Diez años en

Gran Hermano
Diario de una guionista

Gilda Santana
Prólogo de Mercedes Milá

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 Edición en formato digital: enero de 2012

© Gilda Santana González

© EDICIONES ANAYA MULTIMEDIA (GRUPO ANAYA, S.A.), 2011
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid

© Contenidos Gran Hermano: MEDIASET ESPAÑA COMUNICACIÓN y

ZEPPELIN TELEVISIÓN.

ISBN ebook: 978-84-415-3090-4

Está prohibida la reproducción total o parcial de este libro electrónico, su transmisión,

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introducción en cualquier sistema de repositorio y recuperación, en cualquier forma o
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 A Carlos Leal, mi hijo, que se encargó de grabarme
cada programa que emitíamos, y descubrió su vocación de editor
en las madrugadas que pasó junto a mí en el AVID.
A Nieves, mi madre.
A la memoria de Rine Leal.

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EL INICIO
GRAN HERMANO - Diario de una guionista

SÁBADO 1 DE ABRIL DE 2000

La primera vez que oí hablar de Big Brother fue durante mis años en la Universidad de
La Habana, cuando un ejemplar ajado y releído de la novela 1984 de George Orwell
cayó en mis manos. En aquella traducción no se le llamaba “el gran hermano”, sino
“el hermano mayor”, y aún recuerdo la angustia que me produjeron la idea del “ojo
que todo lo ve” y la repetición de la frase “el hermano mayor te vigila”. La segunda vez
fue hace unos meses, cuando leí en la prensa una nota sobre un programa de televi-
sión estrenado en Holanda, en el que un grupo de personas se encerraba en una casa
para ser grabadas las veinticuatro horas del día. La tercera fue esta mañana: Pilar
Blasco, de Zeppelin TV, me llama para decirme que están preparando Gran Hermano
en España y me ofrece la coordinación de guión. De momento no me explica nada más.
Quedamos para reunirnos el martes.

MARTES 4 DE ABRIL DE 2000

Hoy tuve mi primera reunión con Pilar, la productora ejecutiva, y con Ibón Celaya, el
director de producción de Zeppelin. Ellos me han explicado de qué va el programa: se
trata de un concurso entre diez personas encerradas en una casa vigilada por cámaras,
que vivirán a su aire, cumplirán con determinadas tareas e irán siendo eliminadas por
el público según las nominaciones propuestas por los propios concursantes. Cuando
queden tres finalistas el público elegirá al ganador. Habrá una gala semanal nocturna
donde se alternarán nominaciones y expulsiones y un resumen diario de lo que ocurra
en esa convivencia. Mientras les escucho no puedo dejar de preguntarme qué hago
yo, una guionista de ficción, en este proyecto. Me explican que no quieren que el
resumen diario se convierta en un reportaje sobre la convivencia de un grupo humano,
ni en una suma inconexa de imágenes de lo que pase en esas veinticuatro horas. “Te
hemos llamado porque queremos que el público lo vea como si fuera una telenovela”,
me dicen. Seleccionar los contenidos que se emitirán y montar ese resumen será mi
tarea cada día. Me advierten que debo trabajar de madrugada, porque el programa ha
de estar listo antes de mediodía para ser enviado a Tele 5 para su emisión en sobre-
mesa. Me dan tanta información y a tal velocidad que mi cabeza no alcanza a proce-
sarla, pero aun así, acepto.

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 Aunque los únicos programas previstos en ese momento eran la gala semanal y el
resumen diario, en la práctica hubo mucho más: el resumen semanal del domingo
en la noche; otro pequeño resumen diario a las 21.30; una conexión en directo
dentro del programa Día a Día a las 11.00; la emisión durante 24 horas en las tele-
visiones de pago Vía Digital y Quiero TV; y las conexiones a medianoche desde
Crónicas Marcianas. Independientemente de esto, Día a Día, Crónicas Marcianas y
El Informal dedicaron secciones diarias a comentar el programa, entrevistar a fami-
liares y expulsados, y hacer imitaciones de los concursantes.

