Max

Ernst, a quien G. C. Argan llama «el más surrealista de los surrealistas», es sin
lugar a dudas, por la perseverancia y dominio con que se dedicó al collage, al
auténtico maestro de este procedimiento y Una semana de bondad o Los siete
elementos capitales puede considerarse como su obra culminante dentro de este
género.
Nacido en Brühl (Alemania), en 1891, inició estudios de filosofía, psiquiatría e
historia del arte que pronto abandonó para dedicarse, como autodidacta, a la pintura.
En 1914 conoce a Jean Arp y en 1919 funda con Baargeld el movimiento Dada de
Colonia. Este mismo año realizará sus primeros collages. En 1922 se traslada a París
y entra rápidamente en el círculo de amigos formado en torno a Breton, Eluard,
Aragon, etc.
Junto a ellos participa, pocos años después, en la eclosión del surrealismo. Hasta su
fallecimiento en 1976, Max Ernst será uno de los grandes protagonistas del
movimiento surrealista y es por tanto una figura clave de las vanguardias artísticas
del siglo XX.
Una semana de bondad fue creada durante un viaje a Italia en 1933. Si recordamos
los acontecimientos ocurridos aquel año en la patria de Ernst, la llegada al poder da
los nazis, entenderemos más fácilmente la atmósfera de angustia y terror que recorre
la obra. Utilizando sobre todo imágenes de las novelas folletinescas de finales del
siglo XIX, Max Ernst consigue —gracias a una ambigua y sutil atmósfera, mezcla de
onirismo, humor, crueldad y erotismo— una novela sin palabras de extraordinaria
unidad narrativa.
Publicada originalmente en edición única inferior a 1000 ejemplares, esta obra se ha
convertido con el paso del tiempo en pieza codiciado por bibliotecas y coleccionistas.
La presente edición, aunque algo reducida en tamaño, ofrece la reproducción integra
de las ilustraciones y de los epígrafes introductorios a cada sección que aparecen en
su versión original francesa y en traducción castellana.

[Link] - Página 2
 Max Ernst

Una semana de bondad o Los siete

elementos capitales
ePub r1.0
Titivillus 15.08.2019

[Link] - Página 3
Título original: Une Semaine de bonté ou les septs éléments capitaux
Max Ernst, 1934

Editor digital: Titivillus
ePub base r2.1

[Link] - Página 4
 Nota del editor a la presente edición

Fueron los cubistas quienes, en torno a 1911, empezaron a pegar trozos de papel
(papiers collés) en sus dibujos. Aunque existen precedentes que se remontan al siglo
XII en el Japón, como explica Herta Wescher en su documentada Historia del
Collage[1], es mérito de Picasso y Breque, principalmente, el haber elevado a
categoría artística este procedimiento técnico.
El collage se convierte a partir de aquel momento en una forma de expresión a la
que una y otra vez recurren los artistas del siglo XX, hasta el punto que la historia del
collage coincide paso a paso —como sostiene Herta Wescher— con la historia del
arte de nuestro siglo.
El nombre de collage alude directamente al elemento que se utiliza para pegar, la
cola. Pero ce n’est pas la colle qui fait le collage como acertadamente diría Max
Ernst en una célebre máxima, aludiendo a la sutil complejidad e infinidad de
interpretaciones a que su presta tal procedimiento.
En efecto, si los cubistas lo utilizaron sobre todo como ilusión óptica, o como
contrapunto a un entorno pintado, los dadaístas, con la mezcla de las más variadas
tipografías ponen su énfasis en el caos, o en su valor de denuncia política y social con
los fotomontajes. Nada tienen pues que ver unos con otros.
Para los surrealistas, ninguna técnica podía resultar más adecuada a sus
principios: libre asociación de imágenes, onirismo, componente lúdico, automatismo,
etc. No es de extrañar pues que el collage alcance con ellos su punto culminante y
Max Ernst, el más surrealista de los surrealistas como dijo G.C, Argan[2], es sin lugar
a dudas, por la perseverancia y dominio con que se dedicó a este procedimiento, el
auténtico maestro del collage.
Max Ernst nació en Brühl, cerca de Colonia, en 1891. Iniciará estudios de
filosofía, psiquiatría e historia del arte que abandonará en 1910 para dedicarse, como
autodidacta, a la pintura. En 1914 conoce a Jean Arp, amistad que durará hasta el
fallecimiento de este último. Participa en la primera guerra mundial hasta 1918. En
1919, funda con Baargeld el movimiento Dada de Colodra. Este mismo año realizará
sus primeros collages. En 1922 se traslada a París, entra rápidamente en el círculo de
amigos formado por Eluard, Breton, Péret, Aragon, etc. y vivirá, junto a ellos, el
surgimiento del surrealismo, pocos años después. Hasta su fallecimiento en 1976,
Max Ernst será uno de los grandes protagonistas del surrealismo y es por tanto figura
clave de las vanguardias artísticas de nuestro siglo.
Apenas llegado a París, en 1922, con la colaboración del poeta Paul Eluard, Max
Ernst realiza sus dos primeros libros-collage: Répétitions y Les Malheurs des
immortels. En ellos todavía se ayuda algunas veces con el dibujo, para completar sus
imágenes. A estos seguirá, en 1929, La Femme 100 têtes, obra en la que a diferencia

[Link] - Página 5
de sus collages anteriores, formados por yuxtaposición de elementos recortados por
separado, cubre todo el collage con una sola imagen completa —generalmente
ilustraciones de novelas folletinescas de finales del siglo XIX— sobre la cual situará
elementos, a veces mínimos, provenientes de otras láminas. A este libro-collage
seguirá, justo un año después, el Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel,
para alcanzar su punto culminante con Une semaine de bonté (Una semana de
bondad), en 1934.
A diferencia de las dos anteriores, en Una semana los collages no llevan epígrafe
alguno y están impresos en el anverso y reverso de cada página, de forma que el
lector tiene siempre dos imágenes ante su mirada. Una semana fue creada en el curso
de unas pocas semanas, durante un viaje a Italia, en 1933. Hay que recordar los
acontecimientos ocurridos aquel año en la patria del artista: la llegada al poder de los
nazis y la condena por parte de estos de las obras de los principales artistas de
vanguardia, entre ellos del propio Max Ernst. Con este fondo sombrío se entenderá
más fácilmente la atmósfera de catástrofe y terror que recorre la obra.
Una semana fue publicada en cinco fascículos —también en esto se parangonaba
a la literatura popular por entregas— por las Editions Jeanne Bucher de París, durante
1934, en una tirada de sólo 828 ejemplares. En un principio se había pensado dedicar
un fascículo a cada día de la semana. Se iniciaba la publicación con el fascículo
correspondiente al domingo y posiblemente por razones económicas el editor agrupó
los días jueves, viernes y sábado en un solo —quinto— y último cuaderno. El mismo
título del libro, Una semana de bondad o Los siete elementos capitales, denota ya una
inicial y provocativa contradicción muy característica de la actitud surrealista: las
imágenes respiran horror y crueldad en lugar de bondad. También el ambiguo juego
conceptual de la segunda parte del título es representativo de la misma actitud. Los
consabidos siete pecados capitales se transforman en siete elementos capitales, dos de
estos elementos, agua y fuego, corresponden a los tradicionales de la filosofía natural
antigua, los otros cinco surgen de la libre imaginación ernstiana: el fango, la sangre,
la vista, y por último el elemento desconocido.
El material iconográfico utilizada por el artista en este libro se basa
principalmente, como ya hemos dicho, en ilustraciones de las numerosas novelas
populares que circulaban en Francia a finales del siglo pasado. La temática dominante
en este género subcultural eran los amores desenfrenados y su habitual desenlace el
crimen pasional que a su vez traía como lógica consecuencia el encarcelamiento y la
guillotina. El historiador de arte Werner Spies, a quien se deben sin duda los estudios
más exhaustivos realizados hasta hoy sobre Max Ernst, ha identificado numerosos
documentos utilizados como imagen-base de los collages de Una semana. Entre
otras, once imágenes que provienen de La novela Mémoires de Monsieur Claude,
cinco, de Les Damnés de París, obra de Jules Mary (J. Rouff, éditeur. París 1833) y
ocho ilustraciones de Gustave Doré. Es sabido, también, que Max Ernst, en su viaje a
Italia en 1933, a su paso por Milán, compró un libro con ilustraciones de Doré. Con

