artesanías

SIRLEY RIOS ACUÑA

UNA APROXIMACIÓN AL ESTUDIO

DE LA ARPILLERÍA PERUANA*

Resumen:

La arpillería es una actividad artesanal característica de las zonas urbano-

marginales de Lima y las provincias del Perú, y es de alta significación en la vida
y economía de las clases más vulnerables.
Se encuentra en íntima relación con los procesos migratorios de la Región
Andina, fue popularizada por las mujeres de los barrios urbano marginales del
Perú y de otros países latinoamericanos a partir de la década de los setenta.
En este artículo se presenta un estudio del origen de esta artesanía en el Perú, pero
al mismo tiempo se hace una amplia referencia a su génesis en Chile, donde la
arpillería está vinculada a los resultados políticos y sociales de la dictadura de
Pinochet.
Luego se describe los materiales, técnicas, diseños y temáticas utilizadas en este
trabajo, sin dejar de lado el análisis relacionado a las innovaciones,
comercialización y organización de los talleres.
Finalmente se estudia la arpillería dentro del contexto actual, contexto en el cual
lo global y lo local interactúan. Las arpilleras no pertenecen a un solo pueblo, sino
que han sido apropiadas por diferentes zonas urbano-marginales de América
Latina. Las mujeres migrantes y sus descendientes han adoptado una artesanía
urbana, en un principio, “no local”, “no territorial” o “foránea”, pero que se ha
convertido con los años en “local”.

*Este artículo forma parte de un estudio mayor en proceso.

1
INTRODUCCIÓN

La arpillería se ha convertido en el Perú en una actividad artesanal

característica de las zonas urbano marginales de Lima y las provincias,
debido a lo significativas que son en la vida y las economías de las familias
de extrema pobreza.

La arpillera es una expresión plástica popular urbana, que en principio,

alude a un cuadro confeccionado con una serie de aplicaciones o
superposiciones de figuras de retazos de diversas telas, que se cosen y
bordan sobre un soporte de tela mayor y una base de papel, tela o pelón.
Se complementan con figuras y elementos en volumen (muñecos, animales
o frutos), así como con otros materiales (paja, plástico, madera, etc.),
componiendo escenas de variada temática. Es un cuadro trabajado a la
manera de un collage. Incluso para el caso peruano, hoy en día se considera
en el rubro de la arpillería otras piezas que se apropian de la técnica. Vemos
ferias y tiendas artesanales inundadas de chompas, mochilas y polos
«arpillados», cuyos acabados aplicados y bordados derivan también de la
técnica del género arpillera.(1)

Hoy nos encontramos ante sociedades que atraviesan acelerados

cambios. Entre los seres humanos, la manera de interpretar el mundo está
transformándose día a día, así como sus producciones culturales, en este
caso, las ar-pilleras.(2)

El mundo, en el que vivimos actualmente, no se parece en nada al

pasado. Vivimos de prisa porque estamos en movimiento querá-moslo o
no. Una de las características de la globalización es precisamente la
movilidad constante, no sólo de personas sino de bienes materiales, ideas,

(1) Ver catálogo de exposición: Sirley Rios Acuña. Arpilleras de Pamplona. Lima,
Museo Nacional de la Cultura Peruana, 2000.

2
valores y comportamientos. En este contexto, aparecen y se difunden
nuevas artesanías, producto de la necesidad económica y el interés por “lo
nuevo”. Asimismo, la mayoría de artesanos migran del campo a la ciudad.
La presencia urbana es cada vez más marcada.

Debido a los fenómenos mi-gratorios del campo a la ciudad han

llegado a Lima artesanos de todas las especialidades, capaces de adaptarse
y sobrevivir en su nuevo ámbito. Otro grupo de artesanos lo conforman
quienes, aprenden en la ciudad el oficio artesanal de su lugar de procedencia.
Mientras un conjunto de migrantes produce objetos artesanales ajenos a su
tradición cultural de origen. En este último grupo se ubican las arpilleristas.
La mayoría de ellas, como parte de su cotidianeidad y tradición cultural,
no desconocen las actividades artesanales asignadas a las mujeres: la
textilería y la bordaduría.

Esta experiencia migratoria le ha otorgado a las artesanías particula-

ridades formales, funcionales y simbólicas. Ha originado, al cambiar de
lugar de producción y el modo de uso, su resignificación y su reconversión.
Este tránsito del campo a la ciudad, y viceversa, se ha producido con las
artesanías consideradas tradicionales, pero no con las arpilleras, que
primero emigran de Chile a Lima y de ésta a otras ciudades importantes.
Es decir, la migración ocurre de ciudad a ciudad.

La arpillería es un campo de estudio que abarca un complejo social

mayor, en donde se interre-lacionan historia, economía, género, organización
social, creación estética y representaciones visuales, tecnología, innova-
ciones, productores, distribuidores y consumidores, organismos de apoyo,
etc.

(2) Mirko Lauer, desde una base sociológica, da cuenta de cómo las artesanías se
transforman y junto a ellas sus productores y los sistemas de producción. Es uno
de los que ha planteado la problemática artesanal desde la teoría social, centrándose
en la producción, distribución y consumo.