VIERNES 7 DE ABRIL DE 2000

Llevo tres días viendo cintas de Holanda y Alemania, los dos países donde se ha
emitido Gran Hermano. Los prime time semanales, con sus nominaciones o salidas,
con su mezcla de espectáculo y melodrama, son muy emocionantes. Es más difícil
valorar los resúmenes diarios, porque cuando ves a concursantes que no conoces ni
has visto evolucionar, no te involucras en la historia. Los diarios de ellos, por otra
parte, tienen una estructura semejante a la de un programa de noticias y un ritmo que
me parece demasiado lento para el gusto de nuestros espectadores. Intento imaginar
cómo me gustaría que fueran los nuestros, pero no consigo visualizar nada. Lo único
que tengo claro es la función que estos resúmenes deben cumplir: hay que lograr que
el público conozca a los concursantes, que se identifique con sus sueños y emociones,
que se sienta estimulado a participar con sus votos y que forme parte activa del
programa. Pero por más que le doy vueltas en mi cabeza no sé cómo conseguir lo que
se espera de mí.
Se llama prime time (horario prioritario) a la franja horaria de mayor audiencia (en
España, a partir de las diez de la noche). Por extensión suele llamarse “de prime
GRAN HERMANO - Diario de una guionista

time” o simplemente prime time, al programa que se emite en esa franja horaria. En
adelante también lo llamaré PT.

LUNES 10 DE ABRIL DE 2000

Roberto Ontiveros, el director, me presenta a Astrid, nuestra asesora holandesa, que

me habla con emoción del programa. En Holanda dos de los concursantes, Bart y
Sabine, se enamoraron y sus compañeros les nominaron a ambos. El resumen del
último día de los enamorados dentro de la casa es muy conmovedor: se hicieron mil
promesas y terminaron haciendo el amor. La noche siguiente uno de los dos ya no
estaría. La expulsada fue Sabine pero, a pesar de lo triste de la despedida, una vez
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que llegó al plató sus ideas parecieron “aclararse” y empezó a restarle importancia
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a su pasión de la casa. Dentro quedaba Bart. Su estampa y su perfil eran de protago-

nista de telenovela: guapo, noble, desempleado antes de entrar a la casa, enamorado
y marcado por cinco nominaciones de las que le salvaron, una vez tras otra, los espec-
tadores que veían cómo, día a día, el chico perdía peso, echaba de menos a su enamo-
rada y hacía planes para su relación una vez que saliera, mientras ella, fuera, hacía su
vida sin acordarse prácticamente de él. Durante varias semanas el melodrama estuvo
servido. Cuando Bart salió con catorce kilos de menos, y llegó al plató convertido en
ganador y cubierto de gloria, se encontró con que la chica le ofrecía solo su amistad.
Era como una telenovela, solo que en holandés y sin final feliz.

MARTES 11 DE ABRIL DE 2000

Hoy estuve por primera vez en la nave industrial de Soto del Real en cuyo interior se
construyen la casa y nuestras áreas de trabajo: el sitio donde prácticamente viviremos
todos, concursantes y trabajadores de Zeppelin, durante los próximos tres meses.
Cuando digo “viviremos” me refiero al volumen de trabajo que se nos venía encima
porque, en contra de lo que muchos piensan, el equipo no vive en las instalaciones
de la casa (aunque a algunos poco nos ha faltado). Durante todo el día entran y salen
furgonetas que trasladan a los diferentes turnos desde y hacia Madrid. No obstante,
hay concursantes que aseguran que tenemos nuestras camas del otro lado de los
cristales. Probablemente el hecho de sentirse observados durante las 24 horas les
crea la impresión de que quienes están ahí fuera son siempre los mismos. Otra
percepción errónea que tienen es la que les generan las alocuciones por megafonía.
Como las salidas de audio están en el techo, desde GH 1 ellos tuvieron la impre-
sión de que el equipo trabajaba en una planta superior. Así fue como comenzaron a
llamarnos “los de arriba”, cuando en realidad siempre hemos sido “los de al lado”.
La tercera falsa idea que suelen tener es que quien les habla en el Confesionario
está del otro lado del espejo que tienen enfrente. Allí, del otro lado de ese espejo,
solo hay una cámara. La señal de esta cámara se recibe en Control y en un monitor
que hay en una pequeña cabina situada también dentro del Control, adonde acuden
el director o algún redactor para hablarles, de manera que la persona que ellos creen
que está del otro lado del cristal está en realidad a unos cien metros. La única proxi-
midad física a los concursantes es la de los operadores de cámara, que se encuen-
tran en los pasillos de cámaras, protegidos por los cristales que les permiten grabar
sin ser vistos desde dentro de la casa.