[Link] - Página 6
éste y con los documentos que debió llevar en su equipaje realizó en casa de unos
amigos italianos los originales de los collages. Hay que notar que todas las imágenes-
base utilizadas en Una semana, eran originalmente grabados sobre madera que se
convirtieron en grabados tipográficos pluma para su impresión en el libro.
Como observa Werner Spies[3] —a quien seguiremos en la descripción de los
diferentes capítulos— de todos los libros collage de Max Ernst Una semana es sin
duda el que ofrece una mayor unidad narrativa, gracias al intenso dramatismo que
recorre toda la obra. Dentro de dicha unidad los capítulos aparecen, como veremos
más adelante, perfectamente diferenciados gracias a diversos elementos
iconográficos. Para Spies esta novela sin palabras constituye un teatro de la crueldad
parangonable al de Antonin Artaud, autor, por otra parte, reverenciado por los
surrealistas
A cada día de la semana corresponde, no sólo un «elemento» determinado, sino
también un «ejemplo» concreto. Los capítulos así formados van además precedidos
por breves textos, debidos en gran parte a amigos del propio Max Ernst,
pertenecientes al grupo surrealista (Arp, Eluard, Tzara, Breton) y en un caso, a Jarry,
autor del Ubu Roi, escritor anterior en el tiempo a los surrealistas y revalorizado
precisamente por estos.
El libro se inicia con el domingo, al que corresponde el elemento fango y el
ejemplo del león de Belfort. Este nombre corresponde a un monumento patriótico,
erigido en el este de Francia, después de la guerra franco-prusiana. La estatua se debe
a Frédéric-Auguste Bartholdi, autor también de la célebre «estatua de la Libertad»
americana. En casi todas las ilustraciones de este capítulo aparece un león o la figura
de un personaje con cabeza de león,
El lunes, elemento y ejemplo coinciden: el agua. En efecto, todas sus escenas, ya
sean exteriores o interiores, aparecen literalmente inundadas y los personajes,
exangües, es de suponer que ahogados, abundan por doquier.
Al martes corresponde como elemento el fuego y como ejemplo La Cour du
Dragón (El patio del dragón). Alusión directa a la galería parisina, hoy desaparecida
y contigua a la calle del mismo nombre, que aparece en alguna de sus láminas. Pero
la mayoría de escenas de este capítulo se desarrollan en sobredecorados interiores,
característicos de la burguesía decimonónica. Por todos ellos circulan, entre cortinajes
y tapiados, con extraña naturalidad, profusión de serpientes y dragones.
Al miércoles se atribuye la sangre, como elemento, y Edipo como ejemplo.
Werner Spies recuerda con acierto cómo el personaje de Edipo y el parricidio
fascinaban a los surrealistas y cómo estos incluso dedicaron un libro (y Ernst además
una importante obra) a Violette Nozières, protagonista en aquellos años, de un
famoso parricidio. El texto de Eluard que precede este capítulo, referido a Maman,
también enlaza con la leyenda de Edipo. Desde el punto de vista de la iconografía
cabe destacar en este capítulo la constante presencia, casi siempre en lucha con una

[Link] - Página 7
figura femenina, del hombre pájaro, imagen de especial importancia en toda la obra
ernstiana.
El elemento del jueves es el negro y le corresponde un doble ejemplo: la risa del
gallo y la isla de Pascua. Spies ve en el primero una relación con el roman noir. Un
gallo, o un personaje con cabeza de gallo, aparece en casi todas las ilustraciones. En
el segundo ejemplo, la isla de Pascua, la referencia al título es clara por la presencia
en sus imágenes de un personaje con máscara que corresponde a las famosas
esculturas gigantescas de aquella isla del Pacífico.
El elemento la vista pertenece al viernes y su ejemplo es el interior de la vista.
Este capítulo se compone de tres poemas-visibles, como los titula Max Ernst, hoy
diríamos tal vez poesías visuales, y resulta posiblemente la parte más hermética, por
lo menos desde el punto de vista narrativo o argumental, de todo el libro. Los
primeros collages de este capítulo difieren de todos los demás. Se trata de recortes de
anatomía y recuerdan collages anteriores del propio Ernst.
El libro finaliza, con un corto capitulo, con figuras femeninas invitando o
cayendo en el vacío que corresponden al sábado, elemento desconocido y ejemplo La
Clé des Chants (La clave de los cantos).
En sus escritos, Max Ernst se ha referido repetidamente al collage. Los
fragmentos que citamos a continuación[4] pertenecen sin duda a su texto más
importante sobre el tema que fue publicado en la revista Le Surréalisme au service de
la révolution el 15 de mayo de 1933. Esta fecha resulta de especial importancia para
el caso que nos ocupa, pues cabe suponer que dista muy pocas semanas de la creación
de Una semana.

Como no resulta apropiado ningún conducto mental consciente (de razón, de

gusto, de voluntad) en el devenir de una obra que merezca el calificativo de
surrealista absoluta, la parte activa de aquel al que hasta hoy llamaban «el autor»
de la obra queda súbitamente reducida al extremo. Cuando asiste, indiferente o
apasionado, al nacimiento de la obra y observa las fases de su desarrollo lo hace en
calidad de espectador. De igual manera que la función del poeta consiste en
escribir bajo el dictado de lo que se piensa (se articula) en él, también la función
del pintor consiste en ceñir y proyectar lo que se ve en él. […]

Las investigaciones sobre el mecanismo de la inspiración, proseguidas con

fervor por los surrealistas, les han llevado a descubrir ciertos procedimientos de
esencia poética, capaces de substraer al imperio de las facultades denominadas
conscientes la elaboración de la obra plástica. Tales medios (de hechizo de la
razón, del gusto y de la voluntad consciente) han conseguido que la definición del
surrealismo se aplique con todo rigor al dibujo, a la pintura y hasta, en cierta
medida, a la fotografía: dichos procedimientos, algunos ya empleados,
particularmente el collage, antes de la llegada del surrealismo, aunque

[Link] - Página 8
sistematizados y modificados por éste, han permitido que ciertas personas fijen
sobre papel o tela la pasmosa fotografía de su pensamiento y sus deseos.

Llamado a caracterizar aquí el procedimiento que primero apareció

sorprendiéndonos y poniéndonos sobra la pista de otros más, me tienta
considerarlo como la explotación del encuentro fortuito de dos realidades distantes
en un plano no adecuado (dicho sea por parafrasear y generalizar la célebre frase
de Lautréamont: Más hermoso que el encuentro fortuito de una máquina de coser y
un paraguas en una mesa de disección) o por usar una expresen más breve, la
cultura de los efectos de un sistemático extrañamiento según la tesis de André
Breton: La sobrerreatidad será además función de nuestra voluntad de total
extrañamiento de todo (y quede clero que podemos llegar incluso o extrañar una
mano aislándola de un brazo y que dicha mano sale ganando entonces como
mano, aparte de que al hablar de extrañamiento, no nos referimos únicamente a la
posibilidad de actuar en el espacio). (Aviso el lector para La Femme 100 Têtes).
La técnica más corriente de este procedimiento le ha valido la usual designación de
collage.

Este procedimiento sucesivamente utilizado, modificado y sistematizado por

casi todos los surrealistas, tanto pintores como poetas, les ha llevado, desde que lo
descubrieran, a ir de sorpresa en sorpresa. Entre las mejores consecuencias
obtenidas, conviene mencionar le creación de lo que llamaron objetos surrealistas.

Una realidad ya hecha, cuya ingenua finalidad parece establecida para siempre
(un paraguas), que de pronto se enfrente con otra realidad muy distante y no menos
absurda (una máquina de coser) en un lugar donde ambas deben sentirse extrañas
(en una mesa de disección), escapará por tal causa a su ingenua finalidad y a su
identidad; pasará de su absoluto falso, mediante el rodeo de un relativo, a un
absoluto nuevo, verdadero y poético: paraguas y máquinas de coser harán al amor.
Este ejemplo tan sencillo parece desvelar el mecanismo del procedimiento. La
transmutación completa, seguida de un acto puro como el del amor, habrá de
producirse a la fuerza cada vez que haya condiciones favorables por obra de unos
hechos determinados; acoplamiento de dos realidades en apariencia inacoplables
a un nivel que en apariencia no les conviene. Hablando del procedimiento del
collage en 1921, Breton nos dice: «Pero la maravillosa facultad, sin abandonar
nuestro campo experimental, de alcanzar dos realidades distantes y, mediante su
aproximación, de lograr una chispa; de proporcionar a nuestros sentidos unas
figuras abstractas llamadas a tener la misma intensidad y el mismo relieve que las
demás; y, renunciando a cualquier sistema referencial, de extrañarnos en nuestro
propio recuerdo, esto es lo que provisionalmente le retiene» (Introducción a la
exposición Max Ernst, mayo de 1921). Y añade entonces estas proféticas palabras:
«Quien sabe si, de este modo, no nos preparamos para escapar algún día al
principio de identidad».

[Link] - Página 9
 El lector descubrirá un mecanismo análogo al del collage en esta grandiosa
imagen que alimenta el proyecto de un objeto surrealista propuesto por Dalí:
«Grandes automóviles, de un tamaño tres veces superior al normal, reproducidos
(con gran lujo de detalles que supere el de las copias más exactas) en yeso u ónice,
para encerrarlos luego, envueltos por prendas íntimas de mujer, dentro de
sepulcros, cuyo emplazamiento sólo podrá reconocerse por la presencia de un
pequeño reloj de paja» (Le Surréalisme A.S.D.L.R. n.º 3) […]

Sucedió una vez, cuando nos apasionaban en particular los experimentos y los
primeros hallazgos a nivel de collage, que, tras descubrir por azar o como por azar
las páginas (por ejemplo) de un catálogo que reproducían objetos para la
demostración anatómica o física, encontramos reunidos elementos de figuración
tan distantes que el mismo absurdo de aquel acopio provocó en nosotros la
alucinante sucesión de imágenes contradictorias, que se sobreponían unas a otras
con la persistencia y la rapidez propias de los recuerdos amorosos. Estas imágenes
sugerían incluso un nuevo plano, por sus encuentros en un ámbito desconocido
totalmente nuevo (el plano de no conveniencia). Bastaba entonces con añadir,
pintando o dibujando, y para ello limitándose a reproducir dócilmente lo que se ve
en nosotros, un color, un garabato, un paisaje ajeno a la representación de objetos,
el desierto, el cielo, un corte geológico, un suelo, una simple línea recta que
significara el horizonte, para obtener una imagen fiel y fija de nuestra alucinación
y transformar en un drama que delataba nuestros más secretos deseos, lo que antes
no era más que una trivial página publicitaria. Otro ejemplo: un adorno «segundo
imperio'» hallado en un libro dedicado a la enseñanza del dibujo denotó,
presentándose a nosotros, una gran propensión a transformarse en quimera, mezcla
de pájaro, pulpo, hombre y mujer.

