Quintana.

Revista de Estudos do
Departamento de Historia da Arte
ISSN: 1579-7414
revistaquintana@[Link]
Universidade de Santiago de Compostela
España

Litvak, Lily
LA PINTURA DE LA MÚSICA. EL NOCTURNO EN LA PINTURA, LA LITERATURA Y LA MÚSICA,
1870-1915
Quintana. Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte, núm. 8, 2009, pp. 95-111
Universidade de Santiago de Compostela
Santiago de Compostela, España

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LA PINTURA DE LA MÚSICA. EL NOCTURNO EN LA
PINTURA, LA LITERATURA Y LA MÚSICA, 1870-1915

Lily Litvak
The University of Texas at Austin

RESUMEN
Desde mediados del siglo XIX, la sinestesia inspiró la correspondencia de las artes. La pintura, que siempre había
buscado inspiración en la música, encontró nuevas formas de expresión. El pintor James Mc Neil Whistler, empe-
zó desde la década de 1860 a afinar su pintura con ciertos colores, bautizando sus cuadros con títulos musica-
les. Inventó así una composición que bautizó con el nombre de “nocturno”, palabra que antes se había usado
para la música. Así inició una novedosa manera de interpretar la noche como una visión atmosférica, fantasio-
sa y delicada de la ciudad moderna. El pintor ponderaba tanto la cualidad poética para evocar un estado ánimo
en la oscuridad de la noche, como la reticencia de esa composición al contenido narrativo. Planteaba este géne-
ro como un fenómeno específicamente urbano en el que intervenían las novedosas formas industriales y metro-
politanas, así como el nuevo alumbrado de gas o eléctrico.
El nocturno fue desarrollado en España por pintores como Meifrén y Darío de Regoyos. El género se desarrolló
también en la literatura, produciendo obras como los nocturnos de Darío, Juan Ramón Jiménez y José Asunción
Silva. Estas ideas sinestésicas volvieron a la música, y se revisan en la obra de Debussy y Manuel de Falla.

Palabras clave: Nocturno, sinestesia, pintura, poesía, música

ABSTRACT
In the mid-nineteenth century synesthesia promoted some experiments dealing with the merging of the senses.
Painting, always inspired by music, discovered new forms of expression. In the 1860s the artist James McNeill
Whistler, started to use certain colours in a bid to refine his work, giving musical titles to his paintings. He cre-
ated a composition he called the “nocturne”, a word previously applied to music, thereby presenting a new
interpretation of night as an atmospheric, fantastical and delicate vision of the modern city. Whistler gave con-
sideration to both poetic quality as a means of evoking a state of mind in the darkness of the night and the
reluctance of the composition to conform to narrative content. He saw the genre as a specifically urban phe-
nomenon in which new the forms of industry and the metropolis came into play along with modern gas and
electrical lighting.
The concept of the nocturne was developed in Spain by several artists including Meifren and Dario de Regoyos,
and modernist writers such as Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez and José Asunción Silva also produced literary
nocturnes. The synesthesia-inspired ideas found their way back to music and were reworked by Debussy and
Manuel de Falla.

Keywords: Nocturne, synesthesia, painting, poetry, music

La competencia entre la pintura y la poesía lo visible y tangible, y su rechazo de la obliga-

podría parecer ilógica, pues propondría compa- ción de imitar a la naturaleza.
rar un arte que existe en el tiempo con otro que La discusión sobre las artes hermanas existió
se desarrolla en el espacio. Sin embargo, los pin- desde hace largo tiempo. En el Renacimiento,
tores siempre admiraron la música y trataron de con Alberti, Leonardo y Dürer, la pintura era
emular su incorporeidad, su independencia de considerada como la piedra angular. Durante la

