PUBLICADO EN JULIO DE 2012, OC 10.

ARTE PÚBLICO EN LA CIUDAD:

MÁS ALLÁ DE UN ORNAMENTO
PROBLEMÁTICO
Por Daniel Opazo O.

en una mesa redonda sobre arte y espacio público realizada en diciembre

tística que altera el espacio público sin redefinirlo ni inscribirse
de 2011 en la universidad de chile, la artista visual Ángela Ramírez
en él, sino para darlo a leer a los habitantes. Al mismo tiempo,
(2011) señalaba un riesgo existente en toda intervención de Rojas advierte del posible error que supone considerar los es-
arte de acuerdo con las reglas vigentes para concursos públi- pacios públicos como disponibles a priori para ser intervenidos.
cos; específicamente, la artista planteaba la pregunta de cómo
articular la obra en el espacio público para evitar convertir el En este texto, quisiera proponer trabajar sobre una noción de
trabajo de arte en «animación cultural». arte público que entienda como tal, aquel arte que tiende a
problematizar los límites de lo público, involucrando al ha-
La concepción del Estado chileno con respecto al arte públi- bitante en una reflexión tanto sobre su experiencia personal
co se expresa de manera precisa y sucinta en la ley respecti- como respecto de las categorías sociales que definen dichos
va, que señala que los edificios y espacios públicos «deberán límites. Se analizarán brevemente dos tipos de intervención
ornamentarse gradualmente, interior y exteriormente, con artística en el espacio de la ciudad: memoriales, que por su
obras de arte1» (Ley 17.236, 1969.). Autoridades anteriores han carga política suponen un componente problemático; y opera-
recalcado que la contribución palpable de parte del Estado a ciones que trabajan en distintas dimensiones y sentidos con el
través de la infraestructura es aportar «obras públicas más cuerpo como ámbito de crítica y cuestionamiento.
bellas, con diseños hermosos y de relevancia artística» (Bitar,
2010, p. 5).

Críticos como Jane Rendell (2003) han expuesto la banalidad

Los memoriales en la ciudad:
de una definición de arte público como la obra que abandona objetos incómodos
el espacio del museo o la galería (vale decir, el espacio que le es
propio como creación perteneciente a la esfera de lo privado) La conmemoración en el espacio de la ciudad de la historia
para instalarse en el espacio público. Por otra parte, el filósofo reciente de violaciones a los derechos humanos y violencia
chileno Sergio Rojas (2011) distingue entre la acción de compare- política ha generado en el contexto chileno fuertes polémi-
cer en el espacio público por parte de la obra, inscribiéndose en cas respecto de la pertinencia y oportunidad de los «objetos
él para en cierto modo desaparecer, versus la intervención ar- conmemorativos», cuando no respecto a su legitimidad en
un sentido global. A diferencia de otras capitales como Was-
hington y Berlín, donde las grandes tragedias contemporá-
1. Artículo 6º Ley 17.236 (1969), que establece normas a favor del ejercicio,
neas encuentran lugar para su presencia como hito histórico
práctica y difusión de las artes. en los espacios ceremoniales y simbólicos de mayor relevan-

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cia en el centro de la ciudad 2, pareciera que el centro de
Santiago fuera por diversos motivos un espacio vedado a las
intervenciones artísticas vinculadas con la memoria.
Quisiera proponer trabajar
Sin dejar totalmente de lado la localización marginal de estos
aparatos3 e incluso al margen de los recientes episodios de vanda-
sobre una noción de arte
lismo sufridos por varios de ellos4, resulta de interés analizar en
qué medida estas intervenciones de arte suponen o no un cues-
público que entienda como
tionamiento del carácter mismo del espacio público e involucran tal, aquel arte que tiende a
al habitante en una reflexión sobre los límites y condiciones de
dicho espacio. problematizar los límites de
El memorial a Jaime Guzmán (Nicolás Lipthay, arquitecto;
lo público, involucrando al
María Angélica Echavarri, escultora, 2008) intenta generar un habitante en una reflexión
espacio público aumentando, por así decirlo, la «densidad»
del suelo mediante la edificación de un pabellón subterráneo. tanto sobre su experiencia
personal como respecto de
Sin embargo, la escultura de figuras humanas que refiere a
la geografía de Chile, emplazada sobre un espejo de agua, es
prácticamente silente en términos de nuestro análisis: diseña-
da bajo la lógica del monumento, goza de una gran visibilidad, las categorías sociales que
mas su operación alegórica se limita al homenaje privado. Su
localización, paradójicamente, no contribuye a generar re-
definen dichos límites.
f lexión en el paseante, al tratarse de una punta de diamante,
de un confín en vez de un lugar de tránsito.