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 Entre decenas de obreros y kilómetros de cable, Astrid y Marga, la productora, me
enseñan la casa equipada con 29 cámaras y 60 micrófonos, y Juan Luis, el director
técnico, intenta explicarme cómo funcionará todo ese entramado que es su gran obra
de ingeniería. Solamente ver 34 monitores encendidos a la vez, produce vértigo, y por
más que me explica el proceso, soy incapaz de visualizarlo.

Teníamos un monitor asignado a cada una de las 29 cámaras, 4 para realizar las
mezclas y 1 para recibir la señal de Tele 5: 34 en total. En las ediciones siguientes el
número de cámaras ha aumentado hasta 72. Para hacerse una idea de la complejidad
técnica de Gran Hermano, quizás bastaría con una comparación: en un programa
normal de televisión suele haber entre tres y seis cámaras, de las cuales solo se
realiza una mezcla, que es lo que ve el espectador. Se le llama “mezclar” al proceso
de selección que hace el realizador, que es quien decide qué ve el público en cada
momento y pide a los operadores que den determinados planos (desde un primer
plano de una persona a un plano general en el que se ve todo el estudio). En GH
no se hace una sola mezcla, sino cuatro, y cada una de ellas queda grabada en
una señal o “programa”. La existencia de estos cuatro “programas” permite grabar
hasta cuatro contenidos diferentes a la vez, pero hace infinitamente más complejo
el trabajo de realización. Hasta la llegada de GH no había existido la necesidad de
crear un Control en el que se pudieran ver imágenes de 29 cámaras y realizar cuatro
mezclas simultáneas. Desde el punto de vista técnico, Gran Hermano significa un
desafío superior al de cualquier otro programa de televisión.

De momento lo único que saco en claro es que el sitio donde me encuentro es el

Control. Aquí trabajarán en cada turno dos redactores, dos realizadores, dos opera-
dores de cámara, dos técnicos de sonido y un técnico que gestiona la calidad de la
imagen (CCU), y es aquí donde se tomarán las primeras decisiones de contenido.
Serán los redactores los encargados de decidir qué cuatro situaciones de todas las
GRAN HERMANO - Diario de una guionista

que se estén produciendo simultáneamente van a ser grabadas en las cuatro mezclas
de las que disponemos. Su responsabilidad es aún mayor si consideramos que lo que
ellos no seleccionen no quedará grabado en parte alguna. Con esa primera decisión
comienza todo.

Quiero aclarar esto: existe la idea, entre concursantes y espectadores de que “está
todo grabado”. Y no es así. Aunque la casa está monitoreada constantemente por
la totalidad de las cámaras, no todo está siendo permanentemente grabado, porque
sería materialmente imposible almacenar las 696 horas diarias de grabación que
generarían 29 cámaras durante 24 horas. Lo que queda grabado son las cuatro
“mezclas” que se hacen en Control, por lo cual, en muchos momentos hay cámaras
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que solo cumplen función de monitorear. Recuerdo en particular dos casos de GH

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7: el robo de la Nocilla y la rotura del cepillo de dientes. Mientras lo del cepillo de

dientes pudimos recuperarlo porque la cámara del baño había estado “en programa”
durante varias horas consecutivas, nos quedamos sin saber quién se comió la Nocilla
de la discordia. Siempre intentamos detectar y grabar lo más importante de todo lo
que ocurre simultáneamente, pero hemos tenido algún que otro Expediente X.

