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Q II

NTURA E/PANOLA Y CUBANA

RAFIA/ Y GRABADO/ CUBANO/

NAL DE LA HABANA)
MINISTERIO DE CULTURA
En la portada:
1. BARRON Y CARRILLO, Manuel.
El Guadalquivir.
 MINISTERIO DE CULTURA
Dirección General de Bellas Artes y Archivos

PINTURA E/PANOLA Y CUBANA

LITOGRAFÍA/ Y GRABADO/ CUBANO/

DEL /IGLO XIX

(COLECCIÓN DEL MU/EO NACIONAL DE LA HABANA)

MUSEO DEL PRADO / SECCIÓN DEL SIGLO XIX / CASON DEL BUEN RETIRO
MADRID, MARZO-ABRIL, 1983
 COMITÉS DE HONOR

CUBA ESPAÑA

Excmo. Sr. Armando Hart Dávalos, Excmo. Sr. Javier Solana Madariaga,
Ministro de Cultura. Ministro de Cultura.
Excmo. Sr. Osear García Fernández, limo. Sr. Manuel Fernández-Miranda,
Embajador de Cuba en España. Director General de Bellas Artes y Archivos.
Excma. Sra. Marcia Leiseca Hernández, limo. Sr. Manuel Bergés Soriano,
Viceministra de Cultura. Subdirector General de Museos.
lima. Sra. Marta Arjona Pérez, limo. Sr. Alfonso Pérez Sánchez,
Directora del Patrimonio Cultural. Director del Museo del Prado.
lima. Sra. Lupe Velis Díaz de Villalvilla, limo. Sr. Joaquín de la Puente,
Directora de Relaciones Internacionales. Subdirector Conservador del Casón del Buen Retiro del
Museo del Prado.
limo. Sr. Rafael Laguardia Mestre,
Agregado Cultural de la Embajada de Cuba en España.
Sr. D. Sergio López García,
Especialista de la Dirección del Patrimonio Cultural.
Sra. D . Moraima Clavijo Colom,
a

Directora del Museo Nacional de Bellas Artes.

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 Las relaciones culturales entre Cuba y España encuentran en esta Exposición una eficaz
muestra de la que fue la aportación colonial a lo largo del siglo XIX a la pintura de aquel entra-
ñable país. La mezcla entre la concepción artística española y el estilo y espíritu cubanos, logró
en ese siglo insuperables demostraciones de la fecundidez creadora de dos pueblos que, en muchos
aspectos, son uno mismo.

La pintura americana permaneció durante mucho tiempo dominada por la iconografía reli-
giosa. Sólo la burguesía comercial logró en Cuba modificar esa tónica, a través, primero, del re-
trato y después de la litografía industrial. Si con el primero el arte se privatizó, con la segunda se
hizo popular y cotidiano. Y no sólo en la Isla. A través de los productos manufacturados, Europa
disfrutó de la expresividad, a la vez intelectual y a la vez turística, de un arte costumbrista y foto-
gráfico que contrastaba vivamente con el academicismo europeo de corte tradicional.

Pero el siglo XIX significó, también, en Cuba el auge del paisajismo convencional, aprove-
chando unos recursos naturales ricos en contrastes de luces y llenos de matices en su composición.
Cubanos y españoles se mezclan en una producción artística que, por un lado, sigue reflejando
aire colonial y por otro empieza a descubrir el espíritu nacional propio, ciertamente también muy
influido por ideas extrañas.

En el fondo, la pintura está dejando entrever el apacible conflicto de la Cuba del siglo XIX,
donde las corrientes neoclásicas sustituyen primero a la herencia barroca y el reflejo del país va
afirmando después el carácter de una pintura cubana más independiente. El arte plasma así la
evolución histórica de una tierra.

Litógrafos, paisajistas y retratistas constituyen el fondo de esta Exposición, claro exponente

de una actividad artística local donde se pueden rastrear tendencias bien diversas a los que quizá
ahora se pretenda buscar una explicación social que, probablemente, nunca existió. Porque el
arte colonial a la vez que satisfacía el orgullo de quienes lo sustentaban, permitió siempre rastrear
corrientes locales y cotidianas que latían subyacentes.

Manuel Fernández-Miranda,
Director General
de Bellas Artes y Archivos.

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 Nunca antes se había reunido en una exposición una muestra de la pintura y de la litografía
y grabados cubanos del siglo XIX como ésta que presentamos en el Casón del Buen Retiro, y
menos aún, en estrecho contrapunto con otra de pintura española de la misma época, cuyo sin-
gular lenguaje de identidades nos ofrezcan la posibilidad de hacer un reordenamiento conceptual
del siglo, en relación con la plástica de ambos países.

El conjunto que compone la muestra forma parte de los fondos del Museo Nacional de Bellas
Artes de Cuba y estamos seguros que, tanto en lo que concierne a las obras cubanas como a las
españolas que en él se exhiben, proporcionarán al público que lo visite la reveladora sorpresa
que encierra esta extraordinaria exposición.

Realizar un acto de la significación que tiene el que hoy brindamos al público español, nos
llena de sana satisfacción por lo que comporta como vehículo de identificación entre dos pueblos
que siglos de tradiciones han fusionado en estrechas raíces de savias comunes. Por ello, agrade-
cemos al Ministerio de Cultura de España y al Museo del Prado, en nombre del Ministerio de
Cultura de Cuba y del Museo Nacional de Bellas Artes, la colaboración que nos han brindado
para hacer posible tan importante evento.

Marta Arjona,
Directora del Patrimonio Cultural,
Ministerio de Cultura de Cuba.

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 NOTA PREVIA A UNA EXPOSICIÓN CUBANA DEL ARTE DEL SIGLO XIX

Día a día, por todas partes, crece el interés por el arte del siglo XIX, no ha mucho tenido como ejemplo de lo
a olvidar y acometer sin titubeos ni escrúpulo alguno. Visto hasta hace bien poco cual todo lo contrario de lo a con-
siderar «propio» del gusto del siglo en que nos hallamos. Sentido como seria remora para la libre galopada de la
estricta contemporaneidad novecentista. Procediendo tal anterior menosprecio de la autoagresión cultural en que,
desde siempre y para renovarse, se movieron las artes europeas. Por larga historia que no precisa aquí detallado
recuerdo. En una vasta sucesión de evidentes contraculturas: hasta con la fuerza de las armas, los bárbaros barrien-
do de la faz de Europa la mente grecorromana; el Renacimiento vituperando al Gótico; el Barroco numinoso o dio-
nisíaco sacando de quicio la templanza renacentista; el Neoclasicismo, antibarroco; los románticos, antineoclásicos;
y toda la cada vez más densa, creciente y virulenta serie de cuanto hasta nuestros días llega y bien de sobra es
conocido.

Vuelve el siglo XIX a ser espectáculo artístico estimable para el hombre de hoy. Parece como si de verdad no
hubieran existido nunca cuantos dicterios lo asestaron a mansalva, una y otra vez. Tan drástico y rápido ha sido
el cambio, que uno llega a dudar ahora de si fue cierto lo que largo tiempo hubo de conocer y vivir: Que apenas
hace unos años con el solo apelativo de burgués se tiraba airadamente por la borda una porción enorme del arte
decimonónico; su casi totalidad. Que lo mismo resultaba insufrible por pedante como por insustancial; midiéndose
con equivalente rasero cuando anduvo serio como a la hora de sus humanos y legítimos divertimientos. Si fuerte-
mente realista, veíaselo de pedestre vulgaridad. Por indiscriminadamente cursi era tenido hasta si acertaba en el refi-
namiento. Todo lo más suyo producía aburridísimo tedio. Enfado y bostezos. Cualquiera sabe cuánta literatura se lo
arrojaba encima para incriminarlo de soporíferamente literario. Avasallados por la óptica de su instante vital, pocos
eran capaces de ver y confesar que el XIX pintó mucho y nada mal. Muchísimo y muy bien.

Regresa ante la sensibilidad de las gentes de hoy ese XIX artístico antes puesto en peor que prolongada cua-
rentena. Mas no creo que ello acontezca exactamente así porque al fin se haya hecho la luz en los ojos del especta-
dor actual. O porque se haya abierto paso la ecuanimidad entre los prejuicios propios de la imponente concepción
creadora —y agresora...— de las vanguardias no vecen tistas. Algo más profundo debe esconderse en su entraña
psicosocial. Algo que quizá sea osado pretender adivinar en este momento crucial en que han dado en coexistir
pacíficos y categóricos cuanto incriminó y lo incriminado; tal cual si ninguna enardecida contienda hubiera habido
entre ellos. Algo, acaso, de esa índole contracultural a que me refería al principio. Quién sabe si porque ya se precisa
tomar el verismo —realismo, naturalismo, o como se le quiera llamar— del siglo XIX como valor visual que con-
traponer al creacionismo reconfigurador —antinaturalista hasta llegar a la abstracción— que se desbordó prepo-
tente por todas partes, a pesar de la tenaz persistencia de las actitudes conservadoras que, a su antojo, dieron en lla-
marse «tradicionales», y, por quienes las combatían, «académicas». Acaso así —nadie ose tomarlo como deseo mío—,
porque el llamado «academismo» contemporáneo empieza a encontrar la ocasión de tomarse la revancha. Repito
que es muy difícil saber ahora su porqué. Ya que, incluso, es muy posible que resulte arduo descifrarlo a posteriori.
El día en que ya se tenga perspectiva suficiente para contemplarlo desde la óptica investigadora de los gustos sociales,
histórico-culturales.

Rápidas digresiones aparte, se me vino eso a la mientes en vísperas de la exposición que aquí nos llega cata-
logada, seleccionada en el Museo Nacional de La Habana, a instalar en el Casón del Buen Retiro por voluntad ex-
presa del Ministerio de Cultura y en la que el visitante hallará por lo menos tres bien diferentes elencos de obras:
el uno, con pintura española en su mayor parte romántica; el segundo, con pintores que trabajaron en Cuba y no
todos precisamente cubanos; y el tercero, con ochenta y dos estampas del paisaje y la vida de Cuba en el siglo XIX.
Habiendo de ocupar todo ello algo así como la mitad de la planta alta de la Sección de Arte del Siglo XIX del Casón
del Buen Retiro del Museo del Prado, y dando pie para que se inaugure su sala de exposiciones de obra gráfica.
Sintiéndose la inmediata pena de que, a falta de un ámbito especial para exhibiciones temporales, no pueda discurrir
lo expuesto en paralelo a lo en esta ocasión desmontado y cuyo simultáneo cotejo sería por demás útil a cualquier
género de público y estudiosos.

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 Vienen de La Habana diez de las no menos de diecisiete obras que, puestas bajo la rúbrica de Eugenio Lucas
Velázquez —el antes conocido por Lucas Padilla—, conservan allá por legado que al Museo de la ciudad hizo
Rafael Carvajal. Y, quienes como yo no las conocemos más que por mejores o peores reproducciones, hemos de
aguardar a verlas esperanzados. Porque Lucas es siempre bocado estupendo. Tanto si acierta del todo, como si des-
barra en medio de sus altibajos y atropelladas prisas de pintor incontenible. Porque nunca Lucas deja de ser pintor
de casta; quien, con menos casta de pintor, quizá, se hubiera evitado más de una de sus parciales o totales chapuzas.
Porque, de haber sido menos dotado, algo hubiera temblado ante sus ímpetus e impuesto alguna cautela a los desen-
frenos de su pródiga mano. Aunque la verdad es que entonces no hubiera sido él.

Nadie va a descubrir aquí quién era Lucas: goyesco al por mayor y no de manera aburridamente mimética.
Goyesco, y también más que goyesco. Ecléctico cuando se le antojaba. Romántico, desde luego; y, sobre todo,
cuanto más se acercaba a Goya. Tétrico que se divertía con lo tétrico. Exultante de tan raro modo. Pintor jocundo
de aquelarres y otros horrores de motu propio, de su estricta cosecha, y no mera y repetitiva versión de los del terrible
genio de Fuendetodos, al que supo seguir sin que a toda hora y en todos los casos tener que entrar a saco sobre
su obra. Si no padre del estilo, sí inventor de la inmensa mayoría de sus escenas. Da lo mismo si con balconadas
para el rozagante mujerío hecho femenina majeza, que con corridas pueblerinas, masas tumultuosas o alucinadas,
pavores de la Santa Inquisición, bandoleros, revolucionarios, incendios, salteadores de caminos y toda la otra gente
de bronce, pelo en pecho y mal vivir que, harto sumida en negro, tenía que hacer las delicias de cuantos veían ma-
yúsculamente tenebrosa a España, decidían ya que era «diferente», y —desde Bermeo a Cádiz— la clasificaban
como cercanísimo Oriente. Por cada gramo de efectiva verdad histórica y social que cada tema de Lucas llevaba
consigo, echaba toneladas de leña al fuego de lo literario tremendista. Por completo desdeñoso del posible enfado
o sobresalto de éste o el otro «patriota». Convirtiendo en superabundante tópico lo que en Goya fue hipertensa
emoción, testimonio o denuncia social. Porque le valía para su pintura de desenfados imaginativos y exaltadas fan-
tasías, Lucas se confabulaba con todos los procreadores de la España tópica por la vertiente de lo atroz, pareciéndole
insignificante cosa lo simplemente «pintoresco». Supera a todos Lucas en tamaña confabulación poético fantasea-
dora. Los sobrepasa tanto y con tan exorbitantes extremos como para que los contempladores de su obra intuyeran
pronto que lo suyo no podía tomarse más que cual personalísimo juego artístico y no como alegato válido de la
negrura española. Ya que tanto negro se pasaba de la raya. Pues daba tan a gritos la razón a los topificadores de la
España Negra como para que ni ellos ni sus contrarios pudieran tomarle en serio.

