Módulo 4

4.13 LA MÚSICA DEL REINO NAZARÍ DE GRANADA

Por Reynaldo Fernández Manzano
Director del Patronato de la Alhambra y Generalife

La música del Reino Nazarí de Granada y de la etapa morisca se considerará heredera y depositaria del
legado de al-Andalus. La música de al-Andalus se desarrolló en la Península Ibérica en la etapa de
dominación musulmana (711-1492) y en la etapa morisca (1492-1609), manteniéndose viva hasta la
actualidad, gracias a la tradición oral, en los países islámicos del Próximo Oriente y Norte de África, con un
proceso de puesta en valor, difusión y practica de esta música en Andalucía -especialmente intenso- en el
último tercio del siglo XX.

En líneas generales, la Edad Moderna consideró la música de al-Andalus y la música de la Alhambra

dentro del orientalismo y exotismo europeos, como fuente mítica de inspiración de un oriente inventado
por los creadores europeos. Será en la etapa contemporánea, con las campañas napoleónicas a Egipto,
cuando las tendencias científicas y de investigación sobre el arabismo comiencen a desarrollarse. Dentro
de la corriente difusionista, las polémicas suscitadas en torno a la influencia de la poesía y la música
andalusí como origen de la europea se verá reflejada en la abundancia de publicaciones sobre este tema,
especialmente entre 1920 a 1950, participando en las mismas figuras como Julián Rivera, Higinio Anglés,
Ramón Menéndez Pidal, Nikl1 y una larga lista de autores. El folclore, primero, la etnomusicología,
musicología y antropología musical después, abordarán una serie de temas, hoy en día sin concluir, que
abarcan desde las transcripciones musicales, la historia, el análisis musical, la contextualización,
simbolismo, estructuras, iconografía musical, organología, etc.

Principales formas poético-musicales.

Las formas poético-musicales más importantes que creo la cultura de al-Andalus, en concreto del Califato
de Córdoba, y que conservó el Reino Nazarí de Granada fueron: muwaššaḥas, zéjeles y nūbas.

Muwaššaḥa2. Composiciones poético-musicales creadas en la escuela de al-Andalus de corta duración,

secuenciales, cuya invención se atribuye a Muqaddam ibn Mu`afā el-Qabrī, a finales del siglo IX. Estas
obras, a grandes rasgos, constaban de seis partes que rimaban entre sí, llamadas qufl o vueltas, y de cinco
partes más denominadas bayt, que no precisaban rima común.

1
J. Ribera: La música de las cantigas, Madrid, 1922; La música andaluza medieval en las canciones de trovadores, troveros
y minnesinger, Madrid, 1923; La música árabe y su influencia en la española, Madrid, 1927. R. Menéndez Pidal: Poesía
juglaresca y juglares, Madrid, 1924; Poesía árabe y poesía europea, Madrid, 1941. H. Angles: La música de las Cantigas de
Santa María del rey Alfonso El Sabio, 3 vols., Barcelona-Madrid, 1943-1958. A. R. Nikl: Hispano-Arabic poetry and its
relations with the old Provençal Trabadours, Baltimore, 1946.
Su esquema más habitual sería: AA bbbAA cccAA dddAA eeeAA fffAAA (Jarcha). Podían presentar variantes de
este esquema, en ocasiones el qufl inicial faltaba, denominándose la muwaššaḥa calva o acéfala (aqra'). El
qufl final, conocido con el nombre de jarcha, salida, cierre, podía estar en árabe vulgar, o en romance
hispánico, a diferencia del resto de la muwaššaḥa escrita en árabe clásico. La jarcha consta,
generalmente, de cuatro versos en forma de cuarteta, rimando únicamente los versos pares, también se
encuentran dísticos isosilábicos y trísticos, más escasas son las quintillas, sextinas, septinas y octavas, por
lo general, según Solà-Sole y otros, la rima es consonantismo imperfecto, aunque algunos autores, como R.
Balbín o García Gómez la califican de asonantismo. Los versos de las jarchas romances, en su mayoría son
paroxítonos o llanos, lo que está muy de acuerdo con su recitado o canto. En las jarchas se ponen de
manifiesto factores sociológicos, la convivencia de distintas culturas y lenguas, y estéticos e ideológicos,
así como la intrusión de lo popular en lo clásico y cortesano.

