Trabajo final – Literatura Pianística II

Profesora: Alejandra Sottile

María Guadalupe López

Introducción:
Este trabajo se centra en la utilización del contrapunto en diferentes compositores de principios
del Siglo XX que desarrollaron una escritura no serial en obras para piano. El recorrido es breve, y
consta de dos partes diferenciadas. La primera se basa en 2 obras que se pueden comparar a “El
clave bien temperado” de Johann Sebastian Bach (1685 – 1750). Dichas obras son los “24 Preludios
y Fugas” op. 87 de Dimitri Shostakovich (1906 – 1975) y “Ludus Tonalis” de Paul Hindemith (1895 –
1963). Para acercarnos al objetivo de la materia, que está centrado en la interpretación pianística
crítica y justificada, se realizará un pequeño análisis de algunas piezas incluidas en sus obras, y se
comentarán versiones de distintos intérpretes.
La segunda parte también tiene como eje central al contrapunto, pero se agrega al análisis la
textura y la notación, ya que se abarcarán los seis tomos del “Mikrokosmos” de Béla Bartók (1881
– 1945). Como en la primera parte, se comentarán versiones de algunos pianistas, y la autora dará
su opinión sobre cómo debe interpretarse la obra en general.

Primera parte
Una de las obras más emblemáticas de la historia de la música han sido los 24 preludios y fugas
contenidos en los dos libros de “El Clave bien temperado” escrito por Johann Sebastian Bach en
dos entregas (en 1722 y 1740). Pero Bach no fue el único compositor que escribió un libro de
preludios y fugas en todas las tonalidades. Existieron compositores que lo intentaron, inclusive
antes de que existiera “El clave bien temperado”. Estos músicos fueron Johann Caspar Ferdinand
Fischer (1665-1746), en su “Ariadne Musica Neo-Organoedum”; Johann David Heinichen (1683 -
1729), en “Labyrinthvs Mvsicvs” y Johann Mattheson (1681-1764), en “Die exemplarische
Organistenprobe”. Durante el siglo XX, lo intentaron Paul Hindemith, en su colección titulada
“Ludus Tonalis”, y Dimitri Shostakovich en sus “Veinticuatro preludios y fugas” op. 87. Ésta última
fue escrita entre 1950 y 1951, como un homenaje a Johann Sebastian Bach en el bicentenario de
su muerte.
La obra de Shostakovich es, como “El Clave bien temperado”, un estudio de la fuga en el marco de
la tonalidad mayor-menor. Pero las fugas de Shostakovich son absolutamente personales, y tienen
diferentes características. Por ejemplo, la primera es estrictamente modal, y su forma es casi
idéntica a una fuga escolástica. La utilización del contrasujeto y la exposición de cuatro entradas
también son tradicionales. Lo novedoso es que durante toda esta fuga no hay ninguna alteración,
toda la obra es diatónica. Por esta razón la respuesta, aunque se encuentre a una distancia de 5ta
no está mutada. En el desarrollo presenta entradas en otros modos: frigio, locrio, eólico y dórico;
creando así un paralelismo con la modulación en la tonalidad.
La fuga N°2, en cambio, tiene un planteamiento armónico más rico. Durante toda la Fuga,
Shostakovich juega con la ambigüedad tonal. El la menor inicial, se expande de tal manera que la
tonalidad borda la ruptura. La riqueza armónica también llega al sujeto, formado por intervalos
característicos y una estructura motívica bien definida. Los intervalos que forman al sujeto, y
también al contrasujeto no siempre son consonancias, hablando desde una teoría contrapuntística
clásica. El compositor utiliza los intervalos de 7ª, 4ª y 9ª como consonancias. En esta fuga se
puede hablar de politonalidad horizontal: la sucesión continua y aparentemente inconexa de
tonalidades muy dispares.
En la fuga N°7, el sujeto está formado únicamente por notas de sólo un acorde (el de tónica), no
tiene cambios armónicos. Esto da origen a una obra donde los únicos movimientos por grado
conjunto se producen en los momentos de cambio de acorde, dando como resultado una fuga
muy consonante construida por arpegios. El valor de esta pieza radica principalmente en la inusual
concepción del sujeto, y en las modulaciones sin explicación posible.
Como conclusión podemos decir que Shostakovich experimentó con la tonalidad en estas obras sin
exponerse a la disolución de la misma. Debido a esto y a la originalidad armónica y de los sujetos,
Miguel Astor considera que los “Veinticuatro Preludios y fugas” de este compositor fueron un
éxito.
A continuación realizaré una breve reseña de la interpretación de la primera fuga, tanto del propio
Shostakovich, como de la pianista que estrenó la obra. Aclaro que no es la grabación del día del
estreno, sino una posterior.