3
 Una de las razones para emprender una aproximación a la producción
de arpilleras en el Perú son los pocos estudios existentes al respecto. Otra
de las motivaciones está vinculada al planteamiento de adecuadas estrategias
de promoción artesanal. En ese sentido, desde mi opinión, uno de los
primeros pasos a seguir es dar a conocer no sólo la situación actual de la
producción de arpilleras, sino de explicar que las mujeres de las zonas
urbano marginales han encontrado en la arpillera una generación de
ingresos económicos, pero al mismo tiempo una posibilidad de desarrollo
de su capacidad creativa que se vislumbra en sus representaciones visuales.
De esta manera, nuestra investigación permitiría dar luces, a las autoridades
del sector artesanal, para tomar algunas acciones en la formulación de
adecuados proyectos de desarrollo en favor de mejoras en la calidad de
vida de los sectores populares.

ANTECEDENTES

La arpillería fue popularizada por las mujeres de los barrios urbano

marginales del Perú y de otros países latinoamericanos a partir de la década
de los setenta, cuando en Chile se hicieron famosos unos "cuadros
parlantes", después del golpe militar del general Pinochet al gobierno de la
Unidad Popular de Salvador Allende, en el año de 1973.

Muchos intelectuales, artistas y políticos tuvieron que huir a diferentes

países. Los que se quedaron fueron expulsados de las universidades y
centros de investigación. La protesta contra la dictadura fue más evidente
desde el campo artístico y literario. Chile se inundó con iconografía de
denuncia social.

Las madres, hijas, hermanas y esposas de los detenidos-desapare-

cidos, levantaron sus voces de protesta a través de sus arpilleras, que
circulaban de manera anónima protegidos por la Vicaría de la Solidaridad.

4
Fueron pocas las tiendas y locales que expusieron estos cuadros testimo-
niales. Los que se atrevían eran reprendidos por las fuerzas militares, tal
como ocurrió en 1977 con la Galería Paulina Waugh, la cual fue incendiada.

Las arpilleras surgieron en Chile, entre las mujeres de las llamadas

"poblaciones", como una necesidad de expresión, de protesta y de hambre.
“Al igual que cualquier otra forma de producción artística en un mundo
dominado por el capitalismo, la arpillera tiene una raíz económica. (...)
surgen de una economía de escasez, de privación e incluso de inani-
ción.”(3) Al mismo tiempo que se hacía denuncia social, se generaba
ingresos económicos.

La temática predominante fue de carácter político y social: cárceles,

matanzas, presos políticos, desaparecidos, exiliados, obreros, comedores
populares, falta de servicios básicos, demanda de derechos humanos, etc.,
motivo por el cual las obras se distribuían anóni-mamente por temor a las
represalias de la dictadura.

No obstante, con el correr de los años llegaron a confeccionarse

arpilleras con temas de un «mundo rosa», solicitados por empresarios
patrocinados por el gobierno militar. Estos últimos se enriquecían pero no
las productoras. Así se distinguieron dos tipos de arpilleras: con paisajes
y con “mensajes”.

Los materiales usados fueron retazos de tela sobrantes o materiales

defectuosos de las fábricas textiles. La técnica común fue proceder a coser
las figuras sobre una tela inicial o de fondo, bordando los contornos, las
inscripciones y las zonas necesarias. Los cuadros presentaban un borde
tejido a crochet y a veces estaba cosido con una puntada simple.
Generalmente llevaban un pequeño bolsillo en la parte posterior, donde se
colocaba un texto escrito describiendo la obra.

(3) Kunzle; 1982:84.

5
 Para Kunzle cada arpillera chilena era diferente e individualizado,
aunque su proceso de elaboración era resultado de un trabajo colectivo.(4)

El primer taller de arpilleras, que se creó en 1974, fue por iniciativa de

la Asociación de los familiares de los detenidos-desaparecidos con ayuda
de la Vicaría de la Solidaridad. Cuando en 1991 terminó la Dictadura
muchos talleres de arpilleras se cerraron.

LAS ARPILLERÍA PERUANA

Orígenes

El origen de la producción de arpilleras en el Perú(5) ha sido mitificado

por las mismas artesanas y cada una, o el grupo al que pertenecen, tiene su
propia versión. Como es sabido, el ser considerado como “iniciadores” de
una determinada actividad artesanal, otorga prestigio y reconocimiento
ante la sociedad.

Las versiones varían. Una de ellas señala que hacia 1979 se organizó,
con apoyo de algunas pro-motoras alemanas, una exposición de arpilleras
en el colegio Ale-xander Von Humboldt. Debido a problemas internos de

(4) Ibíd.:85.
(5) De acuerdo a algunos testimonios, podemos decir que se trata de una necesidad
universal de dar uso adecuado a los textiles sobrantes y a la vez dar paso a la
creatividad humana. El conocimiento técnico de diferentes actividades artesanales
vinculados al reciclaje de telas, anterior a la llegada de las arpilleras chilenas,
propició la rápida propagación de estos cuadros artísticos en los medios urbanos
habitados por migrantes de diferentes partes del país.
(6) Los organismos estatales y no gubernamentales se habían encargado de organizar y
propagar los centros de producción de arpilleras. Ya habían varias ONG que
trabajaban con la población femenina de los sectores urbano marginales, capacitán-
dolas en manualidades y tejidos (principalmente chompas) que se producían para
la exportación.

