FACULTAD DE FILOSOFÍA, LETRAS Y CIENCIAS

DE LA EDUCACION
ESCUELA DE MUSEOLOGÍA

SALA ARQUEOLÓGICA TOMEBAMBA DEL BCE-CUENCA,

alternativa museológica - pedagógica al servicio de la comunidad

Trabajo de Graduación previo a la obtención del título de Licenciado en

Museología

Autores:

Jorge M. Ortega Armijos

Eugenio F. Marca Mejía

Director: Dr. Andrés Abad Merchán

Cuenca-Ecuador

2009
 DEDICATORIA

A mis mayores que mostraron el camino por el cual transito, a mi compañera que mengua los
avatares pedregosos de la senda, a los hijos de las generaciones que vendrán; inspiración que
trasciende mi vida, a los soñadores compañeros de anhelos.

Jorge Martín Ortega Armijos

A Pumapungo, inspiración de nuestros “Taitas” fuente de historia y sabiduría, entrada al

camino del hombre nuevo.

Eugenio Fernando Marca Mejía

ii 
 
 AGRADECIMIENTOS

Hacemos extensivo nuestro agradecimiento a los directivos del Banco Central del Ecuador
Sucursal en Cuenca, que confiaron en el proyecto “nuevo” museo, por permitirnos demostrar
que la misma realidad puede ser diferente si solamente cambiamos de perspectiva. A los
constructores, técnicos y profesionales por su empeño que permitió hacer realidad la Sala
Tomebamba.

iii 
 
 ÍNDICE DE CONTENIDOS
 

    DEDICATORIA ii

    AGRADECIMIENTO iii

    ÍNDICE DE CONTENIDOS iv

    RESUMEN v

    ABSTRACT vi

    INTRODUCCIÓN 1

   

    CAPÍTULO 1 

    CONTENIDO HISTÓRICO DE LA REGIÓN

1.    Nuestras raíces ancestrales 

  1.1  El Precerámico. La Cueva de Chobshi  3

  1.2  Los Kañaris en la región sur del Ecuador. Periodo Formativo  6

Fase Arqueológica Kañari: Tacalshapa en el Periodo de Desarrollo 10

  1.3 
Regional 

  1.4  Fase Arqueológica Kañari: Kazhaloma en el Periodo de Integración.   13

2.    La presencia Inka en el Ecuador 

  2.1  Tomebamba, segunda capital del Imperio del Tawantinsuyo  17

  2.2  Pumapungo: barrio Administrativo y Religioso de Tomebamba  23

3.    Tomebamba y Pumapungo en la Colonia  

  3.1  Investigaciones arqueológicas de Max Uhle en el sitio Pumapungo  24

4.    Investigaciones arqueológicas del Banco Central en el sitio Pumapungo  27

     

    CAPÍTULO 2 

    EL MUSEO DEL BANCO CENTRAL EN CUENCA

1.    El Museo del Banco Central en el tiempo

iv 
 
   1.1  Su creación, objetivos y políticas culturales 35

  1.2  La sala Arqueológica Pumapungo: propuestas museográficas iniciales  38

2.    El Museo del Banco Central en la actualidad

  2.1  Misión y visión   39

  2.2  Estructura y espacios expositivos 40

  2.3  El Parque arqueológico y etnobotánico Pumapungo 44

     

    CAPÍTULO 3 

    LA SALA TOMEBAMBA; UNA VISIÓN MUSEOLÓGICA

DIFERENTE  

1.    Conceptos contemporáneos de Museo 51

2.    La Sala Arqueológica, un espacio de Encuentro y Democratización 63

  2.1  La Sala al Servicio Educativo para la niñez 65

  2.2  Las Discapacidades; una puerta abierta para la Experiencia Cultural 68

  2.3  El Especialista, lugar para la Expansión del Conocimiento 70

  2.4  El Turista, comunicación fluida para Acrecentar el Conocimiento 72

3.    El Parque Arqueológico, Sala expositiva y Reserva arqueológica, una 73

Unidad de servicio cultural.

   

    CAPÍTULO 4

    LA MUSEOGRAFÍA DE LA SALA TOMEBAMBA

1.    La Museografía, herramienta fundamental que acoge los Contenidos para 74

una Experiencia Cultural Renovadora

2.    La Aplicación Ergonómica para diferentes públicos. 83

3.    Los Sentidos Humanos potencializados en un Ambiente Cultural 92

4.    Los Recursos Aplicados: Artísticos, Mediáticos e Interactivos 94

5.    La Conservación de Bienes Arqueológicos puestos en la Sala de Exhibición 103

   

v 
 
     CAPÍTULO 5

    PROPUESTA EDUCATIVA DE LA SALA TOMEBAMBA

1.    La Comunicación de sus Contenidos a partir de una Visión Educativa en la 114

sala Tomebamba

2.    Organización Técnica de personal especializado para la Atención al 115

Público

3.    La Difusión Educativa a partir de la Sala y sus servicios 117

4.    Proyecto Educativo “La magia de Nuestros Taitas” 122

5.    Estadísticas de Visita 123

   

    CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 125

    BIBLIOGRAFÍA 127

vi 
 
 RESUMEN

Con la creación del parque arqueológico y etnobotánico Pumapungo, el Museo del Banco
Central Sucursal Cuenca renueva sus metas y orienta su trabajo, donde lo museológico-
museográfico enfatiza novedosas soluciones para aspectos básicos como son educación y
recreación. La presente tesis habla sobre los conceptos y propuestas, historia e identidad de
nuestra región traducidos en la sala de exposición permanente Tomebamba. Un recuento
histórico de los sitios y fases culturales de la presencia kañari como también veinte años de
investigación arqueológica, donde los bienes encontrados, fruto de las excavaciones en situ, nos
cuentan de la importancia de Pumapungo como centro religioso y administrativo de la segunda
capital del imperio del Tawamtinsuyu. Aplicación de recursos mediáticos e interactivos que
trasmiten eficazmente su mensaje lúdico a la niñez y comunidad toda, a personas con diversa
discapacidad como también a turistas nacionales y extranjeros.

vii 
 
 ABSTRAC

With the creation of the archeological and ethno-botanical park Pumapungo, the Cuencan
branch of the Central Bank Museum renews its goals and orients its work towards the
museologic - museographic; emphasizing novel solutions to basic aspects such as education and
recreation. This thesis discusses the concepts and proposals, the history and identity of our
region translated in the permanent exhibition in the Tomebamba gallery. A historic retelling of
the cultural sites and phases of the Kañari presence alongside twenty years of archeological
investigations whose finds – the fruits of in situ excavations – tell us of the importance of
Pumapungo as a religious and administrative center of the second capital of the Tawantinsuyu
Empire.

The application of tactile and interactive resources effectively conveys its engaging message to
children, the community in general, the handicapped, and also national and international
tourists.

viii 
 
 INTRODUCCIÓN

Si preguntásemos a cualquier vecino de nuestra cuidad si ha visitado alguna vez el museo

con seguridad responderá que hace mucho tiempo; quizá fue estudiante, por obligación
académica, o tal vez en alguna ocasión que su memoria recuerda poco. Si hoy diéramos a
escoger a un niño o joven su preferencia a una hora de juegos en computadora, ver televisión
o visitar el museo; la respuesta será obvia, entonces nos preguntamos qué debe hacer un
museo para tener vigencia? para qué sirve el museo en la actualidad enfrentado a múltiples
sinsabores presupuestarios, con anhelos frustrados de sus directivos y colaboradores,
aplacado el esfuerzo por la precaria visión de servicio, a “guardar cosas viejas” que no
representan para la sociedad la importancia que debiera, o a lo mejor para los trabajadores
del museo su labor se centra a mantener con “responsabilidad” el trabajo encomendado,
olvidando que su labor debe estar dedicada a compartir su conocimiento e información con
la comunidad, o mantener esa visión que lo más importante es el día de la inauguración en
donde sus creadores brillarán como luminarias en su medio y posición social o coyuntura
ideológica, vanidad que emana el museo de la cual se sienten orgullosos, invitar a sus
programaciones y entregar “convites” que harán felices a los asistentes, o cubrir sus paredes
con los mejores artificios en los mejores y más finos metales sin llegar a comunicar sus
contenidos a un público más amplio y más diverso. De continuar de esta manera, el museo
seguirá siendo el lugar donde se guardan reliquias con interés para pocos, elitistas,
instituciones frías y lejanas, solos, sórdidos. Sentencias de “no tocar”, “haga silencio”,
“compórtese disciplinadamente” han sido mensajes constantes que muchos museos tienen
por norma. Por éstos y otros razonamientos el museo debe cambiar, permitir que sus puertas
se abran a un público cada vez más amplio, diferente, que su dinamismo cubra la mayor
variedad de audiencia, elevando el nivel de participación y discusión en torno a un tema
acorde a sus objetivos, de permitir al estudiante, sea éste de educación básica, media o
superior, ingresar a sus locales para conocer su historia y valorarla, considerar al museo
como valor agregado que los maestros poseen para ampliar las fronteras educativas y
pedagógicas, a compenetrarse con la realidad actual, de ponerse a tono con las tecnologías
puestas a su servicio para ampliar su contenido. La tarea es ardua, dura, un proceso de
despertar, de dirigir su mirada al público, fuente inagotable de posibilidades de intercambio,
experiencia y retroalimentación, de esfuerzo diario.

Esta tesis se convertirá entonces en un medio de divulgación de las preocupaciones

expuestas al plantear la sala arqueológica “Tomebamba” como una alternativa a la forma
tradicional de concebir un museo, partiendo de la riqueza ancestral que posee nuestra región,
da a conocer la labor que por mucho tiempo el Banco Central en Cuenca con su Museo

1 
 
Pumapungo trasmite, implementando planteamientos museológicos y describiendo
soluciones museográficas que le otorgan una categoría especial y renovada; una sala
dinámica en donde la interactividad es el factor esencial de comportamiento para quien lo
visita: niños, jóvenes, adultos, nacionales, extranjeros y personas con capacidades diferentes,
complementada por las acciones educativas, hacen de la visita una experiencia renovadora,
un lugar de encuentro y participación.  

2 
 
 CAPÍTULO 1

CONTENIDO HISTÓRICO DE LA REGIÓN.

1. Nuestras Raíces Ancestrales

1.1 El Precerámico. La Cueva de Chobshi

Geográficamente, la asi denominada Cueva Negra de Chobshi se localiza en el cantón

Sígsig, Provincia del Azuay, en la intersección de las coordenadas 438 658 de la “Hoja de
Sígsig” de los mapas topográficos del Instituto Geográfico Militar. El sitio se encuentra
emplazado a una altura de 2.400 m.s.n.m.

Cronológicamente, el análisis radiocarbónico recolectado nos remite a que la ocupación tuvo

lugar entre 10060 a .P. y 7585 a .P. y que la ocupación prehistórica mínima de la Cueva de
Chobshi puede ser calculada como el período de 4475 a .P.

Científicamente, es reportada por primera vez en 1964 por Bedoya, la Cueva Negra fue visitada
por el norteamericano Robert Bell en 1970, acompañado por Nicanor Merchán, Juan Cueva y
Gustavo Reinoso, quien habían antes excavado un pozo sin registro estratigráfico; durante dos
días, Bell recolectó 286 especímenes líticos y óseos en la superficie, que les datan entre 8060 y
6530 a. C. En 1972, Thomas Lynch emprendió una campaña de investigaciones arqueológicas
en el sitio, dejando un análisis confiable con reporte estratigráfico y estudio tipológico del
material. A partir de estas investigaciones primeras, se realiza un estudio en el año 1981

3 
 
patrocinado por el Banco Central a cargo del arqueólogo Francisco Valdez quien suma a la
Cueva de Chobshi la investigación del sitio conocido como el Palacio del Cacique Duma
perteneciente a los periodos de Integración e Inka; pero, no obstante, estos estudios nos dejan
en incógnita de lo que habría sucedido en el Periodo Formativo en este sector, una brecha de
más o menos 8000 años.

Archivo fotográfico del Proyecto Arqueológico del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca

La Cueva de Chobshi tiene una planta cubierta de alrededor de 20 metros de ancho en el

alero y 15 metros en la pared del fondo. La profundidad del abrigo rocoso desde el frente
hasta el fondo es de sólo 8 o 9 metros en la parte central. Al tratarse de un abrigo rocoso, la
Cueva de Chobshi fue ocupada intensivamente, debido a la cantidad de restos óseos allí
encontrados, por tanto debió servir como refugio natural para las bandas de cazadores
establecidas temporalmente en dicho sector para aprovechar los recursos provenientes de los
dos pisos ecológicos: el Bosque Montano y Páramo.

En cuanto a los recursos faunísticos disponibles, se han encontrado huesos de venado

(Odocoileus virginianus), perdices (Tinamous) y zarigueyas. Lynch afirma que con toda
certeza fueron los venados los animales de caza más importantes para los habitantes de
Chobshi (Thomas Lynch, 1981: 92 – 119).

4 
 
 “La caza era la operación de más alto riesgo, para lo cual las bandas desarrollaron
técnicas especializadas de captura de animales, producto de un profundo conocimiento del
comportamiento de las presas. Tan importante era para los cazadores obtenerlas, que
envolvieron su actividad en una serie de tabúes y prácticas tendientes a asegurar el éxito
1
de la empresa”

Tecnológicamente, los cazadores - recolectores de los grupos asentados en el Callejón

Interandino, entre ellos los de Chobshi, se los identifica con la llamada “industria de la
piedra tallada”. Esta tecnología consiste en el astillamiento de la materia prima con la
finalidad de obtener piezas delgadas a partir de las cuales se manufactura una gran variedad
de utensilios. Esta tecnología requiere habilidad y destreza para elaborar las piezas deseadas,
mismas que son obtenidas después de un intenso entrenamiento. Las técnicas que se aplican
son la percusión y la presión. (consiste en golpear con precisión el núcleo de materia prima
con una piedra, cuerno de animal, madera dura, etc. para posteriormente darle los retoques
necesarios hasta obtener la forma deseada. Con esta tecnología se fabricaron: raspadores,
raederas, buriles, cuchillos, puntas de proyectiles, grabadores, etc. Se utilizó materias primas
de la más diversa naturaleza, entre las que podemos mencionar: obsidiana, cuarcita,
pedernal, basalto, calcedonia, jaspe, etc.)

                                                            
1
 SALAZAR, ERNESTO. “Cazadores Recolectores del Antiguo Ecuador”, 1984, p. 33.

5 
 
 Puntas de proyectil en pedernal y raspadores en obsidiana. Fotografías Enciclopedia Salvat, Tomo 1.

En el marco social los primeros pobladores del actual Ecuador, vivían agrupados en bandas,
constituyendo la forma más simple de organización social que se conoce. La banda u horda
estaba compuesta por una serie de familias nucleares o extensas las mismas que ocupaban
un territorio más o menos fijo. El número de individuos era variable, generalmente entre 30 y
100 individuos emparentados por alianzas matrimoniales. Como es conocido, la banda era
por excelencia exogámica lo que facultaba que todo casamiento se efectuaba con miembros
fuera de la banda, esto dinamizaba las relaciones sociales entre los individuos de diferentes
bandas lo que a su vez incidió en la consolidación del “espíritu de cuerpo” y acrecentó la
identificación étnica.

La vida social de las bandas no era completamente aislada, pues en el seno de la misma
posiblemente eran frecuentes las visitas a parientes lejanos o amigos, también estaban
presentes los ritos de iniciación, la explotación de recursos particularmente abundantes en
ciertos meses del año, y otras tareas en las que frecuentemente podían coincidir dos o más
bandas integrándose en las llamadas macrobandas. Sin embargo, cuando la suerte les era
adversa esto es cuando la escasez de alimentos hacía peligrar la supervivencia de todo el
grupo, ésta podía eventualmente dividirse en bandas más pequeñas o microbandas las
cuales podían dispersarse por un territorio determinado para aprovisionarse por su cuenta de
los recursos necesarios para su sustento.

1.2 Los Kañaris en la región sur del Ecuador. Periodo Formativo

El Periodo Formativo, significó la evolución cultural de aquellas bandas de cazadores-

recolectores-pescadores hacia sociedades que incorporaron a su diario vivir, sistemas
agrícolas eficientes como: cerámica o textiles.; circunstancia que permitió el desarrollo de

6 
 
sociedades permanentes que ocupaban un espacio considerable, y basaban su sustento
básicamente en la producción de las tierras fértiles. Caracteriza a estas organizaciones
sociales la presencia de aldeas, centros ceremoniales y una notoria división social y del
trabajo, la misma que trajo como consecuencia la formación de complejos urbanos como
Real Alto (Valdivia) y aldeas pre-urbanas. En definitiva el Formativo implica, el primer
estadio de las sociedades Agro-alfareras.

El Periodo Formativo geográficamente ocupó las tres regiones naturales. Para el caso de la
Costa ecuatoriana, las sociedades Formativas se desarrollaron en las cinco provincias, en
contextos que van desde las cercanías del mar hasta sectores del interior, ocupando sobre
todo las planicies de inundación de cuencas hidrográficas que cruzan la región. En cambio,
la gran Cordillera de Los Andes, da a la Sierra una configuración geográfica y climática muy
especial, caracterizada por la presencia de varios ecosistemas en espacios y distancias
relativamente cortas, delimitados por barreras naturales entre las que anotaremos: Bosque
Montano Húmedo, localizado en los declives de las cordilleras; valles cálidos (yungas) y
templados bien irrigados; páramo; nieves perpetuas, etc. En el caso de la Amazonía
ecuatoriana, caracterizada por la presencia de la Selva Tropical Húmeda, la cual presenta dos
subregiones claramente diferenciadas a saber: a) localizada entre las cordilleras Central y
Oriental y, b) la llanura Amazónica que se extiende hacia el interior del continente.
Precisamente, a esta multiplicidad de microclimas el hombre del Formativo supo adaptarse,
las dominó y las explotó con eficiencia.

El espacio físico-geográfico caracterizado por su gran diversidad, se vio favorecido por la

presencia de cuencas hidrográficas que conectan las tres regiones naturales del Ecuador,
circunstancias estas que permitieron la conformación de unidades histórico-culturales en
aparente encierro geográfico pero con contactos permanentes e intensivos entre Costa, Sierra
y Región Amazónica.

La subsistencia de los pueblos en el período Formativo se sustentó en la abundancia de

recursos que proporcionó la agricultura, la pesca, recolección de crustáceos, la caza etc.,
provenientes de la multiplicidad de pisos ecológicos que explotó. La explotación de varios
microambientes, permitió desarrollar al ser humano una asombrosa movilidad, una
capacidad de adaptación cada vez más eficiente y con ello acrecentar su conocimiento del
medio en el que se desenvolvía. De la evidencia arqueológica recuperada, al parecer
alrededor del año 3000 a.P. se produjo un cambio en el orden de los nichos ecológicos como
proveedores de la subsistencia, los productos provenientes del mar dieron paso a los recursos
de tierra firme, de manera especial provenientes de las actividades agrícolas, claro está que la
pesca, la caza y la recolección no dejaron de aportar a la dieta alimenticia.

7 
 
El descubrimiento y desarrollo de la agricultura se convirtió en la base de la economía del
período Formativo, la misma que no solo permitió la existencia de excedentes en la
producción sino también propició el desarrollo de otras actividades artesanales como la
cerámica y los textiles que marcaron un hito en el proceso evolutivo y creador del hombre. A
su vez, la agricultura se constituyó además en el pilar donde se sustentó la vida social
sedentaria del hombre, la cual conlleva a la formación de comunidades organizadas dentro
de espacios territoriales delimitados y fijos. Una consecuencia directa de la vida sedentaria
del ser humano fue la domesticación de plantas y de animales. A estos acontecimientos, hay
que sumar el desarrollo alcanzado por el comercio, derivado de las incursiones progresivas
del hombre hacia otras áreas cada vez más lejanas, con la finalidad de intercambiar los
excedentes de la producción agrícola o artesanal. El comercio también facilitó el intercambio
constante de aspectos tecnológicos, de carácter ideológico, etc., que permitieron estrechar las
fronteras establecidas entre los grupos y, dinamizar la identidad del hombre andino.

El Formativo en los Andes tiene una particularidad ya que la serranía ecuatoriana se

encuentra ubicada entre la llanura costera al occidente y los inicios de la gran llanura
amazónica al este. Su orografía está caracterizada por la presencia hacia los extremos por las
estribaciones de las dos cordilleras principales que forman la cadena montañosa de Los
Andes, la cual se encuentra dividida por cadenas montañosas transversales, denominadas
nudos, las que han permitido la formación de innumerables valles bien irrigados y hoyas.
Esta configuración orográfica de características muy especiales conllevan a la existencia de
varios ecosistemas en espacios relativamente reducidos como: bosque montano húmedo
(declive de las cordilleras); valles cálidos (Yungas); valles templados; páramo (pajonal) y
nieves perpetuas. A ello se debe agregar la conexión directa tanto con la costa como la
amazonia a través de las cuencas hidrográficas que las bañan.

En el sur del actual Ecuador, específicamente en la zona de Cañar se desarrolló una de las
primeras culturas que prácticamente fue la esencia de lo que sería luego la cultura Kañari:
Cerro Narrio, cuya datación es de 2.500 a 1.800 años a. C.

Archivo fotográfico del Proyecto Arqueológico del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca. 

8 
 
El hallazgo arqueológico principal se dio en una colina de bases escalonadas que se
encuentra a 3.100 msnm. y 100m. sobre el río Quillohac y a menos de 1km. de distancia de
la Ciudad del Cañar. Fue descubierta por Max Uhle en 1922 y posteriormente estudiado por
Donald Collier y John Murra (1943) y Wendell Bennet (1965), lamentablemente los
huaqueros o salteadores de tumbas prácticamente han terminado con este asentamiento.
Estudios arqueológicos han permitido señalar un área muy extensa en la que se desarrolló
esta cultura, sus límites avanzarían hasta los ríos Pastaza y Paute en el extremo oriental; los
ríos Naranjal y Jubones por la parte occidental y, las alturas de las Provincias de Chimborazo
y Cañar en la parte norte. La zona nuclear de esta cultura ocupa una posición geográfica
estratégica, se encuentra en el vértice de las rutas que van de norte a sur en el Callejón
Interandino y las que van desde la Costa a la Amazonía. La importancia de este sitio en
época del Formativo radica en su ubicación estratégica, cruce de vías que conectan diversas
áreas y geografías, sea en sentido norte-sur o este-oeste.

Esta cultura sustentaba su economía en la agricultura y el comercio, la primera aprovechaba

eficientemente las condiciones favorables del clima y la generosidad de los pisos ecológicos
y, la segunda por las características geográficas que le permitían un acceso directo a cortas y
largas distancias sea para la Costa o la Región Amazónica. No se descuidaba actividades
como la cacería y la domesticación de animales y el intercambio de productos a corta y larga
distancia.

El comercio interregional se avizora en el trabajo de la concha marina Spondylus sp. que se

practicó en Narrio a escala industrial, hasta convertirlo en el artículo de mayor intercambio
con los pueblos circunvecinos; así lo demuestra los innumerables hallazgos en culturas
alejadas geográficamente como Chavín de Huantar y Kotosh Wairajirca (Perú).

9 
 
 Archivo fotográfico del Proyecto Arqueológico del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca. 

Tecnológicamente sus hallazgos definen trabajos en cerámica de excelente manufactura

como es la cerámica “cascara de huevo” que presenta paredes muy finas, indicándonos ya
desde esas épocas el manejo sofisticado de estas técnicas por los pueblos kañaris; además se
anotan trabajos en lítica, tejidos, hueso y concha especialmente destacándose dentro de esta
técnica los conocidos Rucuyayas o exvotos funerarios utilizados en enterramientos de
personajes importantes.

Archivo fotográfico del Proyecto Arqueológico del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca. 

1.3. Fase Arqueológica Kañarí: Takalzhapa en el Periodo de Desarrollo Regional

En el periodo Formativo, los grupos humanos que se asentaron y explotaron zonas de variada
ecología, progresivamente se fueron adaptando a cada uno de los medio ambientes en los que
vivían, hasta el punto de adquirir características político sociales propios que los
diferenciaron entre sí. Este proceso milenario que duró aproximadamente 3.000 años dio
paso a lo que se ha denominado el período de los Desarrollos Regionales (600 a.C al 500
d.C), sociedades que se caracterizaron precisamente por el desarrollo económico, social y
religioso. Las evidencias recuperadas en las investigaciones arqueológicas han permitido
establecer aspectos peculiares de cada una de estas sociedades: aunque claro está, que
también se ha podido establecer diferencias entre la organización de conglomerados
dedicados a labores agrícolas de los poblados urbanos o de los centros administrativos y
religiosos.

10 
 
 Este período que duró alrededor de un milenio y, que se determinó por la variedad de
caracteres regionales, podría ser la época en la que se cimentó las bases de las diversas
nacionalidades étnicas que subsisten en la actualidad en territorio ecuatoriano.

Las culturas en el Período de Desarrollo Regional abarcaron variedad de ambientes en las

tres regiones naturales y una multiplicidad de microclimas en cada una de ellas; áreas en las
que se desenvolvieron y tuvieron diferente grado de accesibilidad a las influencias foráneas.

De manera general podemos decir que la economía en este período se sustenta en la gran
producción agrícola y artesanal que alcanzó niveles industriales, apoyada por un progreso
extraordinario en el aspecto tecnológico, el mismo que permitió a su vez desarrollar todo un
sistema complejo de comercio de excedentes agrícolas y producción de metalistería
especialmente objetos de metal fino.

La tecnificación de las prácticas agrícolas trajo como consecuencia la producción de

excedentes, circunstancia que posibilitó o incrementó el intercambio comercial entre grupos
o sociedades productoras; al mismo tiempo que permitió continuar con las relaciones y
contactos entre los diferentes grupos pese a la estabilidad y el aparente aislamiento que
significó la adaptación a cada uno de los medio ambientes en los que se desenvolvieron las
sociedades en el Desarrollo Regional. Otro aspecto que repercutió en la intensificación del
comercio terrestre, fluvial y marítimo tiene que ver con la explotación de materias primas, la
producción y el control de los objetos exóticos, muchos de los cuales están en íntima
relación con las prácticas shamánicas como por ejemplo la concha Spondylus princeps,
pictorum o calcifer; la Concha Madre Perla Pinctada mazatlánica y otras; los objetos de
metal especialmente en oro, plata y platino, etc., artículos que derivaron en el desarrollo de
un comercio a pequeña, mediana y gran escala, el mismo que rebasó los linderos del actual
Ecuador. En el caso de la región sur (Kañar y Azuay), se relaciona este periodo con la fase
arqueológica kañari conocida como Takalzhapa

Takalzhapa, nombre quichua, compuesto de taka: canasta, y zhapa: lleno de; literalmente
lleno de canastas. (Encalada; 1990: 311) se estableció hacia los 600 años a.C y se extendió
hasta 500 años d.C (Período de Desarrollo Regional). Estuvo difundida en la hoya del río
Paute, con mayor incidencia en las localidades de Santa Ana, San Bartolomé, Quingeo,
Sígsig, Gualaceo, en los valles de Cuenca-Azogues.

11 
 
 La cultura de Takalzhapa fue descubierta y estudiada por Max Uhle, arqueólogo alemán en el cerro
Takalzhapa, ubicado a 12 km del sureste de la ciudad de Cuenca, perteneciente a la parroquia Santa Ana,
provincia del Azuay. Fotografia de Glenda Vivar. 

Los hallazgos materiales de la cultura Takalzhapa, provienen de los ajuares funerarios

extraídos de las tumbas de los cementerios, especialmente los objetos de cerámica y también
objetos de piedra y cobre, lo que permite determinar los niveles de desarrollo tecnológico y
artístico.

Para la elaboración de las vasijas, los alfareros de Takalzhapa utilizaron una pasta de baja
calidad con abundante desgrasante de arena, una pasta de textura no muy compacta; la
mayoría de piezas fueron cocidas a bajas temperaturas a fuego abierto. Existen piezas de
trabajo fino elaborados con pasta de buena calidad, desgrasante y buena cocción,
provenientes del cantón Paute.