Fuga N° 1:

Versión Dimitri Shostakovich (Audio I): Utiliza un tempo muy estable, excepto cuando en los
primeros compases acelera. A mi entender esto pudo haber sucedido debido a que se dio cuenta
que empezó demasiado lento, o el ritmo de negras constante lo hizo apresurarse. Durante toda
esta pieza no existe una gran utilización del pedal, ni siquiera cuando la escritura no permite que
pueda ligarse con los dedos, prefiere que se corte la ligadura pero no usar el sustain. Esto ignora
su indicación inicial Legato sempre. Las voces están claramente fraseadas y delimitadas aunque se
intercambien entre ambas manos. Unos compases en particular, causan una sensación extraña, ya
que se corta un poco el discurso, sobre todo porque retoma el tema en jónico, es decir que
comienza la reexposición. Esta extrañeza es causada por las acciacaturas en la voz de contralto. Es
difícil pensar cómo se podría resolver esta dificultad, sobre todo porque no utiliza pedal. Esta falta
del pedal puede existir por bastantes causas que no están determinadas, por ejemplo: puede ser
una grabación casera y por este motivo no tener un piano en buenas condiciones ni un sonido
claro; también puede ser que Shostakovich sea parte de los intérpretes que tocan contrapunto sin
utilizar pedal, esto sucede con algunos pianistas contemporáneos que por ejemplo tocan Bach sin
utilizar tanto el pedal sustain como el pedal tonal.

(Compases 79 – 82)

Versión Tatiana Nikolayeva (Audio II): Esta pianista realiza bastantes más cambios de tempo y
dinámicos. En general asocia la dinámica con un determinado toque, que genera secciones
delimitadas por una sonoridad característica. Al contrario que el compositor, la instrumentista
utiliza pedal en una cantidad razonable. En los compases problemáticos antes mencionados, utiliza
el fraseo un poco exagerado, separando las notas del tema para poder ejecutar todas las notas,
pero sin perder el “hilo conductor” de la obra. Realiza una buena versión.