Las muwaššaḥas siguen en los países islámicos como formas musicales vivas, inspirando nuevas
composiciones, y formando parte del repertorio de los intérpretes, aunque han adoptado las lenguas
dialectales respectivas. Se podrían distinguir cuatro tipos de repertorios: las muwaššaḥas árabes con
jarchas en romance creadas en al-Andalus, las muwaššaḥas de la tradición hebraico-hispana conservadas
en la famosa Gueniza de Fostat, y las muwaššaḥas conservadas y evolucionadas en el Norte de África y los
repertorios del Próximo Oriente.

Zéjel3. Forma poética, en su modalidad más simple, formada de un tríptico monorrimo con estribillo, con un
cuarto verso de vuelta de rima igual al estribillo, escrito en árabe dialectal (dialecto hispanoárabe). En su
forma musical era cantado con alternancia de coro y solista, el verso de vuelta avisaba para la entrada del
coro, siendo una estructura de corta duración secuencial. La figura más destacada de este género fue Ibn
Quzmān (+ 1160), siendo de mencionar el místico granadino al-Šuštarī (+ 1269), ibn al-Jaţīb (+ 1374) e ibn
Zamrak (+ 1393), entre otros. El zéjel tuvo una gran difusión fuera de las fronteras de al-Andalus, en el mundo
musulmán y en la Europa medieval, especialmente en la primera etapa de la lírica trovadoresca y en algunas
Cantigas a Santa María del rey Alfonso X "El Sabio", según indica R. Menéndez Pidal4.

El hecho de estar escritos en el dialecto árabe andalusí será de gran trascendencia en el estudio la
dialectología árabe como para la lingüística histórica hispánica, siendo uno de los temas, que por su

2
R. Hitchock: "Las jarchas, treinta años después", Awrāq, III, 1980, 19-25. R. Fernández Manzano: "Algunas notas sobre la
estructura musical de las muwaššaḥas", Homenaje a Álvaro Galmés de Fuentes, Universidad de Oviedo, Madrid, 1985, 609-629.
J. M. Solá-Solé: Las jarchas romances y sus moaxajas, Madrid, 1990. H. Heijkoop y O. Zwartjes: Muwaššaḥ, Zajal, Kharja.
Bibliography of Strophic Poetry and Music from al-Andalus and Their Influence in East and West. Leiden-Boston, 2004.
3
E. García Gómez: Todo Ben Quzman, Madrid, 1972, 3 vols. F. Corriente: Gramática, métrica y texto del Cancionero
hispano-árabe de Aban Quzmān, Madrid, 1980; -Ibn Quzmān. El Cancionero hispanoárabe, Madrid, 1984; -Poesía
estrófica (cejeles y/o muwaššaḥat) atribuidas al místico granadino Aš-šuštarī, Madrid, 1988; -"Catorce cejeles de Ibn
Zamrak y uno de Ibn Aljaṭīb", Anaquel de estudios árabes, 1, 1990, 1-33.
carácter polémico, ha generado una mayor bibliografía, tanto en las tendencias difusionistas como en los
estudios lingüísticos históricos y estructuralistas, entre otras tendencias.

Nūba5. Estructura de larga duración. En líneas generales, se articula mediante un preludio instrumental -
que recoge los diversos temas que aparecerán después en la nūba-, distintos fragmentos cantados e
interludios instrumentales, junto a otro elemento de coherencia como el ritmo, que pasa paulatinamente de
lento a prestísimo al final. La tradición hace remontar el origen de la nūba a la figura de Ziryāb. Aunque
se hayan aprovechado e insertado poemas o fragmentos melódicos anteriores, la forma actual que se
conserva en el Norte de África es fundamentalmente bajo medieval y del periodo nazarí. Abū `Abd Allāh
Muammad ibn al-Asan al-Ḥā´ik, que vivió en Tetuán, en el siglo XVIII, realizó una recopilación de nūbas, en
1799, conocida como: Maŷmū`at al-Ḥā´ik.

El musicólogo Mahmoud Guettat caracteriza a estas formas como típicamente del Magreb o del
Mediterráneo occidental, con influencias de la música de al-Andalus -en algunos lugares mayoritarias-,
pero también con elementos de la música beduina, beréber, turca, oriental y autóctonas. Se denomina
mālūf (tradicional) en Libia, Túnez y en la región de Constantina; ṣan`a (obra artística) en Argelia, y ālāt
(instrumentos) o ṭarab (emoción) en Marruecos. Las nūbas del Magreb han tenido una serie de
recopilaciones a lo largo de su historia, como obras teóricas y narrativas. En la Edad Media existía la nūba
oriental, diferenciada de la occidental, aunque el término nūba ha sido reemplazado por el waṣla en el
Próximo Oriente o fāṣil en Turquía.

