PARTE

IV

EL LENGUAJE MUSICAL EN EL CLASICISMO

SIGLOS XVIII AL XIX (1750 A 1820)

CAPÍTULO I. GENERALIDADES

CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL
El clasicismo en música coincide cronológicamente con la época de la Ilustración o Siglo de la Luces
(siglo XVIII). En el transcurso del siglo, se produce una rebelión contra la religión sobrenatural de la
Iglesia a favor de una religión natural y una moralidad práctica, se valoriza el sentido común, la
psicología empírica, la ciencia y la sociología aplicada, y se dimensiona la libertad individual, la
igualdad de derechos y la educación universal.

La sociedad de la época de la Ilustración es secular, escéptica, empírica, práctica, liberal, igualitaria

y progresista. También es humanitaria, cosmopolita (las diferencias nacionales son minimizadas), y
marcada por la internacionalización de la política, el pensamiento y las artes.

El siglo XVIII es la época de los “déspotas ilustrados” (Federico el Grande de Prusia, Catalina la
Grande de Rusia, José II de Austria y Luis XVI de Francia), de la libre masonería (como movimiento
hacia una hermandad humana universal), del surgimiento de la clase Media, de la popularización
del arte y la enseñanza.

En este siglo surgen los conciertos públicos y las sociedades de conciertos. Se imprime música
orientada a los aficionados y hay más actividad en el campo de la crítica y periodismo musical. El
ideal musical pasa por el desarrollo de un lenguaje universal y por un “naturalismo” libre de
complicaciones técnicas innecesarias. La música debe ser agradable a cualquier oyente normal y
sensitivo.

ASPECTOS ESTILÍSTICOS GENERALES

EL PASO DEL BARROCO AL CLASICISMO

1
El final del Barroco coincide con el período Rococó, como reacción al formalismo, rigidez y
seriedad del período anterior. Florece en la década de 1720, como música con una ornamentación
refinada y coincide con un movimiento equivalente en la arquitectura. El término Rococó
actualmente se halla cuestionado para describir esta etapa previa al clasicismo, en favor de “Estilo
Galante” (1720-1760). El Rococó se asocia más a la música francesa de Rameau y Couperin, pero
también a la de D. Scarlatti y Telemann. El término “Galante” se refiere particularmente a un
modo cortesano y social. En música comparte con el Rococó la elaborada ornamentación
melódica, pero difiere en la claridad de la estructura de las frases y sus cadencias manieristas. El
estilo “Galante” es placentero, melodioso y bello. La música es un entretenimiento y en ella se
evita la seriedad. Los elementos del Barroco son abandonados. Se destacan dentro de este estilo,
Johann Christian Bach, G.B. Sammartini, N. Hasse y G. B. Pergolesi. El “Estilo Sentimental”
(Empfindsamkeit), es el equivalente alemán del Estilo Galante (1750-1780). Es una variante
Romántica del estilo Rococó. Su objetivo es retratar las expresiones subjetivas, especialmente la
melancolía y los sentimientos naturales y verdaderos. En algunos aspectos anticipa el
Romanticismo del siglo XIX. Los compositores principales en este estilo son: Carl Philipp Emanuel
Bach y Wilhelm Friedemann Bach.

PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS ESTILÍSTICAS

• Dualidad (o contraste) de afectos a diferencia de la unidad de afectos del Barroco.

Contraste reflejado en la sucesión de ideas melódicas de diferentes carácter. Dualidad
expresada sobre todo en la relación primer y segundo tema de la Forma Sonata. Mayor
variedad y contraste de elementos que en una obra del Barroco en dinámicas,
instrumentación, tempo, tonalidades, texturas, etc.
• Valoración de la belleza, la elegancia y el balance.
• Claridad estructural y claridad en la articulación formal.
• Temas construidos a partir de unidades formales más pequeñas (motivos, semifrases) a
diferencia de las largas melodías barrocas. Períodos construidos a partir de una frase
antecedente y otra consecuente, principio que se traslada a la macroforma. Las frases de
cuatro compases se transforman en una norma y están muy claramente articuladas.
• La Armonía, es más simple, pero más categórica funcionalmente. Predominan las tríadas
primarias (I-V), y las progresiones cadenciales fuertes: SD-D-I. El cromatismo se utiliza
como efecto expresivo, pero sobre la base de progresiones armónicas muy simples, y
precisamente para contrarrestar el efecto de simplicidad armónica. El ritmo armónico es
más lento. Las modulaciones son extensas construyendo arcos prolongados de tensión. Es
idiomático el uso del Modo Mayor-Mixto. La tonalidad es un factor estructurador de la
forma.
• Uso enriquecido del ritmo y del silencio.
• Uso de dinámicas y color orquestal en un sentido temático. (Influencia de la Escuela de
Mannheim).
• Dinámicas progresivas y variadas.

2
 • Variedad tímbrica o de texturas orquestales. Independencia de las secciones orquestales.
La orquesta incrementa su tamaño y registro.
• El Clave cae en desuso y se impone en su lugar el Piano.
• Incremento en la cantidad e importancia de la música instrumental.
• Textura homofónica. Textura más simple que en el periodo anterior.
• Predominio del uso del principio Sonata en la forma, lo que provee un aspecto dramático a
la música: conflicto-elaboración-reconciliación.

COMPOSITORES
• J.A. Hasse (1699-1783)
• G.B.Sammartini (1700-1775)
• G:B. Pergolessi (1710-1736)
• W. F. Bach (1710-1784)
• J.J. Rosseau (1712-1778)
• C.P.E. Bach (1714-1788)
• C.W. Gluck (1714-1787)
• J.Stamitz (1717-1757)
• J.Haydn (1732-1809)
• J.C. Bach (1735-1782)
• W.A. Mozart (1756-1791)
• Beethoven (1770-1827)

ETAPAS DEL CLASICISMO

• Preclásico. Estilo Galante (1720-1760) Estilo Rococó.

• Clasicismo Temprano (1760-1780)
• Clasicismo Pleno (1780-1820)

3
CAPÍTULO II. SISTEMA Y LENGUAJE MUSICAL
Sistema Tonal con las particularidades expuestas a continuación en Alturas en la Simultaneidad.

II.1 ALTURAS

EN LA SUCESIÓN. MELODÍA

La melodía en el clasicismo, es el punto de encuentro entre Expresión y Retórica. Por los bosquejos
que quedan de Mozart y Beethoven, se sabe que planeaban sus obras a través de líneas melódicas
conductoras. La Teoría de fines del siglo XVIII, está fuertemente orientada hacia la melodía. El
precepto fundamental es que “la melodía debe regir y la armonía servir”. El concepto de melodía
en el siglo XVIII tiene varios significados:

una línea de sonidos, diferenciándose de la armonía.

•
tipos característicos de música, en realidad tipos melódicos. Koch1 cita: gavota, bourre,
•
minuet, polonesa, marcha, etc.
• la parte correspondiente a la voz principal.
• una línea de sonidos unificadas por la tonalidad, patrón rítmico, puntuación y contorno.
• un elemento clasificable por su función en la textura y en la estructura.

Hay una clara diferenciación entre melodía simple y melodía figurada.

Melodía simple, es una línea de notas, realizadas por una voz, construida principalmente por
grados conjuntos, pequeños saltos duraciones no rápidas.

Melodía figurada, son elaboraciones a través de figuraciones, elaboraciones arbitrarias según

Quantz, de líneas melódicas más simples o incluso de melodías simples. Estas elaboraciones
consisten en el agregado de notas (grupetos apoyaturas), arpegiados, etc. La eliminación de todos
los elementos que suponen la elaboración, descubre el sentido direccional de la melodía sobre la
cual está basada.

1
Koch, Heinrich C. (1802) “Musikalisches Lexikon” disponible en el IMSLP, International Music Score Library Project,
(http://imslp.org).

4
 Ejemplo Nº 1

Las estructuras melódicas básicas sobre las que se construyen las melodías, son progresiones de
unos pocos sonidos, basados en la sucesión I-IV-V-I. Estas progresiones actúan como un marco
general melódico. Las estructuras básicas son las siguientes:

Ejemplo Nº 2

La aplicación de estos moldes a melodías, se puede ver en el siguiente ejemplo:

Ejemplo Nº 3

Si bien estas estructuras melódicas básicas, de acuerdo a la percepción de los teóricos de la época,
se consideraban agotadas, la habilidad del compositor se ve en la forma de elaborarlas, o incluso
hacerlas parecer como nuevas.

R ETÓRICA M ELÓDICA . D ISTRIBUCIÓN DE FIGURAS MELÓDICAS .

La base de la construcción melódica son las figuras melódicas. Su distribución recibe atención
particular en la teoría del siglo XVIII. La clasificación funcional o estructural, utiliza por lo general
términos provenientes de la retórica literaria. En otros casos es simplemente una descripción
técnica para la elaboración melódica.

Algunas técnicas de extensión melódica son:

• reiteración melódica con diferente armonía

• refuerzo de una articulación final por medio de la doble reiteración de la cadencia
• repetición de un motivo en otra armonía
• extensión de secciones repitiendo patrones rítmicos (secuencias rítmicas)

5
 • inserción de nuevo material (interpolación)
• transposición, secuencia
• refuerzo de semicadencias o semicadencias por reiteración del material.

Los recursos de repetición y variación, son los que aportan los elementos necesarios de “unidad en
la variedad”. De esta manera una frase de pocos compases se transforma en una mayor.

A RTE M ELÓDICA C OMBINATORIA (“A RS C OMBINATORIA ” APLICADA A LA MELODÍA )

“Ars Combinatoria” es un procedimiento matemático que recibe particular atención por su

aplicación a la melodía en los siglos XVII y XVIII. Básicamente es la multiplicidad de ordenamientos
que puede tener un cantidad determinada de números. Por ejemplo: con los números 1, 2, y 3 se
obtienen 6 combinaciones diferentes de 3 números. Aplicado a la construcción melódica, los
números pueden asociarse a notas de un motivo o a diferentes motivos, que en el desarrollo de
unidad formal mayor aparecen combinados de diferentes maneras. Este procedimiento tiene un
clímax de atención, con la publicación en la segunda mitad del siglo XVIII, de algunos juegos de
Arte Combinatoria aplicados a la música, entre ellos algunos de Mozart y Haydn y sobre todo del
tratado “Der allezeit fertige Polonoisen und Menuetten componist”2 (1757) (El compositor siempre
listo de polonesas y minuetos) de Kirnberger, mediante el cual con un par de dados y una serie de
motivos melódicos asignados a cada uno de los once números posibles, se podían armar miles de
minuetos o polonesas diferentes.

La utilidad de este procedimiento es doble: para los aficionados a la música la posibilidad fácil de
generar movimientos de danza, y para los compositores el aprendizaje de la combinatoria como
recurso de elaboración.

La combinatoria es aplicada también a las cadencias, a las posiciones de los acordes, al

contrapunto invertible, a cualquier reordenamiento del material temático dentro de una obra, al
plan tonal, etc.

T EMA . S UJETO

El Sujeto o Tema principal de una obra, tiene diferentes tipos de organizaciones. En general se
busca lograr coherencia como factor básico de unidad melódica. Esto se obtiene de la siguiente
manera:

• compatibilidad de figuras, sean o no similares,

• repetición y variación de ideas melódicas, en un equilibrado contraste,

2 Disponible en el IMSLP, International Music Score Library Project, (http://imslp.org).

6
 • contorno definido por las notas estructurales de la melodía (aquellas que forman el
esqueleto de la melodía),
• contorno melódico definido por la progresión hacia un clímax y descenso hacia la
cadencia.
• conexión coherente entre motivos, de tal manera, que a pesar de su contraste, uno se
perciba como continuación del otro.

O RNAMENTACIÓN M ELÓDICA

Los ornamentos melódicos, son agregados por el ejecutante o cantante en obras para solistas. En
general, se reconocen dos tipos de ornamentos melódicos: los de ejecución (improvisados) y los
composicionales (escritos en la partitura). Los más importantes son: trinos y apoyaturas en formas
variadas. El trino es corto o largo, comienza con la notas superior o inferior, y tiene algún
ornamento adicional en el comienzo o en el final. La apoyatura es larga o corta, disonante o
consonante. Según la teoría del clasicismo, las apoyaturas se indican en notas pequeñas, cuando
se las quiere destacar como una sutileza especial. De no ser así se escriben en forma normal. La
ornamentación improvisada deja de tener la importancia que tenía en el barroco, a mediados del
siglo XVIII y cae en desuso. Sin embargo, se mantiene como práctica hasta finalizar el siglo. Koch3
advierte, que los ornamentos deben ser colocados con el cuidado de no desvirtuar la melodía ni
producir errores armónicos.

EN LA SIMULTANEIDAD. ARMONÍA.

A SPECTOS G ENERALES .

La armonía en la música clásica es uno de los principales campos de acción. Gobierna la forma,
sobre todo a través del fuerte sentido de la Tonalidad. El sentido de Tonalidad es muy fuerte. En
este momento histórico la armonía tonal llega a su máximo punto de desarrollo. Nunca antes o
después fue tan absoluta la atracción de la Tónica principal dentro de una obra. El vocabulario o
repertorio de acordes es prácticamente el mismo que en el período barroco. La gran diferencia
reside en el discurso armónico, es decir el modo en que se establecen las tonalidades y las
cadencias. La definición de la Tonalidad es el punto central de la Armonía en el Clasicismo.

E L SISTEMA DE T ONALIDADES

La Tónica Principal rige la armonía de un Movimiento de dos formas:

• por un ordenamiento circular o Solar, en el que sobre una Tónica principal, los
desplazamientos son simples cadencias más o menos importantes sobre los grados
secundarios de la Tonalidad: son regionalizaciones o jerarquizaciones. Los grados
secundarios de la Tonalidad representan las Tonalidades del 1er sector del círculo de 5tas

3
Koch, Heinrich C. (1802) “Musikalisches Lexikon” ídem anterior.

7
 (5ta áyâ con sus respectivos relativos). Este sistema es una continuación del que
caracteriza al tardío barroco. La primera cadencia, dentro de este sistema, suele ser sobre
V grado. Las siguientes sobre cualquiera de los otros grados. Dentro de este ordenamiento
circular se incluye también la Tónica minorizada (Im).
• por un ordenamiento contrastante o Polar, que plantea la oposición o contraste entre I y
V si la Tónica Principal es Mayor o entre I y III si la Tónica Principal es Menor. El contraste
de Tonalidades, es potencialmente más dramático en razón de que tanto V como III toman
control de la polarización en un determinado momento. Es un aspecto nuevo en el
clasicismo (modulación propiamente dicha), ya que los desplazamientos tonales en el
Barroco no son tan radicales.

F ÓRMULAS CADENCIALES

Las fórmulas cadenciales son el medio más categórico para definir la Tonalidad. Sus componentes
melódicos principales son los grados I-IV-VII-I de la tonalidad, independientemente de los acordes.

Ejemplo Nº 4

El I es el punto de partida. El IV grado es el primer desplazamiento desde Tónica. El VII grado es un

elemento de tensión que crea expectativa hacia Tónica y el I finalmente resuelve la tensión.

La progresión más probable con estos elementos es I – II6/5 – V7 – I.

Ejemplo Nº 5

En las fórmulas cadenciales casi siempre aparecen IV y VII grado en un mismo acorde: V7. La
superposición de las dos sensibles (Tonal y Modal) resalta el grado de tensión y la expectativa de
resolución hacia Tónica.

