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Literatura y cultura europeas II

Es evidente que tan distintas escuelas han debido emplear procedimientos de composició n
totalmente opuestos.
El novelista que transforma la verdad constante, brutal y desagradable, para lograr una
aventura excepcional y seductora, debe, sin preocuparse demasiado por la verosimilitud, manejar a
su antojo los acontecimientos, prepararlos y arreglarlos para complacer al lector, emocionarle o
enternecerle. El plan de su novela no es má s que una serie de combinaciones ingeniosas que
conducen con habilidad al desenlace. Los incidentes se disponen y dirigen hacia el punto
culminante, y el resultado final, que es un acontecimiento capital y decisivo, debe satisfacer todas
las curiosidades excitadas al principio, poniendo un límite al interés y acabando de una manera tan
completa la historia relatada, que ya no se desee saber qué les ocurrirá en el futuro a los personajes
má s sobresalientes.
En cambio, el novelista que pretende darnos una imagen exacta de la vida debe evitar
cuidadosamente cualquier encadenamiento de hechos que pudiera parecer excepcional. Su
finalidad no estriba en contarnos una historia, divertirnos o entristecernos, sino en forzarnos a
pensar, a comprender el sentido profundo y oculto de los sucesos. A fuerza de observar y meditar,
mira el universo, las cosas, los hechos y los hombres de cierto modo que le es peculiar y que se
deriva del conjunto de sus observaciones meditadas. Esta es la visió n personal del mundo que
intenta comunicarnos reproduciéndola en un libro. Para conmovernos, como le ha conmovido a él
mismo el espectáculo de la vida, debe reproducirla ante nuestros ojos con escrupulosa semejanza.
Por lo tanto, deberá componer su obra de una manera tan há bil, tan disimulada y en apariencia tan
sencilla, que sea imposible adivinar e indicar el plan, descubrir sus intenciones.
En lugar de tramar una aventura y desarrollarla de modo que resulte interesante hasta el
desenlace, tomará al personaje en determinado período de su existencia y lo conducirá , mediante
transiciones naturales, hasta el siguiente período. Así dará a conocer có mo se modifican los
caracteres bajo la influencia de las circunstancias inmediatas, có mo se desarrollan los sentimientos
y las pasiones, có mo se ama, có mo se odia, có mo se combate en todos los medios sociales, có mo
luchan los intereses de familia y los intereses políticos.
Por lo tanto, la habilidad de su plan no consistirá en la emoció n o el hechizo, en un comienzo
atractivo o en una catá strofe emocionante, sino en la há bil agrupació n de pequeñ os hechos
constantes, de donde se desprenderá el sentido definitivo de la obra. Si hace caber en trescientas
pá ginas diez añ os de una vida para demostrarnos cuá l ha sido, en medio de todos los seres que le
han rodeado, su significació n particular y muy característica, deberá saber eliminar, entre los
innumerables y menudos hechos cotidianos, todos los que le resulten inú tiles, y destacar de una
manera especial todos aquellos que pasarían inadvertidos para observadores poco perspicaces y
que proporcionan al libro su interés y su valor de conjunto.
Se comprende que semejante manera de componer, tan diferente del antiguo procedimiento
visible a todos los ojos, desconcierte con frecuencia a los críticos, y que éstos no descubran todos
los hilos, tan tenues, tan secretos, casi invisibles, empleados por ciertos artistas modernos en lugar
de la trama ú nica cuyo nombre era intriga.
En resumidas cuentas, si el novelista de ayer escogía y relataba las crisis de la vida, los
estados agudos del alma y del corazó n, el actual novelista escribe la historia del corazó n, del alma y
de la inteligencia en estado normal. Para producir el estado que persigue, es decir, la emoció n de la
simple realidad, y para hacer resaltar la enseñ anza artística que pretende descubrir, o sea la
revelació n de lo que es verdaderamente a sus ojos el hombre contemporá neo, deberá emplear tan
só lo hechos de una verdad irrecusable y constante.
Pero, al situarnos en el mismo punto de vista de esos artistas, debemos discutir e impugnar
su teoría, que paree poder resumirse con estas palabras: «Nada má s que la verdad y toda la
verdad.»
Siendo su propó sito hacer resaltar la filosofía de ciertos hechos constantes y corrientes,
deberá n modificar con frecuencia los acontecimientos en provecho de la verosimilitud y en
menoscabo de la verdad, ya que lo verdadero puede, a veces, no ser verosímil
El realista, si es un artista, no intentará mostrarnos la fotografía trivial de la vida, sino
proporcionarnos una visió n má s completa, má s sorprendente y má s cabal que la de la misma
realidad.
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Contarlo todo resultaría imposible, ya que en ese caso sería menester, por lo menos, un
volumen por día a fin de enumerar la multitud de incidentes insignificantes que llenan nuestra
existencia. Se impone, por tanto, una selecció n, lo cual significa ya una primera vulneració n de la
teoría de toda la verdad.