De entre las obras de Lucas ahora expuestas, quizá convenga recordar que La plaza partida es una versión anti-
cipada de la que se conserva en una colección privada de Madrid y —junto con Un episodio de la Revolución de
julio— figuró en la Exposición Universal, celebrada en París en 1855. Sin opinar del artista y la calidad de la obra
en sí, Theophile Gautier dedicó a La plaza partida unos pocos renglones basados en sus conocimientos de los toros.
Mientras que por otra parte, Edmount About estimaba bello el efecto del claro de luna y que estaban pintados con
soltura los personajes de Un episodio de la Revolución de julio. Deben ser muy similares entre sí las dos versiones
de La plaza partida: vistas de conjunto como de lo más ponderado de Lucas; pintándose el largo friso de los tipos
del primer término con cuidado formal; aumentando los desenfados del pincel a medida que se avanza hacia el fondo,
en las bestias y toreros del ruedo y en la masa de espectadores que llena el graderío del amplio coso taurino.

Vienen «dos majas» —a buen seguro que del todo andaluzas—, de Joaquín Domínguez Bécquer, primo de José;
y, así naturalmente que tío segundo de los hijos de éste, Valeriano y el poeta Gustavo Adolfo. Deliciosos pintores to-
dos los Bécquer que, al unísono, dieron en una muy acariciada pulcritud de ejecución, cual andaluza antítesis de la
«veta brava» que en nuestro siglo XIX representan las fogosidades y desmelenamientos de Lucas.

Llega de José Gutiérrez de la Vega un solo y bello retrato femenino. Aunque no la Virgen con el Niño, que
en La Habana poseen, que parece ser de por lo más fino murillesca; de ejecución apurada; pictórica y formalmente
amorosa. Virgen que, respecto a las colecciones del Casón, hubiera sido magnífica cuestión saberla cerca de la dono-
sura del pincel y la franca y desenvuelta visión de la Santa Catalina de Alejandría que, del propio Gutiérrez de la
Vega, en él normalmente se exhibe; que también sigue muy de cerca y con romántico acierto los entrañables pasos
del gran barroco sevillano Bartolomé Esteban Murillo.

Propenso, quizá, a enzarzarme más de la cuenta en esas que dicen «literaturas», siento ahora que no nos llegue
el retrato que Antonio María Esquivel hizo a Gertrudis Gómez de Avellaneda; como bien se conoce, cubana de
nacimiento, sonora poetisa de entre lo mejor de nuestro castellano romántico, inolvidable entre las mujeres de tronío
intelectual de su tiempo español —la «Fernán Caballero», Carolina Coronado, y Concepción Arenal—, aguerrida
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fémina de cuando el feminismo podía costarle a cada atrevida hembra bastante más que un ojo de la cara. Efigie
esa que, plasmada por Esquivel en 1840, es seguro que estaba entre las seis que en 1843 ya la habían pintado y
poseía sin que se sintiera satisfecha con ellas; tal cual escribía a A. Neira: «Siento no poder complacer a usted en-
viándole el retrato que me pide. Seis tengo, y ninguno tiene la mejor semejanza conmigo. Parece que mi fisonomía
es irretratable. Últimamente, mi editor, deseando poner mi retrato litografiado al frente de la novela que se está
publicando, hizo sacar uno, que salió parecido como un huevo a una castaña, por manera que no he consentido
en que se diese como retrato mío. Pienso hacer otro ensayo con Madrazo...». Ensayo que, en efecto, se hizo en
1857 con el tan señorial y noble que Federico de Madrazo le regaló a la gran Tula y se conserva en el Museo Lázaro
de Madrid.

Vienen temporalmente al Casón una Escena «anónima» de la que habrá que ver a qué corriente artística perte-
nece y si, mediante su estudio, cabe la posibilidad de acabar con su anonimato; Un fortín, de Genaro Pérez Villaamil,
nuestro más representativo paisajista romántico; más otros tres pintores también románticos que nunca han estado
representados en el Casón, y no porque, como a menudo sucede con otros pintores, no hubiera habido espacio
material para ello; sino porque en las colecciones estatales que sucesivamente pasaron por los Museos de la Trinidad,
Prado, Nacional de Arte Moderno, Español de Arte Contemporáneo y otra vez el Prado, jamás hubo pieza alguna
de tales manos. Se trata de Juan Rodríguez «el Panadero», Manuel Barrón y un tal M. Molina, del que lo ignoro
todo y que trae a mal traer mi curiosidad desde que se me encargó escribir estas líneas. Del que por tal causa, ardo
en deseos de contemplar su Feria de Sevilla en el Prado de San Sebastián, pintura que en un principio se me anuncia
grata a través de una transparencia fotográfica en color. Fallecido en 1830, Juan Rodríguez «el Panadero» resulta
ser uno de los precursores del Romanticismo pictórico español que, a partir de 1835, ya constituiría entre nosotros
un bien concreto movimiento colectivo. Que antes Goya había puesto en marcha con nada tardía repercusión
europea. Más que nadie por lo grande, adelantándose en eso y en otras realidades creadoras a un mundo llamado
a romper con la mente y el arte del Antiguo Régimen.

Concluye al fin este primer elenco de pintura española con unos cuantos artistas ya nada románticos, sino de
por la contraria senda del más o menos acentuado verismo decimonónico. De por la vía que tan diversa y a las
claras se nos manifiesta en el maestro del paisaje y los paisajistas españoles que fue el hispanobelga —a la postre,
más español que flamenco— Carlos de Haes; en la personalidad meteórica y fulgurante de Mariano Fortuny; en el
maestro del desparpajo y buen hacer pictóricos de Francisco Domingo Marqués; con el amabilísimo y muy burgués
y embellecido naturalismo de Raimundo de Madrazo, cuñado de Fortuny, valor de los antes tan olvidados, estimado
como pintor nada menos que por Van Gogh y hoy cotizado hasta llegar a las nubes... Cuatro pintores harto cono-
cidos. Bien por lo muy alto y lo igual de grande mostrados en el Casón. En el caso de Haes, gracias al fervor de
sus discípulos, generosísimos donantes al viejo y extinto Museo Nacional de Arte Moderno de un soberbio con-
junto de su obra que luego, en nuestra segunda República, sería en su mayor parte disperso por casi todos los museos
de España. Y, en cuanto a Fortuny y Raimundo de Madrazo, magníficamente exhibidos merced al espectacular
legado hecho al Prado por el muy benemérito Ramón de Errazu. Vario realismo el de esos cuatro excelentes autores
que bien puede que se complete con Un juego de ajedrez, de Manuel Jiménez Prieto, natural de Sevilla, fallecido
en la misma ciudad en 1904, hermano y discípulo de José Jiménez Aranda, hermano menor también de Luis Jimé-
nez, largo tiempo residente en París y participante en la Exposición Internacional de Bellas Artes de Madrid, de 1892
—realizada dentro de los actos conmemorativos del Descubrimiento de América—, en la que obtuvo una de las
numerosas menciones honoríficas entonces concedidas; participante en ella con un Palacio de Versalles en 1809
y un Viejo literato que hay que suponer dentro del virtuosismo del cuadrito de género aprendido y practicado vi-
viendo siempre junto al más afamado, maestro y hermano José. Con el que evitó que le confundieran utilizando
los dos apellidos de su padre.

Si —como expresa la sabiduría popular— para muestra basta con un botón, puede que lo hasta aquí reseñado
dé pie para creer que merecería la pena que alguien con medios para ello emprendiese un estudio de la pintura
española del siglo XIX en las viejas colecciones y museos cubanos; empresa ésta que no pudo quedar por entero
comprendida en el ingente y admirable trabajo de «La pintura española fuera de España», de Gaya Ñuño, publicado
en la ya distante fecha de 1958. Es cierto que no fueron hasta las Antillas nuestros grandes pintores, pero no me
cabe duda de que muchos de los no pocos y muy hacendados hispanocubanos viajaron a España, se harían retratar
en ella y —lo mismo si venidos hasta aquí que desde allá— debieron adquirir bastante de nuestro arte, junto con
el que de toda especie se llevaban o hacían llevar principalmente desde París. Pues, como se sabe, tanto el gusto
que tenga por el arte como su estatus le exigen al adinerado rodearse de una varia suerte de valores artísticos, no
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importando ahora si en semejantes acopios suntuarios a veces andan a coces la sensibilidad y la ostentación. Y, una
y otra, española o no, debieron abundar por los ricos pagos, haciendas y mansiones de la Cuba decimonónica;
dentro de la letra y el espíritu de estas palabras que sobre la marcha espigo en el gran cubano José Martí: «Sobre
el placer de conocer lo hermoso, que mejora y fortifica, está el placer de poseer lo hermoso, que nos deja contentos
de nosotros mismos. Alhajar la casa, colgar de cuadros las paredes, gustar de ellos, estimar sus méritos, platicar de
sus bellezas, son goces nobles que dan valía a la vida, distracción a la mente y alto empleo al espíritu». Palabras
éstas que son una sugerencia testimonial de excepción, pues Martí fue un afortunado escritor de temas artísticos:
agudo, tratando de Goya; comentarista de nuestros Rosales, Fortuny y Madrazo; grande y vario autor de incisiva
sensibilidad. Inteligente degustador de toda suerte de creaciones del espíritu.

Inventariar y conocer esas colecciones del siglo XIX en Cuba nos permitiría saber de las corrientes culturales
llegadas desde Europa y otras partes a la bella Isla ultramarina. Constituiría dato nada desdeñable; en verdad im-
portante para la historia del arte y también, es claro, para las estimaciones socioeconómicas. Posibilitaría saber de su
incidencia en el estricto quehacer de la propia Cuba. Saber eso hoy ya, nos permitiría comprender y calibrar mejor
el lote segundo de esta exposición: el que de la pintura cubana del siglo XIX se nos envía. Conjunto de obras en el
que poco nos habrá de preocupar que algunos de los artistas en él presentes provinieran de otras partes del mundo.
Ya que en cualquier caso, habrá de prevalecer la hipótesis de que esos forasteros pudieron perfectamente cubani-
zarse. Así como, por ejemplo, tantos y tantos se hispanizaron entre nosotros desde por lo menos la Edad Media al
Greco, en una nada corta nómina donde figuran mudejarizantes cual Juan Guas o expresionistas protobarrocos
como Juní.

Dado lo reciente de la reivindicación del arte del siglo XIX sobre la que al principio me entretuve, es muchísimo
lo por estudiar y conocer de por este tiempo y la mayor parte del mundo. De ahí la tan interesada expectativa con
que debe aguardarse la llegada y exposición de la pintura cubana de por aquellas horas. De ella sabremos por la
contemplación directa y por el comentario escrito de quien en Cuba es experto conocedor.

Y lo mismo ha de decirse y esperar del tercer elenco ahora mostrado. El que, mediante obra gráfica, nos evo-
cará la estampa decimonónica de la vida y el paisaje de un distante lugar de la tierra que, por tantas razones, siempre
estuvo y estará muy cerca de nosotros.

J o a q u í n de la P u e n t e ,
Subdirector Conservador
del Casón del Buen Retiro del
Museo del Prado.

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 NOTAS BIOGRÁFICAS

HAES, CARLOS DE. Bruselas, 1826-Madrid, 1898.

Hijo de un banquero de origen holandés que sufrió una quiebra financiera que le debió obligar a abandonar
Bélgica. Muy niño pasó con su familia a Málaga donde estudió pintura con Luis de la Cruz y Ríos. A partir de
1850 fue discípulo de José Quinaux en Bélgica. Regresó a España en 1855. Nacionalizado español en 1857, ganó
la cátedra de paisaje de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando sucediendo a Fernando Ferrant. Su magisterio
fue de trascendental importancia para la pintura de paisaje en España. Entre otros muchos, fueron discípulos suyos,
Riancho, Beruete y Regoyos.

JIMÉNEZ PRIETO, MANUEL.

Pintor que vivió eclipsado por la calidad y el renombre de sus hermanos José Jiménez Aranda y Luis Jiménez;
sobre todo por el prestigio nacional e internacional del primero, notable pintor de género. Para no ser confundido
con ellos, utilizó los dos apellidos paternos; lo mismo que su hermano Luis prescindió del materno.