D EFINICIÓN DE LA T ONALIDAD

Las fórmulas cadenciales definen la tonalidad en tres niveles de importancia o énfasis retórico:

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 • presentación de la Tonalidad: el punto de partida tonal está indicado por un acorde o por
una cadencia.
• establecimiento de la Tonalidad: una serie de fórmulas cadenciales sirven para fijar la
Tonalidad en la que se desarrolla una obra.
• confirmación de la Tonalidad: cadencias conclusivas afirman una nueva tonalidad o la
vuelta a una Tonalidad anterior.

En general los centros Tonales han sido definidos desde el siglo XIV por sensibles. Pero la armonía
del siglo XVIII, se diferencia de los siglos anteriores por una saturación de cadencias y por la
claridad y énfasis en la definición de estos centros tonales.

Es característica también, la desaceleración del ritmo armónico, las armonías temporalmente más
amplias y la focalización más clara sobre las metas armónicas.

M ODULACIÓN

El tritono (IV y VII grado), propio de las cadencias, es también un recurso en los desplazamientos
tonales. Los tratados teóricos de este período, (por ejemplo el “Music Epitomized” de Charles
Dibdin, 1822), destacan una serie de fórmulas que incluyen el tritono como medio de realizar
desvíos tonales.
Ejemplo Nº 6

Los desplazamientos tonales en esta época son: jerarquizaciones, regionalizaciones y
modulaciones propiamente dichas. En el siglo XVIII la más importante es al V grado. Está en la
mayoría de las danzas, arias, movimientos de Sonatas, Sinfonías y Conciertos e incluso en algunas
fugas.

A través de la expansión formal y Tonal, la progresión I-V-I gobierna la estructura del Movimiento
o de una obra completa.

E L M ODO M AYOR

En la música clásica hay una marcada predisposición hacia el modo Mayor por su asociación
directa a la expresividad más representativa de la época: el gusto por el humor, el carácter más
alegre y más brillante.

9
La superioridad del modo Mayor, se justifica entendiendo que la tónica mayor es considerado “el
acorde de la naturaleza”, presente en la serie de armónicos.

I NTERCAMBIO DE M ODO

Dentro del clima antes descrito del modo Mayor, se introducen acordes provenientes del
homónimo menor para crear un efecto de coloración diferente o un contraste dramático. Los
acordes introducidos son los que usan los grados descendidos III y VI descendidos y en menor
medida el VII y el II.

P ROGRESIONES POR GRADO CONJUNTO EN EL BAJO

Proveen direccionalidad y continuidad a la progresión armónica. Pueden ser:

• Líneas diatónicas ascendentes.

• Líneas diatónicas descendentes.
• Líneas cromáticas ascendentes.
• Líneas cromáticas descendentes.
• Progresiones paralelas de acordes en 6ta.

Estas progresiones muchas veces concluyen en una cadencia confirmando la dirección de la línea
del bajo. La teoría del clasicismo enfatiza la importancia de los enlaces por grados conjuntos en el
bajo, incluyendo armonizaciones completas de escalas diatónicas y cromáticas ascendentes y
descendentes. Dentro de esta categoría entran también las secuencias a otros intervalos que
producen progresiones en el bajo por grado conjunto alternadas. Las siguientes secuencias
aparecen en un tratado de Callcott4:

Ejemplo Nº 7

T RATAMIENTO DE LAS DISONANCIAS

4
Callcott, John W. A Musical Grammar (1806) Londres. Disponible en el IMSLP, International Music Score Library
Project, (http://imslp.org).

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Cada época se caracteriza por un tratamiento particular de las disonancias. El manejo de la
disonancia es más estricto o más libre de acuerdo a su ubicación dentro del compás, la forma en
que es introducida, como esta preparada y resuelta, e incluso el estilo de la obra.

En el período clásico la disonancia más característica es la apoyatura, disonancia introducida sin

preparación, sustituyendo momentáneamente una nota del acorde a distancia de segunda, y
resolviendo por grado conjunto a la nota que está reemplazando. Es una forma de retardo sin
preparación.

La distinción entre Estilo Estricto y Estilo Libre o Galante incluye el tratamiento de las disonancias.
En el Estilo Libre los siguientes acordes no tienen preparación de las disonancias:

• el Acorde de dominante con 7ma.

• el Acorde Semidisminuido (tríada disminuida y 7ma menor).
• el Acorde Disminuido (tríada disminuida y 7ma disminuida).
• las tríadas aumentadas y disminuidas.
• los acordes de 6ta aumentada
• los acordes de 4ta-6ta.

En la música de Mozart es abundante el uso de apoyaturas. Constituye un elemento característico

de su discurso.

El uso de retardos también es significativo. El tratamiento difiere en el Estilo Estricto y el Estilo

Libre. En el primero el retardo viene ligado desde el acorde anterior, mientras que en el segundo,
el retardo puede volverse a atacar, provocando una disonancia más fuerte, equiparable a la de la
apoyatura. Estas consideraciones realizadas para el retardo, son válidas también para los acordes
con 7ma secundarios, acordes con 9na, tríadas disminuidas y acordes de 6ta aumentada. Todos ellos
aparecen preparados o no, en la búsqueda de un efecto expresivo más importante.

El recurso de la apoyatura, armónicamente genera otra situación particular: la superposición de

acordes diferentes. En cadencias finales, cuando aparecen dos o tres apoyaturas sobre el bajo, se
forma un acorde apoyatura, V sobre I.

Ejemplo Nº 8

Lo mismo ocurre en la elaboración de pedales.

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P LURALIDAD DE ELEMENTOS .

Cada obra, en este período tiene un carácter individual, expresado a través de una pluralidad de
elementos. Pluralidad en el contraste de caracteres, diversidad de ideas, sorpresa, dramatismo,
expresividad, variedad de ritmos, figuraciones y temas diferentes, seguidos unos atrás de otros, en
una rápida alternación.

El incremento de variedad, como contrapartida, hace necesario organizaciones formales más

sólidas y amplias a la vez. Esto implica (en orden a mantener la unidad estructural), la clarificación
y refinamiento del sentido de Tonalidad y de las técnicas de la Armonía. La armonía tonal triádica
se desarrolla en esta época hasta llegar a su máximo pico de eficiencia.

S IMPLIFICACIÓN , CLARIFICACIÓN Y REFINAMIENTO EN LA ARMONÍA TONAL .

Los materiales armónicos desde aproximadamente 1750 son similares a los empleados por los
compositores del barroco, pero están manejados en forma diferente.

• La modulación es uno de los principales medios de expresión musical. Los demás medios
expresivos dependen directamente de la eficiencia en el desarrollo armónico. Esta
eficiencia no se logra por medio de elaboraciones más complejas de estructuras o
sucesiones acórdicas, sino por medio de una simplificación acórdica y sucesiones más
categóricas y fuertes funcionalmente.

• En algunos casos la simplificación del material de acordes, hace que alguno de ellos de
acuerdo a su función tonal tengan una forma particular de aparición: tríada mayor con 7ma
menor, siempre se asocia a dominante.

• La 7ma aparece más sobre el acorde de dominante, que sobre los otros grados de la escala.
Por su función, es el acorde con mayor tensión de la tonalidad. En un contexto de acordes
de 7ma, V7 no es tan disonante. Su función queda desdibujada. No así entre acordes
tríadas. El acorde de dominante, por lo tanto, siempre tendrá algún elemento disonante
más, sensibles, 7ma, 9na, etc.

• El acorde II6/5 es el prototipo de la Subdominante. La inversión, con el IV grado en el bajo,

clarifica aún más su función.

• En general los compositores tienden a limitar el repertorio de acordes que utilizan, como
medio de esclarecer las funciones tonales. Esto es una fase de paso, pero muy importante
en el desarrollo del estilo. El propósito es la clarificación de las funciones tonales. Lo que
hace a la armonía funcional (la función de cada acorde, su relación implícita con la
tonalidad) es el aspecto más saliente. Desde ahora son realmente válidos los usos de
números romanos (I-IV-V) en la armonía (Sistema desarrollado por Gottfried Weber
alrededor de 1800). La eficiencia de la armonía consiste en hacer más con menos y no en
hacer mejor. La armonía es vista ahora en un sentido temporalmente más amplio y no

12
 como las características de cada acorde en particular. Esto implica relaciones entre
tonalidades y sobre todo modulación entre tonalidades. La clarificación de las funciones
de los acordes, lleva a la clarificación de las funciones tonales (tonalidad) y por añadidura a
interrelaciones más sutiles. Las relaciones armónicas más sencillas entre acordes (I - V o
Im - III), gobiernan obras completas. Posteriores son las relaciones de mediantes, las que
cumplirán esta función, relaciones que de alguna forma aparecían ya en la música de la
última mitad del siglo XVI.

• Los compositores de esta época, enfatizan los procedimientos modulatorios: es claro el

punto de partida y el de llegada y hay una utilización más elaborado de la función de
acorde pivote o acorde común. Los contrastes entre tonalidades, característicos del
período anterior son sustituidos por transiciones entre tonalidades.

• La clarificación de las funciones tonales lleva también a un uso más elaborado de las
Dominantes Secundarias.

R ITMO ARMÓNICO MAS LENTO O ESPACIADO .

El ritmo armónico es más lento, lo que lleva a que cada acorde dimensione más su función tonal.
Esta desaceleración del ritmo armónico se puede ver como consecuencia de:

• ideales estilísticos de “noble simplicidad” opuestos a la “ostentación” del barroco.

• la necesidad de hacer accesibles los esquemas tonales básicos de formas temporalmente
más amplias que las del barroco, y orientadas a un público diferente formado más bien
por gente común, que por conocedores. En la música instrumental, la ausencia de la
palabra, hace aún más necesario proveer una base tonal (cerrada formal y
armónicamente), para que el material no parezca una mera yuxtaposición de ideas sin
orden.

C AMBIO DE FUNCIÓN EN EL BAJO .

El bajo continuo característico del barroco, cae en desuso. Ahora, se limita a las tres funciones
principales: Tónica, Subdominante y dominante.

En la música del período anterior muchos procedimientos armónicos estaban determinados por
un movimiento melódico en el bajo, antes que por una progresión de fundamentales. Era más
importante la elaboración del bajo que la de las armonías colocadas sobre él. Al declinar la
práctica del bajo continuo, las funciones tonales fueron las que establecieron la continuidad
armónica tonal. El bajo expresado con énfasis organizaba funcionalmente la tonalidad, al dar
signos claros de las funciones tonales.

CORRESPONDENCIA ESTRUCTURAL / ARMÓNICA .

13
La armonía de los compositores clásicos de la escuela de Viena, para ser entendida propiamente y
no meramente identificada con tipos de acordes, debe ser analizada con relación a: metro, sintaxis
(las leyes por las cuales las frases musicales se combinan para formar estructuras mayores) y
forma. La relación métrica entre anacrusa y terminación, entre tiempos fuertes y débiles, la
relación sintáctica entre estamento y respuesta, entre antecedente y consecuente, son todas
relaciones de la armonía tonal. La sintaxis está basada en parte, en la armonía; y la armonía deriva
su significado de las funciones sintácticas que cumple. La armonía debe ser entendida en relación a
la forma.
Esta relación se ve en la construcción de los temas. El significado de cualquier secuencia tonal
depende de su ubicación dentro de una determinada organización formal. Sucesiones propias de
una exposición puede no tener un mismo significado en una sección de desarrollo, ni las
secuencias del desarrollo tendrán el mismo significado en la exposición o en el final de un
movimiento.

Estructuralmente, el desarrollo de frases de cuatro compases y conjuntos de frases de ocho,

contrasta con la asimetría de las organizaciones formales de la música precedente. La nueva
simetría se apoya en la claridad armónica. Presenta un desarrollo melódico más ornamentado y
tiene detalles rítmicos más elaborados. La regularidad estructural, posteriormente se agrupa
irregularmente en formas más amplias. La mezcla de unidades formales regulares e irregulares, y
la mezcla de ritmos erráticos con ritmos predecibles caracteriza los principales medios de
expresión del compositor.

P RINCIPALES RECURSOS ARMÓNICOS .

Los principales recursos armónicos son los del barroco, a los que se agregan los siguientes:

La cadencia tiene una doble función:

• como base de la invención melódica.

• como medio conclusivo o articulatorio más importante. Las cadencias fuertemente
expuestas solo aparecen como puntuación de unidades formales, y menos en procesos
internos.

Las tonalidades más frecuentes tienen hasta tres sostenidos o bemoles en clave. Las relaciones
entre tónicas en principio están dominadas por las secuencias Im - III o I – V. Cerca de fines del
siglo XVIII comienzan a ser comunes las relaciones de terceras (mediantes).

Los desvíos tonales son: modulación propiamente dicha, regiones y jerarquizaciones. Las
principales secuencias modulatorias de este período son las que reflejan la transición entre primer
y segundo tema en la forma sonata:

P ROCEDIMIENTOS MODULATORIOS EN LA EXPOSICIÓN :

14
 Ejemplo Nº 9

Ejemplo Nº 10

P ROCEDIMIENTOS MODULATORIOS EN EL DESARROLLO :

15
 Ejemplo Nº 11

A CORDES ALTERADOS A PARTIR DEL DESCENSO DEL II, III, VI Y VII GRADO .
Progresivamente, se introducen en función de la búsqueda de un contraste dramático o de color,
notas y acordes correspondientes a los homónimos respectivos. En este sentido es
particularmente idiomática, la incorporación en el Modo Mayor de elementos correspondientes al
Modo Menor y al Modo Frigio. Los intercambios modales, a partir del Modo Menor, ya se usaban
desde el período anterior (escala menor melódica en sus formas ascendente y descendente).

Ejemplo Nº 12

Los intercambios modales se pueden entender incluso a partir de la relación entre:

16
 • Do Mayor a Sol Menor o Si bemol Mayor
• Do Mayor a Do Menor o Mi bemol Mayor
• Do Mayor a fa Menor o La bemol Mayor
• Do Mayor a Re bemol Mayor

II G RADO N APOLITANO

El descenso del II grado en el Modo Mayor o Menor, característico ya de la armonía barroca, se

considera un resabio del modo Frigio. Su uso más característico es como subdominante en la
cadencia compuesta.

Son característicos de este acorde:

• posición armónica: primer inversión
• duplicación: 3ra, reforzando la función de Subdominante.
• enlace melódico: salto de 3ra disminuida entre la fundamental del II napolitano y la
sensible tonal.
• función: sustituto de subdominante.

Sucesiones usuales son:

Ejemplo Nº 13

E L M ODO M AYOR M IXTO

Los acordes introducidos son los que usan los grados VI y III descendidos y en menor medida el VII
descendido. El II grado descendido es propio del II grado napolitano, solamente. El repertorio
posible de acordes para el Modo Mayor Mixto es el siguiente:

Ejemplo Nº 14

17
El descenso del VI grado solo en el Modo Mayor, produce una coloración menor en el Modo
Mayor:

o sobre el II grado como subdominante en la cadencia: II6/5(5b) - (I6/4) - V7 – I,

o sobre el IV grado, en las mismas situaciones en las que aparece el II(5b): IV(3b) - (I6/4) - V7
- I. También en la cadencia Plagal incrementando la tensión, que no tiene la Subdominante
Mayor, en la resolución hacia Tónica: I - IV(3b) – I,
o sobre el VI grado, el descenso de la fundamental aparece ligado al descenso de la 5ta del
acorde. Antecede al II napolitano (actuando como D/bII) o alguna forma alterada del II(5b):
bVI - IIº6 – (I6/4) - V7 - I bVI - II6/5(5b) – (I6/4) - V7 - I.

