UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE

SAN MARCOS
FACULTAD DE CIENCIAS ECONÓMICAS

CREACIONES LITERARIOS

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Poesía y Crónica

DOCUMENTO REPRODUCIDO CON FINES DE CAPACITACIÓN PROFESIONAL

CONTENIDO
1. POESÍA Y CRÓNICA
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1.1. Poesía
1.2. Crónica
1.3. Poesía como crónica durante la guerra civil española

ANEXO:

- Bibliografía
- Examen

1. POESÍA Y CRÓNICA
1.1. POESÍA

Señoras, señores:

El panteísta irlandés Escoto Erígena dijo que la Sagrada Escritura encierra un número
infinito de sentidos y la comparó con el plumaje tornasolado del pavo real. Siglos
después un cabalista español dijo que Dios hizo la Escritura para cada uno de los
hombres de Israel y por consiguiente hay tantas Biblias como lectores de la Biblia.

Lo cual puede admitirse si pensamos que es autor de la Biblia y del destino de cada

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uno de sus lectores. Cabe pensar que estas dos sentencias, la del plumaje tornasolado
del pavo real de Escoto Erígena, y la de tantas Escrituras como lectores del cabalista
español, son dos pruebas, de la imaginación celta la primera y de la imaginación
oriental la segunda. Pero me atrevo a decir que son exactas, no sólo en lo referente a
la Escritura sino en lo referente a cualquier libro digno de ser releído.

Emerson dijo que una biblioteca es un gabinete mágico en el que hay muchos espíritus
hechizados. Despiertan cuando los llamamos; mientras no abrimos un libro, ese libro,
literalmente, geométricamente, es un volumen, una cosa entre las cosas. Cuando lo
abrimos, cuando el libro da con su lector, ocurre el hecho estético.

Y aun para el mismo lector el mismo libro cambia, cabe agregar, ya que cambiamos,
ya que somos (para volver a mi cita predilecta) el río de Heráclito, quien dijo que el
hombre de ayer no es el hombre de hoy y el de hoy no será el de mañana. Cambiamos
incesantemente y es dable afirmar que cada lectura de un libro, que cada relectura,
cada recuerdo de esa relectura, renuevan el texto. También el texto es el cambiante río
de Heráclito.

Esto puede llevarnos a la doctrina de Croce, que no sé si es la más profunda pero sí la

menos perjudicial: la idea de que la literatura es expresión. Lo que nos lleva a la otra
doctrina de Croce, que suele olvidarse: si la literatura es expresión, la literatura está
hecha de palabras, el lenguaje es también un fenómeno estético.

Esto es algo que nos cuesta admitir: el concepto de que el lenguaje es un hecho
estético. Casi nadie profesa la doctrina de Croce y todos la aplican continuamente.

Decimos que el español es un idioma sonoro, que el inglés es un idioma de sonidos

variados, que el latín tiene una dignidad singular a la que aspiran todos los idiomas que
vinieron después: aplicamos a los idiomas categorías estéticas. Erróneamente, se
supone que el lenguaje corresponde a la realidad, a esa cosa tan misteriosa que
llamamos realidad. La verdad es que el lenguaje es otra cosa.

Pensemos en una cosa amarilla, resplandeciente, cambiante; esa cosa es a veces en

el cielo, circular; otras veces tiene la forma de un arco, otras veces crece y decrece.

Alguien, pero no sabremos nunca el nombre de ese alguien, nuestro antepasado,

nuestro común antepasado, le dio a esa cosa el nombre de luna, distinto en distintos
idiomas y diversamente feliz. Yo diría que la voz griega Selene es demasiado compleja
para la luna, que la voz inglesa moon tiene algo pausado, algo que obliga a la voz a la
lentitud que conviene a la luna, que se parece a la luna, porque es casi circular, casi
empieza con la misma letra con que termina.

En cuanto a la palabra luna, esa hermosa palabra que hemos heredado del latín, esa
hermosa palabra que es común al italiano, consta de dos sílabas, de dos piezas, lo
cual, acaso, es demasiado. Tenemos lúa, en portugués, que parece menos feliz; y
lune, en francés, que tiene algo de misterioso.

Ya que estamos hablando en castellano, elijamos la palabra luna. Pensemos que

alguien, alguna vez, inventó la palabra luna. Sin duda, la primera invención sería muy
distinta. ¿Por qué no detenernos en el primer hombre que dijo la palabra luna con ese
sonido o con otro?

Hay una metáfora que he tenido ocasión de citar más de una vez (perdónenme la
monotonía, pero mi memoria es una vieja memoria de setenta y tantos años), aquella
metáfora persa que dice que la luna es el espejo del tiempo.

En la sentencia “espejo del tiempo” está la fragilidad de la luna y la eternidad también.

Está esa contradicción de la luna, tan casi traslúcida, tan casi nada, pero cuya medida
es la eternidad.

En alemán, la voz luna es masculina. Así Nietzsche pudo decir que la luna es un monje
que mira envidiosamente a la tierra, o un gato, Kater, que pisa tapices de estrellas.

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También los géneros gramaticales influyen en la poesía.

Decir luna o decir “espejo del tiempo” son dos hechos estéticos, salvo que la segunda
es una obra de segundo grado, porque “espejo del tiempo” está hecha de dos
unidades y “luna” nos da quizá aún más eficazmente la palabra, el concepto de la
luna. Cada palabra es una obra poética.

Se supone que la prosa está más cerca de la realidad que la poesía. Entiendo que es
un error. Hay un concepto que se atribuye al cuentista Horacio Quiroga, en el que dice
que, si un viento frío sopla del lado del río, hay que escribir simplemente: un viento frío
sopla del lado del río.

Quiroga, si es que dijo esto, parece haber olvidado que esa construcción es algo tan
lejano de la realidad como el viento frío que sopla del lado del río. ¿Qué percepción
tenemos? Sentimos el aire que se mueve, lo llamamos viento; sentimos que ese viento
viene de cierto rumbo, del lado del río.

Y con todo esto formamos algo tan complejo como un poema de Góngora o como una
sentencia de Joyce. Volvamos a la frase “el viento que sopla del lado del río”. Creamos
un sujeto: viento; un verbo: que sopla; en una circunstancia real: del lado del río. Todo
esto está lejos de la realidad; la realidad es algo más simple.

Esa frase aparentemente prosaica, deliberadamente prosaica y común elegida por

Quiroga es una frase complicada, es una estructura.

Tomemos el famoso verso de Carducci “el silencio verde de los campos”. Podemos
pensar que se trata de un error, que Carducci ha cambiado el sitio del epíteto; debió
haber escrito “el silencio de los verdes campos”.

Astuta o retóricamente lo mudó y habló del verde silencio de los campos. Vayamos a
la percepción de la realidad. ¿Qué es nuestra percepción? Sentimos varias cosas a un
tiempo. (La palabra cosa es demasiado sustantiva, quizá.) Sentimos el campo, la
vasta presencia del campo, sentimos el verdor y el silencio.

Ya el hecho de que haya una palabra para silencio es una creación estética. Porque
silencio se aplicó a personas, una persona está silenciosa o una campaña está
silenciosa.

Aplicar “silencio” a la circunstancia de que no haya ruido en el campo, ya es una

operación estética, que sin duda fue audaz en su tiempo. Cuando Carducci dice “el
silencio verde de los campos” está diciendo algo que está tan cerca y tan lejos de la
realidad inmediata como si dijera “el silencio de los verdes campos”.

Tenemos otro ejemplo famoso de hipálage, aquel insuperado verso de Virgilio “Ibant
oscuri sola sub nocte per umbra”; “iban oscuros bajo la solitaria noche por la sombra”.
Dejemos el per timbra que redondea el verso y tomemos “iban oscuros [Eneas y la
Sibila] bajo la solitaria noche” (“solitaria” tiene más fuerza en latín porque viene antes
de sub).

Podríamos pensar que se ha cambiado el lugar de las palabras, porque lo natural

hubiera sido decir “iban solitarios bajo la oscura noche”. Sin embargo, tratemos de
recrear esa imagen, pensemos en Eneas y en la Sibila y veremos que está tan cerca de
nuestra imagen decir “iban oscuros bajo la solitaria noche” como decir “iban solitarios
bajo la oscura noche”.

El lenguaje es una creación estética. Creo que no hay ninguna duda de ello, y una
prueba es que cuando estudiamos un idioma, cuando estamos obligados a ver las
palabras de cerca, las sentimos hermosas o no.

Al estudiar un idioma, uno ve las palabras con lupa, piensa esta palabra es fea, ésta
es linda, ésta es pesada. Ello no ocurre con la lengua materna, donde las palabras no
nos parecen aisladas del discurso.

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La poesía, dice Croce, es expresión si un verso es expresión, si cada una de las partes
de que el verso está hecho, cada una de las palabras, es expresiva en sí misma.
Ustedes dirán que es algo muy trillado, algo que todos saben.

Pero no sé si lo sabemos; creo que lo sentimos por sabido porque es cierto. El hecho
es que la poesía no son los libros en la biblioteca, no son los libros del gabinete
mágico de Emerson.

La poesía es el encuentro del lector con el libro, el descubrimiento del libro. Hay otra
experiencia estética que es el momento, muy extraño también, en el cual el poeta
concibe la obra, en el cual va descubriendo o inventando la obra.

Según se sabe, en latín las palabras “inventar” y “descubrir” son sinónimas. Todo esto
está de acuerdo con la doctrina platónica, cuando dice que inventar, que descubrir, es
recordar. Francis Bacon agrega que, si aprender es recordar, ignorar es saber olvidar;
ya todo está, sólo nos falta verlo.

Cuando yo escribo algo, tengo la sensación de que ese algo preexiste. Parto de un
concepto general; sé más o menos el principio y el fin, y luego voy descubriendo la
parte intermedias; pero no tengo la sensación de inventarlas, no tengo la sensación de
que dependan de mi arbitrio; las cosas son así. Son así, pero están escondidas y mi
deber de poeta es encontrarlas.

Bradley dijo que uno de los efectos de la poesía debe ser darnos la impresión, no de
descubrir algo nuevo, sino de recordar algo olvidado.
Cuando leemos un buen poema pensamos que también nosotros hubiéramos podido
escribirlo; que ese poema preexistía en nosotros. Esto nos lleva a la definición
platónica de la poesía: esa cosa liviana, alada y sagrada.

Como definición es falible, ya que esa cosa liviana, alada y sagrada podría ser la
música (salvo que la poesía es una forma de música). Platón ha hecho algo muy
superior a definir la poesía: nos da un ejemplo de poesía. Podemos llegar al concepto
de que la poesía es la experiencia estética: algo así como una revolución en la
enseñanza de la poesía.

He sido profesor de literatura inglesa en la Facultad de Filosofía y Letras de la

Universidad de Buenos Aires y he tratado de prescindir en lo posible de la historia de la
literatura. Cuando mis estudiantes me pedían bibliografía yo les decía: “no importa la
bibliografía; al fin de todo, Shakespeare no supo nada de bibliografía shakespiriana”.
Johnson no pudo prever los libros que se escribirían sobre él. “¿Por qué no estudian
directamente los textos?

Si estos textos les agradan, bien; y si no les agradan, déjenlos, ya que la idea de la
lectura obligatoria es una idea absurda: tanto valdría hablar de felicidad obligatoria.
Creo que la poesía es algo que se siente, y si ustedes no sienten la poesía, si no tienen
sentimiento de belleza, si un relato no los lleva al deseo de saber qué ocurrió después,
el autor no ha escrito para ustedes. Déjenlo de lado, que la literatura es bastante rica
para ofrecerles algún autor digno de su atención, o indigno hoy de su atención y que
leerán mañana.”

Así he enseñado, ateniéndome al hecho estético, que no requiere ser definido. El

hecho estético es algo tan evidente, tan inmediato, tan indefinible como el amor, el
sabor de la fruta, el agua. Sentimos la poesía como sentimos la cercanía de una
mujer, o como sentimos una montaña o una bahía. Si la sentimos inmediatamente, ¿a
qué diluirla en otras palabras, que sin duda serán más débiles que nuestros
sentimientos?

Hay personas que sienten escasamente la poesía; generalmente se dedican a

enseñarla. Yo creo sentir la poesía y creo no haberla enseñado; no he enseñado el
amor de tal texto, de tal otro: he enseñado a mis estudiantes a que quieran la
literatura, a que vean en la literatura una forma de felicidad.

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Soy casi incapaz de pensamiento abstracto, ustedes habrán notado que estoy
continuamente apoyándome en citas y recuerdos. Mejor que hablar abstractamente de
poesía, que es una forma del tedio o de la haraganería, podríamos tomar dos textos en
castellano y examinarlos.

Elijo dos textos muy conocidos porque ya he dicho que mi memoria es falible y prefiero
un texto que ya está, que ya preexiste en la memoria de ustedes. Vamos a considerar
aquel famoso soneto de Quevedo, escrito a la memoria de don Pedro Téllez Girón,
duque de Osuna. Lo repetiré lentamente y luego volveremos a él, verso por verso:

Faltar pudo su patria al grande Osuna,

pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte y cárcel las Españas,
de quien él hizo esclava la Fortuna.

