Lise Waxer
Estados Unidos
Hay una discusión en el barrio:
el fenómeno de las viejotecas
en Cali, Colombia
En Cali, la música grabada ha llegado a ejercer una fuerza sin precedentes en la
cultura popular local durante el siglo XX. Los discos no sólo han jugado un papel clave en
el establecimiento de la salsa y sus raíces antillanas como el estilo musical principal en la
ciudad, sino que han llegado a servir como base de una escena popular de baile
-centrada en música grabada- predominante en la ciudad desde los años cincuenta hasta
los setenta. La importancia de música grabada para los caleños desafía la tendencia, en
la mayoría de los estudios académicos, de demarcar la música en vivo como más “real” o
“auténtica” que sus versiones grabadas. De hecho, por muchos años, “tocar música” en
Cali literalmente constaba de colocar un disco en un equipo de sonido, como fuente de
música para otras actividades sociales y expresivas. El término “disco” aún permanece
como un sinónimo local de “canción” -hasta cuando se trata de una rendición en vivo de
una melodía.
Un señal diciente de la centralidad de los discos en Cali radica en el renacimiento
de la vieja escena de baile con discos, en el año de 1995. Buscando la manera de
incrementar sus ganancias menguadas, las discotecas caleñas empezaron a celebrar
unos bailes dominicales, vespertinos, llamados “viejotecas”. Aunque inicialmente
Hay una discusión en el barrio: el fenómeno de las viejotecas
restringidas a personas menores de 40 años, se abrieron luego a todos. Para fines del
año 1995, casi todos los clubes en Cali tenían viejoteca, al menos una vez por semana, y
se abrían nuevos establecimientos con viejoteca permanente. Las emisoras, dominadas
por mucho tiempo por las disqueras y su promoción de la salsa romántica, empezaron a
emitir programas “de viejoteca”, animados por famosos locutores de la radio caleña de
antaño. Se organizaron, inclusive, conciertos de viejoteca, en los que se convocó a
pioneros de la salsa neoyorquina como Joe Quijano y Joe Cuba, para que tocaran sus
éxitos de hace 30 años.
El fenómeno de las viejotecas contiene tremendas implicaciones para nuestra
comprensión del papel que la música grabada puede jugar en la formación de las
identidades populares. Esta forma de recreación popular ha servido como una re-creación
literal de la memoria popular y las subjetividades individuales por las cuales los caleños
han mantenido su identidad cultural. Para comprender este fenómeno, tenemos que
examinar la historia social de la vida popular en Cali, y las rutas por las que la música
grabada surgió al frente de una cultura local de baile popular. El análisis que les presento
hoy se basa en una extensa investigación realizada en Cali entre 1994 y 1996 (ver Waxer,
1998)1.
La llegada de los discos a la
cultura popular local
Ubicada en el suroccidente de Colombia, Cali surgió como una urbe importante en
la segunda mitad del siglo XX, con una población de casi un millón en 1973, y
1
Esta ponencia es una síntesis, en español, de un ensayo que se publicará en la revista Popular Music,
vol. 20, Nº 1, en enero 2001. Agradezco el apoyo financiero para esta investigación a las generosas
becas del Concejal para las Ciencias Sociales y las Humanidades de Canadá, la Fundación Wenner-
Gren para la Investigación Antropológica, la Asociación Americana de Mujeres Universitarias, el Fondo
Nellie M. Signor, y la Universidad de Illinois de Urbana-Champaign. Agradezco también los comentarios
de Thomas Turino, Alejandro Lugo, Charles Capwell, Paul Austerlitz, Medardo Arias, Mark Slobin y el
Coloquio Posgrado en Etnomusicología de la Universidad de Wesleyan University en versiones
anteriores de este material.
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1.8 millones en 19942. Hoy Cali es la segunda ciudad de Colombia, con una población
estimada en más de 2 millones. Su rápida expansión, estimulada en parte por el flujo de
migrantes rurales huyendo de La Violencia, se basó mayormente en el crecimiento del
mercado de exportación cafetera en los años cuarenta y cincuenta, y el boom de la
industria azucarera en los sesenta y setenta3. Durante este período de intensa
urbanización y cambios socio-económicos, la música antillana y la salsa entraron a la
ciudad y llegaron a ser símbolos para la nueva urbe.