[Link] - Página 10
[Link] - Página 11
 MAX ERNST

Una semana de bondad

o
Los siete elementos capitales
Primer fascículo
Domingo
Elemento:
El fango
Ejemplo:
El león de Belfort
«El armiño es un animal muy sucio. Es en sí
una preciosa sábana, pero como no tiene par
de recambio, hace la colada con su lengua».
Alfred JARRY (L’Amour absolu)

[Link] - Página 12
[Link] - Página 13
[Link] - Página 14
[Link] - Página 15
[Link] - Página 16
[Link] - Página 17
[Link] - Página 18
[Link] - Página 19
[Link] - Página 20
[Link] - Página 21
[Link] - Página 22
[Link] - Página 23
[Link] - Página 24
[Link] - Página 25
[Link] - Página 26
[Link] - Página 27
[Link] - Página 28
[Link] - Página 29
[Link] - Página 30
[Link] - Página 31
[Link] - Página 32
[Link] - Página 33
[Link] - Página 34
[Link] - Página 35
[Link] - Página 36
[Link] - Página 37
[Link] - Página 38
[Link] - Página 39
[Link] - Página 40
[Link] - Página 41
[Link] - Página 42
[Link] - Página 43
[Link] - Página 44
[Link] - Página 45
[Link] - Página 46
[Link] - Página 47
[Link] - Página 48
 MAX ERNST

Una semana de bondad

o
Los siete elementos capitales
Segundo fascículo
Lunes
Elemento:
El agua
Ejemplo:
El agua
D.—¿Qué ves?
R.— Agua.
D.— ¿De qué color es ese agua?
R.— De agua.
Benjamin PÉRET

[Link] - Página 49
[Link] - Página 50
[Link] - Página 51
[Link] - Página 52
[Link] - Página 53
[Link] - Página 54
[Link] - Página 55
[Link] - Página 56
[Link] - Página 57
[Link] - Página 58
[Link] - Página 59
[Link] - Página 60
[Link] - Página 61
[Link] - Página 62
[Link] - Página 63
[Link] - Página 64
[Link] - Página 65
[Link] - Página 66
[Link] - Página 67
[Link] - Página 68
[Link] - Página 69
[Link] - Página 70
[Link] - Página 71
[Link] - Página 72
[Link] - Página 73
[Link] - Página 74
[Link] - Página 75
[Link] - Página 76
[Link] - Página 77
 MAX ERNST

Una semana de bondad

o
Los siete elementos capitales
Tercer fascículo
Martes
Elemento:
El fuego
Ejemplo:
El patio de dragón
Vi que la marquesa de Verneuil sujetaba una perra caliente. Se presentaron dos personajes de
similar apariencia: lleva uno un collar de oro y el otro tenía la garganta repleta de saliva, es decir,
de gargajo, y ambos quería quedarse con la perra. El que quería poner el collar de oro a la perra,
se exponía a sus mordiscos; y cuando la perra hubo recibido el collar, se convirtió en señorita, y
cuando hubo dejado el collar, volvió a convertirse en perra. El personaje que guardaba el gargajo
en la garganta le escupió encima y la perra le siguió y se entregó a él.
Conde de Permission (Visions)
Entre dijo y la luz se hizo nadie había llamado.
Tristan TZARA (Où boivent les loups).

[Link] - Página 78
[Link] - Página 79
[Link] - Página 80
[Link] - Página 81
[Link] - Página 82
[Link] - Página 83
[Link] - Página 84
[Link] - Página 85
[Link] - Página 86
[Link] - Página 87
[Link] - Página 88
[Link] - Página 89
[Link] - Página 90
[Link] - Página 91
[Link] - Página 92
[Link] - Página 93
[Link] - Página 94
[Link] - Página 95
[Link] - Página 96
[Link] - Página 97
[Link] - Página 98
[Link] - Página 99
[Link] - Página 100
[Link] - Página 101
[Link] - Página 102
[Link] - Página 103
[Link] - Página 104
[Link] - Página 105
[Link] - Página 106
[Link] - Página 107
[Link] - Página 108
[Link] - Página 109
[Link] - Página 110
[Link] - Página 111
[Link] - Página 112
[Link] - Página 113
[Link] - Página 114
[Link] - Página 115
[Link] - Página 116
[Link] - Página 117
[Link] - Página 118
[Link] - Página 119
[Link] - Página 120
[Link] - Página 121
[Link] - Página 122
[Link] - Página 123
 MAX ERNST

Una semana de bondad

o
Los siete elementos capitales
Cuarto fascículo
Miércoles
Elemento:
La sangre
Ejemplo:
Edipo
Dios del cielo, libra a la tierra
de que haya monstruos tales.
No hay historia que refiera
la visión de otros iguales.
Se encarga la autoridad
de que nadie sufra tal maldad
Copla de Peyrebeille
También la llaman MAMÁ por error
Paul ELUARD (Exemples).

[Link] - Página 124

[Link] - Página 125
[Link] - Página 126
[Link] - Página 127
[Link] - Página 128
[Link] - Página 129
[Link] - Página 130
[Link] - Página 131
[Link] - Página 132
[Link] - Página 133
[Link] - Página 134
[Link] - Página 135
[Link] - Página 136
[Link] - Página 137
[Link] - Página 138
[Link] - Página 139
[Link] - Página 140
[Link] - Página 141
[Link] - Página 142
[Link] - Página 143
[Link] - Página 144
[Link] - Página 145
[Link] - Página 146
[Link] - Página 147
[Link] - Página 148
[Link] - Página 149
[Link] - Página 150
[Link] - Página 151
[Link] - Página 152
[Link] - Página 153
[Link] - Página 154
 MAX ERNST

Una semana de bondad

o
Los siete elementos capitales
Quinto fascículo
Jueves
Elemento:
El negro
Ejemplo:
La risa del gallo
Quienes entre ellos se sientan alegres apuntan a veces con su trasero al cielo y lanzan sus
excrementos a la cara de la demás gente; después se dan leves palmadas en la barriga.
Marcel SCHWOB (L’anarchie)
La risa está probablemente destinada a desaparecer.
Marcel SCHWOB (Le rire)

[Link] - Página 155

[Link] - Página 156
[Link] - Página 157
[Link] - Página 158
[Link] - Página 159
[Link] - Página 160
[Link] - Página 161
[Link] - Página 162
[Link] - Página 163
[Link] - Página 164
[Link] - Página 165
[Link] - Página 166
[Link] - Página 167
[Link] - Página 168
[Link] - Página 169
[Link] - Página 170
[Link] - Página 171
[Link] - Página 172
 MAX ERNST

Una semana de bondad

o
Los siete elementos capitales
Primer fascículo
Jueves
Elemento:
El negro
Otro ejemplo:
La isla de Pascua
Las piedras están llenas de entrañas. Bravo. Bravo.
Arp

[Link] - Página 173

[Link] - Página 174
[Link] - Página 175
[Link] - Página 176
[Link] - Página 177
[Link] - Página 178
[Link] - Página 179
[Link] - Página 180
[Link] - Página 181
[Link] - Página 182
[Link] - Página 183
[Link] - Página 184
 MAX ERNST

Una semana de bondad

o
Los siete elementos capitales
Sexto fascículo
Viernes
Elemento:
La vista
Ejemplo:
El interior de la vista
Tres poemas visibles

Si 3 es mayor que 6, haced un círculo alrededor de la cruz, y si el agua apaga el fuego,

trazada una línea del sello a la vela, pasando por encima del cuchillo, y luego haced una cruz en
la escala.
Prof. O. DECROLY y R. BUISE (Les tests mentaux)

[Link] - Página 185

[Link] - Página 186
 Primer poema visible
Y opongo al amor
Imágenes ya hechas
En lugar de imágenes por hacer.
Paul ELUARD (Comme deux gouttes d’eau)

[Link] - Página 187

[Link] - Página 188
[Link] - Página 189
[Link] - Página 190
[Link] - Página 191
[Link] - Página 192
[Link] - Página 193
[Link] - Página 194
 Segundo poema visible
Un hombre y una mujer totalmente blancos.
André BRETON (Le revolver aux cheveux blancs)

[Link] - Página 195

[Link] - Página 196
[Link] - Página 197
[Link] - Página 198
[Link] - Página 199
[Link] - Página 200
 Tercer poema visible

[Link] - Página 201

[Link] - Página 202
[Link] - Página 203
[Link] - Página 204
 MAX ERNST

Una semana de bondad

o
Los siete elementos capitales
Séptimo fascículo
Sábado
Elemento:
Desconocido
Ejemplo:
La clave de los cantos
………………………………………………………………
………………………………………………………………
………………………………………………………………
………………………………………………………………
………………………………………………………………
Petrus BOREL (Was-ist-das)

[Link] - Página 205

[Link] - Página 206
[Link] - Página 207
[Link] - Página 208
[Link] - Página 209
[Link] - Página 210
[Link] - Página 211
[Link] - Página 212
[Link] - Página 213
[Link] - Página 214
[Link] - Página 215
 Apéndice[5]

[Link] - Página 216

 Max Ernst: Una semana de bondad
Mercedes Rivas

Hay que servirse de lo banal para crear lo fantástico.