Un fenómeno distinto se da en el caso del monumento Mujeres

en la Memoria (Emilio Marín y Nicolás Norero, arquitectos, de asimilar lo ocurrido como sociedad, en lugar de tratar de
2004). El memorial consiste en un muro de cristal traslúcido e esconderlo e intentar la imposición del olvido por decreto o
iluminado desde su base, inserto en una plataforma de madera, simple omisión, de allí la idea de incluir algunos cuadros como
el cual incorpora recuadros transparentes y otros espejados, ventanas para ver a través del muro (el futuro) y otros como
inspirados en los carteles característicos de los familiares espejos (el observador poniéndose en el lugar de la víctima)5.
de detenidos desaparecidos. La idea era reutilizar signos que
fuesen fácilmente apropiados por las personas y de esa manera Lamentablemente, en la práctica el monumento está sobre una
integrarlos a su vida cotidiana. La memoria y el trauma plataforma casi inaccesible que lo aísla de todos los recorridos
histórico son enfrentados desde la perspectiva de la necesidad regulares peatonales del entorno, su presencia es perceptible casi
únicamente de noche gracias a su diseño lumínico. Esta opera-
ción de descentramiento conspira gravemente contra el poten-
2. Los ejemplos del Memorial de Vietnam de Maya Lin (1981-1982) o del Me- cial del memorial como arte público y nos mueve a cuestionar la
morial del Holocausto, de Peter Eisenman (1997-2005) cumplen con una institucionalidad que rige actualmente este tipo de expresiones.
característica interesante para nuestra discusión. En ambos casos se trata
de intervenciones que definen un espacio, una suerte de teatro donde el
habitante urbano se ve implicado en una relación problemática con la me-
moria, con la historia.

3. Este fenómeno por sí solo ameritaría varias líneas y ha tenido presencia El cuerpo como límite entre lo público
intermitente en la opinión pública Sin ir más lejos, han existido polémicas
respecto al emplazamiento de varios memoriales, como ejemplo podemos y lo privado
citar dos casos: el Monumento Mujeres en la Memoria, originalmente con-
cebido para situarse en el paseo Bulnes y finalmente emplazado en un lu- En junio de 2002, el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) in-
gar escondido del bandejón central de la Alameda, sin visibilidad pública y vitó al fotógrafo estadounidense Spencer Tunick en el marco
expuesto al vandalismo; y con mayor notoriedad, el memorial dedicado a
Jaime Guzmán, inicialmente propuesto en la Plaza Italia y finalmente cons- de la presentación de parte de la muestra de la Bienal de Arte
truido en la plaza Unesco de la comuna de Las Condes. El proceso de protes- de Sao Paulo. Más allá de la multitudinaria reunión de cuerpos
tas de sectores opuestos a este proyecto fue registrado en el documental La
batalla de Plaza Italia, de Renato Villegas (2008).

4. El 9 de agosto de 2011 se reportó la destrucción de la placa recordatoria del

memorial de Guerrero, Parada y Nattino en Quilicura; por otra parte, el 14 5. «Un muro transparente que no divide las vidas, que en cualquier tiempo y
del mismo mes el memorial a Jaime Guzmán fue objeto de un atentado ex- desde cualquier lugar, nos permite mirar hacia el pasado y hacia el futuro, a
plosivo. Por otra parte, constantemente aparecen denuncias sobre el aban- través de los rostros ausentes en los carteles que los familiares de las vícti-
dono del monumento Mujeres en la Memoria, objeto de rayados y graffiti sin mas de la represión llevan apretados al corazón». Sandra Palestro, Discurso
contenido político aparente. Premiación Memorial Memoria Mujer, Santiago, 27 de septiembre 2004.