Los discos de la música antillana aparecieron por primera vez en Cali durante los
años treinta, introducidos por los marineros caribeños que llegaron al puerto cercano de
Buenaventura, en la costa del Pacífico. Los sonidos y bailes de Cuba y Puerto Rico
prendieron los bares y burdeles frecuentados por los marineros caribeños, y también se
difundieron hasta la Zona de Tolerancia de Cali (Hernández Vidal, 1992). El papel de los
marineros en la adopción local de la música antillana no se puede subestimar, y aquí
presento el concepto de “cosmopolitismo” para explicar su influencia. Uso la palabra
“cosmopolita” para referirme a las diversas maneras en que los vínculos de transporte y
comunicación, colonialismo, los medios masivos, y otros canales han contribuido a
difundir prácticas y valores culturales por todo el globo; así que no es posible vincularlos a
un punto de origen específico (Turino, 2000). El concepto es más útil que la noción
eurocéntrica del “occidentalismo” al analizar procesos de globalización y modernidad.
Aunque no son de los rangos socio-económicos de las élites usualmente evocados por la
palabra “cosmopolita”, los marineros han compartido una posición parecida, al moverse
entre diferentes esferas y localidades culturales. Por su mismo trabajo, han sido centrales
en los procesos de comercialización y el movimiento del capital internacional que han
aportado a la globalización.
Los marineros transmitieron una especie de cosmopolitismo alternativo “de clase
obrera” a los sectores populares de Cali, que son de etnia negra y mestiza. Mientras las
aperturas económicas y el desarrollo tecnológico vinculaban a esta gente a los mercados
2
Anuario estadístico del Valle de Cauca 1972-4 y Anuario estadístico del Valle de Cauca 1995.
3
La Violencia fue una sangrienta guerra civil que se prolongó desde 1948 hasta 1964. La industria
azucarera toma vuelo a partir de los sesenta cuando los Estados Unidos empezó a buscar nuevos
exportadores de azúcar después de la Revolución Cubana en 1959, ya que cortaron toda relación
económica con Cuba, su primera fuente de este producto.
3 Actas del III Congreso Latinoamericano de la
Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular
Hay una discusión en el barrio: el fenómeno de las viejotecas
y corrientes internacionales, estaban bloqueados -por razones de clase social, etnia, y
falta de recursos- para participar en las esferas de las elites cosmopolitas. La salsa y sus
raíces antillanas, pues, ofrecieron un símbolo accesible para “estar en el mundo,” que
adoptaron de los marineros, conformando una sensibilidad simultáneamente local y
conectada a lo global.
Con la difusión de la música antillana hacia los barrios obreros de Cali en los años
cincuenta y sesenta, los discos adquirieron un gran valor en los sectores populares de la
ciudad. Siendo una inversión significativa para personas que ganaban escasamente lo
necesario para sobrevivir, los discos se convirtieron en capital simbólico (Bourdieu, 1984;
Douglas and Isherwood, 1979). Quien tenía un equipo de sonido y las últimas grabaciones
de Nueva York, Cuba o Puerto Rico se hizo una persona importante entre sus vecinos.
Aquella gente proveía la música para la calle, y sus casas sirvieron como puntos de
encuentro, sobre todo para las fiestas y el baile (vea Ulloa, 1986; Waxer, 1998: 144-151).
Más significativo, durante este período, fue el hecho de que la música antillana y la
salsa surgieron como una lingua franca musical para las crecientes comunidades obreras
hacia las cuales los migrantes de distintas regiones del suroccidente colombiano llegaron.
Aunque algunos grupos mantenían sus costumbres regionales, no había una sola
tradición musical capaz de representar el contexto de una ciudad heterogénea, de
crecimiento rápido. Con su carácter cosmopolita, la salsa y la música antillana se
adoptaron como símbolos de la nueva vida urbana (Ulloa, 1992).
El apogeo y el ocaso
del baile salsero en Cali
En contraste con las orquestas de salsa que florecieron en Nueva York, San Juan, y
Caracas, en Cali la música en vivo permaneció en la sombra durante los sesenta y setenta.
Debido a la importancia de los discos como objetos culturales cosmopolitas, los caleños
entregaron sus energías creativas al baile con discos de salsa, por encima del aprendizaje
instrumental de esos sonidos. Los bailes de barrio fueron ampliados con la apertura de
varios clubes nocturnos, o “griles”. La música que se bailaba en estos sitios incluía el son
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cubano, el mambo, el bolero, las bombas y plenas de Cortijo, la guaracha, y también los
nuevos ritmos de la pachanga y el bugalú que llegaban desde Nueva York. Al mismo
tiempo, los adolescentes -con prohibición de entrar a los “griles”, por su juventud-
establecieron sus propios bailes vespertinos durante los fines de semana, llamados
“agüelulos”4. Caracterizados por exhibiciones de proeza atlética, stamina, e invención
creativa, los “agüelulos” se convirtieron en importantes espacios culturales de la juventud
caleña en los años sesenta y principios de los setenta. Este momento fue documentado
en la novela de Andrés Caicedo, ¡Que viva la música! (1977).