Max Ernst

Después de recorrer los museos de otras ciudades europeas —el Albertina de

Viena y el Kunsthalle de Hamburgo—, llega a Madrid, gracias a la fundación mapfre,
una muestra excepcional procedente de la colección de Daniel Filipacchi y la
Fundación Isidore Ducasse de Nueva York: la serie completa de collages originales
de Une semaine de bonté ou les septs éléments capitaux, realizados por Max Ernst en
1933, un año antes de que fuera publicada en París como la tercera y última de sus
novelas-collage.
La presencia de estas piezas en el Madrid del siglo XXI nos permite, por otro lado,
rememorar la primera exhibición de estas obras a nivel mundial en el ambiente
prebélico de marzo y abril de 1936. El Museo Nacional de Arte Moderno, situado en
el edificio de la Biblioteca Nacional, mostró los 184 collages originales, de los que
dos eran inéditos; se censuraron cinco láminas por «razones especiales», se anunció,
y es que todas atentaban contra la ortodoxia católica, como la que presenta a una
mujer crucificada —se excluyeron las numeradas 11, 12, 26 y 35 del primer cuaderno
y la 16 del tercer cuaderno—. La exposición adquiría pleno sentido dentro de los
objetivos del director del museo, Juan de la Encina, de marcar la visibilidad de
España en el circuito internacional como emisora y receptora de las nuevas
tendencias artísticas. El crítico Manuel Abril firmó el folleto que acompañó a la
exposición. La recepción de crítica y público ante estas estampas rebosantes de
surrealismo hace más de setenta años fue dispar pero no indiferente, y causaba un
gran impacto la visita a la que sería para muchos su primer contacto con una obra
surrealista. La crónica de ABC los calificaba de edición superrealista de disparates,
jugando con el título de la obra de Goya: «El ‘arte’ de Max Ernst es distinto; más que
arte, es simple ingenio pour épater. Pero bueno es contemplar este nuevo artículo de
exportación, que el ingenio gordo alemán lanza al ambiente internacional de los
snobs». En cambio, sedujeron a Dionisio Ridruejo, como recrea en sus memorias, que
coincidió con Pablo Neruda en la muestra: «Resbaló la atención de todos por todos,
ante los interesantes e imantadores objetos surrealistas del pintor, que Neruda conocía
ya sin que parecieran interesarle mucho. A mí me fascinaron. Era la primera
exposición surrealista que veía en vivo».

[Link] - Página 217

 De dadamax al surrealismo
La formación pictórica de Ernst fue variopinta y poco dada a ser encauzada por
ninguna disciplina, se puede decir que desarrolló su talento de una forma natural,
espontánea, y gracias a los sucesivos hallazgos que realiza a lo largo de su vida, la
mayoría casuales, para poder expresar su impulso creador. Los primeros pasos
artísticos los daría dentro de la familia, junto a su padre, pintor vocacional que le
enseñó nociones básicas y algo más. Cuenta en sus Notas para una biografía que
Philip Ernst ejercitaba sus dotes pintando «con mucha aplicación y alguna
ingenuidad» y que solía copiar obras clásicas de tema religioso tomándose algunas
libertades: «Daba a los paganos y los réprobos las facciones de filósofos ateos, como
Nietzsche o Schopenhauer, o protestantes notorios, como Lutero y Calvino, y el
rostro de los miembros de su familia o de sus amigos personales a los santos y a los
ángeles». Es decir, el artista sin pretensiones que era su padre iba más allá del calco
fiel al sustituir los rostros de los originales de forma simbólica o anecdótica por
personajes conocidos o familiares, y creaba una suerte de pastiche que, sin
proponérselo, auguraba procedimientos que serían habituales a partir del surrealismo
o de la trayectoria artística de su propio hijo. En una entrevista de 1969 todavía
recordaba la libertad que le brindó este aprendizaje paterno: «Probablemente el alegre
lápiz salido del bolsillo de mi padre se ha animado a tomar la decisión de evadirme
de los conventos del surrealismo ortodoxo».
Esta libertad para manipular realidades —objetos y materiales— previas para
conferirles un sentido y una nueva identidad —siempre frágil y oscilante— y la
euforia que siente en el trance de la creación están en la base de toda su obra, y su
paso por los distintos movimientos de vanguardia —expresionismo, dadaísmo o
surrealismo— los realiza con ese bagaje y ese principio creador que no se dejaría
dominar por ninguna disciplina, contrario, como solía afirmar, a someterse a ninguna.
Tras su paso por la Facultad de Letras de la Universidad de Bonn, donde estudió
las asignaturas que le atraían sin propósito de obtener un título o capacitarse para una
profesión —Filología Clásica, Filosofía, Psicología e Historia del Arte—, Ernst
comienza su acercamiento al mundo del arte a través de Auguste Macke (1887-1914)
y su círculo de amigos de «la joven Renania», unidos por el ansia de saber, de
libertad y de absoluto. En estos primeros años Jean (Hans) Arp (1886-1966) sería una
de las presencias más influyentes en su carrera; movidos por una agitación común en
busca de un concepto nuevo de arte que no habría de llegar del expresionismo que
representaba Macke y el Jinete Azul. Juntos recorrerían el estallido dadaísta en
Alemania y la transgresión surrealista en Francia. Pero antes tendrían que afrontar la
catástrofe de la Primera Guerra Mundial, que les llevó por caminos totalmente
separados: mientras Arp escapó a Francia, Max Ernst fue llamado a filas al principio
de la contienda. Tiempo después confesaba que fueron cuatro años sin vida, de los
que volvería «como un joven decidido a descubrir el mito de su época».

[Link] - Página 218

 Su fuerte sentimiento antibelicista hizo que se uniera a otros jóvenes que, como
él, compartían su pacifismo y percibían la estupidez del nacionalismo, su necesidad
de un cambio radical, de hacer tabla rasa con todo y romper todas las reglas y no
someterse a las leyes, de acabar con los prejuicios y las censuras, de empezar de
nuevo, desde el principio. Son estos los motivos que hacen surgir, hacia 1916, el
movimiento Dadá en Zúrich con el impulso del poeta y ensayista rumano Tristan
Tzara (1896-1963) y otros artistas que se habían refugiado en la ciudad suiza
huyendo de la guerra, como el propio Arp, y que se reunían en torno al Cabaret
Voltaire. Acabada la guerra, el dadaísmo llega a Colonia gracias a la amistad de Arp y
Ernst, instalado entonces en la ciudad renana, y del malogrado artista Johannes-
Theodor Baargeld. Los tres fueron los promotores de una de las muestras más
desafiantes y revolucionarias del grupo en 1920: Dada Ausstellung. Dada Vorfrühling
(Exposición Dadá. Temprana primavera Dadá), toda una performance precursora en
la que nuestro autor firmaba como «dadatex maximus» y «dadamax ernst» y a la que
califica como «un relámpago en un cielo despejado». Es en esta época cuando Max
Ernst crea sus primeros collages, son obras que parten de catálogos y enciclopedias,
manuales de ciencia popular, escenas de viajes, láminas de anatomía o
paleontológicas; separadas las piezas del conjunto, se decía que hallaba un «placer
maligno» en eliminar de su memoria el conjunto para armar uno nuevo con las piezas
pegadas: «Lo absurdo de su acumulación confundía la mirada y todos los sentidos,
provocaba alucinaciones, daba a los objetos representados significaciones nuevas y
en rápida metamorfosis». Es también entonces cuando realiza su primera exposición
en París, Exposición Dadá. Max Ernst (1921); en su presentación André Breton
comentaba que en los collages del artista el objeto exterior rompía con su campo
habitual, sus partes constituyentes se emancipaban de él mismo, a fin de establecer
relaciones totalmente nuevas con otros elementos, escapando del principio de
realidad. Sacado de contexto, el objeto recibe una carga semántica inédita que lo sitúa
ante una nueva vida o, como se ha dicho, «se sirve del mundo circundante para minar
el mundo circundante».
Como presagiando su propia realidad, Ernst comprende que debe salir de su
contexto para emprender esa tarea de socavar lo establecido, de disolver los lenguajes
monológicos, y se marcha a París, donde vivirá con una identidad falsa —Jean Paris
— durante el periodo de entreguerras. Con pocos medios de subsistencia, sin
embargo pudo presenciar con asiento preferente el nacimiento del surrealismo —el
Manifiesto del surrealismo de Breton se publica en 1924— e ir fraguando su
personalísima obra con criterios originales que terminarían siendo asumidos como
surrealistas por la proximidad de sus planteamientos. Su situación cambia en 1925:
un contrato temporal con el coleccionista y escritor Jacques Viot le permite centrarse
en su carrera. Ese año hace un hallazgo que cambiará por completo su forma de
trabajo: el frottage —grattage después, cuando lo aplica a la pintura—, una técnica
casi escolar (frotar un papel con un lápiz blando o carboncillo contra una superficie