Ejemplo Nº 15

A CORDE DE 6 A UMENTADA
TA

El descenso del sexto grado de la Tonalidad combinado con la función V/V da lugar a la aparición
de los primeros acordes no estructurados estrictamente por terceras mayores y menores. El
ascenso de la 3ra y el descenso de la 5ta en el II grado, produce un intervalo de 3ra disminuida. Esta
doble sensibilización obedece a la necesidad de crear tensión hacia la dominante. En este período
la 3ra disminuida indefectiblemente aparece invertida, como 6ta aumentada y resolviendo a una
octava. De ahí la denominación de acordes de 6ta aumentada. Los principales son tres: II+6, II+6/5
y II+6/4/3. La teoría tradicional los denomina respectivamente, 6ta italiana, 6ta francesa y 6ta
alemana. Su función es la misma que la del V/V con una nueva sensibilización.
El Acorde de 6ta Aumentada se origina en una transformación del II grado que puede explicarse de
la siguiente manera:

• el II grado es transformado en V/V.

• se le agrega 7ma y 9na menor.
• se desciende la 5ta.

18
 Ejemplo Nº 16

De la última estructura de cinco sonidos, provienen los tres acordes de 6ta aumentada.

Ejemplo Nº 17

Los tres sonidos centrales forman el acorde Aumentado de 6ta (+6) (a). Los cuatro sonidos
superiores, el acorde Aumentado de 6ta -5ta (+6/5) (b). Los cuatro sonidos inferiores, el acorde
Aumentado de 6ta -4ta y 3ra (+6/4/3) (c). Los acordes de 6ta aumentada son idénticos en ambos
modos.

Disposición: Las tercera disminuida aparece invertida, como 6ta aumentada. Por extensión más
adelante se denominarán, acordes de 6ta Aumentada a todos aquellos que en su estructura tengan
una 3ra disminuida. En los tres acordes, se considera que la fundamental funcional es el II grado, a
pesar de no estar presente en los dos primeros acordes.

Ejemplo Nº 18

Resolución: la 3ra del acorde asciende. La 5ta, 7ma y la 9na del acorde resuelven descendiendo o
manteniéndose.

La resolución primaria del acorde es hacia el V grado del modo Mayor o Menor, mediante un
movimiento estructural de 5ta descendente.

19
 Ejemplo Nº 19

En el enlace de un acorde de 6ta aumentada con un acorde V7, la 3ra del primero desciende
cromáticamente a la 7ma del siguiente.

Ejemplo Nº 20

La segunda resolución en importancia, es por un movimiento estructural de 2da descendente, hacia

el I grado del modo Mayor o Menor.

Ejemplo Nº 21

En el enlace del II+6/5 al I del Modo Mayor, la 9na menor del acorde aparece regularmente escrita
en su variante enarmónica (mib=re#).

20
 Ejemplo Nº 22

También es posible la resolución al III grado del modo Mayor o Menor, por un movimiento
estructural de 2da ascendente.

Ejemplo Nº 23

C ICLOS DE T ERCERAS . R ELACIONES TONALES DE T ERCERA

Alrededor de 1800 comienzan a privilegiarse las relaciones tonales por ciclos de terceras, por
encima de los ciclos de quintas. Los ciclos de 3ra s se denominan también ciclo de mediantes,
aunque no todas las relaciones de 3ras se entienden como tales. Históricamente estas relaciones se
dieron de la siguiente forma:

• Tónica y sus relativos: (1er sector del círculo de 5tas áyâ).

Do Mayor - La menor Do menor - Mib Mayor

Do Mayor - Mi menor Do menor - Lab Mayor

• Tónica y los relativos de la tonalidad homónima: (3er y 4to sector del círculo de 5tas áyâ).

Do Mayor - Mib Mayor Do menor - La menor

Do Mayor - Lab Mayor Do menor - Mi menor

• Tónica y los homónimos de sus relativos: (3er y 4to sector del círculo de 5tas áyâ).

Do Mayor - La Mayor Do menor - Mib menor

Do Mayor - Mi Mayor Do menor - Lab menor

• Tónica y los homónimos relativos de la tonalidad homónima: (5to y 6to sector del círculo de
5tas s áyâ).

Do Mayor - Mib menor Do menor - La Mayor

21
 Do Mayor - Lab menor Do menor - Mi Mayor

T ÉCNICAS UTILIZADAS EN LOS DESPLAZAMIENTOS TONALES DE LOS CICLOS POR TERCERAS

1) A través de la dominante: es el más importante. Se aprovecha la propiedad de la D7 de poder
resolver en Mayor o Menor. De esta manera, una dominante originada a partir de un centro
Tonal Mayor resuelve en una tónica menor y viceversa.

Ejemplo Nº 24

En a): IV3b puede ser I de fa, II de Mib, IV de do o VI de Lab

En b): I3b es I de do, III de Lab y VI de Mib
En c): VI3# es I de LA
En d): III3# es I de MI

2) Enlaces directos por movimientos estructurales de tercera: enlaces entre acordes a distancias
de terceras pero con un solo sonido en común.

Ejemplo Nº 25

3) Minorización o mayorización de acordes:

22
 Ejemplo Nº 26

S ITUACIONES EN LAS QUE APARECEN LAS RELACIONES DE TERCERAS .

• Expresión de lejanía, sorpresa, efectos de colorido armónico.
• Relaciones condicionadas por la estructura: relaciones entre unidades formales, planteadas
tonalmente a partir del ciclo de terceras. (Por ejemplo en una forma Sonata: 1er Tema - Do
Mayor, 2do Tema - Mi Mayor).
• Cambio de color sobre una nota mantenida, a veces entendidas como modulaciones sobre una
nota común.
Ejemplo Nº 27

• Ruptura tonal: en puntos articulatorios, un enlace estructural por terceras, puede aparecer
como un elemento contrastante con el desarrollo tonal previo.
• Ampliación de Tónica: incorporación de relaciones de terceras en un contexto dominado por
una Tónica como sustitución de algunos acordes propios de la tonalidad.

Ejemplo Nº 28

• Movimientos circulares armónicos: progresiones simétricas de tonalidades.

Ejemplo Nº 29

E NFOQUE DE A. S CHOENBERG EN LAS M ODULACIONES AL 3 E R Y 4 T O SECTOR DEL CÍRCULO DE 5 T A S .
El planteo es similar a los expuestos anteriormente: aprovechar la dualidad del V7 que es igual en ambos
modos. La diferencia radica en que Schoenberg propone una elaboración más compleja del procedimiento,
coherente con el concepto de modulación propiamente dicha, un tipo de desvío tonal mucho más fuerte que
los propios del período anterior.

23
 M ODULACIONES AL 3 ER Y 4 TO SECTOR DEL CÍRCULO ASCENDENTE DE 5 TAS

Las modulaciones posibles son:

la o DO a LA o fa#
la o DO a Mi o do#

En todos los casos se aprovecha la afinidad entre tonalidades homónimas, misma Tónica y mismo
acorde de dominante: la/LA y mi/MI.

En las modulaciones al 3er y 4to sector del círculo ascendente de 5tas, la dominante de una
tonalidad menor resuelve en una tonalidad mayor. El paso a realizar se denomina Intensificación
de dominante, y es la jerarquización del V grado con el objeto de hacer olvidar su procedencia.

El procedimiento básico es:

• introducción de la dominante común.

• transformación de la dominante.
• resolución en el modo mayor.

La transformación de la dominante en este período se realiza de la siguiente manera: 1) con un

calderón, es decir una detención sobre la dominante y su posterior resolución en el modo Mayor,
lo que no requiere ninguna elaboración; b) mediante un pedal sobre dominante; y c) por extensión
o repetición de la dominante.

Los dos últimos procedimientos son similares. Tienen básicamente tres acordes: dominante –
acorde de transformación – dominante, sobre un Pedal o sin él.

La función del acorde de transformación es jerarquizar o atraer la atención sobre la dominante.

Puede ser: una dominante secundaria como V/V o VII/V, o también IIá, IVá, VIá de la escala
menor melódica ascendente, acordes similares en el modo Menor y Mayor.

Antes del Pedal son comunes dominantes secundarias (V/V) o acordes que funcionen como
subdominantes de la dominante del Pedal. Después del Pedal aparecen I, VI o IV de la tonalidad
Homónima Mayor y también V/III o VII/VI para ir al relativo menor de la Tonalidad alcanzada.

El Pedal es cualquiera de las notas del acorde de dominante ubicado en el Bajo, Soprano o voces
intermedias.

El núcleo de esta modulaciones son los desplazamientos entre DO – LA y DO – MI. En estas dos
modulaciones se pasa por los homónimos menores de LA y MI pero solo como forma de introducir
la dominante. Por lo tanto en la modulación de:

• DO a LA tenemos DO – la – dominante común – LA.

• DO a MI tenemos DO – mi – dominante común – MI.

24
El punto de partida y de llegada puede ser el relativo de las tonalidades anteriores, un
desplazamiento mucho más sencillo y cercano.

La técnica en la extensión o repetición de la dominante es similar pero sin la nota Pedal.

Ejemplos:

a) DO – LA: el núcleo de la modulación es el paso de la a LA. La progresión parte de DO e

inmediatamente se introducen acordes propios de la. Continua con el pedal sobre V y su
correspondiente acorde de transformación. Al finalizar el pedal, resuelve en la tonalidad de LA.

Ejemplo Nº 30

b) la – fa#: el núcleo de nuevo es el paso de la a LA. La progresión parte de la y se introduce el

pedal sobre V con su acorde de transformación. Al finalizar el pedal, el V/VI permite un
desplazamiento inmediato al relativo de LA, fa#.

Ejemplo Nº 31

c) la – MI: sin el pedal, el núcleo ahora es el paso de mi a MI. La progresión parte de la, que ya
puede considerarse un acorde de mi. A continuación sigue la dominante, el acorde de
transformación y la reiteración de dominante. Al finalizar el pedal una cadencia evitada antecede
la cadencia definitiva sobre MI.

25
 Ejemplo Nº 32

M ODULACIONES AL 3 ER Y 4 TO CÍRCULO SECTOR DEL DESCENDENTE DE 5 TAS

Las modulaciones posibles son:

la o Do a Mib o do
la o Do a Lab o fa

Se utiliza también la afinidad entre homónimos pero a la inversa: la dominante de un acorde

Mayor resuelve en un acorde Menor. Son usadas las siguientes dominantes:

• V7/IV resolviendo en IV3b (subdominante menor), que puede ser:

o II de Mi bemol Mayor,
o IV de Do Menor,
o VI de La bemol Mayor y
o I de Fa menor.
Esta forma de introducción hace que Schoenberg denomine Regiones de la Subdominante
Menor a las Tonalidades del 3er y 4to sector del círculo descendente de 5tas.

Ejemplo Nº 33

• V7 resolviendo en I3b. Este acorde es VI de Mi bemol Mayor, I de Do Menor y III de La
bemol Mayor.

26
 Ejemplo Nº 34

Una vez introducido el IV3b o el I3b, solo resta una cadencia en la nueva tonalidad.

II.2 DURACIONES

TEMPO

El clasicismo marca la conquista de un nuevo tempo, el Presto, posible por la simplificación de las
funciones armónicas y la ralentización del ritmo armónico.

El tempo en el clasicismo es determinado de dos formas: descriptivamente o mecánicamente.

Descriptivamente se utilizan términos como, allegro, adagio, largo, andante, presto, etc., o
modificaciones como allegretto, prestissimo. Reflejan el tempo en una forma mucho más fiel, por
estar basada en convenciones expresivas. Estas indicaciones, aparte del tempo, indican el afecto
principal de la obra.
Koch5 realiza las siguientes descripciones:
• Largo, amplio, expandido, indica tiempo lento, expresando sentimientos solemnes.
• Adagio, significa moderadamente lento, ejecutado con sutilezas muy delicadas y una
notoria fusión sonora (legato).
• Andante, moviéndose, caminando, punto intermedio entre rápido y lento. Aplicado a
piezas que reflejan el afecto de calma, silencio, quietud, tranquilidad. Utilizado también en
piezas de carácter procesional o marchas. Las articulaciones también, ni muy ligadas ni
muy separadas como en los tempos rápidos.
• Allegro, rápido, moderadamente rápido, con articulaciones claras, simples y una
separación concluyente entre sonidos.
• Presto, es el tempo más rápido, toque más ágil y liviano, implica una expresión más
vigorosa, una acentuación más aguda de los sonidos, sin desmedro de la claridad.

Daniel Türk6, habla de cuatro velocidades: muy rápido, moderadamente rápido, moderadamente
lento y muy lento. Describe también, una serie de variantes de estas categorías. Otros teóricos

5
Koch, Heinrich C. (1802) “Musikalisches Lexikon” ídem anterior.
6
Türk, Daniel G. (1789) “Klavierschule”. Disponible en el IMSLP, International Music Score Library Project,
(http://imslp.org).

27
recomiendan al compositor, indicar no solo el tempo, sino también la duración de la obra,
incluyendo sus repeticiones (por ejemplo: 3’10’’).

Un tratado teórico de William Crotch7, detalla mediante el uso de un péndulo los tempos de una
serie de obras, principalmente de C.P.E. Bach, J.C. Bach, Haydn, Mozart, Schobert, Boccherini,
Gluck y otros. Trasladados a una indicación metronómica moderna, los tempos aproximados son:

Largheto q = 78 o q = 84
Poco Adagio q = 112

Andante q = 96 o q = 112 o q = 78 o q = 76 o q = 124

Allegro q = 88

Presto q = 124

Menuetto q = 130

El término Tempo rubato en el siglo XVIII indica pequeñas modificaciones en la quantitas intrinseca
(síncopas, anticipaciones y retardos producidas por aceleraciones y desaceleraciones en el tempo
dentro del compás). A principios del siglo XVIII, implica también la modificación en el tempo de
una unidad mayor que el compás: la frase.

Mecánicamente, el tiempo también se indica por medio de un reloj, pulso, péndulo (con una
cuerda que varía en largo y por lo tanto en la frecuencia de su oscilación), etc.

RITMO

En el siglo XVIII, el ritmo contribuye a la expresión, con patrones característicos de danzas o

marchas y por la elección del metro y del tempo. Organiza la retórica musical, creando momentos
más acentuados que otros, mediante la distribución de agrupamientos regulares e irregulares de
compases, tiempos, frases, etc.

METRO

La música de la 1era mitad del siglo XVIII utilizaba un amplio rango de metros que va desde un 4/2,
6/2, hasta un compás 3/16 o 6/16, mientras que los de la música de la 2da mitad del siglo son los
usuales 4/4, 3/4, 2/4, 2/2, 3/8, 6/8. Esto implica una simplificación, que no significa que los
compositores clásicos no conocieran las sutilezas de los metros de la época anterior. En varios
tratados teóricos, aparecen citadas asociaciones entre metros más antiguos y determinados
caracteres. El tratado “Die Kunst des reinen Satzes in der Musik” (1771-1779)de Johan Kirnberger8,

7
Crotch, William (1807/22) Specimens of Various Styles of Music. Disponible en el IMSLP, International Music Score
Library Project, (http://imslp.org).

8 Disponible en el IMSLP, International Music Score Library Project, (http://imslp.org).

28
considerado un puente entre la práctica de Bach y los compositores clásicos, establece la siguiente
clasificación:

• 4/4 enfático, serio, propio para corales, fugas, música religiosa.

• 3/2 pesado y grave.
• 2/4 vivo, liviano, expresa sentimientos de plenitud
• 4/8 volátil, no tiene la energía del 4/4
• 3/4 gentil y elegante, especialmente cuando tiene un ritmo regular de negras.
• 3/8 cierto grado de vivacidad descarnada.