Las estructuras poéticas más utilizadas son la qašīda, muwaššaḥa y zéjel. Además, existen en el Magreb otras
nūbas populares y religiosas que suelen tomar el nombre del Walī (hombre piadoso) al que están
dedicadas, igualmente los judíos del Norte de África conservan un repertorio de nūbas de origen andalusí.

Música religiosa. El Islam no se define de forma tasativa acerca del canto, la música y la danza, lo que
suscitó, fundamentalmente en la Edad Media, vivas polémicas entre las diferentes escuelas jurídicas e
intelectuales acerca de su licitud. Ambos bandos han esgrimido en sus argumentaciones pasajes del
Corán, como de la sunna y adī, (conjunto de dichos y hechos de Mahoma), de las tradiciones y los ejemplos
de los hombres santos y piadosos.

1. La música en la mezquita. Recitación del Corán. Los recitadores del Corán, llamados qurrā´, han gozado
de gran consideración desde los primeros tiempos del Islam. En torno a esa recitación ha nacido un arte, el
taŷwīd, adorno de la dicción. Se distinguen tres clases de taŷīd: recitación lenta o tartīl media o tadwīr y
rápida o ḥadr. Partiendo del principio general de que cada consonante ha de dejarse oír con su valor
fonético íntegro, pero sin exageración ni esfuerzo en la dicción, se desciende a minuciosas reglas y a
casos particulares de encuentro de sonidos, asimilaciones, contracciones, etc. Recitaciones con diversos
tonos, ritmos, pausas, nasalizaciones, matices melódicos, pronunciación especial de vocales y consonantes.
De ordinario cada muqri´, recitador, ha aprendido sus melodías desde la infancia, y estas son bastante libres, a
condición de preservar intactos y audibles todos los sonidos del texto. En esto se distinguen los maestros, los
cuales combinan una dicción exquisita con las más difíciles variaciones de melodía y de tono, acomodadas al
sentido del texto que es en todo momento prioritario. Cuando esos qurrā´ declaman ante un gran
auditorio, los oyentes suspiran y en las pausas exclaman: yā rabbī, yā Allāh.

Adān. Llamada a la oración. Día y noche, a tiempos determinados, desde lo alto de los minaretes, resuena
al-adān, la llamada a la oración del muecín o almuédano, mu`addin, que ensalza la unicidad y la gloria de
Alá, bendice la memoria de Mahoma y con simples y melódicas recitaciones invita a los creyentes a orar.
Para el oficio de muecín solía darse preferencia a personas ciegas, que no pudieran atisbar desde los altos
minaretes las interioridades de patios y terrados.

1. Música ṣūfī o de las cofradías místicas. La ascética y la mística, presentes desde los inicios del Islam, de
forma individual o de grupos de personas selectas, durante el agitado período de los selŷuqíes, a lo largo
del siglo XII, tomará la forma de movimiento organizado y masivo adquiriendo carta de naturaleza en la
ortodoxia. El místico y filósofo al-Gazzālī (Algazel) (1058-1111), recomendaba la utilización de la música
como medio de piedad y ascensión del alma a la verdad suprema: `Alá. Así, se constituyeron las ṭarīqa
(plural ṭuruq), voz que significa vía, camino, y por extensión: cofradía, hermandad, asociación de
derviches. Importantes han sido los llamados ribāṭ o residencias fortificadas de los que se dedicaban a
ampliar los dominios del Islam en tierras de infieles; o la zāwiya, cenobio, residencia de un anacoreta o tumba
de algún morabito, y por extensión, cualquier lugar en donde los derviches tienen sus juntas. En el reino
nazarí de Granada, aunque de forma no oficial y oculta, se desarrollaron diversas prácticas del sufismo y la
mística del Islam, incluso en ambientes cortesanos.

Alcaide de jularas e juglares6.

En cuanto a las instituciones musicales es de destacar el Alcaide de juglaras e juglares del Reino Nazarí de
Granada. En el Archivo General de Simancas (Registro General del Sello, con fecha 13 de febrero de 1492,
Granada, folio 18) se encuentra una Carta de merced del oficio de alcaide de las juglaras y juglares de
Granada a favor de Ayaya Fisteli, conforme usaron tal cargo los alcaides nombrados por los reyes moros, con
funciones de jurisdicción, control y finanzas, encargado del cobro del impuesto tarcón que se pagaba por
las zambras y leilas. (Ayaya Fisteli es llamado, en el período morisco, Fernando Morales el Fisteli).

