Pharos
ISSN: 0717-1307
lfuenzal@[Link]
Universidad de Las Américas
Chile
Kinzbruner, Gioia
El gesto pictórico
Pharos, vol. 11, núm. 2, noviembre-diciembre, 2004, pp. 9-19
Universidad de Las Américas
Santiago, Chile
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EL GESTO PICTORICO t 9
EL GESTO PICTÓRICO.
The pictorial gesture.
Palabras clave: fenomenología, arte abstracto, gesto, inteligibilidad, lenguaje.
Key words: phenomenology, abstract art, gesture, intelligibility, language.
Gioia Kinzbruner. *
ABSTRACT. RESUMEN.
El presente artículo análiza la comprensión
This article analyses the understanding
de la obra de arte abstracto, desde el punto de
of the abstract work of art, from the viewpoint
vista de la fenomenología existencial de M.
of the existential phenomenology of M.
Heidegger y Merleau-Ponty, lo cual significa
Heidegger and Merleau-Ponty. This implies
una comprensión planteada desde la inmediatez
a comprehension rooted at the immediacy of
de la experiencia. Es decir, entender la obra de
the experience, meaning that a work of art is
arte más como vivencia expresiva que como mera
to be understood more as an expressive
ilustración de nuestros sentimientos. En este
personal experience than a mere illustration
sentido, hay un intento de recuperar en la pintura
of our feelings. Accordingly, there is an
la noción de un lenguaje universal, anterior a
attempt to recover in the art of painting the
todo discurso intelectual y que además reúne en
notion of a universal language, previous to
sí una sensibilidad común.
any intellectual discourse and which also
contains in itself a common sensibility.
INTRODUCCION.
“Arte no es lo que tu puedes ver sino lo que puedas hacer ver a otros” E. Degas.
A comienzos del siglo XX se inicia una nueva forma de entender la obra pictórica,
como consecuencia del surgimiento del arte abstracto. Hasta ese momento, el acto
de contemplación de una obra estaba determinado por lo anecdótico, a saber, el arte
pictórico consistía principalmente en describir una escena de orígen histórico,
mitológico o cotidiano.
PHAROS, v.11.n.2, Noviembre-Diciembre 2004.
De ahí, que todos los trazos de la composición estaban supeditados a hacer
explícita la narración, por lo que la función expresiva particular de los elementos
plásticos, tales como la pincelada o el pigmento, estaba condenada a ser ignorada
en la lectura de la obra. En este modelo el soporte matérico, el objeto “real”,
desaparecería sustituido por una “ilusión” que reproducía al mundo. La maestría
del pintor era considerada, entonces, como la capacidad de “construir” la ilusión de
un espacio ficticio que nos permitiera identificar, por su semejanza, el modelo a ser
representado, sin dejar rastros evidentes de la elaboración manual en su soporte
matérico. La pintura académica era entendida como un registro fiel, inspirado
básicamente en algún modelo, por lo que la pintura era una “ficción” o “tromp d’oeil”
que nos remitía al mundo por su contundente parecido. Sin embargo, esta concep-
ción de la pintura cambia a partir del giro que se inicia con la estética romántica, la
cual concibe a la obra de arte, no como representación del mundo sino como
expresión del sujeto.