La música del clasicismo utilizaba en general un solo metro para todo un movimiento o pieza,
pero determinados agrupamientos rítmicos durante el transcurso generan otro tipo de compás.
Algunos movimientos en 3/4, por agrupamiento de compases o acentuación podrían bien estar
escritos en 6/4. A pesar de esto la música del período clásico solo reconoce dos tipos de metros:
binario y ternario.

QUANTITAS INTRINSECA

El término se refiere a las diferencias de acentuación entre el compás binario (fuerte débil) y el
ternario (fuerte débil débil). Si bien esto se considera sobreentendido actualmente, en esta época
tiene implicaciones más profundas.

ESCANSIÓN (MEDIDA DE LOS VERSOS).

La Quantitas Intrinseca, definiendo la acentuación de los compases binarios y ternarios representa

el nivel primario de la escansión rítmica.

La escansión rítmica a veces designada como rhythmopoeia alude a grupos de notas, figuras,
compases y frases conformando unidades rítmicas. Los modos poéticos eran aplicados a la música
como recurso de la escansión. Algunos tratados muestran como una misma melodía puede
transformar su carácter, a través de los modos poéticos. Los modos poéticos y su aplicación a la
música están citados en el “Lexikon” (1802) de Koch. Son agrupamientos rítmicos de figuras, en
compases de 2, 3 y 4 tiempos. Basados en los modos rítmicos del medioevo que conservan la
denominación original en griego. Aparecen asociados a determinados caracteres:

• Espondeo: para piezas serias.

• Pyrriquio: vivo, para melodías militares.
• Iambo:pleno de alegría.
• Troqueo: No serio, ingenuo.
• Dáctilo: serio, tanto como con humor .
• Anapesto: serio, tanto como alegre.
• Moloso: Serio, con pena o dolor.
• Tribraquio: con humor, tanto como serio.
• Baquio: especial para fugas.

29
 • Crético: vivo,enérgico.
• Amfibraquio: popular,expresivamente muy vivo.

La Quantitas Intrinseca se mantiene en grupos rítmicos mayores. De esta manera, en una unidad
formal de 8 compases los compases 1, 3, 5 y 7 se perciben como más acentuados que los
compases pares. De igual forma, si los dos primeros compases forman una unidad mayor, la
acentuación recaerá sobre los grupos 1-2 y 5-6. Los otros dos grupos se percibirán como menos
acentuados. Y en una división en dos partes, el grupo 1-4, es más acentuado que el 5-8. Coincide
con el planteo de hipermetro y hipercompás, desarrollado posteriormente por Edward T.Cone.9

ARREGLOS O DISPOSICIONES RÍTMICAS

La simetría absoluta, es decir un perfecto balance entre el aspecto melódico, rítmico y armónico,
eventualmente pierde su fuerza cuando se mantiene por mucho tiempo. Por eso, el compositor
trata por diferentes medios de romper esa simetría, y no mantener la regularidad por mucho
tiempo. Los recursos utilizados para romper esa simetría son:

A GRUPAMIENTOS DE TIEMPOS:

Utilizando en la melodía acentuaciones diferentes a la acentuación métrica (por ejemplo la

acentuación agógica o la dinámica), un compás regular de 3/4, puede transformarse en una
sucesión de 5/4, 4/4, 2/4, etc. Estas líneas con diferentes metros, superpuestas a otras con un
trabajo similar, generan un polimetría textural, completamente alejada de la regularidad del
compás. Los desplazamientos de acentos métricos a través del compás son denominados
Imbroglio. El uso de valores largos enmarcados en cortos (corchea-negra-corchea en síncopas), es
otra forma de alterar la regularidad acentual del compás. El término Alla Zoppa se utilizaba para
este último recurso (algo así como un ritmo rengo).

9
Cone, Edward T. (1968). Musical Form and Musical Performance. New York: Norton.

30
 Ejemplo Nº 35

A GRUPAMIENTOS DE COMPASES

Un ordenamiento simétrico es el de un período formado por dos frases de cuatro compases. En

piezas relacionadas a la danza, se mantiene de período en período. No así en obras o movimientos
no ligados a este género. En Mozart son comunes los períodos con frases irregulares (4+6 o
también 3+5).

Ejemplo Nº 36

A GRUPAMIENTOS DE FRASES

En el desarrollo de una obra, determinadas secciones captan más la atención que otras, están
formalmente acentuadas o tienen más quantitas intrinseca. Esto se aplica a los estamentos
iniciales y finales de una obra, a estamentos temáticos fuertemente definidos, como por ejemplo
1er y 2do tema de una forma Sonata, etc. Las continuaciones, digresiones o elaboraciones de estos
estamentos tienen una acentuación estructural menor. El desarrollo de una forma Sonata tiene
menor acentuación que la Exposición y Recapitulación. Incluso dentro de una misma sección, por
ejemplo el Desarrollo, se pueden encontrar conjuntos de frases con mayor acentuación que otros.
Esto lleva a una percepción rítmica, en un nivel macroformal, por encima del ritmo básico de los
compases.

31
II.3 INTENSIDAD

DINÁMICA

Las dinámicas en el período clásico se ubican entre un pianissimo y un fortissimo. Piano (p) y Forte
(f) son las más usadas. Una gran mayoría de movimientos y composiciones tienen solo estas dos
indicaciones, lo cual refleja claridad articulatoria (una fuerte delineación de figuras y frases), y una
continuación de la dinámica de terrazas del barroco. Otros signos aparecen solo ocasionalmente:
ff, pp, mf, rf, crescendo, diminuendo. En composiciones de Beethoven, ya a principios del siglo XIX
aparecen fff y ppp.

Los detalles de la ejecución de las dinámicas, estaban librados a la voluntad del ejecutante. Los
signos reguladores de crescendo y decrescendo comienzan a aparecer en forma regular hacia
fines del siglo XVIII.

Son característicos también algunos cambios bruscos, un crescendo seguido de un piano súbito,
por ejemplo. Mozart utiliza un piano después de un crescendo, en situaciones en la que
posteriormente realiza un crescendo y termina con un fortísimo. Es un efecto retórico. El primer
piano después del crescendo se percibe como una semicadencia, que sólo concluye cuando el
crescendo culmina en fortísimo.

El crescendo orquestal, se comienza a utilizar a fines del siglo XVIII, y se hace común a principios
del XIX, en la escuela de Manheinn. A pesar de que las siete sinfonías de Stamitz contienen pasajes
con crescendo, el efecto no impresionó a Mozart ni a Haydn. En líneas generales los compositores
clásicos no hacen un uso extensivo de marcas dinámicas. Una simple indicación de piano o forte se
extiende a lo largo de toda una obra o movimiento. Ocurre en un número importante de
movimientos de sonatas de Mozart. Solo en algunos casos las indicaciones dinámicas son
detalladas más sutilmente.

II.4 TIMBRE

TIMBRE
La orquesta comienza se amplía, el piano reemplaza al clave y los instrumentos de viento son
ahora más importantes, sobre todo el corno por su capacidad de fusionar diferentes timbres. El
núcleo de la orquesta, no obstante, sigue siendo el conjunto de cuerdas. A él, se le agregan
regularmente, dos cornos, una o dos flautas o un par de oboes. Gradualmente se introducen uno o
dos fagotes, y más ocasionalmente un par de trompetas y un par de timbales. El clarinete aparece
a fines del siglo XVIII y es Mozart quien lo populariza.
La orquesta clásica tiene esta formación posible:
- Una o dos Flautas
- Dos Oboes
- Dos Clarinetes
- Dos Fagotes

32
 - Dos Cornos
- Dos Trompetas
- Dos Timbales
- La Sección de cuerdas (Violín I, Violín II, Viola, Violonchelo y Contrabajo).

MODOS DE ATAQUE Y ARTICULACIÓN DEL SONIDO ARTICULACIÓN

Articulación significa, grado de separación entre notas y figuras, en la ejecución. El término

también indica el grado de énfasis de las mismas. La claridad en la articulación, de acuerdo a
Türk10, depende de: claridad mecánica, de conexión y de separación adecuada entre los períodos
musicales. La claridad mecánica se logra cuando cada nota de un pasaje rápido se escucha
individualmente separada de la otra. Las notas que no tienen indicación de articulación, se
ejecutan con un largo que ronda el 75% de su duración escrita, dejando una pequeña separación
entre ellas. El silencio completa la duración. Esto se aplica para duraciones de blancas o menores.
La norma en la ejecución es una especie de détaché (separado en francés).

É NFASIS

Türk en el tratado citado anteriormente da algunas indicaciones para destacar determinadas notas
dentro del compás. Este énfasis se logra ejecutando las notas más jerarquizadas ligeramente más
largas que las otras. Koch11, por su lado distingue entre tres tipos diferentes de acentos:

• acento gramático, el acento normal que ocurre en el primer tiempo de un compás,

• acento oratorial, el acento que reciben una nota melódicamente importante, coincida o
no con el acento gramático,
• acento patético, un acento oratorial especial, utilizado por ejemplo en alguna disonancia
sobresaliente.

C ONEXIÓN

El énfasis, ayuda en la propia conexión y separación de períodos. Türk afirma que la primera nota
de un período debe tener una acentuación mayor que las siguientes. Incluso debe ser más
acentuada que en la cadencia o semicadencia anterior. Türk refleja el pensamiento principal de la
articulación en el período clásico. Acentuación, que parte del acento trocaico, es decir,
acentuación al comienzo de un grupo rítmico. Esta idea difiere, de la concepción del siglo XIX,
representaba por Riemann, que interpreta los compases de apertura como anacrúsicos,
resultando en un ritmo Iámbico. El legato, norma en la declamación del siglo XIX, representa aún
una sutileza en el siglo XVIII. Se indica con ligaduras de expresión, o con el término legato cuando
se aplica a una obra entera. La mayoría de la música de Haydn y Mozart, no está articulada en
grandes gestos. Predominan las ligaduras cortas que mantienen la claridad en la declamación.

10
Türk, Daniel G. (1789) “Klavierschule”. Ídem anterior.
11
Koch, Heinrich C. (1802) “Musikalisches Lexikon”. Ídem anterior.

33
En cuanto al tipo de ejecución existe una ejecución pesada y una ligera, dentro de las cuales hay
diferentes graduaciones. Una ejecución pesada implica que cada una de las notas debe ser
firmemente producida y mantenida en su duración total. Por el contrario, en una ejecución liviana
cada sonido se produce menos firmemente y su duración no es completa. La elección del metro en
algunos casos afecta este tipo de ejecución. Un compás de 3/2 se sobreentiende, con una
ejecución más pesada que un compás de 3/4, y más aún que uno de 3/8.

Las notas con puntillos, como norma general se ejecutan un poco más largas robándole duración a
la nota siguiente. El estilo pesado o ligero se deduce también, de las duraciones utilizadas en la
pieza.

N OTACIÓN

La notación del clasicismo refleja la de las épocas posteriores y se basa primordialmente en la

relación compositor intérprete. Una vez definida la partitura, el compositor espera que el
instrumentista realice un aporte en relación al tempo, dinámica, sonoridad, sutilezas,
ornamentación, y en el aspecto expresivo de la pieza. Estas características se mantienen a lo largo
del clasicismo a pesar de que a fines de siglo cambia la relación compositor-intérprete. Cerca de
1800, comienzan a aparecer en la música impresa mayores indicaciones expresivas, que apuntan a
lograr una mayor fidelidad en la reproducción de las ideas originales del compositor.

Las obras de los principales compositores de esta época, Haydn, Mozart y Beethoven, no tienen
mayores indicaciones de ejecución en la partitura, por lo que los intérpretes o revisores, se tienen
que remitir a lo que aparece en los tratados del siglo XVIII para tener claves sobre la interpretación
del tempo, dinámicas, articulaciones y ornamentaciones.

34
CAPÍTULO III. TEXTURA
La textura se refiere a la relación de las voces o partes actuantes en una composición,
involucrando la cantidad de voces o partes escuchadas, la acción de cada una de ellas y sus efectos
en la sonoridad.

CAMBIOS EN LA ORGANIZACIÓN TEXTURAL

El clasicismo deja en un segundo plano la escritura polifónica (a cuatro voces) y jerarquiza la
textura homofónica o monodía acompañada. Todos los componentes de la textura se limitan a dos
funciones, melodía y acompañamiento.

EL MARCO DE DOS PARTES

La música del clasicismo mantiene las características de las texturas que aparecen a principios del
siglo XVII, definida por la polaridad entre bajo y soprano, la línea superior como melodía y
elemento principal y el bajo reforzando las funciones armónicas y estableciendo puntuaciones
rítmicas. Las partes intermedias simplemente completan la armonía. Gran parte de la música de
este período se puede reducir a los dos componentes principales, más la parte intermedia con un
rol menor en importancia.

En algunas texturas a tres partes, una de ellas, refuerza la melodía o el bajo duplicando sus
movimientos, con lo que se mantiene la estructura básica de dos partes. La tercera voz solo tiene
una función ornamental. No incrementa la cantidad de partes.

CONTRAPUNTO

L AS ESPECIES
El estudio contrapuntístico es una parte importante en la composición del llamado “estilo erudito”
en la música clásica, en composiciones como fugas, cánones, o en pasajes con contrapunto libre,
contrapunto invertible, imitaciones, etc. El punto de partida en la instrucción del contrapunto en
el siglo XVIII es el “Gradus ad Parnassum” (1725) de Johann Joseph Fux12, en el que se realizan
contrapuntos sobre un cantus firmus en un sistema progresivo de cinco especies contrapuntísticas.
El objeto del estudio es el manejo estricto del tratamiento de las disonancias y de las líneas
melódicas. A pesar de ser un procedimiento artificial, que produce resultados muy rígidos, su
principal aporte fue proveer un esqueleto textural muy sólido a las composiciones de este período.
El estilo clásico retiene alguno de los elementos del Gradus y hace algunas modificaciones
profundas. Se mantienen:

12
Disponible en el IMSLP, International Music Score Library Project, (http://imslp.org).

35
 • el cantus firmus, como melodía estructural (esqueleto melódico de una línea más
desarrollada),
• la escritura de especies contra un cantus firmus,
• la escritura en dos partes como textura básica,
• períodos o frases cortas comparables a los ejercicios del Gradus,
• ritmo armónico espaciado (uno o dos acordes por compás),
• uso extensivo de las cuatro primeras especies.

Las modificaciones son las siguientes:

• el modo mayor y el modo menor sustituyen el sistema de los modos gregorianos. La

tonalidad es definida por fórmulas cadenciales, enriquecida por dominantes secundarias y
algunos otros acordes alterados.
• Las melodías eclesiásticas caen en desuso, dando lugar a melodías estructuradas a partir
de fórmulas cadenciales, líneas por grados conjuntos, secuencias, etc.
• La declamación del stilo antico fluído y contínuo, fue dejada de lado a favor de melodías
figuradas, puntuadas y simétricas.
• El tratamiento cuidadoso de la variedad interválica en el contrapunto estricto (limitación
en los movimientos paralelos de la consonancias perfectas e imperfectas), no es tenido en
cuenta y por ello aparecen texturas basadas en cadenas de 3ras y 6tas. El tritono, evitado en
el contrapunto modal, aparece ahora respetando sí la direccionalidad en la resolución de
sus sensibles.

C ONTRAPUNTO FIGURADO

Es la elaboración, por figuración, desarrollo melódico, etc., de un contrapunto más simple que
funciona como esqueleto estructural de una textura más elaborada. Este procedimiento da la
pauta, que el compositor en el desarrollo de una textura tiene en mente un bosquejo más simple
basado en las texturas a dos voces del Gradus.