Etapa morisca. La música de al-Andalus en la etapa morisca (1492-1609) se puede dividir en tres
períodos7. Primer período, 1492-1529, caracterizado por el intento de convivencia musical y la
yuxtaposición de las culturas cristiano-morisca. La política tolerante del arzobispo Hernando de Talavera,
hizo posible que las zambras de los moriscos se integraran, incluso acompañando a la procesión del Corpus
Christi.

4
R. Menéndez Pidal: Poesía árabe y poesía europea, Madrid, 1941.
5
M. Guettat: La musique classique du Magreb, París, 1980, -La música andalusí en el Magreb, Sevilla, 1999. C. Poché: La
musique arabo-andaluse, Cité de la musique/Actes Sud, 1995. M. Cortés García: Pasado y presente de la música andalusí,
Sevilla, 1996.
6
R. Fernández Manzano: "Legislación de las tradiciones musicales de los moriscos del reino de Granada", Actas: "Encuentro de
las tres culturas", Toledo, 1985, 157-165.
Segundo período, 1530- 1565, caracterizado por los recelos y las tensiones internas. El arzobispo de
Granada, Gaspar de Ávalos, prohíbe las zambras y la reina Isabel de Portugal - esposa del Emperador Carlos
V y I de España - intercederá por la música de los moriscos.

Tercer período, 1566-1609, aculturación y marginalidad, en el que se suplantan las tradiciones populares
del reino nazarí de Granada por la música y las tradiciones populares cristianas, y se produce la implantación
de lo occidental. En 1566 el inquisidor general Diego de Espinosa, preparó, junto a Felipe II, un edicto en la
villa de Madrid, en el que, entre otras, prohibía la música y los instrumentos musicales de los moriscos.
Francisco Núñez Muley, el hombre de estado de mayor prestigio de los moriscos, preparó un memorandum en
defensa de las costumbres y la música de los moriscos que entregó a Deza. Sin embargo, el 1 de enero de
1567 Pedro de Deza, presidente de la Audiencia de Granada, promulgó el edicto. En 1568 se produjo el
levantamiento de los moriscos en el Albaicín, extendiéndose por la Alpujarra, capitaneados por Fernando de
Valor (Aben Humeya), en 1570 las tropas de D. Juan de Austria se hacen con la situación, siendo expulsados
los moriscos de los reinos de España en 1609.

La música de al-Andalus y del reino nazarí de Granada, llamada garnāt se ha conservado, por tradición
oral, en los países del Próximo Oriente, fundamentalmente repertorios de muwaššaḥas; en el Norte de
África (Marruecos, Argelia y Túnez), en especial las nūbas de al-Andalus y del reino nazarí de Granada,
como diversas costumbres de la cultura andalusí en la Curva del Níger, conquistada por el morisco del
reino de Granada Ŷuder Pachá en 1591.

La cultura musical de al-Andalus, de transmisión oral, generó una serie de formas poético-musicales
propias, desarrolló la teoría musical, y contó con un gran número de fuentes narrativas y literarias. Ibn
Ḥazm de Córdoba (t 1064) participó en las polémicas filosóficas y teológicas en torno a la licitud de
la música; Ibn Bassām (t 1147), al-Šaqundī (t 1231), e ibn Sa`īd al-Magribī (t 1282), nos suministran
noticias sobre la vida y anécdotas de la música y los músicos de al-Andalus; al-Tifāsī (t 1253), amigo de
Ibn Sa`īd, compara la métrica poética con el ritmo musical en un interesante tratado; Ibn al-Jaṭīb, el
visir de Granada (t 1374), Ibn Jaldūn (t 1406), al-Maqqarī (t 1631), son algunas de las fuentes de
obligada referencia8.

La Alhambra ha constituido una fuente de inspiración a lo largo de los siglos desde su conquista hasta
nuestros días: ciclo de romances, vihuelistas, óperas, “alhambrismos musicales”, etc. conforman una
rayuela de miradas de nueva creatividad.

7
R. Fernández Manzano: "La música de los moriscos del reino de Granada: la cara oculta del renacimiento español", Nasarre,
IV, 1-2, 1988, 85-94; -"Las zambras de los moriscos del reino de Granada", El Folk-lore Andaluz, 7, Fundación Machado,
Sevilla, 1991, 129-148.
8
A. Shiloah: The Theory of Music in Arabic Writings (900-1900), Descriptive Catalogue of Manuscripts in Libraries of
Europe and U.S.A., R.I.M.S., Munich, 1979.