Otro suceso, aparentemente casual y fortuito, acontece en el taller de Kandinsky,
cuando al entrar tropieza con un cuadro que lo detiene perplejo. La razón de su
asombro fue que el cuadro, a pesar de su inmensa belleza, no poseía figura alguna
que justificara tal conmoción. Más adelante, se daría cuenta que el cuadro estaba
invertido. La excitación de Kandinsky no era trivial, porque este hallazgo condujo a
la aparición de la “pintura abstracta”, es decir, de una forma de expresión en la que
los elementos pictóricos fueron liberados de su “condición secundaria”, de ser
sustitutos de una realidad “natural”. Kandinsky, al explicar esta experiencia, propone
que la expresión dependa de la capacidad de la imagen para promover una
emotividad involucrada específicamente en la captación de los datos sensibles y
materiales de la obra, expresión que irá, pues, vinculada a las cualidades inherentes
de “elementos plásticos”, a saber, el grosor de la línea, la intensidad del color o el
ritmo de la pincelada. Kandinsky sugiere entonces, la existencia de una gramática
exclusivamente pictórica que, al igual que Worringer1, nos plantea la posibilidad de
acceder o reconocer una realidad “abstracta” que no pretende ser copia o reproduc-
ción de nada, sino más bien una forma de expresión en sí. Según esto, cada elemento
plástico (el punto, la línea, el color) tiene una significación de tipo emocional o, como
diría el propio Kandinsky, “un contacto adecuado con nuestra alma” (Kandinsky,
1980, p.57). El descubrimiento de Kandinsky, podríamos decir, es entender la obra
de arte como la expresión de una emoción que se realiza a través de los elementos
pictóricos.
EL GESTO PICTORICO t 11
EL LENGUAJE UNIVERSAL EN LA PINTURA.
El descubrimiento de la carga expresiva inherente a los elementos plásticos
provoca desde mediados del siglo XIX una sustitución paulatina del modelo
pictórico, entendido como representación de la realidad por una composición no-
figurativa. Sin embargo, ya en el manierismo2 del siglo XV, por ejemplo, encontramos
la valoración de elementos propios de la técnica de cada autor o “maniera” que
irrespetan los principios clásicos de representación pictórica, logrando con ello una
mayor fuerza expresiva.
De otro modo, en las primeras pinturas impresionistas, por ejemplo, en el
puntillismo del siglo XIX3, aparecen distorsiones que no corresponden a la veracidad
de la visión empírica, sino que más bien intentan poner en evidencia el mecanismo
óptico-físico de la visión, que la entendía como un proceso de fusión de fragmentos
de color. El cuadro impresionista era definido por un plano pictórico tapizado de
múltiples pinceladas atómicas que finalmente, a la distancia, conformaban una figura.
Los expresionistas alemanes y franceses4, por su parte, sin pretensiones científi-
cas como sus predecesores5, asumieron una nueva gestualidad de la pincelada, de
forma franca y hasta violenta, imprimiendo con esto en la pintura un rasgo eminen-
temente subjetivo, ausente hasta ese momento en la obra de arte. La pincelada fugaz
y definida desarrollada por impresionistas como C. Monet6, es utilizada, a finales del
siglo XIX, para destacar el aspecto emotivo y psicológico del lenguaje pictórico. La
“gestualidad”7 involucrada en la pincelada hace recaer la responsabilidad del
significado en la subjetividad del pintor, ya que la fuerza expresiva se debe a su
temple, su pulso y su ritmo. Sin embargo, no es hasta comienzos del siglo XX cuando
la preocupación por un lenguaje pictórico, ajeno a representaciones de lo real, toma
lugar de forma evidente y definitiva.
En el ámbito teórico la definición de “un lenguaje artístico abstracto”, no figurativo,
la inicia formalmente el crítico de arte Wilhelm Worringer (1881-1965), con la
publicación de su texto Abstracción y Empatía, en 1908, donde declara que: “el
impulso artístico no tiene ninguna relación con la reproducción de la naturaleza”8.
Mas tarde, en 1912, Vassily Kandinsky (1866-1944) publica De lo Espiritual en
el Arte, obra en la que propone que el arte abstracto es un lenguaje de formas puras,
más elocuentes que las clásicas y que posee la capacidad de suscitar afinidades
emocionales. Según Kandinsky, la universalidad de este lenguaje depende de la
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“La elección con-sonante en la armonía de las formas, por lo tanto, debe basarse
únicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana.