Durante este período, los caleños desarrollaron una manera única de bailar la
salsa, tipificada por un movimiento rápido en la punta del pie, combinado con altos brincos
a la manera del jitterbug y unos pasos exuberantes. En Colombia, este estilo, toda una
idiosincrasia, aún se conoce como “el paso caleño”. Los ritmos rápidos eran claves para
los bailadores caleños. La movida pachanga fue ideal, pero otros ritmos se consideraron
muy lentos -sobre todo el bugalú. En una apropiación creativa de la tecnología, ¡la
juventud caleña empezó a poner sus discos de 33 r.p.m. en 45 r.p.m.!5. Para fines de los
años sesenta, la práctica de aumentar la velocidad de los discos se arraigó en toda la
cultura popular de Cali. De hecho, cuando las superestrellas neoyorquinas Ricardo
“Richie” Ray y Bobby Cruz se presentaron en Cali en la Feria decembrina de 1968,
encontraron peticiones de tocar sus números de bugalú más rápidamente, de acuerdo con
la costumbre local6.
4
El término “agüelulo” deriva de “agua ‘e lulo”, o jugo del lulo, una fruta nativa de la región. No obstante,
las gaseosas solían ser la bebida predominante en estos bailes, no el jugo. Los “agüelulos” se celebraron
en las casas privadas, y también en sitios públicos como “griles” que abrieron sus puertas para estos
eventos. Una entrada menor se cobraba. Atrayendo adolescentes de toda la ciudad, los bailes se movían
de barrio a barrio cada fin de semana. Los jóvenes que asistían a los “agüelulos” se llamaban
“agüeluleros”, o, dado que la Coca-Cola fue el refresco principal, “cocacolos” (Comunicación personal,
Esneda de Caicedo, 30 julio 1995, Henry Manyoma, 24 enero 1997). Ver Ulloa, 1992: 404-408 y Arteaga,
1990: 107-110 para otros detalles.
5
En una entrevista reciente, el artista panameño del reggae en español, El General, observa que durante
su juventud en el pueblo de Río Abajo en los setenta, él y sus amigos también aumentaron la velocidad
de sus discos de reggae jamaquino, para obtener un efecto más rápido (Latin Music On-line, 27 mayo
1997, primera página).
6
Reportado en el diario Occidente, 29 diciembre 1968, página 3.
5 Actas del III Congreso Latinoamericano de la
Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular
Hay una discusión en el barrio: el fenómeno de las viejotecas
Para comienzos de los setenta, los concursos y espectáculos de baile ya lucían en
muchos “griles”7. Esta escena alcanzó su apogeo con el “Campeonato Mundial de la
Salsa” en los años 1974 y 1975. Aunque la mayoría de los concursantes eran de Cali y no
había ningún participante internacional, estos concursos “mundiales” sirvieron como
espectáculos públicos que no solamente reforzaron la preeminencia de la salsa en la vida
popular local, sino que también subrayaron la sensibilidad cosmopolita ya asociada con la
salsa y la música antillana. En otras palabras, bailar salsa se hizo el modo expresivo por
el cual los caleños concibieron y proyectaron su propia posición en el mundo entero. En
su columna semanal, el periodista cubano José Pardo Llada, un co-organizador del
Campeonato, escribió:
“En Cali la salsa no es una moda pasajera, sino una manera, una forma, un
estilo de interpretar el baile por la gente del pueblo. Y solamente en Cali se
baila de esta forma. Ni siquiera los costeños, que tienen singular sentido de
ritmo, bailan la salsa ‘al modo de Cali’. La salsa es, definitivamente, una
8
identificación musical de una ciudad y un departamento, Cali y El Valle” .
Para fines de los setenta, ya se decía localmente que Cali era “la capital mundial
de la salsa”9. Este reclamo es notorio no tanto en el hecho de que Cali fuera o no la
capital salsera legítima, sino en la convicción con la cual los caleños proclamaban que
eran más apasionados por la salsa que cualquier otro pueblo del planeta. La inversión
emocional con la que los caleños se definieron como aficionados mundiales de la salsa
constituía un proyecto para demarcar su posición en el mapa internacional de la cultura
popular.