La segunda obra que estudiaremos por su parecido con la de Bach, es “Ludus Tonalis”, una de las
obras más importantes de Paul Hindemith. Consistente en una colección de interludios y fugas
para piano donde hace uso de su particular teoría armónica. Las fugas están en el orden expresado
en la “Serie I” de su teoría armónica: do, sol, fa, la, mi, mi b, la b, re, si b, re b, si y fa #.
En general el lenguaje armónico de Hindemith es muy rico y complejo. Pero, aunque las
formaciones armónicas pueden tener una enormísima variedad, en los puntos cadenciales de la
música, para él, es necesario utilizar la referencia más sólida, la de la tríada mayor y la de la tríada
menor. En el transcurso de la obra, sin embargo, pueden formarse las combinaciones armónicas
más originales sin ninguna consideración funcional. Lo importante para el compositor, es tomar en
cuenta el carácter cadencial de los acordes mayores y menores y los intervalos que constituyen las
fundamentales de los acordes utilizados. En cuanto al ritmo, Hindemith no se aleja de lo
tradicional, a diferencia de los serialistas. Utiliza una rítmica muy regular y plenamente barroca
que recuerda a Bach. Su lenguaje es de alguna forma nuevo, pero se comunica de una forma que
ya conocemos, no llega a ser un lenguaje totalmente novedoso como el serialismo. El mismo
Hindemith sostenía que la música no podía ser atonal, ni politonal, sino que siempre debía haber
un centro tonal (que no tonalidad) y a demostrar esa realidad estaba destinado su sistema,
continuador lógico del desarrollo último de la tonalidad. Sin embargo, tampoco creía que dicho
sistema fuera una especie de panacea. Según Astor la visión de Hindemith “Mira hacia el futuro,
pero sin despegarse del pasado. Entendía que la música no debía necesitar una explicación para
ser comprendida y que sus oyentes podían entenderle aunque no hablaran su idioma, porque las
bases eran las mismas”.
Todas estas características de su lenguaje se ven plasmados en la Fuga N° 1 del “Ludus Tonalis”.
Excepto por la ausencia de contrasujeto, el esquema de esta fuga sigue el plan formal de la fuga
doble.
En el sujeto de la fuga en Mi, quinta de la colección, se puede apreciar el modelo típico de la
melodía Hindemithiana. Éste comienza por re y tras una breve progresión donde se establecen
momentáneas tónicas en la, sol, fa y mi bemol, recorre las doce notas del total cromático hasta la
sólida cadencia en mi a través de un salto de cuarta descendente.
(Fuga en Mi, cc. 1 – 8)
Como se puede ver, la tonalidad está presente, pero es una tonalidad no modal, no escalística. Es
una tonalidad que se basa en el libre uso del total cromático. Las relaciones cadenciales (que no
funcionales) se establecen a través del movimiento melódico y del uso de ciertos intervalos
“sólidos”: segundas mayores y menores, saltos de tercera descendente, de cuarta descendente, de
quinta ascendente.
Como cierre de esta primera parte, comentaré una versión de la primera fuga en do del “Ludus
Tonalis”.

Fuga en Do:

Versión Alena Cherny (Audio III): El fraseo que utiliza es muy interesante. En general la obra es
muy extraña melódicamente y no es fácil realizar un fraseo que de un buen resultado sonoro. A mi
entender, esta pianista logra que la fuga, siendo muy parecida rítmicamente, pueda tener
momentos de tensión, que los genera con las dinámicas y el toque más pesado sobre el teclado.
Resuelve los pasajes de gran complejidad técnica satisfactoriamente.

Segunda parte – Bartok

1 – Influencias y trabajo etnomusicológico

La obra de Béla Bartók está enmarcada dentro de un movimiento neonacionalista, que no tiene
precedentes en cuanto a lo puro, variado y contundente de su resultado. La principal fuente para
la elaboración de la obra de Bartók fue la música folklórica húngara y de otros países del Este de
Europa, fruto de una investigación etnomusicológica que realizo junto a Zoltán Kodály (1882 -
1967). Este trabajo, constituye un hito en cuanto al estudio, clasificación y preservación de la
inspiración popular que le rodeó. El proyecto de recopilación junto a Kodály comienza en 1905, y
consistió en la transcripción, análisis, clasificación y grabación en cilindros fonográficos de
melodías populares húngaras, eslovacas, rumanas, ucranianas, serbocroatas, búlgaras, turcas y
árabes (del sur de Argelia). Descubrieron que había varias categorías de canción popular húngara:
el viejo estilo en general con melodía pentatónica; un nuevo estilo, que mezclaba los modos y las
escalas heptatónicas; y una categoría en la cual ambos elementos se combinaban. Esta inspiración
para su música provendría entonces de lo que él denominó “música campesina”. En 1906 ambos
publican su primera compilación de estas melodías. A partir de este trabajo, Bartók constituiría la
música campesina como la fuente por excelencia de su inspiración. Es en el corazón de la
expresión popular en bruto donde hallaría los temas que constituyen toda su obra, no mediante
citas idénticas de sus recopilaciones sino mediante una síntesis y posterior transformación de
estas, gracias a su trabajo incansable de análisis y clasificación de su folklore. Fue esta
investigación la que le ofreció una infinidad de posibilidades, entre otras, la de emanciparse
completamente del sistema mayor o menor. Porque esta “Melos Húngara” conserva los antiguos
modos eclesiásticos, los modos griegos e incluso pentatónicos combinados con una variedad y
libertad rítmica sin límites y de configuraciones exóticas. Algunas obras que fueron producto de
estas investigaciones y del contacto con las corrientes más avanzadas de la música de arte de su
tiempo fueron los seis cuartetos de cuerda, la “Sonata para dos pianos y percusión”, “Música para
cuerdas, percusión y celesta” y las “Danzas Húngaras”; y específicamente para el piano sus
“Catorce Bagatelas”, las “Improvisaciones sobre temas húngaros” y el ciclo “Mikrokosmos”.