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Ilustración se acordó la igualdad a cada una de baud y Verlaine y en el arte de Van Gogh, quien
las artes y una clara distinción entre ellas, como opinaba que “la pintura, tal como está ahora,
puede verse en el estudio de Lessing, Laocoon- promete volverse más sutil, —más música y
te, o Sobre los límites de la pintura y la poesía. menos escultura— es decir, promete el color”2.
(1776). En cambio, los románticos que tenían el Estos presupuestos alentaron la búsqueda cien-
propósito de romper las barreras, otorgaron el tífica de fenómenos sinestésicos como el sonido
papel principal a la música: el arte más puro, de los colores, y ciertos programas artísticos de
sublime, “cercano a la religión”. Runge la con- tendencia multisensorial como el Théatre de
sideraba fuente primordial, y medio siglo más l’Oeuvre de Lugne Poe y el Teatre Intím de Adriá
tarde, los dramas de Wagner, que funden diálo- Gual y La Fada (Fig. 1), obra de Enric Morera
go, mímica, música y escenografía abrían, a tra- basada en un texto de J. Massó i Torrents, pro-
vés de la vía escénica, el camino del arte total. totipo de ópera catalana basada en los ideales
Baudelaire, defendiendo la representación de de arte total, que fue considerada la síntesis
Tannhauser, había declarado en abril de 1861, perfecta entre Poesía, Música y Pintura3. Los
que el tono musical podía provocar colores, y cuadros de Gauguin que en 1899 hablaba sobre
éstos, a su vez, evocar motivos melódicos. Insis- el aspecto musical del color en la pintura
tía en que las notas y los colores habían sido moderna están cercanos a las teorías de Kan-
expresados por analogías mutuas desde tiem- dinsky, quien en De lo espiritual en el arte
pos inmemoriales; desde el día en que Dios creó (1911), rendía un significativo homenaje a Goe-
el mundo “como una compleja e indivisible the. Y de hecho, la música está en la base de los
totalidad”, e invocando la unidad primordial del experimentos pictóricos de Kandinsky, en cuya
universo, citaba unos versos de su soneto autobiográfica Rückblicke, (Retrospección) de
“Correspondances,” aparecido anteriormente 1913, comentaba que uno de los mayores obs-
en Les Fleurs du mal (1857): táculos en el camino a la abstracción, había sido
derribado por acontecimientos científicos como
Como largos ecos que de lejos se confunden la desintegración del átomo, que le hizo com-
en una tenebrosa y profunda unidad, prender que el dominio de las artes se extendía
vasta como la noche y como la claridad, más allá del reino de la naturaleza, y que ambos
los perfumes, los colores y los sonidos se eran autónomos4.
[responden1.
El nocturno en la pintura. Un arte sinestésico
Todo contribuía a corroborar las hipótesis La inspiración musical a menudo se expresa-
sinestésicas y la consecuente unificación de las ba en la pintura de manera tradicional por
artes. Los descubrimientos en la física y la quí- medio del simbolismo alegórico. Esas obras
mica parecían confirmar esas ideas, pues variaban en complejidad; las más comunes eran
demostraban que bajo los fenómenos visibles las representaciones iconográficas modernistas,
existía un misterioso mundo microscópico y un con la Música como la figura de una mujer,
universo macrocósmico de extensión ilimitada. musa o hada, sosteniendo algún instrumento
Desde mediados de siglo ciertos experimentos musical, arpa, lira, flauta, tal como Alexandre de
reportaban la simultaneidad de sensaciones en Riquer concibió a La Fada, la protagonista de la
diversas personas, y no es una simple casualidad ópera de Morera. Esta iconografía podía llegar a
el hecho de que el interés científico en la sines- un grado mayor de complejidad, como puede
tesia coincidiese con el movimiento simbolista verse en la enigmática La Música (1895), de
europeo, que otorgaba gran atención a la metá- Klimt con una esfinge que representa la inefable
fora, la alusión y el misterio. La sinestesia era naturaleza de ese arte (Fig. 2).
tanto metafórica como misteriosa y atrajo a Sin embargo, muchos artistas emprendieron
aquellos artistas que en su búsqueda de una otros caminos, y buscaron lograr un estado de
unidad fundadora, alentaban una interpenetra- ánimo o atmósfera por medios pictóricos. El
ción de los conceptos de tiempo y espacio. Esto caso más pertinente fue el de James McNeil
se manifestó en obras como la poesía de Rim- Whistler, que desde la década de 1860 empezó

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Fig. 3. James Mc Neil Whistler, Nocturno azul y oro. Valparaiso,
1866 (Smithsonian Institute, Washington).