6
organización, este primer grupo de ar-pilleristas se desintegró a principios
de los 80. Algunas de estas “iniciadoras” conformaron nuevas agrupaciones
y otras se integraron a talleres ya existentes por ese entonces(6). Lo cierto
es que en la segunda mitad de la década del 70, un grupo de mujeres
apremiadas económicamente, del Sector Ampliación Virgen del Buen
Paso de Pamplona Alta (distrito de San Juan de Miraflores)(7), la mayoría
madres de familia y migrantes de las serranías, iniciaron esta labor.

Las arpilleras se denominaban en Pamplona Alta, en sus inicios, como

“cuadros” y “telas de labor”. Luego, el término arpillera se introdujo en
el vocabulario de las artesanas hasta popularizarse e implantarse definiti-
vamente.
Materiales y técnica

Inicialmente se emplearon retazos de telas que se tenían en el hogar y

los que se conseguían en los centros de costura. Para la base se usaba papel
periódico y craft. Luego, las mujeres debieron adquirir las telas por metros

(7) Pamplona Alta se encuentra detrás de la antigua vía del ferrocarril de Atocongo, en
el distrito de San Juan de Miraflores. Está conformado por varios sectores de
viviendas entre las cuales está Nuevo Horizonte el primer sector en asentarse y
Virgen del Buen Paso que llegó en enero de 1970. Pamplona se comenzó a poblar
desde 1963 primero con la llegada de grupos de familias provenientes de Tacora,
que habían perdido sus viviendas en el incendio que ocurrió en ese lugar el 28 de
mayo de ese año. A partir de ese instante en los meses siguientes fueron ocurriendo
invasiones. Además, se procedió a reubicar a otras familias, organizadas en
asociaciones de viviendas, venidas de diversas barriadas tugurizadas. Se le consi-
dera cuna de la producción de arpilleras en el Perú, título que está perdiendo debido
a que la baja demanda de ellas ha ocasionado que muchas de las artesanas dejen de
elaborarlas y se dediquen a otras actividades artesanales o en su defecto a otros
empleos que les permitan subsistir. Antes, según los mismos testimonios de los
pobladores de Pamplona Alta, se podía ver que en cada casa se hacían arpilleras,
participando incluso en el trabajo manual el propio esposo y los hijos varones.
Desde esta zona las arpilleras se difundieron a otros distritos de Lima y ciudades
provincianas.

7
o rollos. En esta etapa como base usaban yute, tocuyo o tela playa y
posteriormente pelón. Hilos y lanas industriales para el bordado y la
costura, mientras que el algodón natural y sintético para rellenar las figuras
humanas, animales y frutos.

Para conseguir efectos realistas usan otros materiales como plásticos,

blondas, lentejuelas, semillas, juncos, pedazos de madera, tambores,
objetos de cerámica en miniatura, etc.

Las herramientas comunes son: tijeras, agujas, alfileres, croché y cinta

métrica. Recientemente se está empleando la máquina de coser para la
costura de los forros de las nuevas piezas (manoplas, portalentes,
cartucheras, mochilas, etc.).

En las ciudades provincianas se incorporaron textiles tradicionales

antiguos y modernos (trozos de llicllas, ponchos, fajas, bayetas y una
infinidad de telas locales).

Para elaborar los cuadros se siguen los siguientes pasos básicos(8)

- Se dibuja sobre papel el tema deseado. No todas siguen este paso.

- Se sacan las “plantillas” en papel o cartón, de las figuras que compondrán

el cuadro, para después calcarlos sobre la tela. Esto lo realizan las
principiantes y las que aún no pueden recortar de memoria las figuras
de tela.

- Se seleccionan los materiales necesarios.

- Las figuras de tela se recortan.

(8) Ver catálogo de exposición: Sirley Rios Acuña. Arpilleras de Pamplona. Lima,
Museo Nacional de la Cultura Peruana, 2000.

8
- Se “arma” la composición sobre la base de papel, tela o pelón y se van
fijando con hilván los campos mayores, de arriba hacia abajo. Después
se ubican las figuras en los diferentes campos según la representación
deseada.

- Se borda el contorno de las figuras, con punto “festón” y “patita de

grillo”. Últimamente aplican una puntada invisible que define un estilo
artístico.
- Se bordan los detalles y cosen los elementos figurativos en bulto
(figuras humanas, frutos o animales) y los accesorios finales.

- Se culmina, forrando con tela playa o tocuyo la parte posterior. Pueden

llevar un borde tejido a crochet en punto “concha de abanico” o
“conchito” y “cangrejo”, o simples puntadas alrededor. Otras agregan,
un pequeño bolsillo en el reverso, conteniendo un texto escrito en
papel con el nombre de la o las autoras y la descripción breve del
cuadro.