[Link] - Página 219

con relieve) que el autor había entrevisto en su infancia, y que sería el medio para
explorar sus facultades visionarias y conjurar ese complejo de virginidad ante el
lienzo en blanco, que reconocía haber sentido durante toda su vida. Desde siempre
había intentado evitar ese vértigo por dibujar el primer trazo trabajando con un
material preexistente, como los collages sobre pintura, pero con el frottage daría con
una fórmula propia.
De este descubrimiento habla largamente en Más allá de la pintura (1936), uno
de sus textos teóricos más intensos y reveladores: «El procedimiento del frottage, al
no basarse sino en la intensificación de la excitabilidad de las facultades del espíritu a
través de medios técnicos apropiados, excluir toda guía mental consciente (de razón,
de gusto o de moral) y reducir al mínimo la participación activa de quien
anteriormente era llamado ‘el autor’ de la obra, no tardó en revelarse como el
verdadero equivalente de lo que conocía ya con la denominación de escritura
automática. Como un espectador, el autor asiste, indiferente o apasionado, al
nacimiento de su obra». Es decir, el frottage supondría su contribución formal al
movimiento liderado por André Breton, quien había proclamado al automatismo la
esencia de todo surrealismo: «Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta
expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo el funcionamiento real del
pensamiento», donde la imagen más potente era la que poseía el más alto grado de
arbitrariedad. El método exigía rapidez, Ernst se dejaba llevar por las imágenes que
quedaban grabadas, superponiéndose entre sí, al frotar el lápiz sobre maderas y otras
materias en distintas posiciones. Las figuras que veía eran «cabezas humanas,
animales diversos, una batalla que termina en amor […], rocas, el mar y la noche,
terremotos…»; compone de esta forma una serie de piezas que reúne en Histoire
naturelle, cuya publicación en 1926 le pone por primera vez en contacto con la
galerista y editora Jeanne Bucher.

Si las plumas hacen el plumaje, la cola no hace el collage

Su obra va llenándose de motivos, como las flores y los pájaros, mientras sigue
indagando en los lenguajes artísticos. Entre 1929 y 1933 produce óleos de gran
formato pintados con las técnicas del frottage, del grattage y del collage, pero éstos
ahora van a concretarse en un formato diferente. Aunque la creación de collages se
encuentra desde su paso por el dadaísmo, a finales de la década del veinte los aborda
con nuevos planteamientos, más encaminados a una producción a mayor escala.
Llega el momento de las novelas-collage, un género absolutamente original de Max
Ernst con el que sistematiza su actividad creativa al darle continuidad a los collages,
y que se presta a desarrollar la narratividad visual y textual de una historia, además de
poder ofrecer su obra a un sector de público más amplio.

[Link] - Página 220

 En varios de sus textos teóricos el propio autor atribuye al collage varias
interpretaciones: «Es algo parecido a la alquimia de la imagen visual. El milagro de la
transfiguración TOTAL DE LOS SERES Y OBJETOS CON O SIN CODIFICACIÓN DE SU ASPECTO
FÍSICO O ANATÓMICO», dice en Más allá de la pintura. Y más adelante insiste en la
misma idea: «Podría definirse como un compuesto alquímico de dos o más elementos
heterogéneos, resultantes de su aproximación inesperada, debida a una voluntad
orientada —por amor a la clarividencia— hacia la confusión sistemática y la
alteración de todos los sentidos o al azar, una voluntad que favorezca el azar». Para
adornar su visión del collage, Ernst recurre a la repetida cita de Lautréamont que
tanto se ha asociado al surrealismo y a los cadáveres exquisitos; dice ser «hermoso
como el encuentro fortuito en una mesa de disección de una máquina de coser y un
paraguas». Efectivamente, el collage de Ernst guarda una íntima relación con las tesis
de André Breton y así los mecanismos del collage producirían un «extrañamiento
sistemático» que podrían profetizar el fin del principio de identidad o su disolución.
Según comenta Werner Spies, amigo del artista y gran especialista en su obra, el
autor trabajaba con tijeras pequeñas para perfilar con precisión los contornos de los
fragmentos recortados, que a veces eran de tamaño diminuto, porque una de las cosas
que más le importaba era lograr la uniformidad de los elementos; por eso a veces
introducía pequeñas correcciones a lápiz o pluma o añadía líneas y algunas vistas en
perspectiva para aumentar la sensación de profundidad. Cuenta Spies que Max Ernst
le invitaba a tocar los collages con la punta de los dedos, para descifrarlos, como si
fuera escritura braille, pues sólo de esa forma podían notarse los desniveles y
superposiciones del material. Le interesaba obtener una imagen acabada en sí misma
e inteligible: «Comparable al crimen perfecto, el collage intenta dificultar el hallazgo
de indicios y hasta pretende que se descarte la idea de la actuación de tijeras y
cuchillas. Para alcanzar este objetivo, se borran todas las huellas que permitan inferir
la conclusión de que se trata realmente de un collage». De esta forma, gracias a un
trabajo meticuloso, artesanal y profundamente selectivo, la ilusión óptica final es un
trampantojo visual de una nueva realidad, se ha forjado un mundo paralelo y
enigmático.

Las novelas-collage de Max Ernst

La unión de texto y collage para una publicación tenía en su trayectoria
precedentes en las dos colaboraciones de 1922 con su amigo Paul Éluard: Répétitions
y Les malheurs des immortels. En Répétitions, Éluard había elegido diez collages de
Ernst para un libro de poemas; en el segundo, en cambio, los veinte textos habían
sido compuestos por ambos inspirándose en sendos collages del artista. Estos libros
gozaron de una gran aceptación en el grupo surrealista como, entre otros, Luis Buñuel

[Link] - Página 221

y Salvador Dalí. Max Ernst retoma esta idea en 1929 y concibe su elaboración como
un todo donde texto e imagen se integran en la misma dimensión; existe ahora un
propósito de ficción a través de secuencias de viñetas y una idea motriz que va
articulando palabras e imágenes. Nos encontraríamos ante collages narrativos.
En los tres trabajos editados entre 1929 y 1934 el material gráfico de partida es
siempre el mismo: láminas procedentes de novelas ilustradas, en distintos formatos,
que utilizaban el grabado en madera o xilografía para reproducir las imágenes. Este
antiguo procedimiento se había recuperado en el siglo XIX y mejorado gracias a la
elección de maderas más duras que permitían una mejor definición de las líneas del
dibujo. Se convirtió en una herramienta fundamental para la impresión en un
momento de efervescencia de publicaciones periódicas de todo tipo: literarias,
científicas, revistas de moda y variedades, enciclopedias, folletos políticos, o novelas
por entregas y novelas ilustradas. La xilografía fue el medio de acercar al gran
público imágenes elocuentes de hábiles dibujantes, como Gustave Doré, en ediciones
de grandes tiradas. Pero cuando Ernst compone sus novelas-collage, el grabado en
madera era una técnica en desuso que había sido desplazada por nuevas formas de
impresión, como el offset, actividad en la que el propio autor había trabajado al
acabar la Primera Guerra Mundial.
Frente al proceso compositivo de la novela ilustrada, en la que el dibujante se
inspira en el texto para dar una idea generalizada de lo que se lee, Ernst nos enfrenta
ante una asociación incoherente entre imágenes y texto —reducido a lemas y
leyendas ilustrativas—, cuando no a una ausencia total de palabras depositando la
responsabilidad narrativa en el collage. La semántica de los collages está
determinada por la lámina que utiliza como base y los fragmentos superpuestos. El
sentido de cada elemento, al ser aislado, se conserva sólo parcialmente y se suma o
amalgama a los otros elementos añadidos. El parecido físico entre los diversos
recortes era un requisito básico para dar una idea de fusión; por eso, el número de
novelas ilustradas que surten de grabados a Max Ernst no es muy elevado, en su
mayoría datan de finales del siglo XIX. La sintaxis visual consigue ofrecer un
significado simultáneo —sea o no comprensible bajo la lógica de la razón— y salva
así una de las barreras del lenguaje verbal que sólo podemos descifrar de una forma
consecutiva.
La primera novela-collage de Max Ernst en ser publicada fue La femme 100 tetes
(La mujer 100 cabezas) a cargo de Éditions du Carrefour en 1929; contenía 148
collages con leyendas de ilustraciones y un aviso al lector de André Breton que
hablaba de «un alegato romántico a favor del sueño y la sobrerrealidad». Refería el
milagroso nacimiento de un hombre completo que atraviesa distintas etapas —la
infancia, el descubrimiento del sexo— y afronta aventuras funestas —motines,
naufragios— hasta que en el último capítulo se reproduce el nacimiento. Dicho así
podría tratarse de una novela de aventuras o una novela bizantina donde el
protagonista es sometido a infinitud de pruebas, pero los saltos de escenas, las

[Link] - Página 222

imágenes chocantes o las elipsis exigen de un lector activo que pueda suplir lo que no
ve. A finales de 1930 aparecía en la misma editorial Reve d’une petite fille qui voulut
entrer au Carmel (Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo); se trataba de
79 collages con sus leyendas y una introducción que resume la historia de una
muchacha de dieciséis años, violada en la infancia, que acepta sufrir toda clase de
humillaciones en su deseo de entregarse a Dios.
Mediante estas obras Ernst desafía al lector-observador del momento, habituado a
narraciones trilladas y convencionales, por medio de unas historias que acaecen en
entornos semejantes pero alterados y con un ritmo sincopado que incumple las reglas
del relato tradicional. En un estudio reciente, Juan Antonio Ramírez indica que el
autor utiliza críticamente el material de partida: sus novelas visuales «son un eco de
cosas aparentemente muy conocidas que parecen escucharse en un espacio donde
sólo cabe la subversión». Pero al presenciar estas obras, se siente también un
desasosiego y una inquietud por el proceso de extrañamiento que está bajo las
costuras invisibles del collage. La crítica, la subversión o la parodia, que han sido
determinantes en tantas revoluciones artísticas, están y van más allá, como un arco
que apuntara en dos direcciones hacia el arte y hacia la misma sociedad de la que
mana para desestabilizarla.