2- Ediciones e Indicaciones interpretativas

Las convenciones notacionales (la información implícita de una partitura) han de entenderse como
una parte integral de ésta. Con Bartók, al igual que con el repertorio anterior, existe la posibilidad
de que los signos, los símbolos y las indicaciones interpretativas de la partitura tengan un
significado ligera (o considerablemente) diferente en la actualidad. Cuando Bartók era joven, ni la
enseñanza sistemática de la notación adecuada de las ideas musicales ni la provisión de
indicaciones interpretativas formaban parte del currículum de un compositor. El estudiante se
familiarizaba con cientos de partituras leyendo el repertorio contemporáneo y el de uso habitual;
y aprendía de su profesor de piano en clase, de un gran artista en sus recitales, de oír a una
orquesta y de comparar las diversas ediciones de una misma obra. Ya sea por la falta de
información relevante, o a veces por la abundancia y la confusión de datos secundarios, existen
pocas probabilidades de que podamos descubrir en la mayoría de los casos qué convenciones
notacionales resultaban evidentes para un músico creador y, en consecuencia, cómo pretendía
que se tocara su propia música pero Bartók puede considerarse como una excepción.
Mucha de la información y la riqueza de la notación de Bartók, nace de su edición de “El Clave bien
temperado” de Bach. Se le encarga al compositor realizar una "Performing edition" (edición
interpretativa): son aquellas ediciones destinadas fundamentalmente a los intérpretes (despojadas
con frecuencia , por tanto, de aparato crítico o de variantes textuales), en las que la persona
responsable de la edición añade aquellas indicaciones que piensa que pueden ser de utilidad al
intérprete (dinámica, digitación, articulación , ornamentación , etc.). Durante la edición de los
volúmenes de “El Clave Bien Temperado”, Bartók elabora el ideal notacional preciso para la
música para teclado de Bach al mismo tiempo que enriquece su notación pianística. Esto puede
verse en la comparación de los signos e indicaciones interpretativas de los cuatro volúmenes del
trabajo. La revisión de estas ediciones las realiza debido a que se enfrentó a las consecuencias
prácticas de la notación musical por medio de la interpretación real de los preludios y fugas
obligatorios de Bach a cargo de sus nuevos alumnos, de sus colegas y de alumnos libres que
llegaban a Budapest procedentes de las provincias para superar el examen de la Academia en la
cuál era profesor de piano. El resultado fue que, como editor, Bartók introdujo más indicaciones
en las ediciones interpretativas de música para piano más antigua: de hecho, una sobredosis de
signos; como compositor, fundamentalmente en las obras pedagógicas, tomaba ideas
notacionales de las ediciones interpretativas.