36
 Ejemplo Nº 37

P ROGRESIONES DESCENDENTES DE A CORDES EN 6 T A

Aparte de las progresiones cadenciales como principal recurso articulatorio, son importantes
también las progresiones descendentes de Acordes en 6ta. Estas progresiones para el compositor
clásico son tan útiles funcionalmente, como recurrentes. Los encadenamientos de acordes en 6ta
sirven como marco para la aparición de retardos u otros agregados no estructurales y a la vez, por
su movimiento descendente, tienen suficiente fuerza para dar direccionalidad a cualquier material
basado en esa progresión.
Ejemplo Nº 38

37
TEXTURA EN LA MÚSICA DE CÁMARA
La música de cámara incluye solos, dúos, tríos, cuartetos, etc., ejecutados en pequeños salones de
concierto. Retiene del período anterior, la distinción entre voces Obligatto (las que no se podían
omitir) y las voces Ad Libitum (opcionales). Otro aspecto Ad Libitum es la instrumentación. Las
partes agudas en algunas obras pueden ejecutarse con indistintamente con violín, flauta u oboe,
las del bajo con violonchelo, contrabajo o fagot.

Los parámetros texturales son los siguientes:

• los roles ejecutados por las voces componentes: línea principal, refuerzo por doblaje,
relleno, bajo, acompañamiento, etc.
• efectos de sonoridad: creados por las diferentes combinaciones de instrumentos.

MÚSICA DE CÁMARA SIN TECLADO

S OLO

Principalmente para violín y flauta, y escrita con fines pedagógicos. Los instrumentos de cuerda se
prestan para las composiciones solistas, en razón de la posibilidad de generar texturas más
elaboradas multilineal o acórdicamente.

D UETOS

Constituyen una de las manifestaciones más importantes de la música del período, no solo como
música de cámara, sino también por su utilidad pedagógica al permitir tocar al alumno con su
maestro. Son importantes los dúos para flautas y para cuerdas. Las posibilidades de combinación
son dos:

• instrumento melódico y acompañamiento o bajo: violín o flauta con continuo o con un

instrumento que realiza la línea sola del bajo continuo (Viola, Violonchelo, Fagot). La
textura es básicamente solo y acompañamiento, o solo con bajo continuo.
• duetos de instrumentos melódicos, dos flautas o dos violines. Las texturas posibles son:
melodía duplicada en terceras y sextas, figuración brillante y virtuosística, melodía
elaborada y acompañamiento, texturas con varias líneas por instrumento, etc.

T RÍOS

El término es aplicado en composiciones para: 1) tres instrumentos, 2) piano y solista con una
textura de tres partes, 3) a la sonata trío para dos instrumentos solistas, piano y bajo continuo y 4)
a la segunda parte del Minué escrita a tres partes.

El cuerpo principal de los tríos lo constituyen los tríos para cuerdas: 2 violines y viola, 2 violines y
violonchelo, violín, viola y violonchelo. Los tipos de texturas de estas combinaciones son:

38
 • las dos voces extremas realizando un movimiento paralelo y la central un relleno
armónico, constituyendo una textura a dos partes reales.
• melodía, relleno y bajo, con tres partes reales.
• escritura a cuatro partes, cuando un instrumento se desdobla en dos voces.
• imitación a tres voces.
• melodía y bajo, melodía duplicada al unísono u octava y bajo.

C UARTETOS

Es el género preferido de la música de cámara en el clasicismo. La formación casi exclusiva de un

cuarteto de cámara es: violín primer, violín 2º, viola y violonchelo compartiendo todos el rol de
solistas. Este género se ve favorecido por la desaparición progresiva de la práctica del continuo,
por el incremento en la práctica musical entre aficionados que demandaban material para este
tipo de conjunto, y por el ensamble sonoro que representa el cuarteto de cuerdas, considerado un
ensamble óptimo para la composición. Son importantes en esta época los cuartetos de Haydn y
Mozart, pero también los de los compositores parisinos como Viotti, Cambini, d’Alayrac, Gaveaux
y otros, quienes fueron los que realmente popularizaron el género. Los cuartetos parisinos son a
menudo denominados cuartetos concertantes y sus principales características son:

• un instrumento por parte

• todas las voces obbligato
• todas las voces comparten el material melódico principal
• algunos pasajes están escritos en estilo brillante.
• abundancia de figuraciones y texturas diferentes.

Otras formaciones de cuartetos incluyen un instrumento de viento (por ej: flauta, violín, viola y
violonchelo), lo que por las características del conjunto, reduce las posibilidades de desarrollo
solista de las cuerdas. De hecho estos cuartetos, son conciertos para un instrumento solista y
acompañamiento de cuerdas.

Q UINTETOS

implican el agregado de una viola o un violonchelo al cuarteto de cuerdas, por lo que la sonoridad
es más rica, los acordes más plenos, los doblajes de partes más frecuentes, y las acentuaciones
más reforzadas. Se produce una expansión en la elaboración textural por la cantidad de
posibilidades que agrega un instrumento más. En algunos quintetos, la textura queda incluso
“dividida” en dos conjuntos pequeños.

Formaciones de quintetos importantes son:

• los quintetos de cuerdas, con viola o violonchelo duplicados.

• los quintetos con un instrumento de viento y cuarteto de cuerdas: produciendo el mismo
efecto que en los cuartetos, un concierto para solista y acompañamiento de cuerdas.
Ejemplos son el quinteto para corno y cuerdas, y el quinteto para clarinete y cuerdas de
Mozart. En el primero, el corno está tratado exclusivamente como solista. En el segundo,

39
 el clarinete comparte el rol con el violín primer, fusionándose en algunos casos con las
cuerdas en el acompañamiento.
• los quintetos de viento formados por Flauta, Oboe, Clarinete, Fagot y Corno.

E NSAMBLES MAYORES

Los instrumentos de vientos en general aparecen en conjuntos mayores. No hay una formación
tradicional para estos ensambles pero en la mayoría de ellos aparecen pares de Flautas, Oboes,
Clarinetes, Fagotes o Cornos y ocasionalmente Trompetas, en diferentes combinaciones (por ej.
Oboes, Clarinetes, Fagotes y Cornos por dos). El carácter de estas composiciones es ceremonial,
rústico, militar. Las texturas utilizadas incluían partes de fanfarria al unísono, acordes en estilo
militar, melodías en terceras, y en general texturas más simples que para las formaciones de
cámara anteriores.

MÚSICA DE CÁMARA CON TECLADO

Si bien el clave y el clavicordio, todavía están en uso en la última mitad del siglo XVII, es el piano el
instrumento de teclado preferido por los compositores.

En música de cámara aparece como solista, como instrumento acompañante, como instrumento
principal del ensamble o como obliggato en conjuntos de cámara.

P IANO S OLO

El piano es considerado un ensamble en si mismo y por lo tanto frecuentemente adopta texturas

propias de conjuntos instrumentales mayores o incluso de la orquesta. En las sonatas de Mozart se
pueden encontrar pasajes similares a conciertos, serenatas de viento, sinfonías italianas, etc.

Uno de los recursos texturales más característicos del piano en esta época es el denominado bajo
de Alberti, presumiblemente inventado por Doménico Alberti entre 1735-1740, que consiste en
acordes quebrados, contenidos en el ámbito de una octava casi siempre. Es un recurso efectivo
para obtener armonías completas, activación textural, puntuación rítmica y un firme soporte para
la melodía cantante. Se lo considera un factor muy importante en la evolución del piano clásico.
Un recurso similar es el denominado “bajo de Murky”, un bajo desdoblado en octavas.

Ejemplo Nº 39

Estas texturas no son las únicas. Aparecen:

• texturas de diálogos, entre dos o tres partes, no necesariamente imitativas

40
 • texturas con figuración elaborada, sobre un bajo reforzando las funciones armónicas
• estilo estricto (fugal o contrapuntístico) a cuatro voces, etc.
Las obras para piano a cuatro manos mantienen la mayoría de las particularidades de las obras
para piano solo. Le son propias organizaciones como las siguientes:

• obras pensadas para maestro-discípulo, la parte del maestro como una elaboración del
Bajo de Alberti y la del pupilo con la melodía a menudo duplicada en octavas.
• texturas camarísticas con participación activa de ambos intérpretes.
• Imitación de texturas orquestales con abundantes duplicaciones y sonoridades plenas.

C ONTINUO , A COMPAÑAMIENTO

Permanece como práctica en la última mitad del siglo XVIII, pero con requerimientos menores de
elaboración que los propios del barroco. En la música de cámara cae en desuso, permaneciendo
en composiciones eclesiásticas y en recitativos.

P IANO COMO PRINCIPAL INSTRUMENTO

La principal función del piano como instrumento es crear la sonoridad de un ensamble completo.
Son representativas de esta época las obras para teclado (Clave o Piano) con texturas Ad Libitum.
En ellas el principal instrumento es el piano y no se especifica el instrumento solista (flauta, violín,
etc.). La parte de teclado es Obbligato, pero no la del instrumento solista. Estas partes Ad Libitum
no agregan nada a la composición y suelen duplicar principalmente por 3ras y 6tas la melodía
principal del teclado.

La textura, en esta época se enseña en términos de conducción correcta de voces, realización

armónica y distribución del material en varias partes. Son escasas las apreciaciones sobre color
tonal y sonoridad. Uno de los pocos tratados que se refiere a este aspecto es “Der musikalische
Dilettant” (1773), en el que Johann Daube se refiere a las diferentes sonoridades de los acordes de
acuerdo al registro, a la distribución abierta o cerrada y a las combinaciones instrumentales.
Destaca por ejemplo que un acorde suena mejor en el registro medio, que ejecutado con ciertos
instrumentos tiene mejor sonoridad que con otros, que los oboes suenan bien por terceras y las
flautas por sextas, que los acordes completos tienen muy buena sonoridad en los cornos, y otras
consideraciones similares respecto a la instrumentación, no frecuentes en este período.

TEXTURA EN LA MÚSICA ORQUESTAL

Representa una de las manifestaciones más espectaculares de las nuevas tendencias en la música
del clasicismo y el incremento de la música instrumental. El estilo orquestal clásico nace de una
confluencia del teatro y la música de cámara. Del teatro hereda el tamaño de la orquesta, y la
plenitud de sonido. De la música de cámara, la textura básica de polaridad entre melodía y bajo, y
la preeminencia de las cuerdas. La exaltación del sentimiento, por otro lado es herencia de la

41
Ópera y de la música religiosa. El interjuego de las voces se hereda de la música de cámara
concertante.

El núcleo de la Orquesta Clásica son las cuatro partes ejecutadas por Violín primer, Violín 2º, Viola
o Tenor, y Violonchelo o Bajo. Los tratados de orquestación de esta época hablan del agregado de
instrumentos de vientos con la función de duplicar las partes de la orquesta de cuerdas. Los solos
de instrumentos de vientos, se asignan al violín, el fagot duplica el bajo, los oboes, el primer y 2º
violín al unísono o a la octava, los clarinetes duplican al violín 2º una octava abajo de los oboes y
viola. Los cornos refuerzan las partes más importantes del bajo o de las voces intermedias. Las
modificaciones a la orquesta barroca son las siguientes:

• los vientos acompañan a las cuerdas, en algunos casos tienen partes solistas, lo que los
transforma en instrumentos obbligato
• se introduce el contraste de color relacionado al contraste temático,
• las cuerdas en algunos casos son relegadas de su función de voces principales, tomando
parte en el juego de contraste de color.

C UERDAS

La textura varía de acuerdo a si son dos, tres o cuatro partes de cuerdas pero las organizaciones
son similares. Los dos instrumentos superiores aparecen actuando en forma conjunta en una
textura homorrítmica. En texturas de tres partes, las dos voces superiores pueden actuar de la
forma antes mencionada con el agregado de una contramelodía realizada por el violonchelo o la
viola. O también, un instrumento realiza la melodía principal mientras los otros dos realizan el
acompañamiento. Con cuatro cuerdas la variedad es mayor, pero solo se agrega a lo anterior la
posibilidad de una textura de cuatro partes reales. Todas las otras variantes son similares a las
antes expuestas con el refuerzo de un instrumento más en alguna de las líneas. En algunos casos la
orquestación divide el violonchelo del contrabajo, reservando para este último solo las partes
reales de bajo. En este caso tenemos una orquestación para cinco cuerdas que es una extensión
más de las anteriores. La duplicaciones no son solo entre instrumentos conjuntos sino también
entre aquellos que no lo son: violín primer y violonchelo, por ej.

C UERDAS Y V IENTOS

Los primeros ejemplos de incorporación de instrumentos de vientos a la orquesta datan de

alrededor de 1760. Son, básicamente duplicaciones realizadas por oboes y cornos de las partes de
cuerdas, sobre todo en las armonías de tónica y dominante. Las flautas sustituyen en algunos
casos a los oboes, pero se prefieren los últimos por su timbre más penetrante. Los fagotes,
duplican las cuerdas graves.

En el transcurso de la segunda mitad del siglo XVIII, el rol de los instrumentos de viento se
incrementa e independiza de la función original de duplicar las cuerdas.

V IENTOS

42
Las serenatas, octetos y demás obras para instrumentos de vientos, tienen el carácter de música
para conciertos al aire libre: temática militar, marchas, fanfarrias, etc., pero escritas como música
de cámara. Los trombones, principalmente usados para duplicar voces en composiciones corales,
aparecen en música sinfónica en ocasiones solemnes.

T UTTIS ORQUESTALES

No son comunes en el clasicismo sino hasta las sinfonías de Beethoven, en los que tampoco están
utilizados extensivamente. Las sinfonías de Haydn y Mozart, mantienen todavía una textura liviana
en cuanto a instrumentación, más cercana a la música de cámara.

La orquesta clásica tiene en promedio, entre 20 y 40 instrumentistas. En raras ocasiones (algunos

conciertos al aire libre) se duplicaban todos los instrumentos para reforzar la sonoridad.

Estas formaciones producen un fuerte impacto en el público, más acostumbrado a conjuntos

camarísticos u orquestas pequeñas.

Si bien la orquesta de Mannheim, es generalmente reconocida como un factor decisivo en el

desarrollo de la orquesta clásica, actualmente se reconoce también como un aporte importante a
las sinfonías de Giovanni Sammartini (1700/01-1775), por un tratamiento más original de la
textura, del ritmo y del desarrollo melódico, que en las de sus contemporáneos.

TEXTURA EN LA MÚSICA VOCAL

Hay un extenso repertorio de música vocal en el clasicismo que incluso ha gozado en su época de
mayor cantidad de interpretaciones que la música instrumental.

MÚSICA PARA VOCES SOLAS

El Lied o canción para voz solista es el género más extendido de la música vocal en el siglo XVIII. Su
contenido es expresivo, sentimental, didáctico, satírico, cómico, heroico. La mayoría de las
canciones tienen acompañamiento, pero en algunas antologías aparecen también canciones sin
ningún soporte instrumental. El principal núcleo de interés es el texto.

ENSAMBLES CORALES

La música coral es uno de los géneros con mayor prestigio en el siglo XVIII, y sobre todo las obras
corales religiosas. El tipo de textura predominante es la Polifonía Vertical con predominio de la
melodía superior, composiciones silábicas y homorrítmicas; y la Polifonía Horizontal en secciones
con imitaciones. Los cánones son importantes tanto en la música religiosa como en la secular.