Fig. 1. Alexandre de Riquer, portada, La Fada de Enric Morera.

Portada La Ilustración Artística, 14 Febrero, 1897.

Fig. 4. Whistler, Nocturno en gris y oro; Nieve en Chelsea,

(1878), Fogg Art Institute.

Fig. 2. Klimt, La Música, 1895.

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a afinar su pintura figurativa con ciertos colores, de pericia pictórica. Planteaba el difícil problema
y a dar a sus cuadros títulos musicales, convir- de cómo revelar los objetos y seres escondidos
tiéndose en el inventor de un tipo de composi- por la oscuridad. Se contaba solo con las fuen-
ción que bautizó con el nombre de “nocturno.” tes de luz del cielo; la luna y las estrellas, que
Su Nocturno, azul y oro. Valparaíso (1866), rea- aparecen desde las más tempranas escenas noc-
lizado a base de suaves matices y contornos turnas de la pintura occidental; temas bíblicos
difuminados, escandalizó a un público acos- como la huida de Egipto, la Natividad, o la
tumbrado a los colores brillantes y las formas Anunciación. Muestran la luz que viene de los
precisas (Fig. 3). El artista había iniciado una astros en el firmamento, y muchas veces, refle-
novedosa manera de interpretar la noche como jándola en el primer plano, aparecería una
una visión atmosférica, fantasiosa y delicada de extensión de agua que llegaría a ser uno de los
la ciudad moderna. complementos principales y más universales en
Originalmente, la palabra se había utilizado esta ambientación. Este elemento es constante
para designar una pieza musical, aunque con en los paisajes del siglo XVIII, como en el clásico
títulos más convencionales. Todavía en 1801 Un puerto a la luz de la luna de Vernet (1772),
Beethoven había bautizado más tradicional- que puede admirarse en el Louvre. A fines del
mente su Sonata al claro de luna. No fue sino siglo Turner empezó su carrera como especialis-
hasta 1814 cuando se estrenó en Moscú el pri- ta en este género. Fue autor de una serie de
mer nocturno, obra del compositor irlandés escenas en el Támesis que serían precursoras del
John Field, pronto seguido por los 21 nocturnos nocturno urbano que sería tan importante en el
para piano de Frederic Chopin, compuestos siglo XIX. Se pueden citar otros antecedentes,
entre 1827 y 1846. Whistler se instaló en París Jongkind, inspirado en el campo holandés, y
en 1859, y desde allí propagó su creencia en la Caspar David Friedrich, con sus paisajes recorri-
correspondencia de las artes. Unos años des- dos por caminantes ensimismados.
pués empezó a llamar “Nocturnos” a sus esce- Correspondió a Whistler el traer la imagine-
nas. En una carta de 1872 agradecía a Frederick ría nocturna al centro del debate sobre la
Leyland por haberle sugerido el término: modernidad en el arte. Planteaba este género
como un fenómeno específicamente urbano en
No puedo dejar de agradecerte por el el que intervenían las novedosas formas indus-
nombre “Nocturno” como título de mis cla- triales y metropolitanas. La tecnología corrobo-
ros de luna. Expresa de manera poética todo raba este énfasis. El nuevo alumbrado de gas
lo que yo hubiera querido decir y deja aún producía gran parte del efecto luminoso y el
mucho más a la imaginación5. borroso resplandor de las sombras era debido a
la refracción y difusión de la luz en la atmósfe-
El pintor ponderaba tanto la cualidad poéti- ra, cargada de pequeñas partículas producidas
ca como la reticencia de esa composición, que por la cocción del carbón en las plantas de gas.
le permitían evocar un estado de ánimo en la La nueva teoría sobre las ondas de luz, acepta-
oscuridad de la noche, otorgando un interés tan da y popularizada desde 1830, también influyó
solo secundario al contenido narrativo6. Despre- en los artistas. Consideraba a la luz como movi-
ciaba tanto la anécdota como el detallismo, por- miento ondulatorio en el éter, suponiéndose
que “el tema no tiene nada que ver con la que éste era una sustancia invisible e impalpa-
armonía del sonido y el color”7, y explicaba la ble9 que actuaba como medio, al igual que el
presencia de un personaje en su Nocturno en aire, con las ondas sonoras. Esa teoría echaba
gris y oro; Nieve en Chelsea, (1878), diciendo por tierra el concepto newtoniano sobre el com-
que no le importaba “el pasado, presente o portamiento geométrico de la luz, con lo cual se
futuro de esa figura, que estaba allí tan solo asestó un golpe de muerte a los sistemas de
porque se necesitaba un toque de color negro perspectiva clásica. Los científicos enfatizaban
(Fig. 4)8. las analogías entre las ondas de luz que produ-
La pintura nocturna tiene siglos de existen- cen sensaciones de color y las ondas de sonido
cia, y ha aparecido a menudo como manifiesto que producen sensaciones musicales. De ahí la

