Géneros y Formas musicales.

Una composición musical no es más que un conjunto organizado de ideas

musicales. A esta organización se le puede definir como forma. Algunos tipos
formales en el transcurso del tiempo consiguieron de tal modo el favor de los
compositores, que lograron no sólo imponerse y perdurar, sino incluso convertirse en
prototipos.
Cada tipo formal tiene su breve o larga historia, y esta no puede darse
nunca por definitivamente cerrada, pues los compositores, con bastante frecuencia,
vuelven a lo antiguo y olvidado, aspirando a darle apariencias nuevas. Además, en
cada tipo formal deben registrarse sus períodos de gestación, alumbramiento,
crecimiento, etc. Ha habido tipos formales que desaparecieron sin dejar rastro;
también los ha habido que fructificaron y dieron sabia a otros, y los hay que perviven,
con mayor o menor fuerza.
Casi todos los tipos formales están vinculados a un género musical
determinado, aun cuando haya algunos que lo estén a más de uno. Los diversos
géneros musicales casi siempre tienen otro género enfrente de significación opuesta.
Así pues, por música pura se entiende la que no pretende expresar nada extramusical,
y por contra tenemos a la música dramática a la que va unida la palabra y por tanto
queda subordinada a ella. También estarían al otro lado de la música pura el género
programático, llamado así por estar sujeto el desarrollo de las composiciones a un
programa argumental; el género descriptivo, en el cual se aspira a dar la sensación de
cosas concretas, materiales, o inmateriales; y el impresionista, que pretende crear o
evocar ambientes, situaciones.
Otros dos géneros en oposición, son el género religioso y el género
profano. También son empleados los términos de litúrgico y sacro para referirse
concretamente a las composiciones del género religioso comprendidas en las
ceremonias del culto eclesiástico.
Los términos vocal e instrumental se refieren al tipo de intérprete. Y de la
mezcla de ambos géneros nace el mixto vocal-instrumental, en el que la voz puede
actuar de protagonista o, simplemente, en el mismo plano de un instrumento
cualquiera. La música vocal para masas da origen a la formación del coro y de antiguo
se denominaba “a cappella”, cuando es exclusivamente vocal. La música instrumental
puede ser para un instrumento solo; para un solista (o varios) con acompañamiento, y
para un conjunto instrumental, en el que no se destaquen solistas. Éste se denomina
corrientemente orquesta.
Por género de cámara se entendió originariamente la música destinada a
salas de reducidas proporciones y, por lo mismo, escrita para pocos ejecutantes; pero
desde el advenimiento del virtuosismo (vocal e instrumental), se suelen considerar al
margen del género de cámara las obras destinadas principalmente a exaltar aquél, aun
cuando sean pocos los intérpretes. Por género de concierto se entiende el que responde
a esta concepción virtuosa y el que necesita grupos numerosos de intérpretes. Como es
lógico, ambas denominaciones hacen referencia a géneros exclusivamente musicales,
sin tener en cuenta el teatral.
Los géneros y las formas en la música monódica.
Aquí se incluirían las formas que pertenecen al género vocal monódico y
que están vinculadas con los géneros profano y religioso. Dentro del género profano
destaca la canción estrófica (con o sin estribillo). Dentro del género religioso, se crean
las formas de origen litúrgico. Estas últimas son de estilo homófono y en ellas hay que
incluir las que integran la liturgia en los diferentes cultos, como son el canto sinagogal
de que nos hablan las Sagradas Escrituras, el canto ambrosiano instituido por San
Ambrosio para la diócesis de Milán hacia finales del s. IV; el canto mozárabe que
practicaban los cristianos españoles que vivían bajo la dominación de los musulmanes
en la Edad Media y el canto gregoriano, que es el de la iglesia romana, llamado así en
homenaje al Papa San Gregorio a quien no sólo debemos su organización y
codificación sino que incluso él mismo compuso numerosas antífonas y responsorios.