43
MÚSICA PARA VOCES E INSTRUMENTOS

CANCIONES Y ARIAS SOLISTAS CON ACOMPAÑAMIENTO

Las texturas en este género son:

• melodía con acompañamiento solamente de un bajo (extensión de la práctica del bajo

continuo).
• melodía con acompañamiento desarrollado: el acompañamiento puede ser el bajo y la
realización del continuo, o un bajo de Alberti en el que la mano derecha duplica la melodía
de la voz, permitiendo una ejecución, incluso sin la parte vocal.
• melodía duplicada en la mano derecha, pero con una realización acórdica, resultando en
una textura más plena.
• melodía duplicada por terceras y sextas por violines. Textura preferida para solos
operáticos italianos y música eclesiástica.
• melodía completamente independiente del material del acompañamiento.

DUETOS VOCALES, TRÍOS

Se caracterizan por las siguientes texturas:

• dos voces de registros similares compartiendo la línea melódica principal, en algunos casos
actuando a la manera de diálogos.
• dos voces de registros similares en duplicaciones por terceras (unidad de afectos).
• dos voces diferentes resaltando la diferencia de afectos entre ellas (ópera cómica).

MÚSICA CORAL CON INSTRUMENTOS

C ORAL

Más simples que los corales de J. S. Bach probablemente como consecuencia de la Reforma
Protestante, que vuelve a un estilo más declamatorio (Johann Adam Hiller). El acompañamiento
está escrito como bajo cifrado.

M ÚSICA C ORAL DE C ONCIERTO

Las formas de los instrumentos de acompañar al coro son:

• los instrumentos doblan las partes del coro. Bajo, duplicado por violonchelo, contrabajo o
fagot; tenor por violas o un primer fagot; Alto por violín 2º y Soprano por violín primer. Los
oboes duplicando las dos voces superiores, a veces en forma simplificada. Los Cornos,
Trompetas y Timbales refuerzan las armonías básicas de Tónica y dominante en una forma
aún menos elaborada.
• los instrumentos realizan un acompañamiento acórdico.
• líneas separadas de acción para el coro y los instrumentos.

44
CAPÍTULO IV. ESTRUCTURA Y FORMA
La claridad estructural es la principal característica del Clasicismo. La forma siempre esta
articulada de una manera muy transparente. Las melodías son construidas a partir de fragmentos
más pequeños (motivos, semifrases) y es más evidente la relación entre lingüística y retórica
musical. Esto implica conceptos como estructura de frases, progresiones de acordes, desarrollo
rítmico, construcción melódica, textura y ejecución. Todos estos elementos, en el siglo XVII,
forman parte de la retórica de la música.

PERIODICIDAD
Se entiende por periodicidad el sentido claro y directo de arribo hacia un punto determinado.
Representa la tendencia de la música clásica de moverse hacia metas con puntuaciones.

El concepto de período, es uno de los más importantes adoptados por la música, de la Retórica
tradicional. La importancia que tiene en el siglo XVIII se basa en la firmeza de los siguientes
elementos básicos:

• un comienzo sólido, importante, un área de continuación, y un final conclusivo,

• la flexibilidad de su duración y estructura interna,
• la adaptabilidad a los procedimientos típicos del siglo XVIII, por ejemplo cadencias,
actividad rítmica y patrones melódicos.

El “Período” como tal, ya había sido descrito por Zarlino13. La retórica musical toma este concepto
y extiende su significado, hasta entenderlo como un estamento completo terminado en signo de
puntuación.

La duración en compases de un período, en la música del siglo XVIII no es fija. Los primeros ocho
compases de la Sonata K.331 de W.A.Mozart conforman un período, al igual que la cadenza para
cémbalo del “Concierto Brandeburgués Nº5” de J.S.Bach, que recién llega a una conclusión
después de 49 compases. Ambos fragmentos coinciden en el concepto original de período, aunque
representen diferentes estructuras internas. Esto produce cierta confusión en el momento de
determinar que es un Período y que no. Una definición mas ajustada y propia del clasicismo es la
siguiente: “...período es culminación de una línea del discurso en un punto final de puntuación”14.
El elemento más decisivo es la cadencia conclusiva final. En la estructura interna del período hay
otras cadencias pero nunca tan categóricas y conclusivas como la cadencia final. La función de
estas cadencias internas es articular las partes del período.

13
Zarlino, Gioseffo (1558) “ Le Istitutioni harmoniche” Disponible en el IMSLP, International Music Score Library Project,
(http://imslp.org).
14
Koch, Heinrich C. (1802) “Musikalisches Lexikon”. Ídem anterior.

45
CADENCIAS
En el siglo XVIII, solo se considera conclusiva una Cadencia Auténtica (V7 a I), con los dos acordes
en posición fundamental. La forma más conclusiva es la Cadencia Auténtica Perfecta en la que
ambos acordes están en estado Fundamental, la Tónica en posición melódica de octava y en
tiempo fuerte. La Semicadencia, una pausa sobre dominante, se considera equivalente a una
coma. Una Cadencia Deceptiva o Cadencia Evitada o Cadencia Falsa (V-VI o V-IV), es un retraso en
la resolución a Tónica o una digresión en el discurso. Una Cadencia Auténtica imperfecta (aquella
en la que alguno de los dos acordes no esta en posición fundamental), implica una continuación o
un período aún no finalizado. Todos estos aspectos reflejan la importancia de las cadencias como
factor determinante de una articulación conclusiva. En la estructura interna del período, cuando
aparecen otras cadencias, por lo general evolucionan de la menos conclusiva hasta la
definitivamente conclusiva. Una variante en la cadencia final, se da en los casos en los que el
período modula a una Tónica diferente a la de su comienzo. A pesar de que la conclusión sobre
dominante pueda estar realizada con una cadencia auténtica perfecta, esta puntuación se
entiende como una semicadencia extendida o más elaborada y no como una cadencia conclusiva.

SIMETRÍA
La danza y la poesía agregan un parámetro más al período musical en el Siglo XVII y XVIII, el
agrupamiento simétrico de frases cortas de dos, tres o cuatros compases claramente articuladas
por cadencias y semicadencias. La complementariedad entre las frases de estos grupos, refuerza la
impresión de balance dentro del período. La estabilidad que esto produce incrementa la
inteligibilidad por parte del oyente que fácilmente reconoce los patrones melódicos de 2+2 o 4+4,
en la fragmentación melódico-motívica del período, lo que a su vez ayuda a la continuidad del
discurso. La simetría de los períodos, es atribuida por algunos teóricos a los compositores
italianos.

Aparece en la música clásica en varios niveles estructurales, ya sea motivos, frases, períodos, hasta
secciones completas o movimientos. Se refleja en la presencia de dos frases de duración similar,
con una progresión básica de cadencias de V a I. Estas dos frases son descritas como sujeto y
predicado por Koch (1787), como antecedente y consecuente por Jones (1784) y como pregunta y
respuesta por Portmann (1789)15.

Los dos aspectos principales del período son entonces, una clara cadencia conclusiva al final y
complementariedad entre sus partes internas (frases). El período es uno de los principales
elementos de la retórica musical en el clasicismo.

15
Koch, Heinrich C. (1782-1793) “Versuch einer Anleitung zur Composition”. Jones, William (1784) “A treatise on the Art
of Music”. Portmann, Johann (1789) “Leichtes Lehrbuch der Harmonie, Composition, und des General basses” . Todos
citados en “Classic Music” por Leonard Ratner.

46
MODIFICACIONES EN LA SIMETRÍA. EXTENSIONES DE PERÍODOS.
La simetría en la estructura de frases es susceptible de ser modificada. La estructura sencilla de un
período musical, acarrea en sí mismo una imperfección: en la suma de dos frases de cuatro
compases, la segunda cadencia cae en un compás ubicado en posición métrica débil (los compases
impares están potencialmente más acentuados que los pares). Este hecho le resta fuerza a la
conclusión. Mediante la modificación de la simetría, se logra que la última cadencia caiga en una
ubicación métrica más fuerte. Los recursos son: compresión y extensión de las cadencias. En
ambos casos la simetría es modificada. La compresión implica por ejemplo que dos compases
estén comprimidos en uno, o un aceleramiento en el ritmo armónico, como en la segunda
cadencia del siguiente ejemplo.

Ejemplo Nº 40

La supresión de un compás (o más bien la elisión), mediante la cual el último compás de una frase
es el primero de la siguiente es también un artilugio de compresión. Ocurre en períodos que
terminan siendo de siete compases.

Reorganización de funciones. El discurso retórico tiene tres funciones principales: comienzo,

continuación y terminación. Cada uno de ellos suele estar claramente establecido en la retórica
musical del clasicismo. El comienzo suele tener patrones simétricos que dejan claramente
establecido el punto de partida. La continuación es más flexible y la terminación es el estamento
más firme definiendo la terminación del período. En algunos casos estas funciones están
reordenadas, como en los casos en los que se sobreentiende la cadencia o aparece en diferentes
ubicaciones.

47
FRASES DE DURACIÓN IRREGULAR
A pesar que el período simétrico con dos frases de cuatro compases, es considerado una especie
de norma en la música de este período (sobre todo en piezas cortas), no siempre se respeta esa
estructura de duraciones. En Mozart aparecen regularmente períodos con frases de 3 y 5
compases. Son frecuentes las alteraciones al característico 4+4. Aparecen sobre todo en música
ligada a la danza combinaciones como 3 + 3, 10 + 12, etc. Esta asimetría, hace a los períodos mas
interesantes e imprevisibles. Otros recursos para quebrar la simetría de la frase son:

• posponiendo la cadencia conclusiva, ampliándola, agregándole frases. De esta manera

también se altera la simetría. Un período, en el que la segunda frase termina en una
cadencia conclusiva pero no perfecta, requiere de una tercera frase que realmente de por
finalizado el período. Se rompe así, la simetría interna, pero se refuerza la periodicidad.
• la reiteración motívica de algunos de los elementos internos del período mas allá de la
cuadratura las frases.
• una Cadencia Deceptiva. El momento de la cadencia final del Período se pospone por
medio de una cadencia Rota o Falsa, obligando a una continuación hasta la resolución
definitiva sobre Tónica.
• un desvío tonal. El mismo efecto producido por una cadencia deceptiva, lo puede producir
un desplazamiento tonal en el momento de alguna articulación del Período. La vuelta a la
tonalidad original amplía la extensión del período.
• mediante algún recurso melódico que impida la percepción de una cadencia como
conclusiva y obligue a una continuación con un final más categórico.

FORMAS
Las formas clásicas están basadas en un pequeño número de planes o bosquejos simples flexibles
y accesibles tanto para un estudiante, como para un aficionado erudito, o un compositor
profesional. Esto planes representan en la forma, la contraparte a la estructura melódica y
textural. Para los tratados teóricos de esta época una composición tiene tres etapas:

• la primera es aquella en la que se esbozan las principales ideas melódicas, la expresión

dominante de la obra, y el bosquejo estructural de las principales líneas: melodía y bajo;
• la segunda es la amplificación en la que los períodos principales eran establecidos al igual
que los desplazamientos tonales se fijaba la elaboración del material y las re exposiciones;
• y la tercera es el pulido de todos estos elementos en el cual los detalles y puntos
sobresalientes de la conducción de voces, orquestación, ornamentación melódicas, y
sutilezas son definidos en la pieza.
Otro aspecto importante es, que cualquiera fuera la forma usada, ella expresa una unidad que
comprende Sujeto o tópico predominante (representado por la melodía inicial), una Tonalidad
predominante (definida al principio y al final), y un orden rítmico claramente definido.

48
FORMAS PEQUEÑAS BINARIAS CON REPETICIONES

La mayoría de las formas clásicas tiene en dos fases: en la primera se parte de Tónica y se llega con
una cadencia relativamente importante en la mitad de la pieza, en la segunda y sobre el final se
produce la cadencia definitiva sobre Tónica. El origen de este plan formal y Tonal se puede
rastrear en las danzas medievales y del renacimiento. Estas danzas en su mayoría tenían dos
partes A y B cada una de ellas repetida (reprise). El diseño resultante es AABA. El modelo básico,
se extiende por el agregado de períodos y secciones, hasta constituirse en un movimiento o pieza
de un largo considerable.

Entendiendo que la forma clásica es una combinación de diseño y plan tonal, las fórmulas básicas
son:

• I - I / X - I cuando la cadencia del medio es en Tónica.

• I - V / X - I cuando la cadencia del medio es en dominante.

Estos dos planes corresponden a las formas binarias seccionales y continuas. X indica cualquier
tonalidad posible.

FORMAS MÍNIMAS:

Formas de 16 compases, divididas en dos partes de 8 y con cuatro frases de 4 compases cada una.
Diseño A (a+a') A' (a''+a''') Plan Tonal: I - I / X - I. Forma binaria simple seccional (AA').

Una variante de este diseño es con una primera parte terminada en dominante. Diseño A (a+a') A'
(a''+a''') Plan Tonal: I - V / X - I. Forma binaria simple continua (AA').

M ATERIAL MELÓDICO

Varios son los modos de organizar el material melódico en estas formas mínimas:

• una sola idea melódicas para todas las frase.

• ningún material melódico se repite.
• ideas de la primera partes se riman con otras de las segundas. Son más probables la
conexión entre la segunda frase y la cuarta, ambas con cadencias diferentes o similares.

L A SECCIÓN X

Es el comienzo de la segunda parte. En los tratados aparecen 3 variantes relacionadas al material

melódico y al plan tonal de la primera parte de la segunda sección. Las denominaciones utilizadas
por Riepel16 son:.

16
Riepel, Joseph (1755), “Grundregeln zur Tonordnung insbesondere” Citado en “Classic Music” por Leonard Ratner.

49
 • Monte (monte): progresión ascendente, que en do mayor es IV-V.
• Ponte (puente): una prolongación de dominante.
• Fonte (fuente): progresión descendente, que en Do Mayor podría estar representado por
la progresión II-I.

FORMAS EXTENDIDAS:

La polaridad de la armonía clásica permite la extensión de las formas binarias simples sobre todo
cuando la primera parte termina en V. Cuando esto ocurre la segunda parte suele ser más extensa
que la primera, ya que el comienzo produce un desplazamiento más allá de dominante. En estos
casos, el retorno a Tónica necesita una elaboración Mayor que la que produjo el abandono de
Tónica a dominante. Así, la duración de la segunda parte, puede ser el doble, triple o el cuádruple
de la primera.

D IVISIÓN EN DOS PARTES VERSUS DIVISIÓN EN TRES PARTES :

El hecho de rimar elementos melódicos de la primera parte en la segunda, crea una estructura
ternaria en un plan tonal de dos fases:

Sección I Sección II

A (a + a`) A' (b + a')

Esta forma binaria es conocida como forma binaria circular.

Las formas de dos repeticiones constituyen un plan estructural para una gran cantidad de piezas
pequeñas en el clasicismo, como danzas, marchas, canciones, arias cortas, temas de rondó, temas
de variaciones, etc. El esquema de estas formas binarias alcanza su apogeo en este período como
estructura de piezas pequeñas o de gran alcance.

FORMA SONATA
Forma y plan estructural más importante del clasicismo y sobre todo desde aproximadamente
1750. Estructura de dos partes con repeticiones. La mayoría de las aproximaciones analíticas a la
Forma Sonata, lo hacen desde el punto de vista temático: dos temas en diferentes centros tonales,
que son expuestos, elaborados y re-expuestos al final, resultando en una forma de tres partes. Sin
embargo, la teoría del clasicismo, la explica como un plan armónico con dos fases, resultando en
una forma de dos partes.