En el mismo sentido, una de las integrantes del taller Mujeres Creativas

explica: “En mi arpillera, “Marcha por la Paz” preparo primero el yute,
lo hilvano observando que no se encoja. Luego bordo todas las banderolas,
los cartelitos, como las muñequitas. Cuando tengo todo listo, coloco las
piezas y trato de ubicarlas hasta que todo encuentra su sitio. Poco a poco
voy cosiendo las piezas y al final bordo los espacios entre ellas. Al final,
hilvano la tela de playa con el yute todo acabado.”(9)

Temática

Dado que las arpilleras son un sistema de comunicación visual, es

evidente que la imagen ocupa un lugar central en el proceso de interrelación

(9) Franger; 1988: 96

9
entre el emisor y el receptor. La imagen se presenta como el texto mismo
que debe ser leído y explicado. Así, la arpillera transmite un determinado
mensaje a través de la visibilización de un tema específico.

En los años iniciales, se produjeron arpilleras con temas testimoniales

de los recuerdos provincianos y las vivencias limeñas de las propias
artesanas y su entorno por iniciativa personal, por sugerencia o por
encargo.

Se representaron costumbres tradicionales de los lugares de proceden-

cia de las artesanas y temas urbanos como las invasiones, falta de servicios
básicos, problemas de organización barrial, entierros de dirigentes populares,

Foto 1:
Procesión
del Señor de
los Milagros.
Pamplona
Alta (Lima).
2002.
Archivo
SRA.

10
construcción de locales comunales, comedores populares, huelgas,
procesiones del Señor de los Milagros (Foto 1), en fin todo lo referido a
su entorno social.

Con intervención de las ONGs feministas, como el Movimiento

Manuela Ramos que trabaja con las mujeres de los barrios populares,
asesorándolas y capacitándolas en diferentes actividades, las arpilleras se
elaboran con temas reivindicativos y de protesta contra la violencia hacia
las mujeres, además de dar a conocer la coti-dianeidad femenina de estos
sectores marginales.

La reinante violencia armada de los años 80, motivó que los familiares
de los desaparecidos expresaran sus denuncias. Pero este tema no fue muy
común, sino sólo a solicitud de algunos intelectuales y promotores de las
ONGs.

En una primera etapa de producción la comercialización no fue

masiva, y en una segunda, la demanda creció diversificándose así los temas
y creando estereotipos.

Las tiendas artesanales se inundaron de arpilleras con paisajes serranos

o “mundos rosas”, siembras y cosechas, nacimientos andinos, mercados,
selvas, playas, yunzas, bailes típicos y matrimonios, etc. Incluso se
representaron playas de nudistas y motivos eróticos.

La producción masiva determina otro momento en el que se hace

necesario trasladar la técnica de la arpillería a otras superficies y así variar
los formatos. Se incorporan temas como canchas de tenis, escenas de
nieve, carrera de caballos, y otros motivos ajenos a las vivencias de las
autoras.
Últimamente hemos observado otra gama de temas que se añaden a los
ya existentes, como temas de pasajes bíblicos resaltando entre estos las
arcas de Noé y la Crucifixión, acontecimientos de la actualidad como el

11
rescate de los rehenes de la Embajada de Japón o las consecuencias del
fenómeno del Niño; colegios, corridas de toros, panaderías, hospitales,
zoológicos, cuentos para niños de carácter universal (los tres cerditos,
Hamsel y Gretel, la cenicienta, la caperucita roja, entre otros); campos de
flores y jardines, fauna de Africa, playas al atardecer y variedad de peces,
la etapa de los dinosaurios, etc. Sin embargo, no se dejan de representar los
temas referidos a la propia concepción del mundo y motivos que son parte
de la memoria colectiva oral como los cuentos, mitos y leyendas andino-
ama-zónicas (el cuento del gentil o achkay de Huánuco y la historia del
chullachaqui).

Foto 2: El cuento del gentil de Huánuco. Autora Idalia Tafur.

Pamplona Alta (Lima).2000. Archivo fotográfico del Museo Nacional
de la Cultura Peruana.

12
 Foto 3: La fiesta de la
sequia de Puquio.
Autora Lucila
Pedregal. Pamplona
Alta (Lima). 2000.
Archivo fotográfico
del Museo Nacional
de la Cultura
Peruana.

Con temas vinculados a las prácticas culturales de las artesanas,

sobresalen la crianza de llamas, el cultivo en las andenerías serranas y la pisa
de uvas en la costa. Existen temas novedosos que son experiencias vividas
de las artesanas: Tarde santiaguina o la herranza en la sierra de Lima, la
fiesta de la cequia o de la limpia de acequia de Puquio, los negritos de
Huánuco, la laguna Pacucha y Sundo rrayme de Andahuaylas, la pesca en
la selva, Pamplona en el futuro, la yunza en Pamplona, las invasiones, el
trabajo de arpilleras, el espiral de la vida o proceso de migración. (Fotos
2, 3, 4)

13
Foto 4: La yunza en
Pamplona (detalle).
Autora Ana María
Ccopa. Pamplona
Alta (Lima). 2002.
Archivo SRA.

En lo expresado por las artesanas encontramos que los temas se

determinan en conjunto o por una decisión personal. Surgen de la memoria
visual y de la reproducción de fotografías, libros, revistas o diseños de
otros, que a fin de cuentas son reinterpretados. Nunca son copias exactas
a menos que se tenga una “muestra” con las figuras, la composición y los
colores pre-establecidos y con una medida determinada.

Al estar el mercado local e internacional saturado de piezas con

motivos estereotipados la demanda baja. Sin embargo, existen talleres que
mantienen su nivel de calidad y creatividad, por tanto continúan vigentes.