12 
 
Elaboraron ollas de uso doméstico que mantuvieron el color natural del barro, y también
ollas engobadas de pintura roja con pigmentos que se desprenden fácilmente. Vasijas rituales
llevan diseños geométricos de color blanco y blanco hueso sobre rojo, las piezas más
adornadas mediante la técnica del pastillaje, llevan apliques de tirillas y botones
sobrepuestos.

Archivo fotográfico del Proyecto Arqueológico del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

Las formas prototipos de Takalzhapa son ollas de cuerpos globulares, cuellos altos con
decoraciones plásticas, las líneas incisas y grabadas representan a rostros humanos
sonrientes; así mismo ollas globulares trípodes con patas cónicas largas que servían para la
cocción de alimentos y que se colocaban directamente cobre el fogón. La cerámica elaborada
con fines ceremoniales fue modelada en pasta fresca, representando a monos, lechuzas y
venados.

En las fases tempranas de Takalzhapa, influye la cultura Chorrera y se presentan rasgos

estilísticos de Tunkawán, con la técnica de la pintura negativa y la pintura positiva blanco
sobre rojo especialmente en la decoración de los vasos antropomorfos. En la fase tardía
predominan las ollas trípode, las cantimploras y los cuencos pintados de rojo. Se encuentran
también urnas sepulcrales de cerámica, con restos de huesos de venado calcinados, hachas
planas de piedra pulidas y argollas para adorno personal. Al parecer Takalzhapa se estructuró
también con aportes de las culturas de la amazonía, de los periodos de Desarrollo Regional e
Integración.

1.4. Fase Arqueológica Kañarí: Kazhaloma en el Periodo de Integración

El tránsito del periodo de Desarrollo Regional al de Integración, se habría dado en forma

natural, progresiva; las evidencias recuperadas apuntan que, la intensificación de la
agricultura posibilitó la subsistencia de una población cada vez más creciente. A eso se
sumaría, el comercio de los excedentes de producción habrían favorecido las relaciones
sociales entre los diversos grupos; hecho que ocasionó cambios en la forma de vida de las

13 
 
comunidades, de manera especial en las áreas de cuencas hidrográficas de Costa y Sierra. En
la región costa, de norte a sur: del río Santiago en Esmeraldas, Daule y Babahoyo en el Golfo
de Guayaquil, Jubones en El Oro; en la Sierra, Mataje y San Juan en Carchi, Chota en
Imbabura, Guayllabamba en Pichincha, Paute en Azuay, Calvas, Pindo, Catamayo y
Malacatos en Loja. Si bien, cada una de estas comunidades dependía en cierta forma de las
demás, al mismo tiempo existía una marcada interdependencia, la misma que se
caracterizaba por desarrollarse en un marco de cooperación y competencia comercial.

En base a los estudios e investigaciones de la cerámica, en especial, se entiende por Período

de Integración a la época que se produjo una reunión de las culturas pequeñas, anteriores y
regionales, unión que permitió la formación de agrupaciones mas grandes como: Atacames,
Manteño-Huancavilca, Milagro-Quevedo en la costa; Capulí-Piartal-Tuza, Panzaleo,
Puruháes, Cañaris, Paltas, etc. en la sierra y, Napo Omagua y Quijos en la amazonía
ecuatoriana.

La economía de los pueblos que se desarrollaron en esta época giró básicamente en dos
actividades principales: la gran producción de la agricultura, sustentada en el desarrollo de
tecnología agrícola que a su vez permitió el aumento de la población y el comercio,
sustentado así mismo por los excedentes de producción agrícola y el aumento de la
producción de los textiles de algodón y lana. Los acontecimientos antes indicados,
desembocaron en todo un sistema de vínculos por alianzas y acuerdos comerciales cuyo
sostén fue el constante intercambio de productos, ideas, costumbres, técnicas, creencias,
entre Costa, Sierra y la región Amazónica..

El comercio se constituyó en un factor predominante dentro de la economía de la época,

quizá fue el que manipuló la inmensa maquinaria de los centros urbanos, agricultura,
crecimiento demográfico, guerras, etc. Por ejemplo, gracias a las fuentes Etnohistóricas,
conocemos que las denominadas “Hachas monedas” de cobre, trabajadas por el artesano de
la Cultura Milagro Quevedo, permitió organizar una verdadera “Confederación de
mercaderes” Manteño-Huancavilca, quienes vieron facilitar sus operaciones económicas a
través de este tipo de circulante o moneda prehispánica.

Constituye la época de los mayores cambios tecnológicos aplicados al paisaje natural de cada
sociedad. Período que se caracteriza por la construcción de cientos de montículos artificiales
y la adecuación e incorporación de tierras a la producción agrícola; mediante obras
monumentales cuya ejecución implicó el movimiento de miles de toneladas métricas de
tierra y su ejecución por miles de trabajadores. Entre las obras de envergadura que se
construyeron podemos mencionar: extensos campos de camellones; en los que se

14 
 
embancaron los terrenos anegadizos para incorporarlos a la agricultura; incontables canales
de riego y drenaje; terrazas de cultivo, las mismas que permitieron anexar las altas montañas
y terrenos inclinados a la producción agrícola, etc., obras cuyos vestigios los encontramos
regados en todo el país: costa, sierra y en las estribaciones orientales y occidentales de la
Cordillera de los Andes.

En nuestra región, el principal yacimiento y el que le dio el nombre a esta cultura es

Kazhaloma. Esta se encuentra ubicada en una colina de poca elevación a 2,5 Km, al norte
del Cañar y 200 metros al oeste de la vía Cañar –Tambo. Para la época en la que Collier y
Mura (1943) excavaron en el lugar, el arado y las actividades de los buscadores de tesoros
habían traído a la superficie una gran cantidad de fragmentos de cerámica.

Fotografía Glenda Vivar.

15 
 
Las características tecnológicas de los objetos culturales de Kazhaloma tienen predominio en
la hoya del río Cañar y en menor grado en los valles del Paute, Jubones y Chanchán lo que se
puede enfatizar que se originó en la cuenca alta del río Cañar. Cobra impulso a finales del
período de Desarrollo Regional, se acrecienta en el período de Integración y decae con la
dominación inkásica.

Kazhaloma se determina a partir de los objetos de cerámica, cuya pasta se muestra bien
amasada, de colores variados, rojizo, anaranjado y tomate, superficie alisada interior y
exteriormente, decoración geométrica abundante, blanco sobre fondo rojo y una muy buena
cocción.

Archivo fotográfico del Proyecto Arqueológico del Museo Pumapungo BCE- Cuenca

Kazhaloma mantuvo interrelaciones culturales y comerciales con los más diversos pueblos
de la Costa, Sierra y Oriente, para lo cual disponían de una red de caminos peatonales de
enlace.

La agricultura fue el principal sustento, complementado con lo que se obtenía de la caza del
venado especialmente y de la crianza de animales domésticos como la llama y el cuy. Se
pueden mencionar el consumo de productos agrícolas como: maíz, fréjol, quinua, zambos,
zapallos, papas, ocas, camotes, yuca, achira, chamburo, babaco, ají, molle, y hierbas
medicinales de diversa índole.

El grado evolutivo de organización social fue de agricultores caracterizados por la utilización

de cereales, en el que el maíz tenía primacía, lo que permitía la acumulación de excedentes y
contaban con un mercado a nivel local, regional e incluso internacional como el caso de los
Kañaris en la sierra ecuatoriana.

Las investigaciones realizadas por Crespo y Holm (1980) descartan la existencia de un

urbanismo declarado, el único lugar que podría corresponder a un asentamiento Kañari es la
planicie conocida como Shabalula, frente al Sigsig. Las obras de carácter religioso o militar
constituyen un capítulo muy poco estudiado, no se tiene mayor conocimiento sobre tales
obras a no ser del llamado Castillo de Ingapirca.

16 
 
 Archivo fotográfico del Proyecto Arqueológico del Museo Pumapungo BCE- Cuenca

2. La presencia Inka en el Ecuador

2.1. Tomebamba, segunda capital del imperio del Tawantinsuyo

El origen de los Inkas se define entre lo mítico y lo real, se rescatan la leyenda del lago
Titicaca y la de los hermanos Aymar.

La primera hace referencia a la aparición en el año 1000 de nuestra era, de una pareja de
hermanos y esposos llamados Manko Kápak y Mama Okllo, hijos del Sol, los que salieron de
las aguas del lago Titicaca llevando en la mano una vara de oro, dirigiéndose a pie a cumplir
la orden que les había impartido su padre Sol (Inti): detenerse en el lugar en que la vara
lograra penetrar, para fundar alli la capital de un futuro reino; dicho lugar se encontraba en
las alturas de Huanacauri, al que llamarían Kuzko (ombligo del mundo).

La segunda leyenda narra la presencia de cuatro hermanos y sus esposas, provenientes de

una caverna Tampu Toko de los montes de Paukartampu. Los hermanos Ayar Manko, Ayar
Kachi, Ayar Uchu, y Ayar Auka, junto a sus esposas Mama Okllo, Mama Waco, Mama
Kora, y Mama Rawa entraron en disputa, Ayar Manko o Manko Cápac logró vencer sobre
los otros tres hermanos y construyó el Kuzko por voluntad divina.

En referencia a la descendencia o genealogía de los Inkas, la investigación etnohistórica nos

habla de un total de trece monarcas (Kápakkuna), en oposición a los catorce a los que hace
referencia Garcilazo de la Vega. En efecto en lo relativo a las dinastías, a criterio de algunos
investigadores habla de la ancestral división binaria andina del Bajo (Hurin) y del Alto
(Hanán). Es decir los monarcas: Manko Kápak, Sinchi Roka, Lloque Yupanki, Mayta
Kápak, Kápak Yupanki fueron los incas de la nobleza y dinastía del Hurin Kusko.

17 
 
En tanto que Inka Roka, Yahuar Huakak, Wirakocha, Pachakutek, Túpak Yupanki, Wayna-
Kápak, Waskar y Atawallpa pertenecieron a la dinastía de los emperadores del Hanán
Kusko.

Después de estos primeros datos muchos investigadores coinciden que los Inkas son
producto de una larga tradición cultural que recogió conocimientos de culturas anteriores a
ellos como Chavin, Tiawanaco Wuari, Parakas, etc. y logró establecer alianzas con culturas
contemporáneas de su época como Mochica, Chanka, Wanta, Chimu, Kañari, entre otras
para conformar el imperio más grande, organizado y hegemónico andino que cubría 3 mil
kilómetros de longitud por una anchura aproximada de 700 kilómetros, en cuyo territorio se
estimaba vivian no menos de 10 millones de habitantes de diferentes etnias y culturas
aborígenes.

Al estar establecidos en el siglo XV en lo que hoy es Perú y teniendo como capital el Kuzko,
Pachakutek Inka (el más grande y valeroso de los Inkas para algunos historiadores), decide
extender el imperio del Tawantinsuyo hacia el sur o Kollasuyo y hacia el norte o
Chinchasuyo. Por el sur desciende hasta Bolivia y luego avanza hasta la costa chilena de
Tarapacá luego de vencer a los Wancas en la Sierra Central del Perú y los Chinchas en la
Costa Central.

Hacia el norte fue el iniciador de la expansión hacia la tierra del mullu que se encontraba
localizada en lo que hoy es el sur del Ecuador; pero su hijo Tupak Yupanki se encargó
posteriormente a su muerte en consolidar la conquista de las regiones septentrionales.

El imperio del Tawantinsuyu al final de su expansión abarcaba una extensión total de

1,731.499 Km. y limitaba al norte con el río Ancasmayu ( río Azul) localizado en Colombia,
al sur con el río Maule (Chile), al este con la selva Amazónica, al suroeste con la actual
provincia de Tucumán (Argentina) y, al oeste con el Océano Pacífico.

18 
 
Los Inkas avanzaron desde el sur (Perú) hacia el actual territorio del Ecuador a finales del
siglo XV (1470) e iniciaron sus guerras de conquista con los pueblos que se encontraban al
sur de nuestro país: los Paltas localizados en la actual provincia de Loja y los Kañaris en las
hoy provincias de Azuay y Cañar.

Según los datos de los primeros cronistas como Guamán Poma de Ayala, Garcilazo de la
Vega y Cieza de León, relatan que los Inkas encontraron resistencia por parte de los grupos
humanos existentes en este territorio, cerca de 10 años tuvieron que pasar para que el
Imperio Inkaiko consolide su poderío en lo que hoy es el Ecuador.

Tupak Yupanki fue el primer Inka en arribar a tierras ecuatorianas, quién se asentó en la
llanura kañari conocida como Guapondelig, construyó aquí una plaza y un gran fuerte
militar, lo que le permitió avanzar hacia el norte en sus guerras de conquista; denominó a la
ciudad como Tumipampa (pampa de cuchillos). Con el tiempo se consolidó la conquista y
fue Wayna Kápak, el gran emperador de la historia Inka nacido en Tumipampa, quién hizo
más fastuosa e importante la ciudad, especialmente el barrio de Pumapungo.

Se construyó la ciudad Inka de Tomebamba como réplica del Kuzko, la capital inkásika en el
sur, los mismos barrios con iguales orientaciones y la figura de un puma como diseño en la
distribución urbística.

19 
 
 Plano del Hanan y Hurin en Tomebamba

Plano del Hanan y Hurin enl Kuzko

Planos Proyecto Pumapungo BCE- Cuenca

Poco a poco las instalaciones de orden militar debieron dar paso a otras de carácter ritual y
suntuario, principalmente palacios y lugares de vivienda para la nobleza que acompañaba al
Inka. A esta época se deben quizá, los primeros traslados de elementos religiosos venidos
desde el Kuzko y que conferían sacralidad a la ciudad.

“… estos aposentos famosos de Tomebamba, que (como tengo dicho) están situados en la
provincia de los Cañaris, eran de los soberbios y ricos que hubo en todo el Perú, y donde
habían los mayores y más primos edificios” 2

La división Hanan y Hurin de Tomebamba se complementaba con una nueva subdivisión,

originada a partir de recursos naturales que tanto en el Cuzco como aquí, determinaron la
existencia de una ciudad alta y baja, limitada por los ríos Huatanay y Tomebamba
respectivamente.
                                                            
2
 CIEZA DE LEON, PEDRO . “La Crónica del Perú” 1553, p. 285. 

20 
 
Los inkas estaban ubicados en la parte alta del valle, lo que les permitía “vigilar” a los
kañaris, procuraron así mismo un tipo de estratificación social, al colocarse sobre una terraza
elevada y por sobre los vencidos. Por lo tanto el actual río Tomebamba fue un eje divisor,
este-oeste de la ciudad, mientras que en la parte alta se construyó un límite que fue llamado
Huataná. Para lograr esto se desviaron las aguas del río Capulí, ubicado el noroeste de
Pumapungo, aproximadamente a 5 kilómetros de distancia, el mismo que sirvió para el trazo
de un sistema de canalización urbana. Dentro de los barrios del Hurin Tomebamba que fue la
zona de mayor desarrollo urbano, se incluye el barrio de Pumapungo y también los
siguientes:

Monay con su correspondiente en el Kuzko: Monaycenca. Barrio poco estudiado que se

ubica al sur oriente de Cuenca, tal vez incluía entre sus funciones el control del Ingañan en
su salida sur y del Ingachaca de Chaguarchimbana, debió tratarse también de una zona de
cultivo, ya sea por su condición de terreno plano como por estar irrigada por el río
Tomebamba.

Los barrios de Uchupata y Perezpata. El Uchupata es un sector de andenerías en la pared

del barranco, que divide a la ciudad en alta y baja. Su nombre hace relación a una zona de
carácter básicamente agrícola implementada para el cultivo del ají, según la traducción de
esta palabra. Uchupata se traduciría como “andenes dedicados al cultivo del ají”.

Junto al Uchupata, se localiza Perezpata, área destinada al cultivo agrícola, el nombre Pérez
de aparente origen hispánico quizá solo esconde una deformación del quechua, y al momento
no proporciona mayores datos sobre la especialidad de los cultivos practicados y sus
características generales. Las terrazas son visibles en Perezpata y en particular en la avenida
Paseo de los Kañaris, en donde existen fragmentos de muros inkas.

Carmen o Carmenca en el Kuzko. El templo del Carmen se edificó en Cuenca ya avanzada

la segunda mitad del siglo XVI. A su alrededor se construyó el barrio del El Carmen
representando una adaptación del barrio inka de Carmenca al nuevo esquema de la ciudad
española; se habría buscado adaptar algunos de los nombres indígenas a las nuevas
condiciones urbanas, mediante la transformación de las toponimias originales.

El barrio de Paucarbamba. Fue el sitio en donde se fundó la moderna Cuenca, ha sido

traducido generalmente como la “llanura florida”, constituye otro de los barrios de
Tomebamba y ocuparía el asiento de la primera traza urbana de la villa española, esto es, el
actual Parque Calderón, en esa época Plaza Pública. Desde aquí se distribuían hacia las
cuatro direcciones las calles nuevas, aunque en términos de extensión, la ciudad no superó

21 
 
hasta bien avanzado el siglo XVI, los 300 m. a la redonda de la misma. Aparece este barrio
como el límite entre el Hanan y el Hurin Tomebamba.

Los barrios del Hanan Tomebamba. Se reconocen dos barrios pertenecientes al este sector
de Tomebamba:

El barrio de Machángara. Con este nombre se conoce a uno de los ríos de Cuenca que se
une con el Tomebamba, esta zona entre los dos ríos estuvo integrada al complejo urbano de
la ciudad, en condiciones de barrio periférico, en el sector Hanan.

Kullca o Kollkapata en el Kuzko. Es un sitio que podría ser visto como waca, ya que
incluye un conjunto arquitectónico (“corrales”, paredones, acequias) pero sobre todo un
enterramiento.

Es posible que el sitio de Kullca continuara siendo de importancia religiosa, aunque oculta,
para los indios, ya que desde la segunda mitad del siglo XVIII, al tramo del arroyo que
recorría este lugar, se le conocía como la quebrada del Supaywaico (hueco del diablo),
probablemente debido a la asociación ya conocida que realizaban los españoles de los
lugares sagrados indios con el demonio de la tradición judeocristiana.

Tomebamba no solo fue un sitio administrativamente importante en el control de una amplia

región, sino que se engendró una microgeografía sagrada, transmitiéndose también los
símbolos religiosos de la capital, hacia este segundo centro de poder andino. Se buscó de
manera no casual y desde el primer momento, imprimir toda la sacralidad del Kuzko en la
que sería la nueva capital, instalada en tierras maiceras, y desde donde se controlaba el
tráfico del mullu y otras conchas marinas.

22 
 
 2.2. Pumapungo: barrio Administrativo y Religioso de Tomebamba

En una primera etapa de construcción bajo la administración de Tupak Yupanki, el sitio de

Pumapungo se desarrolla bajo el esquema de un lugar estratégico dentro del valle, desde
donde se podía controlar cualquier incursión enemiga de los conquistados; y es en la época
de Wayna Kapak, inka nacido en tierras tomebambinas, el barrio de Pumapungo se vuelve
un lugar sagrado porque se le da carácter de centro administrativo y religioso del
Chinchasuyo y en un lugar desde donde se podía dictar los calendarios agrícolas para el norte
del imperio.

“ (…) Guayna Capac había nacido en Tumibamba; allí fabricó suntuosos edificios y por
grandeza y ostentación de su amor, mandó hacer unos soberbios palacios a quien llamó
Mullu Cancha y para ornato de esta fabrica hizo entallar muy al natural el retrato de su
madre Mama Ocllo, de oro purísimo y en su vientre mando las mismas pares de ella
(porque era costumbre guardar esta inmundicia cuando las reinas o princesas parián
varón) acompaño a esta vana reliquia mucha cantidad de oro y plata que puso en aquel
vientre contrahecho. Las paredes de esas casas o palacios eran guarnecidas por dentro de
cierta ataracea de mullo, que son unas cuentezuelas hechas de concha de mar, muy
semejantes en la color a fino coral, hizo del suelo de estos aposentos y casa, y las paredes
por la parte de afuera estuvieron guarnecidas de puntas de cristal, y la capilla o
aposentillo donde estaba la estatua de su madre estaba aforrada en oro; llamàbase esta
casa Tumibamba Pacha manca (…)” 3

La posición privilegiada en el valle antiguo de Guapondelig hizo que los Inkas continúen
dándole un uso ceremonial a este sitio y relacionándolo con toda una geografía sagrada que
lo rodeaba desde épocas kañaris; Pachamama, Cojitambo, Guagualshumi, Ictocruz y Turi
estuvieron en vigencia y visitados hasta la época de la colonia y aún en años posteriores
antes que el culto religioso católico los destruya por considerarlos lugares paganos.

En Pumapungo, al igual que en otros sitios sagrados inkas, se construyeron algunos

aposentos que tenían que ver con Akllawasis, Korikancha, Kallankas, muros de contención,
canales, baños y estructuras menores de uso puntual para los servidores kañaris. Estas
edificaciones en posteriores años fueron estudiadas confirmando su existencia y uso.

                                                            
3
 CABELLO BALBOA, MIGUEL DE, “Historia del Perú antiguo” 1586, p..342.

23 
 
 Reconstrucción hipotética del Akllawasi y Korikancha

3. Tomebamba y Pumapungo en la Colonia

3.1 Investigaciones arqueológicas de Max Uhle en el sitio de Pumapungo

La ciudad de Tomebamba fue destruida alrededor de 1530, la ciudad fue arrasada y

virtualmente abandonada, después de algunos años de este hecho, (1547) Cieza de León a su
paso por la zona, indica que “(…) ninguna cosa dicen destos aposentos los indios que no
vemos que fuesen más, por las reliquias que dellos han quedado” 4

Tiempo después los primeros asentamientos españoles se realizaron en el sector sur oriental
de Tomebamba, en el área conocida como Todos Santos, contigua a Pumapungo. Por esta
razón en el Libro Primero de Cabildos de Cuenca, en el Acta de Fundación se reconocía que
“(…) se ha informado y comunicado con muchas personas españoles que aquí residen en
la dicha provincia y asiento de Tomebamba, de doce o quince años a esta parte” 5

Es decir que el área había sido ocupada por una población española entre 1542 y 1545 y fue
Sebastián de Benalcázar quién pasó primero en enero de 1534 proveniente de Loja, luego
llegó el primer encomendero, Núñez de Bonilla en 1538 y utilizó una red de canales que
atravesaban la ciudad en esa parte, y aprovechando el desnivel topográfico del terreno que
desciende hasta el río Tomebamba, construyó unos molinos de granos.

Otros encomenderos también utilizaron áreas colindantes al núcleo urbano de la ciudad Inka,
y hasta 1564, la región contaba con una población de 60 habitantes. Señalándose así que un
primer asentamiento español, anterior al nacimiento de Cuenca, existió en terrenos ocupados
por el barrio de Pumapungo, el mismo que aparece descrito en el Libro de Cabildos de la
forma que sigue: “(…) por mi orden (la de Gil Ramírez Dávalos, el fundador oficial de la
                                                            
4
 CIEZA DE LEON, PEDRO, “Crónicas del Perú” 1962, p. 143. 
5
  Libro Primero de Cabildos de Cuenca, 1957, p. 1.

24 
 
Ciudad ) se ha fundado en la provincia de Tomebamba la ciudad de Cuenca (…) y porque
por ser nuevamente fundada (…)6

Este hecho es comprensible ya que los primeros residentes tuvieron la necesidad de

oficializar su presencia, a través de un ente real como es una ciudad reconocida al menos por
sus habitantes, y por lo tanto con un nombre de identificación, aunque jurídicamente no
hubiera tenido dicha categoría. Además, la idea de fundar una ciudad española en donde
estuvo Tomebamba había sido una inquietud de varios españoles, entre los que se cuentan
Blasco Nuñez de Vela y Gonzalo Pizarro, once años antes de que lo hiciera Gil Ramírez
Dávalos.

El nombre de la ciudad se remonta a la existencia de la calle Santa Ana, parece ser anterior a
la fundación de Cuenca, posterior a este acontecimiento, la urbe tomó el nombre de Santa
Ana de Cuenca, quizá haciendo alusión a este primer enclave español. En esa misma época
en el Kuzko, los kañaris fueron ubicados con prerrogativas, dado el papel jugado a favor de
los españoles, en la parroquia de Nuestra Señora Santa Ana, lo que lleva a pensar en una
transmisión de nombres que por el momento escapan a un análisis de procedencia original y
significado, pero que tampoco son simples coincidencias.

Todo un conjunto de datos que a más de proponer una doble fundación de la urbe española,
siendo la segunda la oficial, aseguraba la continuidad de una simbología que llegó hasta
nuestros días a pesar de que la memoria colectiva haya olvidado su significado.

En 1557, año de la fundación de la ciudad española, ésta delimitaba sobre un espacio de

suelo, en Paucarbamba, caracterizada por el cruce de caminos y la irrigación artificial de las
tierras. Este fue el centro urbano ubicado en el mismo centro actual de Cuenca, al que le
correspondió un poblamiento exclusivamente español. Con orientación este-oeste marcada
por la calle Santa Ana, se crearon además, por separado y alejados del núcleo colonial, dos
barrios indígenas: San Blas y San Sebastián, cada uno con su propio cementerio y en
correlación con la división dual de la antigua Tomebamba, puesto que San Blas perteneció al
sector Hurín y San Sebastián al Hanan.

La zona de Kullca continuó ocupada por indígenas, mientras que “(…) el otro camino que
va por la parte de abaxo del dicho matadero, que va a los dichos tambos (Pumapungo)

                                                            
6
  Libro Primero de Cabildos de Cuenca, 1957, p. 60.
 

25 
 
donde están poblados los caciques Hurinsayas, (…)” 7 cita cuyo significado señala que la
parte baja de Pumapungo se adjudicó como propiedad de los antiguos kurakas hurinsaya,
mientras que los hanansaya, entre ellos los molleturos, permanecieron en tierras tradicionales
de antiguo sector Hanan.
De esta manera se muestra la separación entre la ciudad española y la inkaika, la primera
localizada con exclusividad en Paucarbamba, y la segunda cuyo núcleo permaneció por largo
tiempo relacionado con Pumapungo, y que abarcaba una enorme extensión de terreno, que en
la actualidad contiene algunos de los más importantes barrios de la urbe.

A fines del siglo XIX eruditos de la historia prehispánica debatían sobre la localización de la
antigua ciudad Imperial de Tomebamba; Octavio Cordero Palacios y Luis Cordero
sustentaban la teoría de haber sido construida en la actual ciudad de Cuenca, mientras que
Julio María Matovelle y Federico Gonzáles Súarez, decían que esta se encontraba en la hoya
del Río Jubones.

En 1919, Jacinto Jijón y Caamaño invita a Max Uhle, arqueólogo alemán y estudioso de la
historia americana a realizar investigaciones; en 1922 ejecutó una campaña arqueológica en
el sitio Pumapungo, convertidos en campos de cultivo y poco a poco desentrañó lo que fue
la Imperial Tomebamba.

Uhle prosiguió las investigaciones durante un año; y en 1923, concluye el mapa de toda la
zona, el mismo que fue publicado con una monografía llamada “Las Ruinas de
Tomebamba”, con este trabajo se dio término a los debates sobre la ubicación geográfica de
Tomebamba, graficada principalmente en los planos del Templo de Wirakocha y el Palacio
de Wayna-Kápak.

El templo de Wirakocha estuvo situado 300 m. al norte de Pumapungo, hoy los pocos
vestigios se encuentran por debajo de los modernos edificios del barrio Corazón de María; de
este conjunto arquitectónico realizó un plano Max Uhle a inicios del siglo XX y aclaró que
se unía mediante una ancha vía con Pumapungo, pero la investigación y el estudio
efectuados por Uhle, no satisfacen totalmente las necesidades de comprensión de este grupo
de construcciones.

                                                            
7
  Libro Primero de Cabildos de Cuenca, 1957, p. 1.

26 
 
 Planos del Proyecto Arqueológico del Museo Pumapungo BCE-Cuenca

Este plano publicado en 1923 por Max Uhle, presenta en forma detallada lo que él llamó el
Palacio de Wuayna Kápak, ahora conocido como un complejo de carácter religioso en el cual
se localizan un Korikancha, un Akllawasi y varias Kallankas entre otros.

Existen aún diferencias en este plano ya que el Proyecto Pumapungo en los años ochenta
profundizó más en la investigación arqueológica, y se cuenta con excelente información en
donde constan también los hallazgos de tumbas y pozos de ofrenda desenterrados desde
1981.