El canto litúrgico hereda la modalidad de la música griega y las formas y
esquemas de cantilación de la música hebrea. Las formas gregorianas son muy
numerosas: antífonas, salmos, gradual, tractus, salmodía, introitus, alleluia,
offertorium, communio, himnos, secuencia, y los cinco cantos del ordinario de la
misa; y se distinguen más bien por la significación litúrgica que encierran que por su
conformación musical. Podríamos resumirlas en dos grandes grupos o categorías.
n formas recitativas: que son una especie de canto declamado que se fija
sobre una nota, la cual encierra breves secciones melódicas.
 n formas melódicas: se caracterizan por la rica y variada vocalización que
contienen. Arrancan casi invariablemente de un sonido grave o medio y
se dirigen hacia el registro agudo para finalizar sobre la tónica.
Los géneros y las formas en la música vocal polifónica.
Se entiende por polifonía la reunión de dos o más melodías que suenan
simultáneamente. Aparece en occidente hacia finales del siglo IX. Sus trazos son
rudimentarios y toman por base un Cantus Firmus entresacado del canto gregoriano,
expresado en valores largos y generalmente de igual duración. En los primeros
instantes cada melodía es independiente de las restantes que integran el conjunto
sonoro, está pensada por ella misma sin tener en cuenta para nada las conjunciones
verticales. A este estilo más primitivo de polifonía pertenecen el organum, diafonía,
discanto, conducto y el motete medieval.
Posteriormente, sobre todo durante el renacimiento, la música vocal
polifónica se concentro en formas más elaboradas como el motete renacentista, la
misa, el madrigal y la canción polifónica.
El motete renacentista, más desarrollado que el medieval, llega a ser la
forma polifónica más perfecta, y base de las composiciones más extensas como la
misa polifónica. Consiste en la elaboración polifónica a cuatro o cinco voces y en
estilo “a cappella” de un texto sacro. Se inspira en la antífona gregoriana de la que
toman el texto litúrgico y la osatura melódica, creando una nueva cantinela que
rezume el sabor litúrgico contenido en aquella. Las voces cantan con total
independencia unas de otras, lográndose una gran línea arquitectónica y sonora. La
modalidad corresponde a la propia de la antífona que sirve de inspiración, esto es, a
uno de los modos gregorianos. El motete que nació como una forma de música
religiosa, evolucionó hacia formas profanas al aplicársele textos amorosos y
cortesanos.
La misa renacentista, es el punto culminante de la actividad musical de los
compositores de esta época. La misa está integrada por cinco grandes motetes. Tres de
ellos llevan escritura contrapuntística: Kirie, Sanctus y Agnus Dei. Mientras tanto, el
Gloria y el Credo, por la extensión del texto litúrgico, prefieren el estilo declamado y
la homofonía de voces. La inspiración temática del compositor polifónico para sus
misas es extraída de diferentes fuentes: la misa con cantus firmus, que procedía del
canto gregoriano; la misa basada en canciones populares con texto vulgar que le daban
el título; la misa libre, cuando era inventada íntegramente por el compositor; y misa
parodia, cuando el compositor extrae los temas de motetes propios o ajenos.
El madrigal fue la forma lírica más cultivada en la Italia del s. XIV.
Preparado sobre amplias bases tanto poéticas como musicales, pronto se enriqueció
con la aportación de desarrollos motívicos y procedimientos contrapuntísticos de
exquisita sutileza. Se escribía frecuentemente a cuatro y cinco voces poseyendo todas
ellas igualdad de valores expresivos. El madrigal se enriqueció a partir del s. XVI
mediante una polifonía que contenía un rico sentimiento armónico. Fue igualmente
cultivado dentro del género profano como del género religioso.
Es difícil el establecer diferencias categóricas entre la Canción polifónica
y el Madrigal, puesto que con frecuencia se invadían entre sí sus respectivos terrenos.
En España, la Canción y el Madrigal reciben el nombre de Villancico. El Villancico es
similar al Virelai italiano o al Rondó francés. Existen dos tipos principales, el
villancico religioso que se cantaba en las funciones del culto sagrado y los llamados
populares, inspirados en el folklore tradicional de carácter pastoril. Los villancicos
comienzan por un estribillo en imitación a la quinta, cuarta u octava, u con un tejido
contrapuntístico. Le siguen las coplas en estilo vertical, con algún episodio al final de
la frase en contrapunto, y siempre en reducción de voces: si el estribillo es a cinco
voces, la copla a tres voces, o a solo de tiple. Después se repite el estribillo.