3- El Mikrokosmos

Tanto la novedad en su notación pianística, como la necesidad de englobar todas las dificultades
que tenían sus estudiantes de instrumento, llevan a Bartók a componer una de sus más grandes e
importantes obras: el Mikrokosmos. Se trata de 153 piezas progresivas (de dificultad ascendente)
publicadas en seis volúmenes entre 1926 y 1939.
A continuación realizaré un análisis, mayoritariamente contrapuntístico, textural e interpretativo,
sobre cada uno de los tomos de esta obra. Al finalizar, comentaré brevemente mi opinión sobre
cómo deberían interpretarse estas piezas, y compararé versiones de distintos pianistas.

En el Mikrokosmos N°1 (N°1- 36), Bartók utiliza texturas sumamente simples, debido a que
escribió este libro con un fin pedagógico, y al ser el primer tomo se dedica a la iniciación del
estudiante al piano. Por este motivo los ámbitos de las melodías son reducidos, sólo trabaja con la
escala de do y algunos modos sin alteraciones. En algunas piezas aparecen alteraciones
accidentales, pero son excepciones. La mayoría de las primeras 20 obras tienen una textura que el
compositor llama “unísono”. No es verdaderamente un unísono melódico, ya que las voces se
encuentran a distancia de octava, pero podría considerarse como una única voz. También existen
algunas piezas donde en vez de movimiento directo hay un movimiento contrario (siempre
hablando melódicamente), pero sigue sin existir una textura diferente, por ejemplo los números
12 y 17. En otros la textura durante la mayoría de la pieza es de “unísono”, pero en pasajes muy
pequeños comienza a introducir imitaciones. Por ejemplo en la número 21:

En la número 22 y 23 comienza realmente la introducción del contrapunto en este libro, de forma

muy sencilla. Aquí Bartók propone imitaciones simples en donde una voz tiene más movimiento
rítmico que la otra para poder iniciar al estudiante a independizar las manos. En el N° 23 realiza un
sencillo contrapunto imitativo, donde las manos intercambian las frases que exponen:
En la número 25 utiliza el mismo procedimiento al cual Bartók llama “Imitación e inversión” en el
título de ambas piezas.

Otra interesante aplicación del contrapunto en este libro es el canon, que aparece en los números
28, 30, 31 y 36. El primero es un canon a la octava, el segundo a la quinta descendente, el tercero
una danza con forma de canon y el último un canon libre. Cabe aclarar que por lo dicho
anteriormente, todas estas piezas solamente tienen 2 voces y por esta razón el contrapunto es
sencillo.

En el Mikrokosmos 2 (N° 37 – 66), la textura y las técnicas contrapuntísticas utilizadas son

similares al primer tomo. La diferencia radica generalmente en la introducción de articulaciones
como el staccato, mayores indicaciones de dinámica y acentos. Un claro ejemplo de lo recién
mencionado es la pieza N° 49, “Crescendo-Diminuendo”:
Otro ejemplo se trata del número 57 “Acentos” donde la imitación juega un rol importantísimo, ya
que permite que los acentos sean desplazados en diferentes tiempos del compás:

(Primera frase de la pieza N° 57)

También realiza su primera aparición la melodía con acompañamiento, que va a estar muy
presente durante el resto de los libros. Un ejemplo de esto es la pieza N° 45. La obra número 46
resulta un ejemplo curioso e interesante: se trata de un motivo que se presenta en redondas e
imitado en la mano derecha, que, a medida que pasa el tiempo, sus valores rítmicos se
transforman. Esta transformación se trata de una disminución, y luego una aumentación para
regresar en el final al motivo original.
(Primera frase de la pieza N° 46)

Otra textura que presenta en el segundo libro, es la línea melódica única (monodia), repartida
entre las dos manos, como sucede en el número 52 y parte del 53.

Cabe aclarar que las texturas del primer libro siguen siendo utilizadas en el segundo, pero con una
complejidad pianística mayor. Reaparecen tanto el canon como las melodías por movimiento
contrario y directo, pero que se centran en diferentes aspectos de la interpretación, y no tanto en
la técnica básica, como sucedía anteriormente.