LUCAS VELAZQUEZ, EUGENIO. Madrid, 1817-Madrid, 1870.

Antes conocido como Eugenio Lucas Padilla. Dándosele por nacido en Alcalá de Henares en 1824. Estudió
en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y le protegió el capellán de honor del Rey, don Leandro Alvarez
de Torrijos. Colaboró en la decoración del Teatro Real de Madrid con Humanité Philastre. Roto en 1853 su matri-
monio con Martina Hernández, tuvo varios hijos con Francisca Villamil; entre ellos, el pintor Eugenio Lucas Villamil.
Fue amigo de Manet. Sin duda alguna es el más directo y fogoso seguidor de la obra de Goya.

MADRAZO Y GARRETA, RAIMUNDO DE. Roma, 1841-Versalles, 1920.

Discípulo de su abuelo José de Madrazo, de su padre Federico, de la Escuela de Bellas Artes de San Fernando y
de León Cogniet en París. Pintor precoz y muy dotado. Destacó como retratista y pintor de género. Su obra obtuvo
una amplia aceptación en Francia y Estados Unidos.

PÉREZ VILLAAMIL Y DUGUET, GENARO. El Ferrol, 1807-Madrid, 1854.

Hijo de un profesor de topografía y fortificación del Colegio Militar de Santiago donde ingresó muy niño,
siguiendo después y al tiempo otros estudios de carácter no militar. Todavía muy joven pasó a Madrid con su familia,
ingresando en el Colegio de San Isidro. En 1823, con la presencia en España de los Cien Mil Hijos de San Luis,
milita con el grado de Subteniente en el Ejército, es herido en combate y llevado prisionero por los franceses a Cádiz,
donde se desarrollaría su vocación artística. En 1830 navegó a Puerto Rico para pintar decoraciones en el teatro
de San Juan. En 1833 se encuentra en Andalucía y conoce al pintor escocés David Roberts quien ejerce sobre él
decisiva influencia. Desde 1834 se le sabe participante en las Exposiciones de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando. En 1837 se halla entre los fundadores del Liceo Artístico y Literario. En 1846 es designado pro-
fesor de paisaje de los estudios de la Academia de San Fernando. Editó su obra «España artística y monumental».
Es uno de los más característicos paisajistas españoles del momento romántico.

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RODRÍGUEZ JIMÉNEZ, «EL PANADERO», JUAN.
Jerez de la Frontera, 1765-Cádiz, 1830.

Se formó en la Escuela de Bellas Artes de Cádiz. En 1824 se trasladó a Portugal trabajando en Lisboa y Oporto.
Considerado uno de los primeros románticos españoles. Murió mentalmente enajenado.

BARRON Y CARRILLO, MANUEL. Sevilla, 1814-Sevilla, 1884.

Fue discípulo de la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría y de Antonio Cabral Bejarano. Pintor
romántico muy característico del foco sevillano, dedicado muy principalmente al paisaje. Fue miembro de la Socie-
dad Económica de Amigos del País y de la citada Academia de Bellas Artes de Sevilla.

DOMINGO MARQUES, FRANCISCO. Valencia, 1842-Madrid, 1920.

Estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. En 1868 gana la pensión a Roma de la Dipu-
tación de Valencia. Después de haber realizado decoraciones en los madrileños palacios de Portugalete y Fernán
Núñez, en 1875 se trasladaría a París, donde disfrutaría de una verdadera estimación y abundante clientela. En
1914 regresó a España. Cultivó los temas más diversos, practicando sobre todo el cuadro de género anecdótico.

DOMÍNGUEZ BECQUER, JOAQUÍN. Sevilla, 1817-Sevilla, 1879.

Estudió en la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría y con su primo José Domínguez Bécquer.
Llegó a ser Director de la citada Academia de Sevilla, miembro de la Comisión de Monumentos Artísticos, Conser-
vador del Alcázar e intervino en la educación de' los hijos del Duque de Montpensier. Artista muy representativo
del romanticismo sevillano.

FORTUNY MARSAL, MARIANO. Reus, 1838-Roma, 1874.

Huérfano muy niño, pasa al cuidado de su abuelo paterno, personaje muy singular, ebanista, tallista, autor de
figuras en barro y cera que exhibía por la Comarca de Reus, y quien tuvo el talento de orientar y formar a su nieto.
Estudió primeramente con Domingo Soberano, en Reus. Con su abuelo, en 1852, recorrió a pie los más de cien
kilómetros de camino a Barcelona. En Barcelona se interesa y le protege inmediatamente el escultor Domingo Talarn.
Y a finales del mismo año ingresa en la Escuela de Bellas Artes de San Jorge donde sería discípulo de Claudio
Lorenzale. Pronto se hace notar por su vocación y dedicación a sus estudios de pintor. Es pensionado a Roma, en
1857, por la Diputación de Barcelona. En 1859 estalla la guerra hispano-marroquí y la Diputación de Barcelona
llama a su becario para que se incorpore como cronista gráfico al ejército de voluntarios catalanes. En febrero de
1860 desembarca en Río Martín. Es agregado al Estado Mayor del también reusense General Prim. Asiste con riesgo
a la batalla de Watd-Ras. En abril de 1860 ya se encuentra en España, pasa por Madrid y conoce el Museo del
Prado. La visión de África le ha abierto los ojos para la pintura. Sus numerosos trabajos en ella son admirados en
Barcelona, donde la Diputación Provincial le encarga que pinte un gran cuadro sobre la batalla de Tetuán. Camino
a Roma, visita París. En 1862 vuelve a Marruecos por unos meses. Su prestigio en Roma crece día a día. En 1870

16
expone su afamada «Vicaría» en París y con motivo de la guerra franco-prusiana se desplaza a Granada. En 1872
se halla de nuevo en Roma. Su fama internacional es incuestionable, como brillante y dotadísimo pintor de género,
pintando obras llenas de gracia y destrezas de todo tipo. Atacado por la malaria, que se le complica con úlceras de
estómago, fallecería en extremo joven cuando soñaba dirigir su arte por caminos más avanzados.

GUTIÉRREZ DE LA VEGA Y CARRIZO, JOSÉ. Sevilla, 1791-Madrid, 1865.

Hijo del grabador José Gutiérrez de la Vega. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hun-
gría de Sevilla, de la que llegaría a ser ayudante. En 1831 viaja a Madrid. En 1835 se le nombra Director de la
Academia de Sevilla. Expuso a menudo en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y en el Liceo Artístico
y Literario. En 1847 hubo de dimitir como Director de la Academia de Sevilla al no decidirse a abandonar Madrid.
Cultivó principalmente el retrato y los temas religiosos. Artista muy característico del foco romántico madrileño.
Buen conocedor de Murillo, en no pocas ocasiones y con verdadero acierto siguió su obra.

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 PINTURA ESPAÑOLA

1. BARRON Y CARRILLO, MANUEL. 14. Corrida.

El Guadalquivir. L. 0,815 x 1,12 m.
L. 0,87 x 1,35 m. De 1853.
De 1851. 15. Una escuela.
L. 0,395 x 0,585 m.
2. DOMINGO MARQUES, FRANCISCO. De 1855.
El comediante.
16. Corrida de toros.
L. 0,74 x 0,43 m.
L. 0,55 x 1,675 m.
París, 1891.
De 1863.
3. DOMÍNGUEZ BÉCQUER, JOAQUÍN. 17. Salteadores de caminos.
Aldeano español. L. 0,645 x 0,485 m.
L. 0,64 x 0,50 m. 18. El robo de una hostia.
4. Aldeana española. L. 1,03 x 0,855 m.
L. 0,64 x 0,50 m. 19. El picador.
De 1846. L. 0,46 x 0,56 m.
20. Corrida en una aldea.
5. FORTUNY MARSAL, MARIANO.
L. 0,78 x 1,105 m.
Parque del Buen Retiro.
L. 0,42 x 0,52 m. 21. Una corrida de toros en una aldea.
L. 1,44 x 2,065 m.
6. La escalera de la casa de Pilotos.
22. La Maja de oro y plata.
L. 0,835 x 0,535 m.
L. 1,87 x 1,425 m.
7. GUTIÉRREZ DE LA VEGA, JOSÉ.
23. MADRAZO Y GARRETA, RAIMUNDO DE.
Gema sentada.
Muchacha jugando un solitario.
L. 0,91 x 0 , 7 4 m .
L. 0,825 x 0,655 m.
8. HAES, CARLOS DE. 24. Mujer sentada en una hamaca.
Paisaje con casa y figuras. L. 1,005 x 0,805 m.
L. 0,80 x 1,025 m. 25. La hora del té.
9. Paisaje con árbol y agua. L. 0,59 x 0,45 m.
L. 0,655 x 0,825 m. 26. Fiesta de Carnaval.
De 1861. L. 0,655 x 1,11 m.
De 1897.
10. JIMÉNEZ PRIETO, MANUEL.
Un juego de ajedrez. 27. Atrio de la Iglesia de San Ginés.
L. 0,60 x 0,70 m. 28. MOLINA, M.
11. RODRÍGUEZ Y JIMÉNEZ Feria de Sevilla en el Prado de San Sebastián.
«EL PANADERO», JUAN. L. 0,72 x 1,01 m.
Escena andaluza. De 1854.
L. 0,475 x 0,585 m. 29. PÉREZ VILLAAMIL, GENARO.
12. Danza española. Un fortín.
L. 4,75 x 0,575 m. L. 0,95 x 1,26 m.
De 1840.
13. LUCAS VELAZQUEZ, EUGENIO.
Marina. 30. ANÓNIMO.
L. 1,115 x 1,785 m. Escena.
De 1852. L. 0,28 x 0,47 m.

18
Francisco Domingo Marqués. El comediante.
3. Joaquín Domínguez Bécquer. Aldeano español.
6. Mariano Fortuny. La escalera de la casa de Pilotos.

21
9. Carlos de Haes. Paisaje con árbol y agua.

22
7. José Gutiérrez de la Vega. Gema sentada.
14. Eugenio Lucas Velázquez. Corrida.

24
21. Eugenio Lucas Velázquez. Una corrida de toros en una aldea.

25
13. Eugenio Lucas Velázquez. Marina.

26
23. Raimundo de Madrazo. Muchacha jugando un solitario.

27
28. M . Molina. Feria de Sevilla en el Prado de San Sebastián.

28
Genaro Pérez Villaamil. Un fortín.
 4. Joaquín Domínguez Bécquer. Aldeana española.

30
31
10. Manuel Jiménez Prieto. Un juego de ajedrez.

32
33
18. Eugenio Lucas Velázquez. El robo de una hostia.
 17. Eugenio Lucas Velázquez. Salteadores de caminos.

21. Eugenio Lucas Velázquez. Una corrida de toros en una aldea.

35
 19. Eugenio Lucas Velázquez. El picador.

20. Eugenio Lucas Velázquez. Corrida en una aldea.

36
22. Eugenio Lucas Velázquez. La Maja de oro y plata.

37
24. Raimundo de Madrazo. Mujer sentada en una hamaca.

38
 25. Raimundo de Madrazo. La hora del té.

26. Raimundo de Madrazo. Fiesta de Carnaval.

39
 IMÁGENES PICTÓRICAS DE LA CUBA DEL SIGLO XIX

En 1498, se da a conocer en Europa que los habitantes de América eran de color azul y tenían la cabeza cua-
drada; siete años después, se informaba que su color había cambiado de azul a rojo y que alcanzaban la edad de
ciento cincuenta años.

En los siglos que preceden a la Revolución Industrial, las versiones de los habitantes y los paisajes americanos
fluctúan hasta que se produce un radical cambio iconográfico a fines del siglo XVIII, y, sobre todo, en las déca-
das iniciales del siglo XIX. El desarrollo general del capitalismo y el acelerado ritmo de tecnificación serán deter-
minantes para este viraje en una imaginería visual que ha de ir correspondiendo, además, al ascendente nivel de los
conocimientos científicos e industriales. El análisis de las figuras y los paisajes americanos, vistos en los grabados,
sobre todo los que producirán en la primera mitad del siglo XIX, es altamente revelador, y se manifiesta de modo
casi igual en todo el arte de las tierras que el cubano José Martí llegará a denominar Nuestra América. Sobre
Cuba, por ejemplo, se propalaron versiones bastante imaginativas de las costas y los puertos, sobre todo de aquellos
que albergaban las llamadas «flotas de plata», las cuales transportaban las grandes riquezas destinadas a las cortes
metropolitanas. Durante el año 1762, La Habana es tomada y ocupada militarmente por fuerzas inglesas: las guerras
entre las potencias europeas se dirimían también en mares y territorios caribeños. Este hecho militar-político y su
secuela comercial marcará varios cambios significativos en el desarrollo económico de la Isla: en éste influyen mar-
cadamente el papel principal que desempeña el cultivo del azúcar, el cual decide la incorporación del país al capi-
talismo industrial; la ruina de las industrias azucarera y cafetalera de Haití, cuya producción fue asumida por
Cuba; el auge de los Estados Unidos, recientemente libres, como mercado para los productos cubanos; la acción
de un tipo nuevo de gobernadores ilustrados como don Luis de las Casas, durante cuyo mandato (1790-1796) se
echan los cimientos para hacer de Cuba, sobre la base del incremento de la esclavitud, «la azucarera del mundo».
A la vez, se multiplican las escuelas, se funda el Papel Periódico, vocero de la Sociedad Económica, y se amplía
la Biblioteca Pública. Este ambiente de actividad cultural tendrá su faceta artística, la cual alcanzará niveles signi-
ficativos en el transcurso del siglo XIX.