Entonces la elección del objeto también se rige por el principio de la necesidad
interior” (Kandinsky, 1980, p.57)
Este principio de selección requiere, por parte del pintor, de un cultivo constante
de su alma, de manera que la “resonancia” suscitada en su obra tenga la cualidad de
“absoluta”:
“Es necesario que el pintor cultive no sólo su sentido visual sino también su alma,
para que ésta aprenda a calibrar el color por sí misma y no actúe como receptora
de impresiones externas…sino como fuerza determinante en el nacimiento de sus
obras” (Kandinsky, 1980, p.100)
En otras palabras, que la obra promueva un estado anímico de tal intensidad en
el espectador que éste experimente una vivencia profunda, la cual revelará finalmente
la gramática interna del cuadro. En este sentido, Kandinsky considera que la labor
del artista es construir un “bajo contínuo”(1980, p.99) o gramática pictórica,
elaborando imágenes capaces de suscitar los sentimientos profundos emanados de
un “fondo esencial” común a todo ser humano.
“El arte es el lenguaje que habla al alma de las cosas que para ella significan
el pan cotidiano, y que sólo puede obtener en esta forma” (Kandinsky, 1980,
p.117)
Sugiere también, la posibilidad de que exista un mecanismo de significación que
se realice únicamente a través de la experiencia estética. De igual modo, señala que
la capacidad comunicativa de la obra depende de que la reconozcamos como un
“objeto vivo”:
“El espectador se acostumbró demasiado a buscar la coherencia externa de los
distintos elementos …excepto la vida interior del cuadro y el efecto sobre su
sensibilidad”.(Kandinsky, 1980, p.105)
La contemplación de la obra implica, entonces, una “animación” simultánea y
recíproca entre el espectador y el objeto de su visión. Siendo entendido el sentido
o significado de la obra como la participación del espectador en su “vida”, a través
de elementos pictóricos.
EL GESTO PICTORICO t 13
más profundo de lo ya existente” (Mondrian,1983, p.23), esto es, de lo universal, y
que lo abstracto o absoluto eran sus manifestaciones más directas. También consi-
deraba que toda expresión artística involucraba una dualidad, la de poseer una
apariencia temporal y un contenido eterno: “Cada estilo tiene un contenido intemporal
y una apariencia temporal” (Mondrian, 1983, p.23). El repertorio plástico de
Mondrian era aún más restringido que el de Kandinsky, pues si bien ambos obtienen
sus formas pictóricas de un proceso de depuración de lo natural, Mondrian llevó este
proceso al extremo, limitándose a utilizar en sus obras más emblemáticas solamente
líneas horizontales, verticales y colores puros. En este sentido, las composiciones de
Mondrian respondían a la necesidad de expresar la dualidad hombre-tierra, indivi-
duo-universo. Destacando allí la aparición de un concepto pictórico, el de equilibrio
dinámico, que a su parecer resumía “la unidad de lo natural” (Mondrian, 1983, p.19)
y fundaba la expresividad plástica.
“En la naturaleza puede observarse que todas las relaciones están dominadas
por una relación original: la de los extremos opuestos” (Mondrian, 1983, p.19).
De manera aún mas radical, el pintor Kasimir Malevich (1878-1935) consideró
que la única creación verdaderamente artística es aquella que no tiene ninguna relación
representativa con la naturaleza, concepción de la cual surge, por ejemplo, su célebre
obra “un cuadro negro sobre fondo blanco” (1918). Malevich publicó un manifiesto
definiendo los lineamientos y alcances de su propio movimiento: “Del cubismo y
futurismo al suprematismo”9. Según Malevich los elementos pictóricos tenían su
propia realidad, es decir, que su expresión era inherente a ellos mismos, a diferencia
de lo que proponía el antiguo realismo construido por imitación. Para Malevich, el arte
es la habilidad de construir obras sobre la base de “el peso, la velocidad y la dirección
del movimiento”10, pues el lenguaje artístico refleja el espíritu del mundo contempo-
ráneo representado por la velocidad y la maquinaria industrial.