4. Investigaciones arqueológicas del Banco Central en el sitio de Pumapungo

En 1923, Max Uhle publica un estudio con los planos del monumento kañari-inka de
Pumapungo, aclarando de manera definitiva el criterio de que la segunda capital del
Tawantinsuyu: Tomebamba, levantada en el casco histórico de la ciudad de Cuenca. En el
sitio de Pumapungo, Uhle estudia y realiza un levantamiento topográfico, en especial del
sector alto en el que se señalan las Kallankas, el Kuricancha o Templo Mayor y el Aklla
Wasi; luego el sitio de Pumapungo queda como casa de hacienda hasta la llegada de los

27 
 
jesuitas que construyen en este lugar el colegio Borja que funcionó hasta el año 1975
aproximadamente.

Fachada del antiguo colegio

“Borja” perteneciente a los
jesuitas y construido en los
años cincuenta. Archivo
fotográfico del Proyecto
Arqueológico del Museo
Pumapungo BCE-Cuenca

En 1978, el Banco Central adquiere siete hectáreas aproximadamente de terreno en el sector

de Pumapungo basándose en dos objetivos fundamentales; primero realizar arqueología de
rescate y sacar a la luz el último vestigio arqueológico que nos daba a conocer la presencia
prehispánica en Cuenca y, segundo, construir sus edificaciones.

En el año de 1981, arrancan las investigaciones arqueológicas en el sitio, labor que duraría
por el lapso aproximado de diez años en donde se lograría comprobar lo descrito por Uhle
en 1923 pero además, se descubrieron algunos elementos que adicionaron información a las
investigaciones existentes y abrieron mayores perspectivas para hablar sobre la importancia
de este bien patrimonial.

Durante el tiempo de investigaciones en el Proyecto Arqueológico Pumapungo, se rescataron

también alrededor de tres millones de fragmentos de cerámica, mil piezas arqueológicas de
diversos materiales y treinta y seis tumbas que brindaron mucha información sobre las
personas que habitaban estos sectores en épocas prehispánicas.

28 
 
 Archivo fotográfico del Proyecto Arqueológico del Museo Pumapungo BCE- Cuenca

En la actualidad los aposentos investigados y visitados son:

Las Kallankas o Cuarteles eran edificaciones de grandes dimensiones que servían en la

época inka como lugares en donde se alistaban los ejércitos que se encontraban de paso por
estas tierras en su avance de conquista. Fueron estas habitaciones, enormes estructuras que
además servían para almacenar alimentos y textiles que se utilizaban en los diferentes ritos
de reciprocidad.

En las investigaciones arqueológicas se encontraron en este sector rastros de pisos

confeccionados con barro cocido, lo que nos da a entender que este tipo de material era muy
utilizado para los pisos y paredes.

Adjunto a estas estructuras en el mismo sector se encontró también una kancha o empedrado
que formaba parte del mismo conjunto y además a decir de los investigadores, este lugar es
uno de los más grandes y mejor conservados en recintos inkas.

Kallankas o Cuarteles en Pumapungo.

Archivo fotográfico del Proyecto
Arqueológico del Museo Pumapungo
BCE-Cuenca

29 
 
Los Akllawasis o Casas de las Mujeres Escogidas eran conjuntos arquitectónicos ubicados
en ciudades importantes del Tawantinsuyu. Se asemejaban a conventos, habitados por las
akllakunas (mujeres escogidas), dirigidas por las mamakunas, especie de abadesas, que
iniciaban a las jóvenes en la práctica religiosa, pero también en la elaboración de finos
tejidos y en actividades para el servicio de la clase gobernante.

Cuentan que en determinadas épocas del año, los militares de esta plaza salían a los caseríos
aledaños con el propósito de reclutar niñas comprendidas entre ocho y doce años de edad, las
que se escogían de acuerdo a sus conocimientos en la confección de textiles, la fabricación
de recipientes de cerámica, y ser muy hermosas; estas akllacunas luego de permanecer un
tiempo en estos recintos podían ser escogidas como esposas de jefes de otras localidades
para así consolidar alianzas políticas.

“En Pumapungo, presentan un esquema general típico de la arquitectura inka: cuartos

rectangulares rodeado de un espacio central, con nivel topográfico inferior del
Korikancha, en esta zona se descubrieron 19 enterramientos de mujeres junto a un
importante material cultural consistente en instrumentos textiles como: binchas,
fusayolas, pesas de hilar, piezas de cerámicas y de metal, etc. Según investigaciones
actuales, se calcula que en estos aposentos residían unas 96 mujeres, con un promedio de
6 mujeres por cada una de las 16 habitaciones que componen el aklla wasi en
Tomebamba”. 8

Cieza de León relata: “Las mujeres vírgenes dedicadas al servicio del templo eran más de
doscientas y muy hermosas, naturales de los Cañares y de la comarca que hay en el
distrito que gobernaba (…) el Inga que residía en estos aposentos…” 9

Akllawsi o Casa de las Mujeres

Escogidas. Archivo fotográfico del
Proyecto Arqueológico del Museo
Pumapungo BCE-Cuenca

                                                            
8
 IDROBO URIGUEN, JAIME, “Tomebamba Arqueología e Historia de una Ciudad Imperial” 2000, p. 84.
9
 CIEZA DE LEON, PEDRO, “Crónica del Perú” 1926, p. 144. 

30 
 
El Korikancha o Templo del Sol era un centro religioso y observatorio astronómico que fue
consagrado al sol y a otros fenómenos astrales el cual estaba regentado por sacerdotes con
autoridad espiritual y conocimientos de manejos rituales y calendarios agrícolas.

En el Korikancha de Pumapungo, se aprecian cuatro estructuras laterales y una central

semicircular alrededor de un patio que domina el complejo y todo el valle de la actual ciudad
de Cuenca.

En la época inka, este lugar lo escogió el primer gobernante que llegó a estas tierras Túpak
Yupanqui, y edificó aquí un fortín militar para poder vigilar todo el valle de las posibles
incursiones enemigas. Wayna-Kápak reconstruye este lugar y lo hizo más fastuoso, los
cronistas escribieron que fue hecho de piedra caliza blanca con incrustaciones de agujas de
cristal o cuarzos que resplandecían cuando el sol pegaba en las paredes.

Desde el Korikancha se enlazaba la geografía sagrada, mediante cekes, líneas imaginarias

que unían lugares de culto, áreas productivas y constelaciones en torno al sol.

Korikancha o Templo del Sol en

Pumapungo. Archivo fotográfico del
Proyecto Arqueológico del Museo
Pumapungo BCE-Cuenca

La tecnología andina de terracería o andenes presente en Pumapungo, confirma la singular

adaptación del hombre andino a su entorno. Éstas lograron detener la erosión en el barranco
y constituyeron un mecanismo arquitectonico para contrarrestar el peso de la colina y de las
construcciones emplazadas en la cima. También se destinaron como estructuras para el
cultivo de plantas ceremoniales o agrícolas.

31 
 
 Terrazas y una sección de un canal ritual construido con piedra caliza. Archivo fotográfico
del Proyecto Arqueológico del Museo Pumapungo BCE- Cuenca

El Tunel o Mausoleo seguramente era un sitio donde se veneraban momias de personajes

importantes (Wacas) y se relacionaba con el mundo subterráneo o Ukupacha.

Ubicado en una de las terrazas de la parte sur del complejo arqueológico, este lugar siempre
fue objeto de leyendas, ya que las personas que estudiaron en el colegio Borja, contaban que
este túnel tenía conexión con la iglesia de San Blas, incluso se decía que se conectaba con la
Catedral Vieja en el centro de la ciudad, pero esto se desvirtuó cuando los arqueólogos del
Banco Central ingresaron al lugar y constataron que tenía aproximadamente 48 metros de
profundidad y al fondo guardaba piedras planchas que posiblemente sirvieron de base para
asentar cuerpos o momias.

Estos hallazgos ayudaron a corroborar lo que Cieza de León relataba, que en este lugar se
encontraba la momia de la madre de Wayna Kápak (Mama Okllo) y que en el Inty Raymi o
Fiesta del Sol, la sacaban para objeto de un culto muy especial en el Kurikancha.

Ingreso y trabajos últimos en el interior y entrada del Túnel. Archivo fotográfico del Proyecto Arqueológico
del Museo Pumapungo BCE-Cuenca

32 
 
El Acueducto o Canal de 180 metros de longitud se encuentra ubicado en la parte baja al sur
del complejo conjuntamente con una habitación pequeña conocida como Baño del Inka cuya
característica principal es encontrarse construida con rocas volcánicas colocadas en su
estructura, como filtros de potabilización.

Sobre la evidencia cultural, Jaime Idrovo anota que:

“En las cercanías del Baño se pudo recuperar fragmentos de cerámica, tratándose de
grandes recipientes tipo aríbalo o cántaros para el almacenamiento de agua, junto a un
pedazo de mazorca y granos de fréjol” 10

Canal o Acueducto conjuntamente

con el Baño del Inka. Archivo
fotográfico Museo Pumapungo
BCE-Cuenca

Actualmente los trabajos arqueológicos tienen que ver con la conservación y la restauración
del monumento, información que sumada a la existente de los años ochenta completan los
datos sobre el sitio; pero además, los trabajos arqueológicos constituyen un valor agregado
para los visitantes, ya que pocas son las oportunidades que pueden observarse trabajos de
esta naturaleza en destinos turísticos, por esta razón, planificadamente se los ha incluido en
el recorrido de visita para que los turistas puedan observar de cerca el trabajo de los
arqueólogos.

                                                            
10
 IDROBO URIGUEN, JAIME, “Tomebamba: Arqueología e Historia de una Ciudad Imperial” 2000, p. 8. 

33 
 
 Archivo fotográfico Museo Pumapungo BCE-Cuenca

34 
 
 CAPÍTULO 2

EL MUSEO DEL BANCO CENTRAL EN CUENCA

1. El Museo del Banco Central en el tiempo

1.1 Creación, objetivos y políticas culturales

Los acontecimientos económicos del País a inicios del s. XX toman un giro cuando se invita
al profesor de economía en la Universidad de Princenton Edwin Kemmerer, el mismo que
realiza varias recomendaciones y sugerencias.

Entre lo más importante, la necesidad de crear una Banca Central como institución capaz de
regular la política monetaria y financiera del Estado, labor que había sido sentida desde los
primeros días de la República y no sólo para Ecuador sino para varios países de
Latinoamérica. La misión Kemmerer en 1927 irradia sus recomendaciones también a
“destinar parte de sus utilidades en adquisiciones y gastos de índole cultural”11. Bajo estas
recomendaciones se crea el Banco Central el 27 de marzo de 1927. En la ciudad de Cuenca
se funda una sucursal el 7 de junio de 1928 un año después de haberse establecido en el
Ecuador una Casa Matriz en Quito y una Sucursal Mayor en Guayaquil.

Los objetivos para establecer una Sucursal del Banco en el sur del país fueron político-
administrativo y financieros. Se anhelaba robustecer la unidad nacional, descentralizar la
administración de rentas, agilitar el cobro y la redistribución de ingresos y secundar las
políticas financieras de ese entonces, tendientes a la estabilización de la moneda, la defensa
del oro y la regularización de los cambios.

Dentro de las funciones que el Banco Central tenía en sus primeros años de creación fueron
fundir el oro que vendían las personas a esta institución para de esa manera solventar las
reservas económicas del Ecuador; es así que en algunas oportunidades los vendedores
ofertaban piezas en oro de origen arqueológico lo que obligó a los personeros de la
institución a comprar estas piezas y guardarlas para crear un fondo cultural; corrían los años
cuarenta y empezaba a rescatarse el Patrimonio Cultural y a ponerse en práctica lo
recomendado por la Misión Kemmerer en lo referente a la cultura.

Posteriormente el Instituto Emisor en la ciudad de Quito decide la conformación de un

museo, iniciándolo con la compra de varias colecciones arqueológicas entre las que se
encontraban la del coleccionista e investigador Max Konanz, desde entonces se inicia “el
                                                            
11
 CRESPO TORAL, HERNAN, “Museo, Educación y Patrimonio Natural, Social y Cultural”, 1994.
p. 23.

35 
 
rescate de los bienes de la nación que se mercadeaban libremente constituyéndose así, a
más de custodio de los bienes monetarios, en celoso guardián del espíritu mismo de la
nación. Desde 1969 abre sus puertas el Museo del Banco Central en la capital con la
presentación de una muestra que abarcaba 12000 años de nuestra historia. Más tarde
conscientes de la importancia cultural en diversas urbes del país, se concibe la idea de
descentralizar esta acción con la conformación en Guayaquil y Cuenca, y más tarde en
otras ciudades, de Museos que reflejen la identidad local y regional ” 12

En 1975, el Banco Central en Cuenca adquiere una colección de piezas etnográficas

pertenecientes a Luis Moscoso Vega, y otra a Víctor Manuel Albornoz, así como había
recibido también la donación de una colección arqueológica perteneciente a Guillermo
Vásquez. Posteriormente en 1978 se adquirió la colección salesiana perteneciente al museo
del Padre Carlos Crespi que constaba de aproximadamente seis mil piezas de arqueología,
arte colonial, republicano y moderno dando paso así a organizar todos estos fondos
técnicamente a través de la investigación y documentación respectiva.

Los trabajos de organización del Museo en Cuenca, bajo la dirección de René Cardoso, dan
inicio en el año de 1979 con un equipo de colaboradores, que paulatinamente aportaron en la
conformación técnica de este museo, con trabajos de documentación, conservación,
restauración y de exposiciones con características formales novedosas para nuestro medio, lo
que llevaría a la Institución cultural a liderar propuestas museológicas en nuestra ciudad y a
conformar internamente una unidad educativa capaz de realizar un acercamiento al
estudiantado y transmitir coherentemente el mensaje de los fondos culturales a través de
guías, talleres, conferencias y seminarios.

El Museo del Banco Central en Cuenca, físicamente ha estado presente en varios lugares de
la ciudad y mereció en su momento la preocupación de sus autoridades por solventar un
espacio adecuado para su funcionamiento.

En 1979 el museo funcionó en el tercer piso del edificio Cardoso (calles Gran Colombia y
Borrero), en 1985 luego de algunos años de haber adquirido el Banco el sitio de Pumapungo
a la Comunidad Jesuita, el museo pasa a funcionar en las instalaciones de lo que fue el
colegio Borja, y en 1985 se da un hecho trascendental cuando la Sucursal en Cuenca
empieza a construir sus nuevas instalaciones administrativas y culturales en el sector de
Pumapungo, labor que concluye en 1992 y en julio de este mismo año, el Museo del Banco
                                                            
12
 CRESPO TORAL, HERNAN, “ Museo, Educación y Patrimonio Natural, Social y Cultural”, 1994.
p. 23.

36 
 
Central empieza a funcionar en los modernos edificios levantados en la parte norte del sector
Pumapungo (calles Larga y Wayna Kapak). En la actualidad este espacio se ha convertido
en un auténtico Centro Cultural: el “Museo Pumapungo” funciona con diferentes salas de
exposición permanente : de Arte Religioso del Siglo XIX, sala arqueológica
“Tomebamba”, sala Numismática, sala de Etnografía Nacional, el Parque Arqueológico
y Etnobotanico Pumapungo, las salas temporales de etnografía y de Arte “Guillermo
Larrazábal”, la Biblioteca Víctor Manuel Albornoz, Videoteca y Musicoteca, las
Reservas de los diferentes fondos y una área dedicada a la Administración.

Salas de exposición del museo cuando funcionaba en el ex colegio “Borja”. Archivo fotográfico de la Unidad
de Museografía del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

Edificio y algunas salas de exposición en la actualidad. Archivo fotográfico de la Unidad de

Museografía del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

La política del Banco Central orienta el Proceso Cultural al desarrollo, conservación,

investigación y difusión de los activos culturales del Banco para, mediante su gestión,
contribuir al desarrollo de la cultura nacional, es decir en materia de museos es una política
nacional poner énfasis en robustecer la identidad regional y nacional cumpliendo objetivos
como:

37 
 
 • Rescate de los bienes culturales mediante la investigación y adquisición de
colecciones u objetos de valor cultural que enriquecen paulatinamente sus reservas o
fondos culturales.
• Conservación, restauración, publicación y exposición de los diferentes fondos.
• Difusión educativa con carácter didáctico del resultado de sus investigaciones.

1.2 La sala Arqueológica Pumapungo: propuestas museográficas iniciales

La sala arqueológica Tomebamba fue creada para informar sobre historia regional y
presentar el resultado de las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo en los años ochenta
en el sitio de Pumapungo. Durante aproximadamente veinte años, esta Sala a sufrido varios
cambios que van desde el avance de información presentada en diferentes etapas por los
arqueólogos de la institución, como, el cambio museográfico acorde a las exigencias
temporales.

En estos últimos años consientes de tener un espacio mejorado museológicamente como

museográficamente, el Banco Central en Cuenca abre al público la nueva sala Tomebamba
que en esta tesis es producto de estudio.

Facetas en el tiempo de la Sala Tomebamba. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del Museo
Pumapungo. BCE-Cuenca.

38 
 
 2. El Museo del Banco Central en la actualidad

2.1. Misión y visión

Luego de adoptada la dolarización y sobre la base de un esfuerzo institucional de auto

definición, consultas realizadas a la sociedad civil, incorporando la experiencia de los bancos
centrales europeos luego de la unificación monetaria y con el soporte teórico de la
“economía institucional”, el Banco Central del Ecuador redefinió sus funciones en el nuevo
esquema monetario.

Se expidió el Decreto Ejecutivo No. 1589 del 13 de junio del 2001, a través del cual se
emitió el nuevo Estatuto Orgánico de esta Institución, en el que se establece que su misión
es: promover y coadyuvar a la estabilidad económica del país, tendiendo a su desarrollo, para
lo cual deberá realizar el seguimiento del programa macroeconómico, contribuir en el diseño
de políticas y estrategias para el desarrollo de la nación y ejecutar el régimen monetario de la
República, que involucra administrar el sistema de pagos, invertir la reserva de libre
disponibilidad y, actuar como depositario de los fondos públicos y como agente fiscal y
financiero del Estado.

Por su parte, la visón de la Institución es vigilar y promover la coherencia de la gestión

macroeconómica y financiera para coadyuvar al desarrollo económico sostenido del país. En
este sentido deberá potenciar sus funciones como agente financiero de la Nación, monitorear
y regular la liquidez de la economía, precautelar la sustentabilidad de la balanza de pagos y
convertirse en el principal centro de investigaciones económicas del país.

Por su parte las labores culturales dentro de la Institución tienen como VISION: ser líderes
de una gestión cultural con excelencia, que valora y conserva el patrimonio con fines
educativos, comunitarios y de diálogo intercultural, propendiendo a la sustentabilidad,
y su MISION: ser un área que custodia, conserva y difunde el patrimonio cultural de la
institución, con solvencia técnica, y el uso eficaz y eficiente de recursos, para una
educación integral y de respeto a la diversidad, con énfasis en la identidad regional.

Estos dos enunciados tienen que ver muy de cerca con los objetivos planteados como
institución cultural y que se definen en tres:

PRIMERO: Conservar y difundir con fines educativos, la diversidad y riqueza de los

bienes culturales del Banco Central. ESTRATEGIAS: Mejorar la organización interna de
los fondos. Generar investigación de los fondos. Ampliar los sistemas de conservación y
restauración de los fondos. Difundir con perspectiva educativa los bienes culturales.
Involucrar a la comunidad en las actividades que se desarrollen.

39 
 
SEGUNDO: Optimizar los procesos administrativos. ESTRATEGIAS: Recuperar la
autonomía financiera aprovechando los niveles de descentralización existentes. Mejorar los
procesos de comunicación interna. Desarrollar, ejecutar y monitorear un sistema completo de
planificación.

TERCERO: Propender a la sustentabilidad parcial de los programas culturales.

ESTRATEGIAS: Contar con espacios que permitan la recuperación de recursos económicos.
Desarrollar estrategias de marketing y comercialización.

2.2. Estructura y espacios expositivos

En los años noventa, a raíz de la especialización de los Museos del Banco Central del
Ecuador, surge uno de los momentos importantes para la actividad cultural en Cuenca, la
creación de la Sala de Etnografía Nacional cuyo principal objetivo es reflejar en su interior
el anhelo por ofrecer al visitante una panorámica viva y profunda del país.

Para este fin se propuso la reunión de todo el acervo etnográfico que tenía el BCE. a nivel
nacional, hecho que significó el traslado de los fondos etnográficos provenientes de las
sucursales especialmente de Quito y Guayaquil, que sumados a la colección salesiana del
Padre Crespi e incrementada mediante adquisiciones puntuales de piezas de los diferentes
grupos étnicos, consolidó un gran fondo con aproximadamente diez mil trescientas piezas.

La Museología y Museografía, se encaminó para que el visitante pueda emprender un

recorrido figurativo a través del territorio ecuatoriano y reciba el conocimiento de los

40 
 
principales grupos étnicos que conforman nuestro país. Para esto se estableció varias
unidades dentro del espacio físico:

• Una introducción al tema etnográfico esclareciendo conceptos como cultura, etnia,

etnografía, objeto etnográfico.
• La actuación del hombre, su aprovechamiento y adaptabilidad al medio geográfico
en un segmento llamado “Inventario de lo real y maravilloso”.
• La ubicación geográfica de los grupos étnicos destacando rasgos fotogénicos en un
espacio llamado “Itinerario de una estirpe”.
• Luego se aborda el desglose puntual en cada una de las regiones geográficas
empezando por “ Costa, espuma de mar y mas allá”, la parte andina “Donde galopa
el viento, la sierra” y los grupos amazónicos en las diferentes provincias
destacándose en un segmento puntual una muestra de Tsantsas o cabezas reducidas
pertenecientes al grupo Shuar.
• Se finaliza el recorrido con espacios temáticos que enfocan la cerámica, textiles,
artesanías, cosmovisión, religión-religiosidad y festividades importantes.

Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

La Reserva de Arte del Banco Central en Cuenca, es una de la más importante en nuestra
región austral, cuenta con un acervo en custodia de aproximadamente 2.300 obras entre
pinturas al óleo sobre diferentes soportes como lienzo, madera, mármol, piedra, cobre, cuero,
cristal etc., además de esculturas entre las que destacan la presencia de Cristos de artistas
renombrados, obras anónimas como niños de nacimiento y esculturas en miniatura. La
reserva de arte se vio enriquecida desde su origen con la colección salesiana del Padre
Crespi, pues esta sirve de soporte para la difusión del patrimonio artístico regional y
nacional, enmarcada en un periodo que por su importancia ha sido determinada para nuestro
museo en el siglo XIX .

Para poner a disposición del público la información guardada en la reserva, se estructuró la

sala de arte del siglo XIX cuya muestra está dividida en dos segmentos que invitan al
visitante a recorrer desde los antecedentes del Arte Ecuatoriano, con un recuento de obras de

41 
 
artistas de la Escuela Quiteña desde Miguel de Santiago en el siglo XVII, pasando por
Bernardo Rodríguez y Manuel de Samaniego en el XVIII. En lo local se presentan Cristos de
Sangurima que dan apertura a lo que significó para nuestro medio la Cristeria cuencana
llegando a su máximo exponente local Miguel Vélez; considerado el gran escultor cuencano
del siglo XIX y sus discípulos : Daniel Alvarado, Ayabaca, entre otros.

Continua el recorrido en un segundo segmento que expone los antecedentes del paisaje y
retrato incluidos en obras devotas, luego, ejemplos de arte heroico y laico de orientación
romántica que valoran al individuo y al entorno. Lo individual marca la época, siendo el
romanticismo lo característico del arte en el siglo XIX que consagra el culto del yo,
apreciado en pintura y escultura por el auge de la burguesía. El retrato y el paisaje en su real
significado pasa también a constituirse en tema de la composición bajo la influencia de
viajeros y naturalistas que captan fielmente el medio, descubren costumbres y tradiciones
que plasman en sus obras, desarrollándose así una corriente artística costumbrista.
Finalmente se aborda la influencia del arte escolástico presente en la ciudad de Cuenca con
el aporte de maestros renombrados y que abren el abanico de expresiones artísticas que
llegarán a ser determinantes en el s. XX con un pequeño ejemplo de artistas de importancia
nacional y local.

Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

El Banco Central del Ecuador, preocupado por difundir su acervo y pendiente por alcanzar
para nuestra Nación una identidad Cultural mediante el conocimiento de nuestro patrimonio,
ha puesto a consideración una valiosa colección numismática compuesta por monedas de
oro y plata de diferentes periodos y billetes de los primeros bancos privados y del Estado
existentes en su reserva, para la creación de museos en esta especialidad, dicho fondo ha sido
dividido para que sean el sustento en las ciudades de Quito, Guayaquil y Cuenca

En Cuenca, el fondo numismático fue conformado por seiscientas setenta y dos monedas
(672) de diferentes materiales y periodos y cuatrocientos noventa y dos billetes (492) de
bancos particulares y aquellos emitidos por el Estado que sumados a otros bienes
numismáticos fueron adquiridos por oferta, teniendo por objetivo la explicación del

42 
 
desarrollo evolutivo experimentado por las unidades de valor que fueron utilizados en
nuestro país desde épocas precolombinas hasta el macro numerario, antes del cambio del
sistema monetario al dólar.

Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

Las salas temporales fueron creadas para abrir un espacio adicional de exposición a las
reservas culturales que posee la institución así como para fomentar la participación de
artistas noveles con diferentes expresiones producto de su investigación.

La sala temporal de etnografía presenta mínimo tres exposiciones temporales en el año fruto
de sus trabajos de investigación en los grupos étnicos. La sala Larrazabal está abierta para
diferentes exposiciones de artistas, artesanos y demás investigadores que contribuyen con
sus propuestas a la difusión de mensajes culturales; igualmente, tres exposiciones al año
permanecen en estos espacios de acuerdo al cronograma anual. Una sala adicional para
hablar temas de arte se encuentra ubicada cerca de la sala de arte del siglo XIX.

Estos espacios conjuntamente con el hall del museo, en algunas ocasiones son usadas para
actividades temporales e incluso presentaciones artísticas.

Archivo fotográfico Museo Pumapungo BCE-Cuenca

43 
 
 2.3. El Parque arqueológico y etnobotánico de Pumapungo

Si bien las excavaciones arqueológicas en Pumapungo habían terminado en la década de los

ochenta, en la década de los noventa el sitio arqueológico entra en una fase de restauración
en sus secciones importantes, lo que a su vez, deja planteado un proyecto de recuperar la
parte baja de este complejo en el sector sur cercano al río Tomebamba.

Cómo proceder a rescatar esta parte baja? era una de las incógnitas a despejar en los años
ochenta, y luego de varias conversaciones entre los especialistas del Banco Central, del
proyecto Pumapungo, así como con la recomendación de algunos arqueólogos foráneos se
estructura una propuesta, que, basándose en el concepto de uso social de un espacio
arqueológico, dé la pauta para que se decida abrir a la comunidad todo el Parque con una
visión eminentemente educativa y luego turística.

Espacios verdes en la parte sur del complejo arqueológico, década de los ochenta.
Archivo fotográfico Museo Pumapungo BCE-Cuenca

La propuesta trabajada por el arqueólogo Jaime Idrovo toma forma y se comienza a ejecutar
en el año 2001, cuando el Banco Central acepta el proyecto luego de una serie de estudios
que confirmaban su valía. Como antecedente histórico se puede anotar que los sitios
ceremoniales Inkas a lo largo del Tawantinsuyo tuvieron jardines o huertos como lo anotan
algunos de los cronistas en documentación etnohistórica sobre el tema.

Los escritos disponibles hacen referencia a los espacios que se localizaban por detrás de los
Koricancha o templos solares, con áreas de cultivo que definían varios principios de la
cosmovisión andina.