Lloraron sus invidias una a una

con las proprias naciones las extrañas;
su tumba es de Flandres las campañas,
y su epitafio la sangrienta Luna.

En sus exequias encendió al Vesubio

Parténope y Trinacria al Mongibelo;
el llanto militar creció en diluvio.

Dióle el mejor lugar Marte en su cielo;

la Mosa, el Rhin, el Tajo y el
Danubio murmuran con dolor su desconsuelo.

Lo primero que observo es que se trata de un alegato jurídico. El poeta quiere defender
la memoria del duque de Osuna, que según él dice en otro poema “murió en prisión y
muerto estuvo preso”.

El poeta dice que España debe grandes servicios militares al duque y que le ha pagado
con la cárcel. Estas razones carecen de todo valor, ya que no hay razón alguna para
que un héroe no sea culpable o para que un héroe no sea castigado. Sin embargo,

Faltar pudo su patria al grande Osuna,

pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle muerte y cárcel las Españas,
de quien él hizo esclava la Fortuna,

Es un momento demagógico. Conste que no estoy hablando a favor ni en contra del

soneto, estoy tratando de analizarlo.

Lloraron sus invidias una a

una con las proprias naciones las extrañas.

Estos dos versos no tienen mayor resonancia poética; fueron puestos por la necesidad
de elaborar un soneto: están, además, las necesidades de la rima. Quevedo seguía la
difícil forma del soneto italiano que exige cuatro rimas. Shakespeare siguió la más fácil
del soneto isabelino, que exige dos. Agrega Quevedo:

su tumba es de Flandres las campañas,

y su epitafio la sangrienta Luna.

Aquí está lo esencial. Estos versos deben su riqueza a su ambigüedad. Recuerdo

muchas discusiones sobre la interpretación de estos versos. ¿Qué significa “su tumba
son de Flandres las campañas”?

Podemos pensar en los campos de Flandres, en las campañas militares que libró el

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duque. “Y su epitafio la sangrienta Luna” es uno de los versos más memorables de la
lengua española. ¿Qué significa? Pensamos en la luna sangrienta que figura en el
Apocalipsis, pensamos en

la luna debidamente roja sobre el campo de batalla, pero hay otro soneto de Quevedo,
dedicado también al duque de Osuna, en el cual dice: “a las lunas de Tracia con
sangriento / eclipse ya rubrica tu jornada”.

Quevedo habrá pensado, en principio, el pabellón otomano; la sangrienta luna habrá

sido la medialuna roja. Creo que todos estaremos de acuerdo en no descartar ninguno
de los sentidos; no vamos a decir que Quevedo se refirió a las jornadas militares, a la
foja de servicios del duque o a la campaña de Flandres, o a la luna sangrienta sobre el
campo de batalla, o a la bandera turca.
Quevedo no dejó de percibir los diversos sentidos. Los versos son felices porque son
ambiguos. Luego:

En sus exequias encendió al Vesubio

Parténope y Trinacria al Mongibelo.

O sea que al Vesubio lo encendió Ñapóles y Sicilia al Etna. Qué raro que haya puesto
estos nombres antiguos que parecen alejar todo de los nombres tan ilustres de
entonces. Y

el llanto militar creció en diluvio.

Aquí tenemos otra prueba de que una cosa es la poesía y otra el sentir racional; la
imagen de los soldados que lloran hasta producir un diluvio es notoriamente absurda.
No lo es el verso, que tiene sus leyes.

El “llanto militar”, sobre todo militar, es sorprendente. Militar es un adjetivo asombroso

aplicado al llanto.

Luego:

Dióle el mejor lugar Marte en su cielo.

Tampoco, lógicamente, podemos justificarlo; no tiene sentido alguno pensar que Marte
alojó al duque de Osuna junto a César. La frase existe por virtud del hipérbaton. Es la
piedra de toque de la poesía: el verso existe más allá del sentido.

la Mosa, el Rhín, el Tajo y el Danubio

murmuran con dolor su desconsuelo.

Yo diría que estos versos que me han impresionado durante años son, sin embargo,
esencialmente falsos. Quevedo se dejó arrastrar por la idea de un héroe llorado por la
geografía de sus campañas y por ríos ilustres.

Sentimos que sigue falsa; hubiera sido más verdadero decir la verdad, decir lo que dijo
Wordsworth, por ejemplo, al cabo de aquel soneto en que ataca a Douglas por haber
hecho talar una selva. Y dice, sí, que fue terrible lo que hizo Douglas con la selva, que
había derribado una noble horda, “una fraternidad de árboles venerables”, pero, sin
embargo, agrega, nosotros nos dolemos de males que a la naturaleza misma no le
importan, ya que el río Tweed y las verdes praderas y las colinas y las montañas
continúan.

Sintió que podía lograrse un mejor efecto con la verdad. Diciendo la verdad, nos duele
que hayan talado esos hermosos árboles, pero a la naturaleza nada le importa. La
naturaleza sabe (si es que existe un ente que se llame naturaleza) que puede renovarlos
y el río sigue corriendo.

Es verdad que para Quevedo se trataba de las divinidades de los ríos. Quizá hubiera

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sido más poética la idea de que a los ríos de las guerras del duque no les importara la
muerte del de Osuna. Pero Quevedo quería hacer una elegía, un poema sobre la
muerte de un hombre.

¿Qué es la muerte de un hombre? Con él muere una cara que no se repetirá, según
observó Plinio.
Cada hombre tiene su cara única y con él mueren miles de circunstancias, miles de
recuerdos. Recuerdos de infancia y rasgos humanos, demasiado humanos. Quevedo
no parece sentir nada de esto.

Había muerto en la cárcel su amigo, el duque de Osuna, y Quevedo escribe este

soneto con frialdad; sentimos su esencial indiferencia. Lo escribe como un alegato
contra el estado que condenó a prisión al duque. Parecería que no lo quiere a Osuna;
en todo caso, no hace que lo queramos nosotros. Sin embargo, es uno de los grandes
sonetos de nuestra lengua.

Pasemos a otro, de Enrique Banchs, Sería absurdo decir que Banchs es mejor poeta
que Quevedo. Además, ¿qué significan esas comparaciones?

Consideremos este soneto de Banchs y en qué reside su agrado:

Hospitalario y fiel en su reflejo

donde a ser apariencia se acostumbra
el material vivir, está el espejo
como un claro de luna en la penumbra.

Pompa le da en las noches la flotante

claridad de la lámpara, y tristeza
la rosa que en el vaso agonizante
también en él inclina la cabeza.

Si hace doble al dolor, también repite

las cosas que me son jardín del alma.
Y acaso espera que algún día habite

en la ilusión de su azulada calma

el Huésped que le deje reflejadas
frentes juntas y manos enlazadas.

Este soneto es muy curioso, porque el espejo no es el protagonista: hay un

protagonista secreto que nos es revelado al fin. Ante todo, tenemos el tema, tan
poético: el espejo que duplica la apariencia de las cosas:

donde a ser apariencia se acostumbra el material vivir. . .

Podemos recordar a Plotino. Quisieron hacerle un retrato y se negó: “Yo mismo soy
una sombra, una sombra del arquetipo que está en el cielo. A qué hacer una sombra
de esa sombra.”

Qué es el arte, pensaba Plotino, sino una apariencia de segundo grado. Si el hombre
es deleznable, cómo puede ser adorable una imagen del hombre. Eso lo sintió Banchs;
sintió la fantasmidad del espejo.

Realmente es terrible que haya espejos: siempre he sentido el terror de los espejos.
Creo que Poe lo sintió también. Hay un trabajo suyo, uno de los menos conocidos,
sobre el decorado de las habitaciones.

Una de las condiciones que pone es que los espejos estén situados de modo que una
persona sentada no se refleje.

Esto nos informa de su temor de verse en el espejo.

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Lo vemos en su cuento William Wilson sobre el doble y en el cuento de Arthur Gordon
Pym. Hay una tribu antártica, un hombre de esa tribu que ve por primera vez un espejo
y cae horrorizado.

Nos hemos acostumbrado a los espejos, pero hay algo de temible en esa duplicación
visual de la realidad. Volvamos al soneto de Banchs. “Hospitalario” ya le da un rasgo
humano que es un lugar común.

Sin embargo, nunca hemos pensado que los espejos son hospitalarios. Los espejos
están recibiendo todo en silencio, con amable resignación:

Hospitalario y fiel en su reflejo

donde a ser apariencia se acostumbra
el material vivir, está el espejo
como un claro de luna en la penumbra.

Vemos el espejo, también luminoso, y además lo compara con algo intangible como la
luna. Sigue sintiendo lo mágico y lo extraño del espejo: “como un claro de luna en la
penumbra”.

Luego:

Pompa le da en las noches la flotante

claridad de la lámpara...

La “flotante claridad” quiere que las cosas no sean definidas; todo tiene que ser
impreciso como el espejo, el espejo de la penumbra. Tiene que ocurrir en la tarde o en
la noche. Y así:

... la flotante
claridad de la lámpara, y tristeza
la rosa que en el vaso agonizante
también en él inclina la cabeza.

Para que todo no sea vago, tenemos ahora una rosa, una precisa rosa.

Si hace doble al dolor, también repite

las cosas que me son jardín del alma
y acaso espera que algún día habite

en la ilusión de su azulada calma,

el Huésped que le deje reflejadas
frentes juntas y manos enlazadas.

Aquí llegamos al tema del soneto, que no es el espejo sino el amor, el pudoroso amor.
El espejo no espera ver reflejadas frentes juntas y manos enlazadas, es el poeta quien
espera verlas.

Pero una suerte de pudor lo lleva a decir todo eso de manera indirecta y esto está
admirablemente preparado, ya que desde el principio tenemos “hospitalario y fiel”, ya
desde el principio el espejo no es el espejo de cristal o de metal.

El espejo es un ser humano, es hospitalario y fiel y luego nos acostumbra a que

veamos el mundo apariencial, un mundo apariencial que al final se identifica con el
poeta. El poeta es el que quiere ver al Huésped, el amor.

Hay una diferencia esencial con el soneto de Quevedo, y es que sentimos de inmediato
la vivida presencia de la poesía en aquellos dos versos

su tumba es de Flandres las campañas

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y su epitafio la sangrienta Luna.

He hablado de los idiomas y de lo injusto que es comparar un idioma con otro; creo
que hay un argumento que es suficiente y es que, si pensamos en un verso, una
estrofa española, por ejemplo, si pensamos

quién hubiera tal ventura

sobre las aguas del mar
como hubo el conde Arnaldos
la mañana de San Juan,

No importa que esa ventura fuera un barco, no importa el conde Arnaldos, sentimos
que esos versos sólo pudieron haberse dicho en español. El sonido del francés no me
agrada, creo que le falta la sonoridad de otros idiomas latinos, pero ¿cómo podría
pensar mal de un idioma que ha permitido versos admirables como el de Hugo,

L’hydre-Universe tordant son corpe écaillé d’astres,

cómo censurar a un idioma sin el cual serían imposibles esos versos?

En cuanto al inglés, creo que tiene el defecto de haber perdido las vocales abiertas del
inglés antiguo. Sin embargo, ello posibilitó a Shakespeare versos como

And shake the yoke of inauspicious stars

From this worlduere flesh,

Que malamente se traduce por “y sacudir de nuestra carne harta del mundo el yugo de
las infaustas estrellas”. En español no es nada; es todo, en inglés.

Si tuviera que elegir un idioma (pero no hay ninguna razón para que no elija a todos),
para mí ese idioma sería el alemán, que tiene la posibilidad de formar palabras
compuestas (como el inglés y aún más) y que tiene vocales abiertas y una música tan
admirable. En cuanto al italiano, basta la Comedia.

Nada tiene de extraño tanta belleza desparramada por diversos idiomas. Mi maestro, el
gran poeta judeo-español Rafael Cansinos-Asséns, legó una plegaria al Señor en la
que dice “Oh, Señor, que no haya tanta belleza”; y Browning: “Cuando nos sentimos
más seguros ocurre algo, una puesta de sol, el final de un coro de Eurípides, y otra vez
estamos perdidos.”

La belleza está acechándonos. Si tuviéramos sensibilidad, la sentiríamos así en la

poesía de todos los idiomas.

Yo debí estudiar más las literaturas orientales; sólo me asomé a ellas a través de
traducciones. Pero he sentido el golpe, el impacto de la belleza. Por ejemplo, esa línea
del persa Jafez: “vuelo, mi polvo será lo que soy.”

Está en ella toda la doctrina de la trasmigración: “mi polvo será lo que soy”, renaceré
otra vez, otra vez, en otro siglo, seré Jafez, el poeta. Todo esto dado en unas pocas
palabras que he leído en inglés, pero no pueden ser muy distintas del persa.

Mi polvo será lo que soy es demasiado sencillo para haber sido cambiado.

Creo que es un error estudiar la literatura históricamente, aunque quizá para nosotros,
sin excluirme, no pueda ser de otro modo.

Hay un libro de un hombre que para mí fue un excelente poeta y un mal crítico,
Marcelino Menéndez y Pelayo, que se titula Las cien mejores poesías castellanas.
Encontramos ahí: “Ande yo caliente, y ríase la gente.”