Una semana de bondad o los siete elementos capitales

La publicación de Une semaine de bonté (Una semana de bondad) se realiza
gracias al interés de la galerista Jeanne Bucher y a la mediación de Roland Penrose,
pintor y amigo de Max Ernst que contribuyó económicamente en la última fase de la
edición. Bucher había publicado en 1926 las 34 fototipias de Histoire naturelle, una
carpeta de dibujos realizados con la técnica del frottage y firmados por el artista; era
un tipo de edición especial, propio de galerista, mientras que con Una semana de
bondad se pretendía llegar a un sector de público más amplio.
Fueron 182 las láminas publicadas en 1934 y existían dos collages originales más
para llegar a los 184 que componen esta muestra. El formato de los collages, como se
puede observar, era variable pero fue unificado para la edición, por lo que
desaparecían las firmas del grabador que sí se ven en los originales. Las láminas no
llevaban leyendas de ilustraciones y se reprodujeron a doble página. Se imprimieron
800 ejemplares —más dieciséis ediciones de lujo en papel especial para grabado—,
en tamaño holandesa (280 × 225 mm), entre el 15 de abril y el 1 de diciembre. Estaba
previsto que aparecieran siete cuadernos, pero ante el escaso número de ventas de los
cuatro primeros, Bucher le propone al autor reunir en un quinto volumen los
cuadernos restantes y Ernst acepta. Cada entrega se encuadernó en un color diferente
—púrpura, verde, rojo, azul y amarillo—, que se guardaban en un estuche de cartoné

[Link] - Página 223

gris. La portada contenía el título general de la obra y el de cada cuaderno, que se
organiza en torno a un modelo fijo con leves alteraciones en la entrega final: el día de
la semana, un elemento esencial y un ejemplo.
Primer cuaderno. Púrpura. Domingo. Elemento: El barro. Ejemplo: El león de
Belfort.
Segundo cuaderno. Verde. Lunes. Elemento: El agua. Ejemplo: El agua.
Tercer cuaderno. Rojo. Martes. Elemento: El fuego. Ejemplo: La corte del
dragón.
Cuarto cuaderno. Azul. Miércoles. Elemento: La sangre. Ejemplo: Edipo.
Quinto cuaderno. Amarillo. Jueves. Elemento: El negro. Ejemplos: La risa del
gallo y la isla de Pascua.
Quinto cuaderno. Amarillo. Viernes. Elemento: La vista. Ejemplo: El interior de
la vista.
Quinto cuaderno. Amarillo. Sábado. Elemento: Desconocido. Ejemplo: La llave
de los cantos.
Esta distribución en siete secciones es la que orienta el recorrido de nuestra
exposición. El nivel referencial de la novela es perceptible ya en el título: Una
semana de bondad o los siete elementos capitales induce a pensar en los siete días de
la Creación y en los siete pecados capitales, una identificación altamente irónica que
excluiría el paraíso por la presencia inicial del pecado. Aun antes, la organización de
la novela en cuadernos con portadas de diferentes colores está inspirada en el famoso
poema de las vocales de Rimbaud: «¡Yo inventé el color de las vocales! A negro, E
blanco, I rojo, O azul, U verde». Las alusiones literarias, a diferenciar de la base
gráfica sobre la que trabaja, son constantes y una mirada fugaz a las imágenes nos
llevaría a recordar a autores de novelas góticas como Maturin y su personaje de
Melmoth el errabundo, a escritores románticos como Eugene Sue o Edgar Allan Poe,
a postrománticos y decadentistas como el marqués de Sade y Octave Mirbeau, entre
otros. Esto convierte a Una semana de bondad en una red de intertextos, pese al
limitado uso que hace de las palabras, de sentido paródico, por cuanto desvía el
sentido original para expresar algo distinto, calificable incluso de pastiche satírico.
El número de libros que utilizó Max Ernst para los collages se reduce a unos
cuantos títulos, se conjetura que tenía ejemplares únicos hallados de manera fortuita
en librerías de viejo, como sucedió con el Paradise Lost de Milton en la versión
ilustrada por Gustave Doré, que compró en Milán, cerca del castillo medieval de
Vigoleno, adonde había sido invitado a veranear y donde compuso el cuaderno
tercero de Una semana de bondad. Se trataba de novelas que se habían publicado
como libros ilustrados en las últimas décadas del siglo XIX: Martyre de Alphonse
D’Ennery; Mam’zelle Misere de Pierre Decourcelles; Les trois majors de Lucien
Huard; La femme du mort, La grande Iza, Iza, Lolotte et compagnie de Alexis
Bouvier; Drácula de Bram Stoker; Les damnées de Paris de Jules Mary; también usó
algunos folletines publicados en Le Petit Journal o en el semanario L’Ouvrier; y

[Link] - Página 224

recabó muchas tramas de las Mémoires de Monsieur Claude, redactadas por Antoine
Claude, jefe de policía de la Sureté a mediados del XIX, mezcla de historia policíaca y
novela de aventuras. Puede decirse que esta clase de libros eran materiales raros, de
escasa distribución, en contraste con la enorme popularidad de la que gozaron en el
momento de salir al mercado por haber sido impresos con una técnica anticuada.
Ernst efectúa una nueva selección al preferir relatos folletinescos de naturaleza
truculenta y rocambolesca, novelas góticas y de misterio llenas de crímenes y
asesinos, mujeres fatales, ajusticiamientos, autopsias, dramas pasionales, imágenes de
torturas, apariciones fantasmales, textos que son, como menciona Spies,
compilaciones de atrocidades: «Algunas novelas recapitulaban el repertorio completo
del espanto. Los lugares comunes dramáticos se correspondían con expresiones
faciales codificadas, una fisonomía establecida de la maldad y de lo repulsivo, y la
constante repetición de gestos estereotipados. Se podría hablar de un itinerario
temático del horror».
La existencia de un mundo objetivo es uno de los principales nexos de unión
entre las series de collages. El espacio físico se lo proporcionan sobre todo los
grabados procedentes de los dibujantes con menos pretensiones artísticas; funcionan
como el escenario y el decorado para que Max Ernst ejecute sobre ellos su teatro de
variedades. A veces su intervención en la lámina se limita a la inclusión de figuras
que suspende en la escena, los hace rotar o los coloca del revés e incluso modifica la
posición de los brazos; hay piezas que revisten a los personajes de una nueva
personalidad, como cabezas de animales —sobre todo pájaros—, moluscos, plumajes
o alas, insectos; otras veces son fuego, nubes de humo o agua en forma de olas o
cascadas; en otras ocasiones, su labor quirúrgica se expande y llega a infiltrar recortes
en los elementos que constituyen el decorado, como cuadros o ventanas, llegando a
perfilar los marcos o unos barrotes para encajar a una figura en ese encuadre. En
realidad, el número de elementos originales insertados en cada collage varía entre dos
y cinco piezas, prefiriendo los de tres y cuatro fragmentos, y sólo en dos ocasiones
llega a emplear quince y dieciséis elementos.
Esta unidad de conjunto es palpable en el tercer cuaderno, correspondiente al
martes, donde el ejemplo es «La corte del dragón». Max Ernst compuso esta parte
durante el veraneo de 1933 en Vigoleno. Se pasaba horas recluido en su habitación
donde recortaba la novela que llevaba en su equipaje —Martyre, de Alphonse
d'Ennery— y partes de la encontrada en Milán; Valentine Hugo, presente aquel
verano, recordaba el ruido incesante que procedía de la habitación del autor: «A
través de la puerta cerrada sonaba un duro clic metálico. No comprendí lo que ocurría
hasta el día en que tomé un libro grande y deteriorado de la estantería, y lo hojeé. Se
trataba de un Paradis perdu con grandes ilustraciones de Gustave Doré. Observé que
todos los grabados habían sido arrancados y cortados en grandes trozos. Así que Max
recortaba todo lo que le gustaba de las ilustraciones para componer con ellas sus colla
— ges. Y, por supuesto, el ruido lo había producido Max con sus tijeras, cada vez que