En sus primeros balbuceos, la pintura en Cuba había arrancado artesanalmente vinculada a los intereses ecle-
siásticos; después afincó la mirada en los hombres y, en menor medida, las mujeres, de la jerarquía social más po-
derosa. Este será el terreno en el cual prosperarán muchos retratistas; sobre todo, al principio del XIX, será el terreno
de Vicente Escobar, quien se decía discípulo del pintor de cámara don Salvador de Maella, y llegaría a ser él mismo
pintor de cámara de María Cristina en 1827. Sus retratos se caracterizan por una marcada impresión de vitalidad
y de ingenuo agrado. Calificado en su momento como buen fisonomista (lo cual parece apuntar a una condición
más artesanal que artística), Escobar en ocasiones emplea el recurso clásico de introducir el paisaje en un retrato,
a través de un vano abierto, con lo cual sitúa a sus figuras en un contexto natural propio.

Ya en el momento de auge de la obra de Escobar, se han fundado en Cuba los primeros talleres litografieos.
Su fundación ocurre en una fecha precursora —1822— en la cronología de estos establecimientos en España
—1826— y América —1825—. En los talleres cubanos, sobre todo los habaneros, tendrá lugar, a partir de los años
finales de la década de 1830, una actividad que cubre dos grandes campos de la producción artística de este tipo.
Indican con ello el nivel de desarrollo de la Isla y el amplio espectro que cubrió la litografía. Por una parte, ésta
satisfará un público que tendía a la masividad y cuya ubicación era nacional: las envolturas de las cajetillas de
cigarros, las cuales estaban constituidas por las llamadas «marquillas» litografiadas, cuya vivacidad cromática y de
temas es altamente llamativa, las ilustraciones de las publicaciones periódicas también encontraron en la litografía
una técnica propicia a la expresión y satisfacción de determinados intereses. Por otra parte, los talleres litografieos
trabajaban para un público más restringido, de mayor potencial adquisitivo y nivel cultural, en la habilitación de las
lujosas cajas de puros habanos, la cual permitía identificar nacional e internacionalmente el preciado producto.
La habilitación consta de diversos elementos litografiados (tapa, contratapa, anillo, etc.) y podía tener para cada
diseño más de una docena de tiradas, que incluyera el dorado y un segmento a relieve. Otro acápite de la producción
litográfica de este orden y también de gran importancia, es el constituido por la edición de numerosas colecciones

41
de Vistas, Paseos pintorescos y Viajes alrededor de la Isla, sacadas generalmente —procedimiento usual en la época—
por suscripciones. Estas ediciones que satisfarán un interés por el conocimiento del mundo extra-europeo, caracte-
rístico de la cultura capitalista del siglo pasado, se integran así a una práctica generalizada que llegará a concentrarse
en un nombre genérico —Baedeker— de la casa editora alemana famosa por sus guías turísticas.

Alimentada artísticamente por las tendencias del romanticismo en su amor por lo exótico, y por el costumbrismo
en cuanto a su fijación en el localismo típico, estas litografías de variado cromatismo, serán, en Cuba, ejecutadas
inicialmente por dibujantes europeos. Procedentes sobre todo de España y de Francia, ellos ofrecerán un panorama
insuperable como documentación sobre la vida cotidiana del país. Artistas como Garneray, Laplante y, sobre todo,
Mialhe (quien llegará a ocupar la dirección de San Alejandro durante algún tiempo), testimonian gráficamente una
curiosidad intelectual y visual que nos ha dejado obras significativas en grado sumo. Dentro de cierta variedad temá-
tica, está presente un elemento reiterativo que alude al paisaje geográfico y social de la Isla. Su óptica variará según
el artista o artesano ejecutor, según la tendencia estilística, según el medio comunicativo empleado, y, por supuesto,
variará fundamentalmente según el consumidor al cual va dirigido, ese receptor de un discurso coherente que ex-
presa ciertos intereses dominantes. Así, el vasco Víctor Patricio de Landaluze está justamente asociado a sus vividas
representaciones, de reproducción múltiple, de los «tipos y costumbres» de la segunda mitad del siglo (sin considerar
ahora sus caricaturas políticas, tan ferozmente contrarias a las guerras independentistas que se libran durante ese
período histórico en Cuba), su testimonio pictórico lo sitúa como el documentalista más vivaz de ciertas realidades
sociales de la Cuba de su época. Los tipos y ritos sincréticos de ascendencia africana tienen en él su más fiel cronista
visual. Propagandista agudo de la ideología española, los negros que pinta son elegantes caleseros, mulatas sandun-
gueras, sirvientes ociosos: tal parece que la esclavitud fuera un estado de bienestar. Landaluze maneja la acuarela
con extraordinaria habilidad, y sus óleos adquieren también efectos de transparencia y ligereza notables. La Cuba
de Landaluze es frivola y alegre; su capacidad de observación, su ejecución hábil y segura, su dominio de los re-
cursos plásticos, hacen de él una de las figuras culminantes de nuestro arte colonial.

La pintura académica se desarrolla a partir de la fundación de San Alejandro en 1818; una de las finalidades
de esta Academia era precisamente la jerarquización social de la producción artística, al estimular el ejercicio en
manos blancas de un oficio hasta entonces casi totalmente privativo de negros y mulatos. Los intereses iniciales de
esta pintura basada en cánones europeos, sobre todo los de corte franco-italiano e imperantes en San Fernando,
auspiciaban la continuidad de la retratística y de los temas referidos a hechos históricos relevantes. Si Escobar fue
el retratista más prolífico de los iniciales años del siglo, esta temática encontrará muchos y valiosos cultivadores
en las décadas subsiguientes. Algunos de ellos procedentes de diversas tierras, se establecen y trabajan en Cuba
hasta su muerte: el norteamericano Eliab Metcalf y el francés Juan Bautista Vermay (fundador de San Alejandro)
serán dos de los artistas más asiduos a la práctica de la retratística durante las primeras décadas del siglo. Con pos-
terioridad, se distinguirán las figuras pintadas por José Arburu Morell, quien se había destacado en la Academia de
San Fernando y cuya precoz muerte, antes de cumplir los veinticinco años, dejó inconclusa una obra de indudable
talento.

Un artista descollante en la ejecución de estas temáticas, Federico Martínez, enriquecerá la galería de perso-
najes retratados durante la segunda mitad del siglo. Algunos de sus cuadros alcanzan un rango de creación verda-
deramente notable por su maestría en lograr una imagen vivida del sujeto del cuadro.

Si los cánones académicos predominantes no enfatizaban la temática paisajística, la creciente fuerza de la

nacionalidad favorecerá un camino de expresión artística en la adhesión a ciertas tendencias pictóricas cultivadas
en Francia. La Escuela de Barbizón había planteado la conveniencia de pintar el paisaje directamente del natural.
Los pintores cubanos de la segunda mitad del siglo —la cual, como hemos apuntado, está asignada en lo político
y social por las largas luchas independentistas— encontrarán satisfactoria su inserción en esta corriente artística
para mirar la naturaleza de la Isla. Con ello dan evidencia de que se ha abierto la posibilidad del descubrimiento
y, sobre todo, del reconocimiento pictórico del país a través de sus paisajes naturales. El más conocido de estos
pintores es el cubano Esteban Chartrand, quien pintará un amplio espectro de paisajes rurales, caracterizados por
una suerte de melancolía latente. Se hace notar su preferencia por la luz tamizada, por el carácter pastoril de la
escena en la cual el movimiento y la vida misma parecen andar a paso lento. La cadencia de Chartrand es suave, su
ritmo pausado, sus matices tenues. De ahí que sea particularmente armonioso su paisaje crepuscular, el cual alcanza
un punto capital en el manejo de los efectos lumínicos dentro de una composición cuidadosamente estructurada.

42
 Otras variantes formales y conceptuales en el acercamiento de esta época al paisaje rural estarán dadas por
artistas como el francés Laplante, cuya obra capital está resumida en las litografías de los principales ingenios azu-
careros de mediados de siglo; o como el cubano Fernández Cavada, muerto en las contiendas independentistas,
quien acusa en algunos caracteres su contacto con la Escuela del Hudson, cuyos pintores abordaron el paisaje nor-
teamericano con un acercamiento romántico a la naturaleza glorificada.

La obra del español Valentín Sanz Carta ejemplifica aún otra variante compositiva. En ella, se observa un
afán por fijar más directamente los entornos que delimitan los objetos y, a la vez, procurar una mayor consistencia
volumétrica en su representación. A ese fin, el tratamiento de la luz sufre variantes con respecto a la de otras obras
que hemos mencionado. El paisaje rural es siempre presentado por estos pintores como una realidad apacible, en la
cual la actividad humana se ve totalmente subsumida en la existencia de una atmósfera y una naturaleza impertur-
bables. (Con razón se recuerda que, para el precursor Teodoro Rousseau, la fluidez del aire era «el modelo del infi-
nito»). Ahora bien, lo característico en la obra de Sanz Carta es la luz cenital que, al estar por igual en todas partes,
llega a borrarse como presencia activa, porque se da por sentado que las cosas se ven así.

Aún otro pintor merecedor de detenida atención es el cubano Guillermo Collazo. Su vida transcurre en gran
medida en el ámbito del exilio: en Nueva York primero, luego en París (allí morirá a los cuarenta y seis años de edad),
conocerá desde temprano el éxito y el reconocimiento por su labor artística.

El taller-estudio que estableció durante algún tiempo en La Habana fue descrito por el poeta cubano Julián
del Casal en 1888 como un lugar en el cual «todo brinda al recogimiento y a la meditación». Esas características
marcan la obra del artista. Sus figuras elegantes se insertan en un paisaje que las complementa y, en sus mejores
momentos, irradian un ámbito de ternura evocadora. A ello colaboran una depurada técnica que se hace evidente
sobre todo en el manejo de las texturas y ese inefable hálito que comunica la genuina creación artística.

A través de estos pintores —que son sólo una suerte de muestreo ae la producción artística de su momento—,
obtenemos una imagen visual rica en matices, testimonio de un particular modo de ver. Su significado más profundo
trasciende, evidentemente, la representación de tal o más cual fragmento de un paisaje, de una figura relevante
o de un retrato hermoso. Su poder comunicativo está dado por nuestra propia posibilidad de captar su más com-
prensivo sentido, desentrañar el alcance de su visión y disfrutar entonces, con mayor y más satisfactoria plenitud,
la belleza y el sentimiento emanados de la iconografía pictórica de la vida cubana del siglo pasado.

Adelaida de J u a n

43
 PINTURA CUBANA

El género de pintura más frecuente en los inicios del siglo es el retrato. Lejos ya del antiguo retrato oficial,
tan común en la América del siglo XVIII, tiene como máximo representante en La Habana al mestizo Vicente
Escobar (1762-1834) que, a través de sus lienzos, nos deja la imagen de esta nueva burguesía en una galería de rostros
expresivos en los que el artista —nombrado por Fernando VII en 1827 Pintor de Cámara— resuelve las perspec-
tivas y el modelado de los cuerpos con cierto carácter ingenuo. Escobar se solía presentar como discípulo de Maella,
profesor y luego director de la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando de Madrid, pero haya o no estu-
diado en la Península, su arte continúa la tradición española, muy presente en la pintura religiosa que se hace en
Cuba durante el siglo XVIII.

Entre las instituciones culturales más importantes del momento se encuentra la Sociedad Económica de Amigos
del País, que por iniciativa del intendente Alejandro Ramírez crea bajo sus auspicios la primera escuela de arte en
Cuba. En enero de 1818 se inaugura en los claustros del convento de San Agustín la Escuela Gratuita de Dibujo
y Pintura, que más tarde se llamará San Alejandro, y su primer director el pintor francés, discípulo de David, Juan
Bautista Vermay (1786-1833), orientará a las jóvenes generaciones de artistas dentro del neoclasicismo, estilo ya
implantado en las iglesias de la Diócesis de La Habana por el Obispo Espada, en detrimento de nuestros notables
altares barrocos.

El paisaje como afirmación nacional se ve reflejado fuertemente en la literatura. En pintura, tiene su máximo
esplendor en la segunda mitad del siglo, cultivado entonces por notables paisajistas. Entre ellos, Esteban Chartrand
(1840-1883) gusta de los contrastes del día, el contraluz, los cielos nublados; huye de la luz violenta del trópico en-
volviendo su pintura, de tintes románticos, en un cálido mensaje poético.