Los artistas antes mencionados coincidían en defender con fervor casi místico la
universalidad del lenguaje plástico; otros pintores continuarán esta empresa durante
el siglo XX, pero de un modo más personal, tales como los expresionistas abstractos
o los artistas minimalistas. Los artistas abstractos de la escuela de Nueva York, a
mediados de los años ´40, retomaron el proyecto de un lenguaje universal y abstracto
en la pintura, pero desechando las formas puristas y sustituyéndolas por formas
derivadas de procesos automáticos inspirados en los surrealistas. Para los expresionistas
abstractos era imperioso mostrar el aspecto inconsciente del proceso pictórico,
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sentido, la forma de la mancha deriva tanto de la fuerza del pintor como de la gravedad
o de la viscosidad de la pintura. Dándose un modo de expresión más relacionado con
el caos y con la materialidad del pigmento que con la intención expresa del pintor. Los
expresionistas abstractos logran no solamente que el color hable, sino que lo haga
desde su propia materialidad, transfiriendo con esto la intención del discurso al
aspecto matérico de la obra (el lienzo y los pigmentos).
En fin, el arte moderno propone un “sentido” en el espectador en el que están
involucradas, de manera protagónica, las calidades inherentes a los elementos
plásticos así como la elaboración matérica de la obra. La comprensión de la obra
pictórica moderna se replantea en términos de una experiencia visual subjetiva y
autónoma y no de una relación referencial con el mundo. En este sentido, la
“inteligibilidad” del cuadro depende, por una parte, de la interpretación de lo
matérico, y por la otra, de su comprensión gestual. Un análisis satisfactorio de la
expresividad de la obra debe, entonces, incluir una explicación sobre cómo la obra
expresa y transmite, a partir de signos no convencionales, un significado universal que
involucra por igual la participación del soporte matérico y la subjetividad del pintor
y del espectador. Esta comunicabilidad de lo puramente pictórico nos obliga a
reconsiderar la universalidad inmersa en la experiencia sensible y, por ende, a buscar
un modelo distinto de conocimiento y experiencia estética.
En resumen, al cancelar lo mimético las artes plásticas abstractas plantean el
problema de hallar otra forma de intencionalidad, otro mecanismo de significación,
que explique cómo surge esta expresividad directamente de la contemplación de los
elementos plásticos de la obra; igualmente ponen en evidencia el problema de la
comunicación de una experiencia privada, ya sea sensorial o afectiva, a través de
signos no convencionales.
LA FENOMENOLOGÍA EXISTENCIAL.
Con el propósito de indagar en estos problemas, analizaremos este tipo de
experiencia estética desde el punto de vista de la fenomenología debido a que ésta
aborda al objeto en su inmediatez.
“La fenomenología no presupone, pues, nada: ni el mundo natural, ni el sentido
común, ni las proposiciones de la ciencia, ni las experiencias psíquicas. Se
coloca antes de toda creencia y de todo juicio para explorar simplemente y
EL GESTO PICTORICO t 15
Para tratar la problemática de la expresividad de la obra de arte abstracto hemos
considerado adoptar el punto de vista de la “fenomenología existencial”, que parte
de la experiencia individual y transfiere el problema de la significación desde la
conciencia a la práctica existencial.
Heidegger en su obra Ser y Tiempo propone una fenomenología diferente,
entendida no como estudio del contenido mental o correlato de la cosa, sino como
la comprensión de la manera en que las cosas se muestran como “son”. Propone una
fenomenología capaz de dar cuenta de cómo el “ser” de la cosa se nos revela y, en
este sentido, de convertirse en un camino hacia la verdad. Una fenomenología
entendida como ciencia del “ser” de los entes, en la que coinciden finalmente
“apariencia” y “realidad” (Heidegger, 1998, p.52). Este rasgo vinculante del “ser”
como lugar donde acontece la verdad, es decir, donde se reúne la cosa con su
aspecto, se acentúa en sus últimos escritos, describiéndolo entonces como un “logos
primario”, donde logos toma la acepción aristotélica del reunir, juntar o recoger
(Heidegger, 1998, p.57). La reunión de la cosa con su cualidad “fenomenal” es, para
Heidegger, la apertura originaria, que luego señala como “contemplación”, en su obra
“El origen de la obra de arte”. En la contemplación de una obra, aún cuando cada
quien participa desde su propia situación, la apertura originaria o “resolución”
(Entschlossenheit) nos remite directamente a confrontarnos con el ser de la cosa.