[Link] - Página 225

las dejaba sobre la mesa». El resultado final fue que Martyre es la base de cuarenta y
dos de los cuarenta y cuatro collages de «La corte del dragón», distribuidos en una
sucesión aleatoria respecto a la novela de Ennery. Las láminas de este cuaderno
muestran un interior burgués profusamente decorado con papeles tapizados, cortinas,
alfombras y almohadones, toda clase de muebles, cuadros y espejos. Son habitaciones
dominadas por el barroquismo exacerbado del horror vacui que favorece la actividad
invasora de Max Ernst para difuminar sus injertos. Así, por ejemplo, sustituye los
cuadros originales por nuevas imágenes (collages 23 y 42) o aprovecha los
recargados vestidos de las protagonistas para añadirles alas tomadas de Doré.
Seguidas una a una, la capacidad evocadora de las láminas y las pistas que se
deslizan en los títulos de los cuadernos nos podría guiar a través de una posible
historia, aunque no existe tal concepto y más bien se diría que muchos de los collages
constituyen unidades de sentido autónomo que tienen como nexos el elemento y el
ejemplo. No obstante, se podría intentar captar algunos de los temas que guían las
secuencias. El primer cuaderno es uno de los más atroces, su protagonista es el león
de Belfort, alusión a una estatua gigantesca esculpida sobre las rocas en Belfort que
conmemoraba la resistencia de la ciudad en la guerra franco-prusiana; existía una
versión de bronce más pequeña en París, que era uno de los lugares de referencia del
grupo surrealista. En el cuaderno púrpura, color de la jerarquía eclesiástica católica, y
del domingo, el día del señor, el león de Belfort encarna un símbolo de poder político
y religioso, es el hombre con cabeza de león que ejerce la autoridad con violencia y
lujuria. Ernst muestra escenas de persecuciones, robos, asesinatos y ejecuciones junto
a otras llenas de tensión textual entre el león y los personajes femeninos, que suelen
estar semidesnudos, amordazados o atados; las mujeres son torturadas y apaleadas o
frivolizan con el ente leonino. La serie concluye con el collage de unos leones sobre
un pedestal con la inscripción «Laudate pueri dominum», pieza de música sacra de
alabanza al Señor. La sección primera viene a ser una revelación de la cara oculta de
los poderes establecidos, la suya es una postura política, como considera Juan
Antonio Ramírez, «con una gran carga satírica antiburguesa y una visión muy
lacerante de la Iglesia y de su sistema de valores», que cabría relacionar con la deriva
de Europa hacia una época de violencia que ya se percibía en la retórica agresiva de
Hitler, cuyo ascenso al poder se produce en 1933, el mismo año de elaboración de
Una semana de bondad.
En el cuaderno del lunes, el agua predomina las escenas en distintas
manifestaciones: como inundación, en las calles y en el interior de las casas, hace que
los puentes se rompan, hay personajes que se ahogan o que flotan. En algunas de las
láminas hay mujeres como náyades que dominan las aguas y otras que duermen
ajenas a la película acuática que sucede a su alrededor, como si se tratara de una
pesadilla onírica con sueños de agua.
El tercero es el cuaderno de escenarios más equilibrados debido a su gran
dependencia de una misma fuente, Martyre, para la mayoría de los collages. La

[Link] - Página 226

secuencia se inicia con la aparición de un gran dragón que va a introducirse en
hogares y espacios urbanos; sus emblemas son alas, reptiles y criaturas; se manifiesta
a través de seres híbridos y se inmiscuye en la vida de personas aladas, sean alas de
ángel o de murciélagos. Todo parece apuntar que el ámbito doméstico que prevalece
está subyugado por la tragedia. A su vez, Ernst da una nueva vida a los cuadros y a
los biombos de las estancias para evidenciar los miedos y pesadillas de la burguesía,
como en las láminas 38, con un desprendimiento de rocas, o en la 42, donde las
llamas atacan a una de las mujeres.
El miércoles, cuaderno cuarto, está protagonizado por los hombres-pájaro que
suplantan la figura mítica de Edipo para evocar los hitos de la tragedia griega: su
peregrinar, el parricidio, incluso aparece la esfinge del acertijo en forma de pirámide
de Gizeh; en su busca de la amada la encuentra encerrada tras unas rejas, la seduce y
la secuestra con distintos resultados: la maltrata, la apuñala en un pie o la asesina para
concluir en un paraje lleno de calaveras en su primera versión. Pero la lámina que se
añade muestra al hombre-pájaro transportando un fardo que parece un cadáver, del
que empezara a desprenderse el alma de la mujer.
En el quinto cuaderno, el amarillo, «La risa del gallo» y «La isla de Pascua» se
agrupan en el jueves. El gallo nos devuelve al reino de violencia del león de Belfort,
con nuevos raptos, torturas, duelos entre mujeres y asesinatos que llegan a una
apoteosis en la lámina 11 e incluso se podría hablar de un suicidio en las láminas 14 y
15. Antecede a «La isla de Pascua» una frase de Jean Arp: «Las piedras se llenan de
entrañas. Bravo, bravo»; así se inicia con el interior de un cuerpo humano invadido
por otros seres, como si anunciara la duplicidad que vivirán los personajes movidos
por máscaras tribales, como en la lámina 4, donde una mujer abraza a un hombre
escindido entre su yo y el de la máscara, cuyo cuerpo está rodeado por una serpiente.
Las atmósferas densas y abigarradas de los anteriores cuadernos se tranquilizan el
viernes en «El interior de la vista», dividido en tres poemas visibles. Ernst retoma el
estilo del collage emblemático del periodo dadaísta con una economía y claridad de
recursos que ofrecen imágenes netas pero mucho más enigmáticas, como en el
«Tercer poema visible 1», con la imaginería de siete de las catorce manos que se
estrechan, quizá llegando a un acuerdo, y los huevos que evocaban la actividad del
artista, de lo que se burlaba en ¿Qué es el surrealismo?: «Se acabó, naturalmente, la
vieja concepción del ‘talento’, se acabó la glorificación de los héroes y con la
leyenda, tan cara a los que codician la admiración, de la ‘fertilidad’ del artista, que
hoy pone tres huevos, y mañana uno, y ninguno el domingo».
Pone fin a la obra una procesión de mujeres que gravitan en «La llave de los
cantos» del cuaderno del sábado. Son figuras que flotan en las habitaciones y en el
espacio interior, tal vez dejando fluir sus instintos o viviendo un momento de éxtasis
o de extravío, con troncos que se arquean como llevados por una fuerza irreprimible.
Abre la portada del cuaderno una cita llena de puntos suspensivos de Petrus Borel y
la frase, en alemán, «Qué es esto»; llamado el Lycanthrope, el escritor fue uno de los

[Link] - Página 227

poetas románticos malditos recuperado por los surrealistas. Es posible que el vacío de
palabras sea el anticipo del vacío que envuelve a estas mujeres, que proceden de
publicaciones sobre la histeria del neurólogo Jean Martin Charcot. Recordemos que
para el surrealismo la histeria no era un fenómeno patológico, sino un medio supremo
de expresión, como André Breton y Louis Aragon celebraban en «El cincuentenario
de la histeria»; en otro momento proclamaban: «Honremos, dijimos Aragon y yo, a la
histeria y a su séquito de mujeres jóvenes y desnudas que se deslizan sobre los
tejados. El problema de la mujer es el más maravilloso e inquietante de este mundo.
Y esto en tanto en cuanto nos guía la creencia de que un ser humano auténtico debería
de ser capaz de creer no sólo en la revolución, sino también en el amor».
La desbordante imaginación que Max Ernst pone en juego ha llevado a crítica y
espectadores a preguntarse por el sentido último de Una semana de bondad, que para
unos y otros continúa siendo fuente inagotable de interpretaciones por la intriga y la
magia que desencadena ante nuestros ojos.

[Link] - Página 228

 Cronología Max Ernst [1891-1976]

1891. Max Ernst nace en Brühl, cerca de Colonia. De familia católica, su padre, Philipp,
es maestro de sordomudos y pintor aficionado.
1910. Se matricula en la Universidad de Bonn, estudia Filología Clásica, Filosofía,
Psicología e Historia del Arte.
1912. Comienza su acercamiento al pintor expresionista August Macke y al grupo de la
Joven Renania.
1913. Conoce a Robert Delaunay y a Guillaume Apollinaire. Participa en las
exposiciones de expresionistas renanos y en el Primer Salón de Otoño alemán,
organizado por Macke y Kandinsky para Der Sturm (La tormenta) en Berlín. Sus
trabajos acusan influencias del cubismo, futurismo y expresionismo.
1914. Conoce a Jean (Hans) Arp. Es alistado para el ejército al iniciarse la Primera
Guerra Mundial. Sufrió una herida en la cabeza y fue condecorado con la Cruz de
Hierro.
1916. Expone en la Galería Der Sturm junto a Georg Muche.
1918. Contrae matrimonio con Luise Straus, compañera de estudios e historiadora del
Arte. Se instalan en Colonia. Tristan Tzara publica Dadá manifiesto.
1919. Durante un viaje de la pareja a Múnich con Johannes-Theodor Baargeld visita a
Paul Klee. Gracias a la revista Valori Plastici queda fascinado con la obra de
Giorgio de Chirico. Empieza a trabajar en impresión offset en Colonia. Se cartea
con Tzara. Produce sus primeros collages.
1920. Presenta el álbum de litografías Fiat modes pereat ars (Hágase la moda, muera el
arte). Max Ernst y Theodor Baargeld editan Die Schammade (El colmo de la
vergüenza) y organizan la primera exposición Dadá de Colonia. Nace Jimmy
Ernst.
1921. Invitado por André Breton inaugura su primera exposición en París en la librería
Au Sans Pareil. Veranea en el Tirol con Tzara y Breton; Gala y Paul Éluard le
visitan en Colonia. Se estrecha su relación con Gala, que se mantiene, con
altibajos, hasta 1927.
1922. Se publica Répétitions, poemas de Éluard con una selección de collages de Ernst
y vuelven a colaborar en Les malheurs des immortels. Llega a París con el
pasaporte de Éluard. Trabaja en una fábrica de artículos de souvenirs.
1924. Éluard hace un viaje alrededor del mundo, Gala y Ernst se reúnen con él en
Saigón (actual Ho Chi Minh). André Breton publica el Manifeste du Surréalisme.