14
 Debemos distinguir cuatro líneas de producción temática, establecidas
por:

- Preferencia e iniciativa propia de las autoras; en búsqueda de una

innovación personal; deseo de conseguir un lenguaje propio o expre-
sar una particular visión del mundo. Hoy en día esta línea no se
desarrolla en toda su magnitud.

- Comerciales. En este rubro se encuentran los cuadros estereotipados

que se venden generalmente en las galerías artesanales como “sacha
artesanías” o “artesanías de aeropuertos” para turistas.

- Pedidos o “encargos”. Se relaciona con el anterior. Son los empresa-

rios e intermediarios los que traen una muestra del tema a plasmar,
indicando los materiales, colores y tipos de bordados o costuras a
usarse. A veces se limitan a señalar el tema que desean. Existen otros
que no siendo comerciantes solicitan una determinada temática en
menor escala o cuadros unitarios, sin dar pautas de elaboración.

- Sugerencia de intelectuales, universitarios y promotoras que proponen

temas sociales, políticos y vivenciales. No interviniendo en el resultado
formal-técnico o, caso contrario, sólo dan algunas recomendaciones
al respecto, pero limitado, no determinante.

La cuestión estética

Dentro del análisis expresivo consignamos el manejo del espacio y el

color, así como el diseño de los elementos compositivos.

La composición se inicia de arriba hacia abajo, superponiendo telas de

color a manera de collage. De tal manera que los elementos que se
distribuyen en el espacio están, por lo general, sujetos a la ubicación que
se da a los campos mayores de color (fondo). En cada campo se encuentran

15
grupos de figuras, algunas de ellas invadiendo otros campos. La división
espacial por niveles superpuestos, es constante, sobre todo, en cuadros de
formato alargado en posición vertical.

La concepción del espacio plástico es dinámica por el uso de perspec-

tivas múltiples (vistas de costado o perfil, de arriba hacia abajo como en
planta o fotografía aérea), por tanto hay ausencia, mayoritaria, de perspectiva
lineal. Cabe destacar que entre los diseños figurativos no existe
“proporcionalidad real”, sobre todo en las arpilleras iniciales (p. e. los
animales domésticos son más grandes que los personajes y viceversa).
Como producto de las primeras “capacitaciones” en dibujo, perspectiva y
color, organizadas por las promotoras de las ONGs, la expresión plástica
se va transformando y localizando entre lo que se designa como “natural”
y “perfeccionado”. Luego, las mismas artesanas distinguen plenamente la
etapa en que las arpilleras son “perfeccionadas” o “mejoradas” cuando se
trabajan más los detalles y hay una preocupación porque el dibujo-diseño
sea más “realista” o se acerque al dibujo convencional de academia
(convenciones occidentales). Este afán (por intromisión externa y exigen-
cias del nuevo mercado) ha originado que la realización de las obras se de
en más tiempo. Para conseguir esos efectos visuales de diseños nuevos, han
tenido como a sus mejores aliadas a determinadas calidades y colores de
telas (p.e. en las papas se usan retazos de medias nylon marrón). Las
arpilleristas que se encuentran vinculadas a una ONG siguen cursos de
capacitación en dibujo, perspectiva y teoría del color, dictados por
“especialistas” en arte académico (artistas o profesoras de arte). Cabe
hacer mención, de que a diferencia de las arpilleras chilenas, en el Perú se
ha optado por característicos muñecos tridimensionales. Incluso en estos
cuadros con el afán de lograr realismo, se hace presente el manejo de
“cierta proporcionalidad real” entre las figuras representadas. A esta
manera de diseñar pertenecen las arpillas de colores opacos y puntada

(10) Las arpilleristas manifiestan haber “mejorado” en su arte y creen que sus anteriores
trabajos eran “feos” y “desproporcionados”. Pero no saben que muchas veces este
“mejoramiento” no es signo determinante para que una obra sea catalogada “bella”.

16
invisible del Centro Comunal Artesanal Puertas Abiertas (CCAPA). Desde
este centro se ha difundido a otras agrupaciones el llamado “estilo fino”.(10)

En la mayoría de arpilleras apreciamos la presencia de un sentimiento

de “horror al espacio vacío” (horror vacui) que está expresado en la
profusión del uso del bordado y en la cantidad de aplicaciones que llenan
los espacios vacíos.

De acuerdo a necesidades expresivas y a los gustos de un momento

dado en la trayectoria productiva de arpilleras en el Perú, podemos
registrar variantes en el predominio de determinadas tonalidades de color
(altas, medias y bajas).