(Heidegger, 1998, p.314). Según Heidegger la obra es el lugar donde la cosa se
revela como “es”, la obra nos muestra el ser de la cosa, lo cual es en esencia una
“expresión” de segundo grado, ya que, lo que nos dice la obra es cómo la cosa “es”
en el lenguaje.
“...sólo en y por la obra se hizo propiamente visible el ser del útil…El cuadro
de Van Gogh es el hacer patente lo que el útil, el par de zapatos de labriego, en
verdad es.”(Heidegger, 1978, p.63)
El carácter expresivo de la obra lo describe como el lugar donde acontece la
verdad:
“Si lo que pasa en la obra es un hacer patente los entes, lo que son y como son,
entonces hay en ella un acontecer de la verdad.”(Heidegger, 1978, p.63)
En este sentido, Heidegger no se refiere a cualquier expresión, sino a aquella
donde se hace explícita la presencia de la cosa, en tanto se hace notorio y visible lo
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La obra de arte ha hecho “patente” el “carácter auto-ocultante” del ser del útil,
destacando sus cualidades sensibles, “la muda dureza de la madera, en el oscuro
ardor de los colores”. (Heidegger, 1978, p.100).
La contemplación de la obra es, entonces, la revelación de lo oculto, lo cual
sucede como la lucha tierra-mundo, donde la tierra es “aquello a lo que la obra se
retrae y a lo que hace sobresalir en este retraerse. Ella es lo que encubre haciendo
sobresalir” (1978, p.77). Y el mundo es el plexo de relaciones abiertas por la
actividad práctica, puesto de forma expresa en la obra de arte, “el mundo es la
apertura que se abre en los vastos caminos de las decisiones sencillas y esenciales
en el destino de un pueblo histórico” (1978, p.80). Es decir, la tierra alberga un
mundo en su obstinado cerrarse; y el mundo se establece mientras ella permanece
impenetrable. El mundo adquiere presencia sensible, mientras no pretendamos
descubrir lo oscuro de su origen.
“El color luce y sólo quiere lucir. Si queremos entenderlo descomponiéndolo
en un número de vibraciones desaparece”(Heidegger, 1978, p.78).
La contemplación de la obra no es una lectura de signos propuesta por un sujeto
soberano sino una revelación determinada por lo abierto en ella. Heidegger plantea
la contemplación como un “evento de ver” o Ereignis, para enfatizar la autonomía del
acontecimiento visual. En este evento surge una relación mutua de fundamentación
recíproca11 en la que ambos aparecen, alternativamente, como en un “mutuo reflejo”
(Heidegger, 1990, p. 149), es decir, donde cada uno invoca y remite al otro.
“El ereignis une al hombre y al ser en su esencial dimensión mutua” (Heidegger,
1990, p.91)
El fenómeno de la expresión es una relación que se revierte, por la cual el hombre
se entiende a sí mismo finalmente a partir de las cosas que le muestran su propio ser.
Igualmente, dentro de la fenomenología existencial, Merleau-Ponty, en su obra El
Ojo y el Espíritu, desarrolla el problema de la expresión desde el punto de vista del
pintor y de su obra, y la propone como la “visibilidad de lo invisible”. Según Merleau-
Ponty, la obra de arte nos permite ver cómo las cosas se hacen cosas en la percepción
corporal, porque “la pintura encara en todo caso esta génesis secreta y afiebrada de
las cosas en nuestro cuerpo” (Merleau-Ponty, 1986, p. 34). Es decir, concibe la
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y pre-personal, esto es, “una visión que lo sabe todo, la cual no nos hacemos sino
que se hace en nosotros” (1986, p. 24), por lo que el papel del pintor queda reducido
a un “rodear y proyectar lo que se ve en él” (1986, p. 24). La visión así entendida
es “un pensamiento que descifra los signos dados en el cuerpo” (p.32), es decir, que
el cuerpo, al igual que el cuadro, nos brinda una comprensión que no está planteada
en términos mentales sino en términos de “esencias carnales” (1986, p.28), como
aquello que nos es dado sentir.