Si ésa es una de las mejores poesías castellanas, nos preguntamos cómo serán las no
mejores. Pero en el mismo libro encontramos los versos de Quevedo que he citado y la

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“Epístola” del Anónimo Sevillano y tantas otras poesías admirables. Desgraciadamente
no hay ninguna de Menéndez y Pelayo, que se excluyó de su antología.

La belleza está en todas partes, quizá en cada momento de nuestra vida. Mi amigo
Roy Bartholomew, que vivió algunos años en Persia y tradujo directamente del farsí a
Ornar Jaiam, me dijo lo que yo ya sospechaba: que, en el Oriente, en general, no se
estudian históricamente la literatura ni la filosofía.

De ahí el asombro de Deussen y Max Müller, que no pudieron fijar la cronología de los
autores. Se estudia la historia de la filosofía como diciendo Aristóteles discute con
Bergson, Platón con Hume, todo simultáneamente.

Concluiré citando tres plegarias de marineros fenicios. Cuando la nave estaba a punto
de hundirse estamos en el primer siglo de nuestra era, rezaban alguna de esas tres.
Dice una de ellas:

Madre de Cartago, devuelvo el remo,

Madre de Cartago es la ciudad de Tiro, de donde procedía Dido. Y luego, “devuelvo el

remo”. Hay aquí algo extraordinario: el fenicio que sólo concibe la vida como remero.
Ha cumplido su vida y devuelve el remo para que otros sigan remando.

Otra de las plegarias, más patética aún:

Duermo, luego vuelvo a remar.

El hombre no concibe otro destino; y asoma la idea del tiempo cíclico. Por último, ésta
que es harto conmovedora y que es distinta de las otras porque no implica la
aceptación del destino; es el hecho desesperado de un hombre que va a morir, que va
a ser juzgado por terribles divinidades y dice:

Dioses, no me juzguéis como un dios

sino como un hombre
a quien ha destrozado el mar.

En estas tres plegarias sentimos inmediatamente, o yo siento inmediatamente, la

presencia de la poesía. En ellas está el hecho estético, no en bibliotecas ni en
bibliografías ni en estudios sobre familias de manuscritos ni en volúmenes cerrados.

He leído esas tres plegarias de marineros fenicios en el cuento de Kipling “The Manner
of Men”, un cuento sobre San Pablo.

¿Son auténticas, como malamente se diría, o las escribió Kipling, el gran poeta?
Después de formularme la pregunta sentí vergüenza, porque ¿qué importancia puede
tener elegir? Veamos las dos posibilidades, los dos cuernos del dilema.

En el primer caso, se trata de plegarias de marineros fenicios, gente de mar, que sólo
concebían la vida en el mar. Del fenicio, digamos, pasaron al griego; del griego al
latín, del latín al inglés. Kipling las reescribió.

En el segundo, un gran poeta, Rudyard Kipling, se imagina a los marineros fenicios; de

algún modo, está cerca de ellos; de algún modo, es ellos. Concibe la vida como la
vida del mar y lleva puesta en su boca esas plegarias.

Todo ocurrió en el pasado: los anónimos marineros fenicios han muerto, Kipling ha
muerto. ¿Qué importa cuál de esos fantasmas escribió o pensó los versos?

Una curiosa metáfora de un poeta hindú, que no sé si puedo apreciar del todo, dice:
“El Himalaya, esas altas montañas del Himalaya [cuyas cumbres son, según Kipling,
las rodillas de otras montañas], el Himalaya es la risa de Shiva.” Las altas montañas

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son la risa de un dios, de un dios terrible.

La metáfora es, en todo caso, asombrosa.

Tengo para mí que la belleza es una sensación física, algo que sentimos con todo el
cuerpo. No es el resultado de un juicio, no llegamos a ella por medio de reglas;
sentimos la belleza o no la sentimos.

Voy a concluir con un alto verso del poeta que en el siglo diecisiete tomó el nombre
extrañamente poético, real, de Ángelus Silesius. Viene a ser el resumen de todo cuanto
he dicho esta noche, salvo que yo lo he dicho por medio de razonamientos o de
simulados razonamientos: lo diré primero en español y después en alemán, para que lo
oigan ustedes:

La rosa sin porqué florece porque florece.

Die Rose ist ohne warum; sie blühet weil sie blühet.

1.2. CRONICA

Qué es Crónica:

La crónica es una narrativa histórica que expone los hechos siguiendo un orden
cronológico. La palabra crónica viene del latín chronica, que a su vez se deriva del
griego kronika biblios, es decir, libros que siguen el orden del tiempo, según el término
griego chronos que significa tiempo.

Una crónica se caracteriza por:

 los hechos que se narran según el orden temporal en que ocurrieron,

 a menudo por testigos presenciales o contemporáneos, ya sea en primera o en
tercera persona.

 Se utiliza un lenguaje sencillo, directo, muy personal y admite un lenguaje literario

con uso reiterativo de adjetivos para hacer énfasis en las descripciones.
 Emplea verbos de acción y presenta referencias de espacio y tiempo.

En los periódicos, las revistas y la televisión, la crónica es una narración corta escrita o
hablada por el mismo autor y publicada en una sección habitual del periódico, de la
revista o del programa de televisión, donde son relatados hechos cotidianos y otros
asuntos relacionados con el arte, el deporte, la ciencia, etc.

En los medios estos medios de comunicación, se clasifican como 'crónicas amarillas'

o 'crónicas blancas' según su contenido. Las 'crónicas amarillas' tienen material más
subjetivo y generalmente la voz autorizada es una persona o ciudadano común; las
'crónicas blancas' usan material más objetivo y la voz autorizada es, generalmente, la
autoridad, un profesional, etc.

Los cronistas buscan describir los hechos relatados en la crónica de acuerdo con su

propia visión crítica de los hechos, a menudo con frases dirigidas al lector, como si
estuviera estableciendo un diálogo.

Algunos tipos de crónica son, la periodística, la humorística, la histórica, la descriptiva,

la narrativa, el ensayo, la poética y la lírica.

1.3. POESÍA COMO CRÓNICA DURANTE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

 Estado de la cuestión

Periodismo y Literatura

La búsqueda de elementos comunes entre Literatura y Periodismo deconstruye una

| POESÍA Y CRÓNICA
 13
serie de principios determinantes en la definición de uno y otro campo.

Desde una instancia epistemológica, López Alcón (2015) enuncia cómo el Periodismo
ha reivindicado tradicionalmente su posición objetiva mientras que la Literatura se ha
asociado a una vertiente de ficción y ficción realista.

La autora declara que el Periodismo aborda aquella realidad compuesta por “un reflejo
de sujetos que la imaginan y la crean a través de un lenguaje que empalabra lo
existente”.

Pero el periodista, como explica Gil González (2004), procede a la interpretación tras
realizar la “operación lingüística” de adaptar lo sucedido a palabras “en un espacio
periodístico previamente elegido” (p.31).

En consecuencia, no hay un mensaje informativo que, como dictan Bernal y Chillón

(1985), cumpla los requisitos de objetividad, imparcialidad, neutralidad, independencia
o comportamiento apolítico, puesto que, en la propia selección y elaboración, se
ordena o discrimina la realidad que se busca difundir.

Por otra parte, Genette (1993) apunta cómo “la triada épico-dramático-lírico” trata de
repudiar el monopolio ficcional.

En su lugar, el autor favorece una disgregación basada en la ficción (lo dramático o

narrativo) y en lo no ficcional (la lírica), por lo que sobre este duopolio se erige la
literariedad, aquello que distingue lo que es literario de lo noliterario.

En otro orden, Hamburger (como se citó en Genette, 1993) diferencia el género

ficcional del lírico por el modo de ruptura dada con el régimen ordinario de la lengua,
de modo que lo lírico advierte a una actitud de enunciación de la realidad más que a un
estado del lenguaje, y la ficción obedece a aquellos enunciados en los que el
verdadero “yoorigen” no es el autor ni el narrador, sino los personajes ficticios cuyos
puntos de vista y situación espaciotemporal rigen la enunciación del relato.

Puede entonces deducirse que la distinción primaria entre Periodismo y Literatura, por
la cual se considera que el primero retrata una realidad, mientras que la segunda
expone hechos ficticios, queda descartado al abarcar la Literatura no solo ámbitos
ficcionales sino también comprender terrenos poéticos o no ficcionales.

Añadiendo, además, que la distancia comentada entre campos es inexistente cuando

el Periodismo, una disciplina “retratista y descriptiva de personas, escenarios y hechos”
capta, “a partir de testimonios reales, esencias” que darán pie a reconstrucciones
literarias a partir de sucesos de interés periodístico (Martínez Illán y Pérez Álvarez,
2016). Con ello, García de León (1998) alude a García Márquez, para secundar la
legitimidad de algunas técnicas periodísticas por las cuales, se consigue impregnar una
obra de “la emoción de lo real”, para ofrecer una narración verosímil (p.335).

Los trabajos que “no simulaban una realidad mediante la ficción, sino que daban
carácter de ficción a la realidad” (p.337), utilizaban los mismos métodos de
observación y pesquisa que podían emplearse para la elaboración de aquellos textos,
que, por su propia naturaleza, debían responder al carácter de veracidad.

Aunque, cabe añadir que, las relaciones de hibridación entre ambos campos,
Periodismo y Literatura, en el ámbito de la prosa, no se produjeron por primera vez en
el contexto del Nuevo Periodismo. El ejemplo más antiguo de esta hibridación
corresponde al Siglo de Oro, concretamente a Andrés de Almansa y Mendoza,
considerado uno de los fundadores del Periodismo, y a quien se le atribuyen rasgos
posteriormente presentes en el Periodismo de Larra.

Este fenómeno logra visibilizar, por un lado, que Periodismo y Literatura han estado
asociados desde un primer momento (Gutiérrez Carbajo, 2007), y, por otro, que el
Nuevo Periodismo, aquella actitud estilística enmarcada en el ámbito de la prensa
británica y norteamericana desde la década de los 60 hasta mitad de los 70, puede

| POESÍA Y CRÓNICA
 14
incluirse como una rama dentro del periodismo literario, ya que rescató, y no inventó,
herramientas de expresión (Cuartejo, 2017).

La unificación de ambos perfiles, el de periodista y poeta, ha sido estudiada en la

figura de César Vallejo durante la exposición de Gatgens Céspedes (2010), quién
sustenta que “poeta y periodista nunca fueron dos, sino uno solo, sin necesidad de
desdoblamientos”.

El autor aluce al concepto de prosa poética periodística, a partir de las palabras de

Rotker (2005), quien afirma que “no necesariamente hay rupturas cortantes entre las
obras puras (léase poesía) y las mixtas (léase crónicas)” (p.25).

De este modo, se logra establecer la relación entre el género interpretativo y la

reconstrucción literaria, más allá de los límites entre la actividad literaria y la
periodística.

En la tesis de López Alcón (2015), donde se expone que la “hibridación entre

Periodismo y Literatura se entiende mejor por su origen común” (p.23), pretende
desbancarse otras de las “tradiciones clásicas del periodismo” como la pasividad y la
inocencia (p.17).

Con ello, la autora se refiere a la convicción de que en Periodismo “se debe contar
noticias y no crearlas” y que el “periodista ha de aplicar una mirada que no esté
condicionada por una excesiva especialización”.

Ante tales afirmaciones, identifica la importancia de la faceta imaginativa en el ámbito

periodístico, excluyéndolo del literario y colocándolo en un lugar no solo de necesidad,
sino de compatibilidad con la veracidad puesto que “en un mismo texto pueden
convivir, simultáneamente, Literatura y Periodismo”, ya que no son “entidades
infranqueables” (p.35). Además, explica que la “amplia convergencia entre ambas
actividades” durante el periodo de la postmodernidad, ha permitido que “la hibridación
de lo periodístico y lo literario” produzca una “convergencia entre ambas actividades”.

Literatura de combate: poesía social y crónica de guerra

La Literatura tiene también una acción combativa, y, en el ámbito de la poesía, como

explica Pereza Bowie (1985), pueden diferenciarse múltiples compromisos artísticos si
se trata de poesía humana, social o política. El primer caso pretende exteriorizar los
sentimientos más íntimos del individuo.

El segunda trata un tipo de poesía humana de carácter colectivo, y, el último, como

trataba Urrutia (2006), es aquel que, con espíritu heroico, describe y explica los
horrores de la guerra con pretensión de influir en la contienda.

Durante la Guerra Civil, relatan Casciani y Mare (2016) que “el carácter espasmódico y
discontinuo de la redacción contribuyó a la generalización de la prosa breve y la
poesía”, convertida en “el género literario por excelencia de la hora”. Su perfil de
denuncia produjo el arranque de una “literatura de memoria histórica, que respondía
con la agilidad propia del periodismo” (Riaño, 2011). Así, la poesía se convirtió “en un
arma cargada de presente” (Domínguez, 2014), pasando de hermética (abstracta e
intimista) a militante (Bertrand de Muñoz, 2001, p.91).

La exhibición más popular del género fueron las coplas y los romances, de hecho, se
despertó “un torrente de expresión poética que se materializó en una inmensa
producción conocida como el Nuevo Romancero” (Domínguez, 2014) que, según
cuenta Vicente (1994), realmente no cumplía con el esquema formal del romancero.
Con este movimiento, explica Riaño (2011), surge una “literatura de circunstancia”
causante del fenómeno sociocultural por el cual los libros perdieron protagonismo
mientras que las revistas tomaron el frente y la retaguardia.