Una vez que los redactores decidan qué grabar y se lo comuniquen a los reali-
zadores, estos, a su vez, asignarán las cámaras que han de cubrir cada una de estas
actividades y pedirán a los operadores los tipos de planos que quieren de cada una de
esas cámaras. Al mismo tiempo los técnicos de sonido, también al corriente de qué
situaciones están siendo grabadas, podrán hacer las mezclas de audio.

El trabajo de sonido también es enormemente complejo. Dos sonidistas trabajan

con cuatro mesas de sonido (una para cada una de las mezclas de realización) y
deben, según lo que se esté grabando, nivelar los audios. Si, por ejemplo, hay unos
concursantes conversando de algo que nos interesa, mientras otros hablan de otras
cosas o cantan (algo que pasa con frecuencia) los sonidistas deben conseguir que se
escuche con la mejor calidad posible lo que está siendo registrado en nuestra mezcla
de realización, para lo cual deberán subir los micros individuales de los concursantes
que estamos grabando, bajar los otros y estar atentos a las oscilaciones que se
producen cuando alguien pasa del nivel de conversación al del susurro o el grito,
para volver a nivelar. Aparte de las mezclas de audio, los micros individuales quedan
grabados en cintas, lo cual nos permite, en caso de que la mezcla no se escuche con
nitidez, rescatar los audios individuales para corregir el sonido en el momento de la
edición.

Al mismo tiempo que toda esta información visual y auditiva gestionada en el

Control se va grabando simultáneamente en cintas y en un disco duro, los redactores
catalogarán esos contenidos en una base de datos. Esa base (donde quedarán regis-
tradas la hora de inicio y final de cada situación grabada, los concursantes que partici-
paban, y sus acciones y conversaciones) llegará, segundos después, junto a los vídeos
a los que hace referencia, a una sala cercana: el Profile.

Profile era el nombre del programa informático desarrollado por el Departamento

Técnico de Zeppelin, que permitía gestionar y almacenar en un disco duro todo lo
grabado en las cuatro mezclas. El hecho de que, además de las cintas, pudiéramos
contar con ese disco duro, agilizaba el trabajo, ya que mientras las cintas no pueden
ser visionadas hasta que llegan al final, el Profile nos permitía un visionado inme-
diato. El único inconveniente es que la capacidad de ese disco solo permitía alma-

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 cenar los contenidos de las diez últimas horas, por lo que iba permanentemente
grabando el material nuevo sobre el antiguo. En las siguientes ediciones de GH este
sistema se ha optimizado, y su disco duro es capaz de guardar los contenidos de los
cuatro “programas” durante toda la edición.

Cuando ya estoy a punto de preguntar dónde y cuándo entro yo en todo esto, Juan
Luis me lo explica: sobre la información escrita y todo lo grabado en el disco duro de
Profile, un guionista hará una segunda selección de lo más importante para exportarlo
a la sala de edición: el AVID, mi lugar de trabajo. Allí me tocará hacer la selección
definitiva y montar el programa.
“¿Entiendes?”, me pregunta Juan Luis después de toda su explicación. Supongo
que por mi cara de pasmo debo haberle parecido un poco “lenta” pero en realidad
estoy sacando cuentas a toda prisa: considerando que se mezclan cuatro “programas”
simultáneos durante las 24 horas, al final de cada jornada habrá 96 horas grabadas
de las cuales solo media hora irá a emisión. Eso significa que el resumen diario repre-
senta solo un 0,52% de todo lo grabado. Nunca antes un resultado matemático me
abrumó tanto. Mientras más lo pienso, más difícil me parece. Me pregunto si seré
capaz de sacar algo comprensible de todo lo que se me viene encima. Me muero de
pánico, literalmente, y empiezo a pensar cómo decir “no” y volver al guión de ficción.
Pero me pueden el reto y la adrenalina que me genera esta angustia.