El inka Garcilazo de la Vega, cronista peruano de origen mestizo que conoció de cerca
algunos de los templos y lugares de importancia que aún se mantenían en el Kuzko, es quién
mejor describe estos sitios tal como eran conocidos:

… “Aquella huerta que ahora sirve al convento de dar hortalizas era, en tiempo de los
incas, jardín de oro y plata como lo había en las casas reales de los Reyes, donde había

44 
 
muchas hierbas y flores de diversas suertes, muchas plantas menores, muchos árboles
mayores, muchos animales chicos y grandes, bravos y domésticos, y lagartos y lagartijas y
caracoles, mariposas y pájaros y otras aves mayores del aire, cada cosa puesta en su lugar
que más al propio contrahiciecen a la natural que remedaba… Había un gran maizal y la
semilla que llaman Quinua y otras legumbres y árboles, con su fruta toda de oro y plata,
contrahecho al natural.” 13

Otras informaciones adicionales señalan que “…tenían un jardín que los terrones eran
pedazos de oro fino y estaban artificiosamente sembrado de maizales, los cuales eran (de)
oro, así las cañas dellos como las hojas y las mazorcas; y estaban tan bien plantados que
aunque hiciesen recios vientos, no se arrancaban. Sin todo esto tenían hechas más de
veinte ovejas de oro con sus corderos, los pastores con sus hondas y cayados, que les
guardaban, hechos de este metal. Había mucha cantidad de tinajas de oro y plata y
esmeraldas, vasos, ollas y todo género de vasijas, todo de oro fino”. 14

Se sintetiza así la visión de dos de los más destacados cronistas que conocieron el Kuzko de
los inkas, o que vivieron en la urbe durante la época de las grandes transformaciones
urbanísticas y arquitectónicas que impusieron los españoles en el siglo XVI y comienzos del
XVII.

Se aclaran las múltiples funciones que tenían los jardines, entre ellas, que servían para la
recreación del Inka y su familia, zona de cultivo y mantención de animales domésticos y
silvestres; llamas, vicuñas y guanacos.

Es obvio pensar que la tradición europea, acostumbrada ya a los huertos y jardines en los
conventos y monasterios medievales, haya confundido inmediatamente a estos sitios como
sus similares, en particular cuando se localizaban junto a los templos mayores.

Con esta aproximación histórica comienza el proyecto llamado en un principio Jardines del
Inka y posteriormente Huertos Sagrados cuyo principal objetivo es la explicación de los
contenidos culturales de una parte de la historia de Cuenca, a través de la reproducción de los
principales elementos que constituyeron los jardines inkas, se permite también un
reconocimiento de la flora y la fauna andinas y sus principales características; incluyendo
además tecnologías agrícolas y de manejo de suelos y agua que se inventaron en el pasado.

De esta manera el visitante puede armonizar historia y naturaleza, logra revisar los principios
más importantes de la cosmovisión andina, contenidos en los restos arqueológicos de los

                                                            
13
 DE LA VEGA, GARCILAZO, “Los Comentarios Reales de los Incas” Tomo I. cap. XXIV.
14
 CIEZA DE LEON, PEDRO, “Crónicas del Perú” 1967. p. 93.

45 
 
conjuntos ceremoniales, los jardines constituyen un escenario dinámico para que estudiantes
y grupos interesados puedan conocer y participar en prácticas sobre el manejo de los cultivos
tradicionales, las plantas medicinales, el cuidado de los animales, etc., pudiendo así
adentrarse en los componentes más generales de la biodiversidad andina.

Debido a su localización estratégica, justo en una de las pocas áreas no urbanizadas de

Cuenca, se convierte en un pulmón verde para la ciudad, que es morada de aves, insectos,
etc.

El Parque hoy presenta varios sectores que forman su conjunto, entre ellos tenemos:

• La Terracería implementada por los inkas en Tomebamba, permite conocer al menos

dos modelos diferentes, tanto por su disposición como por su funcionalidad. En el
primer caso se habla de terrazas utilizadas para el cultivo de plantas ceremoniales y el
segundo a terrazas o muros de contención de la colina.

Archivo fotográfico Museo Pumapungo BCE-Cuenca

• Conjunto, Laguna, Canal y Baños que según la documentación etnohistórica en

relación con la parte baja de Pumapungo en el siglo XVI, hace alusión a la existencia
de una laguna en este sector, como parte de los elementos rituales bajo control directo
de Wayna- Kápak; esto sirvió de base para el proyecto de recreación histórica, y por la
misma razón la restitución de la Laguna, dentro de un espacio (1000 m2) que permite
un adecuado manejo. La ambientación como zona de vegetación lacustre se
complementa con el canal y baños en la zona este de la parte baja del complejo
arqueológico.

La futura restauración de El Canal dará paso al agua que proviene de la kocha o laguna, así
como también la habitación central.

46 
 
Archivo fotográfico Museo Pumapungo BCE-Cuenca

El componente flora del Parque Arqueológico y Etnobotanico Pumapungo está compuesto

con ecosistemas productivos y naturales que hablan de una tradición agrocultural local y
andina a la vez. En pumapungo por motivos didácticos, la información de la flora se
desarrolla en los siguientes espacios:

• La chacra como un sistema que privilegia la variedad de cultivos en una misma melga
o parcela preparada e irrigada mediante canales de inundación que aprovechan los
ciclos de lluvia. Esto permite la interacción de las plantas, que se favorecen entre si, al
tiempo que las demandas de nutrientes del suelo son menores. En el caso de la chacra
de Pumapungo, se ha sembrado aisladamente los productos en las parcelas por motivos
de índole educativo.

Archivo fotográfico Museo Pumapungo BCE-Cuenca

47 
 
• Los cercos o rocallas, este elemento hace referencia a estructuras presentes hasta la
actualidad en sectores rurales de la región andina. Estos muros de piedra que
comúnmente eran límites de propiedades acogieron diversidad de plantas: agaves,
cactus, orquídeas, helechos e incluso arbustos y árboles, que contribuyeron hacer de
estos elementos, núcleos de vida vegetal y animal. A nivel paisajístico se buscó que la
vegetación cubra las grandes piedras en un 70%, de esta manera el visitante puede
observar desde la colina una masa verde, mientras que el recorrido por el interior de
los cercos se realiza por senderos, pudiendo distinguir cada planta y la información
que sobre ellas se incluye. Existen algunos graderíos simulados con las propias piedras
que permiten el descenso desde la parte alta a la zona de los cultivos.

Archivo fotográfico Museo Pumapungo BCE-Cuenca

• El bosque andino, es un componente que hace referencia a un escenario que concentra

plantas no solo del lugar, sino que incluye a la región y a la gran diversidad de
espacios, desde donde tal como fue parte de la práctica de los pueblos andinos, se
trasladaban plantas para adaptarlas a los más variados suelos, climas, y altitudes. El
sector está ubicado al sur del canal y llega hasta las márgenes del río Tomebamba, de
oriente a occidente se sembraron especies arbustivas bajas y altas, árboles bajos,
medios y al occidente los más altos, característicos del bosque húmedo.

Archivo fotográfico Museo Pumapungo BCE-Cuenca

48 
 
• La zona de la laguna o kocha tiene una vegetación que se adapta y sobrepasa los
3.000 mts. de altura sobre el nivel del mar. Plantas como: quinua o árbol de papel,
totora, paja etc., crean una atmósfera de paisaje andino de factura similar al que
encontramos cerca de Cuenca, en el Parque Nacional de Cajas.

Archivo fotográfico Museo Pumapungo BCE-Cuenca

• La fauna en el parque Pumapungo se encuentra localizada en un lugar conocido como

Centro de avifauna, este lugar es un espacio didáctico de sensibilización sobre
elementos de cosmovisión andina y resalta la importancia de la preservación de las
aves sagradas como el guacamayo, presente en el mito de origen del pueblo kañari. La
pirámide trofica, con el guaman o águila, el puma y el amaru o serpiente representan a
los superpredadores que junto con los carroñeros como el cóndor y el curiquingue se
encuentran en la cumbre de la cadena alimenticia. Luego vienen las aves fitófagas que
se alimentan de plantas como loros y guacamayos (veneradas en la antigüedad por ser
parlantes), también golondrinas, tucanes y quindes.

Esta sección del parque, destaca porque además de información histórica, vincula el tema
ambiental actual por medio de los siguientes objetivos:

• Recibir, curar y mantener en cuarentena aves silvestres, producto de la incautación

del tráfico ilegal, donaciones, entregas voluntarias y ejemplares heridos, con el fin de
regresarlas a su medio natural o darles un cuidado adecuado.
• Exhibir aves silvestres en cautiverio y semicautiverio, para conocer y valorar la
riqueza de la avifauna de nuestro país.
• Crear y operar una red de control del tráfico de vida silvestre, para desarrollar
mecanismos eficientes de control y vigilancia.

49 
 
 • Desarrollar con los visitantes del Parque y con las comunidades urbanas y rurales un
Programa de Educación Ambiental, para motivar a la comunidad a conservar la
naturaleza.
• Manejar un “Centro de Documentación” para disponer de información adecuada y
actualizada sobre conservación del medio ambiente

Archivo fotográfico Museo Pumapungo BCE-Cuenca

50 
 
 CAPITULO 3

LA SALA TOMEBAMBA; UNA VISIÓN MUSEOLÓGICA DIFERENTE

“El museo no es apenas una institución, al revés, es un fenómeno o manifestación cultural capaz de asumir diferentes
formas y de presentarse de diferentes maneras, según los valores vigentes en cada momento, en cada sociedad.
Para Latinoamérica, nuestros museos no tienen una misión, sino una opción -la de ayudar al hombre
latinoamericano a reconocerse y a hacerse representar, en la pluralidad y diversidad, con toda su gloria y
contradicciones, actuando efectivamente como representación de las múltiples posibilidades del hombre- su eterno
15
referente.”

1. Concepto contemporáneo de Museo

Para hablar del museo contemporáneo, se requiere introducir un recuento de sus procesos de
evolución histórica, y luego estudiar las diferentes propuestas que se debaten en la actualidad
sobre Museo, su origen está en el mismo culto fetichista, pagano e idólatra, ese afán
intrínseco de poseer “objetos admirados o de prestigio", que determinados tiempos y culturas
los exaltaron a la categoría de trofeo.

La ciudad y el palacio aparecen como los primeros escenarios en los que se desarrolla la
actividad pre-museística. Y fue en Grecia donde el coleccionismo tuvo su verdadero origen,
cuando por primera vez comenzó a utilizarse la palabra museion (espacio creado en
Alejandría por Ptolomeo I) aplicada tanto a santuarios consagrados a las musas como a
escuelas filosóficas o de investigación científica. Para el s. V a.C. los Propileos de la
Acrópolis de Atenas construidos por Pericles, estaban dotados de una pinakotheke en una de
sus alas. Estas dos instituciones de la antigüedad, museion y pinakotheke, son los más claros
precedentes del museo en el mundo moderno, en las cuales llama atención la vitalidad con la
que fue creado, un centro libre para la enseñanza y el intercambio de ideas y conocimientos.

La propagación del cristianismo desde la Edad Media (s. IV al XIV) propició la creación de
una iconografía que cumplía doble finalidad: didáctica y propagandística, pero también
simbólica y representativa de los "mundos imaginarios" de la espiritualidad. Los dogmas de
la fe, la vida de Cristo y de los Santos, etc., sirvieron de base para el desarrollo de un arte
figurativo e hicieron de las iglesias una forma de museo que a través de representaciones

                                                            
15
 SHEINER, TERESA CRISTINA, 1998. “Museos, Museología y Diversidad Cultural en América
Latina y el Caribe”. VII Encuentro Regional. Brasil – ICOFOMLAM, 98.
 
 

51 
 
materiales se accedía al mundo de las cosas espirituales. El carácter monumental de las
catedrales del mundo gótico (del [Link] al XV), y el asentamiento de vida urbanos, desarrolló
la magnificación del coleccionismo. Las catedrales se constituyeron en monumentos de
carácter museístico, albergando tesoros que aportaban no sólo suntuosidad sino también
glorificación pública y mundana de los valores religiosos. Frente al carácter "atesorador"
eclesiástico, el acceso de la burguesía al arte representa un paso importante para el desarrollo
del coleccionismo como tal.

En el Renacimiento, a finales del siglo XV, rotula con la palabra museum al edificio en que
conservaban sus colecciones manteniendo aún su significado original. Desde esta época, el
concepto de museo ha ido enriqueciéndose con palabras como "studiolo", "galería",
"cimelioteca", "kabinett" que describen tanto colecciones privadas de objetos naturales como
obras de arte, especialmente pintura y escultura. Desde sus inicios renacentistas, el "museo"
se asocia a la idea de coleccionismo de objetos preciosos o singulares, a su ordenación
sistemática y a su conservación.

El impulso coleccionista del manierismo (1530 al final del renacimiento hasta inicios del
barroco 1600) tiene importancia fundamental. A partir de este momento comienzan a
reunirse grandes colecciones de obras artísticas y colecciones variadas: plantas, minerales y
otros objetos, núcleos fundamentales de agrupación, a partir de las cuales se constituirían en
museos del futuro. “Estas colecciones se instalan en grandes palacios, se clasifican y ordenan
siguiendo criterios diversos, son el germen de los grandes patrimonios artísticos nacionales
de Europa en torno a las Casas Reales, en donde se gestarán los grandes museos europeos”16.
En este período se origina el coleccionismo; el desarrollo de un mercado constituido por
buscadores de piezas artísticas y mercaderes provenientes de clases privilegiadas –ignorantes
pero adineradas- con capacidad de compra; el desarrollo de tratados que constituyen el
soporte teórico para la clasificación y valoración de las obras; y por último, el
establecimiento en grandes edificios -suntuosos palacios- de colecciones que aún tienen un
carácter privado y exclusivo.

La transformación de la sociedad europea del siglo XVIII, debe mucho a la revolución

ideológica gestada por los "enciclopedistas" (Diderot, Montesquieu, Voltaire, Rousseau, etc),
con su principal manifestación: la Revolución Francesa y la nacionalización de los bienes de
la corona. Antes, las colecciones eran exclusivamente privadas, y es en este momento de
reivindicación ideológica cuando se conciben los grandes museos nacionales de carácter

                                                            
16
 HERNÁNDEZ HERNÁNDE, FRANCISCA . 1988 “Evolución del Concepto Museo”, Revista
de Información y Documentación. Universidad de la Rioja. [Link]

52 
 
público, alentados por el sentimiento de "dar al Pueblo lo que le pertenece". Son los museos
públicos la manifestación del desmantelamiento de la cultura artística aristocrática y
cortesana y del florecimiento del arte burgués. Este impulso al coleccionismo se plasma al
dar a las excavaciones arqueológicas gran importancia, (Herculano y Pompeya), y despertó
la necesidad de encontrar o crear los espacios arquitectónicos monumentales y
representativos, donde ubicar los numerosos objetos y piezas artísticas recuperadas. Varios
museos abren sus puertas: el Capitolino (1734, de colecciones vaticanas), el Museo Británico
(1759) y el Museo del Louvre (1793), donde los museos comienzan su tránsito del ámbito
privado al público. La aparición explícita del término museografía, asociado a una nueva
ciencia dedicada a la construcción de museos y disposición de colecciones, suele ligarse a la
publicación de la Museographia de Casper F. Neickel, quién publicó en 1727 el primer
tratado sobre museos; ofrece la primera normativa sobre la forma de exponer los objetos,
como debe de ser una sala de exposiciones, dimensiones, orientación de las ventanas, color
de las paredes, mobiliario, conservación y estudio de las obras expuestas, etc.

Práctica y teoría siguen considerando al museo como una prolongación de las posesiones
suntuosas del patricio de turno, destinadas al goce personal o al de sus invitados. Esta idea
de otorgar al pueblo el derecho al disfrute de los bienes artísticos se extendió por toda
Europa y a ella responden los grandes museos nacionales que fueron creados a imagen y
semejanza del Louvre durante el siglo XIX. "En su momento, la formación de los nuevos
museos públicos respondió a dos finalidades primordiales: la educativa y la de
enriquecimiento del patrimonio nacional... Las iniciativas de la Realeza o del Estado se
vieron reforzadas por otras de origen privado juntamente con las debidas a instituciones
políticas, artísticas y culturales... Lejos de decaer, el coleccionismo privado se fue definiendo
por dos factores esenciales: el gusto por el arte y la inversión financiera, sin que por ello
dejaran de contar otras motivaciones tradicionales, como la manía posesiva, la diferenciación
social, la ostentación, la afirmación clasista, los criterios decorativos, etc." 17

El ideal de estos museos estará enmarcado en el “edifico museo” frecuentemente enclavados

en el corazón de las grandes ciudades del mundo (París, Londres, Madrid, Washington,
Nueva York, etc.) que dan carácter y representatividad a la propia ciudad, el edificio será una
obra de arte en sí misma, aun cuando su origen no haya sido concebido como museo, buscan
adecuar los espacios; luz, condiciones de conservación, etc., ajustándose a los ideales de
exhibición o contemplación de las obras expuestas. En torno al museo se crea un núcleo de
profesionales expertos en conservación, restauración y administración de las obras,
                                                            
17
 AGUILERA CERNI, VICENTE, "Diccionario del Arte Moderno". Valencia, 1979.  p. 35. 

53 
 
colecciones de gran valor no sólo histórico sino también comercial que precisa de medidas
de protección y conservación, así como la creación de talleres, bibliotecas, depósitos,
oficinas, salas de conferencias, etc., indispensables para el desarrollo orgánico del museo. La
funcionalidad y el acceso público constituyen un valor esencial enmarcados por su
concepción turística -pensados para el visitante ocasional- disponen de amplios hall de
entrada, tiendas, servicios, cafeterías, librerías, etc. El museo se define como lugar de
tránsito y como espacio transitable, pues la exhibición de la obra artística lleva implícita la
idea de “recorrido”, definiendo éste un modelo de organización desde el proceso mismo de
análisis de las obras. Con el tiempo, los museos tienden a diversificar su oferta,
distinguiendo entre exposición permanente y temporal que incentivará la vida de los museos,
el intercambio de obras, de actividades culturales, publicaciones, etc., marcan
significativamente la actividad de los grandes museos históricos en los tiempos modernos.

En el siglo XIX, se sientan las bases para la investigación teórica sobre el museo. En
Alemania se dan los primeros intentos de establecer los principios de la museología, Goethe
la considera como disciplina científica para estudiar la teoría y el funcionamiento de los
museos, como la ciencia de la organización, conservación y presentación de los objetos en los
museos. Para finales del s. XIX y principios del XX acentuarse el carácter técnico de estos
estudios, coincidiendo con la creación de los primeros grandes museos americanos. Pero
hasta entrado el siglo XX, el "museo" sigue siendo mayoritariamente un almacén
especializado y los responsables de los mismos siguen considerándose sus "conservadores".
Todo un conjunto de experiencias museológicas, sobre todo en los ámbitos científico-
tecnológicos, antropológicos e históricos, surgen con fuerza, apoyadas en técnicas de
comunicación más sofisticadas (DE JONG; SKOUGAARD 1992, RIVIERE 1985,
ZACHRISSON 1984). La diferencia entre los objetivos y los lenguajes expositivos de unos y
otros museos, se agranda. Los museos artísticos continúan manteniendo su carácter estático,
mientras otros tipos de museos acentúan sus caracteres más dinámicos.

Al término de la Primera Guerra Mundial se realiza los intentos primigenios de coordinación

internacional: la Oficina Internacional de Museos, creado por el Instituto de Cooperación
Intelectual de la Sociedad de las Naciones, realiza la primera publicación especializada en
temas museológicos a través de la revista "Mouseion" editada en francés. Después de la
Segunda Guerra Mundial se funda el ICOM (Comité Internacional de Museos) creado por la
UNESCO en 1946. Se concentra en problemas de administración, conservación, gestión,
inventario, clasificación, distribución, seguridad, prevención y restauración de los objetos en
los museos. En sus estatutos en 1947 “El ICOM reconoce la cualidad de museo a toda
institución permanente que conserva y presenta colecciones de carácter cultural o científico

54 
 
con fines de estudio, educación y deleite”. Definió la Museología como ciencia del museo que
estudia su historia, su papel en la sociedad, los sistemas de organización, conservación y
exhibición de las obras artísticas, las relaciones entre el medio físico y las obras y junto a ella,
la Museografía se ocupa de los aspectos técnicos, tales como instalaciones, arquitecturas,
aspectos ambientales, administrativos, etc. Es la infraestructura sobre la que descansa la
museología, complementándose mutuamente. Entre sus objetivos destaca el planificar las
actividades de los museos, establecer métodos y criterios para la ordenación de los fondos,
clasificar los museos según sus tipologías y definir problemas específicos de cada uno,
sistematizar las directrices de la investigación; en definitiva, dar un carácter de ciencia social
al estudio de esta disciplina de dónde se desprenden las cinco actividades básicas: adquirir,
investigar, conservar, exhibir y educar.

“El objeto de la museología entonces, no es otro que el análisis de las relaciones entre el
hombre y los objetos que se guardan y exhiben en los museos. El cambio de mentalidad y de
concepto está relacionado con la renovación que sufren las instituciones debido a los
cambios introducidos en el propio concepto de cultura, dejando de ser privilegio de unos
pocos, se ha diversificado y desacralizado, considerándose como un bien social común de
libre derecho y una conquista de la civilización del ocio. La cultura de masas ha multiplicado
los horizontes y los productos... una extraordinaria diversificación y multiplicación de los
bienes culturales museificables. Las instituciones culturales sienten la necesidad de
renovarse y adaptarse a los nuevos requerimientos de la sociedad actual aunque en muchos
casos todavía hoy gozamos de instituciones culturales que deben su concepción, en gran
parte, a ideales heredados del Renacimiento y de la Ilustración” 18

Así, Según el Consejo Internacional de Museos-ICOM, en sus estatutos aprobados por la 16

asamblea general de La Haya, de 1989 y más tarde ampliada por la 18 asamblea general de
Stavanger (Noruega) de 1995, tal como se establece en el artículo 2:

"Un museo es una institución permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y de su
desarrollo, y abierta al público, que se ocupa de la adquisición, conservación, investigación,
trasmisión de la información y exposición de testimonios materiales de los individuos y su
medio ambiente, con fines de estudio, educación y recreación” 19

“Parece que esta definición de ‘museo’, que puede considerarse la más ‘oficial’ en el
momento actual, se ha ido estabilizando desde la redacción de los estatutos del ICOM de
                                                            
18
 GARCÍA SERRANO, FEDERICO, 1979. “la formación Histórica del concepto Museo”
[Link] 
19
 ICOM. Concepto de Museo. 2008 [Link]

55 
 
1975 y 1983, Sin embargo, pese a la aparición de voces críticas en su seno, la tradicional
concepción del museo como depósito de objetos preciosos que se refleja en las primeras
definiciones va recubriéndose constantemente de ampliaciones ‘ad hoc’, para intentar
abarcar las nuevas realidades, los nuevos intereses de los ciudadanos y las nuevas tendencias
educativas. En su afán de no dejar fuera a nada ni a nadie que quiera considerarse ‘museo’, la
última definición de 1995 llega a considerar como museos hasta a las agencias
gubernamentales y a determinadas organizaciones, públicas o privadas, que estudian o
imparten museología”.20

Sin embargo, a lo largo del siglo anterior se profundizan las discusiones sobre la forma cómo
hacer más efectiva la participación del museo con respecto al lugar donde se encuentra
enclavado y las relaciones de éste con el medio y el ser humano a quien sirve. Existen dos
líneas diferentes de entender la museología. Algunos autores son partidarios de un modelo de
museo más tradicional basado en las funciones de conservación, estudio y exposición de
obras de carácter único. Otra postura basa el concepto museo en un concepto más amplio, en
la creencia de que cualquier objeto es “museable”.

Klaus Schreiner define a la museología como “... una disciplina socio-científica, que ha ido
creciendo históricamente, que concierne a las leyes, los principios, las estructuras y los
métodos del complejo proceso de adquisición, preservación, desciframiento, investigación y
de exposición de objetos originales tomados de la naturaleza y de la sociedad, en tanto que
fuentes del conocimiento forma la base teórica del trabajo del museo” 21

Para Bernard Deloch “... el museo estalla en sus funciones, deja de ser un edificio que no
vuelve a cumplir la tarea de reunir obras para protegerlas y aislarlas. El museo actual marca
netamente esa evolución, intenta acoger en él el arte vivo, asociarse a la creación o
anexionarla, renuncia a contener de todo en sus manos (ecomuseos), no tiene en cuenta lo
permanente (exposiciones temporales); ya no atesora más, sino que recopila
22
informaciones.... el museo se convierte en centro de tratamiento y análisis...”

                                                            
20 
TEN ROS, ANTONIO, ¿Qué es un museo? Hacia una definición general de los museos de nuestro
tiempo. IEDHC (CSIC-Universidad de Valencia)
21
 RIVÍER, GEORGES HENRI, 1993 “La Museología: Curso de museología textos y testimonios”.
Madrid: Akal 
22 
RIVÍER, GEORGES HENRI, 1993 “La Museología: Curso de museología textos y testimonios”.
Madrid: Akal 

56 
 
Es necesario anotar el tránsito seguido en América latina con el desarrollo de modelos
propios, su afán se encamina a una participación del museo con la comunidad, donde con
mayor fuerza, convicción y permanencia ha puesto hincapié en hacerla partícipe. Múltiples
encuentros y reuniones han dado como resultado una nueva forma de percibir al museo, la
denominada “Nueva museología” llama a la reflexión de todos los museos contemporáneos,
no pretende necesariamente la creación de un nuevo tipo de institución sino la
transformación del presente poniendo énfasis en la función social que debe cumplir.

La Mesa Redonda sobre museos, celebrada en 1972, en Santiago, informa que la “función
básica del museo es ubicar al público dentro de su museo para que tome conciencia de su
problemática como hombre individuo y hombre social... Esta perspectiva no niega a los
museos actuales, ni implica el abandono del criterio de los museos especializados, pero se
considera que ella constituye el camino más racional y lógico que conduce al desarrollo y
evolución de los museos para un mejor servicio a la sociedad” En 1984, en Québec-Canadá,
refuerza sus contenidos “es algo más que un intento de innovación museológica permanente.
Moviliza a quienes abogan por la transformación radical de finalidades de la museología y,
en consecuencia, preconiza una mutación profunda de la mentalidad y las actitudes del
museólogo” 23

Pero es a partir de 1972, en la reunión realizada en Chile, donde se advierte sobre “La
importancia y el desarrollo de los museos en el mundo contemporáneo”, formulándose un
crítico llamado de alerta a los museos tradicionales, con la exigencia y aceptación de un
compromiso con el cambio.

“.... El museo es una institución al servicio de la sociedad, de la cual es parte inalienable y

tienen su esencia misma en los elementos que le permiten participar en la formación de la
conciencia de las comunidades a las cuales sirve y a través de esta conciencia puede
contribuir a llevar a la acción a dichas comunidades, proyectando su actividad en el ámbito
histórico que debe rematar en la problemática actual: es decir anudando el pasado con el
presente y comprometiéndose con los cambios estructurales imperantes y provocando otros
dentro de la realidad Nacional respectiva”.24

                                                            
23 
MAYRAND, PIERRE, 1985. “La proclamación de la nueva museología”. Revista Museum #148
UNESCO. París-Francia 
24 
ICOM-UNESCO, 1972  Resoluciones de la mesa redonda: “La importancia y el desarrollo de los
museos en el mundo contemporáneo”. Chile

57 
 
Mediante la exposición de algunos conceptos que amerita comentarlos, la museología
contemporánea propone varios tipos de museos entre los cuales anotamos los principales.