Desde los inicios, el empleo de telas (retacerías) sin colores preconce-

bidos, produjo una cromática variada de tonalidades medias y bajas.
Mientras que, por influencia de las circunstancias socio-culturales y
económicas de la época, las arpilleras comienzan a ser muy coloridas,
empleándose telas con colores preconcebidos (comprados por metros), de
tonos encendidos o fosforescentes (registro tonal alto), que van de la mano
no sólo de los gustos de las artesanas migrantes, sino de los clientes
(turistas de EE.UU. principalmente). Se produce una “moda fosforescente”.
Conjuntamente se hace notorio el uso de colores puros o llanos, básica-
mente los primarios, creando efectos contrastantes. Sin embargo, al
cambiar los tiempos, los colores que sobresalen tienden a los opacos,
oscuros o “naturales”. También se usan telas de colores preconcebidos y
designados por los clientes, quienes en ocasiones proporcionan (a las
productoras) un catálogo de colores en donde se explica qué países
prefieren determinadas gamas cromáticas, qué color armoniza con otro,
cómo se distribuyen dentro de la composición y hasta qué tonos se deben
usar para el fondo. Este gusto por las tonalidades no “encendidas” es hoy
propio de los europeos, sobre todo, de alemanes. Hasta se trata de obtener
un realismo en el uso de colores, cada figura debe tener su “color real”,
ayudados por los tipos de materiales, ante todo, en los animales y frutos.

17
Las arpilleras con este tipo de colores y uso de puntada invisible son
considerados trabajos “finos”. Pero también no debe descartarse el hecho
de que existen obras que aplican la combinación de colores encendidos y
opacos. En general las arpilleras se destacan por presentar un extraordina-
rio manejo del color.

Innovaciones y comercialización

Generalmente, las formas iniciales y comunes de las arpilleras eran

rectangulares. Luego, son cuadrangulares, siendo la medida estándar 50 x
50 ó 45 x 45 cm. En estos cuadros las artesanas demoran, con todo el
acabado, entre dos días o tres dependiendo de la cantidad de figuras y
bordados, según la temática. En los cuadros de mayor tamaño intervienen
más personas y son de 100 x 100 cm. los más solicitados, pero se ha llegado
a realizar de hasta 150 x 150 ó 100 x 200.
En los últimos tiempos y por imposición del mercado, las formas han
ido variando y como tal sus funciones. Ahora las arpilleras ya son más
utilitarios que decorativas y la técnica se aplica a diversos objetos: pie de
árbol de navidad (circulares), pinos o árboles de navidad, botas navideñas,
manoplas, portaobjetos, portalicuadoras, portaza fates, portalentes,
porta-cosméticos, toallas, bagueteros, tarjeteros, cartucheras, bolsos de

(11) La reestructuración de los vínculos entre lo local y lo extranjero ocurre con los
cruces culturales y con frecuencia en las nuevas generaciones de artesanos, quienes
incluyen en sus diseños artesanales imágenes referenciales del arte académico y de
los medios masivos. Resulta interesante el ejemplo que ofrece García Canclini:
“Déjenme contar que, cuando comencé a estudiar estos cambios, mi reacción
inmediata era lamentar la subordinación de los productores al gusto de consumi-
dores urbanos y turistas. Hasta que hace ocho años entré a una tienda en Teotitlán
del Valle -un pueblo oaxaqueño dedicado al tejido- donde un hombre de cincuenta
años veía televisión con su padre, mientras cambiaban frases en zapoteco. Al
preguntarle sobre los tapices con imágenes de Picasso, Klee y Miró que exhibía,

18
diferentes tamaños, chalecos, fundas de cojines, manteles, mandiles,
pantuflas, chompas, mochilas, polos, individuales, servilletas y hasta
tarjetas. Las medidas en centímetros varían por ejemplo en los portaobjetos
18 x 25, los individuales 30 x 45, las servilletas 20 x 20, las manoplas 16
x 45, las pantuflas 15 x 32 y las tarjetas entre 11 x 15.

La clientela prefiere cosas que sean útiles (tanto en el hogar como en

el ámbito personal) y a la vez decorativos. Es así que vemos chompas, polos
y mochilas “arpillados” con aplicaciones y bordados con lana de colores
encendidos. Estos son más rápidos de hacer y son los más solicitados por
los intermediarios. Las artesanas viven de su producción manual y por ello
han tenido que trasladar la técnica empleada en la arpillera a otros objetos
como chompas, cartucheras, manoplas, botas de navidad, bolsos, manteles,
etc. Es evidente que la demanda de la clientela nacional e internacional ha
hecho que se den innovaciones en las formas y funciones originarias.
Una vez más vemos cómo el proceso artesanal está determinado por
el mercado global. Inclusive en la temática han incorporado y recreado “lo
foráneo”, “moderno” o “urbano” (playa de nudistas, canchas de tenis,
zoológicos, etc.) (11) Los gustos del cliente global muchas veces están
expresados por un “catálogo” de diseños, colores, formas, medidas, etc.

Con la popularización del Internet las empresas de artesanías ofrecen

arpilleras con las siguientes características: utilitarias, colores vivos,
motivos contemporáneos y vanguardistas.
me dijo que comenzaron a hacerlos en 1968, cuando los visitaron algunos turistas
que trabajaban en el Museo de Arte Moderno de Nueva York les propusieron
renovar los diseños. Me mostró un álbum con fotos y recortes de diarios en inglés,
donde se analizaban las exposiciones que este artesano realizó en California. En
media hora, lo vi moverse con fluidez del zapoteco al español y al inglés, del arte
a la artesanía, de su etnia a la información y los entretenimientos de la cultura
masiva, pasando por la crítica de arte de una metrópoli. Comprendí que mi
preocupación por la pérdida de sus tradiciones no era compartida por ese hombre
que se movía sin demasiados conflictos en tres dimensiones culturales.” (1990:
223-224).