Durante los años ochenta, la escena del baile caleño entró en ocaso. Los sitios
populares se cerraron y los clubes nocturnos se orientaron hacia la creciente clase de
nuevos ricos asociada con el cartel de Cali. La cultura salsera en Cali se dividió en dos
7
Durante este mismo período, en un proceso parecido a lo que ocurría en Puerto Rico y Venezuela,
intelectuales e izquierdistas de la clase media adoptaron la salsa a través de los contactos hechos con
amigos de clase obrera en las universidades.
8
El Occidente, 16 de agosto 1975, p. 5.
9
De hecho, hasta Joe Quijano, estrella de la pachanga neoyorquina, en una entrevista con el diario El
Occidente después de su concierto en la Feria de 1977, dijo que “Cali es la capital mundial de la salsa
brava” (29 diciembre 1977, p. 14).
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ramas. Una fue el florecimiento de las orquestas salseras en los ochenta, hecho que lanzó
a Cali a una fama internacional y reforzó su auto-imagen como “capital mundial de la
salsa”. Cabe señalar que esta escena fue vinculada con el nuevo estilo comercial de la
“salsa romántica”, basada en Puerto Rico y Miami. Al otro lado, los aficionados del sonido
clásico de la “salsa dura” de los sesenta y los setenta restablecieron su propio terreno,
con pequeños lugares conocidos como “salsotecas” o “tabernas”, que se hicieron
espacios importantísimos para la preservación y mantenimiento de la música del ayer
(Waxer, 1998: 197-258)10.
El renacimiento de
las viejotecas
Las primeras viejotecas aparecieron en el año de 1993, durante el apogeo de las
orquestas en Cali. Se crearon inicialmente como una actividad para gente de la tercera
edad, y fueron adoptadas por algunos lugares en los barrios obreros de Cali como un
baile especial para gente mayor de 40 años. Las atracciones principales de las viejotecas
se definían así: 1) licor barato; 2) oportunidad de estar con gente de su propia generación,
y 3) disfrute del baile, toda la tarde, con esa misma música con la que habían crecido.
El momento clave para el desarrollo de las viejotecas llegó al mediados de 1995,
después de la captura de los capos del cartel de Cali y la huida de sus socios de la
ciudad. Para los dueños de los clubes nocturnos, ello representaba una pérdida
significativa de su clientela. Buscando nuevas ideas para salvar sus negocios, adoptaron
la idea de las viejotecas, con un éxito sin precedentes. Un enorme mercado se abrió,
recóndito hasta entonces por la incursión de la salsa moderna. Las viejotecas se
multiplicaron por toda la ciudad, y abandonaron la restricción de edad, recuperando así el
ambiente familiar y alegre de los antiguos bailes del barrio.
Más notable fue la recuperación del estilo de baile salsero inventado en los
sesenta y setenta. Aunque el paso caleño no desapareció por completo en los ochenta, la
10
Dado el espacio restringido de estos lugares, usualmente no se bailaba sino que se escuchaba la
música en las salsotecas y tabernas.
7 Actas del III Congreso Latinoamericano de la
Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular
Hay una discusión en el barrio: el fenómeno de las viejotecas
mayoría de los caleños ya habían adoptado el paso corriente de la salsa internacional11.
Con el apogeo de las viejotecas, muchos bailadores de ayer desempacaron sus zapatos
resbalosos, sus camisas de seda, sus vestidos de lentejuelas, y otros trajes típicos de la
era dorada del baile caleño.
Muchas personas con quienes hablé, identificaron las viejotecas como un retorno a
los días cuando la rumba caleña era sana, barata, y segura. Mis visitas a Cali en los años
1997 y 1999 confirmaron que las viejotecas aún andaban con fuerza, no obstante que el
precio de licor había subido en muchos lugares. Sin embargo, es claro que el auge de las
viejotecas marcó una victoria simbólica sobre los cambios urbanos asociados con la
influencia del cartel de Cali. Es cierto que la bonanza económica vinculada con el cartel
aportó al desarrollo extraordinario de la salsa en Cali, tributando recursos para la
presentación de orquestas internacionales, impulsando la formación de orquestas locales,
y reforzando la promoción de la salsa en los medios masivos de la ciudad. Esta
expansión, no obstante, causó una ruptura significativa con los salseros viejos,
desplazando a un gran sector de aficionados que no se identificaron con el nuevo estilo
de salsa romántica promovida por la nueva escena.