MIÉRCOLES 12 DE ABRIL DE 2000

He comido con Astrid y hemos estado conversando cerca de tres horas. Me ha contado,
más allá de su experiencia profesional, sus vivencias en el plano personal. Aún está
conmocionada por todo lo que ocurrió en el programa de Holanda. Me dijo que mi vida GRAN HERMANO - Diario de una guionista

sería una antes y otra después de Gran Hermano. Me habló de la impresión que producía
ver a los concursantes a través de los cristales, desde los pasillos de cámaras. Me
advirtió que era imposible no involucrarse emocionalmente, amarlos, alegrarse y sufrir
con ellos. Me contó cómo padecían ella y sus compañeros cada expulsión y cada lágrima.
Y me aseguró que iba a ser imposible mantenerme al margen, que sería inevitable que
simpatizara más con unos que con otros, y que más de una vez sentiría el impulso de
saltar esa barrera de cristal que les separa de la cruz de cámaras y darles un abrazo.
Aparte de las cámaras robotizadas (Pan tilt zoom cameras) ancladas dentro de la
casa y cuyo movimiento se dirige desde el Control, hay otras autónomas (mane-
jadas por operadores) que graban a través de esos cristales que, del lado de los
concursantes, parecen espejos y, del otro, dan a unos pasillos que rodean la casa
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y la cortan en su interior. A estos pasillos se les llamó “cruz de cámaras” porque

GRAN HERMANO - Diario de una guionista

en la casa del primer GH, hecha a imagen y semejanza de la holandesa, estaban

dispuestos en forma de cruz. En las ediciones siguientes el diseño de la(s) casa(s)
ha cambiado considerablemente, y lo que primero fue una cruz ha llegado a ser un
auténtico laberinto.

De toda la información que he recibido hasta ahora, lo que me cuenta Astrid es

lo único que veo claro, porque también cuando escribes ficción quieres a tus perso-
najes, echas de menos al que sale de la historia y te agobias cuando ves acercarse el
final. Solo que ahora no se trata de personajes inventados por un guionista. Nuestros
protagonistas serán personas que están concursando por un premio, y no me parece
justo que las simpatías me influyan a la hora de hacer el resumen. Sobre este principio
tomo mi primera decisión como guionista: no quiero ver a los concursantes antes de
su entrada ni mirarles a través de los cristales. Quiero que mi único contacto con ellos
sea a través de las imágenes en la pantalla del monitor de un AVID. Siento que solo
eso me dará la distancia suficiente como para no mezclar mis preferencias personales
con mi trabajo.

JUEVES 13 DE ABRIL DE 2000

Anoche no he podido dormir. Por más que le doy vueltas, no sé cómo podré conseguir
que los espectadores sigan los resúmenes como quien sigue una serie de ficción.
Los productos televisivos de ficción (películas, sitcoms, telenovelas, miniseries o
teleseries) se rigen, por lo general, por los principios de la dramaturgia aristotélica,
que busca la ilusión y la identificación del espectador con el relato. Lo que diferencia
lo dramático de cualquier otro género es la presencia de la acción y el conflicto.
Para generar conflicto es necesario que alguien quiera algo, haga algo (actúe) para
conseguirlo, y otro personaje o circunstancia se oponga a esa acción. No hay relato
dramático sin personajes, acciones y conflicto.

Cuando se hace un guión de ficción, se decide de qué va, se crea a los perso-
najes, se planean las situaciones de conflicto, se trama todo en una estructura y ya,
por último, se escriben los diálogos. Lo más apasionante del trabajo de un guionista
es precisamente ese control que tiene sobre un argumento y unos personajes que
ha creado y a los que ha trazado el camino por el que andarán. Aquí, sin embargo,
vamos a partir del extremo contrario: unas personas van a sentir sus propias necesi-
dades, van a actuar libremente para conseguir sus objetivos y van a crear sus propios