19
 Asimismo, se ha innovado, como ya se mencionó líneas arriba, en el
tipo de materiales y en la técnica, siendo esta última la más notoria puesto
que las artesanas han optado por el “trabajo fino”, empleando la puntada
invisible en vez del bordado alrededor de la figura que es notorio y “no se
ve bien”.

Las innovaciones son determinadas por preferencia e iniciativa de la

propia artesana, por sugerencia e imposición del mercado.

En la comercialización de arpilleras, así como de otras artesanías, los

intermediarios juegan un papel central. Por lo común son éstos quienes se
enriquecen con el trabajo de otros. En tal sentido, “...muchos artesanos
venden a intermediarios privados (acaparadores locales y comerciantes
foráneos) o a organismos estatales. Si bien la ganancia de estos últimos
es menor, nunca vimos que entre el dinero entregado al productor y el
precio para los consumidores hubiera menos de 80% de diferencia;
generalmente, el precio de venta duplica el que paga el intermediario.”(12)

Las artesanas se dan cuenta de esta situación pero dicen que lo aceptan
por la necesidad económica, ya que “peor sería no tener un ingreso”.

La demanda de las arpilleras se manifiesta porque los exportadores

necesitan abastecer en cantidad a los grandes mercados artesanales de los
países industriales; los turistas dan a los objetos artesanales un cierto
criterio inédito de valoración y tienen un mercado establecido dentro de sus
circuitos. El público urbano también influye en la demanda. (13)

Sin embargo, la demanda actual de cuadros de arpillería está bajando

y más bien se prefiere chompas, mochilas y polos “arpillados” porque son
más utilitarios.

(12) García; 1982: 108.

(13) Lauer; 1989: 93.

20
 Debido a la competencia algunas artesanas ofrecen sus productos a
bajo costo. Así, muchas mujeres ofrecen sus cuadros a un precio bajo a los
comerciantes de las Ferias Artesanales y caminan por las calles del Centro
de Lima, específicamente en la Plaza de Armas y la Catedral, para
ofrecerlos a los turistas. Estos precios no compensan como es debido el
tiempo invertido y la mano de obra.

Talleres y Organización

Las arpilleristas hoy están organizadas en talleres, asociaciones,

microempresas, cooperativas y en algunos casos trabajan de manera
individual. Debido a la crisis económica muchas de ellas han cerrado. Entre
estas destacan las localizadas en Pamplona Alta como: Compacto Humano
y Kuurmi, ambos ubicados en el Centro Comunal Artesanal Puertas
Abiertas (CCAPA), Lucero del futuro, Las Nubes, Las arpilleras,
Kuyanacuy, El Oriente, Taller Rosita, etc. Algunas de las denominaciones
aluden a la procedencia étnico-geográfica de quien dirige o de sus
miembros. Pueden contar con un local expresamente para desarrollar su
actividad artesanal y la mayoría de veces son las propias viviendas de las
artesanas.

Los talleres son centros de interacción social que tienen una determinada
estructura interna, si es que son formales, que permite trabajar según un
sistema de normas elaboradas por las propias integrantes. Son al mismo
tiempo lugares donde se va definiendo y reafirmando la identidad grupal
en torno a una actividad artesanal (14) porque alberga a mujeres de distintas
procedencias étnico-geográficas, cada una con su propio acervo cultural
de origen.

(14) Se agregan otras identidades complementarias surgidas de las relaciones sociales

como la de género y de clase.

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 En los talleres se eligen los cargos que algunas integrantes desempe-
ñarán un cierto tiempo, pues es un trabajo colectivo rotatorio. Estos cargos
conciernen a la distribución de materiales, control y almacenaje de los
productos acabados, llevar la cuenta de los gastos y ventas, etc.

Las integrantes de mayor experiencia enseñan y a la vez se capacitan

en diferentes áreas que van desde el diseño hasta la administración de
negocios.

Unos grupos cuentan con local adecuado para desarrollar la actividad

artesanal y otros en cambio se reúnen en la casa de la presidenta o bien en
los centros donde se ubican los Comedores Populares, ya que muchas de
las artesanas son beneficiarias de esas organizaciones de base. La aspiración
máxima, sin embargo, es tener una tienda propia en lugares apropiados
para la venta. Justamente, ayudadas por las ONGs y en menor medida por
los organismos del Estado, algunas agrupaciones logran comercializar sus
productos al exterior.

Generalmente en las reuniones grupales establecen los temas a realizar

en cada cuadro, inclusive acuerdan trabajar individualmente si es una
arpillera chica o de forma colectiva si es de mayor dimensión. Además de
tratar sobre asuntos familiares.

En estos talleres se genera una suerte de “especialidades” en los

distintos pasos de la elaboración de las arpilleras cuando el pedido es en
cantidad. Se les adjudica a las artesanas las labores que dominan (armado,
costura, corte, bordado, confección de muñecos, etc.). Sin embargo, no se
deja de reconocer que la encargada de “armar” o componer cumple una de
las funciones más importantes en la creación de un cuadro.

(15) Actualmente esta Cooperativa está desarticulada.

(16) Este taller dejó de funcionar por problemas con la comunidad y por la baja demanda
que tenían de sus productos.