Ademá s, la vida está compuesta por cosas totalmente diferentes, las má s imprevistas, las má s
contrarias, las má s contrapuestas; es brutal, sin sucesió n, sin encadenamiento, repleta de
catá strofes inexplicables, iló gicas y contradictorias, que deben clasificarse en el capítulo de los
«sucesos corrientes».
He aquí por qué el artista, una vez elegido el tema, tomará tan só lo, de esta vida repleta de
contingencias y casualidades, los detalles característicos ú tiles a su argumento, y rechazará todo lo
demá s, todo cuanto quede al margen de él. Vaya un ejemplo entre mil:
Es considerable el nú mero de personas que mueren a diario víctimas de un accidente. Pero
¿podemos nosotros hacer que caiga una teja sobre la cabeza del personaje principal, o arrojarlo
bajo las ruedas de un coche, en medio de una frase, con el pretexto de que deben tenerse en cuenta
los accidentes?
La vida, también, deja todo en el mismo plano, precipita los acontecimientos y los prolonga
indefinidamente. El arte, en cambio, consiste en usar precauciones y preparaciones, en disponer
transiciones sabias y disimuladas, en poner tan só lo en evidencia mediante la habilidad de la
composició n el grado de relieve que convenga, segú n su importancia, en provocar la profunda
sensació n de la verdad especial que se pretende demostrar.
Escribir con verdad consiste, pues, en dar la completa ilusió n de lo verdadero, siguiendo la
ló gica ordinaria de los hechos, y no en transcribirlos servilmente en el desorden de su sucesió n.
Deduzco de ello que los realistas de talento deberían llamarse, con má s propiedad,
ilusionistas.
Por otra parte, ¡que pueril es creer en la realidad, ya que llevamos cada cual la nuestra en
nuestro pensamiento y en nuestros ó rganos! Nuestros ojos, nuestros oídos, nuestro olfato, nuestro
gusto, diferentes, crean tantas verdades como hombres hay en la tierra. Y nuestras mentes, que
reciben las instrucciones desde esos ó rganos, impresionados de una manera diversa, comprenden,
analizan y juzgan como si cada uno de nosotros perteneciera a otra raza.
(…) Luego hay que tener en cuenta que, si bien a fuerza de observar a los hombres podemos
determinar su naturaleza con bastante exactitud, a fin de prever su actitud en casi todas las
circunstancias, si bien podemos decir con precisió n: «Tal hombre, de tal temperamento, hará esto
en tal caso», no se sigue de ello que podamos determinar, una a una, todas las secretas evoluciones
de un pensamiento, que no es el nuestro, todas las misteriosas solicitaciones de sus instintos, que
no son iguales a los nuestros, todas las incitaciones confusas de su naturaleza, cuyos ó rganos,
nervios sangre y carne son diferentes a los nuestros.
Sea cual sea la inteligencia de un hombre débil, afable, sin pasiones, enamorado tan só lo de la
ciencia y el trabajo, nunca se podrá abismar de una manera bastante completa en el alma y el
cuerpo de un mozo avispado y exuberante, sensual, violento, agitado por todos los deseos e incluso
todos los vicios, para poder comprender e indicar sus impulsos y sus sensaciones má s íntimas aun
cuando sí puede prever y relatar perfectamente todos los actos de su vida.
En suma, quien hace sicología pura no puede ponerse en el lugar de todos sus personajes en
las diferentes situaciones donde los sitú a, ya que le resulta imposible cambiar sus ó rganos, que son
los ú nicos intermediarios entre la vida exterior y nosotros, que nos imponen sus percepciones,
determinan nuestra sensibilidad y crean en nosotros un alma esencialmente diferente de todo lo
que nos rodea. Nuestra visió n, nuestro conocimiento del mundo, adquirido mediante la ayuda de
los sentidos, nuestras ideas sobre la vida, solamente podemos trasladarlo parcialmente a todos los
personajes de los que pretendemos descubrir su ser íntimo y desconocido. Por lo tanto, somos
siempre nosotros los que nos mostramos en el cuerpo de un rey, de un asesino, de un ladró n o de
un hombre honrado, de una cortesana, de una religiosa, de una joven educada o de una verdulera,
ya que estamos obligados a plantearnos el problema de este modo: «Si yo fuera rey, asesino, ladró n,
ramera, religiosa, joven educada o verdulera, ¿qué es lo que yo pensaría?, ¿qué es lo que yo haría?,
¿có mo me conduciría?» Por consiguiente, só lo diversificamos a nuestros personajes variá ndoles la
edad, el sexo, la situació n social y todas las circunstancias de la vida de nuestro yo, al que la
naturaleza ha rodeado de una barrera de ó rganos infranqueables.
La habilidad consiste en no dejar que el lector reconozca ese yo bajo las má scaras que nos
sirven para ocultarlo.