En el Romancero general de la guerra española de Alberti, se narra cómo en los versos

de los poemas, por la peculiaridad de su ambición informativa, casi periodística, había

| POESÍA Y CRÓNICA
 15
frases enteras de los telegramas y partes de guerra, con el objetivo de narrar los
episodios acontecidos. El poeta, afirma Martínez (2014), “podía ser un combatiente
más, escribir durante los descansos entre batallas, situarse en la retaguardia o bien
alejarse de España y referirse al conflicto bélico desde la lejanía”.

La poesía se manifestaba por diversas vías, ya fuese en los recitales emitidos por la
radio, los actos públicos, o las publicaciones de los periódicos o las de las trincheras.
Recitaban poesía escritores de oficio, como Miguel Hernández, o milicianos y
soldados. Incluso, explica Soira (2016), “se llegaron a hacer concursos de poesía en
las trincheras, especialmente durante el asedio de Madrid”. Así, en los diarios y
boletines comenzó a publicarse una poesía que ya no cumplía únicamente con un valor
estético, sino que priorizaba el conflicto de la contienda.

Crónica: ecos y exposición

Afirmar de manera categórica que existen una serie de rasgos inapelables en torno a la
crónica, sería imposible considerando las nutridas aportaciones sobre el género
realizadas desde la Academia.

El estudio del concepto no ha seguido una única, progresiva y secuencial dirección,

sino que su definición se ha modelado a partir de sucesivas capas de perspectivas, ora
complementarias, ora antagónicas; hasta el punto de expandir sus fronteras y albergar
bajo el concepto un heterogéneo catálogo de producciones. Para desentrañar la
evolución de la crónica, tanto en el uso como en la forma, ha de explorarse la
genealogía del género, teniendo en cuenta su naturaleza polivalente.

En consecuencia, logra establecerse una horquilla conceptual que abarca su

significado histórico, literario, y posterior adaptación a las propiedades informativas del
Periodismo. La noción de crónica periodística está ligada al proceso de narración
donde se describe un suceso central, tratando su contexto y antecedentes, y en el que
se añaden elementos valorativos que aporten un carácter personal a la información
dada.

Es decir, el autor radiografía la noticia, brinda hechos objetivos, y conecta con el lector
mediante aportes subjetivos sin que se resuma en un ejercicio donde simplemente se
añadan a una noticia comentarios y juicios de valor que han sido adornados con
literatura. Sin embargo, en sus inicios, la crónica solo se utilizaba para la transmisión
de acontecimientos históricos.

En palabras de Gil González (2004), la crónica es “una forma embrionaria de la

historiografía” (p.26) donde un testigo expone en orden cronológico los sucesos
verdaderos. Parrat (2008) afirma: Suele citarse la obra de Julio César De bello gallico
sobre la guerra de las Galias, escrita entre los años 58 a.C. y 49 a.C., como una de
las primeras crónicas que se conservan, aunque consta que antes de esa fecha
Alejandro Magno ya se acompañaba por sus propios cronistas para que registraran
minuciosamente sus conquistas. [...]

En España, la mayoría de los estudiosos sitúan sus orígenes en las crónicas de Indias.
(p.132) Estos relatos, según apunta Cabrol (2009), “son escritos por emisores que
protagonizan simultáneamente los acontecimientos”.

Añade que la “necesidad informativa” inducía a un cariz expresivo porque “en aquel
contexto, el asombro y el "yo lo vi" se traducen por medio de la metaforización
discursiva, sin un propósito estético, aunque sí pragmático, pues sus fines no eran
literarios” (p.1).

El texto de Gil González (2004) señala que el término crónica comienza a emplearse
con una voluntad histórica tras la redacción, en 1275, de la Primera Crónica General.

Y, afirma que “el gran desarrollo de la crónica como fuente de conocimiento histórico
se produjo entre los siglos IX y XIV, siendo los monjes los encargados de su cultivo”
(p.27).

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 16
Esto produce que la historiografía se erija “como uno de los pilares de la formación de
los nobles, que buscan en las crónicas ejemplos del pasado, justificaciones del
presente y, en algunos casos, entretenimientos dignos" (Alvar, citado en Gil González,
p.28).

En 1906, Mainer (citado en Martín Vivaldi, 1973) declara que “la crónica es comentario
e información”, es decir, “la referencia de un hecho en relación con muchas ideas”.

Años después, Martín Vivaldi (1973) la define como “la valoración del hecho al tiempo
que se va narrando” donde el cronista “pone en su narración un tinte personal” (p. 128)
mientras que, Martínez Albertos (2007), alude al manual de Graña González (1930)
para explicar la narración característica de este formato.

Aunque en el ámbito periodístico más estricto, la concepción clásica de crónica ha

experimentado escasas modificaciones, Poblete (2013) diferencia entre la crónica
volcada en los sucesos y la enfocada hacia la interioridad del escritor.

Es decir, la que pone “las herramientas literarias al servicio de la narración de un

hecho” y la que emplea “el formato para elaborar reflexiones o experimentar con el
lenguaje”.

La autora explica que el ejercicio de este segundo tipo supone la expansión del
ejercicio periodístico al unificar en una misma imagen información con experiencia.

Esta concepción fractura la segmentación de los géneros entre informativos, opinativos

e interpretativos puesto que no todos los autores incluyen las mismas piezas
periodísticas en las clásicas “instituciones histórico-sociales utilizadas en Periodismo
como base científica” (Martínez Albertos, 2004, p.56), sino que se reconsideran sus
recursos expresivos al resultar los géneros formas de expresión a las que, el periodista
acude “según sea la circunstancia de la noticia, su interés y, sobre todo, el objetivo de
su publicación" (Gargurevich citado en Parrat, 2008, p.15).

Esta situación, bien la explica Borrat (2002) al afirmar que el Periodismo no es “una
disciplina científica y autónoma”, sino que “se nutre de abordajes múltiples,
complementarios o contradictorios que investigan la comunicación y teorizan sobre ella
con paradigmas alternativos” (p.55).

En consecuencia, el Periodismo, como enuncia Parrat (2008) “no se asienta en

esquemas rígidos e inamovibles y prácticamente cualquier manera de entenderlo es
válida siempre y cuando tenga unos fundamentos coherentes”.

Es por ello que las prácticas periodísticas “y por ende sus productos, los géneros
periodísticos, no permanecen invariables en el tiempo, sino que van transformándose a
medida que cambia la realidad que constituye su materia prima” (p.11).

Con ello, Mejía Chiang (2012) declara que sin haber “un panorama anárquico en la
clasificación de los géneros, es innegable la existencia de ciertas variaciones en el
orden y colocación de las especies estilísticas”.

A propósito de esta multiplicidad en la clasificación de los géneros periodísticos, cabe

señalar la sistematización propuesta por Bastenier (2001).

El periodista reconoce la existencia de tres géneros, la nota seca, la crónica y el

reportaje, circunscritos uno dentro de otro según la relación de propiedad que cada uno
tenga con el autor.

Apreciando este punto de vista donde la crónica supone un pilar en la teoría de

géneros, la perspectiva de Bastenier resulta interesante para la mirada propuesta en
este trabajo que ambiciona conocer si puede incluirse la poesía como una de las
ramificaciones de la crónica, del mismo modo que Bastenier comprende que,
realmente, de la crónica surgen el análisis y el perfil.

| POESÍA Y CRÓNICA
 17

Periodismo y crónica a principios del siglo XX

Con la Revolución Industrial, explica Humanes (1997), “los periódicos dejaron de ser
pequeños negocios para convertirse en empresas capitalistas”, con lo que el hecho de
que España demorase su modernización produjo un consecuente retraso en el proceso
de profesionalización, pues, a pesar de que “siempre han existido oficios relacionados
con la recopilación y difusión de información, es dudoso que esas tareas se realizasen
profesionalmente”.

Con ello, la autora de la tesis deduce que en el decenio de 1930 aún no podía
calificarse al Periodismo como profesión. Asimismo, Auber (2010) alega que el
Periodismo, a pesar de tomar un cariz industrial, no podía sentenciarse de “más
profesional” pues su ejercicio tenía principalmente una motivación política.

Afirma que en los periódicos escribían jóvenes con deseos de convertirse en literatos
“hasta tal punto que la obra de casi todos los escritores importantes de la época está
hecha de artículos de prensa”.

Las facultades periodísticas se concebían como aptitudes innatas, con lo que había
una generalizada oposición al “establecimiento de una instrucción regulada a través de
escuelas especiales” (Humanes, 1997, p.108).

No obstante, los cursos organizados a finales del siglo XIX en Salamanca o en Madrid
por la Asociación de la Prensa, muestran la pretensión por construir algún tipo de
institución formativa. No es hasta 1926 cuando “surge la escuela libre del diario
católico el debate, dirigido por herrera oria” y ya, en “1932, se inician los cursos
normales de cinco años de duración en dicha escuela, ciclo que no pudo llegar a
completarse porque el debate y su escuela de periodismo fueron suprimidos por el
gobierno del frente popular al declararse la guerra civil” (Fernández, 1993, p.152).

Teniendo en cuenta las características que dicta Humanes (1997, pp. 47-57) para
considerar al Periodismo una profesión, es decir, ser servicio a la sociedad, controlar el
propio trabajo y ofrecer un sistema de formación profesional; puede afirmarse que,
durante el periodo analizado, la profesión periodística aún no estaba constituida.

A pesar de esta valoración interpretada bajo parámetros actuales, Graña González

(1930) sostenía que el periódico albergaba un “enorme poder cultural y social” ya que
este se había convertido en un “instrumento insustituible de todos los ideales y de
todas las propagandas” (p.33).

El hecho de que cada vez hubiese más interesados en “manipular y producir en

diferentes grados ese artículo de consumo indispensable” para “crear y satisfacer
necesidades cada vez más vastas y más profundas de la sociedad” le induce a
concluir que, efectivamente, “existe la profesión periodística”.

Es decir, una práctica redaccional que efectuaba un “servicio público de gran

trascendencia”, pero de la que no había formación que “mejorase la profesión moral y
técnicamente”.

Analizando el contexto, Ungria Gargallo (1930) enunciaba:

[...] no hay poder alguno que limite la facultad de hablar a un hombre adinerado. Por
añadidura, la Prensa está generalmente organizada como una industria vulgar, cuyo fin
consiste en vender, sea como fuere, el mayor número posible de ejemplares.
[...] los periódicos nacen para ponerse al servicio de los intereses comunes. Pero en
realidad, la opinión pública no tiene control alguno sobre esos periódicos que
constantemente hablan en su nombre. [...] Precisamente, uno de los problemas que
ha de resolver todo periódico es el de fijar en qué medida debe transigir con los
gustos, frecuentemente turbios y necios, del público para no perder la popularidad [...]

| POESÍA Y CRÓNICA
 18
Ambos comentarios incitan a pensar que, durante el contexto analizado, tanto la
deontología periodística, como la perfilación del estilo, aún no estaban constituidas a
pesar de que ya hubiese instaurada toda una práctica mercantil en torno al periódico.
Se trata de un momento en el que se trabaja por definir y modelar la figura del
periodista para que el “obrero intelectual” (Graña, 1930, p.47) poseyese tanto cultura
general, como nociones pertenecientes a los tres pilares sobre los que se constituía el
periódico: la Administración, la Imprenta y la Redacción, que abarcaba tanto la
composición como la interpretación.

No obstante, en la primera década del siglo XX, se emprenden las primeras

deliberaciones teóricas acerca de “la visión de conjunto del periodismo”, lo que, según
Auber (2010) “distaba mucho de ser una teoría de la comunicación” (p.277). Con la
publicación del Tratado de Periodismo de Jerez Perchet en 1901, se inicia un periodo
de estudio del Periodismo alejada de la anterior producción bibliográfica española
centrada “en aspectos parciales” y carente de una “visión de conjunto propia de los
autores posteriores” (García Galindo, 2005, p.180).

A principios del siglo XX tan solo Manuel Graña (1930) y Nicolás González (1953)
examinaron las prácticas periodísticas en España estableciendo relaciones entre
Periodismo y Literatura. Describe Lopez Alcón (2015):

Estos dos autores distinguieron las composiciones periodísticas que reclaman el uso de
la Literatura (los recursos estéticos del lenguaje) y aquellas que se prestan para la
cobertura de temas de interés humano, categoría envolvente de lo literario, en cuanto
permite profundizar en la condición humana. Sin embargo, el resto de manuales de
periodismo ignoraron estos temas.

Por esta razón, y teniendo en cuenta el periodo temporal de análisis de este trabajo,
puede asistirse al tratado de Graña González La escuela de Periodismo. Programas y
métodos publicado en 1930. En el noveno capítulo del manual, el autor declara que “la
crónica admite una gran variedad de fondo y forma” (p.204) y afirma que alberga “una
significación tan vaga y genérica que no es posible fijar sus límites” (p.203).