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 DANIEL OPAZO O.

► Monumento Mujeres en la Memoria, Emilio Marín y Nicolás Norero. Foto: Cristóbal Palma.

► Toma (2010), Carolina Ruff. Foto: Macarena Achurra.

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que en sí ya supuso una trasgresión a la figura de la ciudad, lo como habitante de la casa. Justamente, el interés de esta obra
interesante fue la mutación que produjo la actitud de los suje- radica en la relación problemática que propone para los espec-
tos participantes en el proyecto del artista: si la obra de Tunick tadores al situar en el centro de la ciudad, lugar del poder, un
se caracteriza por una mirada sobre el cuerpo inerte e inerme objeto que en su fragilidad y aparente simpleza cuestiona no
a la vez en el ámbito de la ciudad vacía, en este caso se trató solo las nociones de privacidad y publicidad, sino también hace
de un absoluto festejo de la desnudez, de una ruptura con la una crítica al lugar de la mujer en la sociedad y al concepto del
censura y las convenciones sociales respecto de la pertenencia cuerpo femenino como objeto de consumo (Cuadra, 2000).
indudable del cuerpo al espacio de lo privado. En otro ámbito,
sin duda vinculado al debate sobre la condición del arte públi- También es posible leer, desde ese punto de vista, esa línea de
co, de alguna manera esta acción de arte inauguró una nueva la obra Toma (2010), de la artista Carolina Ruff. En línea con
forma de manifestación política, la que a partir de esa ocasión trabajos anteriores como El traje del emperador (2005), la artista pre-
se repetiría y masificaría: la exposición del cuerpo como acto senta la imagen de una mujer que desaparece —ella misma— al
de protesta y desafío6. mimetizarse su vestido con el entorno urbano, en este caso una
vivienda precaria de una toma de terreno. Lo interesante aquí
La exhibición de la vida cotidiana de una mujer en una casa de radica que en la crítica a la sociedad patriarcal y la reflexión
cristal a comienzos del año 2000 gatilló un gran revuelo me- sobre los límites de lo público, no solo se dan en el efecto visi-
diático y un conjunto de lecturas que banalizaban el proyecto ble en el registro, sino también en la exposición del dispositivo
Nautilus (2000) de los arquitectos Arturo Torres y Jorge Chris- material: la acción de exponer en lo público un oficio, una labor
tie, debido a los episodios de desnudez de la actriz que oficiaba perteneciente a la esfera privada y arbitrariamente asociada a lo
femenino (el bordado del cual está hecho el vestido).

Como reflexión final, podemos decir que estos ejemplos nos

6. La propuesta del artista tuvo amplia difusión y debate en los medios, dada la mueven a cuestionar la denominación de arte público vincula-
presencia del cuerpo desnudo o más bien dicho, del conjunto de cuerpos en da con lo monumental y señalan la necesidad de pensar dicha
el espacio urbano como centro de su trabajo. La convocatoria de la acción
de arte fue absolutamente abierta y los organizadores esperaban unas 300
categoría liberada de conceptos trascendentes como lo nacio-
personas, en vista de lo frío del clima y lo temprano de la cita, sumado al nal, para vincularse de manera más significativa con el espacio
consabido conservadurismo de la sociedad chilena. público, en tanto lugar de conflictos y dinámicos cambios. OC

REFERENCIAS

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arte público, obra pública: 15 años de la Comisión Nemesio Antúnez representaciones del espacio público político en Santiago de Chile
(p. 5). Santiago de Chile: MOP. 1983-2008. Tesis, Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios
Cuadra, Á. (2003). De la ciudad letrada a la ciudad virtual. Manuscrito Urbanos, Pontificia Universidad Católica de Chile.
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