En tanto, Valentín Sanz Carta (1849-1898) toma la naturaleza de manera más directa, maneja el color y utiliza
las texturas como afirmación de la realidad. Federico Fernández Cavada (1831-1871), militar, organizador de guerri-
llas durante la Guerra de los Diez Años en la zona del Escambray, nos da el paisaje con una pupila de tonos opalinos
en los cuales se adivina cierta influencia de la escuela paisajista del Río Hudson, antiguo escenario de su adolescencia
en los Estados Unidos.

El vasco Víctor Patricio Landaluze (1828-1889) se inspira en los asuntos de género y deja en sus pequeños óleos
la imagen de estos hombres de las clases populares —no sin rasgos de ironía—, entre los cuales vemos desfilar desde
el negro esclavo de plantación y el esclavo urbano, junto al mulato libre, hasta el guajiro engalanado en sus fiestas
campesinas. Su costumbrismo no crítico capta acertadamente los ambientes de las habitaciones de las distintas clases
sociales y observa atentamente la escena callejera, en algunos casos pintoresca como el Día de Reyes —único día
del año en que los amos permitían a los esclavos celebrar sus fiestas en las calles—; otras escenas cotidianas, vemos
transitar vendedores ambulantes, caleseros, soldados y mulatas, dándonos una visión externa y pintoresca de lo que
fue una parte de nuestra Habana a mediados del siglo XIX.

Olga López Núñez,

Especialista del
Museo Nacional de Bellas Artes.

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 NOTAS BIOGRÁFICAS

JOSÉ ARBURU MORELL

Nació en La Habana el 15 de diciembre de 1864 y murió en París el 17 de agosto de 1889. En 1877 se matricula
en la Escuela de Bellas Artes «San Alejandro»; sus profesores Miguel Melero y Emilio Reinoso lo consideraron uno
de los estudiantes más aventajados.
Permaneció en las aulas hasta 1886 cuando, pensionado por la Sociedad Económica de Amigos del País, em-
barca hacia Madrid donde ingresa en la Real Academia de San Fernando. Entró bajo la dirección del pintor Manuel
Domínguez y trabajó con tanto éxito en su taller, que el maestro lo llevó como ayudante en la decoración del Palacio
de Murga. En julio de 1889, con objeto de visitar la Exposición Universal de París y poder estudiar en el Palacio
de Bellas Artes las diversas escuelas de la pintura internacional, se embarca hacia la capital de Francia; allí contrae
la fiebre tifoidea, muriendo a los pocos días de su llegada.

FRANCISCO CARRERA

Pintor de la primera mitad del siglo XIX. Estudió en la Escuela «San Alejandro» donde fue premiado en nu-
merosas ocasiones. Participa en la Exposición de Historia, Ciencia y Bellas Artes de 1852, auspiciada por la So-
ciedad Económica de Amigos del País.

HENRY CLEENEWERCK

De padres franceses nació en Waton, ciudad belga situada cerca de la frontera gala. Llegó a Cuba a mediados
del siglo XIX. Permaneció algún tiempo en La Habana y en 1865 de encuentra pintando en la provincia de Ma-
tanzas. Durante su estancia en la Isla ganó celebridad como buen paisajista, siendo propuestos sus cuadros para
una exposición de paisajes cubanos que proyectaba hacer la Sociedad Económica de Amigos del País en 1866.
Alrededor de 1868 se dirigió a Francia y al año siguiente presentó en el Salón parisino, junto a Corot y Courbet,
un paisaje inspirado en nuestros bosques. El artista tomó parte en estos Salones anuales franceses hasta 1878. Des-
pués se pierde su trayectoria artística.

GUILLERMO COLLAZO

Nació en Santiago de Cuba el 7 de junio de 1850 y murió en París el 26 de septiembre de 1896.

Sus primeros estudios los realiza en su ciudad natal, pero complicado en las actividades revolucionarias inde-
pendentistas tiene que emigrar hacia los Estados Unidos en 1868. En Nueva York trabaja como creyonista en el
taller del fotógrafo Sarony, dibujando además para los periódicos de la ciudad. En 1880 abre su estudio como artista
independiente, haciéndose célebres sus trabajos. De regreso a La Habana en 1883 realiza en su estudio habanero
retratos notables, cultivando además el paisaje y escenas de ambiente.
En 1888 emprende un viaje por Europa, escogiendo la ciudad de París como su residencia definitiva.
Participa en numerosas exposiciones, presentando en el Salón de 1890 dos cuadros en los que se advierte una
inspiración muy directa de los ambientes y personajes del siglo XVIII.

45
 AUGUSTO CHARTRAND

Hijo de padres franceses, emigrados de Haití.

Augusto y sus hermanos Esteban y Felipe, también pintores, nacieron en Matanzas, donde sus padres tenían un
cafetal en Limonar, cerca del río Canimar. Su formación artística parece que se desarrolló en Fontainebleau, Francia,
siendo el paisaje el asunto principal de sus cuadros.

ESTEBAN CHARTRAND

Nace en Guamacaro, Matanzas, el 11 de octubre de 1840 y muere en Nueva York el 26 de enero de 1883.
Hijo de padres franceses, emigrados de Haití, radicados en la provincia de Matanzas, se dedicó a la pintura desde
temprana edad. Viajó por Europa y los Estados Unidos. En 1867 fue nombrado socio facultativo de la Sección
de Bellas Artes del Liceo Artístico y Literario de La Habana. Se traslada temporalmente a los Estados Unidos, per-
maneciendo en la ciudad de Nueva York, donde muere a los pocos meses víctima de una enfermedad pulmonar.

A. CHENEVEAU

Dibujante y litógrafo francés. Entre los artistas europeos que visitaron la Isla durante el siglo XIX, atraídos
por nuestros paisajes pintorescos, se encuentra Cheneveau, que llegó a mediados de siglo. En La Habana tomó
apuntes de la ciudad, y logró hermosas vistas de ella. La colección de dibujos fue litografiada por el mismo autor
y editada en París.

DEROY

Dibujante y litógrafo francés. Los paisajes de América, atractivos para la Europa del siglo XIX, fueron con
frecuencia el asunto de sus grabadores. Deroy trabajó en una de estas series pintorescas inspiradas en vistas de ciu-
dades americanas que descansaban a orillas del mar. La vista de La Habana, tomada desde la entrada del puerto,
con su vieja fortaleza, era una hermosa inspiración para el litógrafo, que la incorpora a la serie Ports de mer
d'Amengüe.

VICENTE ESCOBAR

Nació en La Habana en 1762 y murió en la misma ciudad el 8 de abril de 1834. Su fama como retratista y buen
fisonomista hizo que Vives, Gobernador de Cuba, le encargara los retratos de algunos capitanes generales que habían
gobernado la Isla; posiblemente a causa de esto, el Rey de España Fernando VII, le nombrará en 1827, por Real
Orden, pintor de la Real Cámara de Madrid.

FEDERICO FERNANDEZ CAVADA

Nació en Cienfuegos el 8 de julio de 1831 y murió en Nuevitas el 1 de julio de 1871. Huérfano de padre, su
madre lo embarca hacia los Estados Unidos junto con sus hermanos. En Pensylvania se hace ingeniero, y en 1861,
recién graduado, toma parte en los trabajos que la expedición del coronel Trautwine realizaba en el istmo de Panamá.
De regreso a Norteamérica participa en la Guerra de Secesión, llegando al grado de teniente coronel de los
ejércitos norteños. Con la experiencia adquirida en la guerra civil norteamericana regresa a Cuba animado por el
firme propósito de luchar por la independencia de su patria, llegando a obtener los grados de Jefe del Ejército Liber-
tador. Además de su vida activa como militar, Cavada cultiva al mismo tiempo la pintura. Aunque residía en los Esta-
dos Unidos visitaba periódicamente Cuba, y ya en los últimos años, cuando permanece en la Isla, toma el paisaje trini-
tario como tema principal de sus cuadros.

46
HIPPOLYTE GARNERAY

Nació en París el 23 de febrero de 1787 y murió en esta ciudad el 7 de enero de 1858.

Pintor y grabador, fue alumno de su padre Jean-Francois Garneray. Expuso frecuentemente en el Salón en el
tiempo comprendido de 1831 a 1858, y aunque pintaba diversas temáticas, el paisaje lo trató con especial atención;
fue condecorado en 1852 con la Legión de Honor. Garneray visitó Cuba en el primer tercio del siglo XIX; aquí
realizó una serie de aguatintas y litografías donde recogía escenas habaneras.

VÍCTOR PATRICIO LANDALUZE

Nace en Bilbao, España, el 6 de mayo de 1828 y muere en Guanabacoa, La Habana, el 8 de junio de 1889.
A mediados de siglo llega a la capital de la Isla. En 1852 realiza los dibujos de la publicación Los cubanos pintados
por sí mismos, y treinta años después, en 1881, se responsabiliza con las ilustraciones de la obra Tipos y costumbres
de la Isla de Cuba.
Colaboró en periódicos satíricos como Juan Palomo y El Moro Muza, en los que caricaturizaba el movimiento
independentista cubano. Además de dibujante, Landaluze es, fundamentalmente, un pintor costumbrista; sus cuadros
son importantes documentos de La Habana en la segunda mitad del siglo.

EDUARDO LAPLANTE

Nació en Francia en 1818. Alrededor de 1848 desembarca en Cuba, permaneciendo algún tiempo en la misma.
Fija su residencia en la capital, y desde ella hace viajes al interior, visitando las principales ciudades. Durante su
estancia en Cuba, Laplante realizó pocos trabajos de pintura, dedicándose principalmente a la litografía. Su serie más
interesante se encuentra recogida en el libro Los Ingenios, que se considera una joya bibliográfica. Fue publicado
en 1857 y contiene 28 vistas litográficas de los principales ingenios azucareros, entre los que se encuentra el ingenio
Güinía de Soto, de la zona azucarera situada en el valle de San Luis, en Trinidad.

FEDERICO MARTÍNEZ MATO

Nació en Santiago de Cuba el 27 de abril de 1828 y murió en Nueva York hacia 1912.
En Santiago de Cuba expone en 1852 su primera obra, una miniatura sobre marfil. Reside por algún tiempo
en Florencia, haciendo profundos análisis de los pintores primitivos, por los que sentía gran admiración. De regreso
a su ciudad natal abre su taller, ejecutando gran número de trabajos; al mismo tiempo se dedica a la enseñanza,
orientando a la joven generación de artistas.
En La Habana se presenta en varias exposiciones, siendo premiado en algunas de ellas. Permanece en la capital
hasta marchar a los Estados Unidos; se establece en Nueva York donde se dedica al retrato, adquiriendo pronto
renombre como profesional.

MIGUEL MELERO

Nació en La Habana el 29 de septiembre de 1836 y murió en la misma ciudad el 28 de junio de 1907.

Al terminar sus estudios en la Escuela San Alejandro continúa su aprendizaje en Madrid, y luego París bajo
la dirección de los pintores Cabanel y Gerome. De regreso a Cuba, obtiene en 1878 la dirección de la Escuela de
Pintura y Escultura San Alejandro, cargo que ocupó hasta su muerte en 1907.

ELIAB METCALF

Nació en Franklin, Mass., Estados Unidos, el 5 de febrero de 1785 y murió en 1834. Pintor de retratos y mi-
niaturista, alumno de John R. Smith, Samuel Waldo y W. Jewett. Residió y pintó retratos en Nueva Orleans de
1818 a 1823. Llega por primera vez a Cuba en 1828 en compañía de otro pintor norteamericano, John Vanderlyn.
Visita la Isla anualmente hasta su muerte.

47
FEDERICO MIALHE

Federico Mialhe nació en Bordeaux, Francia, el 16 de abril de 1810 y murió en París el 19 de febrero de 1881.
Pintor y litógrafo. Estudió pintura en la Academia de París y a partir de 1832 inicia sus estudios litografieos.
Participa en varias ocasiones en los Salones anuales, donde se presenta como paisajista. En diciembre de 1838 llega
a La Habana contratado por la Imprenta Litográfica de la Real Sociedad Patriótica con encargo de tomar apuntes
de la ciudad y sus alrededores. Al año siguiente inicia la edición de su serie Isla de Cuba Pintoresca, que por espacio
de tres años publicará 48 litografías. En 1848 edita otra serie, pero esta vez en el taller de Francisco Luis Marquier,
Viaje Pintoresco alrededor de la Isla de Cuba, compuesta por 21 litografías para la que realiza viajes al interior
de la Isla. En 1854 regresa a su país, estableciéndose en París, donde vuelve a presentar sus pinturas en los Salo-
nes anuales.