Ecomuseo: El término ecomuseo, es relativamente joven y supone una de las mayores

innovaciones del concepto museo en la segunda mitad del siglo XX. Los argumentos giran
en base al concepto de “Museo Integral”, ligado a las transformaciones de la sociedad
francesa de los 60’, para plantear la necesidad de generar diversas experiencias que integren
como dinámica propia la investigación, preservación y comunicación del patrimonio natural
y cultural con las comunidades, fortaleciendo así su identidad. Felipe Lacouture señala que
cada objeto tiene un significado, el significado lo da el hombre, el objeto deviene símbolo de
una realidad, el hecho museológico confronta al hombre con su realidad, y la realidad es la
totalidad naturaleza-hombre. Así este nuevo museo confronta al hombre con los elementos
naturales -seres vivos –objetos -monumentos, transforma al museo tradicional haciendo de
un edificio una región, de una colección un patrimonio regional, de un público una
comunidad participativa. Trata de recuperar la identidad natural y cultural de los espacios
regionales y nacionales a través de las imágenes y memorias colectivas, produciéndose dos
variantes: El ecomuseo del Medio Ambiente: “Estos museos son los instrumentos de una
nueva pedagogía del medio ambiente, basada en las “cosas” reales (objetos, monumentos,
sitios, marcos naturales), vueltos a colocar en el tiempo y en el espacio... Ella utiliza el
espacio natural y el “hábitat” tradicional, así como los problemas actuales, en una
25
perspectiva global, sin remover los elementos que conservan así su contexto normal....” y
el ecomuseo de desarrollo comunitario: “... La población local no es solo objeto sino sujeto
de la institución, no solo público, sino actor de la acción y de la animación. Son sus
problemas actuales y futuros los que constituyen la base de la programación. Estos tienen un
carácter principalmente urbano, en la medida en que su apoyo está constituido por las
colectividades organizadas y por asociaciones de todo tipo que se desarrollan en el seno de
estas colectividades”. 26

El Museo Comunitario: La comunidad consciente de su acervo cultural al que pertenece y

custodia, ha decidido sobre los recursos museísticos más importantes de su entorno, realiza
acciones de adquisición, resguardo, investigación, conservación, catalogación, exhibición y
divulgación de su patrimonio cultural y natural, para rescatar y proyectar su identidad

                                                            
25
 DE VARINE, HUGUES, 1973. “El Ecomuseo, en los Museos en el Mundo”. Salvat Editores,
Barcelona - España 
26
 DE VARINE, HUGUES, 1973. “El Ecomuseo, en los Museos en el Mundo”. Salvat Editores,
Barcelona - España 

58 
 
fortaleciendo el conocimiento de su proceso histórico en ámbitos medioambientales,
culturales o históricos, estimulando la generación de propuestas identitarias y de desarrollo.

En nuestro medio, un referente de este tipo de museo se encuentra en la provincia del Cañar,
nos referimos al Museo Ingapirca, museo de sitio que se inició con una sala de exposición
permanente destinada al recuento histórico del monumento arqueológico más importante al
sur de nuestro país y una sala destinada a la descripción del principal asentamiento étnico de
la región, el grupo étnico kañar. Su resultado fue una sugestiva incorporación de la
comunidad que aportó con contenidos encaminado al fortalecimiento de su realidad cultural
comunitaria que logró posicionar el museo como componente de su desarrollo.
Lamentablemente este proceso ha sido interrumpido por decisiones de orden político que
influyeron negativamente en las instancias técnico-museológicas frente a un acelerado
control administrativo y financiero de la institución.

Museo Productivo: Desarrollado en Costa Rica a mediados de los 80’, con el propósito de
rescatar prácticas, conocimientos y oficios tradicionales en dramático proceso de
desvalorización y pérdida. “… la organización de talleres de reactivación de prácticas
tradicionales, el museo fomenta la trasmisión de conocimientos y la enseñanza de prácticas y
oficios tradicionales impartidos por los propios cultores populares. De esta forma las nuevas
generaciones aprenden, conservan y mantienen la trasmisión de tradiciones. Los talleres de
construcción tradicional se inscriben dentro de esta filosofía, en donde se establece un
verdadero proceso de participación de la comunidad en la revaloración del patrimonio
cultural” .27

El Economuseo: Simard: “…la palabra economuseología es muy reciente.... presenta una

nueva opción cultural, en virtud de la cual el mundo de la empresa artesanal se asocia al de la
museología, entendida en su sentido más amplio, para garantizar las bases financieras de un
organismo destinado al desarrollo y la difusión de la cultura material de un país. Esta nueva
visión dotado de un centro de animación e interpretación valoriza las cualidades
patrimoniales del lugar, tiene la misión de renovar los productos tradicionales en función de
la creatividad y las necesidades contemporáneas”. 28

                                                            
27 
SOLABNO, MAYELA, “El proceso de construcción en Bahareque” Museo de Cultura Popular,
Escuela de Sociología. Universidad Nacional. Costa Rica. 
28
 SIMARD, CYRIL. 1991, “Economuseología, un neologismo rentable”. Revista Museum #172,
UNESCO. París-Francia 

59 
 
Los Micromuseos: o Museos ambulantes, su término está emparentado con el transporte
público, se trata de una institución nómada, huésped o parásita de otras. Construyen una
colección y una presencia curatorial distinta, asumiendo la itinerancia como un capital
simbólico a ser potenciado, el micromuseo busca volver productiva la diferencia, y más que
acumular objetos, los hace circular. Ocupando espacios sobrantes. “Aunque atento a
desarrollos transnacionales, no abriga vocación universal: aspira a ser específico, con la
esperanza de llegar así a ser una institución pertinente y viva”. 29  Iniciado hacia 1984, tras el
propósito de rescatar obras amenazadas por la desidia estatal y el desinterés del mercado, el
micromuseo fue creciendo en sus acervos y adquiriendo presencia pública mediante la
aplicación de estrategias creativas y flexibles. Trasciende este tipo de museo en la aplicación
en el Museo del Barro, Centro de Artes Visuales del Paraguay.

El Museo de Ciencias y Tecnologías: Las tecnologías, especialmente la informática y la de

comunicación, han transformado el panorama comunicativo de la sociedad contemporánea,
obligando a las instituciones museísticas a emprender los pasos necesarios para concretizar
los cambios necesarios en su interior, mediante la actualización constante de conocimientos
reciclados de la avalancha de información, de cara al desarrollo de la ciencia y los avances
tecnológicos que se renuevan sin cesar. Los museos de ciencias y tecnologías-MCT, se sitúan
como transmisores de contenidos acreditados en aras de la alfabetización científica de la
población. “Sin embargo, muchos de estos avances son apenas comprensibles por una
minoría, mientras que el grueso de la sociedad civil las observa como testigo pasivo. Los
museos tradicionales, conservando su función patrimonial, buscan no sólo modernizar su
imagen para ser más accesibles al público, sino que además se valen de la tecnología para
intentar hablar un lenguaje que atraiga al público joven y a su vez, a aquel visitante que, por
cuestiones geográficas, no pisará nunca sus instalaciones”.30

Destaca en su visión el rol educativo e investigación, estos museos son herederos de los
llamados ‘gabinete de curiosidades’ que luego en la década del 20’ fueron desarrollando el
concepto de interactividad con las mejores técnicas para atraer al usuario y hacerle partícipe
de sus exposiciones mediante la elaboración de interactivos o elementos autónomos que
                                                            
29 
BUNTINX, GUSTAVO, 2001. “Comunidades de sentido / Comunidades de sentimiento.
Globalización y vacío museal”, Museos y esferas públicas globales, Fundación Rockefeller, Buenos
Aires-Argentina
.  

30 
CASTELLANOS PINEDA, PATRICIA, 2006. “Los Museos de ciencias y las TIC: estrategias
para contribuir con el conocimiento científico”, [Link]

60 
 
muestran los principios científicos con pequeños montajes para mostrar su funcionamiento.
Por 1931, el Museo de Ciencias de Londres en su galería para niños, pretende que éstos
jugaran y exploraran conceptos científicos sencillos con experimentos y aparatos diseñados
específicamente para la explicación, poco a poco estos conceptos fueron aplicados por otros
museos integrando actividades complementarias como conferencias o exhibiciones de
experimentos hechos en situ. En los Estados Unidos, los centros de ciencias tuvo un fuerte
impulso estatal al detectar en sus habitantes la poca información y desinterés por comprender
las ciencias y el estudio relacionado con ellas, buscaba respuestas al atraso estadounidense
en la carrera aeroespacial comparado con la Unión Soviética, y fue por intermedio del MCT
que insisten en estrechar la relación con el público creando instrumentos para estimular al
visitante a acercarse a unos contenidos considerados áridos y aburridos.

Para Patricia Castellanos, los museos europeos podrían denominarse ‘museos vitrina’ y en
América, un medio para complementar la educación. En Canadá plantearon museos
diferentes en forma y fondo, cambiaron el nombre de museo por el de centro de ciencias y en
1969 comenzó el verdadero despliegue de estas instituciones, en 1970 la Asociación
Americana de Museos estableció una nueva definición refiriéndose a ella como una entidad
organizada con propósitos educativos o estéticos gracias al apoyo de profesionales
encargados de las colecciones y organización de exposiciones. Así, estos museos buscan el
vínculo de la sociedad con el museo y de éste con la educación, como un sistema global de
comunicación (lenguaje no verbal) destacando el uso que hacían los museos de fenómenos
observables, abordados gracias a un lenguaje visual. Es así como el Museo es un emisor de
mensajes científicos cuyo interés es difundirlos a su visitante-receptor que busca respuestas.
Es precisamente la confluencia de la función educativa-comunicativa y la tecnología a su
servicio, visto como herramientas imprescindibles para la educación no formal y, por
supuesto, para la consolidación y difusión de la cultura científica.

El Museo Didáctico: El museo didáctico, surge como respuesta a la evolución del concepto
de museo tradicional, al momento en el que éste comienza a avanzar hacia una mayor
intencionalidad comunicativa como criterio primordial en su organización. El texto -extraído
de la publicación electrónica “Yayi, España” 31 nos encamina a una distinción de museos de
acuerdo al medio de comunicación empleado. Así, el museo contemplativo no establece
ningún tipo de comunicación entre público y los contenidos o su sistema de organización. El
museo informativo muestra los resultados de un proceso de investigación por parte del
propio museo, sin hacer partícipe al público del proceso, de modo que únicamente recibe
                                                            
31
 DEFINICION DE MUSEO, [Link]/arquitectura/[Link] República
Dominicana. 2008.
 

61 
 
informaciones, se trata de un museo de didáctica pasiva. Mientras que en el museo didáctico
el usuario es un elemento activo en el proceso de descubrimiento y conocimiento de los
objetos, a través de una intencionalidad comunicativa que parte de métodos didácticos.

El museo didáctico enseña a aprender a través del análisis (constructivismo) de la cultura

material, ofreciendo a los usuarios los objetos, la información y los medios necesarios para
que éste elabore sus propias y múltiples interpretaciones, a través de los recursos y
mecanismos intelectuales y metodológicos que active el descubrimiento, convirtiéndolo en
un elemento activo, la intencionalidad educativa es su máximo exponente. En estos museos a
diferencia del tradicional sus recursos museográficos expuestos se pueden ‘tocar’,
manipular… ensayando todas las medidas de protección y seguridad tanto de los fondos
museables como para los usuarios. El museo didáctico como referente educador de la
comunidad, va dirigido a todas las edades y condiciones que la conforman, buscando una
metodología común, es decir, cuando el museo trabaja en base al público en general se
considera una forma de educación de masas, equitativa, no excluyente. (Algunos museos
orientan con dedicatoria espacios expositivos especializados, de acuerdo al estatus y
capacidad de demanda del usuario. Cuando un museo decide comunicar algo, debe dirigirse
a alguien en concreto, además debe adaptar la información para que, la diversidad de público
receptor pueda entenderla, también puede elegir un sector del mismo y lanzar propuestas de
especialización).

El diálogo Museo-visitante, variará según a quién vaya dirigida la información. Este diálogo
que emprende el museo debe incitar y motivar al visitante mediante procesos didácticos y
programas educativos que permitan una comunicación directa y personal, mejorando la
comunicación entre museo-obra-usuario, reforzado con medios alternativos de
comunicación.

“Los diseñadores de museos, liberados de las ataduras de la tradición, pueden también

sentirse más libres de introducir nuevos lenguajes de comunicación y aprovechar las
posibilidades de las nuevas tecnologías, sin verse encorsetados por la tradición de otras
generaciones de museos. Los responsables y agentes educativos, por fin, tendrían más fácil
concebir nuevas formas de actuación educativa. La sacralización de la idea tradicional de
museo solo conduce a hacer museos vacíos, incapaces de competir con las nuevas formas de
educación y comunicación que a la sociedad se ofrecen. Un museo vacío no es propiamente

62 
 
un museo. Lo que hace de una institución un museo y lo distingue de un almacén, es la gente
que lo visita y lo que obtiene de esta visita” 32

2. Sala Arqueológica Tomebamba, espacio de Encuentro y Democratización

Los conceptos y paradigmas vertidos por varios tramos de la ciencia y el aporte de las
disciplinas vinculadas a nuestro estudio, nutrieron el concepto de la Sala Arqueológica
“Tomebamba” y su propuesta museológica-museográfica aplicada.
Luego de enmarcar las alternativas que la museología contemporánea plantea, la Sala
Arqueológica del Museo Pumapungo, fue tomando cuerpo y reciclando de la experiencia y
del vivir cotidiano, la propuesta de cambio para un museo ajustado a una nueva actitud
museológica de servicio cultural a la sociedad. Para llegar a su definición, este proyecto
analizó propuestas que, no obstante provenir de diferentes tópicos, poseían como factor
común; la ambición de mostrar una sala renovada, tanto en su forma, como en su contenido,
análisis y reflexiones que compartiremos en este capítulo.

Las experiencias recogidas por ejemplo, de las muchas exhibiciones arqueológicas montadas
en la Institución en el pasado, muestras de muy variada temática tanto local como nacional,
como también de la sala de exposición permanente en torno al sitio arqueológico
Pumapungo; que desde sus inicios ha tenido como objetivo principal difundir los resultados
parciales y totales de la investigación. Las soluciones museográficas que en el transcurso de
los años han existido, fueron muy aleccionadoras; con recursos y uso de materiales acorde al
tiempo de aplicación, destacando la validez de los conceptos de museo informativo hacia el
público en general y un acercamiento hacia la comunidad estudiantil. Destaca en 1985 “Los
tesoros de Huayna Capac” que gira en los resultados parciales de las excavaciones y en 1987
“Pumapungo” que muestran los resultados finales de lo excavado en el sitio arqueológico;
ambas muestras realizadas como sala temporal, ubicadas en la planta alta del ex colegio
Borja, donde funcionaba anteriormente el museo. Para esta época cabe nombrar a personas
como René Cardoso Director del Museo y Jaime Idrovo responsable del Proyecto
Arqueológico quienes impulsaron la experiencia museográfica con gran éxito. Continua su
labor ya en los nuevos edificios del área Cultural en Cuenca a partir de 1995 donde se
contempla la necesidad de plantear una sala de exposición permanente denominada
“Tomebamba” con una sección introductoria a la arqueología regional basados que el
potencial mayor de esta Sucursal es la presencia de sus vestigios como un baluarte de la

                                                            
32
 TEN ROS, ANTONIO E, ¿Qué es un museo? Hacia una definición general de los museos de
nuestro tiempo. IEDHC (CSIC-Universidad de Valencia). 

63 
 
cultura e identidad del pueblo azuayo y región kañar, muestra que hasta la conceptualización
de la nueva sala estuvo presente.

Exposiciones en el ex colegio Borja: “1985 “Los tesoros de Huayna Capac” y en 1987 “Pumapungo”. Archivo
Histórico Fotográfico del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

Exposición permanente “Tomebamba” 1995, en el actual edificio de las Aéreas Culturales. Archivo fotográfico
de la Unidad de Museografía del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

Otro antecedente motivo de análisis, fue la presencia de varios museos o salas expositivas
que muestran en sus interiores la profusión de material cultural arqueológicos de raíces
milenarias comunes que posee nuestra región. La cultura kañar en sus fases Narrío,
Takalshapa y Kashaloma, han sido tratadas y contextualizadas en base a estudios históricos-
arqueológicos que aclaran el continuum histórico de esta parte del país. La institución
cultural del BCE, en Cuenca, posee en su interior sea como parte de sus fondos en custodia-
reserva o como parte de sus exposiciones, soluciones museográficas particulares que ilustran
al visitante sus contenidos. En Cuenca a más del museo del Banco Central Punmapungo
destaca el Museo Remigio Crespo, Museo del colegio Benigno Malo, Museo de la
Universidad Estatal, Museo Manuel Agustín Landívar y los museos de carácter privado
como el museo de la Identidad Kañari y el de las Culturas Aborigenes. En la provincia del
Cañar se anota el Museo de la Casa de la Cultura en Azogues, el Museo Guantug de Cañar y
el Museo de Sitio de Ingapirca.

Con estos antecedentes, planteamos la propuesta museológica y museográfica de sala

arqueológica “Tomebamba”, ambicionando que este espacio se convierta en un lugar de
encuentro y recreación, una Sala con personalidad propia, dinámica y participativa, puesta al
servicio de la comunidad. El papel de un Museo de sitio, no es solamente describir el lugar,

64 
 
como en ocasiones anteriores ha sido común, sino reforzar el conocimiento y, lo más
importante, conducir al entendimiento de un proceso histórico que se desarrolló en nuestra
región desde las raíces ancestrales, dirigido a todo público pero centrando nuestra atención
en las necesidades pedagógicas que los centros educativos imparten en el aula, basándonos
en la premisa que si la muestra es entendida por los estudiantes de nivel escolar, será
comprendida por la mayor cantidad de visitantes, democrático puesto que al interior
compartirán personas de diferente tipo, clase, rango o posición social. Sabemos también que
el tema arqueológico presentado en los museos es áspero y cansino, frío y lejano, que las
experiencias museográficas no llegan a una comunicación plena, por todo esto, se esbozó la
propuesta de museo pedagógico-educativo basado en un objetivo concreto: “Crear una
nueva Sala con conceptos museológicos de visión comunitaria y con misión
eminentemente didáctica y dinámica, con respeto absoluto del contexto histórico y
mensaje armónico, dirigido a estudiantes, grupos minoritarios y público en general” 33.
Para conseguir este objetivo, describiremos a continuación varias de las iniciativas
propuestas, sus intenciones y anhelos para luego desarrollarlos en el cuarto capítulo
concerniente a la aplicación museográfica.

2.1. Una sala al servicio educativo de la niñez

La presencia del proyecto del parque arqueológico de Pumapungo fue el inicio de un cambio
conceptual de las labores al interior del museo del Banco Central en nuestra ciudad, se define
para el año 2001 la importancia de ofrecer a la comunidad azuaya y país entero una
funcionalidad social del espacio investigado científicamente, integrando no sólo los vestigios
arqueológicos sino también su contexto histórico y como valor agregado los componentes de
biodiversidad (flora y fauna) con el concepto andino de respeto y equilibrio hombre-
naturaleza, “…se pensó entonces, levantar un proyecto integral denominado Parque
Arqueológico, compuesto de varias unidades complementarias entre sí, y cuyo destino social
se enmarca en la recuperación de este importante espacio histórico; el mismo que cumplirá,
además, con otros objetivos: contemplativos, educativos, recreacionales y turísticos,
…siendo necesario trasmitir desde lo arqueológico, una visión de lo humano en su espacio–
tiempo de evolución”. 34

Con esto, cambia el sentido tradicional de Museo (edificio contenedor de colecciones) así,
sus acciones tomarán en cuenta espacios abiertos que conjuguen el aprendizaje histórico y la

                                                            
33
 BANCO CENTRAL DEL ECUADOR, 2005. “Proyecto Sala Expositiva Permanente Tomebamba
Imperial”. Unidad de Museografía, Museo Pumapungo. Cuenca 
34
 IDROVO, JAIME, 2002. “Parque Pumapungo: Proyecto Integral”. Museo del Banco Central del
Ecuador en Cuenca.

65 
 
recreación, la explicación armónica de sus contenidos tanto históricos como sus relaciones y
respeto del hombre andino a la biodiversidad, acción que va más allá de la simple
conservación de los sitios arqueológicos, como parte de un pasado histórico dinámico.
Diseñando para el efecto el recorrido por caminería, identificación, señalética y módulos de
información que transitará el visitante por aproximadamente 2.000 m. lineales, todo esto
complementado por una propuesta educativa y pedagógica encaminada a interpretar y
trasmitir las características de la naturaleza andino septentrional y la importancia histórica
del sector hacia un público mayoritario “ 35

El integrar el parque arqueológico al recorrido del museo, impulsó la necesidad de

desarrollar un programa especial que masifique el conocimiento histórico del sitio
distinguiendo a los estudiantes como los principales receptores del mensaje, es decir el
acrecentar el público estudiantil y a partir de éste, al grupo familiar y comunidad entera.
“Para implicarnos en el concepto nuevo de museo era necesario analizar su potencial de
recursos culturales que la Institución ofrece.... como también el público a quién nos vamos a
dirigir , concentrando la información en base a las necesidades pedagógicas que los centros
educativos imparten en las aulas escolares,... La práctica de acercamiento educativo tendrá
éxito siempre y cuando nos adentremos a la problemática educativa formal, y eslabón con el
visitante en general, con trabajo constante y progresivo, sencillo y a largo plazo para hacer
del Museo del Banco Central con su Proyecto Arqueológico un soporte al conocimiento
36
impartido en las aulas, teniendo a sus maestros nuestros mejores aliados” principios que
generaron el proyecto piloto educativo “La magia de nuestros Taitas” teniendo como
resultado de esta experiencia el incremento no antes experimentado de la población
estudiantil y la proyección en la comunidad entera que día a día se acerca para nutrirse del
conocimiento y valoración de nuestro patrimonio en custodia, mediante el trabajo de guías
especializadas preparadas para el efecto. Esta experiencia fue el nexo fundamental para
conceptualizar la sala “Tomebamba” y potencializar el trabajo desarrollado. Línea de acción
que seguirá la propuesta museológica y que determina sus soluciones museográficas que
serán comentadas más adelante.

                                                            
35
 BANCO CENTRAL DEL ECUADOR, 2001. “Proyecto de Exposición: Museo de Sitio y Parque
Arqueológico Tomebamba”. Unidad de Museografía, Museo Pumapungo. Cuenca
36
BANCO CENTRAL DEL ECUADOR, 2003. “La Educación en Torno a Pumapungo: Un
Proyecto Experimental” Unidad de Museografía, Museo Pumapungo. Cuenca

66 
 
 “Una pauta a seguir los museos debería ser su compromiso con la educación y el servicio público para visitantes
diversos. Los museos son una herramienta de la democratización, un centro de orgullo para la comunidad y un punto
focal para el comienzo de cambios positivos. Todos los museos tienen el deber de preservar y diseminar la
37
información sobre los bienes culturales y científicos de la comunidad a la que sirven”

Acción educativa en torno al Parque Pumapungo, experiencia enriquecedora de contacto con el público
estudiantil. Archivo fotográfico del Proyecto Arqueológico del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

                                                            
37
EDSON GARY, DEAN DAVID, 1992. “Introduction Professional Standards for Museum
Educators”. Museum Sciencie program of Texas Tech University. AAM.
 

67 
 
 Los niños en visita guiada en la sala “Tomebamba” Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía
del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

2.2. Las discapacidades; una puerta abierta para la experiencia cultural

Un ítem adicional dentro de nuestro análisis fue el añadir a la propuesta un reto que lo
consideramos novedoso dentro del accionar del Museo del Banco Central del Ecuador en
Cuenca, un aporte para la democratización y un ejemplo de integración para un público
diverso. Para el efecto partimos del análisis que lo experimentamos en la mayoría de museos
en nuestra región, aquellos que por diferentes razones lo han descuidado o no lo han
considerado prioritario, el integrar al conocimiento histórico dentro de las instalaciones
museográficas a personas con limitaciones o impedimentos físicos, razón por demás
justificada ya que en los últimos años estas personas reclaman de la sociedad un espacio
digno para ejercer sus derechos de índole cultural. Este postulado nos hizo meditar sobre el
número poblacional de personas con discapacidad en nuestro país (12% de los habitantes),
con una probabilidad mayor relacionada con la edad. Del total de personas con discapacidad,
le ocupa al Azuay el 6% de su población, número muy alto, empero las respuestas de nuestra
sociedad han sido limitadas.

68 
 
La experiencia y contacto con las personas discapacitadas fue importante, y con el Lic.
Daniel Villavicencio, Director Regional del CONADIS, se coordinó múltiples acciones,
desde el asesoramiento bibliográfico hasta las prácticas y detalles ergonómicos del
mobiliario a implementar, espacios expositivos aplicados como también de la trascripción de
los textos en braille presentes en la nueva sala.

Para esto partimos de las diferentes necesidades y niveles de dificultad: así para aquellas
personas que se trasladan en silla de ruedas o con ayuda de muletas, serán los espacios
amplios sin diferencia de niveles en el piso y alturas apropiadas de mobiliario. Para sordo-
mudos, la contemplación de lo expuesto y la lectura, incorporando como aliados a las
propias instructoras de los centros especializados, quienes en un trabajo mancomunado con
las guías profesionales de nuestra Institución superarán las limitaciones que representa este
público, en tanto que los ciegos, estrato que consideramos el más complejo, será al que
prestemos mayor atención, para ellos la circulación se facilitará al tener los menores
obstáculos y en cada cierto tramo elementos que capten su atención para que accedan a la
información en sistema braille, sumado a éstos, el mobiliario se adaptará para que en su
interior contenga objetos arqueológicos reproducidos que acerquen un poco más a la idea del
bien arqueológico y sus particularidades, este sistema no solamente ayudará a la explicación
del contenido arqueológico para estas personas, sino que además todo visitante podrá
acceder a este mecanismo y acortará la distancia entre el bien cultural que por seguridad se
encuentran dentro de contenedores específicos (vitrinas) y el contexto histórico, entendemos
que esta experiencia única en los museos de nuestro medio, aportará para el entendimiento y
comprensión de la habilidad del hombre en aquellas épocas, la revaloración histórica y por
ende al respeto de la herencia cultural de la cual cada uno de nosotros debemos tener, así
como también un mensaje de respeto a las condiciones físicas de nuestros congéneres.

Este proceso como todos los implementados, necesitó de la intervención técnica que tenía
por fin aleccionar al equipo que intervendrían como guías dentro de la nueva sala, proceso
que amerita el refrescar conocimientos, tiempo de visita, profundidad de contenidos
dependiendo del grupo guiado, actividad pedagógica, etc.

69 
 
 Experiencias con personas discapacitadas y adiestramiento en los contenidos de la sala a las guías de la
Institución. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

2.3. El especialista, lugar para la expansión del conocimiento

Paralelamente al proyecto Parque Arqueológico, se estableció una propuesta que apuntó a la

organización interna de la reserva arqueológica la cual dio como resultado un desglose
puntual de los bienes: su descripción y atributos (preselección para exhibición) como
también su contexto histórico, para aquel momento se propuso el proyecto respectivo del
año 2001 en el cual anota “El responsable de la Reserva Arqueológica, tiene por cometido el
control administrativo y técnico (inventario, descripción, investigación y conservación) de
los bienes culturales a su cargo, .... Diremos por tanto que : LA RESERVA
ARQUEOLÓGICA ES DIRECTAMENTE RESPONSABLE DE LA ORGANIZACIÓN
INTERNA, DEL SUSTENTO Y CONSOLIDACIÓN DE INFORMACIÓN, CONTEXTO E
IMPORTANCIA HISTÓRICA, DESCRIPCIÓN PUNTUAL DE LOS BIENES
CULTURALES PARA UTILIZACIÓN EN EL MUSEO, INVESTIGADORES Y
PÚBLICO EN GENERAL, NO SOLAMENTE EN LOS ESPACIOS EXPOSITIVOS SINO
38
TAMBIÉN COMO DIFUSIÓN EXTERNA DE SUS CONTENIDOS. Así, su objetivo
principal será poseer una reserva generadora de información para clientes internos
(Administrativos y Proyectos de Difusión Cultural) y externos (usuarios) con el debido
respaldo técnico, una reserva saneada administrativamente con descripción de bienes en un
100% de su existencia, información especializada y un espacio interno redistribuido de
manera eficiente para el control e investigación directa, y como soporte técnico de
información para el nuevo proyecto museográfico.

                                                            
38
 BANCO CENTRAL DEL ECUADOR, 2001 “Proyecto de Exposición: Museo de Sitio y Parque
Arqueológico Tomebamba”. Unidad de Museografía, Museo Pumapungo. Cuenca.