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 diálogos sobre los que el guionista no puede influir en nada. Pero yo debo conseguir
contar una historia con lo que ellos nos den. Y para ello debo estructurar esa historia
de manera que el espectador comprenda sus motivaciones, que conozca sus obje-
tivos, que entienda sus acciones y que consiga seguir las tramas en las que se ven
envueltos.
A pesar de que la propia dinámica del programa en forma de concurso tendría
que generar un conflicto antagónico (porque el objetivo de todos debería ser dejar
fuera del juego a los contrincantes) que defina las acciones de todos los implicados,
no quiero ni pensar lo que pasará si nadie lucha por ese premio y todos se dedican a
ver pasar el tiempo sin hacer nada. De momento podría resumir mis temores en tres
inconvenientes. El primero es que no tenemos personajes sino personas. El segundo,
derivado del anterior, es que no podemos dictar sus acciones ni decidir sus conflictos.
El tercero, y no menos importante: sus vidas no van a tener una estructura dramática,
porque ellos van a vivir a su ritmo. Dicho en pocas palabras: no tendremos personajes,
y nadie puede garantizar que haya conflictos, acciones, tramas, ni nada parecido a
estructura dramática en su día a día, así que no se me ocurre cómo hacer para que
esos fragmentos de realidad se conviertan en un relato comprensible y atractivo para
el espectador.
Estoy a punto de embarcarme en un proyecto que parte de una inversión absoluta
de los términos de la ecuación que conozco, pero debo llegar a un resultado similar:
conseguir que el espectador entienda lo que ve, que se interese y se emocione. Pero
no sé cómo hacerlo. Sigo sintiendo que todo esto me sobrepasa y por más que lo
pienso aún no sé cómo enfrentar ese proceso de guión al revés.

VIERNES 14 DE ABRIL DE 2000 GRAN HERMANO - Diario de una guionista

Hoy Pilar me ha dado el modelo de escaleta holandés para el resumen diario. En

Holanda este resumen se estructura en seis bloques temáticos: “Arreglo personal de
los residentes”, “Tareas cotidianas”, “Confesionario”, “Prueba semanal”, “Relaciones
personales” y “Avance del día siguiente”. Está claro que la intención de los creadores
del formato del resumen holandés no ha sido conseguir una estructura dramática, sino
mostrar a diario fragmentos de unos temas fijos. Me he quedado mirando el papel y
preguntándome cómo se puede separar “Relaciones personales” de “Prueba semanal”
o “Tareas cotidianas”, y qué sentido tiene agrupar en un bloque varios “Confesiona-
rios”, sean del tema que sean. Si sigo esta pauta de fragmentación en bloques, me
vería obligada a renunciar a interrelacionar los acontecimientos, y adiós a la idea de
que el resumen pueda parecer ni por asomo el capítulo de una ficción. Lo comento
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con Pilar y ella me tranquiliza: no tengo que seguir la pauta del formato del resumen
GRAN HERMANO - Diario de una guionista

holandés. Me asegura que me la ha dado para que sepa que puedo armar el programa
con un contenido fijo en caso de que no ocurra nada destacable, pero me insiste en que
tengo total libertad para encontrar mi propia forma de contar la historia. El problema
es que yo sigo sin saber si tendré alguna historia que contar ni cómo articular esos
fragmentos de realidad que otros (los concursantes) decidirán por mí. Espero no tener
que usar nunca el modelo de escaleta holandés, pero como no consigo ver nada claro,
lo guardo con celo. Por si acaso.
En Soto se trabaja las 24 horas para que la casa esté lista y en Zeppelin hay un
movimiento frenético: se está terminando la selección de los concursantes, se hacen
los vídeos de presentación de los ya seleccionados y se preparan las Tareas Sema-
nales. Esta tarde tuvimos una reunión con el equipo de PT donde se leyó la escaleta
de la gala de entradas. Suena bien y estoy segura de que será un programa atractivo,
pero no puedo dejar de pensar en lo que pasará cuando rueden los créditos finales de
esta primera emisión. ¿Cómo se relacionarán estos chicos que no se conocen de nada?
¿Tendrán temas de conversación para tres meses? ¿Harán algo que pueda interesar
al espectador? A eso nadie puede dar respuestas. Pero a pesar de todo el equipo está
feliz. Pareciera que la propia incógnita es un aliciente más.
Faltan solo nueve días para que entren los concursantes y comience todo.