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do para el arte y para el comercio. Para los

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amantes del claro de luna, la vieja noche estaba
agonizando.
La vertiginosa industrialización en las már-
genes del Támesis había inspirado a Whistler.
Desde los años cuarenta la instalación del dre-
naje había iniciado la reforma de esa área, infes-
tada por las aguas del desagüe y rodeada de
barriadas miserables. El Nocturno en azul y oro:
Viejo puente Battersea (1872-75), da cuenta de
esa modernidad, y presenta el paisaje del río
envuelto en la niebla, pero sin disfrazar las atre-
vidas formas industriales del puente (Fig. 5).
Paradójicamente, la oscuridad actuaba como un
velo que no ocultaba sino que revelaba una
belleza invisible en la brillante luz del día. Los
fenómenos atmosféricos no tenían fines impre-
sionistas, y eran utilizados porque posibilitaban
arreglos de forma y color muy alejados del natu-
ralismo y casi abstractos. En vez de tener un fin
narrativo y mimético, proponía una delicada
mezcla de misterio romántico y forma abstracta.
Un crítico comentó que el famoso cuadro:
Fig. 5. James Mc Neil Whistler, Nocturno en azul y oro: Viejo “muestra con exquisitas gradaciones y perfecta
Puente de Battersea (1872-77), Tate Gallery, Londres.
verdad, uno de esos adorables efectos de la nie-
bla en el Támesis que la naturaleza evidente-
mente quería que Mister Whistler pintara”10.
Desde 1870, el pintor se había dado cuenta de
esas posibilidades, y en una conferencia de
conclusión de que así como las armonías musi-
1885 definía el papel de la noche:
cales resultan de formatos complementarios de
ondas de sonido, las armonías visuales resultan
de pautas complementarias de ondas de luz; es Cuando la bruma del anochecer se viste
decir, de color. Esto también justificaba la pre- de poesía, como con un velo, la orilla del río,
ponderancia del estado de ánimo sobre el tema y los pobres edificios se pierden en el cielo
narrativo en las artes visuales. Si las ondas de luz oscurecido, y las altas chimeneas se convier-
actuaban directamente en los sentidos, y por ten en campaniles, y los almacenes y depó-
ello en las emociones, (tal como las ondas de sitos en palacios, y toda la ciudad queda
sonido), el contenido narrativo interfería con la como suspendida en el cielo, se abre ante
comunicación directa del sentimiento de una nosotros un país de cuentos de hadas,
obra de arte en el espectador. entonces el caminante se apresura a llegar a
Desde la segunda mitad del siglo XIX apare- casa… y la naturaleza entona su exquisita
ce una fecunda producción de pintura noctur- canción sólo para el artista11.
na, promovida, en la era industrial, por la
novedosa iluminación de gas y la electricidad. La Otros pintores buscaron en el Támesis la liber-
forma de abordar la noche había cambiado. Ya tad que confería la música; entre ellos Henri le
no era tan solo una problemática estética, sino Sidanier, Joseph Pennell, Thomas Way, Georges
uno de los más importantes temas modernos. Lemmen, Childe Asma (Fig. 6), Winslow Hommer,
Era la frontera del nuevo mundo urbano lleno y sobre todo Monet que visitó Londres por prime-
de luces, que debía ser conquistado y coloniza- ra vez en 1870-71. En lienzos como El Támesis