No obstante, apunta que, al referirse al término, no se alude al “relato impersonal y

anónimo”, sino donde se expone el reportero “abiertamente en plan de escritor”. Es por
ello que la crónica “informa con amenidad” y, a pesar de ser informativa, alberga un
“lirismo sutil, una dialéctica y tono característico que viene a ser el estilo en su esencia
íntima”

El autor afirma que el cronista deberá organizar los hechos, comentarlos y

desarrollarlos, aunque en la crónica no se pueda “describir toda la realidad de nada”
(p.209) al resultar siempre esquemático el ejercicio de selección.

Sin embargo, detalla el autor, a diferencia del observador corriente, el cronista ha de

estar capacitado para elaborar un boceto de la realidad que disponga de parámetros
como “los contrastes, los relieves, las luces, los colores, las aristas, lo emotivo o lo
fecundo”.

Graña señala cómo las crónicas pueden tener un formato literario o informativo, no
tanto por el contenido sino por la elocución (p.204), y manifiesta que la necesidad de
separar estos dos tipos solo es por una cuestión didáctica ya que, en este caso,
“tampoco es posible señalar la línea divisoria entre ambas”.

En el manual, la narración y la descripción se estiman como formas directamente

ligadas a la Literatura, mientras que la exposición y la argumentación “solo entran en
pequeñas porciones” (p.105).

En esa primera forma, el “ángulo de la narración”, es decir, el procedimiento que toma

el escritor para intervenir; puede ser desde un formato objetivo, “a la manera de los
épicos, como lo hace el autor del Poema del Cid; o por el estilo de los historiadores en
general, como lo hace Cervantes en el Quijote”, aunque también, “cabe una
intromisión mucho más interna, como es la del poeta lírico”.

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 19
Graña cuenta que “las crónicas de tipo expositivo pueden dotarse de una manera más
“pintoresca de representar la realidad” cuando se “dramatiza por medio de ficciones
literarias” al facilitar la lectura con diálogos y figuras descriptivas (p.209). En cuanto a
la forma de trabajar la crónica, desarrolla una serie de puntos como son: los materiales
de trabajo, la finalidad, la planificación, los párrafos, el principio, el estilo y los títulos.

En referencia a los materiales, manifiesta que han de tener interés informativo para el
lector, aunque se añadan “otros más sutiles como el del valor del comentario, del
estilo, de la oportunidad, de la autoridad de la firma, etc.”

Sobre la finalidad, Graña remarca el empleo de diversos medios y técnicas narrativas

según sea el objetivo del texto (p.207). Por tanto, el cronista deberá plantear
inicialmente qué pretende conseguir con esa crónica. El plan de trabajo, sostiene
Graña, es indispensable, pues “todo asunto bien planteado conduce a una buena
obra” (p.210). En lo tocante a los párrafos, el manual expone que han de seguir “la ley
fundamental de la convergencia inversa, que domina la composición periodística”.

Eso significa que “la idea más importante” o “la frase más saliente” irán al principio. La
extensión de estos dependerá del asunto, tono, forma retórica o contenido, e irán
acorde a los “grupos naturales” de asociación de ideas, solo que estas serán
plasmadas siguiendo un proceso dialéctico (p.210). Con respecto al principio de la
crónica, se relata su relevancia al expresar que supone “reclamo, promesa y noticia
completa a la vez, aun formando parte integral del conjunto”

En cuanto al título, Graña observa que “ha de ser una promesa halagüeña pero
honrada” de la lectura (p.219). La redacción del mismo se logra al sintetizar el
contenido en “una expresión sugestiva, concisa y concreta”, pues, esta práctica, no se
basa en condensar la crónica en una frase que caiga en generalidades “por el deseo
de ser conciso”.

Referido al estilo, Graña opina que “no se pueden dar reglas para este arte
personalísimo e inimitable” (p.213) puesto que el “splendor ordinis” y el “dinamismo
emotivo” constituyen perspicacias del artista (p.214). También cuenta que la
composición periodística se configura con la cultura, las noticias y las ideas; y que “sin
este fondo de realidad, que por serlo es verdadero, no hay estilo periodístico, aunque
se hagan con el idioma y la imaginación todas las filigranas inimaginables”

La originalidad en el estilo se presenta como una faceta no tan ligada a la forma

literaria sino a la novedad de la información por su riqueza social o interés humano.

Y, la parte material, se explica como aquella referida a la gramática, el rico

vocabulario, preciso y más trabajado que el de la información; o las figuras que restan
sobriedad pero que no dejan de estar condicionadas por la concisión y objetividad
propias del periodismo. Ya sean símiles, perífrasis, repeticiones, metáforas, o epítetos.

La forma de la frase y su extensión, también son ingredientes significativos puesto que

la “frase corta y ágil” referida a la de entre quince y veinte palabras “se entiende con
facilidad porque da una claridad y viveza particulares al pensamiento.” Sin embargo, en
lo concerniente a la descripción, Graña declara que “exige expresiones de extensión
media, a veces largas”.

Pero, a pesar de esta situación, “en los pasajes de exaltación lírica o de tensión
dramática, en un dialoguito o discusión animada, en las transiciones, en un final
enérgico, las frases cortas, incisivas, esplendentes de claridad, de intensidad
comprimida, son el más apropósito”

 RESULTADOS

En el primer número de Hora de España aparece un editorial en el que se expone el

propósito de la revista. En él, se explica cómo la pretensión de las sucesivas
publicaciones es atender a la descripción del momento “preciso de revolución y guerra

| POESÍA Y CRÓNICA
 20
civil”. Pero, a diferencia de los “artículos de primera necesidad” como los diarios, las
proclamas, los carteles y las hojas volanderas; busca transmitir los hechos a los
“camaradas o simpatizantes esparcidos por el mundo” en un tono literario.

Y, de esta manera, plasmar la “creación artística en medio del conflicto”. Es así como,
partiendo de la declaración de intenciones de la revista, puede pluralizarse tanto la
finalidad de cada poema publicado durante el primer semestre de la revista, como la
técnica narrativa empleada.

Para verificar o refutar las hipótesis planteadas se examina la presencia de los demás
rasgos definitorios de la crónica periodística, según el manual de Graña González, a
partir del análisis de los 38 poemas (véase Tabla 2.) publicados en la sección Ensayos
y Poesía, crítica al servicio de la causa popular, colocada al inicio de la revista y
decorada por una viñeta de Ramón Gaya, diferente en cada número.

El mes en el que más composiciones se divulgan es abril, con nueve poemas; mientras
que los meses con menor número de publicaciones, cinco, son febrero y junio. Graña
González declara que la crónica no ha de ser un relato impersonal o anónimo, con lo
que cabe señalar que todos los poemas de la muestra presentan autoría.

Un detalle relevante ya que, durante el contexto de la Guerra Civil, la figura del poeta
desterró la concepción clásica de literato; originando así publicaciones con poemas
anónimos u obras de poetas desconocidos.

Estas prácticas, por las cuales la escritura se abandonaba de manos profesionales,

permitían que el género poético llegase a todos los estratos sociales. Riaño (2011) lo
definía como el “arte precipitado” elaborado por autores que participaban en una
“conciencia patriótica” para responder de manera consciente a los acontecimientos.

En el caso de Hora de España, la última hoja de cada fascículo contaba con el nombre
de todos los integrantes de la revista, tanto el de los redactores del número, como el
de los miembros del Consejo de Colaboración (Benci, 2003).

Así, el resultado del análisis del primer semestre de Hora de España se expone por
autores según una relación de cantidad. De manera que en primer lugar se comentan
las composiciones de Arturo Serrano Plaja, al contener la revista diez de sus poemas,
y, en último, el poema de Rosa Chacel, pues, aunque otros poetas cuentan con una
sola pieza en la revista, esta composición es la última publicada. Con lo que, para
aquellos autores con un solo poema, se ha seguido un orden dictado por su aparición
en la revista.

Arturo Serrano Plaja (San Lorenzo del Escorial, 1909- California, 1979)

Es el autor con mayor número de composiciones difundidas en Hora de España

durante el primer semestre de 1937, por un lado, están sus siete cantos a la libertad
publicadas en la revista de abril, y, por otro, las tres composiciones de junio: dos
textos pertenecientes al libro El hombre y el trabajo, y el poema Pueblo traicionado.

Serrano Plaja, como narra Provencio (1944), estuvo ligado a la ciudad de Madrid desde
su infancia y, así, cuando en noviembre de 1936 el Gobierno y los intelectuales se
trasladan a Valencia, el poeta permanece en la capital para luchar contra su asedio.
Además, López García (2008) cuenta que el madrileño participó activamente en los
frentes bélicos e intelectuales de la Guerra, por lo que se alistó en el Quinto Regimiento
y colaboró con numerosos artículos y poemas en las principales publicaciones
antifascistas.

La elección de la frase inicial de cada composición en Canto a la libertad resulta

acertada ya que sintetiza la temática clave abordada en cada parte como, por ejemplo,
en el tercer poema, “Podéis, podéis sembrar de piedras su camino”, refiriéndose a la
libertad; o en el cuarto poema con “Allí donde está el hombre está la muerte.” Cabe
añadir que la primera oración del canto I, “No alcanzareis su estirpe con vuestra torpe
mano”, aparece nuevamente al final del canto III, en el verso cuatro del canto V, y en el

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 21
verso dos del canto VI. Con lo que Serrano Plaja desarrolla esta idea a lo largo de las
siete partes, otorgando unidad temática al Canto completo.

En oposición, tanto en Los impresores, Los albañiles o Pueblo traicionado con “¡Qué
norma inolvidable sube de nuestro pueblo como un vapor de tierra mojada en la
tormenta!”; la frase inicial no supone resumen alguno de la composición.

El remate se visibiliza en el canto IV, “¡Eres el pabellón de triunfo colocado en lo más

admirable del esfuerzo del hombre, en la parte más alta que al hombre pertenece!”; VI,
“¡Oh júbilo gozoso del peligro en tu nombre!”; VII, “¡Eterna viva sobre la muerte nuestra
libre y merecida!”; y Pueblo traicionado, “Y a lo lejos certeros, hermanos te saludan,
[...] México memorable y la Unión de Países Soviéticos te aclaman.”

En cuanto a la temática, los primeros siete cantos se basan en la libertad, aunque en

el número dos, cuatro y seis también se aborda la muerte, como ocurre en los poemas
de junio. A este tema se le suman la guerra, España, la igualdad y el trabajo. En todas
las composiciones de Serrano Plaja se expone de forma clara y ordenada el mensaje.
Además, cada párrafo transmite una única idea salvo desde el verso 53 al 68 de
Pueblo traicionado.

En las composiciones de junio las oraciones albergan menos de veinte palabras, pero
los poemas de abril presentan frases de dilatada extensión. Ninguno de los textos de
Serrano Plaja constituye material de interés informativo o describe una realidad visible.
En consecuencia, tampoco proceden ni a la descripción del ambiente ni a la
interpretación del contexto.

Sin embargo, las ideas se van encadenando, configurando proposiciones en las que se
distinguen comentarios valorativos del autor. Ocurre en el canto V, “¿Quiénes son
hombres libres sino los opulentos?”; el VI, “[...] venid hacia nosotros y olvidaréis lo
triste porque no hay tristeza entre nosotros sino profundo duelo, patética alegría”, el
VII, “Mueran los sentimientos filiales y paternos”; Los impresores, “[...] llegan hasta
nosotros [...] de vuestra noble mano solidaria”; Los albañiles, “[...]

tienen que comenzar y han comenzado las obras de los hombres [...]”; o en Pueblo
traicionado, “Tocarse era sentirse llagado eternamente [...]”.

El título de los poemas de abril resulta una elección coherente y anticipativa del
contenido, del mismo modo que sucede con las composiciones de junio pues, en los
poemas del libro El hombre y el trabajo, son precisamente los oficios de impresor y
albañil la materia de discurso sobre la que el autor plantea la consagración del trabajo.

A partir de la descripción de estas ocupaciones, el autor transmite cómo se necesitan

proletarios que erijan las bases materiales sobre las que se erijan y fundamenten
idearios. El trabajo resulta una forma de amor que perdura en el tiempo y convierte al
hombre en eterno.

Con lo que tanto Los impresores como Los albañiles disponen de un título sintético en
cuanto a la materia expuesta. Por otro lado, Pueblo traicionado revela en el propio
texto la misma oración que lleva por título cuando tras la redacción del planteamiento,
en el verso 45 con “¡Oh malvenida España, oh pueblo traicionado!”, el autor llega al
núcleo de la composición.

De modo que también resulta un adelanto sobre el contenido del poema. En todas las
composiciones las ideas se van desarrollando, aunque en Canto a la libertad la idea
vertebral del texto surge tras la lectura conjunta de cada Canto.

Rafael Alberti (El Puerto de Santa María, Cádiz, 1902 - ibídem, 1999)

Es el segundo autor con mayor presencia en el primer semestre de Hora de España. El

gaditano, que en 1930 se había unido al movimiento universitario contra la dictadura,
escribe días antes de la retirada de Primo de Rivera un poema que, por su carácter
reivindicativo, era distinto a todas las obras que hasta entonces había producido.

| POESÍA Y CRÓNICA
 22
Alberti, que manifiesta un cambio en su obra a partir de su acercamiento a la política
(Jiménez Gómez, 2003), funda la revista Octubre en 1933, junto a su esposa, María
Teresa León. “La primera revista literaria que mantuvo una estrecha vinculación con la
Unión Internacional de Escritores Revolucionarios” (Sobrino Vegas, 2012, p.658).