El tercer volumen (N° 67 - 96), como lo hizo el segundo, continúa con las texturas y dificultades
que se presentaron en los otros dos tomos, y agrega nuevas. En el número 69, Bartók crea un
acompañamiento triádico y comienza a trabajar texturas que presentan acordes, a veces en ambas
manos como en la pieza 73:

(Tercer sistema de la obra N°73)

En este libro, comienza con una utilización más sistemática de terceras voces, primero como
pedales mantenidos y luego como voces independientes que contribuyen al contrapunto. Por
ejemplo:

Y poco a poco complejiza el movimiento de las voces:

Los números 79 y 80 son homenajes, el primero a J. S. Bach y el segundo a Robert Schumann. En

ambos, Bartók utiliza texturas que eran características de cada compositor, pero con sonoridad
que no pertenecen del todo a ellos. La pieza N° 79, presenta una textura de invención a dos voces
con imitaciones. A medida que la obra avanza las incursiones armónicas se tornan cada vez más
extrañas para una sonoridad Bachiana, pero la textura sigue siendo muy característica.
Algo similar sucede en la pieza 80, donde utiliza una textura más romántica, similar a las que
Schumann utiliza durante su suite “El Carnaval”.

Otra interesante utilización del contrapunto es la pieza N° 87 “Variaciones”, que, como su nombre
lo indica, introduce dos pequeñas variaciones de un tema. La segunda variación es bastante
distante, el motiv pattern se aleja del tema, aunque conserva notas que pertenecen a él.

También utiliza por primera vez una textura de coral en el N° 88, con un movimiento melódico que
independiza las voces cada vez más a medida que avanza la obra.

Otra pieza donde crea una textura a cuatro voces es la N° 93, que tiene un poco más de
movimiento e imitación entre las voces que la que acabo de mencionar.
Por último Bartók explora con texturas que ya había utilizado en los libros anteriores, sonoridades
modernas para la época, como la tonalidad expandida, modos creados, escalas pentatónicas
superpuestas, etc.

En el cuarto tomo (N° 97-121), el compositor sigue presentándole al estudiante texturas de

distintos períodos, en este caso el nocturno, en la pieza N° 97. Para ello no sólo utiliza una melodía
acompañada por el típico arpegio en la mano izquierda (que en este caso es bastante simple si lo
comparamos, por ejemplo con uno de F. Chopin) sino que indica también la utilización del pedal
sustain. Cabe aclarar que no es una textura exacta, pero que por los materiales que utiliza, alude
en gran medida al nocturno.

La obra N° 102 es, en mi opinión, una de las más interesantes de este libro. Utiliza un
acompañamiento en la mano izquierda que no debe sonar, es decir, que la tecla debe ser
presionada sin generar sonido. Está pensada para que la cuerda vibre por simpatía y genere
sonidos armónicos. Es una textura muy novedosa e innovadora, y que se puede lograr de manera
muy simple y eficaz.

Otra textura utilizada es la melodía interrumpida por sucesiones de acordes, muy a la manera de
C. Debussy, sobre todo en sus Preludios. Esto sucede en la obra N° 107:
En este tomo alude también a danzas barrocas como el Bourre, aunque de una manera muy
particular, ya que no respeta durante toda la pieza la métrica que en general se utilizaba e
introduce un 3/2. Esto sucede en la obra N° 117.

El libro N° 5 (122-139) resulta una síntesis de lo expuesto en los tomos anteriores. Aquí se plasma
en obras de mayor dificultad y longitud, todas las técnicas y texturas estudiadas hasta el
momento. También los cambios rítmicos que habían cobrado mucha importancia en el tomo
anterior, son más complejos y se combinan con articulaciones de gran dificultad. En general no hay
grandes novedades en ninguno de los aspectos compositivos, las texturas utilizadas son similares a
las anteriores.