Los géneros y las formas en la música vocal-instrumental polifónica.
En las composiciones adscritas a dicho género, la música se hermana con
un texto en verso, en prosa o en prosa y verso, el cual determina la estructura de la
obra. El paso del género vocal al vocal-instrumental se debe principalmente a la
evolución de la forma madrigalesca que cada vez se aproximaba a la instauración del
solo melódico acompañado. Es decir, el madrigal fue adquiriendo un estilo monódico,
cada vez más acusado, llegando a independizarse la voz principal de las restantes, que
fueron sustituidas por verdaderos conjuntos instrumentales.
En la evolución del madrigal se dieron varios cambios. El coro se sustituye
por el solista; las melodías simultáneas del madrigal por una melodía acompañada por
instrumento o por orquesta. Al polirritmo de la polifonía le sustituye la unimetría de la
melodía acompañada: el aria será desde entonces la reina de la música de cámara y del
teatro. La modalidad propia del madrigal le seguirá acompañando, mientras que la
melodía acompañada modelará la tonalidad en los modos mayor y menor. El estilo
recitativo surge al plasmar en sonido la palabra: el verso creará la frase musical, la
estrofa poética a su vez la estrofa melódica.
En definitiva, el recitar cantando y el aria se reparten el nuevo estilo
cautivando el gusto de los oyentes. Así surge el melodrama o la ópera in música que
parte de los dos elementos anteriores (recitativos y arias), pero sin dejar de lado los
coros, la danza y los breves comentarios instrumentales.
A este primitivo melodrama consigue darle forma Monteverdi en el siglo
XVI y a partir de aquí, se le denomina con el nombre genérico de ópera a toda obra
escénica enteramente musicada en que interviene el canto con palabras. Esta obra,
según el carácter de su argumento, estilo, etc. se le designa como diferentes
calificativos, como los de Ópera Seria, Gran Ópera, Ópera cómica, Ópera bufa y
Drama lírico, etc.
Por otro lado, el motete renacentista, amplía durante el barroco su línea
formal, multiplica las voces formando grupos corales contrastantes, e inicia el estilo
concertado, el diálogo de los coros con los instrumentos. Se desarrolla en
consecuencia el Género Oratorio que engloba a varias formas con determinados rasgos
similares como la Cantata, las Pasiones o los Oratorios propiamente dichos.
La Cantata es una composición a una, dos o varias voces destinadas al
concierto (cantata profana) o a la iglesia (cantata religiosa), que en cierto sentido
reemplaza al madrigal al potenciar la acción dramática del texto y conceder mayor
importancia a la orquesta.
El Oratorio es una especie de cantata de grandes proporciones en el que
intervienen numerosos personajes y una nutrida orquesta. El oratorio es épico y
dramático a la vez, épico por los asuntos que relata en los que intervienen personajes
heroicos y asuntos sobrenaturales o maravillosos, y dramático por la manera en que se
presenta el relato y los diálogos de los personajes. El oratorio es una especie de ópera
espiritual en el cual los diálogos, recitativos, dúos, tríos y grandes corales se inspiran
en las Sagradas Escrituras o en la historia propia de los Santos. También puede ser una
alegoría de los misterios de la religión o tratar algún aspecto de la moral.
La Pasión es una forma musical poco definida que enlaza por igual con el
motete y el oratorio, distinguiéndose de estos por el espíritu narrativo que adopta y el
lirismo que contiene. En la pasión se narra la vida de Jesucristo según los Libros de
los Evangelistas.
 Estas últimas tres formas se caracterizan por desarrollar musicalmente un
texto literario sobre tema generalmente religioso. También es común a las tres la
adopción del estilo dramático, el recitativo musical y la melodía acompañada, pero
conservando la riqueza contrapuntística de la polifonía religiosa.
Los géneros y las formas en la música instrumental para “solo”
absoluto.