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junto a Westminster (1871) presenta una ciudad rece la luna envuelta en tornasolados celajes,
moderna, casi recién construida con los edificios cuyos rayos se dirigen hacia dos diagonales en
del Parlamento, terminados en 1860, el nuevo ángulo diferente, y unidas en un esbelto y
Puente de Westminster, y en la distancia, el aún agudo arco.
inconcluso Hospital de St Thomas. Aparece la Merecen una mención aparte los experi-
estructura del dique sin sus lámparas decorativas mentos de Picasso. El pastel Azoteas de Barce-
y al lado de una superficie aún en construcción. lona (1902) con una vista urbana (Fig. 9). El óleo
Monet conocía la obra de Whistler, y como él, del mismo título (1903), calificada por Cirlot de
veía en el smog un maravilloso efecto escénico “un hermoso himno a la noche”14, donde se
moderno12. suavizan las formas con una nostálgica atmós-
fera conseguida por medio de tonalidades azu-
El nocturno en la pintura española les. En otra obra igualmente llamada Azoteas de
Es larga la nómina de artistas españoles que Barcelona (1902), la contemplación desde lo
cultivaron el nocturno. Algunos no buscaron alto, en una noche de profundo silencio, deja
específicamente el entorno industrial o urbano, ver la ciudad como un encabalgamiento de teja-
pero exploraron la cualidad musical del géne- dos. El pintor crea una geometría casi imagina-
ro13. Por ejemplo, Eliseo Meifrén, atraído desde ria y obtiene la atmósfera por el color, extendido
1891 por Cadaqués indagó las infinitas formas en inagotable profusión de azules. Hay que
de la noche; el reflejo de las masas oscuras de recordar que ese color dará su nombre a la pro-
los edificios en el agua quieta de las ensenadas, ducción realizada entre 1901 y 1904, momento
los destellos de las luces en el mar, las tonalida- en el que, según testimonio de Sabartés, Picas-
des grises y plateadas de las sombras, y la luna so pensaba “que el arte emana de la tristeza y
en el cielo. Sus experimentos se traducen en los del dolor… que la tristeza se presta a la medita-
títulos de sus cuadros; Claro de luna, Nocturno, ción y que el dolor está en el fondo de la vida”15.
Claro de luna, Cadaqués, Nocturno Cadaqués, El mismo uso exquisito del color también está
Cadaqués de noche, Paisaje nocturno, que lle- en el óleo Barcelona de noche (1903) donde el
van a los espectadores lejos de temas explícitos, artista muestra el estrecho callejón visto desde
hacia la sugerencia y el estado de ánimo. Le arriba.
interesó también el perfil de Barcelona, combi- El pintor más aficionado al nocturno fue
nando las farolas iluminadas, y el oscuro mar Darío de Regoyos. Tuvo gran admiración y amis-
como elemento vivo y dinámico. En el bellísimo tad con Whistler, a quien conoció en 1884, en
Reflejos (1899), se ve el perfil de la ciudad que el salón de los XX. Explica Juan San Nicolás, que
emerge del fondo brumoso, y el contorno de las al año siguiente, salió con Verhaeren y Willy
embarcaciones bajo la tenue luz plateada de la Schlobach hacia Londres, donde realizó algunas
luna (Fig. 7). obras con el estilo y técnica de Whistler, entre
Siguiendo el ejemplo de los pintores del ellos La dama ante el espejo16, y visitó el estudio
Támesis, otros artistas buscaron en las rías y del maestro, quien realizó un retrato del pintor
puertos del norte de España sitios idóneos por asturiano.
su clima neblinoso e industrialización. Graner en Desde temprano Regoyos se interesó por los
Escena portuaria se interesa por los efectos de efectos de la noche en puertos y playas. Data de
luz del mar, el cielo iluminado y los mástiles 1885 una Vista de Dordrecht de alto horizonte,
oscuros. En la Ría de Bilbao de Martínez Abades con un muelle lanzado en diagonal hacia la leja-
destacan las grandes formas planas y borrosas na y oscura masa del puerto, ya con algunas
de los barcos bajo el delicado resplandor plate- luces encendidas. Nocturno, marina (1902) es
ado. La Ría de Bilbao de Jaume Morera, está un canto al progreso del hombre (Fig. 10). Está
construida con un esquema geométrico a base dividido en tres bandas horizontales, tierra, mar
de fuertes horizontales; divisándose en la oscu- y cielo. Al frente, el muelle oscuro, arriba el
ridad la costa lejana, la gabarra y el muelle al cielo, y en medio el mar plateado, surcado por
que está atada (Fig. 8). En una vertical imagina- algunas embarcaciones. El barco de vapor es el
ria ligerísimamente desplazada del centro, apa- único que parece moverse, y deja atrás a las