70 
 
Este proceso que duró aproximadamente cuatro años, demandó de un trabajo arduo en el cual
intervinieron varios especialistas de la localidad (investigadores y conservadores) a la cabeza
de su responsable o curador que crearon las herramientas apropiadas para la ejecución de su
trabajo anotando por ejemplo los denominados patrones culturales que apuntan a tener un
orden lógico de descripción objetual y unificación del lenguaje técnico, labor que ha
cumplido con las expectativas planteadas, sumando subproductos como el sistema RBC
(Registro de Bienes Culturales que sirvió de prototipo para su aplicación a nivel nacional
interno del BCE como también de plataforma de trabajo para otras instituciones como el
Ministerio de Patrimonio Nacional) que para su inicio se le denominó Banco de Datos y que
tiene en la actualidad la particular tarea de servicio cultural de información técnica de sus
contenidos, así, cualquier persona con interés investigativo: especialistas, estudiantes de
nivel superior y medio como también para acrecentar o aclarar las inquietudes o dudas que el
visitante pudiera tener al compartir la experiencia cultural al momento de recorrer la sala
expositiva, pueda recabar información personalizada de cada uno de los bienes
arqueológicos en custodia y su contexto histórico, con accesibilidad a cada uno de los bienes
en un espacio acondicionado para el efecto.

71 
 
La Reserva Arqueológica; Patricio Sánchez su responsable y el grupo de colaboradores; curadores y arqueólogos.
Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

2.4. El turista, comunicación fluida para acrecentar el conocimiento

Una de las mayores preocupaciones en el planteamiento del proyecto Tomebamba fue dar
cabida con información adecuada y asequible a un sinnúmero de personas de variada
procedencia que llegan al museo para acrecentar el conocimiento de la historia arqueológica
regional, dentro de este grupo se encuentran los kichuahablantes, herederos directos del
acervo cultural tangible e intangible que a pesar de los múltiples sistemas de aculturación, ya
el museo da respuesta a sus inquietudes de índole cultural y afianzamiento de su identidad,
más aún si tomamos en cuenta que esta sala como también el parque arqueológico tienen un
contexto histórico y vivencial que les pertenece. Con este espacio damos el acercamiento
necesario hacia este tipo de público, convirtiéndose en una herramienta que sustenta el
conocimiento histórico tanto para niños, jóvenes o adultos; pobres o ricos; campesinos o
citadinos; afroecuatorianos, como también indígenas o mestizos, es decir un lugar de
encuentro y recreación cultural, permitiendo con el discurso y acciones en su interior que las
personas que nos vistan se sientan reflejados e involucrados.

Es tarea del museo el informar y comunicar su contenido eficientemente con el menor grado
de dificultad, en este cometido se encuentra la accesibilidad para el turista y en este grupo es
el extranjero al que apuntamos una solución particular, esto motivó el desarrollo de un
sistema interactivo mediante bandas deslizables en el cual contendrá la traducción de los
contenidos escritos, inglés (idioma considerado universal) y kichua, cumpliendo de esta
manera con una de las necesidades que por lo general se ve abocado este tipo de público y
que tiene una solución específica para la mejor comunicación dentro de los espacios
expositivos.

Visitantes indígenas a la Sala “Tomebamba”. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del Museo
Pumapungo. BCE-Cuenca.

72 
 
 3. El Parque arqueológico, sala expositiva y reserva arqueológica, una unidad de
servicio cultural.

Sin duda lo hasta ahora analizado nos hace ver que las acciones y procesos han sido los
adecuados a pesar del tiempo que han demandado para su aplicación. Recapitulando ha sido
con el Parque Arqueológico la ventana para el conocimiento de las relaciones hombre -
naturaleza en un medio ambiente externo (fuera del contenedor arquitectónico) en que los
vestigios son el protagonista principal, y su historia revela la importancia de nuestra herencia
cultural. La reserva arqueológica, contenedora de una fuente inagotable de información,
tanto como sustento de las teorías planteadas para entender mejor nuestro pasado, cuanto
para dar a los futuros investigadores un espacio de investigación para los argumentos
científicos que se esgriman, y por último si ya hemos comentado parte de las razones por la
que fue planteada museológicamente la sala de exposición permanente Tomebamba,
planteada en el 2005 con un concepto museológico-museográfico muy contemporáneo y
moderno, el descubrir las potencialidades que tienen estos espacios culturales ha sido
siempre preocupación de quienes escribimos esta tesis al considerar que estas unidades nos
abre las puertas para esbozar objetivos mucho más amplios, tomando en cuenta que el tema
arqueológico es un todo conformado por los ítem parque-sala-reserva con un mensaje
englobador estructurado concatenadamente, así por los espacios internos de la sala
descubrirá el visitante la trayectoria que el hombre de nuestra región en el tiempo ha
transitado, sus formas de adaptación al medio y sus preocupaciones por subsistir, sus
costumbres, creencias y su producción material, sus influencias y simbiosis con culturas
foráneas que el tiempo ha determinado su fusión; resultado de lo que somos en la actualidad,
sus preocupaciones científicas por redescubrir el pasado y la aplicación de conocimientos
para interpretarlo, un circuito que continuará por los espacios externos al edificio en que
acercará al visitante a reconocer los elementos constitutivos de lo que fue el más importante
recinto de época inka en sobreposición con los edificios kañaris, posibilidades de acrecentar
la información de cada uno de los bienes tanto expuestos en la sala como los bienes
culturales en reserva con información puntual y de contexto, una fuente inagotable para
múltiples posibilidades que a futuro podrán desarrollarse como aporte del Banco Central del
Ecuador a Cuenca; Patrimonio Cultural de la Humanidad.

73 
 
 CAPÍTULO 4

LA MUSEOGRAFÍA DE LA SALA TOMEBAMBA

“...No hay receta posible, cada museo existe y se realiza a partir de los elementos que dispone, importa la
dimensión humana, pues museo, institución creada por el hombre y para el hombre, apenas se realiza en la
39
práctica, llevado por la mano de los que lo conciben, implantan y actúan en lo cotidiano”

1. La museografía, herramienta fundamental que acoge los contenidos para una

experiencia cultural renovadora

Exposición se ha definido como “la manifestación de artículos de industria, artes y ciencia

para estimular la producción, el comercio o la cultura” 40, convirtiéndose para el museo en
una de sus funciones vitales; medio educativo-recreativo, recurso informativo o de deleite,
un medio de comunicación por excelencia y el principal punto de contacto con el individuo.

Ahora bien, la exposición museográfica, se convierte en punto de enlace entre las

colecciones que pasan a ser públicas, puestas y presentadas a la comunidad, pues gira en
torno a la intermediación del museo y la sociedad, transformándose eminentemente en un
medio de comunicación que juega un papel preponderante en la democratización de la
cultura y por ende en mediador, para la educación y/o deleite, que intenta una participación
dinámica de diálogo entre objeto y sujeto, creando nuevas interrogantes e inquietudes,
incentivo a la investigación y búsqueda de nuevos lenguajes estéticos, con leyes y métodos
propios que deben tomarse en cuenta, siendo el aspecto estético un recurso más dentro del
desglose expositivo, “Hay ciertamente un importante aspecto estético en la elaboración de
una propuesta comunicativa, aunque no por ello se pueda considerar como artística (en el
sentido convencional de la palabra), dado que basa sus elaboraciones en otros supuestos;
debe actuar como intermedio entre el emisor (en nuestro caso el museo) y el receptor del
mensaje (el público), y debe clasificarla para este último. Por otra parte las condiciones
técnicas, económicas, psicológicas y sociales que intervienen, la determinan de tal forma que
sería contradictorio y contrario al fin que persigue, añadir al mensaje una sobrecarga de
lenguaje subjetivista que se sobrepone al conjunto de los elementos constitutivos del
comunicado” 41

                                                            
39
 MERCURI, MONICA BEATRIZ, 1998 “Museos vs. Museología, VII Encuentro Regional.
Museos, Museología y Diversidad Cultural en América Latina y el Caribe”. ICOFOMLAM 98.
México.  
40
 GRAN ENCICLOPEDIA ILUSTRADA LAROUSSE, T9. 1991. Editorial Planeta. España. 
41
 HERREMAN, YANI, Cita a MUNARY, BRUNO, 1989 MUSLAM; hoja informativa del ICOM
para países de América Latina y el Caribe.  

74 
 
La museografía es el conjunto de técnicas, métodos y prácticas para la realización de una
exposición y se preocupa por diseñar el espacio: circulación (dirigida o libre), diseño de
mobiliario (tipología), iluminación, color y ambientaciones, que son los recursos utilizados
para que el mensaje sea receptado por el visitante: maquetas, gráficos, cédulas o textos,
audiovisuales, etc.

En cuanto al tiempo de duración pueden ser permanentes, temporales e itinerantes, regido

bajo la base conceptual de la muestra mediante la elaboración del guión museológico
convertido en la herramienta fundamental y primigenia donde, mediante la investigación
temática, los objetivos planteados por la institución y sus políticas culturales, emanan y
dirigen hasta la consecución del guión museográfico que será la metodología de
planificación para la exposición tomando en consideración interrogantes: qué, por qué , con
qué , dónde, quién, cómo, cuándo, cuánto, que dan como resultado una serie de elementos
definitorios en que se fraguarán las ideas y mensaje hacia la colectividad. “A lo largo de este
siglo, las técnicas de exposición fueron incorporando los avances de la comunicación, hasta
lo que es hoy, en que los museos pueden considerarse multimediáticos. En la actualidad el
museógrafo trabaja junto a las ciencias de la comunicación y la informática. Las
informaciones escritas deben ser cortas, al estilo periodístico, pero con contenido científico.
La informática y la televisión han sido incorporadas para transmitir los contenidos de forma
lúdica y efectiva. La manipulación de objetos pasó a ser prácticamente una condición
esencial de muchos museos, así como la inclusión de tecnología que fue durante un tiempo
exclusiva de parques de diversión”. 42

Emplazamiento de la sala arqueológica. Varias fueron las alternativas planteadas para la

ubicación de la sala permanente, espacios como hall del área operativa, planta alta del ex
colegio Borja, redistribución de salas permanentes en la planta baja del museo, fueron
algunas de ellas, sin embargo el lugar se definió tomando en cuenta la seguridad,
concentración de servicios culturales en el edificio museo, presupuesto, etc., llegando a
determinarla en el mismo lugar anterior con leves cambios arquitectónicos que posibilitó la
ampliación del área, de esta manera y a partir de esta decisión se dio el impulso necesario
para la concreción de la propuesta y su planificación museológica-museográfica.

                                                            
42
 BARRETTO, MARGARITA, 1998 “Paradigmas actuales de la Museología”.
[Link]
 

75 
 
    

Áreas propuestas para la ampliación de la Sala “Tomebamba”, y fotografías de visitantes. Archivo fotográfico de
la Unidad de Museografía del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

Estos antecedentes nos ayudaron a centrar los objetivos particulares que dieron como
resultado el proyecto museográfico, de estos se desprenden muchas de las actuaciones y
propuestas, diseñadas con la intención de llegar a un público muy diverso, a la socialización
y democratización de nuestro museo, surge como necesidad de enriquecer el valor agregado
del Patrimonio Cultural que el Banco Central del Ecuador en Cuenca custodia, centrado
específicamente en el tema arqueológico expandido en los últimos años con la presencia del
Parque Arqueológico y su proyección educativa. Por tal razón para hacer frente a este reto, el
proyecto plantea un giro en la percepción que el común de la gente tiene de la función de un
museo y particularmente del nuestro. Plantea en sí mismo un cambio de actitud institucional
para convertirse en un ente participativo mediante una muestra dinámica, pedagógica y
lúdica en donde los bienes a exhibir tengan una lectura apropiada y un entendimiento que
acreciente la valoración del patrimonio cultural y una renovación formal con elementos
modernos y tecnológicos que permitan estar a tono con los adelantos que nuestra sociedad

76 
 
contemporánea enfrenta a diario- y no solamente como una condición novedosa, una nueva
forma de presentación y su interrelación con el visitante; dando énfasis a estudiantes de
diferentes niveles, turistas nacionales y extranjeros como también ampliar la participación
para personas discapacitadas (no videntes, locomoción en silla de ruedas, muletas, sordo
mudos, etc.) un deber institucional y social como también un derecho de éstas a tener una
práctica cultural histórica dentro de un espacio expositivo.

Niveles de información. Por experiencia sabemos que el visitante lee muy poco los textos
presentes en las exhibiciones, que su atención se dirige a aquello que le llame atención
(bienes culturales y gráficos ilustrativos), que las exposiciones arqueológicas no llegan al
entendimiento de la rica historia de los pueblos y que los bienes se los admira desde un punto
de vista meramente material/estético y es tarea del la aplicación museográfica trasmitir la
carga de información que detrás de cada bien existe y, que gira en la necesidad del hombre a
expresarse a través de dichos bienes, por tal razón la muestra pretende un lenguaje de
comunicación sencillo y asequible para todos. Partimos como primer nivel, la utilización
gráfica en gran formato del contexto histórico, completados por textos cortos y concisos con
discurso ameno y comprensible (pedagógicos) en idioma español, traducción en quichua-
inglés y braille; que pese a la sencillez de lo escrito deban estar apegados estrictamente al
desarrollo científico que la investigación arqueológica ha desarrollado, un segundo nivel está
presente al interior de ordenadores que despliegan la información particular de los bienes
expuestos e interpretación de los recursos lúdicos (dioramas) como también preguntas
dirigidas al visitante que incentivarán su imaginación y reflexión, sin descuidar a los
especialistas (tercer nivel) que podrán solucionar sus necesidades puntuales al visitar la
reserva arqueológica en cuyo interior encontrará un banco de datos de los bienes y contexto
cultural.

Es decir soluciones muy llamativas basadas en el buen empleo de la graficación: mapas,

gráficos, fotos y dioramas (para la mayoría de los casos deberá ser creada y acondicionada
con cada requerimiento y necesidades de mensaje). Para complementar el planteamiento
pedagógico desarrollamos adicionalmente un ambiente lúdico que motive al descubrimiento
de los contenidos mediante acciones de interactividad: mecánicos y eléctricos; encender,
halar, empujar, descubrir, etc. elementos ilustrativos que dará al visitante la posibilidad de
revelar el contenido en base a la curiosidad y motivación para llegar a la información, todo
esto complementado con un equipo de guianza especializada que refuerce el conocimiento
desarrollado al interior del espacio expositivo y su secuencia de recorrido hacia los vestigios.

77 
 
 Aplicaciones museográficas. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía
del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

La museología y el contexto científico. Ahora bien, a pesar de los esfuerzos que el Banco
Central ha contribuido para promocionar las investigaciones arqueológicas, logrando
importantísimos resultados que aclaran nuestra historia en la mayoría de las regiones de
nuestro país, diremos en términos generales que estas aún son insuficientes en cuanto a
investigación arqueológica a nivel nacional y más aún en la región austral, pese a esto, son
varios los investigadores importantes que han aportado para el conocimiento de las
diferentes culturas y/o asentamientos, mediante un sistema metodológico para comprender
mejor el desarrollo evolutivo del hombre ecuatoriano, conocido formalmente como
periodización arqueológica, en el cual presenta en su interior un listado cronológico de
culturas asentadas en diferentes lugares del territorio ecuatoriano, en ella se establecen las
particularidades del hombre en determinado periodo y tiempo, estrategias de subsistencia,
organización social, cultos y contactos, como también la producción material, costumbres y
creencias. “Lo que sabemos de nuestra prehistoria es realmente poquísimo. Mucho de los
que hoy aceptamos como verídico está sujeto a muchas revisiones y una buena parte tendrá
que ser descartada. Esto constituye un reto realmente emocionante para los investigadores
que están empeñados en resolver los problemas y en penetrar los misterios de quiénes y
cómo fueron los antiguos habitantes del área y, más importante aún, de cómo pensaron y de
por qué resolvieron sus problemas de la manera en que decidieron resolverlos”. 43

                                                            
43
 NORTON, PRESLEY, Presentación del libro “Las Huellas del Jaguar; La arqueología en el
Ecuador” Karl Dieter Gartelmann, 1985.

78 
 
 Planificación para la Sala “Tomebamba”. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del Museo
Pumapungo. BCE-Cuenca.

La nueva sala expositiva por la condición educativa y pedagógica deberá sujetarse a los
contenidos y marco cronológico aceptado por la mayoría de investigadores. Para nuestro
caso, el tema arqueológico desarrolla un camino en el tiempo cronológico dándole la validez
de los hitos más sobresalientes para la comprensión histórica, el papel del investigador y
curador será de trascendental importancia, pues ellos controlarán de inicio a fin el apego
científico al interior de la sala, Raúl Marca y Patricio Sánchez fueron las personas que
posibilitaron esta acción. Para hacerlo más comprensible la sala permanente “Tobebamba” la
hemos desglosado en: “”Nuestra Raíz Ancestral”, “Tras las Huellas de Nuestro Pasado”,
“Tomebamaba Imperial“ y “Espacio Multiuso” que a continuación desarrollamos.

Distribución museológica. Unidad de Museografía del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

Nuestra Raíz Ancestral. A manera de espacio introductorio, el visitante tiene la

oportunidad de apreciar el desarrollo del hombre en el territorio nacional tomando como eje
fundamental los datos de la periodización ecuatoriana, con conceptos claros y textos cortos
que explican las características que lo diferencian uno de otro, mapas y gráficos en varios

79 
 
formatos y ejemplos relevantes de bienes culturales, la idea central es un dinamismo
compuesto por paneles que de un vistazo muestre la evolución del hombre en el territorio
ecuatoriano, y por “vitrinas flotantes” en cuyo interior contienen un conjunto de bienes
arqueológicos de excepcional calidad característicos de cada periodo descrito, culmina en
una vitrina principal a manera de “pieza del mes” que mostrará los objetos más relevantes
que por sus características formales y estéticas se destacarán de los otros.

Comparten este espacio el desglose con mayor detenimiento de los sitios y culturas asentadas
en nuestra región, la finalidad de este espacio es mostrar un continuum histórico. Cada
vitrina hablará de sitios como Chobshi asentada en la provincia del Azuay, Narrío,
Takalshapa, Kashaloma, fases ancestrales que conforman la identidad Kañari registradas en
las actuales provincias de Azuay, Cañar y parte de Loja, sigue a continuación la cultura Inka
y terminará con el periodo colonial, todo esto con un mensaje concatenado, una secuencia
ordenada y lógica que va desde el aprovechamiento de recursos naturales del hombre en el
Precerámico, los primeros asentamientos del Formativo hasta llegar a los grupos asentados
en el valle de Guapondelig; Integración, y luego con la presencia inkaica la simbiosis y
conformación de Tomebamba que posteriormente se transformará en la ciudad de Santa Ana
de Cuenca tras la conquista europea. Los bienes pertenecientes a cada una de las culturas
serán expuestos en estas vitrinas con una evidente preocupación de sujeción particular,
iluminación y diagramación de los textos, formando una unidad coherente entre texto y
contexto, jerarquizando las particularidades de cada cultura.

Idealización y resultados. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía

del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

80 
 
Tras las Huellas de Nuestro Pasado. Espacio destinado a dar la secuencia cronológica de
los investigadores que a partir de la República aportaron para desentrañar la ubicación de la
Tomebamba inka, nombres ilustres como González Suárez, Matovelle, Jijón y Caamaño,
Cordero Palacios, serán nombrados cada uno con sus respectivas hipótesis, que servirán
como referente para el trabajo científico desarrollado por Max Uhle, americanista que zanjó
las diferencias y determinó la ubicación de la segunda capital del Tawantinsuyu, hecho que
sentó las bases de un trabajo científico y técnico en la década de los 80’ y redescubrir los
basamentos que hablan de la importancia de este sitio, preocupación máxima de esta
propuesta. Videos y fotografías en gran formato refuerzan el mensaje.

   

         

Idealizaciones y aplicación museográfica. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía

del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.
 

Tomebamba Imperial. El Proyecto Arqueológico, espacio destacado en la distribución

museográfica de esta sala, es tratado en base al aporte científico y la confrontación con
vestigios, trabajo realizado por el arqueólogo J. Idrovo y su equipo de profesionales, que
confirmaron Pumapungo como el centro administrativo y religioso de Tomebamba. Un
desglose ilustrado del proceso seguido, descripción de los componentes arquitectónicos de
importancia y las conclusiones que llegó el investigador luego de más de diez años de
trabajo, ilustrado por fotos en gran y mediano formato procedentes del archivo fotográfico
del BCE Cuenca, grafica mejor el desempeño e importancia del equipo de trabajo en el lugar,
complementado por la reutilización y mejoramiento de la maqueta idealizada que habla de la
ocupación humana y distribución de los edificios en el lugar. Este espacio da el preámbulo
para llegar al lugar principal de la muestra, tres sectores que evocará el rescate de los bienes
arqueológicos procedentes de las excavaciones en tumbas y pozos de ofrendas de los

81 
 
principaless sectores: Kaallankas-kanncha, Akllaw
wasi y Korikaancha, con la presencia dee un 60%
del total dee bienes expuuestos recupeerados en situ
u. Para hablaar finalmentee del aporte actual
a del
Parque Arrqueológico, mediante fotografía
f dee mediano y gran form
mato de loss valores
agregados de flora y fauna para la comprenssión del muundo andino,, el continuo
o trabajo
arqueológicco con la conservación de
d los vestigios y la pressencia de la ssegunda maq
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muestra el recorrido acttual por el cuual transitaráá el visitante..

         

       

   
Ideealizaciones y aplicación
a museeográfica. Arch
hivo fotográficoo de la Unidad dde Museografíaa
del Museo
M Pumapun
ngo. BCE-Cuennca.

Espacio Multiuso.
M C
Culmina la propuesta
p con un espaacio dinámicco fuera dee la sala
expositiva, en la cual encontrará
e ell visitante un
n espacio paara descanso y relax, un ambiente
propicio paara compartiir la experieencia históricca, para conntinuar luegoo el recorrido
o por los
vestigios arqueológicos
a ncluye amppliación de innformación mediante
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media que coomentará breevemente loss pasos seguuidos en la rrealización de
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arqueológicca y sus objeetivos particuulares.

La idea fuundamental es
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e espacio para acreceentar el víncculo con el visitante,
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que las instituciones edducativas de todos los niiveles puedann nutrirnos ccon sus trabaajos fruto
del resultaddo de su vissita: redacciones, dibujo
os, reproduccciones, fotoggrafías, etc. Creemos
firmementee que la Innstitución deeberá asumirr esta iniciaativa para iincrementar la labor

82 
 
educativa, es decir, potencializar el contacto humano al interior del museo reafirmando la
puesta en valor del patrimonio como servicio a la comunidad.

2. La aplicación ergonómica del mobiliario para diferentes públicos

Los contenidos anteriores nos hablan de una democratización de la sala expositiva, un

compartir el espacio con múltiples públicos, donde el mobiliario es de importancia debiendo
tomar en cuenta la accesibilidad de los temas: bienes culturales y contexto histórico. La
aplicación ergonométrica involucra la accesibilidad a la mayor cantidad de personas que lo
visitan, poniendo énfasis a personas con dificultad motriz. La propuesta se centra en la
ejecución de un sistema modular de mobiliario, su diseño toma en cuenta el espacio a
intervenir, mensaje y la intención que pretende la muestra comunicar. La función del
mobiliario es contener los bienes culturales de diversa índole: material, forma, peso,
dimensión y el contexto histórico: textos, gráficos, maquetas, dioramas, etc. a ser
desarrollados en varios tipos de muebles a saber: vitrinas, mamparas, bases y tarimas. Otra
de las funciones del mobiliario es facilitar la circulación del visitante por cada uno de los
espacios siguiendo un orden cronológico desde el ingreso hasta la culminación de la muestra,
evitando en la línea de diseño sorpresas que causen obstáculo físico y visual, sorteando de
esta manera accidentes involuntarios, la condición básica será diseñar un sistema versátil y
movilidad moderada que permitan su ubicación en un espacio predeterminado y en diferente
situación, seguridad contra incendio y deterioro en el tiempo.

Dentro de un proceso que duró aproximadamente dos años, la mitad de este tiempo nos
dedicamos a la elaboración de diseños cuidando detalle a detalle la planificación y
construcción del mobiliario, anclajes y sustentadores, graficación y contexto, para luego
prestar atención a la ejecución de cada ítem. La participación de profesionales en la rama de
la conservación fue de importancia, al equipo se fueron sumando otros que por sus
conocimientos nutrieron a la propuesta inicial, tal es el caso de Diego Matute y Álvaro
Coello que tuvieron destacada presencia.

83 
 
Vitrinas. Como sistema modular anotaremos que es a partir del contenedor de bienes
arqueológicos (vitrinas) la principal preocupación de nuestro trabajo, de la cual se
desprenden la mayor cantidad de tipos de mobiliario museográfico. Parte de un elemento
estructural en hierro combinado con madera, vidrio y/o acrílico, dividido en tres secciones: la
superior albergará los puntos de iluminación como sistema independiente que permitirá el
acceso del haz de luz emitido desde el exterior al cubículo principal. La sección central
estará conformada por tres paredes de vidrio, en la parte posterior por un doble fondo (pared
posterior de madera y anterior metálico) que servirá para la sustentación de bienes
arqueológicos, desarrollando un sistema de soportes metálicos anclados a una lámina de
hierro perforada. La inferior; diseñada ergonómicamente tanto para personas en silla de
ruedas, como para niños y público en general, contiene la sección interactiva: diorama en la
parte central y a los costados dos ordenadores contando también con un orificio para albergar
reproducciones de bienes arqueológicos. Se usaron prototipos a escala natural para dilucidar
las necesidades de interactividad, visión para niños, adultos y discapacitados, haciendo los
correctivos necesarios hasta llegar a la forma actual.

84 
 
 Variantes de vitrina

Vitrina: diseño, idealización, prototipos y resultados. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía

del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

Es menester anotar que una tipología atípica dentro del espacio expositivo son las que
nosotros denominamos cápsulas flotantes, elemento museográfico que toma ese nombre por
estar suspendida desde el cielo raso, su función es contener los bienes arqueológicos.

85 
 
 “Cápsulas flotantes”, diseño y resultado final. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del Museo
Pumapungo. BCE-Cuenca.

Mamparas. Partiendo de la estructura de las vitrinas se ha procedido a cambiar las

dimensiones, incorporando madera en sustitución del vidrio, así se convirtieron en mamparas
que sustentarán dioramas, gráficos o textos, permitiendo un sinnúmero de posibilidades
aplicadas, su construcción se basa en el mismo parámetro estructural matriz, a la cual se
incluyen elementos interactivos como las denominadas tómbolas (triángulos rotativos con
textos y graficación). Las variantes introducidas en el mobiliario rematan con una estructura
en hierro visible que sustentarán fotografías en gran formato en lona impresa
(gigantografías) y elementos de acrílico.

Variante de vitrina hacia mamparas. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía

del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

86 
 
 Variante de vitrinas hacia mamparas con elementos móviles triangulares “tómbolas”. Archivo fotográfico de la
Unidad de Museografía del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

Variante de vitrinas hacia mamparas que sustentarán lonas con impresión digital. Archivo fotográfico de la
Unidad de Museografía del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

Bases, tarimas y panelado. Se suman a esta tipología tarimas y bases para exponer
ambientaciones y contexto histórico, muebles que se adosan a las anteriores formando un
circuito de recorrido que respeta los elementos expuestos, cada uno de ellos siguen la línea
de diseño establecida con función específica, para estos la construcción estará sujeta a las
dimensiones reales que el espacio lo determinen luego de los cambios arquitectónicos a
realizarse. Como complemento a este sistema y para cubrir las diferencias de nivel generada

87 
 
por la presencia de la profundidad de los muebles adosados a la pared, en la parte alta del
mobiliario se colocó tela tratada con químicos para prevenir posible conato de incendio, que
recorre toda la sala, este recurso nos permite por un lado dirigir y ocultar el sistema de
iluminación y adicionalmente la renovación del aire tanto a nivel general de la sala como
también en los contenedores de objetos arqueológicos (vitrinas).

Bases y tarimas: Idealización y resultados. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del Museo
Pumapungo. BCE-Cuenca.

88 
 
 Planta museográfica

Distribución de mobiliario. Planta museográfica. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del Museo
Pumapungo. BCE-Cuenca.

89 
 
 Planta de circulación para público en general y discapacitados.

Planta museográfica y de circulación. Archivo de la Unidad de Museografía del Museo Pumapungo.

BCE-Cuenca.

90 
 
 Idealizaciones al interior de la sala Tomebamba. Archivo de la Unidad de Museografía del Museo Pumapungo.
BCE-Cuenca.