El género vocal-instrumental significó una pérdida de categoría por parte
del exclusivamente vocal, pero representó un trampolín para el estrictamente
instrumental, pues gracias a él los instrumentos se fueron desembarazando de las
voces y lograron construir un género propio.
Este género en su nacimiento tenía las mismas características formales
que los tipos practicados en otros géneros, principalmente del género vocal, como
la Canción, el Madrigal, la polifonía imitativa, etc.; no obstante, la amplitud de
los instrumentos, la mayor facilidad en la emisión de notas favoreció un estilo
más libre y rápido que el de la música vocal. Los instrumentos que mejor se
adaptaban al desarrollo de las formas instrumentales fueron los de tecla y por
encima de todos, el órgano que destacaba por sus recursos tímbricos y potencia
sonora.
Algunas de estas formas instrumentales son los Ricercare, la Canzona, las
Diferencias, etc. Otras formas más elaboradas son los Tientos en España, la Toccata
en los países anglosajones, la Suite y la Fuga.
El Tiento posee un esquema general dentro del cual puede haber una gran
variedad. Pero básicamente se divide en: exposición del tema y respuesta al V grado, a
la manera del motete en tiempo binario; desarrollo con nuevos temas con sus
respuestas en imitación, con progresiones abundantes y agilizando el movimiento, el
tiempo es binario o ternario; y final o preparación cadencial, acelerando las
progresiones, glosando los temas precedentes y ensanchando la sonoridad con la
agregación de registros de mixturas.
La Toccata tiene un carácter de improvisación lo que le depara una gran
libertad de forma y de escritura. Hay siempre una graduación desde la amplia
solemnidad inicial hacia episodios contrapuntísticos, agilizando poco a poco la
escritura hasta límites virtuosistas.
 La Suite está compuesta por un conjunto de danzas de carácter y ritmo
diferente unidas por la misma tonalidad, elementos temáticos comunes y una
estructura similar para cada una de las piezas. También recibe el nombre de Sonata en
Italia (no confundir con la sonata clásica), Ordre en Francia y Partita en Alemania.
Esta forma musical también se empleó en composiciones orquestales.
De las piezas que compone la suite clásica, cuatro son las fundamentales y
no faltan casi nunca. Están dispuestas de la siguiente manera: Alemanda, Corrente,
Zarabanda y Giga. Entre ellas suelen intercalarse las demás danzas, por ejemplo,
Gavota, Minué, Pavana, Gallarda, etc., siendo el número de piezas indeterminado. En
el orden de sucesión, no obstante se observa el criterio de alternar los movimientos
lentos con los rápidos, criterio que responde en realidad a las exigencias prácticas de
la danza: a una danza lenta en tiempo binario le seguirá, como contradanza, una rápida
en tiempo ternario, que por lo general es una variación rítmica de la primera (Pavana-
Gallarda, Chacona-Pasacalle, etc.). la Alemanda puede estar precedida de una pieza
introductoria, Preludio, Fantasía, Obertura o Toccata. Como conclusión después de la
Giga puede aparecer una forma variada tal como la Chacona o el Rondó.
La estructura interna de cada una de las piezas que integran la suite suele
ser muy parecida; se caracteriza por la división en dos mitades aproximadamente
iguales del todo musical, constituyendo una forma bipartita A-B. la primera parte
suele estar formada por una serie de breves períodos que, partiendo del tono principal,
se dirige hacia un tono vecino, el cual suele ser aquel de la dominante para las piezas
escritas en modo mayor y el relativo para aquellas escritas en modo menor. La
segunda parte es una paráfrasis de la primera, es decir, desarrolla los elementos
temáticos de la primera partiendo del tono alcanzado, dominante o relativo, hasta
llegar a través de distintas modulaciones al tono principal.
La Fuga es la forma más estructurada y compleja del Barroco, como
culmen y resumen de la técnica vocal del Motete, y de la técnica instrumental del
Tiento, Ricercare, y Canzona. Hay que decir que la Fuga es una forma que no sólo es
empleada en los instrumentos de tecla, sino que es cultivada en los géneros vocal e
instrumental.