PLAN ARMÓNICO. FORMA DE ÁREAS TONALES.

Los teóricos del clasicismo describen la Forma Sonata como dos grandes secciones: la primera con
un desplazamiento de I a V, y la segunda con una vuelta al I grado. En el caso de obras en Modo

50
Menor, la progresión inicial es I al III y la segunda un retorno a I. Cada una de esas dos secciones se
subdivide en dos subsecciones, totalizando cuatro para el movimiento completo.

La primera subsección, comprende el establecimiento de la Tónica y su posterior desplazamiento

al V o al III. La segunda subsección constituye una suerte de primera elaboración y esta confinada
al V o III grado. La tercera subsección es una segunda elaboración con mayores desviaciones
tonales. La cuarta subsección es la vuelta a la Tónica principal.

El diseño de esta “Forma de áreas tonales” (Forma de dos partes con repeticiones) es entonces el
siguiente:

I - V (III) - X - I

Este diseño es el elemento en común en la gran mayoría de los movimientos con “Forma Sonata”.

DISTRIBUCIÓN DEL MATERIAL MELÓDICO

El principal contenido melódico de la forma Sonata son dos temas expuestos en la primera parte,
elaborados en la parte central y re-expuestos al final. Ambos temas tienen carácter contrastante y
su oposición es el escenario de conflicto de la forma Sonata. La caracterización de los temas en
Masculino y Femenino es de alrededor de 1800. A pesar de este estereotipo, son numerosos los
Movimientos que presentan un solo tema o los que tienen tres o cuatro.

El esquema base de la forma Sonata en esta época es la progresión, I - V (III) - X - I. No hay mucha
definición con respecto al contenido melódico de cada una de las partes. Las fórmulas armónicas y
temáticas comienzan a estandarizarse en la última década del siglo XVIII. Ahí aparecen las
caracterizaciones para los dos temas principales: uno fuerte o vigoroso y el otro gentil o cantable;
uno masculino y el otro femenino, etc. El contraste melódico en el clasicismo es de corto alcance,
con cambios frecuentes de afecto y tópicos entre figuras y motivos.

De acuerdo a Koch17, la primera parte de la forma Sonata la constituye la presentación del plan
formal con sus ideas melódicas principales en el orden original, la segunda es en principio la
elaboración opcional del material presentado antes y la finalización, la reaparición de las ideas
melódicas de la primer parte en un orden cercano al original.

DIVISIÓN EN DOS O EN TRES PARTES

La división en dos partes, división dinámica, toma en cuenta el aspecto tonal: un movimiento
armónico partiendo desde la Tónica, balanceado con otro movimiento armónico de vuelta hacia
Tónica.

17
Koch, Heinrich C. (1782-1793) “Versuch einer Anleitung zur Composition”. Ídem anterior.

51
La división en tres partes, división estática, reconoce una Exposición, un Desarrollo y una Re-
Exposición, pero no son los únicos elementos que hacen al aspecto retórico de la Forma Sonata.

Los teóricos clásicos reconocían solo dos partes en la forma Sonata, aunque admitían una
subdivisión de la segunda en dos partes mayores. La subdivisión en tres partes y la denominación
de forma Sonata se deben probablemente a Adolph Marx18, quien desarrolló el análisis desde el
punto de vista temático. La controversia en la división en dos o en tres partes se extiende a lo
largo del siglo XIX. Actualmente la mayoría de los tratados teóricos adhiere a la última posición. El
siguiente, es un cuadro comparativo de los dos puntos de vista.

División en dos partes División en tres partes

Parte I Exposición
Tonalidad principal: área tonal I Tema principal
Establecimiento
Cadencia Opcional
Desplazamiento a la Tónica Secundaria
Tonalidad Secundaria: área tonal II Tema Secundario
Establecimiento
Cadencia
Parte II Desarrollo
Exploración armónica Elaboración temática

Retorno a la Tonalidad Principal Re-Exposición
Cadencia Similar a la Exposición.

Podemos decir que un plan Tonal de dos fases es el marco de una plan temático de tres partes.

PARTE I: EXPOSICIÓN

La primer parte realiza un movimiento armónico directo de I a V grado.

Á REA T ONAL I

Su función es establecer la Tónica Principal como punto de referencia para todo el Movimiento.
Esto se realiza en los compases iniciales. Una vez establecida la Tónica central puede ocurrir
alguna de las variantes siguientes:

• articulación con una cadencia conclusiva sobre Tónica,

• final abierto con cadencia no conclusiva,
• desplazamiento dentro del área de Tónica,

18
Marx, Adolph (1841-1851) “Die Lehre von der musikalischen Komposition”. Disponible en la IMSLP, International
Music Score Library Project, (http://imslp.org).

52
 • establecimiento diferido del área de Tónica.

Un período simple es la forma más utilizada para el establecimiento de la Tonalidad original, pero
en algunos casos pueden aparecer dos o tres ideas melódicas o una elaboración melódica más
compleja.

D ESPLAZAMIENTO HACIA LA T ÓNICA S ECUNDARIA

Una vez establecida la Tónica principal, comienza el desplazamiento hacia la Tónica Secundaria.
Este desplazamiento puede estar marcado por una articulación cadencial o por el paso gradual
hacia la 2º Área Tonal. Algunos de los procedimientos más comunes en la Modulación son los
siguientes:

• Do I – V = I de Sol (Semicadencia en V, que de ahí en más es Tónica, por acorde común)

• Do I – VI = II – V – I de Sol (Cadena de 5tas)
• Do I = IV – V – I de Sol (por acorde común)
• Do I – I3b = IV3b – V – I de Sol (intercambio de Modo)
• la I – VI = IV – II (V – I – II – V – I3b – V) – I de Do Mayor (Extensión de dominante con
intercambio de Modo).
• Do I – V – V3b = I3b – bVI – V/V – V – I de Sol

El material de esta transición puede estar constituido por elementos del primer Tema, material
melódico nuevo, un material contrastante en estilo brillante, o una combinación de todo lo
anterior.

Á REA T ONAL II

La 2º parte y la más larga, está dedicada a la dominante. Comprende una gran variedad de
material melódico, desviaciones armónicas y un estamento firmemente conclusivo hacia el final,
sobre la Tonalidad Secundaria. El aspecto más dramático de esta parte es la forma de encarar el
arribo hacia la conclusión sobre la 2º Tónica. Diferentes efectos, como posponer el arribo a la 2º
Tónica contribuyen a la variedad e interés de esta sección. El estamento final suele tener
referencias al tema inicial o ser un material melódico con función conclusiva.

PARTE II: DESARROLLO, RE-EXPOSICIÓN Y CODA

D ESARROLLO O S ECCIÓN X

Su principal objetivo es retomar la Tónica principal. Dos enlaces hacia Tónica son posibles:

• armonía de V
• VI o V/VI

53
La primer representa una fuerte direccionalidad hacia Tónica y la 2º un súbito cambio. En ambos
casos se pasa de un movimiento centrífugo desde Tónica, hacia uno centrípeto hacia Tónica.

Este cambio de dirección es un punto crítico en el Desarrollo. Puede implicar unos pocos compases
en la dominante en obras cortas o un procedimiento más elaborado con al menos dos fases:

• Continuación del Movimiento armónico fuera de Tónica, ya comenzado en la primera

parte, hasta llegar al punto más remoto de la Tónica (usualmente algún grado modal como
III, VI o V/VI). Son características de estas secciones las regiones en diversas tonalidades,
las progresiones por 5tas ascendentes o descendentes y los bajos con ascensos o descensos
cromáticos.
• Movimiento armónico en reversa teniendo como principal meta la vuelta a I.

C ONTINUACIÓN :

Después de la Cadencia sobre V grado al final de la primer parte, la mayoría de las Sonatas
opta por dos variantes:

• salir inmediatamente de la Tonalidad de dominante, la práctica más antigua o,

• permanecer un tiempo en la dominante, común en la práctica de fines del siglo XVIII

P UNTO DE MAYOR LEJANÍA

Desplazamiento a los grados Modales sobre todo III y VI. Este punto puede variar en importancia,
desde pasar inadvertido a ser el clímax del desarrollo.

R ETORNO A T ÓNICA

La forma más común es a través de la dominante. Pocas veces la sección central se limita a ser
solamente una extensión de dominante. Este punto es uno de los más dramáticos de toda la 2º
sección.

M ATERIAL M ELÓDICO EN EL DESARROLLO

El punto de vista temático en el análisis de la forma Sonata requiere de un Desarrollo con los
elementos melódicos de la Exposición. En la práctica no siempre es así. Algunas formas en las que
se encaró el desarrollo son las siguientes:

• comienzo con el primer tema en dominante (práctica antigua).

• el desarrollo es una versión modificada del material de la Exposición.
• nuevo material es introducido.
• reorganización libre del material de la primera Parte.
• en algunos casos, escasas o ninguna referencia al material de la primer parte.

La función principal del material melódico del Desarrollo, aparte de sostener la progresión hacia
dominante es:

54
 • rever el material melódico principal
• darle un tratamiento discursivo, y
• contrastarlo entre sí

LA RECAPITULACIÓN

Básicamente comienza con el Tema inicial, al que le sigue el material originalmente expuesto en
dominante (o III si la tonalidad original es menor), ahora en la Tonalidad Principal. De esta forma
se logra el balance general del Movimiento, por la concordancia establecida entre el material de la
Exposición y la Re-Exposición, y por el retorno a Tónica.

En esta última sección, no siempre se respeta el orden del material melódico de la Exposición, ni la
vuelta a Tónica en su comienzo. En algunos casos se incluye material melódico desarrollado
solamente en la Sección Central.

Las repeticiones en las dos partes no son estrictamente respetadas. Depende principalmente, de la
magnitud de la obra y de su contenido.

LA CODA

Aparece cuando se necesita una confirmación final de la Tónica, en los casos en que el 2º Tema no
deje firmemente concluida la obra.

En la Coda puede aparecer:

• un desplazamiento armónico opcional,

• un retorno firme a Tónica, a veces con el Tema Inicial,
• una serie de gestos cadenciales enfáticos.

La Coda no es un segundo desarrollo sino más bien una amplia zona de retorno, o una sección
conclusiva más extensa.

PERSPECTIVA HISTÓRICA DE LA FORMA SONATA

Los elementos formativos de la forma Sonata son:

• la forma de danza de dos repeticiones, rastreable hasta el Medioevo

• el esquema armónico, I – V (III) – X – I, establecido como norma desde principios del siglo
XVIII.
• la clarificación de la estructura periódica por medio de articulaciones y simetría.
• la concordancia del material melódico de la primera Parte con la Segunda.
• el contraste de material melódico, textura y declamación.
• el estilo improvisatorio de composición en la fantasía, abarcando desplazamientos
armónicos, libertad textural, melódica y rítmica.

55
 • la cadencia Modal como punto sobresaliente de la primer Parte de la Segunda Sección, ya
presente en composiciones del Renacimiento y Barroco.

Otros aspectos formales de mediados del Siglo XVIII son importantes en la generación de la Forma
Sonata:

• La forma de Sonata en Scarlatti: por su simetría evidente en la concordancia de material

melódico.
§ Material melódico A B A B
§ Plan Tonal I V V I
• La forma en el Aria Da Capo: por la repetición de la primera parte después de una parte
central terminada en V, en VI o en V/VI.
• Elementos de la Danza y de la Fantasía. La Sonata clásica se desarrolla entre dos polos: a)
los patrones rigurosos de las danzas, con sus períodos y cadencias regulares dando
contorno a la forma, y b) la libertad de la fantasía, produciendo desplazamientos tonales y
elaboración melódica libre.

FORMAS DE COPLAS.
A diferencia de la forma Sonata que tiene un lenguaje discursivo elaborado y extendido, las formas
de coplas, “acoplan” períodos o formas binarias simples en sucesión. En una canción la forma es
estrófica porque una misma melodía se repite con diferentes estrofas (A-A’-A’’, etc.). En las danzas
se forma un esquema A B A por la repetición de la primera parte. En el rondó se acoplan a la
melodía principal, episodios contrastante. En las variaciones a un Tema principal se le adjuntan un
número de piezas pequeñas basadas en el Tema principal.

DANZAS EN PAR, FORMAS DE TRES PARTES:

Las danzas en la música instrumental clásica están dispuestas en pares contrastantes que con las
repetición de la primera resultan en un esquema A B A. El contraste es principalmente en estilo y
también en Tonalidad. El primer minuet suele ser Brillante y movido, contrastando con el segundo
que es más tranquilo y en un estilo predominantemente pastoral. El término trío aplicado al
segundo minuet, es atribuido a Lully. Proviene de la práctica del barroco en la que este minuet era
ejecutado por tres instrumentos, dos Oboes y un fagot, alternando con la orquesta completa.

Las formas de tres partes aparecen también en los movimientos Lentos de obras de cámara o
sinfonías.

RONDÓ
Hay dos versiones de este término: rondeau y rondo (Francés e italiano). El primero hace
referencia al rondeau francés más característico del barroco. El otro es el término adoptado

56
posteriormente para la misma forma en el clasicismo. La principal diferencia entre el rondó
barroco y el clásico es la siguiente:

• el rondó barroco estas formado por piezas cerradas armónicamente y con claras
articulaciones formales entre ellas. El contraste entre coplas y episodios es menor. Si hay
contraste de Tonalidades. Predomina el esquema de 5 partes: ABACA o ABAB'A.
• el rondó clásico utiliza pasajes conectivos entre cada una de las partes (salvo al final de la
primera), produciendo una forma continua y no seccional como el rondó barroco. El rondó
clásico suele tener también una Coda. En el clasicismo, el rondó tiene 5 o 7 partes. Los
esquemas más utilizados son ABACA o ABACABA. Las variantes incluyen más partes o
diferentes diseños como por ejemplo: ABACADA para un rondó de 7 partes.

El rondó aparece en los últimos movimientos de obras de cámara o sinfonías. A menudo incorpora
elementos de las forma Sonata resultando en un híbrido denominado Rondó-Sonata, en el cual la
parte B es tratada como un segundo Tema.

VARIACIONES
Hay dos aspectos que resultan particularmente atrayentes en las variaciones.

• la melodía el Tema usualmente es una tonada popular o una con características similares
• la ornamentación realizada sobre esa melodía la hace siempre interesante y nueva.

La ornamentación se utiliza en prácticamente cualquier tipo de composición. En las variaciones

debe retener elementos del Tema original. Usualmente la serie de variaciones incluye alguno de
los siguientes elementos:

• variaciones de división, o incremento en la densidad cronométrica, en el transcurso de las

variaciones. Esto implica que en el suceder de las variaciones la figuración se va haciendo
cada vez más rápida. Es una técnica de e estructuración que se remonta al renacimiento y
es norma en el barroco.
• una de las variaciones aparecen en modo menor si el Tema original estar en modo Mayor
y viceversa.
• una variación es un Adagio a la manera de un aria vocal italiana con ornamentación
elaborada.
• una variación es contrapuntística.
• una variación tiene material melódico nuevo pero retiene algún aspecto del Tema original.
• una variación final mas brillante y con figuración más rápida, como forma de concluir la
serie completa.

57
CANON, FUGATO Y FUGA
Desde el renacimiento la imitación contrapuntística ha representado dos estilos: el Ricercare en
estilo alla breve con un tipo de declamación similar a la del canto llano, y la canzona con sujetos
basados en modos poéticos y figuras de danza.

El canon abarca ambos estilos pero esta más asociado a la ronda, un género social utilizando
figuras Galantes y textos picarescos.