Según Merleau-Ponty el cuerpo posee “sensaciones dobles”, es decir, que puede
percibir tanto interna como externamente, lo cual le da el carácter ambiguo de ser
simultáneamente visible y vidente. Visible al ser cosa entre las cosas debido a su
propia opacidad; y vidente ante el mundo debido a su propia conciencia de ser
opaco. Esta doble condición le permite abrirse a las cosas y al mundo, por una suerte
de “reversibilidad”. Merleau-Ponty, resume en el término “carne” el carácter
ambiguo y reflexivo que contiene toda expresión, que además justifica por una
especie de adherencia de lo visible a lo invisible. La expresión de la obra es el modo
cómo lo visible, entendido como las cualidades sensibles de los objetos, da existencia
a lo invisible, entendido como la negatividad de las cosas; y, gracias a esto, en la obra
de arte los elementos plásticos realizan una expresión que es inherente a ellos. De ahí
que, según Merleau-Ponty, lo que anima al pintor no sea “hablar del espacio y de la
luz, sino hacer hablar al espacio y a la luz que están ahí” (1986, p. 44). En otras
palabras, Merleau-Ponty sugiere que la expresión no es más que la adhesión
inmediata del ser de las cosas a su aspecto visible.
A partir de lo planteado por ambos filósofos, Heidegger y Merleau-Ponty, se
puede pensar que la expresión plástica o “gesto pictórico” da cuenta de una unidad
básica y fundamental entre el objeto y su cualidad fenomenal; en efecto, desde esa
perspectiva la expresión deja de ser un problema para convertirse en qué nos dice
la cosa y cómo lo hace.
BIBLIOGRAFIA Y FUENTES.
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Ariel.
HEIDEGER, Martín. (1977). Ser y Tiempo, trad. José Gaos. México: Fondo de
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Ediciones Galatea Nuevo Mundo.
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MONDRIAN, Piet. (1983). La Nueva Imagen en la Pintura. Murcia: Consejería
de Cultura y Educación de la Comunidad Autónoma.
NOTAS DE LA AUTORA.
1) Worringer, Wilhem, historiador de arte alemán.
2) Manierismo: término creado en el siglo XX para describir las manifestaciones artísticas,
principalmente italianas, del período que va de 1520 a 1600. Gran parte del manierismo
consiste en burlarse deliberadamente de las “reglas” heredadas del arte clásico y establecidas
con el Renacimiento (Peter and Linda Murray, 1978, Diccionario de Artistas, Parragón
editores, Barcelona, p.343).
3) Puntillismo, también llamado Neo-impresionismo: El neo-impresionismo hizo su aparición
en una exposición que tuvo lugar en 1884 en París en el marco del “Salón des Artistas
Independants” donde Seurat presentó sus “Bañistas en Asnieres” (Londres, Tate) (Peter
and Linda Murray, 1978, Diccionario de Artistas, Parragón editores, Barcelona, p.395).
4) Expresionismo: Constituye la búsqueda de una máxima expresividad estilistica a través de
las exageraciones y la distorsión de la línea y el color. (Peter and Linda Murray, 1978,
Diccionario de Artistas, Parragón editores, Barcelona, p.189).
5) El movimiento impresionista antecedió al movimiento expresionista.
6) Monet, Claude (1840-1926) fue el más conocido de los impresionistas (Peter and Linda
Murray, 1978, Diccionario de Artistas, Parragón editores, Barcelona, p.189).
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10) Tomado de (1992), The Non-Objective World, catálogo diseñado por Crispin Roses-Innes
Limited, Pale Green Press, London, p.12.
11) “el ser funda a lo ente y lo ente fundamenta al ser en tanto que ente máximo”. (Heidegger,
1978, p.149).