En la fuga hay que distinguir la llamada de “escuela” y la “libre”. La fuga
de escuela se estudia como estilo de composición, por consiguiente es una forma
convencional que pretende facilitar los medios necesarios para que el estudiante pueda
desarrollar con fluidez sus propias composiciones. La fuga libre, no obedece a ningún
plan preestablecido. Los elementos que la componen son los mismos que existen en la
fuga de escuela, pero combinados con absoluta libertad.
El estilo de la fuga de escuela es preferentemente vocal, se escribe a cuatro
voces, en las claves tradicionales, y se compone de tres secciones fundamentales:
Exposición, desarrollo y estrechos.
La exposición comprende: el enunciado del motivo, a continuación la
respuesta o segunda entrada del motivo en el tono de la dominante; el motivo
nuevamente lo expone una tercera voz en su forma original y por último la respuesta
aparece en una cuarta voz. El motivo o sujeto entra en total cuatro veces y se deja
acompañar por un contramotivo o contrasujeto que está diseñado en contrapunto
invertible a la octava, el cual sufre las mismas modificaciones que el sujeto al ser
transportado del tono de la tónica a la dominante, o viceversa. Esta primera sección
presenta todos los elementos temáticos fundamentales para la composición de la fuga.
La segunda sección de la fuga aparece después de la exposición. Consiste
en exponer el motivo acompañado siempre del contramotivo, en las cuatro tonalidades
vecinas. Entre tonalidad y tonalidad aparecen cortos divertimentos en estilo imitativo
o canónico cuyos elementos están entresacados del motivo, contramotivo o parte libre
oída en la exposición, y generalmente están regulados por unas progresiones
armónicas. Estas sección suele terminar con una pedal de dominante que prepara la
vuelta al tono principal.
La tercera sección o sección de los estrecho, aparece en el tono principal
siendo en realidad una reexposición abreviada. Se compone de una serie de entradas
canónicas del motivo, todas ellas truncadas y cada vez más próximas, excepto aquella
que permite cuatro disposiciones sucesivas y simultáneas del motivo y la respuesta,
disposición que toma el nombre de “estrecho canónico”. Tonalmente, esta sección se
mantiene en el tono de la tónica si bien aparece alguna incursión al tono relativo.
La fuga libre no se halla supeditada a ningún modelo fijo aunque sigue en
vigor algunos de los principios expuestos en la fuga de escuela. Las variantes se
justifican en virtud de las exigencias expresivas y estilísticas de cada compositor.
Sirva de ejemplo el hecho de que J. S. Bach en la última sección de la fuga casi nunca
emplea los estrechos, sino que utiliza fragmentos del Preludio o Toccata que precede a
la fuga.
 La Sonata en su origen no era una forma musical sino que era una palabra
derivada del verbo “sonar” para designar a las obras que debían ser sonadas en un
instrumento de arco. Más tarde se empleó en el sentido de pieza de que servía de
introducción, y luego algunos autores emplearon el termino de Sonata como sinónimo
de Suite. Al irse operando la transformación de la Suite, la palabra Sonata fue elegida
para titular la nueva forma resultante de dicha transformación.
La Sonata clásica representa, pues, la transformación de la Suite de
acuerdo con un proceso evolutivo en el que todas las particularidades no se dieron a la
vez, sino lentamente hasta que se cimentó la forma más importante del período
clásico. Fue Felipe Manuel Bach quien puso los jalones principales de la Sonata
clásica y aportó a la misma el “estilo galante”. Y fue Beethoven quien, después de
llevarla a su más alto grado de esplendor, renovó su forma, para superarla y hallar en
una mayor libertad la amplitud necesaria a su genio creador. Después de Beethoven, la
sonata evoluciona por distintos caminos, siendo uno de los más significativos el de la
forma cíclica, que tiene su mejor representante en Cesar Franck.
La mayoría de sonatas constan de tres o cuatro tiempos, aun cuando no
faltan las de dos tiempos.
El primer tiempo está construido según un modelo que se llama allegro o
forma sonata de donde recibe su nombre genérico. Se divide en tres partes principales:
Exposición, Desarrollo y Reexposición, es pues una forma ternaria.