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Fig. 7. Meifrén, Reflejos, 1899. Colección Thyssen.

Fig. 6. Childe Hassam, Anochecer, 1898. Coleccion privada.

Fig. 8. Jaume Morera y Galicia, Ría de Bilbao, ca. 1906. Fig. 9. Picasso, Azoteas de Barcelona, 1902. Museo Picasso,
Colección privada. Barcelona.

embarcaciones de vela, y el humo que despide (Fig. 12). Atrás quedan los tejados de lo que
por la chimenea se eleva triunfantemente, resta de la apacible villa del pasado, y exten-
envolviendo con una aureola tornasolada a la diéndose hacia el frente, el moderno Bilbao
luna llena. industrial, con detalles de chimeneas, rieles,
Como Whistler, Regoyos incluye algún ele- fábricas, trenes y vapores humeantes, panora-
mento revelador de la tecnología moderna en ma atravesado por un deslumbrante río de oro
medio de un lírico paisaje. Humo de fábrica fundido.
presenta, en el recodo apacible de una ría, un La ciudad con su nuevo alumbrado revelaba
enorme edificio industrial formidablemente ilu- los logros tecnológicos del capitalismo triunfan-
minado (Fig. 11). La fábrica no viola el paisaje te: puentes, vías férreas, estaciones, nuevos edi-
ancestral sino que se inscribe en él con derecho ficios, paseos, pasajes, avenidas… Efectos de
propio. También utiliza los temas de la industria luz (1881) deja ver unos carros tirados por caba-
en La ría del Nervión (1898), donde adapta la llos ante las fachadas iluminadas de los edificios,
idea de lo sublime a un rutilante crepúsculo en el medio plano una caseta, el tranvía y las