El último tomo del Mikrokosmos (N° 140-153) concluye con la utilización de texturas como
invenciones a dos voces, arpegios distribuidos en ambas manos, obras que se basan en un
ostinato, danzas folklóricas (melodías acompañadas); pero con un lenguaje muchísimo más
complejo. Esto se evidencia tanto en las estructuras formales, como también en los pasajes más
pianísticos que realmente ponen en juego muchas destrezas del instrumentista. Los ámbitos de las
melodías también crecen considerablemente, las articulaciones e indicaciones utilizadas por el
compositor son cada vez más ricas y más precisas. En general se puede decir que para lograr tocar
este tomo se debe estudiar tanto la técnica como las texturas, articulaciones, dinámicas, etc. Que
se han presentado en los primeros libros. Aquí se evidencia la escritura característica de Bartok, ya
que algunas piezas referencian (consciente o inconscientemente, no sabría decirlo) a otras obras
de su composición, por ejemplo la 140 se asemeja muchísimo a un movimiento de sus cuartetos
de cuerdas. Ya en este punto podemos notar que el estilo se consolida en obras para piano que
son de una dificultad notable.

El toque que aplicaría a las diferentes texturas utilizadas por Bartók, depende mucho de cada obra
en particular. Como principio general tomaría muy en cuenta las indicaciones del compositor, ya
que, como mencionaba anteriormente, tiene notación específica para los distintos sonidos, toques
y efectos que quiere realizar en el piano. Mayoritariamente en las piezas que utilizan la melodía
acompañada, sobre todo las obras folklóricas, utilizaría un toque un poco más liviano que en las
demás; debido a que el legato está muy presente e indicado por el compositor; hay que tener en
cuenta que la melodía debe estar en un primer plano sonoro y el piano no está pensado como un
elemento percusivo, como si sucede en otras obras. Este pensamiento del piano como un
instrumento de percusión es un rasgo común a bastantes compositores del siglo XX, en este libro
aparece, por ejemplo, en la pieza N°102 (“armónicos”) donde existen acordes que deben ser
interpretados con un pizzicato extremo, ya que la función de ellos debe ser excitar a las cuerdas
para generar la resonancia. Otros ejemplos de esta utilización del piano percusivamente se
encuentran, a mi entender, en los números 140 y 142.

En las texturas más arpegiadas, me parece que el toque es quizás más parecido a uno utilizado en
el romanticismo. Un pensamiento más liviano y etéreo, donde se pueda transmitir el movimiento
melódico de una forma sutil.

Existen algunas piezas donde la textura no es muy contrapuntística y el compositor concentra sus
esfuerzos compositivos en intervalos específicos, en general los considerados como disonancias
en la teoría clásica. En estas obras se debe tener en cuenta la escritura que presentan, porque
pueden ser algo muy parecido a un toque que se usaría en Debussy (salvando las distancias,
claramente) y otras se utilizaría el toque percusivo y más pesado mencionado hace algunas líneas.

Por ejemplo, en el número 144 el toque que usaría sería bastante liviano, creando con el pedal
una sensación de “bruma”. Excepto en el clímax que llega en el centro de la pieza, la dinámica se
encuentra alrededor del P.
(Primer sistema)

(Séptimo sistema de la pieza 144)

Por último, en las obras que tienen contrapunto imitativo, me parece muy importante centrarse
en las entradas de las voces y las imitaciones. Deben marcarse, aunque sin exagerarse. A mi
entender es muy importante para el compositor que se entienda el contrapunto que el propone,
sobre todo cuando son más de dos voces.

Para concluir este trabajo, comentaré brevemente versiones de las distintas piezas, sobre todo del
volumen VI de esta obra. Como en la fuga de Shostakovich, aquí también se encuentran
interpretaciones del propio compositor.