La Exposición consta de un primer tema en el tono principal. Una
transición modulante o puente que conduce al tono de la dominante si está en el modo
mayor, o al tono relativo si está en el modo menor. A continuación aparece el segundo
tema en la dominante o en el relativo. Finalmente hay un elemento cadencial que
finaliza en el tono de la dominante. Puede haber una introducción al comienzo de la
sonata aunque es un elemento facultativo e inexistente en la mayoría de obras.
La segunda sección o Desarrollo es una fantasía sobre los temas, puente o
coda de la exposición. Está compuesto de distintas disposiciones modulantes que
preparan la vuelta hacia el tono principal y no está sujeto a reglas precisas.
En la tercera sección o Reexposición se ataca de nuevo el primer tema en
el tono principal. Le sigue el puente modulante que conduce al segundo tema. Aparece
de nuevo el segundo tema en el tono principal, en algunas sonatas, está en un tono
vecino. Y por fin, la coda o cadencia conclusiva en el tono principal.
 El segundo tiempo, andante o adagio, es de carácter eminentemente
melódico y trata de crear la misma atmósfera que poseen los lieder vocales. Como
forma es menos rigurosa que el tiempo inicial. En general se trata de una estructura
basada en una idea principal y contiene tres secciones: Exposición en tres períodos (en
el primero la idea se dirige hacia la dominante, el segundo es modulante y suele
terminar también en la dominante y el tercero reproduce la frase inicial), Comentario
(se caracteriza por las modulaciones construidas con elementos de la exposición o
libres) y Reexposición (esta sección contiene la idea principal con sus tres períodos, si
bien se hallan variados ornamental o rítmicamente).
Otras estructuras para este segundo tiempo son: Forma de lied desarrollado
en cinco secciones (tipo Rondó), tema con variaciones, forma de danza o marcha,
como el primer tiempo de sonata, forma monostrófica en dos periodos (el segundo
más adornado), etc.
El tercer tiempo suele ser un minué o un Scherzo. El minué se compone de
una primera parte en la que se expone el tema que modula a la dominante. La segunda
parte es modulante y se desarrollan los elementos de la primera sección. La tercera
parte es una reexposición de la primera, aunque ampliando el tema y suele contener
una coda conclusiva. A continuación del minué se compone una sección contrastante o
trio, que no es otra cosa que un segundo minué de idénticas características
estructurales que el anterior y que conduce a la reexposición del primer minué.
El Scherzo tiene la misma estructura formal que el minué, incluyendo el
trio. Se diferencia en el carácter más apasionado, en el ritmo y en el movimiento
mucho más ágil.
El cuarto tiempo o tiempo final es tratado en ritmo allegro molto o vivace.
Este movimiento puede adoptar la forma de Rondó (constituido por un estribillo y
diferentes estrofas o cuplés), también puede adoptar otro tipo de formas como el
allegro (primer tiempo de sonata), el rondó-sonata, tema con variaciones e incluso la
fuga.
Otra de las formas que nació en el seno del género para “solo” absoluto
fue la Variación, aunque posteriormente se desarrolló en otros géneros. La variación
como forma instrumental, consiste en un número indeterminado de piezas breves,
todas ellas basadas en un mismo tema, que casi siempre se expone al principio de la
obra, el cual es modificado. La variación a que es sometido el tema puede ser:
 n Ornamental: conservando la esencia del tema dado, su disposición
armónica y su estructura formal. Se modifican los elementos
rítmicos y los melódicos por la adición de notas de adorno y de
paso, pero sin alterar la sustancia del tema.
n Variación polifónica: en esta variación el tema permanece por lo
general inmutable, siendo la armonía y el contrapunto los que
motivan la variación.
n Ampliación: aquí, la transformación del tema dado es más
profundo tanto en la melodía como en el ritmo y la armonía. El
tema queda tan sólo sugerido por fragmentos transformados y
derivados de él, de forma que cada variación se convierte en un
nuevo discurso musical. No obstante, aunque los elementos a
destacar no parecen presentes, la analogía entre el tema y la
paráfrasis a que corresponde es con frecuencia evidente.
Los géneros y las formas en la música instrumental para solistas
conjuntados.