Los ocho poemas publicados de Alberti se agrupan bajo el título Capital de la Gloria,
tanto en el número de febrero como en el de mayo. En la extensión de las frases
prevalece la oración corta, aunque en algunos casos el número de palabras por frase
es similar por una mera cuestión de exaltación lírica. Los párrafos acogen una idea
individual, salvo en De río a río donde el texto no dispone de separaciones.

En cada poema se manifiesta progresión de las ideas y, además, está presente el

tema de la guerra, aunque en Vosotros no caísteis lo hace de manera implícita cuando
se aborda la muerte. En Madrid-otoño, Monte de El Pardo y De río a río, aparece
Madrid como tema; el cambio social en Los campesinos, y el contraste tanto en A
Niebla, mi perro como en Lejos de la guerra.

El poema Madrid-otoño se divide en dos partes, lo cual se indica por el empleo de

mayúsculas en la primera palabra. En ambos pasajes, la oración inicial supone un
sumario del resto de información y comentarios del poema.

También ocurre en Los campesinos, “Se ven marchando, duros, color de la corteza
que la agresión del hacha repele y no se inmuta”, y en Lejos de la Guerra, o A las
Brigadas Internacionales donde se exhibe cómo la causa republicana toma una
extensión internacional a pesar de que los voluntarios hayan asumido un compromiso
que les conduzca a morir en una tierra que les es desconocida, “Venís desde muy
lejos… Mas esta lejanía ¿qué es para vuestra sangre que canta sin fronteras?”

En A Niebla, mi perro el título resulta bastante verídico en cuanto a la razón del texto,
pero la primera frase no actúa como un compendio del poema, sino que se limita a dar
paso a las sucesivas reflexiones sobre la manifestación de la dicha y el pesar social. El
título de Vosotros no caísteis está vinculado al clímax de la composición, donde el
poeta expone su propia deducción sobre los hechos, con lo que puede afirmarse que
es una promesa certera de la lectura.

Cabe mencionar que el título del poema se contrapone a la primera frase: “¡Muertos al
sol, al frío, a la lluvia, [...]!”. De esta forma, el primero trata sobre la vida eterna de
los fallecidos en tanto que la segunda aborda la muerte. Esta primera frase, opuesta a
la conclusión del texto, “A los vivos, hermanos, nunca se les olvida. [...] No sois la
muerte [...]”, no logra resumir la pieza completa, como tampoco sucede en Monte de
El Pardo o De río a río

El título que presenta Madrid-otoño concuerda con el asunto tratado ya que, en él, la
ciudad se equipara con la estación a través de una serie de metáforas. Es decir, hace
referencia al aspecto alegórico del texto, pero no a las descripciones objetivas de
Madrid o al resto de interpretaciones que el autor ejecuta a partir de su realidad visible.
En consecuencia, puede afirmarse que, la concisión del título origina un enunciado
genérico que resulta superficial al no referirse a las demás dimensiones del texto.

El título del poema Los campesinos, en un primer momento, aparenta generalidad,

pero realmente se ciñe al foco de la composición. El caso de A las Brigadas
Internacionales, presenta un título exacto y preciso, mientras que los demás poemas
tienen un matiz más simbólico, aunque igualmente vinculado con el texto completo. Es
el caso de Lejos de la Guerra, De río a río o Monte de El Pardo, cuyo título supone en
sí una alegoría al identificar la destrucción del paisaje externo con la sensación
emocional del autor. No obstante, a partir de su lectura, ninguno de los tres títulos
adelanta información concreta del texto presentado.

La composición Madrid-otoño plasma la capital como una ciudad en ruinas con

aspecto trágico fruto de los bombardeos, y comenta las posibles consecuencias de la
guerra para la ciudad. Así, se realiza tanto una descripción de la realidad como una
interpretación de la misma.

| POESÍA Y CRÓNICA
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Esta práctica también se manifiesta en Los Campesinos, donde la riqueza social del
testimonio a partir de una realidad observable genera un material informativo de interés
humano que define y analiza la realidad, “[...] van los hombres del campo como
inmensas simientes a sembrarse en los hondos surcos de las trincheras”. Así, estos
dos poemas, tienen interés informativo. Por otra parte, la descripción del ambiente es
visible tanto en Madrid-otoño, como en Monte de El Pardo, “Tanta lumbre
desparramada a carros por valles y colinas”; o en Los campesinos, “Huelen los
capotones a corderos mojados [...] uncido a los estiércoles [...]”.

La valoración personal queda visible tanto A Niebla mi perro, “[...] nos queda todavía,
en medio de esta heroica pena bombardeada, la fe, que es alegría, [...]”; Vosotros no
caísteis, “Cantad ya con nosotros, con nuestras multitudes [...]”; A las Brigadas
Internacionales, “Quedad, que así lo quieren los árboles [...] ¡Hermanos!”; en De río a
río, “Le dije, aprovechando su inmóvil apariencia [...]”; o en Monte de El Pardo, “[...]
todo esto me remuerde, me socava, me quita ligereza de los ojos [...]”, aunque
también tenga características descriptivas.

En Lejos de la Guerra, donde hay descripción del entorno sin ambiente, pero con
valoración personal; se compara el paisaje parisino con el madrileño para denunciar la
ausente intervención francesa en el conflicto español, “[...] os traigo [...]
desangradas orillas del pobre Manzanares, un saludo enramado de sus libertadoras,
destrozadas encimas [...] se me angustian las venas subiendo a mis pupilas caras
desenterradas [...]”. En todos los poemas, salvo en De río a río, se plasma
claramente una frase a modo de remate. Por ejemplo, en Madrid-otoño, “Ciudad,
quiero ayudarte a dar a luz tu día”; o en A las brigadas internacionales, “Madrid con
vuestro nombre se agranda y se ilumina”.

Manuel Altolaguirre (Málaga, 1905 - Burgos, 1959)

Además de figura literaria, también trabajó como editor. En 1924 inaugura, en

colaboración con Emilio Prados y Álvaro Disdier, la imprenta Sur. Dos años más tarde,
funda la revista Litoral, que dio voz a la denominada Generación del 27. Llorente San
Martín (1996) enuncia:

Durante la Guerra Civil, además de en Hora de España, participa en otras revistas

como El Mono Azul o Granada de las letras y de las armas. Además, se encarga de la
imprenta del cuerpo del ejército imprimiendo un boletín diario al que acompañaba una
hoja literaria llamada Los lunes del combatiente.

En la publicación de marzo de Hora de España, se impone aclarar que, de los seis

poemas de Altolaguirre, a excepción del último, ninguno está titulado, al menos en la
publicación de la revista. De esta forma, la idea general de los poemas se engloba
bajo el título de la sección: Última muerte (Líneas de fuego). Febrero de 1937.

Uno de los temas abordados es el paso del tiempo, tanto en el primer poema, donde
Altolaguirre narra las emociones que le provoca el transcurrir del tiempo en una
atmósfera donde reiteradamente se manifiesta la muerte; como en el segundo, que
asocia la consumación de la guerra al fin de un periodo cuyo desenlace no beneficiará
a todos los intereses. La cuarta pieza aborda los efectos de la guerra y declara que,
tras su estallido, el empleo del lenguaje se ha modificado al adquirir implicaciones de
carácter político.

Otro núcleo temático es la muerte, así, el tercer poema explica cómo las últimas bajas
producidas al final de la contienda significan la consumación de un periodo y la llegada
de una fase cuyo desarrollo es desconocido. Igual ocurre con el quinto, que vincula la
paz con la muerte, al ser esta un fenómeno cuya experimentación supone un suceso
de dicha. Además, cabe señalar que, la oración con la que se inicia esta pieza, “La
última muerte de esta guerra se desprendió de su ruina”, lleva integrada el título de la
sección.

Se observa cómo todos los poemas están vinculados al título de la sección, incluso el

| POESÍA Y CRÓNICA
 24
cuarto, donde Altolaguirre trata la extinción del lenguaje y de su propia lírica como otra
forma de muerte. Las composiciones presentan claridad y la extensión de sus frases es
reducida, salvo en el cuarto poema.
En el caso de la primera pieza, existe contraste entre el grupo de oraciones breves y el
de las extensas puesto que el primero pretende crear tensión dramática, mientras que
el segundo tiene una función incisiva.

En el cuarto poema, el texto aparece seguido y sin divisiones. Sin embargo, no supone
un impedimento para el progresivo desarrollo de las ideas del texto. Los párrafos
presentes en todo el poemario aportan información individual a la idea de conjunto
transmitida salvo en el tercer poema, ya que tres párrafos, desde el verso 21 al 32,
hacen referencia a la misma noción.

El desarrollo de ideas expuestas por el autor no contiene interés informativo en ninguna

de las composiciones. En el primer poema solamente aparecen comentarios
personales reflexivos, “Seré esa multitud de adolescentes, esa corona de laurel que
ciñe el tronco quebrantado por el hacha”; como también sucede en el segundo, “No
hay corriente de goce que no venga de una lejana fuente de amargura”; el tercero, “El
porvenir es mar que ofrece su piel los infinitos derroteros que el agua mece [...]”; el
cuarto, “El afán asesino se equivoca, la inútil amenaza desatina [...]”; el quinto, “No
sé si cantar la vida o si la muerte llorar”; o el sexto, “[...] no hay llanura, que en
círculos concéntricos no agrande las ondas de tu nombre [...]”.

Es decir, el autor interpreta el contexto, pero no a partir de sucesos visibles, sino que
desarrolla su opinión crítica. Ocurre en la composición II, la IV o en la III, donde se
narra cómo los voluntarios que defendían la causa republicana celebran no haber
fallecido, pero temen por su futuro, pues no desean someterse a quienes vencieron en
la batalla.

La I, sin embargo, tiene un cariz más íntimo al abordar su anhelo por morir al haberle
sido arrebatado su estilo de vida. Lo mismo sucede en la V y la VI, la elegía a Lorca,
pues, aun partiendo de un hecho informativo, supone un espacio donde se plasma la
interioridad del autor, “No es dolor fraternal, no es pena humana, es parte mi pesar del
sentimiento que hace de las estrellas pensativas flores sobre la noche que te cubre”.

En cuanto al inicio de los textos, se observa una síntesis del contenido en la primera
frase en el poema II, el III, el V que es un poema circular, “Ultima muerte: la paz”; y el
VI, “Me olvido de vivir si te recuerdo, [...] y te incorporo a mí como lo hace la parte
más cercana de tu tumba.” Contrariamente, todas las composiciones presentan un
remate, como, por ejemplo, la del cuarto poema, “Canto el odio de un pueblo que
renace desgarrando una entraña de verdugos.”

José Moreno Villa (Málaga, 1887 - Ciudad de México, 1955)

En la segunda década del siglo XX se instala en Madrid para publicar sus primeros
poemas e iniciar su labor como crítico de arte. Allí, se aloja en la Residencia de
Estudiantes de manera casi ininterrumpida hasta el estallido de la guerra (García
Alonso y González Presencio, 2017, p.216). En 1937 viaja al continente americano
para impartir una serie de conferencias por encargo de la Junta de Cultura del Gobierno
de la República. Sin embargo, al llegar a México, adelantó el exilio que se prolongaría
hasta su muerte ya que nunca más volvió a España (Mora Valcárcel, 1987, p.99).

En el ejemplar de enero de Hora de España aparecen, en la sección Poemas de la

Guerra, cuatro composiciones del malagueño. Tanto el poema Madrid, frente de lucha
como el Frente albergan material de interés informativo en el comentario y la
aportación de datos, pues no solo informan sobre actualidad, sino que ofrecen
contenido de interés humano.

El primer texto describe los efectos visibles de la Guerra Civil en la ciudad de Madrid y,
posteriormente, interpreta las consecuencias que el conflicto generará en la ciudad. El
otro enumera las actividades propias de la contienda y valora que el instrumento más
importante en la guerra no es la palabra sino el raciocinio.

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El segundo poema de la serie, Revelación, señala que la realidad de la contienda
provoca que el individuo conozca lo que realmente ama en la vida. Además, relata
cómo las motivaciones durante la guerra se convierten en consuelo o estímulo.

Es una composición donde el autor no crea ambiente ni hace ningún tipo de

descripción más allá del retrato de sus propios pensamientos, de modo que no
manifiesta interés informativo. En oposición, Descanso de un miliciano expone un
contenido donde a pesar de no albergar interés informativo o descripción del ambiente,
sí reseña e interpreta la realidad visible sin añadir valoraciones personales puesto que
aborda la descripción de un joven y solitario soldado que lentamente come pan duro al
tiempo que los aviones bombardean Madrid.

Puede observarse, por tanto, cómo los cuatro poemas están íntimamente ligados al
tema de la guerra, siendo el primero una descripción de sus efectos en Madrid, el
segundo una muestra de sus repercusiones personales, el tercero una imagen de la
rutina que genera, y el cuarto una representación sobre las prácticas que origina. En
todos los poemas el título individual resulta concreto en relación al asunto tratado, a
excepción del segundo que es más ambiguo.