VALENTÍN SANZ CARTA

Nació en Santa Cruz de Tenerife, Islas Canarias, el 27 de febrero de 1849 y murió en Nueva York el 1.° de
octubre de 1896. Hizo sus primeros estudios en su ciudad natal, donde en distintas ocasiones fue premiado por la
Academia Provincial de Bellas Artes.
En 1875 la Diputación Provincial de Canarias le concede una pensión por tres años para completar su ense-
ñanza artística en las escuelas de Sevilla y Madrid.
Se matricula en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado de San Fernando de Madrid, teniendo como
maestro de la cátedra de paisaje al pintor Carlos de Haes. En 1882 ya se encontraba en Cuba, trabajando como
auxiliar de dibujante en la Comisión Agronómica. Se presenta en las oposiciones a la cátedra de paisaje de la Escuela
de Escultura y Pintura San Alejandro en 1886, ganando las oposiciones y ocupando la cátedra de paisaje y perspec-
tiva hasta 1896, cuando realiza un viaje a los Estados Unidos, donde muere.

JAMES GAY SAWKINS

Nació en Yeovil, del Condado de Momersetshire, Inglaterra, en 1806 y murió en Turnhan Green, cerca de
Londres, en 1878. Pintor, dibujante y geólogo, sobre esta última materia publicó diversas obras. Fue el primero
en dibujar las famosas ruinas zapotecas de Mitla, en México. Hacia 1835 vino a Cuba, residiendo en varias pobla-
ciones pero principalmente en Santiago de Cuba y Puerto Príncipe. En ambas ciudades fue profesor de dibujo.
En 1847 abandona la Isla para dirigirse a Jamaica.

48
 PINTURA CUBANA

31. JOSÉ ARBURU MORELL, 1864-1889. 41. ESTEBAN CHARTRAND, 1840-1883.

En el jardín, 1888. Torreón de la Chorrera, 1882.
Oleo/madera, 36 x 24,5 cm. Oleo/tela, 45,5 x 84 cm.

32. JOSÉ ARBURU MORELL, 1864-1889. 42. VICENTE ESCOBAR, 1762-1834.

Retrato de mujer. Retrato de Justa de Alio y Bermúdez.
Oleo/tela, 62 x 48,5 cm. Oleo/tela, 93 x 72 cm.
33. FRANCISCO CARRERA. 4 3
FEDERICO FERNANDEZ CAVADA, 1831-
Retrato de Tomás Agustín Cervantes. 1871.
Oleo/tela, 96,5 x 76 cm. Paisaje cubano, 1864.
34. HENRY CLEENEWERCK. Oleo/tela, 61,5 x 92 cm.
La Tajona. 4 4
FEDERICO FERNANDEZ CAVADA, 1831
Oleo/tela, 75 x 94 cm. 1871.
35. GUILLERMO COLLAZO, 1850-1896. Río San Juan, Trinidad, 1865.
La siesta. Oleo/tela, 66 x 96,5 cm.
Oleo/tela, 65,5 x 83,5 cm.
45 VÍCTOR PATRICIO LANDALUZE, 1828-1889.
36. GUILLERMO COLLAZO, 1850-1896. El Mayoral.
Dama sentada a orillas del mar, 1891. Oleo/tela, 48 x 56 cm.
Oleo/tela, 76 x 54 cm.
46. VÍCTOR PATRICIO LANDALUZE, 1828-1889.
37. GUILLERMO COLLAZO, 1850-1896. Día de Reyes en La Habana.
Oleo/tela, 51 x 61 cm.
Patio.
Oleo/tela, 77 x 61 cm. VÍCTOR PATRICIO LANDALUZE, 1828-1889.
38. AUGUSTO CHARTRAND, 1840-1883. 4 1
'
El zapateo.
Río Canimar, Matanzas. Oleo/tela, 49 x 56 cm.
Oleo/tela, 23 x 36 cm.
39. AUGUSTO CHARTRAND, 1840-1883. 4 8
- VÍCTOR PATRICIO LANDALUZE, 1828-1889.
Río Canimar, Matanzas. Corte de caña, 1874.
Oleo/tela, 23 x 30,5 cm. Oleo/tela, 51 x 61 cm.

40. ESTEBAN CHARTRAND, 1840-1883. 49. VÍCTOR PATRICIO LANDALUZE, 1828-1889.

Paisaje marino, 1877. Preparándose para la fiesta.
Oleo/tela, 64,5 x 127 cm. Oleo/tela, 36 x 28 cm.

49
50. VÍCTOR PATRICIO LANDALUZE, 1828-1889. 56. EDUARDO LAPLANTE, 1818?
En la ausencia. Trinidad, vista general tomada desde la loma de
Oleo/cartón, 30,5 x 24 cm. la Vigía, 1852.
Oleo/tela, 89 x 161,5 cm.
51. VÍCTOR PATRICIO LANDALUZE, 1828-1889.
José Francisco. 57. FEDERICO MARTÍNEZ, 1828-1912.
Oleo/cartón, 30,5 x 24 cm. Retrato de María Wilson y Miyares, 1887.
Oleo/tela, 53,5 x 43,5 cm.
52. VÍCTOR PATRICIO LANDALUZE, 1828-1889.
Escena galante. 58. ELIAB METCALF, 1785-1834.
Oleo/tela, 36 x 28 cm. Retrato del Capitán Felipe Fernández-Romero
y Núñez de Villavicencio, Marqués de Casa-
53. VÍCTOR PATRICIO LANDALUZE, 1828-1889. Núñez de Villavicencio y Jura Real, 1832.
Calesero cortejando a una cocinera. Oleo/tela, 76 x 63,5 cm.
Oleo/cartón, 32 x 24 cm.
59. ELIAB METCALF, 1785-1834.
54. VÍCTOR PATRICIO LANDALUZE, 1828-1889. Retrato de Teresa de Garro y Risel, Condesa de
La bollera. Fernandina.
Oleo/tela, 36 x 28 cm. Oleo/tela, 76,5 x 64 cm.

5 5. EDUARDO LAPLANTE, 1818? 60. VALENTÍN SANZ CARTA, 1849-1898.

Ingenio Güinía de Soto. Malangas.
Oleo/tela, 114,5 x 184 cm. Oleo/tela, 106 x 71,5 cm.

50
35. Guillermo Collazo. La siesta.

36. Guillermo Collazo. Dama sentada a orillas del mar.

59. Eliab Metcalf. Retrato de Teresa de Garro y Risel, Condesa de Fernandina.

53
 37. Guillermo Collazo. Patio.

39. Augusto Chartrand. Río Canimar, Matanzas.

54
44. Federico Fernández Cavada. Río San Juan, Trinidad.

57
 34. Henry Cleenewerck. La Tajona.

45. Víctor Patricio Landaluze. El Mayoral.

58
Víctor Patricio Landaluze. Día de Reyes en La Habana.
47. Víctor Patricio Landaluze. El zapateo.

60
61
54. Víctor Patricio Landaluze. La bollera.

63
55. Eduardo Laplante. Ingenio Güinía de Soto.

64
65
60. Valentín Sanz Carta. Malangas. 58. Eliab Metcalf. Retrato del capitán Felipe Fernández-Romero y Núñez
de Villavicencio, Marqués de Casa Núñez de Villavicencio y Jura Real.
 LITOGRAFÍAS Y GRABADOS CUBANOS

Por varios motivos adquiere auge en Cuba la práctica de la gráfica de piedras. Sobre todo, porque era una
técnica de impresión más productiva que el grabado en metal o la xilografía, por lo ágil y rica de posibilidades, para
la elaboración de etiquetas, filetes, bofetones, vistas, papeletas y anillos característicos de la industria tabacalera de
Cuba Colonial. Y además, debido a que su «nobleza» para el uso del colorido coincidía con las preocupaciones de
expresión cromática propias de corrientes, como la romántica, en ascenso durante el curso del primer tercio del pa-
sado siglo. También la litografía, en álbumes que para los europeos tuvieran interés cultural o científico, estaba
logrando considerable nivel de cotizaciones. Por una u otra de esas causas, o por las tres y alguna más específica,
arribaron al territorio por esos tiempos un grupo de dibujantes —litógrafos que poseían conocimientos y hasta oficios
varios—, y fueron quienes cumplieron el rol principal en el desenvolvimiento del arte gráfico de esa centuria.

La litografía —como en menor proporción numérica lo había hecho el impreso de imágenes en metal— se
enlazó, desde sus capítulos cubanos iniciales, a los periódicos, postales religiosas y propaganda comercial, libros y ela-
boración de planos cartográficos o de noticias visuales fidedignas sobre propiedades geológicas, botánicas, etnocul-
turales y económicas de la «isla-crucero de mar».

Lo que llegaron a tener de valores estéticos las diversas impresiones utilitarias e ilustraciones o estampas
litográficas creadas por los profesionales de esa manifestación y artistas, extranjeros y naturales de la isla, que en
la Cuba del XIX se destacaron, no fue el propósito inicial que les dio vida, sino más bien la consecuencia de las
sensibilidades, imaginaciones y esmeradas elaboraciones con que fueron resueltas. Tiene razón Jorge Rigol, en su
estudio Apuntes sobre el grabado y la pintura en Cuba, cuando señala: «En el siglo XIX son numerosos los graba-
dores extranjeros que, transeúntes o residentes, vuelcan su mirada curiosa sobre la abigarrada realidad que los cir-
cunda y nos van entregando, sin grandes pretensiones estéticas, como parte de su oficio, con pupila un poco externa
y distanciada, fragmentos de nuestro vivir como colonia».

En términos generales, el grabado en cuestión se adelantaba a ciertas convenciones y temas de las denominadas
«Bellas Artes» académicas, en su capacidad de testimoniar, captar y valorar aspectos de la realidad natural y social
del país. Muchas veces el grabador trabajaba en estrecha relación con escritores, estudiosos y hombres de ciencia,
quienes mediante los apuntes gráficos y las estampas derivadas de ellos, conseguían visualizar el objeto de las inda-
gaciones y descripciones. Hubo algunos de estos litógrafos, como Laplante, que también realizaron pinturas de los
mismos asuntos de la gráfica.

De los grabadores que actuaron en Cuba Colonial durante el siglo XIX, entre quienes hubo cubanos, france-
ses, ingleses y españoles fundamentalmente, se han escogido —para esta exposición— los de mayor significación
y prestigio: Hipólito Garneray, Federico Mialhe, Eduardo Laplante, Leonardo Barañano y James Gay Sawkins.

Procedente de Francia, Hipólito Garneray llega a Cuba y realiza apuntes que luego convierte en litografías
y aguatintas, principalmente de temática citadina de La Habana Colonial: plazas, paseos, y lugares donde se apre-
ciaban, además del importante entorno arquitectónico de la ciudad, personajes de diversa extracción social, mer-
cados y costumbres, que reflejaban con realismo fotográfico el ambiente de la época. Todavía el romanticismo no
había arribado, con su acento inconfundible, a la isla.

Federico Mialhe realiza dos series de litografías basadas en paisajes, ámbitos urbanos, tipos, elementos autóc-
tonos, vegetación local, costumbres y sucesos dramáticos de la cotidianeidad, tituladas Isla de Cuba e Isla de Cuba
Pintoresca, cuajadas de un realismo y exuberancia que combinaban la rigurosa factura en el trazo, la mancha y la
impresión, junto a la exactitud del testimonio. Eran casi «fotografías» anticipadas, mediatizadas por su alto coefi-
ciente sensible. Posteriormente algunas fueron utilizadas por pintores, ilustradores y cineastas como referencias direc-
tas de época, singularidades y circunstancias históricas.

67
 Por su lado, el también francés Eduardo Laplante crea su magnífica colección de vistas litográficas sobre los
ingenios productores de azúcar. El libro de Los Ingenios se editó en la imprenta de Luis Marquier, en la calle Obra-
pía, 12, de La Habana, en 1857; lo integraban veintiocho imágenes dibujadas del natural. Laplante se unió a Leo-
nardo Barañano para ejecutar, entre ambos, litografías panorámicas de algunas importantes ciudades del país y devino
un cronista de la historia de la producción azucarera. Su estilo es rico en sugerencias, matices, visiones coloreadas,
hálito romántico, atmósferas poéticas y espacios que precisan las distancias.

James Gay Sawkins, con manera más severa, pero nutrida de efectos que surgen del impacto de la naturaleza
y la vida que penetran en Cuba, sobre su pupila adiestrada, deja constancia de escenas y conflictos comunes en ese
ámbito. No obstante su carácter inglés, llega a comprender las particularidades del paisaje y los hombres que pueblan
sus litografías. Como otros, Sawkins se vio tentado a tomar para sí esa «ciudad de sombras hecha para la explo-
tación de las sombras» —según diseña a La Habana, en su ensayo La ciudad de las columnas, Alejo Carpen-
tier—, y erigir con sus muros y fortalezas, casonas y carruajes, arboledas y contrastes, una suma de planos figurativos
que empezaron a dar cuenta de ella, como de sueño tectónico con el correr del tiempo y por muchos sitios del mundo.

A finales del siglo XIX desaparece la litografía en Cuba. Los nuevos métodos modernos de impresión la susti-
tuyeron. Las piedras y prensas durmieron a partir de entonces una inercia de décadas. En los inicios de los años
sesenta, el oficio litográfico fue recuperado en su dimensión artística y de nuevo las piedras y prensas sirvieron para
generar imágenes con enfoque distinto, en centros de creación litográfica como el Taller Experimental de Gráfica
fundado en la Plaza de la Catedral habanera, y el aula especializada de la Escuela Nacional de Arte, también insta-
lada en esta época.