En la época clásica aparecen tipos de música compuesta para solistas
conjuntados. Dentro de este tipo se encuentran formas como la serenata nocturna, el
divertimento y la casación que es una especie de Suite de estructura libre e
indeterminada. Normalmente constaban de cinco o más piezas, de factura libre y, por
lo general, ligera. Abundaban los instrumentos de viento, dado que en su origen eran
composiciones destinadas a ser ejecutadas al aire libre, aunque llegaron a cultivarse
como música de cámara.
Con el término “música de cámara” nos referimos a la música que se
ejecuta en los salones palaciegos. Las formas más representativas de esta última son la
sonata-suite de la época barroca y la sonata a doble tema de la época clásica y
posteriores. Entre las combinaciones instrumentales que más se han utilizado, se
encuentran el dúo para un instrumento melódico y el piano (o antecesores); el trío para
piano y preferentemente, violín y violoncelo; y el cuarteto para dos violines, viola y
violoncelo. El cuarteto representaba la composición más austera, de mayor pureza de
líneas y de más cuidado juego polifónico.
En el clasicismo raramente un Trío y un Cuarteto tenían estructura propia
y característica. Era la forma sonata la que daba vida a tales composiciones y por tanto
se adopta la estructura cuatripartita y los esquemas formales de la sonata bitemática.
Puede establecerse, pues, que el Trío y el Cuarteto clásicos son la continuación, en
línea de ejecutantes numéricamente ascendente, del Dúo que forman la Sonata para
piano y otro instrumento.
Las agrupaciones que rebasaban los cuatro solistas eran tanto menos
practicadas cuantos más ejecutantes exigían. Y en parecida proporción se iba
debilitando en las composiciones a ellas destinadas la influencia de la Sonata, en
beneficio de la libertad formal de que era exponente la Casación.
Los géneros y las formas en la música orquestal.
la orquesta más que crear nuevos tipos formales, ha reestructurado los
ya existentes, enriqueciendo tales estructuras formales con los infinitos recursos
que el potencial sonoro y expresivo de la orquesta proporciona al compositor.
Algunos de estos tipos formales que se utilizaron en la composición de música
para solo absoluto y música de cámara, y que después se aplicaron también a la
orquesta, son los Preludios, la Obertura, la Variación, la Sonata (que en la
orquesta se llama sinfonía) y la concertación de instrumentos (que se denomina
Concierto).
La sinfonía es una sonata para gran orquesta. Nace en la primera mitad del
siglo XVIII con la aportación de varios compositores entre los que destacan Stamitz y
Haydn, y en ella la estructura de la Sonata desarrolla hasta el máximo su grandeza
arquitectónica, debido a la extraordinaria gama de recursos que le ofrecen las
inmensas posibilidades de la orquesta.
La Sinfonía clásica de Haydn integra los cuatro esquemas formales de la
Sonata, y el primer movimiento sigue el plan de la Sonata bitemática tripartita. Así
mismo se fija la plantilla orquestal que generalmente queda constituida por los
siguientes instrumentos: de doce a dieciséis violines repartidos entre primeros y
segundos, cuatro violas, cuatro violoncelos, dos contrabajos, dos flautas, dos oboes,
dos fagots, dos trompetas, dos trompas y timbales.
En la Sinfonía de Mozart coinciden las armonías más audaces con la
polifonía más cerrada, el estilo barroco y las tendencias melódicas de la ópera italiana,
el dramatismo y la alegría. En Mozart, como en Haydn, la orquesta reposa sobre el
cuarteto de cuerda. Los violonchelos y los contrabajos en general se hallan duplicados
a la octava, pero Mozart agudiza mucho más que Haydn no sólo en la elección del
color instrumental sino en el tratamientos técnico y expresivo de los instrumentos.
Beethoven cabalga entre dos sistemas estéticos diferentes, el clasicismo y
el romanticismo. En sus primeras sinfonías sigue los moldes clásicos vieneses. Si bien
no faltan los rasgos que anuncian al genio innovador. El material que utiliza
Beethoven no difiere de sus predecesores; tanto Haydn como Mozart crean melodías
de cierta extensión, conteniendo diferentes grados de tensión interior, Beethoven en
cambio trabaja con temas más simples pero cargados de emotividad hasta el punto de
que lo importante de sus sinfonías no radica en los temas propiamente dichos sino en
el trabajo que con ellos realiza.