LUNES 17 DE ABRIL DE 2000

Hoy empezamos el entrenamiento. La casa sigue llena de obreros. En todas partes

hay técnicos instalando el sistema según unos complicadísimos planos. El aire huele
a pintura y a adrenalina. Los chicos de informática y técnica nos enseñan el manejo
del Control y el Profile, pero solo en teoría, porque aún no hay nada que catalogar ni
grabar. Mañana entrarán unos figurantes a la casa para que podamos hacer algunas
prácticas de catalogación, selección de contenidos, guión y edición. Todavía nadie
conoce a los concursantes. Solo los redactores, encargados del casting junto a Pilar,
Roberto y el equipo de sicólogos. Pero guardan un silencio absoluto. El ambiente es
indescriptible: para todos es absolutamente nuevo lo que está ocurriendo y la perspec-
tiva produce una mezcla de expectación y euforia imposible de describir.

JUEVES 20 DE ABRIL DE 2000

Por fin he visto los vídeos de presentación de los concursantes: una madre sevillana,
una tele operadora madrileña casada que quiere ser actriz, una ex campeona de nata-
ción de Navarra, una modelo vallisoletana y una peluquera de Málaga. Los chicos son

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 un médico de Salamanca, un trashumante de Gijón afincado en Canarias, un ex soldado
de Zaragoza que estuvo en Bosnia, un surfista gaditano y un opositor de Orense. Me
gusta el casting.

VIERNES 21 DE ABRIL DE 2000

Hoy tuve una reunión con los guionistas de Profile y los redactores.
El trabajo de los redactores es el más laborioso de todos, porque ellos deciden
qué se graba y lo catalogan en una base de datos, que será la herramienta de trabajo
más importante para la gestión de contenidos. En su puesto frente a los monitores en
Control, cada redactor dispone de una “botonera” donde puede pinchar para escu-
char cada micrófono, con lo cual al mismo tiempo que una conversación es grabada y
catalogada, ellos van monitoreando el resto de situaciones de la casa, para cambiar
una vez que algo nuevo supere en interés a lo que se está grabando. De la rapidez e
intuición del redactor para detectar cada situación, avisar a realización y sonido y a la
vez anotar el contenido en esa base de datos, depende el trabajo de todos, porque lo
que ellos no detecten no quedará grabado ni catalogado, y será como si nunca hubiera
ocurrido.

Una aclaración necesaria: como los concursantes suelen usar el término “mi
redactor” para referirse a aquel redactor que les hizo la entrevista en el casting y
los acompañó durante los días del training (cuando el aspirante se hace las pruebas
médicas, responde a los últimos cuestionarios y tiene el encuentro final con su sicó-
logo), existe la idea equivocada de que cada concursante es seguido por un redactor
durante todo el concurso. Eso sería absolutamente imposible: tendríamos que tener
capacidad física y técnica en el Control para tener a un redactor catalogando por GRAN HERMANO - Diario de una guionista
cada persona que hubiera en la casa y, lo que es más difícil, tendríamos que tener
redactores capaces de vivir en la casa de GH, y trabajar 24 horas al día. Aunque
antes del inicio del programa cada redactor solo conoce a su(s) concursante(s), una
vez que entran a la casa, los chicos son tarea de todos los redactores, que trabajan
en equipo: los dos que están sentados en Control en cada turno catalogan lo que
hacen todos y cuando un concursante va al Confesionario, habla con el redactor de
turno.