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siluetas de algunos transeúntes que esperan o “primores de lo vulgar” de Azorín, con figuras
se suben al transporte (Fig. 13). Al frente, el rápidamente esbozadas y singularmente expresi-
pavimento cortado por los rieles y surcado por vas, logradas con manchas de color que tan solo
las sombras. Un toque de perspectiva atmosfé- añaden algún breve detalle anecdótico. Hay que
rica tan solo alude a la tridimensionalidad. Den- mencionar sus nocturnos en los cementerios
tro de la reducida gama de color y tono, y en donde hace gala de un color casi irreal, fantas-
este esquema casi estrictamente lineal, cual- magórico, infinitamente armonioso en su
quier desviación de la geometría llama la aten- monocromía, pues el amarillo que reviste el
ción, y así sucede con la fina red que forman las pavimento, las lápidas, el cielo y los innumera-
ramas de los árboles alineados que parecen des- bles cirios encendidos se fracciona en infinitas
perezarse bajo el magnífico efecto de luz pro- tonalidades y matices.
ducido por el fulgor de las linternas de los
coches, la iluminación de los edificios, y la El Nocturno en la literatura
incandescencia del alumbrado público. El nocturno se extendió también a la litera-
El Paisaje nocturno nevado (Haarlem) de tura como forma ideal para lograr la correspon-
1886 debe mucho a Whistler y más precisa- dencia entre las artes. Desde mediados del siglo
mente, en cuanto a geografía y composición, al XIX, París se convirtió en el centro literario del
Nocturno: Gran canal, Amsterdam (ca.1884). género. Los poemas en prosa de Baudelaire, Le
Regoyos adopta un esquema limitado de colo- Spleen de Paris, fueron primero titulados Poè-
res y todo está controlado por la simple compo- mes nocturnes, y ciertos escritores como Théo-
sición geométrica que divide el cuadro en phile Gautier, Tristan Corbière y Paul Verlaine,
bandas paralelas y casi horizontales. Esta pintu- crearon un “nocturno parisino,” que evocaba el
ra, como los nocturnos de Whistler, es muy efecto de la niebla sobre el Sena. Puede decirse
japonesista; todo queda unido por el vector ver- que desde 1870 aquellos que bautizaron a sus
tical del árbol en el primer plano y casi flotando trabajos como “Nocturnos”, podían imaginarse
en la oscuridad los pequeños cuadrados de luz que participaban en una tradición literaria,
dorada del alumbrado público, cuidadosamente musical o artística, o seguramente en las tres a
colocados a intervalos, y su correspondiente la vez. La flexibilidad del tema sugería la fluidez
reflejo exactamente abajo, en el canal helado, de los límites artísticos que todos buscaban
convierten a la noche en un drama abstracto de derribar.
luz y espacio. En España cultivaron ese género Villaespesa,
El repertorio de los nocturnos de Regoyos es Salvador Rueda, Manuel Machado, admirador
tan abundante como sus pinturas a plena luz. de Verlaine, y traductor de su “Nocturne pari-
Captó el Puente de Santa Catalina, con la luz sien.” El nocturno nace del ideal de la corres-
del alumbrado público tamizada por neblinas pondencia de las artes. A partir de 1870,
dulcemente frías, las humildes lámparas en La quienes utilizaban ese título para sus obras,
calle de las tiendas y un horizonte arrebolado en estaban proponiendo conscientemente la rup-
la Isla de Santa Clara en noche de verano. Siem- tura de los límites entre la poesía, la música y la
pre hay temas de los que extrae algo novedoso representación visual. En particular, la referencia
y moderno; Córdoba iluminada por luz de gas, musical es patente en todos ellos. Juan Ramón
El paseo de Gracia de noche, con la farola del Jiménez da el título a toda una serie de poemas
alumbrado público (Fig. 14). Luz eléctrica en en Arias tristes, y coloca, precediendo a los tex-
Castilla, que indica la rapidez con que se exten- tos, un trozo de la partitura de Schubert Sere-
dió en España la luz eléctrica en los primeros nata al claro de luna. La serie fue comentada
años del siglo. Se deleita a veces con la imagen elogiosamente por Martínez Sierra, Antonio
de la gente que va o viene, damas de sombrero Machado, Rubén Darío y Azorín, entre otros. El
que se sientan a gozar del fresco al anochecer en “Nocturno” de Manuel Machado pertenece a la
la terraza de un hotel, canónigos que se detie- poesía decadente de la época, en donde el
nen a charlar un momento, viejos que disfrutan escritor, como se decía por entonces “presenta
del último pitillo, personajillos que recuerdan los su pobre alma enferma”, su alma de neurótico.

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Fig. 10. Darío de Regoyos, Nocturno. Marina, 1902. Colección
particular.

Fig. 11. Darío de Regoyos, Humo de fábrica, 1902. Coleccion

particular.

Fig. 12. Darío de Regoyos, Ría del Nervión, 1898. Colección

particular.

Fig. 13. Darío de Regoyos, Efectos de luz. La Estación del

Norte, Bruselas, 1881. Coleccion particular.
Fig. 14. Darío de Regoyos, Paseo de Gracia. Noche, 1912.
Colección particular.