La sinfonía romántica nace desde el momento en que la descripción de
sentimientos subjetivos reemplaza a las música absoluta. La evolución de la sinfonía
romántica se vio favorecida por el perfeccionamiento de los instrumentos musicales,
que permitían un empleo expresivo de los timbres y un dominio técnico absolutamente
nuevos. Poco a poco los compositores románticos hicieron de la sinfonía un modelo
de expresión con variantes muy sensibles entre cada uno de ellos; sobre todo en
Bruckner y Mahler la sinfonía queda muy lejos del modelo clásico.
El concierto hace referencia a la composición dialogada entre uno o varios
instrumentos con la orquesta, escrita en tres tiempos.
El concierto clásico es el que mejor define el género orquestal, puesto que
los tipos de concierto que se desarrollan durante el Barroco (concerto grosso, concerto
da chiesa) y en el periodo preclásico están en cierto modo supeditados al estilo
polifónico vocal y al estilo de los efectos que se conseguían con el órgano. Así pues,
el concierto clásico adopta la forma de una sonata orquestal de grandes proporciones.
Fue Mozart el que adaptó al Concierto la forma de la Sonata (excluido el Minué-
Scherzo), con modificaciones de detalle impuestas para conseguir que los temas
principales pudiesen pasar del solista a la orquesta, y viceversa. Por lo demás los
tiempos siguieron siendo tres (vivo-lento-vivo), y únicamente el segundo, en tono
distinto. El primer movimiento suele ser una forma allegro-sonata en la que la
exposición del solista está precedida de una pre-exposición orquestal, más o menos
larga, donde se presentan los principales temas que después desarrollará el solista con
gran virtuosidad acompañado por la orquesta, suele acabar por una cadencia, o
pretexto para que el solista, en brillante discurso, luzca su musicalidad y dominio del
instrumento. A la cadencia le sigue una repetición del tema principal expuesta por la
orquesta en forma de coda. El segundo tiempo suele ser una de las formas habituales,
adagio o andante, también pueden ser unas variaciones, y el tercer tiempo casi siempre
es un Rondó.
El Poema Sinfónico sí que es una creación de la estética orquestal. El
objetivo es que los instrumentos de la orquesta relaten un argumento literario, por
consiguiente el poema sinfónico no tiene una estructura formal definida, sino más
bien es un discurso musical amoldado a las exigencias del poema literario elegido
por el compositor y por tanto está programado de antemano, es decir, el poema
sinfónico programa el itinerario musical con la finalidad de hacer llegar al oyente
la descripción o la sugerencia del contenido del título, subtítulos o comentarios
escritos por el compositor y que acompañan la partitura. Naturalmente, el
compositor estructura la constitución orgánica con mano firme, sin olvidar jamás
que es una pieza musical lo que compone, y que en consecuencia, las
prerrogativas de la misma no deben ser anuladas en ningún caso por el poema
literario. En consecuencia, el compositor quita, pone, amplía y reduce lo que le
conviene del poema, reservándose siempre la necesaria libertad para que la
estructura de éste no ahogue ni aprisione la propia de la composición musical. El
aspecto formal, pues, queda supeditado a las incidencias del poema sólo en el
grado que lo desea el autor, y puede concretarse, de un modo general, que cuanto
mayor es la supeditación, tanto menor resultan la ponderación y la perfección en
tal sentido. En cuanto a las formas empleadas en el poema sinfónico, son muy
variadas y van desde la forma sonata hasta la suite, pasando por la obertura, el
rondó, etc.
BIBLIOGRAFÍA:

BLANQUER, Amando: Análisis de la forma musical, Piles editorial, Valencia.

MUNETA, Jesús María: Curso de formas musicales, edita el I.T.M., Teruel.
ZAMACOIS, Joaquín: Curso de formas musicales, editorial labor, Barcelona.