Entre muchos caleños, la animosidad hacia el cartel y su alegada dominación de la
ciudad fue profunda, pero una crítica pública de su presencia no podía ventilarse sin
represalias ciertas. Un cuento que empezó a circularse extensamente a principios de los
noventa, sobre la supuesta aparición del diablo en un club de salsa, revela estos
sentimientos, corrientes pero necesariamente callados. Parecido a otros cuentos del
diablo que existen por toda América Latina y el Caribe (Taussig, 1980; Limón, 1994), el
cuento caleño se trata de un diabólicamente talentoso bailarín de salsa (¿cual otro?) que
seduce a las mujeres con su encanto. Cabe notar que el cuento está ubicado en
Juanchito, un asentamiento afro-colombiano en los extramuros de Cali, que se ha
convertido en un lugar central para los rumberos caleños.
11
El bailarín profesional caleño, Andres Leudo, me explicó que los distintos estilos de baile de los
setenta, vinculados con diferentes barrios y hasta “griles” particulares, han sobrevivido hasta los noventa.
(Comunicación personal, 16 mayo 1996).
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No contaré todas las versiones que conozco del cuento. En la manifestación que
nos interesa aquí, un hombre blanco, buen mozo y bien vestido, llega al bailadero Agapito
(el club más popular de Juanchito) en un jeep rojo, último modelo. Los jeeps rojos son
símbolos de consumo y ya al principio de los noventa eran asociados con el sector de
nuevos ricos en la ciudad. El bailarín no sólo llega en un jeep rojo; también comete el
sacrilegio imperdonable de llegar a bailar salsa en medio de Semana Santa, un tiempo de
solemne observación religiosa en este país católico. Su traje lujoso y el brillo elegante de
su cabello engominado llama la atención de otros no creyentes que han ido a bailar, y la
gente se congrega alrededor de su carismática y seductora figura, sin darse cuenta que
es el diablo en disfraz. Mientras él baila con una joven y bonita mujer, empieza a levitar y
luego desaparece en una gran nube de humo con olor a azufre. Esto ocurrió
supuestamente en1992, y fue reportado en todos los periódicos al día siguiente.
Según algunos caleños, la alegoría se comprendía claramente en la ciudad, sobre
todo por el jeep rojo, asociado al cartel. En esta versión del cuento, también hay un
vínculo implícito entre raza y género, donde la identidad blanca y masculina -representada
por el bailarín diabólico- se construye como categoría de poder, mientras la identidad
negra/mestiza y femenina -representada por la bailarina caleña- se construye como una
categoría de vulnerabilidad y debilidad, de una manera que en parte refleja la relación
entre los capos del cartel y los ciudadanos de Cali.
En conclusión, el fenómeno de las viejotecas puede verse como una respuesta
popular a los trastornos asociados con el cartel de Cali. Cabe señalar que, en contraste
con la mayoría de renacimientos culturales, los cuales son apropiaciones románticas de
gentes de clase media con respecto a las expresiones de la clase obrera (Livingston,
1999), las viejotecas son primordialmente fundidas en la clase obrera caleña, establecidas
por y para la población que desarrolló la cultura local del baile salsero en su primera
instancia. El boom económico asociado con el cartel no sólo cambió la escena salsera de
la ciudad, sino que también galvanizó una oleada de migración desde otras regiones no
salseras de Colombia. Esto abrió la ciudad a nuevas corrientes y amenazó con desplazar
la imagen de Cali como “capital mundial de la salsa”. Las viejotecas, entonces, señalan un
9 Actas del III Congreso Latinoamericano de la
Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular
Hay una discusión en el barrio: el fenómeno de las viejotecas
rescate de la cultura popular al momento en que la influencia del cartel se quebró, antes
de que otros sectores pudieran desalojar la primacía de la salsa.
La cultura de baile popular en Cali ha sido al tiempo un producto y una respuesta a
los procesos globales del rápido desarrollo tecnológico, la urbanización, la
industrialización, y los cambios sociales del último siglo. A través de las diversas prácticas
culturales que surgieron en la adopción de la salsa en Cali, podemos ver lo que Arjun
Appadurai señala como “la manifestación de la imaginación en un mundo
desterritorializado” (1996: 63). Bailar con discos de salsa ha resurgido como un acto
cotidiano pero significativo por lo cual los caleños han recordado y recreado la manera en
que experimentaron y llegaron a comprender la transformación de la ciudad en
importante centro urbano e industrial.
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