[Link] - Página 229

1925. Su situación ilegal le obliga a refugiarse en Bretaña, donde concibe la técnica del
frottage. Firma un contrato con Jacques Viot —promotor de Joan Miró y de Hans
Arp— que le permite instalarse en Montmartre y trabajar con sosiego. Aunque el
contrato duró poco tiempo —Viot se va de Francia inesperadamente—, su
dedicación al arte es plena desde entonces. Conoce a Roland Penrose, pintor
surrealista influido por Ernst, que sería un gran apoyo para su carrera.
1926. La galerista Jeanne Bucher edita Histoire naturelle: 34 fototipias realizadas a
partir de frottages con prólogo de Hans Arp. Junto a Miró diseñan el escenario y
vestuario para los ballets rusos de Diaghilev. La difícil relación con Luise Straus
termina en divorcio.
1927. Se casa con Marie-Berthe Aurenche y se instalan en Meudon. Conoce a Yves
Tanguy. Su gran amigo Baargeld fallece en los Alpes.
1928. Expone en la Galería Bernheim de París.
1929. Éditions du Carrefour publica su primera novela-collage, La mujer de 100
cabezas.
1930. Actúa en La edad de oro de Luis Buñuel. Se publica en Zúrich Weisst du schwarzt
du (Blanco tú negro tú) con diez poemas de Hans Arp y cinco collages de Ernst.
A final de año aparece Sueño de una niña que quiso entrar en el Carmelo,
segunda de las novelas-collage.
1931. Reúne 39 collages para el libro A l’intérieur de la vue, publicado en 1947 junto a
ocho poemas de Éluard. Comienza la serie de collages en torno a Loplop, una
suerte de alter ego de Ernst que ya aparecía en La mujer 100 cabezas.
1933. Compone Una semana de bondad.
1934. Jeanne Bucher publica en París la tercera novela-collage, Une semaine de bonté
ou les septs éléments capitaux. Escribe el texto del catálogo de la exposición
¿Qué es el surrealismo?, celebrada en Zúrich.
1936. La exposición de los collages originales de Una semana de bondad se inaugura
en el Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid. Participa con 48 obras en la
exposición itinerante Fantastic Art, Dada, Surrealism, iniciada en el MoMA de
Nueva York. Se separa de su segunda esposa.
1937. Publica uno de sus textos teóricos fundamentales, «Audela de la peinture» («Más
allá de la pintura»). Se celebra en Londres su segunda exposición individual.
Conoce a Leonora Carrington y se van a vivir a Saint-Martin d’Ardeche en 1938.
1939. Al estallar la Segunda Guerra Mundial es recluido como extranjero enemigo por
las autoridades francesas. Éluard logra liberarlo en esta ocasión.

[Link] - Página 230

1940. Carrington huye a España y Ernst sale del campo de Les Milles, donde había
vuelto a ser recluido. Espera permiso cerca de Marsella para viajar a Estados
Unidos. Conoce a Peggy Guggenheim. Primeras decalcomanías.
1941. Desde Lisboa, vuela con Peggy Guggenheim y su familia a Nueva York. Se casan
el año siguiente. Se reúne con su hijo, que había llegado en 1938 huyendo del
nazismo.
1942. Participa en la exhibición First Papers of Surrealism, organizada por Breton, con
una instalación de Duchamp. Conoce a la pintora Dorothea Tanning.
1943. Tras un nuevo divorcio, empieza a vivir con Dorothea Tanning.
1945. Colabora como guionista y actor en la película Dreams That Money Can Buy
(Sueños que puede comprar el dinero) de Hans Richter, inspirándose en Una
semana de bondad.
1946. Se instala con Dorothea Tanning en Sedona, Arizona, donde recibirá la visita de
numerosos amigos. Se casan ese año en Beverly Hills.
1947. La Galería Maeght celebra la última exposición surrealista.
1948. Obtiene la nacionalidad estadounidense.
1949. Exposición panorámica en la Galería Copley de Beverly Hills que incluye los
originales de Una semana de bondad.
1951. Para conmemorar su 60 cumpleaños, Brühl acoge una gran retrospectiva de su
obra que se paseará por ocho ciudades alemanas.
1953. Regreso definitivo a Francia. Exposición de la Galería Spiegel de Colonia.
1954. Gana el Gran Premio de la XXVII Bienal de Venecia.
1955. Se muda a Huismes, en la Turena.
1957. Recibe el Gran Premio de Pintura del Estado Renania del Norte-Westfalia, en la
República Federal Alemana.
1958. Se le concede la ciudadanía francesa.
1959. Exposición retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de París.
1960. En el catálogo de la exposición Hans Arp, Max Ernst, de la Galería Spiegel, se
incluyen ocho collages con ángeles, leones, gallos y espejos. La serie completa
de once piezas se editará en 1962 con el título Die Nackheit der Frau ist weiser
als die Lehre des Philosophen (La desnudez de la mujer es más sabia que la
doctrina de los filósofos).
1961. Retrospectiva en el MoMA, escribe para el catálogo «An Informal Life of M. E.»,
tercera versión de su autobiografía. Jean Desvilles rueda una corto de animación

[Link] - Página 231

 a partir de Una semana de bondad.
1963. Para la primera edición alemana de Una semana de bondad —publicada como
Die weisse Woche. Ein Bilderbuch von Güte, Liebe und Menschlichkeit (La
semana blanca. Un libro ilustrado de bondad, amor y humanidad)— compone
nuevos lemas y un collage para la cubierta. Se edita en Nueva York, Milán y
Tokio.
1964. Se traslada al sur de Francia. 1966. Nombrado oficial de la Legión de honor.
1970. El volumen Écritures (Escrituras) recopila sus textos de teoría artística, su
autobiografía y una amplia selección de frottages y novelas-collage.
1971. En Milán se imprime Lieux communs, con diez poemas y once collages. Utiliza
recortables de Épinal para elaborar por primera vez collages en color.
1972. La Universidad de Bonn le nombra doctor honoris causa.
1975. El Grand Palais de París celebra la última retrospectiva en vida del artista.
1976. Fallece en París el 1 de abril, en la noche de su 85 cumpleaños.

[Link] - Página 232

MAX ERNST (Brühl, Alemania, el 2 de abril de 1891 - París, Francia, el 1 de abril
de 1976) fue un artista alemán nacionalizado francés considerado figura fundamental
tanto en el movimiento dadá como en el surrealismo. A lo largo de su variada carrera
artística, Ernst se caracterizó por ser un experimentador infatigable, utilizando una
extraordinaria diversidad de técnicas, estilos y materiales. En todas sus obras buscaba
los medios ideales para expresar, en dos o tres dimensiones, el mundo
extradimensional de los sueños y la imaginación.

[Link] - Página 233

 Notas

[Link] - Página 234

[1] Wescher, Herta, Die Getchichte der Collage. Dumom, Colonia, 1968 (versión

castellana: La Historia del collage, Editorial Gustavo Gili. S.A., Barcelona. 1977).
<<

[Link] - Página 235

[2] Argan, Giulio Carlo. L’arte moderna (1770/1970. Sansoni, Florencia, 1970, pág.

440 [versión castellana: El arte moderno: 1770-1970, 2 vols. Femando Torres Editor,
Valencia 19782. <<

[Link] - Página 236

[3] Este autor ha escrito numerosos trabajos de investigación sobre M.E. Se le debe,

sobre lodo, el catálogo razonado de la obra completa: Max Ernst, Oeuvre Katalog.
Dumont. Colonia, 1975-19…, cinco volúmenes programados, de los cueles han sido
publicados cuatro hasta el momento. Es autor, además, entre otros, de un volumen
exhaustivo sobre los collages: Max Ernst, Collaten. Inventar und Widerspruch.
Oumont, Colonia, 1974, libro al que se refiere la presente cita. <<

[Link] - Página 237

[4] «Comment on force l’inspiration» en Le Surréalisme au service de la révolution,

dingida por André Breton, número 6 (último publicado). Edición reprint de la

colección completa (julio 1930 a mayo 1933), publicada por Jean Michel, éditeur,
París, 1976. <<

[Link] - Página 238

[5] Tanto el texto que viene a continuación como la cronología no aparece en la

edición en papel. Ha sido extraído del Cuaderno n.º 38 de la Fundación Mapfre

(2009), editado para la exposición «Max Ernst, Une semaine de bonté. Los collages
originales» (Nota del Editor digital). <<

[Link] - Página 239