En las cuatro composiciones la oración final ejerce como remate de la pieza, y

prevalece la oración con menos de veinte palabras, por lo que resultan poemas
marcados por un ritmo ágil. En relación a los párrafos, cada estrofa manifiesta una
única idea.

En todos los poemas, salvo en Revelación, el inicio es representativo sobre el conjunto

del texto. Además, en Madrid, frente de lucha, la oración inicial es la misma con la que
se concluye, “Tarde negra, lluvia y fango, tranvías y milicianos.” Por lo que se origina
una estructura circular que insiste en la descripción formada.

Juan Gil- Albert (Alcoy, Alicante 1904 - Valencia, 1994)

El escritor publica un total de cuatro poemas, el mismo número que Moreno Villa, con
la salvedad de que lo hace de forma fraccionada; es decir, dos en la revista de enero,
reunidos bajo el título Poemas de la revolución; y otros dos en la de mayo. Aunque
durante los años de la República la obra de Gil-Albert fue más conflictiva (Peña,
2004), se caracteriza porque en su literatura de las memorias presenta un carácter
meditativo en el que pretende estudiarse a sí mismo como individuo (Bellveser, 2004).

En todos los poemas se manifiesta progresión de las ideas, por ejemplo, en A una
casa de campo (Elegía) primeramente se hace referencia a la casa, un símbolo que
representa lo conocido. El hecho de que esté deshabitada implica la pérdida de su
finalidad, pues la ausencia de las personas que vivían allí, de aquellos para los que
tenía sentido llamar hogar a ese entorno, hace de la casa un lugar exánime.

Después, el poema aborda el estallido de la guerra, momento del verano en que los
jóvenes se marchan en un camión de la milicia. El autor comenta que el entorno natural
es ajeno a las determinaciones de los hombres y, sin embargo, las próximas
estaciones serán distintas de las acostumbradas ya que los acontecimientos
relacionados con desastres sociales provocan una fuerte sensación de inestabilidad.

Por último, el poeta explica que el hecho de modificar su estado metafísico no será
relevante para el resto de personas, pues su muerte será tan natural como la
irremediable actitud de supervivencia que caracteriza al ser humano.

El segundo poema de enero, Despedida de un año, versa sobre cómo finaliza el año
que ha producido una alta mortandad en la población, aquel en el que se inicia la
guerra civil española. El tiempo representa la libertad para los muertos y un presente
para los vivos. Además, permite a las personas sanar tanto sus daños físicos como los
mentales. Se narra cómo, con el paso del año, se ha comprobado que España,
aunque sus ciudades estén destruidas y sus campos devastados, no pierde la
esperanza de abandonar la melancolía que asola un día tras otro.

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En Palabras a los muertos, del ejemplar de mayo, se tratan las cuantiosas y continuas
bajas en la guerra, ya que estas, inevitablemente, crean conciencia sobre la
destrucción y el fin de la vida. Tal es el punto de empatía que, se afirma, podría
sentirse el instante en el que alguien más muere en una batalla que se prolongará
durante años. Gil-Albert añade que siempre habrá quien, distraído por la victoria, evite
pensar en las recientes muertes, al tiempo que otros honren la memoria de quien yace
sobre la tierra que intentó defender. Con ello, puede observarse cómo los tres poemas
abordan la Guerra Civil, concretamente, los dos primeros desde su inicio hasta la
última manifestación del conflicto durante el periodo de 1936.

En los tres casos también se tiene presente la perspectiva de la muerte, pues todo el
mundo llega a ella, aunque no haya combatido en la guerra. En el último poema de
GilAlbert, El campo, también se relaciona con la temática; sin embargo, esta se
aborda de una forma más lateral, “[...] algo que no estaba en los últimos años
modifica la fisionomía impávida de la naturaleza, [...]”.

El poema muestra cómo en las labores ordinarias relacionadas con el ámbito rural se
revelan las mudanzas sociales. El poeta declara, por un lado, que, a pesar de
aparentar una presencia inalterable, la naturaleza no es indiferente a los
enfrentamientos del hombre; y, por otro, que la tierra es de los que entregan su vida
trabajándola, aunque acudan forasteros para descansar o refugiarse.

En cuanto al título solo resulta representativo sobre la materia en las composiciones de

enero porque refleja una síntesis del contenido. La oración inicial de las piezas, a
excepción de El campo, sustenta la idea del conjunto del texto como en “¡Oh tú, casa
deshabitada en el solemne verano de nuestro silencio!”, o “Dentro de breves horas
habrás partido para siempre, como un barco de fantasmas que se aleja hacia el confín
sin árboles”.

Solo disponen de remate final Despedida de un año y Palabras a los muertos, “Nadie
acierta a vivir mientras no cumple la pavorosa deuda contraída”; pero todos albergan
párrafos independientes y frases de dilatada extensión, por ejemplo, una oración de A
una casa de campo supera las ochenta palabras, y otra de El campo alcanza las
ciento veintiuna.

Las composiciones de Gil-Albert no detentan material de interés informativo, aunque

las cavilaciones personales que muestra surjan a partir de sucesos concretos en cuanto
al contexto de la Guerra Civil. Despedida de un año y Palabras a los muertos no
describen ni interpretan una realidad visible, sino que simplemente emiten valoraciones
del autor como “Eres aún el halo que se escapa de nuestras bocas, el impalpable
curador de las heridas” o “No será ya posible que aquellos que contemplen el suelo de
la patria marchito entre los brazos de tardía victoria, deslicen sus amores [...]”.

En El campo se describe el entorno y se refleja su ambiente con “[...] el croar de las

ranas, y el paso que cruje suavísimo de los carros con su maderamen arbóreo [...]
cuando los nubarrones palian el sol fluido de junio [...]”. Este texto se dirige a los
campesinos, “Vosotros, los que dormís en las pintorescas moradas donde los pájaros
cuelgan sus nidos, y el dragoncillo roe vuestras galas sin gracia de domingo”; y da pie
a la valoración personal, “Vuestra es la tierra [...] y no solo el diminuto cementerio
donde reposáis [...] Vuestra es la tierra para vivirla en esa mocedad poseída [...]”.

Por otro lado, A una casa de campo, aunque también retrata y describe el ambiente,
“[...] la ligereza de las doradas mariposas, el zureo de los palomos y la ardiente
cigarra del olivo, dan el espacio frágil donde la vida como otros años transcurre”,
realiza una interpretación de los acontecimientos, “¿[...] en qué frágiles andas
navegaba la vida, si las ineptas carabinas de esos muchachos han disipado como el
humo un palpitante juego?”.

Luís Cernuda (Sevilla, 1902 – Ciudad de México, 1963)

Durante su primer año estudiando Derecho, recibió un curso sobre los escritores de la

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 27
generación del 98 impartido por Pedro Salinas, lo que, como explica Valender (2002)
“le ayudaría a interesarse más en serio por la literatura” (p.44). En 1938 Cernuda
acudió a Inglaterra para pronunciar una serie de conferencias a favor de la República y,
aunque en principio solo estaría fuera un par de meses, nunca regresó a España
(p.295).

Cernuda publica dos elegías, una en abril y otra en junio. La primera, Elegía España.
1937 presenta un título que no corresponde plenamente con el texto ya que el adjetivo
español puede referirse al conjunto de la población de España, y, sin embargo, se
trata de un texto sobre España en base al pensamiento de Cernuda. Con lo que, si
hubiera querido hacer referencia únicamente al país, podría haber indicado a quién va
dirigido, como hace en su segundo poema Elegía a un poeta muerto.

Esta composición, cuyo título sí supone una promesa honrada de la lectura, es el

segundo poema dedicado a Federico García Lorca en el primer semestre de Hora de
España puesto que, en el ejemplar de marzo, Altolaguirre ya había publicado Elegía a
nuestro poeta.

En Elegía a un poeta muerto los temas presentes son la libertad y la muerte, mientras
que en Elegía española. 1937 además de la muerte, a parecer España como núcleo
temático, “Háblame, madre; y al llamarte así, digo que ninguna mujer lo fue de nadie
como tú lo eres mía [...] Eres tú, son tus ojos lo que busca quien te llama luchando
con la muerte [...]”. Los párrafos transmiten una idea concreta, y en los poemas se
plasma la progresión de las mismas, por ejemplo, en Elegía a nuestro poeta
inicialmente se realiza un retrato de Lorca, a continuación, se narra las implicaciones
de su ausencia, después cómo fue asesinado y, por último, se evoca su vida tras su
muerte.

La extensión de las oraciones es distinta en las elegías de Cernuda, pues la de abril

muestra mayor brevedad en las frases, mientras que en la de junio ocurre lo contrario.
La frase inicial de los poemas apenas logra sintetizar el texto completo.

Tanto en el poema de abril, “Dime, háblame tú, [...] hálito creador de los hombres
hoy vivos, a quienes veo laborados del odio hasta alzar con su esfuerzo la muerte
como paisaje de su vida”; como en el de junio. Ocurre porque en ninguno de los textos
Cernuda procede a describir o comentar un suceso concreto, sino que expone sus
meditaciones.

En Elegía española el autor muestra su amor incondicional hacia la nación maltratada,

y alega sentirse desamparado rodeado de los traidores y cobardes que han dañado a
España. Además, afirma que todas las vidas perdidas, el odio, la crueldad y la lucha;
resultan elementos infructuosos frente a una nación cuya esencia es inmutable y
eterna.

Por otro lado, Elegía a un poeta muerto aunque parte de un hecho verídico, el
fusilamiento de García Lorca, también se basa en la reflexión y el comentario sin
narración del suceso, “La sal de nuestro mundo eras, vivo estabas como un rayo de
sol, y ya es tan sólo tu recuerdo quien yerra y pasa [...]” o “[...] el triste odio de los
hombres, que en ti señalar quiso por el horrible acero su victoria [...] bajo la luz
tranquila de Granada, distante entre cipreses y laureles [...]”.

Ante tal estructura y a pesar del claro desarrollo de las ideas, no puede afirmarse que
el contenido de los textos tenga interés informativo. Tampoco las extensas oraciones
con las que terminan los poemas suponen una conclusión final con la que cerrar la
pieza.

Alejandro Puschkin (1799-1837)

En marzo, Hora de España publica un poema del soviético Puschkin para conmemorar
el centenario de su muerte. Un significativo poeta para la tradición literaria y dramática,
aunque en 1833, enuncia Vallejo Murcia (2012) “fue nombrado miembro de la
Academia Rusa, junto con algunos hombres de ciencia”. Además, Kuzmina (2012)

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cuenta que estuvo “perseguido por el gobierno, a causa, tanto de sus vínculos de
amistad con miembros de las sociedades revolucionarias secretas, como de su poesía
irreverente”.

El texto La aldea realiza una descripción paisajística al tiempo que critica la imposición
de la servidumbre en la población rusa, por lo que el título resulta demasiado genérico,
sin embargo, al tiempo que se refleja el ambiente, “[...] el rumor de la fuente medio
oculta entre ramas y la muelle pradera que desciende con un heno fragante [...]”; a la
descripción del espacio le acompaña una interpretación de los acontecimientos, “[...]
descarga despiadada sobre nucas humildes un yugo ignominioso [...] el joven,
arrancado de la casa paterna, la ayuda de sus campos, condenado a aumentar en los
palacios la temblorosa banda de los siervos”.

Se trata de una composición expuesta con claridad en el que también se distingue el

comentario personal del autor, “¿Por qué mi palabra no podrá sublevar los corazones?
[...] ¿Veré algún día libre al pueblo hundido?”.

A pesar de tratarse de un texto donde hay una específica descripción e interpretación

de la realidad, no se trata de material con interés periodístico para crónica, pues las
cavilaciones personales del autor con las que comparte sus emociones están presentes
en la misma proporción que las demás partes.

En La aldea no hay separación de párrafos, pero las ideas se van desenvolviendo a lo

largo del texto, ya que comienza describiendo el entorno natural, prosigue expresando
cómo se siente al verse en la obligación de habitar ese poblado, y continúa reflejando
el abuso de las autoridades sobre el pueblo.

Es, por tanto, una composición que aborda tanto la libertad como el poder. La oración
inicial del poema no resulta representativa sobre el conjunto del texto, donde priman las
frases breves y la última sirve como conclusión final, “¿Cuándo, por fin, surgirá sobre
mi Patria la hermosa Libertad de una aurora segura?”

Emilio Prados (Málaga, 1899 - Ciudad de México, 1962)

La poesía de la segunda época del malagueño adquiere un tono revolucionario pues,

según narra Jiménez Tomé (2001):

Decepcionado con la República, por no cumplir ni sus promesas ni las expectativas,

radicaliza sus ideas y comienza a publicar piezas de carácter político. Prados, que
nunca se afilió a un partido político, recibe en 1937 el Premio Nacional de Literatura por
su obra “Destino fiel”.

En abril, Hora de España divulga su poema titulado, únicamente, Elegía. Dado que la
pieza trata la inexplicable desaparición de un joven marinero que viajaba en un buque,
no contiene un título que revele información acerca del texto pues no adelanta el
asunto del lamento.