Pieza 144 “Segundas mayores, séptimas menores”

Versión Béla Bartók (Audio IV): En general escucho una versión “perfecta” según lo que está
escrito en la partitura. Respeta estrictamente las indicaciones plasmadas en el papel: la
pedalización del final se escucha exacta, como también los signos staccato-más-tenuto (lo
denomina Somfai); donde levanta la tecla pero mantiene el pedal sustain. También es muy
constante con el tempo, sólo realiza cambios donde están indicados. En los intensos utiliza un
toque más presente, pesado, aunque sin exagerarlo. Lo único que, a mi parecer, no respeta en la
notación, son los tenuto del principio. Al escuchar esta obra, pareciera que Bartok tenía en mente
cuando componía exactamente como debía sonar toda la obra, y quería plasmarlo lo más
detalladamente posible.

Versión María Yudina (Audio V): Sea por la calidad del audio, del instrumento, o por su fraseo,
encuentro esta versión más agradable y completa que la de Bartok. Seguramente tenga que ver
con los estilos de interpretación que han cambiado en estos casi 100 años que han pasado desde
la grabación del compositor. En general, esta pianista frasea con muchos más cambios de
dinámicas, intenciones en las cadencias o ideas melódicas. Respeta las indicaciones de la partitura,
pero va más allá incorporando sus propias ideas.

Pieza 140 “Variaciones libres”

Versión Béla Bartók (Audio VI): Toma la obra en un tempo tranquilo para poder hacer los cambios
de velocidad más notorios. Respeta, al igual que la pieza anterior, las indicaciones que se ven en la
partitura actual. Todas las notas (a excepción la parte intermedia), son tocadas en stacatto,
aunque no se lo indique. Claramente, el aspecto más importante de esta pieza es el ritmo, el cual
está claramente ejecutado, con los acentos destacados a la perfección. La utilización percusiva del
piano es inmediatamente reconocida, no sólo por la escritura, sino también por su interpretación.

Versión María Yudina (Audio VII): A comparación de la N° 144, en esta pieza no hay mucha
diferencia entre las versiones. Lo único que me llamó la atención y me resulta interesante
destacar, es el tempo. Yudina lo toma bastante más rápido que Bartok y no logra tener cambios
tan notorios de velocidad. Cabe destacar, que este tempo levemente más rápido, contribuye, a mi
entender, al carácter de la pieza. Ambas versiones me parecen muy buenas, teniendo cada una
aspectos mejores que la otra.

Pieza 114 “Tema e inversión”

Versión Claude Helffer (Audio VIII): Realiza un gran trabajo al marcar la imitación de las dos voces.
Respeta las indicaciones escritas por el compositor. En general es una versión muy buena, le da
vida a la obra marcando los acentos establecidos y diferenciando las dinámicas enormemente en
los momentos necesarios, por ejemplo en los 2 últimos compases.
Conclusiónes y cierre
Luego de este trabajo, podemos ver que el contrapunto sigue siendo una parte muy importante de
la música del Siglo XX, aunque sea una escritura no serial. Todos los ejemplos vistos cuentan con
un lenguaje propio y característico de cada compositor. Claramente, el contrapunto barroco se ha
retomado y continuado desde la recuperación, de distintas maneras, de la obra de Bach. Ya sea
por la edición de sus “Preludios y fugas” o por realizar un intento similar a “El clave bien
temperado” pero con un lenguaje moderno, este tipo de escritura musical ha perdurado a través
de los siglos, sobre todo en la obra pianística.

Bibliografía:
SALAZAR OSPINA, Jorge Alejandro (2015). Lenguaje, temas y estructura del primer movimiento del
concierto para orquesta Sz.116 de Bela Bartok. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá.

ASTOR, Miguel. Contrapunto para hoy. Parte III: Contrapunto Postonal.

SOMFAI, László (). El desarrollo de ideas del siglo XIX en la notación para piano de Bartók, 1907-14.
En Joseph Kerman, ed.: Music at the Turn of Century (pp. 181-199). University of California Press.