91 
 
Luego de la definición de los diseños del mobiliario se procedió a la licitación y contratación
para su ejecución. Hecha extensiva la invitación a los principales fabricantes de muebles en
la ciudad de Cuenca, la responsabilidad recayó en el Sr. Patricio Morales quien
conjuntamente con el equipo de museógrafos conducimos y verificamos el proceso de
elaboración, detalles y acabados estrictamente controlados.

Proceso de construcción de mobiliario. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del Museo Pumapungo.
BCE-Cuenca.

92 
 
 3. Los sentidos humanos potencializados en un ambiente cultural.

“Prohibido NO tocar”, slogan publicitario que muchos museos de última generación acogen
y hacen referencia a las posibilidades que tiene el visitante para adentrarse en los contenidos
insertos en su interior utilizando varios de los sentidos. Con este mismo postulado en el
medio periodístico local se dio a conocer antes de su inauguración; aparece un artículo
titulado “Un museo para todos los sentidos”, su autora entre sus líneas hace notar lo
importante que significa este museo y las posibilidades del ser humano a expandir su
conocimiento motivados por los recursos presentes en la exhibición, y son los sentidos
humanos los que juegan un papel trascendental, “...la idea de un museo contemplativo
quedará rezagada y en su lugar ingresará el museo de la nueva generación donde el visitante
pondrá en acción sus sentidos” 44 .

Lo de esta sala no es únicamente un slogan, al contrario, es un medio educativo por

excelencia destinado al disfrute dinámico y participativo de su público -grande, chico,
estudiante, especialista o ama de casa, personas con algunos o todos sus sentidos, gente del
sector urbano o rural, local o extranjero- su misión es convertirse en un museo vivo en donde
fluya por cada uno de los rincones la emoción de conocer un poco más su pasado,
enorgullecerse de lo que somos y valorarlo, ser consciente de nuestra riqueza ancestral,
fortalecernos de ella para enfrentar los retos diarios de épocas contemporáneas, y este
estudio nos permite compartir algunos pormenores que se hicieron presentes en su
desarrollo, conceptos, meditaciones, mecanismos y adecuaciones antes no tomados en
cuenta, imbuir al visitante en un entorno donde la observación por medio de la visita no es el
único sentido a su disposición, donde el poder tocar no es impedimento, donde los sonidos
de la naturaleza recrean un ambiente apropiado donde lo mágico está presente y su
imaginación puede navegar hacia épocas anteriores a la nuestra.

Para cumplir con los objetivos planteados fue necesario buscar múltiples posibilidades que
permitan llegar a la interactividad. Uno de los aspectos fue acortar la distancia entre objeto
museable y observador, para lo cual nos valimos de la reproducción de varios objetos
arqueológicos (la preservación del bien cultural hace que los bienes no deban estar expuestos
a la manipulación directa del visitante). Luego del acercamiento con varios artistas de la
localidad, la responsabilidad recayó en Juan Carlos Viteri, ceramista con vasta experiencia
que llenó nuestras expectativas, la selección de dichos bienes estuvo a cargo del curador e
historiador y nos servimos del trabajo anteriormente desarrollado por la reserva arqueológica

                                                            
44
 LOZANO, MARIA LAURA, Diario El Mercurio, 2006 , “Un Museo para todos los Sentidos”, p. 5ª,
25 de diciembre del 2006. Cuenca-Ecuador
 

93 
 
que determinó los objetos que deban estar presentes para conocer las formas características
para cada una de las culturas en la sala expositiva; modeladas en arcilla a escala, quemadas y
policromadas, dieron como resultado la posibilidad de acceder a visitantes no videntes y
mostrar las posibilidades culturales que este tipo de público puedan tener, como también al
visitante sin aquella limitación física pueda tocar y reconocer la textura, diseños y formas, de
los bienes expuestos. Con estos recursos hemos aportamos a nuestra sociedad con un
mensaje de inclusión y espacio de reflexión, encuentro y participación para la mayor
cantidad de público.

Selección, quemado y colocación de reproducciones. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del

Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

La música, factor que complementa la visita, tuvo la particular tarea de evocar situaciones
que pudieran haberse desarrollado en tiempos pasados, dos trac musicales dieron como
resultado un ambiente acorde y estimulador para la experiencia lúdica al interior de la sala.
Fue Rodrigo Cobacevich el autor de este producto quien mediante sonidos ejecutados en
litófonos, silbatos y botellas silbato; flautas y ocarinas simularon sonidos de fogata, viento,
insectos y golpes de herramientas que hieren la tierra; armonías, ritmos y estructuras
musicales relacionados con la idea sonora de escuchar la naturaleza, ritos, cantos y sonidos
propios de una ceremonia ritual; la fusión musical con su afinación pentatónica inkaica, y la
influencia europea con la introducción de instrumentos musicales como violín y guitarra, que

94 
 
conjuntamente con kipas, cajas, bombos, flautas y voces representarán la cosmovisión de una
sociedad fusionada, escuchado todo esto en un ambiente de penumbra dan el marco
apropiado para estimular los sentidos y concentración en la observación de los bienes
arqueológicos y contexto expuesto.

Producción del trac musical. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del

Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

4. Los recursos aplicados: artísticos, mediáticos e interactivos

Cuando identificamos los objetivos pedagógicos para la sala Tomebamba planteamos retos
interesantes que determinaron diversas actuaciones y subproductos cada uno con dinámica
diferente y enriquecedora nunca antes vivida en el museo. Recordemos el planteamiento
propuesto: “Crear una nueva Sala con conceptos museológicos de visión comunitaria y
con misión eminentemente didáctica y dinámica, con respeto absoluto del contexto
histórico y mensaje armónico, dirigido a estudiantes, grupos minoritarios y público en
45
general” . Para llegar a esta formulación, partimos de varios postulados que estuvieron
represados.

Para el público de nuestro medio tal vez el término “interactivo” aplicado al museo sea
considerado novedoso, innecesario, que requiere una alta inversión, y la percepción que el
museo continúa el camino elitista del pasado. Tal vez muchos museos ya lo han aplicado
anteriormente en una u otra muestra o al contrario para sus exposiciones permanentes no lo
hayan percibido esta “relación” como necesaria y dentro de sus prioridades. Los autores de
esta investigación pensamos que, es el vínculo más importante que determina una
participación amena e ilustrativa y que principios científicos propuestos por los especialistas
no se conviertan en aburridos y poco agradables que ahuyentan al público, que no cumpla
con un requerimiento académico únicamente sino mas bien, que sea este espacio un recurso
adicional de soporte a la educación formal, para explicar la tan lejana y fría teoría con
alternativas pedagógicas mas enriquecedoras - contrario a estar pasivamente sentado el

                                                            
45
 BANCO CENTRAL DEL ECUADOR, 2001. “Proyecto de Exposición: Museo de Sitio y Parque
Arqueológico Tomebamba”. Unidad de Museografía, Museo Pumapungo. Cuenca 

95 
 
estudiante y escuchar atentamente al maestro-, que permita al visitante conocer pero también
preguntarse por qué y cómo las personas del pasado actuaron de aquella manera y conducirlo
a recabar mayor información por otro medio para confirmarlo o refutarlo, abrir un espacio de
encuentro con las épocas pasadas y comprender mejor el legado histórico.

La teoría museológica hace hincapié en el término interactividad y recuerda que “existen tres
etapas de interactividad que llevan hacia la emoción científica. La primera llamada
“interactividad manual”, que es tan sólo el principio del proceso y en la que muchos
museos se estacionan y con la que pretenden justificar su calidad de museos interactivos. La
interactividad manual consiste en tener un acceso físico al proceso o equipo mostrado, pero
sin ninguna retroalimentación y normalmente de manera pasiva. En muchos museos este
acceso manual se ha viciado al grado de que provoca un acercamiento pobre o nulo si no se
complementa con la “interactividad mental”, en la que la mente del visitante sufre cambios
entre el antes y el después de la visita. La tercera forma, en la que se alcanza realmente la
interactividad, es la llamada “interactividad emocional” y en la que intervienen factores
sensoriales, sociales, históricos, estéticos, morales o de la vida cotidiana del visitante y que
se conectan con su faceta sensible” 46.

Para conseguir los resultados esperados nos hemos valido de diversos recursos que a
continuación los describiremos.

Artístico. Sin duda éste como otros temas que hablamos en esta tesis recuerda un largo
trayecto poco entendido y que tubo recepción en los directivos de nuestra Institución luego
de exponer las necesidades, más si era la visión pedagógica la que debería primar. Para este
acápite puntual de comunicar a nuestro visitante la representación gráfica de personas con
determinados rasgos y características de nuestra región en épocas pasadas, muy escasos en
textos de historia y libros científicos arqueológicos. Fue esta sala el mejor pretexto para
mostrar al público la vida de los pueblos mediante las artes plásticas como el recurso más
idóneo. Para conseguirlo fue preciso exteriorizar esta necesidad. El contacto con personas
vinculadas a este medio (Diego Jaramillo, Olmedo Alvarado, José Sanmartin) que por su
posición docente y reconocimiento artístico abrieron las puertas para llegar a las adecuadas,
nuestro concepto particular era escoger a jóvenes artistas de nuestro medio y conducirlos por
el conocimiento arqueológico a representar aspectos de la vida diaria, costumbres, religión y
producción material de los pueblos que habitaron nuestra región. Con el apoyo del
arqueólogo Raúl Marca responsable del contenido científico al interior de la sala iniciamos
el periplo llegando a tener siete participantes que por sus habilidades plásticas se habían

                                                            
46
 MILES, R.S, 1982. “The design of educational exhibits”. Ed. George Allen and Unwin, London

96 
 
destacado, una pequeña prueba pasaron al ser llamados y recibir varias sesiones que a
manera de conferencias fueron dadas en torno a un solo ítem de la historia-el precerámico- y
a partir de los resultados fueron aclarando las líneas de acción para los productos requeridos:
unificar técnica, expresividad y formato, sin dejar de tener el artista su propia personalidad,
con esta práctica se llegó a establecer la participaron de Gabriel Méndez y Jaime Quezada
quienes enlazados por el gran trabajo del historiador que época tras época, detalle tras
detalle, fueron revelando los gráficos que hoy están presentes en la sala expositiva, obras que
trascienden al mero cuadro realizado a gusto del auspiciante, cultores de las artes plásticas de
nuestro medio que probablemente con estos ejemplos sean a futuro las imágenes presentes en
textos escolares o históricos.

         

    

Precerámico          

       

Formativo            

Desarrollo Regional            

97 
 
 Integración            

Inka            

Pumapungo              

    

          

La destrucción de Tomebamba, Leyenda kañari y Leyenda Inka.

Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.
 

La experiencia seguida por muchos museos que utilizan como recurso maquetas y
dioramas dentro de sus exhibiciones hicieron pensar en este como una de las formas de
llegar con el mensaje al público, pues muchas palabras escritas nos ahorraríamos al mostrar
escenas de la vida diaria, costumbres y producción. Nos pusimos como objetivo realizar por
medio de dioramas un mensaje cronológico que muestre la evolución del hombre en nuestra
región que en cada periodo arqueológico que los estudios los han determinado, el mueble
que contendrá dichos dioramas será la vitrina que, como ya lo explicamos en párrafos
anteriores, la parte inferior desarrollará la sección interactiva, de formato circular; atípico
como presentación, permite que el visitante descubra las escenas y manipule con movimiento
giratorio lo que no está visible. Para cumplir con este cometido nos pusimos en contacto con
el artista Patricio Ormaza; de dilatada trayectoria, pues no solo ha ejecutado trabajos
similares para el museo nacional del BCE en Quito, sino también en muchos otros, razón que
justificaría por demás su presencia. La metodología seguida fue igual, en base a
conversatorios, bibliografía y gráficos ya elaborados fueron los que modelaron las escenas
(de dos a tres dependiendo de la cultura) y fue el arqueólogo el que cumplió un papel

98 
 
preponderante, luego de un periodo adecuado de tiempo se tuvo el resultado esperado,
escenas que evocan al hombre del pasado, su relación y convivencia del hombre con su
biodiversidad. Para completar el aporte, se consideró pertinente la reutilización con su estilo,
las maquetas de la anterior sala que muestra la idealización de Pumapungo y una segunda
que cuenta la distribución espacial entre los edificios de Área Cultural y los vestigios
arqueológicos como un circuito que deberá cumplir el visitante en su recorrido.

Precerámico

Formativo

Desarrollo Regional

Integración

Inka

Colonial

Reutización de maquetas

99 
 
 Proceso de elaboración de dioramas. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía
del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

Como recurso escenográfico del espacio con la intención de conducir a quien visite la sala
Tomebamba a una vivencia lúdica en donde refleje la importancia que en sus tiempos de
esplendor tenía Pumapungo, se utilizó ambientaciones con simulación del edificio
monumental que recuerde lo que probablemente fue la segunda capital del Tawantisuyu,
personas importantes que vivían al interior de los recintos sagrados: sacerdotes, mamakunas
y akllacunas -representados por maniquíes a tamaño natural-, en actitudes acordes a su rango
y descritas en los textos históricos, al Inka considerado Dios ; en actitud de ofrenda a la
Pachamama para la bienaventuranza de sus cosechas y su imperio, fueron aspectos que
consideramos importantes, trabajo que conlleva a desarrollar múltiples preocupaciones e
investigación, fue imprescindible la presencia del historiador que con su discernimiento y el
conocimiento de la distribución espacial y manejo del mensaje por parte de los museógrafos
encargados condujo al artista René Pulla a expresarse artísticamente. Proporciones
anatómicas, rasgos faciales, vestimenta, adornos corporales fueron los recursos materiales
utilizados en un entorno de simulación arquitectónica monumental jugando papel
preponderante la iluminación y música ambiental que dan el marco especial para la
observación de los bienes rescatados en situ en el proceso de excavación arqueológica.

         

         

100 
 
  

Ambientaciones artísticas. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía

del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

Mediáticos. En la actualidad, el entorno de un individuo poco a poco se involucra con los

adelantos que nos proporciona la tecnología y entre ellos la informática, con este mecanismo
interactúa para recabar información, comunicarse o hacer cualquier tipo de transacción, el
joven o el niño gira en torno a este sistema, juegos y distracciones son más cercanos a él y
dan posibilidades nunca antes experimentadas, aun cuando los excesos y programas no aptos
causen perjuicio psíquico, emocional y social. El museo como en la mayor cantidad de
instituciones públicas o privadas, e incluso ahora en el convivir diario de los hogares se vio
inmerso no solamente como recurso apropiado para actividades administrativas sino también
su aplicación fue creciendo hasta incorporar en sus salas expositivas mecanismos manuales o
tecnológicos que dan mayor posibilidad de comprender un tema.

Nuestra propuesta de incorporar y actualizar recursos, permitió que el visitante interactúe

con estos mecanismos para comprender mejor el contexto histórico presentado, sin caer en la
simple manipulación o novedad. Para ello nos valimos de los sistemas mediáticos; textos
cortos, fotos y videos en diversos planos muestran de manea resumida aspectos históricos
complejos que demandarían tradicionalmente mayor espacio expositivo -muchos más textos
y gráficos para explicarlo-. Tres son los espacios que muestran esta aplicación, el primero
por su importancia, era merecedor destacar la presencia del arqueólogo alemán Max Uhle
quien con sus estudios dilucidó de manera irrefutable la presencia de los vestigios de
Pumapungo como centro administrativo y religioso de la ciudad de Tomebamba, puesto en
escena con documentos inéditos extraídos del fondo Jacinto Jijón y Caamaño del archivo
histórico del BCE; gráficos, planos y diarios de campo son el contenido sustancial de este
medio de corta duración que junto a tomas del posible emplazamiento y teorías que los
historiadores en el pasado mantenían en un entorno con recursos gráficos de gran formato
(TV plasma teniendo como fondo un mapa antiguo que muestra el emplazamiento de

101 
 
Tomebamba), da una visión clara de la tesis comprobada. La segunda aplicación de
multimedia al interior de esta sala es la actual presencia del parque arqueológico; mostrando
desde los procesos de excavación con el equipo de trabajo en la década de los 80’ hasta el
nuevo uso social de este espacio, que conjuntamente con fotografías de la riqueza de la flora
y avifauna transmiten el mensaje de respeto al manejo de biodiversidad y a los
conocimientos ancestrales del hombre andino, apropiación y valoración de nuestra historia
como aporte de nuestra Institución a la ciudad de Cuenca Patrimonio Cultural de la
Humanidad. Otro de los ejemplos fue la incorporación, al final del recorrido de una síntesis
de todo el proceso seguido por dos años de intensa labor museográfica. Mensajes escritos y
fotografías de muchos de los momentos vividos dan ese marco para complementar la
intención del equipo de trabajo que paulatinamente se fue incorporando para llegar a tener
con orgullo la sala arqueológica de Tomebamba.

Aplicación de sistemas multimedia. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del

Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.
 

Ordenadores sensibles al tacto (touch sreen) fueron insertados en algunas de las vitrinas, la
idea fundamental era compilar la gran cantidad de información del contexto histórico en un
espacio tan corto como es la pantalla de un ordenador, con este tipo de recurso damos la
posibilidad al visitante motivado por su curiosidad innata a navegar por las diferentes
opciones que aparecen en la pantalla; explicación de las escenas de los dioramas adjuntos,
información técnica- cultural de cada uno de los bienes expuestos al interior de las vitrinas y
una pregunta ¿Qué harías tú si vivieras en aquel tiempo? con respuestas sugeridas de acuerdo
al género y edad, circunstancia que permite el diálogo con el visitante y la participación
activa del mismo con su reflexión e imaginación con otras posibles respuestas surgidas del
contexto observando hasta llegar a sus propias conclusiones. La dinámica está emparentada
con las posibilidades enriquecedoras de la guía. Las aceptación a este recurso implementado
han sido insospechadas, niños que revolotean por los recursos disponibles; dioramas y
activación de las pantallas en busca de información complementada con la producción del
material cultural y la experiencia táctil al tocar las reproducciones, hacen que la visita a esta
sala sea una experiencia cultural inolvidable . Fueron Oscar Vintimilla y Raúl Arpi autores

102 
 
de estos productos que luego de muchas reuniones, deliberaciones, pruebas y ajustes dieron
como resultado lo descrito.

         

         
Aplicación de monitores sensibles al tacto. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del
Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.
 

La validez de los productos presentados se pudo hacer realidad con una práctica
interdisciplinaria, el buen empleo de la graficación y distribución sobre los diversos
materiales demandó la participación de personas especialistas en la rama del diseño y fue
Enrique Corral quien se sumó al equipo de trabajo con su conocimiento y tecnología, asumió
la responsabilidad del control de la imagen gráfica y diseños finales antes de su producción,
meses de arduo trabajo dieron como resultado la impresión digital de cada uno de los paneles
en los varios formatos implementados como muestra de la presencia en nuestro medio de
personas capaces de presentar a la colectividad productos de alta calidad.

Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

103 
 
 5. La conservación de bienes arqueológicos puestos en la sala de exhibición

La carencia de sensibilización del personal del museo trae graves consecuencias que van
desde mensajes no trasmitidos o mal trasmitidos hasta la perdida de colecciones enteras por
ignorancia en el manejo. Se suma a esto, la preocupación espacial del contenedor
museográfico relacionado con la parte objetual y su contexto. En este acápite nos
centraremos en los pasos que se dieron para conseguir la mejor preservación de los bienes
arqueológicos a ser exhibidos y que serán guiados por las normas internacionales emitidos
por especialistas de la conservación cultural.

Si tomamos en cuenta el universo al que nos enfrentamos diremos que la reserva cuenta con
9.879 objetos pertenecientes a distintas culturas y categorías de la arqueología ecuatoriana,
de los cuales 6.262 piezas pertenecen a las categorías 1,2,3 (clasificación de bienes por
atributos: cultura, forma, material, integridad, estado de conservación, etc.) que son los
bienes susceptibles a ser expuestos, de los cuales son 421 los bienes que serán utilizadas para
la exposición de la nueva sala, desglosados de la siguiente manera:

Cerámica: Por cerámica se entiende a todo tipo de objetos hechos de arcilla y caolín, a los
cuales se les ha dado forma y posteriormente “quemados”. La cerámica está compuesta por
diferentes formas y técnicas decorativas, hay que tener en cuenta las decoraciones a base de
pigmentos que son las más sensibles a los factores de deterioro ambientales. Número de
piezas cerámicas: 171 bienes.

CUADRO DE DETERIORO POR FACTORES MICROCLIMATICOS

Tipo Sensibilidad a luz Temperatura Lux Humedad Rangos recomendados

Cerámica policromada Muy sensible 18ºC Inferior a 45% 100 a 180 lux

Cerámica Sensible 18ºC Inferior a 45% 150 a 300 lux

Metal: Haremos referencia a los diferentes materiales utilizados como el oro, plata y cobre.
Los metales se desglosan según característica compositiva, es importante considerar a cada
uno de ellos y las reacciones que pueden generar entre ellos, además de evitar un medio
ambiente que permita intercambios químicos y físicos perjudiciales. Contendrá 139 bienes.

104 
 
 CUADRO DE DETERIORO POR FACTORES MICROCLIMATICOS
Tipo Sensibilidad a luz Temperatura Lux Humedad Rangos recomendados

Oro Poco sensibles No afecta Máximo 300 lux Inferior a 30% De 100 a 300 lux, 30% a 40% HR, 18ºC (16 a
20)

Plata Poco sensibles No afecta Máximo 300 lux Inferior a 30% De 100 a 300 lux, 30% a 40% HR, 18ºC

Cobre Poco sensibles No afecta Máximo 300 lux Inferior a 30% De 100 a 300 lux, 30% a 40% HR, 18ºC

Bronce Poco sensibles No afecta Máximo 300 lux Inferior a 30% De 100 a 300 lux, 30% a 40% HR, 18ºC

Concha, Hueso, Cuerno y vidrio: Son materiales orgánicos que podemos clasificarlos por
su composición química que los diferencia. # Piezas 27

CUADRO DE DETERIORO POR FACTORES MICROCLIMATICOS

Tipo Sensibilidad a luz Temperatura Lux Humedad Rangos recomendados

Hueso Máximo 300 lux Inferior a 30% De 150 a 300 lux, 30% a 40% HR, 18ºC

Concha Máximo 300 lux Inferior a 30% De 150 a 300 lux, 30% a 40% HR, 18ºC

Marfil Máximo 300 lux Inferior a 30% De 150 a 300 lux, 30% a 40% HR, 18ºC

Cuerno Máximo 300 lux Inferior a 30% De 150 a 300 lux, 30% a 40% HR, 18ºC

Lítica: Los objetos realizados sobre piedra generalmente pertenecen a las primeras
expresiones culturales de los seres humanos, por la característica material podemos indicar
que son los bienes que mejor se conservan y los que salvo excepciones son los únicos bienes
que nos ha legado el paso del tiempo. # Piezas líticas 84

CUADRO DE DETERIORO POR FACTORES MICROCLIMATICOS

Tipo Sensibilidad a luz Temperatura Lux Humedad Rangos recomendados

Lítica Poco sensibles 18 ºC Máximo 300 lux Inferior a 45% De 100 a 300 lux, 30% a 40% HR, 18 ºC

La cantidad de bienes arqueológicos presente en la sala, los desglosaremos en el cuadro

siguiente:

105 
 
 VITRINAS CERÁMICA LÍTICA CONCHA HUESO ORO PLATA COBRE OTRO TOTAL

ARQUEOLOGÍA
NACIONAL

PRECERAMICO 10 10
FORMATIVO 4 4
DESARR. REG, 1 1
INTEGRACIÓN 2 2
INKA 1 2 3

ARQUEOLOGÍA
REGIONAL

CHOBSHI 35 35
NARRÍO 11 5 9 13 38
TACALSHAPA 15 5 2 22
CASHALOMA 19 1 3 1 24
INKA 12 10 22
COLONIAL 12 2 3 17

ARQUEOLOGÍA
PUMAPUNGO

AKLLACUNAS 1 33 2 62 97
AKLLACUNAS 2 13 2 3 8 3 29
QORIKANCHA 1 1 1
6 1 1 1 9
QORIKANCHA 2
2 2
QORIKANCHA 3
1 21 2 1 1 26
QORIKANCHA 4
11 7 18
QORIKANCHA 5
22 13 35
SACERDOCIO 1

SACERDOCIO 2 19 6 1 26

171 84 10 16 29 35 75 1 421

Archivo de la Unidad de Museografía del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

Si tomamos en cuenta la variedad de bienes a ser exhibidos, éstos deben estar en el espacio y
mobiliario adecuado. Es la vitrina o micro contenedor, la principal responsabilidad que
responde a las necesidades generadas dentro del espacio expositivo: seguridad (física y de
conservación), accesibilidad al personal técnico de mantenimiento, visibilidad de los bienes
expuestos. El diseño y aplicación de un mobiliario para objetos culturales es muy variado e

106 
 
implica solucionar varios problemas técnicos, estas premisas nos hace pensar en vitrinas que
deben superar los siguientes problemas:

Problemas técnicos y mecánicos: resistencia, peso, volumen, tamaño, valor, riesgos

específicos, fragilidad. Climatización: aislamiento de temperatura, humedad, deben ser o
tender a una estabilización de las fluctuaciones de temperatura y humedad relativa.
Seguridad: resistencia, características, comercialización, manipulación, acabados. De su
montaje: Sujeción, diseño, interacción con el entorno, ubicación. Coherencia expositiva:
Circulación.

Por tanto diremos que varios fueron los caminos para solventar estas necesidades, y de todas
ellas se generó subproductos que en términos generales anotaremos los siguientes: soportes
de sustentación, microclima e iluminación.

Sustentación: Una de las primeras preocupaciones fue superar las prácticas tradicionales de
exhibición de objetos arqueológicos; sujeción, sustentación y colocación, que si bien son
consideradas universales y típicas en los museos de nuestro medio (uso de bases menores;
madera, metal, acrílico, hilo nylon o pegamentos que entran en contacto directo con el bien,
y que a la larga causan deterioro), se optó por soluciones particulares para cada pieza como
un sistema de sustentación con sus respectivas modificaciones y que surgen de las
características intrínsecas de los bienes, así diremos que los conceptos básicos serán:

Sistema: Considerarlo como aplicación modular para el universo de objetos susceptibles a

exhibición, con elementos fáciles de armar, que cumplan con las múltiples consideraciones
de forma, tamaño y ubicación de los objetos, que mantenga la estabilidad y adaptabilidad
permitiendo una horizontalidad y verticalidad idónea mediante sistemas telescópicos.

Estético: Limpieza y sobriedad, mimetismo y neutralidad, que no compitan con la

observación del objeto, color neutro y tamaño adecuado (grosor, espesor, etc.) que eviten su
visualización agresiva.

Conservación: El sistema se trabajó con materiales inertes o neutros, en combinación de

metales como hierro, acero inoxidable y aluminio, neutralizado por proceso químico u otro
medio, sin presencia de pegamentos o hilo nylon; que sean fuertes sin producir colapsos
estructurales, evitar deslizamientos, vibraciones y otros movimientos (corrientes de aire,
vibración y circulación de los visitantes), resistencia al peso de la pieza a contener.

107 
 
 Varias pruebas de soportes con mecanismos y materiales diversos. Archivo fotográfico de la Unidad de
Museografía del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

Es decir realizar soportes hechos sobre medida. En este proceso participó un equipo de
conservadores (Diego Matute y Álvaro Coello) que guiaron en las definiciones y estándares
técnicos, sumado a éstos está el especialista en metal mecánica (Luis Sánchez), quien con su
experiencia y conocimiento aunaron en la consecución de los fines propuestos. Como
consecuencia de esto, y luego de varias pruebas, diseños y consultas, más prototipos que
comprobaron la validez de los resultados se determinó la utilización de dos tipologías que
conformarán el cuerpo de sustentación de los objetos. Sustentador horizontal: compuesto por
brazo de soporte - brazo de equilibrio y Sustentador vertical: por brazo de soporte - platillo
de sustentación.

108 
 
  

109 
 
 Diseño, ejecución y resultado de sustentadores. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del
Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

Microclima. Otra de las preocupaciones fue implementar acciones que eviten el deterioro
por factores micro-ambientales tanto generales del espacio como particulares de
contenedores (vitrinas), aclarando que la aclimatación de salas expositivas es un factor
técnico muy importante dentro de las planificaciones de las nuevas salas de los museos más
significativos del mundo, está comprobado que estos métodos evitan a futuro, grandes
egresos presupuestarios.