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 Entre las asociaciones conocidas y representativas en Pamplona Alta
se encontraba la Cooperativa Artesanal Los Pilares (15) que tuvo sus inicios
en el año 1979 cuando un grupo de mujeres se juntaron para hacer tejidos
y bordados a mano. Con apoyo de una promotora social, Delia Villegas,
exportaron sus trabajos. En 1985 fue reconocida oficialmente como
cooperativa.

El taller de arpilleras CLANIA (16) fue creado en 1988 por un grupo de

mujeres de Ampliación Virgen del Buen Paso. Con una donación llegada
del extranjero construyeron su local junto al comedor popular. Trabajaron
durante un buen tiempo con la ONG Perú-Mujer.

En el Centro Comunal Arte-sanal Puertas Abiertas (CCAPA) se

encuentran dos talleres de arpilleras: Kuurmi (Arco Iris) y Compacto
Humano. Este local cuenta con otros talleres productivos y artísticos
(teatro, música y danzas). Además, hoy tiene bajo su administración un
centro de enseñanza inicial, a donde acuden por lo general los hijos de las
artesanas. En 1997 se realizó en CCAPA un primer Concurso Artesanal de
Arpilleras que no se volvió a realizar hasta el momento.
La asociación de artesanas Kuyanakuy (Amémonos) es un grupo de
desplazadas por la violencia armada de los años 80 y lo conforman
principalmente mujeres de las zonas rurales de Ayacucho (17). El 24 de mayo
del 2002 obtuvieron su personería jurídica. Kuyanakuy está organizado en
cuatro sectores y cada uno tiene sus responsables. Pero para los efectos de
la producción tienen un local central ubicado en la casa de quien lo dirige.
Cada mes realizan asambleas generales y se reúnen cuando es necesario.
Asimismo, brinda apoyo a las integrantes ya sea con organización de
actividades sociales y de confraternidad, préstamo de dinero en caso de

(17) Este grupo de gente que vino expulsada y con nuevo espíritu forma parte de las
nuevas invasiones y barrios marginales. La migración del campo a la ciudad ha
determinado que se creen una serie de mecanismos solidarios o de defensa por parte
de los migrantes. Esto quiere decir, una serie de organizaciones sociales colectivas
para afrontar los diferentes problemas en un nuevo contexto, el urbano.

23
enfermedades y otras emergencias y entrega de canastas navideñas. Pero
el principal servicio que brinda la asociación es trabajo porque muchas
veces el esposo es desempleado.

A manera de conclusión: las arpilleras entre lo global y lo local

Los nuevos enfoques que establecen vínculos entre “lo global” y “lo
local” echan por tierra con-cepciones que pretenden la monocultura y los
esencialismos radicales.

La reestructuración de los vínculos entre “lo local” y “lo foráneo”

ocurre con los cruces culturales y con frecuencia en las nuevas generaciones
de artesanos. Las fronteras entre “lo propio” y “lo ajeno” desaparecen
debido a que, cada vez más, las personas están sometidas a múltiples
influencias culturales.

Se habla de la disolución de las fronteras culturales. Eso se evidencia

en el hecho mismo de que las arpilleras no pertenecen a una sola cultura
sino que han sido apropiadas por otras culturas de Lati-noamérica en los
ámbitos urbano marginales.

Las mujeres migrantes y sus descendientes han adoptado una artesanía

urbana, en un principio, “no local”, “no territorial” o “foránea”, pero que
se ha convertido con los años en “local”. Esto es una apropiación de objetos
culturales cuyas identidades territoriales se diluyen.

Tanto las artesanas y sus arpilleras presentan una característica general

como consecuencia de su participación en el contexto de la globlalización:
se sitúan entre lo local y lo global, en donde los límites entre ambas
dicotomías se diluyen para asumir una relación dialéctica. Esta dicotomía
conjuntiva se evidencia en la cotidianeidad de las artesanas y su relación
con el entorno social donde se encuentran. Incluso, en las arpilleras la
vinculación local/global se manifiesta al adoptar características particula-

24
res expresadas en el mantenimiento cos locales “tradicionales”, en la
y renovación de los patrones estéti- temática e iconografía propuesta,

en el formato, en el empleo de materiales, en la técnica y en la función.

En las arpilleras aparecen representaciones visuales locales que forman

parte de la experiencia directa de las productoras y son globales en el
sentido de que provienen de la cultura de masas, proporcionada por los
medios de comunicación y por el bagaje cultural de los clientes/empresarios.
Estas imágenes globales han sido re-creadas, re-contextualizadas, re-
significadas, tomadas en préstamo de otros sistemas culturales o impuestos
por el mercado.

Parecería que las artesanías y los artesanos, en medio de este mundo

acelerado, serían evidencias de rezagos de lo “premoderno”. Ha ocurrido
todo lo contrario. Son en este campo donde “lo global” y “lo local” se han
dinamizado muy bien.

Más que pensar en la oposición entre “lo global” y “lo local” debemos
ver cómo se conjugan ambos extremos para reorganizar la producción,
circulación y consumo de bienes materiales y simbólicos. Se trata de
explicar por qué la gente actúa de determinada manera y no sólo describir
qué hace.
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