Arte y testimonio, es el grabado decimonónico de Cuba, y ha servido para el conocimiento del ámbito natural
y social, de una época y para el reconocimiento de lo que ya en la gente de la isla estaba llegando a ser convicción,
sentimiento y lenguaje diverso de la universal cubanía.

Manuel López Oliva

68
 LITOGRAFÍAS

«El aspecto de La Habana, cuando se entra en su puerto —escribía Alejandro de Humboldt en los primerísimos
años del siglo pasado— es uno de los más rientes y de los más pintorescos que puedan gozarse en el litoral de la
América equinoccial, al norte del ecuador. Este lugar, celebrado por los viajeros de todas las naciones, no tiene el
lujo de vegetación que adorna las orillas del río Guayaquil, ni la salvaje majestad de las costas rocosas de Río de
Janeiro, puertos del hemisferio austral, pero la gracia que, en nuestros climas, embellece los paisajes de naturaleza
culta, se mezcla aquí la majestad de las formas vegetales, al vigor orgánico que caracteriza la zona tórrida. Solici-
tado por tan suaves impresiones, el europeo se olvida del peligro que le amenaza en el seno de las ciudades populosas
de las Antillas; trata de entender los elementos diversos de un vasto paisaje, contemplar esas fortalezas que coronan
las rocas al este del puerto, ese lago interior, rodeado de poblados y de haciendas, esas palmeras que se elevan a una
prodigiosa altura; esta ciudad, medio oculta por una selva de mástiles y los velámenes de las naves»... Pero, añade
el amigo de Goethe, dos páginas más adelante, al referirse a la Calle de los Mercaderes: «Aquí, como en nuestras
más antiguas ciudades de Europa, sólo con suma lentitud se logra enmendar el mal trazado de las calles».

Urbanismo, urbanistas, ciencia de la urbanización. Todavía recordamos las conjugaciones que de la palabra
«Urbanismo» se daban, con espesos caracteres entintados, en los ya clásicos artículos que publicaba Le Corbusier
hace más de cuarenta años, en las páginas del «Esprit Nouveau». Tanto se viene hablando de urbanismo, desde
entonces, que hemos acabado por creer que jamás ha existido, antes, una visión urbanística, o al menos, un instinto
del urbanismo. Humboldt se quejaba, en su tiempo, del mal trazado de las calles habaneras. Pero llega uno a pregun-
tarse, hoy, si no se ocultaba una gran sabiduría en ese «mal trazado» que aún parece dictado por la necesidad pri-
mordial —trópica— de jugar al escondite con el sol, burlándole superficies, arrancándole sombras, huyendo de sus
tórridos anuncios de crepúsculos, con una ingeniosa multiplicación de aquellas «esquinas de fraile» que tanto se
siguen cotizando, aún ahora, en la vieja ciudad de lo que fuera «intramuros» hasta comienzos del siglo. Hubo, ade-
más, mucho embadurno —en azafrán oscuro, azul sepia, castaños claros, verdes de oliva— hasta los comienzos de
este siglo. Pero ahora que esos embadurnos se han quedado en los pueblos de provincia entendemos, acaso, que
eran una forma del brise-soleil, neutralizador de reverberaciones, como lo fueron también, durante tanto tiempo, los
medios puntos de polícroma cristalería criolla que volvemos a encontrar, como constantes plásticas definidoras,
en la pintura de Amelia Peláez o Rene Portocarrero. Mal trazadas estarían, acaso, las calles de La Habana visitadas
por Humboldt. Pero las que nos quedan, con todo y mal trazadas como pudieran estar, nos brindan una impresión
de paz y de frescor que difícilmente hallaríamos en donde los urbanistas conscientes ejercieron su ciencia.

La vieja ciudad, antaño llamada de intramuros, es ciudad en sombras, hecha para la explotación de las sombras
—sombra, ella misma, cuando se la piensa en contraste con todo lo que le fue germinando, creciendo, hacia el Oeste,
desde los comienzos de este siglo, en que la superposición de estilos, la innovación de estilos, buenos y malos, más
malos que buenos, fueron creando a La Habana ese «estilo sin estilo» que a la larga, por proceso de simbiosis, de
amalgama, se erige en un barroquismo peculiar que hace las veces de estilo, inscribiéndose en la historia de los
comportamientos urbanísticos. Porque, poco a poco, de lo abigarrado, de lo entremezclado, de lo encajado entre
realidades distintas, han ido surgiendo las constantes de un empaque general que distingue La Habana de otras
ciudades del continente.

A l e j o Carpentier,
La ciudad de las columnas, cap. I

69
13. Eduardo Laplante. Santiago de Cuba. Vista general tomada desde Buena- Vista.
 LITOGRAFÍAS Y GRABADOS CUBANOS
DEL SIGLO XIX

1. DEROY. 11. EDUARDO LAPLANTE, 1818? (lit.).

Vista general de La Habana. De la serie Ports LEONARDO BARANANO (dib.).
de mer d'Amerique. Matanzas. Vista gral. tomada desde el monte del
Litografía iluminada, 315 x 480 mm. cafetal de D. Vicente Guerrero. De la serie Isla
de Cuba Pintoresca, 1856.
2. A. CHENEVEAU.
Litografía iluminada, 401 x 684 mm.
Vista de La Habana.
Litografía iluminada, 489 x 741 mm. 12. EDUARDO LAPLANTE, 1818? (lit).
LEONARDO BARANANO (dib.).
3. HIPPOLYTE GARNERAY, 1787-1858.
Cienfuegos. Vista general tomada desde la punta
Vista de la Alameda de Paula en La Habana. de Revienta Cordeles. De la serie Isla de Cuba
Aguatinta iluminada, 364 x 511 mm. Pintoresca, 1856.
4. HIPPOLYTE GARNERAY, 1787-1858. Litografía iluminada, 399 x 680 mm.
Vista del Paseo Extramuros de La Habana. 13. EDUARDO LAPLANTE, 1818? (lit).
Aguatinta iluminada, 366 x 497 mm. LEONARDO BARANANO (dib.).
5. HIPPOLYTE GARNERAY, 1787-1858. Santiago de Cuba. Vista general tomada desde
Vista de la Plaza de Armas de La Habana. Buena-Vista. De la serie Isla de Cuba Pintoresca,
Aguatinta, 360 x 493 mm. 1856.
Litografía iluminada, 398 x 689 mm.
6. HIPPOLYTE GARNERAY, 1787-1858.
14. EDUARDO LAPLANTE, 1818-?
Vista de la Plaza Vieja o Mercado principal de
La Habana. Vista general de los Almacenes de Regla. De la
serie Los Ingenios, 1855-1857.
Aguatinta iluminada, 361 x 501 mm.
Litografía iluminada, 208 x 360 mm.
7. JAMES GAY SAWKINS, 1806-1878 (dio.). 15. EDUARDO LAPLANTE, 1818?
LOUIS JULIEN JACOTTET, 1806? (lit.). Ingenio Ácana. De la serie Los Ingenios, 1855-
Vista de la Plaza de Sn. Francisco. 1857.
Litografía iluminada, 256 x 400 mm. Litografía iluminada, 208 x 346 mm.
8. JAMES GAY SAWKINS, 1806-1878. 16. EDUARDO LAPLANTE, 1818?
Volanta de La Habana. Ingenio Trinidad. De la serie Los Ingenios, 1855-
Litografía iluminada, 228 x 343 mm. 1857.
Litografía iluminada, 207 x 335 mm.
9. EDUARDO LAPLANTE, 1818?
Paseo Militar del Príncipe. 17. EDUARDO LAPLANTE, 1818?
Litografía iluminada, 221 x 345 mm. Ingenio Güinía. De la serie Los Ingenios, 1855-
1857.
10. EDUARDO LAPLANTE, 1818-? (lit.).
Litografía iluminada, 207 x 335 mm.
LEONARDO BARANANO (dib.).
El Valle de Yumurí, vista gral. tomada desde el 18. EDUARDO LAPLANTE, 1818?
potrero del Ingenio de Sn. Sebastián (Matanzas). Ingenio Narciso. De la serie Los Ingenios, 1855-
De la serie Isla de Cuba Pintoresca, 1856. 1857.
Litografía iluminada, 399 x 673 mm. Litografía iluminada, 206 x 332 mm.

71
19. EDUARDO LAPLANTE, 1818? 30. EDUARDO LAPLANTE, 1818?
Ingenio El Progreso. De la serie Los Ingenios, Ingenio Flor de Cuba. De la serie Los Ingenios,
1855-1857. 1855-1857.
Litografía iluminada, 206 x 357 mm. Litografía iluminada, 208 x 355 mm.

20. EDUARDO LAPLANTE, 1818? 31. EDUARDO LAPLANTE, 1818?

Ingenio Purísima Concepción (a) Echeverría. De Ingenio Flor de Cuba (Casa de Calderas). De la
la serie Los Ingenios, 1855-1857. serie Los Ingenios, 1855-1857.
Litografía iluminada, 205 x 335 mm. Litografía iluminada, 208 x 362 mm.

32. EDUARDO LAPLANTE, 1818?

21. EDUARDO LAPLANTE, 1818?
Casa de Calderas del Ingenio Santa Susana. De
Ingenio La Ponina. De la serie Los Ingenios,
la serie Los Ingenios, 1855-1857.
1855-1857.
Litografía iluminada, 210 x 370 mm.
Litografía iluminada, 210 x 356 mm.
3 3. EDUARDO LAPLANTE, 1818?
22. EDUARDO LAPLANTE, 1818?
Casa de Calderas del Ingenio Victoria. De la
Ingenio Monserrate. De la serie Los Ingenios,
señe Los Ingenios, 1855-1857.
1855-1857. Litografía iluminada, 208 x 360 mm.
Litografía iluminada, 205 x 335 mm.
34. EDUARDO LAPLANTE, 1818?
2 3. EDUARDO LAPLANTE, 1818? Casa de Calderas del Ingenio Armonía. De la
Ingenio Sta. Teresa (á) Agüica. De la serie Los serie Los Ingenios, 1855-1857.
Ingenios, 1855-1857. Litografía iluminada, 207 x 357 mm.
Litografía iluminada, 206 x 335 mm.
3 5. EDUARDO LAPLANTE, 1818?
24. EDUARDO LAPLANTE, 1818? Casa de Calderas del Ingenio Álava. De la serie
Ingenio Sn. Rafael. De la serie Los Ingenios, Los Ingenios, 1855-1857.
1855-1857. Litografía iluminada, 207 x 358 mm.
Litografía iluminada, 207 x 335 mm.
36. EDUARDO LAPLANTE, 1818?
25. EDUARDO LAPLANTE, 1818? Casa de Calderas del Ingenio Asunción. De la
Ingenio La Amistad. De la serie Los Ingenios, serie Los Ingenios, 1855-1857.
1855-1857. Litografía iluminada, 206 x 357 mm.
Litografía iluminada, 205 x 339 mm.
37. EDUARDO LAPLANTE, 1818?
26. EDUARDO LAPLANTE, 1818? Valle de la Magdalena. De la serie Los Ingenios,
1855-1857.
Ingenio Narciso. De la serie Los Ingenios, 1855-
Litografía iluminada, 206 x 355 mm.
1857.
Litografía iluminada, 206 x 335 mm. 38. EDUARDO LAPLANTE, 1818?
La Habana. Panorama general de la ciudad y su
27. EDUARDO LAPLANTE, 1818?
bahía.
Ingenio Manaca. De la serie Los Ingenios, 1855- Litografía iluminada, 412 x 687 mm.
1857.
Litografía iluminada, 206 x 334 mm. 39. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
Morro y entrada del Puerto de La Habana. De
28. EDUARDO LAPLANTE, 1818? la serie Viaje Pintoresco Alrededor de la Isla de
Ingenio Unión. De la serie Los Ingenios, 1855- Cuba, 1848.
1857. Litografía sobre un plat amarillo, 174 x 260 mm.
Litografía iluminada, 206 x 335 mm.
40. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
29. EDUARDO LAPLANTE, 1818? Vista de La Habana. Tomada desde la entrada
Ingenio Buena-Vista. De la serie Los Ingenios, del puerto (n. 1). De la serie Viaje Pintoresco
0

1855-1857. Alrededor de la Isla de Cuba, 1848.