Dentro de la colección tenemos bienes tangibles, compuestos de materiales orgánicos como

fibras vegetales y animales e inorgánicos como el metal, la cerámica, la piedra, la concha y
el hueso. Tan variadas composiciones de materiales crean un problema ya que los diferentes
elementos químicos constitutivos de los objetos no presentan rasgos y parámetros comunes
de condiciones ideales de conservación o preservación, para lo cual es recomendable o
separar los bienes según sus características químicas y de conservación; o crear un
microclima que permita una “media” micro-climática adecuada. Este control se lo realizó por
un espacio de tiempo prudencial llegando a constatar que en nuestro medio las variaciones
de temperatura en la sala expositiva afecta en mínima medida a los bienes, a pesar de esto
este proyecto desarrolló el sistema microclimático (control de humedad relativa y
temperatura) para cada una de las vitrinas, factor que se consideró pertinente su
implementación.

110 
 
          

         

Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.

 

Otro factor de suma importancia en el adecuado manejo de colecciones en Museos, es el

relativo a las condiciones de iluminación a las que se someten los objetos expuestos siendo
las más utilizadas la luz natural y la artificial (Luz fluorescente: focos o lámparas), luz
incandescente (bombillas 120 v.), Luz halógena o Luz de sodio. Cada una de estas tienen un
rango de luz y calor diferente, su utilización depende del objeto a exponer, su sensibilidad,
distancia entre el objeto y la lámpara. Sin embargo, la exposición prolongada de los objetos,
sea a luz natural o no, puede causar grandes daños en las obras (resecamiento, decoloración,
craqueladuras, etc.)

Según sea la naturaleza de las piezas expuestas, la iluminación deberá ajustarse de acuerdo a
los rangos que recomienda el siguiente cuadro:

RANGOS DE ILUMINACIÓN RECOMENDADOS 47

Tipos de Obras Rangos de lux

Papel, Estampas, gráficos, dibujos, collages Hasta 50 lux

Textiles: Sedas, linos, algodón, yute, lana, etc. Hasta 50 lux

Materiales colorantes: Acuarelas, gouache, tinta Hasta 50 lux

Muebles Hasta 50 lux

Oleos, acrílicos, colores naturales, sopo Hasta 50 lux

Tridimensionales: Bronce, aluminio, hierro No afectados por la luz

                                                            
47
  THOMPSON, GARRY. “Preventive Conservation in Museum”. ICCROM, 1984, Manual de
Prevención y Primeros Auxilios, Colcultura, UNESCO, Bogotá, 1982

111 
 
Entre las principales recomendaciones tenemos: Evitar que los rayos solares incidan
directamente sobre los objetos, neutralizar la luz natural ocasionada por grandes ventanales
utilizando vidrios polarizados o filtros para rayos ultravioleta (UV), no utilizar lámparas
incandescentes en vitrinas. En caso de no poder evitar su uso deben mantenerse lo más
alejadas posibles de los objetos expuestos. Debe preferirse el uso de lámparas fluorescentes
(como la P-37 de marca Phillips) o luz halógena, puesto que reducen los rayos UV, en lo
posible eliminar los rayos ultravioleta mediante filtros especiales o reflejos de luz sobre una
pared blanca, ya que este color absorbe los rayos UV. a fin de lograr uniformidad en la
iluminación, la luz artificial debe ser recibida por el objeto por vía indirecta. También se
utilizan sistemas de control de luz específicamente en aquellas salas que contengan
colecciones con materiales muy sensibles, sólo se encenderá la luz por pocos minutos y con
muy baja intensidad.

Iluminación. Uno de los fundamentos de la aplicación museográfica se basa en la

interdisciplinariedad, fue indispensable la participación de profesionales que apoyaron con
su experiencia a las ideas establecidas en cuanto a iluminación se refiere, evitando sistemas
complejos de ejecución y costos elevados, como también mantenimiento sencillo que
garantice la vigencia del sistema por un periodo largo de tiempo. La experiencia nos indica
que el sistema utilizado en el pasado en el Museo Pumapungo como en otras instituciones
culturales con similares exhibiciones era la luz incandescente dicroica, sistema que acortó de
manera sustancial la forma de exhibir las obras por el bajo consumo de energía, tamaño y
temperatura en relación a los reflectores que en el pasado eran comunes. La iluminación en
la sala será entonces en semipenumbra, el visitante se guiará por la iluminación puntual de
los bienes y por los sistemas interactivos, la graficación estará iluminada sutilmente y creará
todo un ambiente lúdico propicio para el descubrimiento de los diferentes dispositivos y la
lectura e interpretación de lo presentado.

Este acápite como varios otros dentro de este proyecto tuvo satisfacciones gratas al
implementar un sistema novedoso e innovador en nuestro medio, y fue en base a la
investigación, múltiples pruebas, prototipos y comprobación que se generó un sistema
lumínico antes no aplicado en los museos , se trata de la iluminación en base al Diodo emisor
de luz, conocido como LED (Light-Emitting Diode) que es un dispositivo semiconductor
(diodo) que emite luz de espectro reducido. El dispositivo semiconductor está comúnmente
encapsulado en una cubierta de plástico de mayor resistencia. Este sistema fue desarrollado
en 1962 con diversas aplicaciones, como mandos a distancia de televisores, en
electrodomésticos y de aire acondicionado, equipos de música, etc. y en general para
aplicaciones de control remoto, así como en dispositivos detectores, en dispositivos de

112 
 
señalización (de tránsito, de emergencia, etc.) y en paneles informativos. También se
emplean en el alumbrado de pantallas de cristal líquido de teléfonos móviles, calculadoras,
agendas electrónicas, etc., en bicicletas y usos similares y que poco a poco va teniendo
aplicación en el hogar. Es un dispositivo de mucho menor tamaño, que no emite rayos
ultravioleta ni infrarrojos y tampoco calor, con vida útil muy superior, y aunque el
desembolso inicial con la iluminación LED es mayor, el ahorro energético es abismal, con
un costo de energía 95% menor que el convencional.

Con estos antecedentes, el punto de partida fue la implementación del nuevo sistema con
encendido automático controlado por un PLC, con temporizadores en base a detectores de
movimiento de acuerdo a esquemas ya trabajados en ambientes similares del resto del Museo
y con las reglamentaciones internas de seguridad eléctrica que rigen en la institución las
cuales debieron respetarse. Para cada led se diseñó un micro reflector que unidos a una barra
soportante a manera de riel eléctrica pueda dirigirse con iluminación puntual a cada objeto
independiente del contenedor de bienes, cada vitrina contendrá un mínimo de ochenta leds
que por las características de este emisor garantiza la preservación y conservación de los
bienes expuestos. Para los gráficos implementados se diseñó un sistema en base a un tubo
metálico que en su interior los leds emitirán su luz que viajará por un acrílico grabado de
acuerdo a la intención (texto o gráfico), el resultado final será entonces paneles muy
modernos, transparentes y legibles que dará una personalidad propia a la sala expositiva. Se
suma a esto el apoyo tecnológico (instalación de equipos eléctricos y electrónicos) que Pedro
Andrés Cueva junto a su equipo técnico resolvió para hacer de esta muestra la única hasta
ahora implementada en nuestro medio.

             

         

113 
 
          

         

         

Sistemas de iluminación. Archivo fotográfico de la Unidad de Museografía del

Museo Pumapungo. BCE-Cuenca.
 

114 
 
 CAPÍTULO 5

PROPUESTA EDUCATIVA DE LA SALA TOMEBAMBA

“Una pauta que deberán seguir los museos debería ser su compromiso con la educación y el servicio público
para visitantes diversos. Los museos son una herramienta de la democratización, un centro de orgullo para la
comunidad y un punto focal para el comienzo de cambios positivos. Todos los museos tienen el deber de
preservar y diseminar la información sobre los bienes culturales y científicos

48
de la comunidad a la que sirven”

1. La comunicación de sus contenidos a partir de una visión educativa en la sala

Tomebamba

Los museos de manera general, se puede aseverar que han sufrido paulatinamente una
transformación, su esquema tradicional ha ido cambiando, pues su función anteriormente se
limitaba a la simple observación, es a partir de 1971 en la reunión celebrada en Chile, la que
abre un espacio nuevo de actuación de los museos como Centros de Difusión Cultural con
acciones educativas. Descubre el camino para pensar que el museo debe prestar un servicio a
la comunidad basándose en las necesidades de la colectividad e integrándola al museo para
resolver los problemas vivenciales y culturales de más urgencia, identificando al hombre
dentro de su entorno con una posición frontal de interrelación y compromiso basado en la
realidad, solamente así, se podrá establecer su rol social y función, es decir una Política
Cultural, que salga del museo hacia la comunidad y viceversa.

En las últimas décadas los museos tradicionales de América Latina se esfuerzan para lograr
el cambio hacia la nueva museología influenciada por los países del norte en donde los
artistas asumieron el papel de intérpretes de sus propias obras frente a los visitantes y
convirtiéndose en educadores del público, con respecto a una mayor información y profunda
apreciación de la cultura en general; así los museos europeos y norteamericanos se
preocuparon de la parte pedagógica, incluyendo espacios apropiados para dinámicas
interactivas dedicados a los niños y conferencias para adultos, proyecciones visuales, talleres
para enseñanza de ciertas técnicas. Todo ello modificó la estructura de un museo, que ahora
requiere de mayores espacios físicos y nuevas experiencias intensificadas en torno al
público-museo.

El cambio básicamente consiste en introducir a los niños en el conocimiento de los

contenidos de un museo de manera didáctica como también llevar las inquietudes culturales

                                                            
48
 EDSON GARY, DEAN DAVID, “Introductión Professional Standards for Museum Educators”
Museum Sciencie program of Texas Tech University. AAM, 1989 
 

115 
 
de un museo a poblaciones lejanas mediante exposiciones itinerantes u otras prácticas de
movilidad.

Dentro de esta lógica existe la oportunidad de cambiar el concepto tradicional al de nuevo

museo, aplicando los conocimientos museológicos, dejando de ser los museos fríos dirigidos
a un cierto tipo de público, elitista, para introducirnos en una área dinámica educativa
participando con un grupo más amplio que beneficie el desarrollo cultural. La visita al museo
rompe la rutina de una educación formal en el aula para utilizar una dinámica de aprendizaje
informal, que fomenta la creatividad, la curiosidad y las habilidades de los estudiantes en
temas específicos que son vistos en clase, así la visita al museo se convierte en una
experiencia diferente y amena.

El museo tiene que transformar la conciencia con perspectiva de cambio, con principios
culturales que deben aplicarse a nuestra comunidad y por tanto su objetivo meta será el atraer
a un público más amplio y nuevo de todos los niveles o estratos en que nuestra sociedad está
conformada; son los laboratorios ideales para el intercambio social, científico y cultural.

Fue a partir del año 2001 que el Banco Central a través de su Área Cultural, comienza a
generar el parque arqueológico y etnobotanico Pumapungo, y se trabaja paralelamente en la
propuesta de reformar la muestra Tomebamba con los antecedentes ya mencionados en
capítulos anteriores.

2. Organización técnica de personal especializado para la atención al público

El Museo del Banco Central en Cuenca indudablemente ha jugado un papel importante

dentro de la educación y formación de los diferentes grupos que asisten a sus instalaciones
bajo sus funciones plenamente identificadas como son: investigar, conservar, y difundir la
cultura a través de sus diferentes manifestaciones.

Mediante el proyecto de la nueva sala Tomebamba se trata de presentar una imagen global
de servicio a la comunidad por lo que se trabajo en la investigación de diversos aspectos que
tienen que ver con la buena presentación tanto en sus exhibiciones como en sus mensajes, es
así que dentro de esta labor difusora los guías de Museo tienen singular importancia y esta
fue la labor que mayor dedicación tomó, previo a la inauguración de la nueva exposición
Tomebamba.
El Museo había tenido contacto con la Universidad del Azuay para que el alumnado de la
Escuela de Turismo realicen prácticas en sus instalaciones, pero el nuevo perfil de la sala
Tomebamba, el parque Pumapungo y las demás instalaciones museográficas requerían de un
replanteamiento del servicio de guías por lo que el proyecto Sala Tomebamba planteo dentro

116 
 
de las funciones educativas y de atención al público el incorporar profesionales de las
escuelas de turismo como guías de planta las mismas que tendrían requerimientos humanos
técnicos adecuados acorde a las necesidades que se presentarían a futuro.

Contando con esta premisa se planteó como objetivo, capacitar a un grupo especializado de
guías de turismo bilingües dentro del manejo de información en el Museo y parque
arqueológico. Se realizo la invitación respectiva a personas con el siguiente perfil
profesional:

• Título profesional de Licenciatura en Turismo o egresada de la Escuela de Turismo.

• Indispensable conocimiento del idioma inglés.
• Experiencia de trabajo.
• Trabajo bajo presión.

A esta convocatoria acudieron 120 aspirantes para los que desarrollamos una semana de
capacitación con los siguientes módulos:

• Historia y arqueología regional, con énfasis en Pumapungo y Tomebamba, nos

permitió conocer a profundidad el contexto social, económico y cultural de los dos
asentamientos más representativos; Kañari e Inka.
• Medio ambiente regional, que permitió valorar actualmente la biodiversidad andina
presente en el Parque.
• Pedagogía aplicada a la guianza, que permitió clasificar y manejar información para
los diversos públicos visitantes.

Luego de la capacitación se entrego certificados de participación a los asistentes y se

procedió a seleccionar el personal para guías del museo. El jurado de selección estuvo
conformado por: el Director del Área Cultural, el responsable del Área educativa, el
delegado del Área pedagógica y el delegado de los Instructores que impartieron el curso.

Los seleccionadores debieron tomar en cuenta los siguientes puntos:

- Título profesional en Turismo

- Egresados de la carrera de Turismo
- Aspiraciones personales y económicas
- Experiencia
- Conocimiento del idioma Ingles
- Conocimiento opcional de otros idiomas

117 
 
- Aprobación del curso
- Asistencia
- Mejor promedio de calificaciones del curso
- Manejo idóneo de público
- Manejo idóneo de público estudiantil (niños / jóvenes)
- Manejo de información

Esta selección dio a la institución cuatro guías preparadas en conocimientos generales del
Parque; la segunda etapa de preparación interna constó de una formación más profunda
donde el personal seleccionado llegó a tener un dominio del recorrido: manejo de tiempos,
temas, personas, situaciones, etc.

3. La difusión educativa a partir de la sala y sus servicios

Luego de seleccionado y capacitado el personal de servicio al público, se procedió a

estructurar un programa de difusión que en otras épocas no se había tomado en cuenta en el
museo, y que rescataba como base el contacto personal con los grupos educativos que
participarían de la propuesta educativa.

Internamente el personal encargado de la parte educativa presidido por la Dirección,

Administración, coordinadores y guías, celebraron varias reuniones de trabajo en donde se
diseña el programa a desarrollarse en el año lectivo; como ejes fundamentales en estos
primeros años se ha tomado en cuenta los siguientes aspectos:

• Elaboración de material de difusión a través de afiches, catálogos, cartillas

educativas, cuentos, plegables etc. que dan a conocer los diferentes temas que se
manejan cuando se visita la sala Tomebamba y el parque Pumapungo. Para esta
actividad se ha tenido la colaboración de pedagogos, diseñadores, técnicos del
museo de diferentes disciplinas, artistas plásticos, literatos, músicos etc. los mismos
que bajo la coordinación de los encargados de la propuesta museológica-
museográfica han podido plasmar todo un mensaje accesible a los diferentes
públicos que visitan el museo.

118 
 
 • Se trabaja con la Dirección de Educación del Azuay y la Subsecretaria de Educación
en la zonificación de los planteles primarios del cantón Cuenca.
• Se coordina la visita a los centros educativos con los Directores de Escuela y se hace
extensiva la invitación a los quintos y sextos de básica.

Archivo fotográfico Proyecto Pumapungo BCE- Cuenca

• En el Área Rural se trabaja con los Directores de escuelas, Presidentes de Juntas

Parroquiales y encargados de las Bibliotecas Municipales.
• El equipo de guías se divide por zonas y visitan los diferentes centros educativos
urbanos y rurales, donde promocionan la visita al museo valiéndose de material
publicitario y estructurando los calendarios de visita.

Archivo fotográfico Proyecto Pumapungo BCE- Cuenca

119 
 
 • Los estudiantes y profesores de las escuelas del área urbana tienen la oportunidad de
visitar el museo por el lapso de dos horas recorriendo la sala etnográfica, la sala
Tomebamba, las exposiciones itinerantes y el parque Pumapungo acompañados
siempre de una guía que les comunica los diferentes mensajes en el trayecto.

Archivo fotográfico Proyecto Pumapungo BCE- Cuenca

• Los niños de las escuelas rurales tienen la misma atención que los urbanos pero
además de venir con sus profesores, vienen con sus padres lo que da una dinámica
diferente a la visita al museo y a la vez suma un grupo importante en el proceso
educativo. Por pertenecer a sectores rurales y sus centros educativos estar distantes,
estos grupos recorren el museo y luego realizan la tradicional “pampamesa”, en
donde se agradece por la mañana de trabajo, rememorando una costumbre ancestral
arraigada en las comunidades campesinas.

Archivo fotográfico Proyecto Pumapungo BCE- Cuenca

• En el transcurso del año lectivo también se conmemoran fechas especiales con

programaciones culturales - artísticas de entretenimiento sobre diferentes temas que
el museo trata de rescatar a través del parque y la sala Tomebamba; El Taita
Carnaval o Paucar Raymi, el Inti Raymi, el día del medio ambiente, el día del Niño
son entre otros los temas se preparan para que los estudiantes invitados disfruten y
aprendan sobre temas importantes de nuestra historia.

120 
 
 • En el periodo vacacional se invita al museo a las diferentes colonias vacacionales de
nuestro cantón, estas participan en el recorrido por la sala Tomebamba y el parque
pero además suman una actividad didáctica relámpago que se desarrolla en
conjunción con el mensaje que brindan estos espacios museográficos.

Archivo fotográfico Proyecto Pumapungo BCE- Cuenca

• Los talleres educativos de cerámica, títeres, mascaras, ecología relacionados con

temas de la sala y el parque se destinan a instituciones que trabajan con niños en
riesgo.

121 
 
 Archivo fotográfico Proyecto Pumapungo BCE- Cuenca

• En el periodo vacacional se desarrolla el Seminario para profesores sobre temas

Patrimoniales en torno al sitio de Pumapungo, el mismo que se coordina con la
Dirección de Educación del Azuay y la Subsecretaria de Educación. Este Seminario
tiene un puntaje para los Docentes dentro de los cursos de Ascenso en el Magisterio.
En este evento los maestros tienen la oportunidad de participar con conferencistas
que tratan temáticas diferentes dentro del patrimonio cultural y natural para al final
tener su certificado de participación y material sobre lo tratado en el seminario.
• Igualmente, todo el tiempo se trabaja con turistas extranjeros y nacionales, también
con grupos de jubilados, gremios artesanales, grupos especiales (discapacitados)
que son invitados para recorridos en la Sala Tomebamba, en el Parque Pumapungo y
demás exposiciones del museo.

Archivo fotográfico Proyecto Pumapungo BCE- Cuenca

• Los museógrafos y técnicos involucrados en la temática Sala Tomebamba y Parque

etnobotanico pertenecientes al museo Pumapungo, realizan conferencias, charlas y
guías a grupos que requieren de mayor información sobre los procesos de
presentación y estructuración de estos espacios.
• Finalmente, entre los grupos campesino – indígenas del área rural se ha realizado un
acercamiento a través de visitas a la sala Tomebamba y al Parque Pumapungo lo
que nos ha permitido tener mayores datos de sitios arqueológicos, como de flora y
fauna nativas de los Andes, y cómo éstas son utilizadas en ceremonias de sanación,
con origen prehispánico.

122 
 
 Archivo fotográfico Proyecto Pumapungo BCE- Cuenca

4. Proyecto Educativo “La magia de Nuestros Taitas”

Este proyecto educativo del museo Pumapungo que se estructuró a partir del Parque y la sala
Tomebamba, adoptó un nombre especial: “La magia de Nuestros Taitas” el mismo que
tomando como eje fundamental a los estudiantes a permitido entre otras cosas:

• Estructurar una nueva función pedagógica del Museo, dirigida particularmente hacia
la comunidad educativa, considerando metodologías y técnicas que tratan de
confluir en una POLÍTICA CULTURAL EDUCATIVA INSTITUCIONAL
PROPIA, que presenta alternativas educacionales informales, mediante
programaciones comprometidas con la educación formal, siendo por tanto, los niños
el componente más importante de nuestro accionar.
• Difundir masivamente los resultados de investigaciones que hace pocos años estaban
destinados para que sean abordados solamente por especialistas y para públicos
selectos, en donde la modalidad del museo era elitista, lo que llevaba a una pobre
difusión y participación del público y a un reconocimiento personal para ciertos
“científicos” que manejaban estos temas.
• Crear un programa de investigación científica que respalda la información de los
diferentes componentes estableciendo un banco global de datos (Salas de exposición
y Parque Arqueológico) al servicio de la comunidad.
• Asumir que la atención al público es el eslabón esencial para proyectar una imagen
de eficiencia y servicio a la comunidad local y turística por medio de una adecuada
organización institucional.
• Incrementar paulatinamente la participación de entidades culturales mediante
compromisos y convenios con instituciones culturales nacionales e internacionales;

123 
 
 para así, llegar a difundir la presencia del Banco Central como un ente que privilegia
la educación, rescate, promoción y difusión de nuestro patrimonio cultural.
• Establecer evaluaciones periódicas que nos permiten perfeccionar y rectificar los
mecanismos implementados y acrecentar nuestro público de interés focal (grupos
sociales) que paulatinamente se van incorporando al programa.
• Proponer con este proyecto, intensificar diariamente el número de usuarios que tenga
el Museo Pumapungo, y a los niños considerarlos como promotores familiares.
• Recomendar no se cobre las visitas a las Instalaciones del Museo Pumapungo a los
estudiantes de educación básica, ni al sector campesino - indigena ya que nuestro
público de interés son los niños y por ende la programación del museo está inspirada
en la participación de los mismos.

5. Estadísticas de visita

ESTADÍSTICAS DE VISITAS GUIADAS AL MUSEO EN EL AÑO 2003

PUBLICO TOTAL
Estudiantes de diferentes niveles de educación 3212
Turistas nacionales y extranjeros 5
Público en general 76
TOTAL GENERAL 1018

*En este año las estadísticas se anotaron a partir del mes de octubre, mes de inauguración del
Parque Pumapungo.

ESTADÍSTICAS DE VISITAS GUIADAS AL MUSEO EN EL AÑO 2004

PUBLICO TOTAL
Estudiantes de diferentes niveles de educacion 13892
Turistas nacionales y extranjeros 1697
Publico en general 2458
TOTAL GENERAL 18047

ESTADÍSTICAS DE VISITAS GUIADAS AL MUSEO EN EL AÑO 2005

PUBLICO TOTAL
Estudiantes de diferentes niveles de educacion 18748
Turistas nacionales y extranjeros 1782
Publico en general 2422
TOTAL GENERAL 22952

124 
 
 ESTADÍSTICAS DE VISITAS GUIADAS AL MUSEO EN EL AÑO 2006

PUBLICO TOTAL
Estudiantes de diferentes niveles de educacion 16874
Turistas nacionales y extranjeros 964
Publico en general 2377
TOTAL GENERAL 20215

ESTADÍSTICAS DE VISITAS GUIADAS AL MUSEO EN EL AÑO 2007

PUBLICO TOTAL
Estudiantes de diferentes niveles de educacion 17202
Turistas nacionales y extranjeros 2063
Publico en general 2767
TOTAL GENERAL 22032

ESTADSTICAS DE VISITAS GUIADAS AL MUSEO EN EL AÑO 2008

PUBLICO TOTAL
Estudiantes de diferentes niveles de educacion 10474
Turistas nacionales y extranjeros 444
Publico en general 952
TOTAL GENERAL 11870

*En las estadísticas del 2008 el corte se lo realiza a junio, aspirando a su término a igualar o
superar el número de visitantes de años anteriores.

20000
15000
ESTUDIANTES
10000
TURISTAS
5000
0
AÑO 2003AÑO 2004AÑO 2005AÑO 2006

20000

15000

10000 ESTUDIANTES

5000 TURISTAS

0
AÑO  AÑO 
2007 2008

125 
 
 CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

• La propuesta de la sala “Tobembamba” hace hincapié en las necesidades de información,

deleite y recreación del ser humano, y permite que los valores ancestrales heredados por
las actuales generaciones puedan ser conocidos por un amplio sector de la sociedad,
especialmente por los niños, para respetarlos y valorarlos, de esta manera el Banco
Central del Ecuador en Cuenca aporta a la vigencia e importancia de los museos en
nuestra sociedad.
• Que siendo el museo un lugar de encuentro de todas las clases y condición sociales,
cumple con la democratización y socialización del museo al permitir una experiencia
cultural al interior de la sala “Tomebamba” de un público minoritario antes no tomado
en cuenta como son los discapacitados.
• Consideramos que el camino a seguir por los museos, se basa en que la museología es el
eje de sus acciones y que las ramas de la ciencia emparentadas con la producción
museística es fruto de la convergencia y metodología para llegar a los fines trazados.
• Que la aplicación museográfica con su novedosa presentación, consiente y fiel al
postulado museológico, no es más que un eslabón en todo el proceso de comunicación
dentro de las funciones esenciales del museo contemporáneo permitiendo el diálogo y
reflexión del contenido histórico y la dinámica que en torno a ella se origina para el
engrandecimiento de los valores patrimoniales que custodia la Institución.
• Nunca antes en nuestro medio se ha dado un proceso tan amplio y con varios
subproductos, todos de interesante resultado, como el seguido para la creación de la sala
Tomebamba, apegados a los cánones que la teoría museológica y de conservación lo
dictan.
• La virtud de este proyecto a nuestro entender es la participación consiente que a lo largo
de su intervención han tenido muchísimas personas, ese motor generador de nuevas
alternativas que la tecnología y experiencia ha puesto a su servicio, confirman la plena
vigencia de la interdisciplinariedad, puesto que muchos de los participantes han dado lo
mejor de su capacidad para enfrentar este reto; maestros, obreros, técnicos y
profesionales han resuelto su cometido con altísima calidad y responsabilidad, un museo
orgullosamente cuencano para cuencanos y para todo aquel que visita sus instalaciones.
• Que consientes que muchas de las soluciones implementadas podrán refutarse, mejorarse
o aplicarse a futuro en otras instituciones culturales, serán los conceptos de museo
educación, la tipología de museo que poco a poco deba ser incorporada como alternativa
hacia una mejor comunicación de los valores ancestrales de nuestro pueblo.
• Que mediante la Sala “Tomebamba” se presenta al público con una nueva visión;
educativa, pedagógica y su potencial de soporte a la educación formal y a través de este

126 
 
 al contacto dinámico con la comunidad, hace de su experiencia un museo VIVO, que se
acrecienta al pasar el tiempo, que rompe muchos de los paradigmas enraizados en el
vivir diario de un museo, no solamente de forma por sus nuevas soluciones
implementadas, sino también de fondo; una nueva forma de vivir el museo.
• Las metas tangibles están conseguidas y es tarea de la institución como el Museo del
Banco Central en Cuenca mantenerlas y mejor incrementarlas para continuar en la senda
del liderazgo cultural.

• Sugerimos a los directivos de las Universidades y otras Instituciones de educación

superior fortalecer los conocimientos en las ramas de las ciencias sociales reabriendo la
Escuela de Museología y Restauración u otras como Arqueológica, Antropología y
ciencias afines para que con el impulso académico necesario nutran a los Museos e
Instituciones culturales de personal calificado y sean las jóvenes generaciones las
llamadas a continuar la acción cultural.

“Toca a todos nosotros engrandecerlos y cuidarlos. Nadie puede desentenderse de hacerlo por despreocupación
o por ignorancia. La historia atañe por igual a quienes ya fueron y a los que ahora somos. Aquel que niega la
historia se niega a sí mismo. Nosotros no somos más que los continuadores del ayer, que estamos trabajando
hoy, esperando que el mañana nos convierta, también en Historia” 49

                                                            
49
CRESPI VALLS, ANTONIO. Boletín Municipal, 1951.

127 
 
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