Tras la primera selección hecha por los redactores comienza el trabajo de los
guionistas de Profile (que reciben las imágenes y su descripción en la base de datos
solo unos segundos después de haberse producido) cuya tarea consiste en elegir los
contenidos más importantes, corregir los códigos horarios de “entrada” y “salida”,
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modificar la redacción si fuera necesario (ya que los redactores, al trabajar en tiempo
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real, no siempre pueden ser todo lo exactos que quisieran) y exportar estos clips (frag-
mentos de contenidos) al AVID, donde serán digitalizados y estarán listos para formar
parte de nuestros programas.
Hoy, por primera vez, tengo ante mí reunidas a estas personas de las que depen-
deré totalmente en los próximos tres meses, así que les cuento que mi misión es
hacer que el espectador perciba Gran Hermano como una telenovela de la vida real,
y echo mano de mi vocación docente en el mundo del guión de ficción y me arranco a
hablarles de tramas, personajes y conflictos.
Empiezo por las tramas. Si bien soy consciente de que será muy difícil que los resú-
menes tengan una estructura dramática, les expongo mi propósito de que el espectador
reciba un relato ordenado, aunque el contenido de este solo sea una narración de los
pequeños acontecimientos cotidianos. Comparto con ellos mi preocupación acerca de
la posibilidad de que una situación se genere en un punto y no se desarrolle y concluya
hasta mucho más tarde. Les comento la necesidad de estar atentos a causas y efectos.
Les hablo del derecho del espectador a saber por qué se produjo y en qué terminó
tal desacuerdo o roce. Y me tranquiliza enterarme de que ya tenían algo previsto al
efecto: a fin de no perder de vista las historias que se vayan produciendo, los redac-
tores han acordado llevar un cuaderno donde dejarán anotadas las incidencias funda-
mentales de su turno, para que los que llegan a los turnos siguientes puedan seguir la
evolución de esos contenidos. Al menos, por pocas cosas que ocurran, ya sé que ellos
me van a dar lo necesario para poder contárselas sin lagunas al espectador.
Superado el tema de las tramas, voy al segundo punto que me preocupa: los
personajes. Como esto no es una ficción y yo no puedo elegir cómo presento a cada
“personaje”, pero necesito que el espectador sea capaz de identificar de inmediato a
los concursantes, les propongo apostar a lo único seguro: el rol con el que cada uno
elija comenzar a jugar. Es fácil anticipar que, como en todos los grupos sociales, los
concursantes asumirán determinados roles, así que les pido que desde el minuto uno
estén atentos al rol que cada uno se auto asigne en el grupo. Si conseguimos que el
espectador sepa desde el principio quién es el gracioso, quién el inocente, quién el
mediador, quién el romántico y quién el líder, por ejemplo, ya estaremos consiguiendo
que se interese por estos “personajes” y quiera seguirles para ver cómo actúan.
Pero más que en la preocupación de carecer de personajes, yo sigo anclada en la
angustia de carecer de conflictos dramáticos. Contamos solamente con un grupo de
personas aisladas, a las que los únicos estímulos que les llegarán de fuera serán las
Tareas Semanales, los Impulsos (esas pequeñas tareas de rápida resolución que se les
ponen en momentos puntuales) y la comunicación de las nominaciones y expulsiones.

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 ¿Qué nos queda para tener algo parecido a necesidades, objetivos y conflictos? Pues
solo la necesidad de actuar para ganar el premio, y las relaciones que se generen
entre ellos a partir de sus sentimientos y sus propias escalas de valores. Les hablo del
punto de identificación, esa convergencia que se produce entre el público y la historia,
y de los códigos del melodrama, sembrados y abonados en el inconsciente colectivo
durante más de doscientos años, y les pido que no pierdan de vista las emociones.
Les insisto en que estén atentos a todo lo que signifique amor, rivalidad, temor, celos,
amistad, ambición; que presten atención no solo al que habla, sino al que escucha aun
lo que no quisiera oír; y que si tienen que elegir entre grabar la Tarea o algo relacio-
nado con sentimientos, elijan siempre esto último.
No sé si vamos a conseguirlo, pero confío en que si el espectador reconoce
los roles, se interesa en la evolución de las historias por simples y cotidianas que
parezcan, y se identifica con los sentimientos de los concursantes, habremos abierto
una vía para la comunicación y la participación. Me encomiendo a los redactores y
guionistas: el resumen diario y yo, estamos en sus manos.
Faltan 48 horas para que empiece todo.

29GRAN HERMANO - Diario de una guionista

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