El fugato es una sección imitativa, similar a la exposición de una fuga. Las entradas del Tema
siguen el orden I, V, I, V. El fugato aparece en los siguiente lugares:

• en el comienzo de una forma Sonata,

• en la transición hacia el segundo Tema,
• en el área tonal II,
• en el desarrollo,
• en la coda,
• en el refrán de un rondó,
• en el episodio de un rondó,
• en las variaciones.

La fuga, considerada la última etapa en la formación de un compositor cae en desuso en la última

mitad del siglo XVIII. Algunos aspectos estilísticos propios del clasicismo, como por ejemplo la
periodicidad y la clara articulación formal, entran en conflicto con aspectos de la fuga. Haydn, fue
el que mantuvo mayor fluidez en la composición de fugas en el clasicismo. Mozart, por el
contrario, no respeta el carácter propio de la fuga. Beethoven, hace uso de la fuga, en
composiciones de su última época (1815 a 1826). Al no tener referentes contemporáneos utiliza
técnicas del pasado. La fuga del cuarteto en do sostenido menor es considerada un motete sin
palabras, porque está trabajada como un Ricercare renacentista.

EL ARIA
El aria en el siglo XVIII es una confluencia de varios elementos estilísticos y estructurales. Como
género aparece utilizado en las óperas de la mayoría de los compositores clásicos.

FORMAS DEL ARIA

Aria Da Capo (o Grand Aria Da Capo) y Aria da Capo pequeña: El siguiente es una cuadro
comparativo entre estas dos formas similares:

Aria Da Capo primer Parte 2º Parte 3º Parte Da Capo)
Diseño A B A B C A B A B
Plan Tonal I V V(X) I X I V V(X) I

58
 Aria Da Capo Pequeña primer Parte 2º Parte 3º Parte
Diseño A B C A B
Plan Tonal I V X I V

La primera parte a su vez en el Grand Aria da Capo tiene la siguiente estructura:

• introducción instrumental (ritornello) exponiendo la principal cualidad expresiva del aria,

• la voz canta la primera parte del aria, luego la repite, desarrolla y modula al V o III grado,
dependiendo del modo Mayor o menor (A y B).
• interludio instrumental reflejando brevemente la principal cualidad expresiva,
• la voz vuelve a cantar la primera parte finalizando con una cadencia conclusiva en la
Tónica Principal.
• postludio instrumental para enfatizar el sentimiento y cerrar la primera parte.

La segunda parte se canta sin repeticiones después de las cuales entran los instrumentos
realizando el ritornello, y se repite la primera parte.

Algunas variantes dentro de este género son:

• Aria da Capo pequeña: forma reducida del Gran Aria Da Capo.

• Aria da Capo sin la parte central, en la que los elementos de la 1ª parte son rimados en la
segunda.
• Aria Rondó: con un diseño ABACA.
• Cavatina: aria pequeña sin muchas ornamentaciones, se diferencia del Aria Da Capo en
que no tiene ni la 2da parte, ni el Da Capo. Es bipartita.
• Aria Compuesta: formada por dos o más secciones contrastantes en las que incluso cambia
el Tempo y el carácter.

CONCIERTO
El Concierto del temprano siglo XVIII, se desarrolla desde la canzona del barroco temprano y
medio. Toma de ella la alternancia entre tutti y solo. Su plan tonal se rige por el esquema solar
descrito anteriormente. En este aspecto, las fórmulas cadenciales son fundamentales en la
definición de los centros tonales. El Concierto clásico, por su parte, absorbe algunos aspectos del
aria: los solos imitan la flexibilidad y expresividad de la voz cantada. La confrontación entre tutti y
solo, es considerada incluso como una situación ligada al teatro, en la que el solista expone sus
argumentos y sentimientos no al público sino a la orquesta. Los conciertos barrocos, comienzan
regularmente con patrones musicales de tipo marcial vigoroso, a diferencia de los conciertos
clásicos, sobre todo los últimos de Mozart, que tienen un carácter más asociado al aria, y en los
cuales el instrumentista aparece con melodías de tipo lírico. Un aspecto que comparten el aria con
el Concierto en su estructura, es la iniciación con el tutti o ritornello que prepara la entrada del
solista. Esta introducción está centrada en Tónica. Los tempranos conciertos de mediados del siglo
XVIII tienen introducciones cortas, con relación a las del Concierto barroco o a las del tardío siglo
XVIII. Hacia 1780, los conciertos que escribe Mozart en Viena, ya contienen una introducción con

59
todo el material melódico de la exposición de una forma Sonata, pero sin los desplazamientos
tonales. No obstante ello, esta primera parte se considera una introducción y no una primera
exposición. El esquema básico del primer movimiento es similar al del aria da capo pequeña.

Tutti Solo Tutti Solo Tutti Solo Tutti

I I – V V X – I I I I

Los conciertos clásicos se escribieron para una gran variedad de instrumentos solistas: violín, viola,
violonchelo, contrabajo, flauta, Oboe, Clarinete, fagot, Corno, Trompeta, arpa, piano, guitarra.

De los conciertos para cuerdas, son muy importantes aquellos para violín, que alcanzan su pico de
desarrollo hacia 1780, en París, con los conciertos de Viotti. Beethoven en sus conciertos para
violín, toma de Viotti los principales aspectos estilísticos y técnicos e incluso los traslada a los
cuartetos de cuerdas.

Los conciertos para instrumentos de viento tienen elementos más cercanos al aria, que los
conciertos para cuerdas, por la cualidad vocal en la interpretación. Generalmente sus movimientos
son más cortos y tienen más pasajes cantabiles.

CONCIERTO PARA VARIOS SOLISTAS. SINFONÍAS CONCERTANTES.

Gozan de popularidad en el último tercio del siglo XVIII. La Sinfonía Concertante, es una sinfonía
con varios instrumentos obbligato, cada uno de ellos con un desarrollo solista. Como género es un
híbrido del Concierto solista, concerto grosso, divertimento, sinfonía, etc. Un aspecto estructural
de la Sinfonía Concertante, es que en razón, de que cada uno de los instrumentos solistas en algún
momento es protagonista exclusivo, se producen dobles, triples o cuádruples exposiciones de un
mismo material. Es una característica retórica del género. La forma se articula en grandes bloques.
El contraste se logra mediante instrumentación diferente, desplazamientos tonales,
ornamentación de temas, etc.

CONCIERTOS PARA PIANO

Los principales son los escritos por Mozart y Beethoven. El carácter distintivo lo otorga la
confrontación de dos ensambles completos: la orquesta y el piano. El término teclado utilizado
para designar al solista en estos conciertos, significa en Mozart y Beethoven el Piano-forte, pero
en Haydn incluye también el clave.

Hay tres tipos de conciertos para teclado y orquesta:

• concierto de teclado como música de entretenimiento, en el que el piano es un

instrumento cantabile y agregado a la orquesta. Escritos para salones de música de
cámara, con claros contrastes entre tutti y solo. El piano juega un doble rol, solista y
continuo en las partes orquestales. En estas secciones, Haydn, incluso escribe bajos

60
 figurados sin la realización de la mano derecha. Esta función es la que lo integra a la
orquesta. La mayoría de los conciertos anteriores a 1780, caen dentro de esta categoría.
• concierto para piano de bravura, en la que el piano sobrepasa a la orquesta en brillo. Son
demostraciones de virtuosismo y técnica, a veces en desmedro de la calidad artística. El
mejoramiento del aspecto mecánico del piano, es lo que permite mayores sutilezas y
agilidad en el toque.
• concierto para piano como escena dramática, en la que el material y la instrumentación
tienen componentes agudamente contrastante. Es el resultado de influencia de la Ópera
en el concierto.

Los principales conciertos solistas del clasicismo son los escritos para piano y violín. No obstante el
Concierto para clarinete y orquesta, K.622 en La mayor (1791), está considerado como uno de los
conciertos más importantes en la producción de Mozart.

En general los conciertos del clasicismo tienen 3 movimientos. El primero (Forma Sonata) y el
tercero (Rondó o similar) comparten la Tónica Principal y el movimiento central aparece en la
dominante, el relativo Mayor o alguna Tonalidad relacionada a la principal.

AUDICIONES Y/O ANÁLISIS SUGERIDOS

AUDICIONES GENERALES DEL PERÍODO

• Johan Wenzel Stamitz Sinfonía a 8 en Mi bemol mayor (La melodía Germánica Nº 3):
Allegro assai, primer movimiento.
• Giovanni Battista Sammartini Sinfonía en Fa Mayor, Nº32: Presto, primer movimiento.
• Johann Christian Bach Concerto para Clave o Piano y Cuerdas, Op. 7. Nº 5: Allegro di
molto, primer movimiento.
• Franz Joseph Haydn Sinfonía Nº 104: Finale, cuarto movimiento.
• Wolfang Amadeus Mozart Concierto para Piano en La Mayor, K. 488: Allegro, primer
movimiento.
• Muzio Clement. Sonata en Sol Menor, Op.34, Nº2: Largo e sostenuto/Allegro con fuoco,
primer movimiento.
• Ludwig Van Beethoven Cuarteto de Cuerdas en Do Sostenido Menor, Op. 131: Adagio ma
non troppo e molto expresivo, primer movimiento.

ANÁLISIS ARMÓNICO

• Wolfang Amadeus Mozart Sinfonía Nº36, K. 425 (Linz): Adagio – Allegro spiritoso, primer
movimiento. Compases 1 a 19. Modo Mayor Mixto y II napolitano.
• Franz Joseph Haydn Cuarteto Hob. III:20 (Op. 9, Nº 2): Moderato, primer movimiento
compases 27 a 39. Modo Mayor Mixto y Acordes de sexta aumentada.
• Ludwig Van Beethoven Andante favori, WoO 57. Compases 1 a 30. Ciclo de terceras (Fa-
Reb-Fa) y acordes de 6ta aumentada.

61
 • Ludwig Van Beethoven Sonata Nº 26, Op.81A: Adagio-Allegro, primer movimiento.
Compases 1 a 16. Modo Mayor Mixto y Acordes de Sexta Aumentada.
• Ludwig Van Beethoven Sonata Nº 16, Op.31, Nº1: Allegro vivace, primer movimiento.
Compases 45 a 65 (Sol-Si) y compases 192 a 217 (Sol-Mi). Modulaciones al tercer y cuarto
sector del círculo de quintas. Ciclo de terceras.
• Ludwig Van Beethoven Sonata Nº 16, Op.31, Nº1: Adagio grazioso, segundo movimiento.
Compases 27 a 64 (Do-Lab-(fa)-Do). Modulaciones al tercer y cuarto sector descendente y
ascendente del círculo de quintas. Enfoque de A. Schoenberg. Ciclo de terceras.

FORMA SONATA

• Wolfang Amadeus Mozart Sinfonía Nº40, K. 550: Allegro assai, cuarto movimiento.
• Wolfang Amadeus Mozart Sinfonía Nº40, K. 550: Molto Allegro, primer movimiento.
• Franz Joseph Haydn Sinfonía Nº 56 en Do Mayor: Allegro di Molto, primer movimiento.
• Ludwig Van Beethoven Sonata Nº 16, Op.31, Nº1: Allegro vivace, primer movimiento.
• Ludwig Van Beethoven Sinfonía Nº1, Op. 21: Adagio molto. Allegro con brio, primer
movimiento.

TEMA Y VARIACIONES

• Franz Joseph Haydn Cuarteto de Cuerdas Op.76, Nº3: Poco adagio cantábile, segundo
movimiento.
• Wolfang Amadeus Mozart Quinteto para clarinete y cuerdas, K. 581: Allegretto con
variazioni, cuarto movimiento.
• Franz Joseph Haydn Sinfonía Nº 94, “La Sorpresa”: Andante, segundo movimiento.
• Ludwig Van Beethoven 6 Variaciones en Re Mayor, op.76.

FORMA TERNARIA COMPUESTA

• Franz Joseph Haydn Sinfonía Nº 104, “Londres”: Menuetto-Allegro, tercer movimiento.

• Wolfang Amadeus Mozart Sinfonía Nº40, K. 550: Menuetto – Allegretto-Trio, tercer
movimiento
• Franz Joseph Haydn Sinfonía Nº8: Menuetto y Trio, 3er Movimiento.
• Ludwig Van Beethoven Sinfonía Nº1, Op. 21: Menuetto – Allegro molto e vivace, 3er
Movimiento

FORMA RONDÓ

• Franz Joseph Haydn Cuarteto de Cuerdas Op.64, Nº 5: Finale. Vivace, cuarto movimiento.
• Wolfang Amadeus Mozart Concierto para Corno en Re Mayor, K. 412/386b:
Rondó (Allegro), tercer movimiento.

62
 • Franz Joseph Haydn Concierto para trompeta en Mi bemol, Finale Allegro: tercer
movimiento.
• Ludwig Van Beethoven Sinfonía Nº 2, Op. 36: Allegro molto, cuarto movimiento.

63
BIBLIOGRAFÍA
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Traducción de Ramón Barce.
15. Schoenberg, Arnold (1954) Structural Functions of Harmony W. W. Norton & Company. New
York.

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ÍNDICE
CAPÍTULO I. GENERALIDADES 1

Contexto histórico-cultural 1

Aspectos estilísticos generales 1

El paso del Barroco al Clasicismo 1
Principales características Estilísticas 2

Compositores 3

Etapas del Clasicismo 3

CAPÍTULO II. SISTEMA Y LENGUAJE MUSICAL 4

II.1 Alturas 4
En la sucesión. melodía 4
En la simultaneidad. Armonía. 7

II.2 Duraciones 27
Tempo 27
Ritmo 28
Metro 28
Quantitas Intrinseca 29
Escansión (medida de los versos). 29
Arreglos o Disposiciones rítmicas 30

II.3 Intensidad 32
Dinámica 32

II.4 Timbre 32
Modos de Ataque y Articulación del Sonido Articulación 33

CAPÍTULO III. TEXTURA 35

Cambios en la organización textural 35

El marco de dos partes 35
Contrapunto 35

Textura en la Música de Cámara 38

Música de cámara sin teclado 38
Música de cámara con teclado 40

Textura en la Música Orquestal 41

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Textura en la Música Vocal 43
Música para voces solas 43
Ensambles corales 43

Música para voces e instrumentos 44

Canciones y arias solistas con acompañamiento 44
Duetos vocales, tríos 44
Música Coral con instrumentos 44

CAPÍTULO IV. ESTRUCTURA Y FORMA 45

Periodicidad 45

Cadencias 46

Simetría 46

Modificaciones en la simetría. Extensiones de períodos. 47

Frases de duración irregular 48

Formas 48
Formas pequeñas binarias con repeticiones 49
Formas mínimas: 49
Formas extendidas: 50

Forma Sonata 50
Plan armónico. Forma de áreas tonales. 50
Distribución del material melódico 51
División en dos o en tres partes 51
Parte I: Exposición 52
Parte II: Desarrollo, Re-Exposición y Coda 53
La Recapitulación 55
La Coda 55

Perspectiva Histórica de la Forma Sonata 55

Formas de coplas. 56

Danzas en par, formas de tres partes: 56

Rondó 56

Variaciones 57

Canon, Fugato y Fuga 58

El Aria 58

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 Formas del aria 58

Concierto 59
Concierto para varios solistas. Sinfonías concertantes. 60
Conciertos para piano 60

Audiciones y/o Análisis sugeridos 61

Audiciones generales del período 61
Análisis Armónico 61
Forma Sonata 62
Tema y Variaciones 62
Forma Ternaria Compuesta 62
Forma Rondó 62

BIBLIOGRAFÍA 64

ÍNDICE 65

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