Sin embargo, la primera frase sí logra resumir la composición: “¿A qué lejanos
bosques te incorporas, que ni el eco en su lista puede hallarte, [...]?”. La mayoría de
las oraciones del poema son extensas, siendo la última el remate de la pieza, “Mira, mi
soledad ya está contigo con mi dolor sobre tu tumba alerta.”

El tema del poema es la muerte, además, los párrafos forman grupos de ideas que
avanzan a lo largo del texto, relatando inicialmente el momento en que el marinero cae
al agua, y finalizando con el afán de que el joven, en caso de haber fallecido, haya
encontrado la paz. El material aportado es de interés humano, pero se limita al
comentario, la especulación y la expresión del autor.

Por ejemplo, “El fuerte buque en que tu pie desnudo sintió primeramente su destino,
sin tu calor en su lamento mudo, gime en el agua y tiembla por tu sino”; “¿Qué dura
travesía con la sombrea tu timón y tu sombra va enredado” ?; o “[...] quizás tu pecho

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va nadando por las aguas profundas de la tierra [...]”. Con ello, se observa que de la
trama no surge una descripción o interpretación del suceso.

León Felipe (Tábara, Zamora, 1884 – Ciudad de México, 1967)

Tras regentar una farmacia, comienza una nueva etapa como traductor y poeta.
Cuando la Guerra Civil estalla, regresa desde México a España para conocer, de
primera mano, cómo se desenvolvía el conflicto (Sadia, 2018) y defender activamente
la República. Ejecuta así su máxima personal, por la cual, el poeta adquiere
responsabilidad social tanto en su obra como en su pensamiento (Puche Gutiérrez,
2009).

El fragmento publicado en mayo de La insignia. Alocución poemática, manifiesta

progresión en las ideas expuestas, pues parte de cómo el “negocio español” une a los
altos mandos para recrear ante el público una historia ficticia de los acontecimientos, y
finaliza comentando la misión lírica y ética de los poetas. Aunque España constituye el
principal tema que aborda el poema más extenso publicado el primer semestre de la
revista, también cuenta con temas secundarios con los que se reflejan los contrastes
del país: la verdad, el poder o la heroicidad.

El texto no alberga interés informativo, pues no supone la descripción e interpretación

de un acontecimiento visible, sino que se trata de una composición reivindicativa en la
que se evalúa el contexto español durante la Guerra Civil, “En la España de las formas
desgastadas están los símbolos obliterados, los ritos sin sentido, los uniformes
inflados [...]” o “Y las viejas parábolas evangélicas se escapan de la ingenua retórica
de los versículos, para venirse a mover y organizar nuestra vida”.
De modo que el título no adelanta el contenido abordado, sino que resulta icónico e
irónico en relación a un texto que no contiene interés informativo.

Rosa Chacel (Valladolid, 1898 - Madrid, 1994)

Después de conocer a Valle-Inclán, abandona la Real Academia de Bellas Artes de

San Fernando y comienza a frecuentar el Ateneo. Tras viajar por Europa, regresa a
España (Rodríguez Fernández, 1986) y, como señala Bande (2016):

Demuestra su identificación con la causa del Frente Popular adhiriéndose a su

programa y, ya en los primeros meses de la guerra, firmando el Manifiesto Fundacional
de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, trabajando como enfermera y sobre todo
colaborando con las principales publicaciones republicanas.

El tema central de su Epístola moral a Sérpula es la verdad, así se anuncia en la

primera frase del poema: “Estas letras que alumbran la distancia que escriben el adiós
con su cuchillo, te enseñarán, ¡oh Sérpula!, la cuna de la verdad mortal recién nacida”;
con lo que esta primera oración resulta sintética respecto a la temática principal del
poema.

El título es, por tanto, acorde al motivo del texto porque, sin entrar en detalles, avanza
la materia expuesta al tratarse de una carta que enuncia la correcta forma de obrar,
tanto en la vida individual como en la colectiva.

La autora cuenta cómo de fácil es distinguir a las personas que no mienten en un

momento en que caen los pilares sobre los que se erige la verdad.

No hay progresión de ideas ya que el texto no alberga planteamiento, núcleo y

desenlace. La autora redacta un soliloquio cuyo contenido no tiene interés informativo,
“¡Ay de los que pusisteis vuestro peso sobre el plumón naciente de sus alas, si no
sabéis cuidar la excelsa rosa que deshoja sus horas sin descanso!” o “Tú, que osaste
pisar esas estancias donde la ley afila su instrumento [...] no olvides el aliento de las
horas que expira y vuela próximo a tus labios, y se corrompe ante tus mismos ojos
cuando al pasear le escupe la mentira.”

Los párrafos transmiten una idea y contienen extensas oraciones, no sirviendo la última

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como remate para el texto al apoyarse en la oración anterior: “Busca sólo en el centro
de tu pecho ese lugar o nido preparado para mecer al sueño de la vida la dulce sien
del hijo o del amante. Ese lugar o abismo en que está escrito el sagrado secreto que
escuchaste dentro del seno donde amaneciste”.

RESULTADOS GENERALES

La construcción de todos los textos dispone de ritmo, así el contenido de las

descripciones o meditaciones del autor no resulta fatigoso gracias a la combinación de
pausas o acentos. Esta circunstancia se produce casi inevitablemente al tratarse la
muestra de textos líricos escritos en verso.

Por otro lado, más de la mitad de las composiciones (55,3%) presentan frases ágiles,
mientras que la totalidad de los poemas muestra claridad y originalidad, tanto por la
forma literaria del mensaje y la riqueza social transmitida, como por la información
añadida en las descripciones gracias a los recursos semánticos presentes en los
poemas que, sin restar claridad, añaden adornos que amenizan la lectura o facilitan la
recreación de la imagen transmitida.

En el 94,7% de los poemas las ideas van desarrollándose desde el inicio hasta el final
del texto, en un 89,5% se observa una idea en cada párrafo de la pieza, y en un 65,8%
las composiciones presentan un título que evoca correctamente la información
contenido por el texto. En cuanto a las oraciones del texto, el 63,2% generan una
última idea a modo conclusivo, mientras que el 55,27% de las frases iniciales actúan
como síntesis del contenido global.

CONCLUSIONES

Finalizado el análisis individual de las composiciones y con objeto de referir las

conclusiones de manera estructurada, se sigue a continuación el guion marcado por
las hipótesis, que se confirmarán o refutarán según corresponda.

H1: Los poemas publicados en Hora de España durante el primer semestre de 1937
son una forma de crónica porque cumplen una función periodística y testimonial que
visibiliza la responsabilidad cívica del autor, además de la función estética de este tipo
de textos.

La primera hipótesis planteada se refuta puesto que el 73,7% de los poemas del primer
semestre, albergan exclusivamente una función expresiva. Es el caso de Revelación,
Despedida de un año, A Niebla, mi perro, Vosotros no caísteis, las seis piezas de
Ultima muerte (Líneas de fuego), Elegía española, las siete partes de Canto a la
libertad, A las Brigadas Internacionales, De río a río, Palabras a los muertos, La
insignia, Elegía a un poeta muerto, Los impresores, Los albañiles, Pueblo traicionado,
Epístola moral a Serpula y Elegía.

En oposición, el 26,3% describen una situación verídica, es decir, aquella en la que el

poeta no pretende exteriorizar sus sentimientos más íntimos, sino retratar el lugar o los
hechos principales de la composición.

En este caso, Madrid, frente de lucha y MadridOtoño reflejan el aspecto de la ciudad

tras los bombardeos. En Los campesinos, La aldea y El campo se retrata a los
jornaleros, sus labores y el paisaje. Frente muestra cuáles son las actividades propias
de la guerra, y A una casa de campo, presenta el entorno en el que viven unos jóvenes
que abandonan su hogar para irse al frente.

En Monte de El Pardo se detalla la situación del paisaje después de una batalla, en

Descanso de un miliciano se reproducen las acciones de un combatiente, y en Lejos de
la guerra se traza la ciudad de París.

H1.1: Los poemas de la revista en los que se describen sucesos, son de interés
informativo.

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La primera hipótesis secundaria se refuta ya que entre el grupo de poemas con rasgos
descriptivos (26,3%), el 80% refleja el entorno en el que sucedía el hecho noticioso, el
70% interpreta el origen o la transcendencia de los acontecimientos y, menos de la
mitad, el 40% son de interés informativo.

Estos datos implican que solo el 10,5% de las composiciones del primer semestre
aúnan, en el mismo poema, una descripción de acontecimientos con interés
informativo, donde se retrate el contexto físico en el que suceden y se analicen sus
repercusiones. Es el caso de Frente, Madrid-otoño, Los campesinos y Madrid, frente
de lucha. De las restantes, el 67% encierran valoraciones personales, estas son Monte
de El Pardo, La aldea, Lejos de la Guerra y El Campo (Véase Tabla 3).

Por otra parte, teniendo en cuenta que todos los parámetros de la crónica periodística
mencionados por Graña González están presentes en más de la mitad de los poemas
del primer semestre de Hora de España, aunque en solamente el 31,6% de la muestra
analizada contenga todas estas características en una misma pieza (Véase Tabla 4),
se comprueba que únicamente tres poemas del primer semestre reúnen todas las
propiedades estilísticas y cualidades de la crónica citadas por Graña González: Madrid,
frente de lucha; Frente, y Los campesinos. Es decir, dos poemas de José Moreno Villa
del ejemplar de enero, y otro de Rafael Alberti publicado en febrero.

H1.2: Mayoritariamente la temática de los textos se centra en la guerra y en Madrid, por

constituir la capital uno de los principales frentes del conflicto, pese a que la revista se
editaba en Valencia.

La segunda hipótesis secundaria queda refutada puesto que las temáticas más
abordada por la revista estos seis primeros meses son la muerte y la Guerra Civil, pues,
ambas cuestiones, tienen una presencia del 44,7%. Por otro lado, el 15,8% se muestra
tanto Madrid como el cambio, aplicado bien a las mudanzas sociales, bien a los
efectos producidos por el paso del tiempo. Un 7,9% aparecen el contraste, España o
el trabajo; mientras que la igualdad, el poder y la verdad se muestran un 5,3% de las
veces.

H1.3: Los recursos semánticos empleados en las poesías seleccionadas colaboran en

la creación de imágenes sin reducir el rigor de la información aportada.

Finalmente, la tercera hipótesis secundaria se verifica ya que, en el análisis de los

recursos semánticos, se observa que el más utilizado es la metáfora (94,7%), seguido
del epíteto (92,1%); dos rasgos que aportan agilidad y color en la crónica. Por otro
lado, las figuras menos utilizadas son la metonimia (21,1%) y la reificación (5,7%), lo
cual es significativo, ya que se trata de figuras de menor carácter periodístico.
Además, cabe reseñar la escasa presencia de hipérbole (23,7%) en toda la muestra,
ya que este elemento suele reducir el rigor y aumentar el sensacionalismo.

Téngase en cuenta que ninguno de los tres poemas con propiedades periodísticas,
Frente, Los campesinos y Madrid, frente de lucha; albergan este recurso.

Este trabajo desestima la relación directa entre Periodismo y redacción de no ficción,

al tratarse de una disciplina de carácter retratista donde pueden crearse
reconstrucciones literarias a partir de sucesos de interés periodístico con objeto de
obtener una obra impregnada de la “emoción de lo real” que responda al carácter de
veracidad.

Habiendo esclarecido que la lírica corresponde al terreno de lo no-ficcional, al

quebrantar el régimen ordinario de la lengua y exponer la realidad más que el estado
del lenguaje (Hamburger citado en Genette, 1993); y partiendo del concepto de prosa
poética periodística, que designa la relación entre el género interpretativo y la
reconstrucción literaria (Rotker 2005); este trabajo buscaba averiguar si en la muestra
analizada había ejemplos de lírica periodística. Es decir, si la reconstrucción del suceso
con interés periodístico se hacía mediante el verso.

Sin embargo, los resultados indican que en el primer semestre de Hora de España

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apenas hay ejemplos de crónica poetizada, lo que no implica la nulidad de su
existencia en otros ejemplos más allá de esta muestra teniendo en cuenta que la
crónica “admite una gran variedad de fondo y forma” y puede tener “un formato
literario o informativo, no tanto por el contenido sino por la elocución” (Graña, 1930).

Este tipo de crónica, que emplea recursos estéticos del lenguaje, permite “profundizar
en la condición humana” (López Alcón, 2015) al poner las herramientas literarias “al
servicio de la narración de un hecho” y expandir un ejercicio periodístico que unifica en
una misma imagen información con experiencia (Poblete, 2013).

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BIBLIOGRAFIA

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1. Significados, Significado de Crónica. Disponible
[Link]

2. Carbonell G, Poesía como crónica durante la guerra civil española. Disponible

[Link]
sequence=1

3. Borges J, Que es poesía. Disponible

[Link]

EXAMEN DEL MÓDULO

POESÍA Y CRÓNICA

1. Que es poesía
2. Cuales son los tipos de poesía
3. Menciona un ejemplo de poesía
4. Que es crónica

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5. Existe relación entre la literatura y la poesía
6. Que entiendes por poesía social
7. Que es crónica de guerra
8. Que entiendes por crónica: ecos y exposición
9. Como fue el periodismos y crónica a principios del siglo XX
10. Elabora un mapa conceptual solo el tema aprendido

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