Litografía iluminada, 206 x 335 mm. Litografía iluminada, 182 x 275 mm.
41. FEDERICO MIALHE, 1810-1881. De la serie Isla de Cuba Pintoresca, 1839-1842.
La Habana. 1. vista tomada desde Casa Blanca.
a
Litografía, 175 x 268 mm.
De la serie Viaje Pintoresco Alrededor de la Isla
de Cuba, 1848. 51. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
Litografía iluminada, 173 x 257 mm. Vista de la Catedral. De la serie Isla de Cuba
Pintoresca, 1839-1842.
42. FEDERICO MIALHE, 1810-1881. Litografía iluminada, 164 x 263 mm.
La Habana. 3. vista tomada desde Casa Blanca.
a

De la serie Viaje Pintoresco Alrededor de la Isla 52. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.

de Cuba, 1848. Puertas de Monserrate. La Habana. De la serie
Litografía sobre un plat amarillo iluminada, 173 Viaje Pintoresco Alrededor de la Isla de Cuba,
x 258 mm. 1848.
Litografía, 175 x 262 mm.
43. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
53. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
Vista de La Habana. Parte de Extramuros, to-
mada desde la entrada del Puerto. De la serie Teatro de Tacón y parte del Paseo de Isabel II.
Viaje Pintoresco Alrededor de la Isla de Cuba, Vista tomada desde la puerta de Monserrate. De
1848. la serie Viaje Pintoresco Alrededor de la Isla de
Litografía, 182 x 258 mm. Cuba, 1848.
Litografía, 170 x 255 mm.
44. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
54. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
Entrada del puerto de La Habana. Tomada des-
Fuente de la Noble Habana. Frente al campo de
de el Colegio de San Carlos. De la serie Isla de
Marte. De la serie Isla de Cuba Pintoresca,
Cuba Pintoresca, 1839-1842.
1839-1842.
Litografía, 164 x 260 mm.
Litografía, 177 x 253 mm.
45. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
55. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
Vista del fondo de la bahía de La Habana. To-
Entrada del Paseo Militar (La Habana). De la se-
mada desde paseo de Roncali. De la serie Viaje
rie Isla de Cuba Pintoresca, 1839-1842.
Pintoresco Alrededor de la Isla de Cuba, 1848.
Litografía, 170 x 265 mm.
Litografía sobre un plat azul, 175 x 260 mm.
56. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
46. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
La Habana. Vista general del paseo de Isabel II.
Muelle de Caballería. De la serie Isla de Cuba De la serie Viaje Pintoresco Alrededor de la Isla
Pintoresca, 1839-1842. de Cuba, 1848.
Litografía, 182 x 287 mm. Litografía, 188 x 258 mm.
47. FEDERICO MIALHE, 1810-1881. 57. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
Machina y Comandancia de la Marina (La Ha- Iglesia del Santo Cristo (La Habana). De la serie
bana). De la serie Isla de Cuba Pintoresca, 1839- Isla de Cuba Pintoresca, 1839-1842.
1842. Litografía, 184 x 235 mm.
Litografía, 178 x 257 mm.
58. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
48. FEDERICO MIALHE, 1810-1881. Paradero del Camino de Hierro (La Habana).
Alameda de Paula. De la serie Isla de Cuba Pin- De la serie Isla de Cuba Pintoresca, 1839-1842.
toresca, 1839-1842. Litografía, 180 x 262 mm.
Litografía, 172 x 261 mm.
59. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
49. FEDERICO MIALHE, 1810-1881. Puente de Marianao. De la serie Isla de Cuba
Alameda de Paula (La Habana). De la serie Via- Pintoresca, 1839-1842.
je Pintoresco Alrededor de la Isla de Cuba, Litografía, 172 x 268 mm.
1848.
Litografía, 176 x 258 mm. 60. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
Río de Puentes Grandes. De la serie Isla de
50. FEDERICO MIALHE, 1810-1881. Cuba Pintoresca, 1839-1842.
Vista del Templete y parte de la Plaza de Armas. Litografía, 160 x 266 mm.

73
61. FEDERICO MIALHE, 1810-1881. 72. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
Casa del Sor. Dn. Leandro Arozarena (Puentes Trapiche de un ingenio durante la molienda.
Grandes). De la serie Isla de Cuba Pintoresca, De la serie Isla de Cuba Pintoresca, 1839-1842.
1839-1842. Litografía, 165 x 253 mm.
Litografía, 166 x 265 mm.
7 3. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
62. FEDERICO MIALHE, 1810-1881. Fenómeno Natural en el potrero de Dn. Manuel
Iglesia y camino de hierro de Regla. De la serie Lomba (Guanes). De la serie Isla de Cuba Pin-
Isla de Cuba Pintoresca, 1839-1842. toresca, 1839-1842.
Litografía, 185 x 283 mm. Litografía, 170 x 262 mm.

63. FEDERICO MIALHE, 1810-1881. 74. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.

Iglesia Mayor de Guanabacoa, el día de su Pa- Loma de la gívara (Vuelta de Abajo). De la serie
trono. De la serie Isla de Cuba Pintoresca, 1839- Isla de Cuba Pintoresca, 1839-1842.
1842. Litografía iluminada, 184 x 276 mm.
Litografía iluminada, 166 x 261 mm. 75. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
64. FEDERICO MIALHE, 1810-1881. Cafetal la Ermita en las lomas del Cusco. De la
serie Isla de Cuba Pintoresca, 1839-1842.
El Quitrín (La Habana). De la serie Viaje Pin-
Litografía, 182 x 263 mm.
toresco Alrededor de la Isla de Cuba, 1848.
Litografía sobre un plat gris, 171 x 255 mm. 76. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
Los ranchos de San Diego y parte del pueblo.
65. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
De la serie Isla de Cuba Pintoresca, 1839-1842.
El panadero y el malojero (La Habana). De la Litografía, 176 x 253 mm.
serie Viaje Pintoresco Alrededor de la Isla de
Cuba, 1848. 77. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
Litografía iluminada, 174 x 260 mm. Iglesia catedral de Santiago de Cuba. De la serie
Isla de Cuba Pintoresca, 1839-1842.
66. FEDERICO MIALHE, 1810-1881. Litografía, 184 x 276 mm.
Día de Reyes (La Habana). De la serie Viaje
7 8. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
Pintoresco Alrededor de la Isla de Cuba, 1848.
Litografía sobre un plat gris, 183 x 260 mm. Trinidad. Vista tomada desde el Hospital Mili-
tar. De la serie Viaje Pintoresco Alrededor de la
67. FEDERICO MIALHE, 1810-1881. Isla de Cuba, 1848.
El zapateado. De la serie Viaje Pintoresco Alre- Litografía sobre un plat amarillo, 173 x 260 mm.
dedor de la Isla de Cuba, 1848.
79. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
Litografía, 174 x 260 mm.
El Pico de Tarquino, Costa Sur. De la serie Via-
68. FEDERICO MIALHE, 1810-1881. je Pintoresco Alrededor de la Isla de Cuba, 1848.
Caída del Husillo (cerca de La Habana). De la Litografía, 175 x 259 mm.
serie Isla de Cuba Pintoresca, 1839-1842. 80. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
Litografía, 192 x 266 mm. Vivienda de los pescadores de esponjas. Bahía
de Nuevitas. De la serie Viaje Pintoresco Alre-
69. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
dedor de la Isla de Cuba, 1848.
Matanzas. De la serie Viaje Pintoresco Alrede-
Litografía, 174 x 260 mm.
dor de la Isla de Cuba, 1848.
Litografía iluminada, 188 x 257 mm. 81. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
Cercanías de Baracoa y modo de viajar de sus
70. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
naturales. De la serie Viaje Pintoresco Alrededor
Puente de la Carnicería en Matanzas. De la serie de la Isla de Cuba, 1848.
Isla de Cuba Pintoresca, 1839-1842. Litografía sobre un plat siena, 180 x 261 mm.
Litografía, 173 x 258 mm.
82. FEDERICO MIALHE, 1810-1881.
71. FEDERICO MIALHE, 1810-1881. Vista general de la ciudad y montañas de Ba-
Vista de un ingenio cerca de Matanzas. De la racoa (Costa Norte). De la serie Viaje Pintoresco
serie Isla de Cuba Pintoresca, 1839-1842. Alrededor de la Isla de Cuba, 1848.
Litografía, 181 x 287 mm. Litografía sobre un plat gris, 175 x 261 mm.

74
1. Deroy. Vista general de La Habana.

3. Hippolyte Garneray. Vista de la Alameda de Paula en La Habana.

75
A. Cheneveau. Vista de La Habana.
77
78
6. Hippolyte Garneray. Vista de la Plaza Vieja o Mercado principal de La Habana.

79
8. James Gay Sawkins. Volunta de La Habana.

81
10. Eduardo Laplante flit.) y Leonardo Barañano (dib.). El Valle de Yumurí, vista general tomada desde el potrero del Ingenio de San Sebastián (Matanzas).
11. Eduardo Laplante flit.) y Leonardo Barañano (dib.). Matanzas. Vista general tomada desde el monte del cafetal de D. Vicente Guerrero.
12. Eduardo Laplante (lit.) y Leonardo Barañano (dib.). Cienfuegos. Vista general tomada desde la punta de Revienta Cordeles.
 Bajo más de un concepto era una finca soberbia el ingenio de La Tinaja, calificativo que tenía bien merecido
por sus dilatados y lozanos campos de caña-miel, por los trescientos o más brazos para cultivarlos, por su gran bo-
yada, su numeroso material móvil, su máquina de vapor con hasta veinticinco caballos de fuerza, recién importada
de la América del Norte, el costo de veinte y tantos mil pesos, sin contar el trapiche horizontal, también nuevo
y que armado allí había costado la mitad de aquella suma.

La casa de calderas o de ingenio era tan fuerte como vasta: edificio exento casi enteramente, cuya armadura
se componía de pares rollizos, apoyados en soleras pesadas y éstas en pilares, dichos horcones en el país, sin escuadría
ninguna ni más pulimento que el que pudo darles con la zuela el vizcaíno carpintero-arquitecto contratado en la
finca para esos trabajos. Tenía el aire imponente y rústico que parecía demandar su destino. Debajo de su cubierta
de tejas coloradas se abrigaban el trapiche, la máquina de vapor y el tren Jamaiquino de elaborar el azúcar, montado
sobre tres hornos o fornallas.

Cirilo Villaverde,
tomado del libro Cecilia Valdés.

86
19. Eduardo Laplante. Ingenio El Progreso.
23. Eduardo Laplante. Ingenio Santa Teresa (á) Agüica.

24. Eduardo Laplante. Ingenio San Rafael.

91
28. Eduardo Laplante. Ingenio Unión.

93
31. Eduardo Laplante. Ingenio Flor de Cuba (Casa de Calderas).
35. Eduardo Laplante. Casa de Calderas del Ingenio Álava.
38. Eduardo Laplante. La Habana. Panorama general de la ciudad y su bahía.
41. Federico Mialhe. La Habana. 1." vista tomada desde Casa Blanca.

40. Federico Mialhe. Vista de La Habana. Tomada desde la entrada del puerto (n.
0
1).
43. Federico Mialhe. Vista de La Habana. Parte de Extramuros, tomada desde la entrada del Puerto.
 ¿••ti

46. Federico Mialhe. Muelle de Caballería.

47. Federico Mialhe. Machina y Comandancia de la Marina (Lu Habana).

52. Federico Mialhe. Puertas de Monserrate. La Habana.

53. Federico Mialhe. Teatro de Tacón y parte del Paseo de Isabel II. Vista tomada desde la Puerta de Monserrate.
54. Federico Mialhe. Fuente de la Noble Habana. Frente al campo de Marte.

55. Federico Mialhe. Entrada del Paseo Militar (La Habana).

56. Federico Mialhe. La Habana. Vista general del Paseo de Isabel II.

108
 f

57. Federico Mialhe. Iglesia del Santo Cristo (La Habana).

109
58. Federico Mialhe. Paradero del Camino de Hierro (La Habana).

59. Federico Mialhe. Puente de Marianao.

62. Federico Mialhe. Iglesia y camino de hierro de Regla.
64. Federico Mialhe. El Quitrín (La Habana).

113
73. Federico Mialhe. Fenómeno Natural en el potrero de Dn. Manuel Lomba (Guanes).
 ÍNDICE

Páginas

Comités de Honor 5
Presentación: Manuel Fernández-Miranda 7
Presentación: Marta Arjona 9
Nota previa a una exposición cubana del arte del siglo XIX, por Joaquín de la Puente 11
Notas biográficas de pintores españoles 15
Catálogo de Pintura Española 18
Ilustraciones de Pintura Española 19
Imágenes pictóricas de la Cuba del siglo XIX, por Adelaida de Juan 41
Notas biográficas de pintores cubanos 45
Catálogo de Pintura Cubana 49
Ilustraciones de Pintura Cubana 51
Litografías y Grabados Cubanos, por Manuel López Oliva 67
Litografías, por Alejo Carpentier 69
Catálogo de Litografías y Grabados Cubanos del siglo XIX 71
Ilustraciones de Litografías y Grabados Cubanos 75
Texto de Cirilo Villaverde 86

l m ^ í a
o)
123
 Maqueta del Catálogo: José María Iglesias
Montaje de la Exposición: MACARRÓN, S. A.
Depósito legal: M. 5.160.—1983
RAYCAR, S. A. Matilde Hernández, 27. Madrid-19
 I

DIRECCIÓN G E N E R A L DE

BELLAS A R T E S Y A R C H I V O S