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Es verdad que por ello entra en lo místico, y los Por los cielos azulosos, infinitos y pro-
terrores de la sensibilidad lastimada le dan una fundos esparcía su luz blanca
fraternidad con el dolor en el desvelo de la pena
de todos los tiempos. Leopoldo Lugones, fue se pasa desde el predominio del oscuro soni-
autor del influyente libro Lunario sentimental, do de la o y la u: “por los cielos azulosos”, sigue
que introduciría innovaciones vanguardistas y la cumbre aguda de la i “infinitos”, abriéndose
gran importancia a la metáfora. en la apertura clara de la a con “luz blanca”.
Este tema nocturno, de pura raigambre La música del poema se consigue a base de
romántica, pasa a través del modernismo para abundantes aliteraciones y la colocación de los
encontrarse como constante en movimientos de acentos, con los que también logra efectos
vanguardia. Los pintores intuyeron que la des- visuales especiales en imágenes como:
cripción mimética de lo visible ya no era ade-
cuada para ese esquema. Ese nuevo espíritu En que ardían en la sombra nupcial y
puede verse en la “Visita nocturna a la colina,” húmeda las luciérnagas fantásticas
de Juan Ramón Jiménez, con complicados efec-
tos de las luces en la ciudad, incluyendo las más el acento en “ardían” parece el rápido titu-
modernas: lar de los insectos seguido por las tres esdrúju-
las que son como su prolongación en forma de
Están fijamente confundidas, noche de estelas luminosas al final del verso.
primer abril, en su meseta, las luces de arri-
Pudiera decirse que hay en el poema una
ba y las de abajo, las descolgadas, grandes
tensión entre repetición y variación, entre voca-
estrellas blancas y encandiladoras y las faro-
les iguales y diferentes. En versos como:
las verdes del agudo gas, las redomas mal-
vas eléctricas y la enorme media luna
amarilla; como si salieran unidos al campo Una noche toda llena de perfumes, de
raso vecino, en plebeya y aristocrática con- murmullos y de música de alas18
fusión, arrabales del cielo y de la tierra17.
la aliteración es abundante con la repetición
Para muchos poetas esa temática emergió de la u y la prolongación al final por la doble a
como la expresión intangible de un estado de de la asonancia.
ánimo subjetivo, propiciado por la oscuridad. La Con la adecuada lectura del poema se reve-
imprecisión de la forma, central al tema, era lan sus efectos rítmicos; la voz calla después de
uno de sus mayores atractivos, y en gran parte la última palabra de cada renglón, pero al final
debido a ello adquiría postulados sinestésicos. El de cada verso parece que la idea queda en sus-
poeta colombiano José Asunción Silva se inspiró penso como una estela melódica que se prolon-
en la música y en la vaguedad de la imaginísti- ga impidiendo la lectura rápida. Los versos están
ca para sus tres nocturnos. El primero, basado llenos de incisos, de paréntesis, que hacen que
en el claroscuro romántico, evoca la negra som- la línea sintáctica no avance, sino que dé vuel-
bra de la noche, cruzada por los rayos de la tas sobre sí misma. El primer verso “Una
luna. En el segundo poema, maneja con insis- noche,” vuelve a repetirse al comienzo del
tencia las sombras y el sonido musical de la segundo y el tercero. En el primero se inicia una
composición desarrollada en tres estrofas, cada frase que no continúa en las inmediatamente
una portadora del recuerdo de la mujer amada, siguientes, sino que se estaciona en remansos,
que se revela muerta en la última. en frases parentéticas y aposiciones circunstan-
El “Nocturno 3” (1894) ha sido llamado un ciales. Además, la puntuación consta solamente
“concierto vocálico”, cuyos versos suenan de comas, sin puntos, todo lo cual hace que
como si la mano recorriera el teclado de un después de cada verso se espere la continuación
piano, alternando notas altas, resonancias pro- y no termine en sí mismo. Todo ello concurre al
fundas, prolongaciones… Por ejemplo, en el fino simbolismo que recorre el poema. En un
verso: ambiente de excepcional amplitud, poblado de

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 La pintura de la música. El Nocturno en la pintura, la literatura y la música, 1870-1915 105

sonidos misteriosos y perfumes, iluminado por zos de los violoncelos. Sólo después aparecen

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la intermitencia de las luciérnagas y por la lívida en escena los personajes de la galantería, la
claridad de la luna, dos figuras; la una ceñida marquesa Eulalia, el vizconde y el abate, que se
estrechamente a la otra, caminan tan lentamen- adelantan al proscenio bajo la mirada de los dio-
te que parecen quietas, y sus sombras proyecta- ses mitológicos escondidos entre el boscaje.
das se juntan y se hacen una sola. Entonces para cerrar el cuadro devuelve su arte
Son ejemplares varios experimentos de a la audición, completando el estímulo sensual
Rubén Darío. El primer “Nocturno” del Cantos del ambiente:
de vida y esperanza (1905), comienza con la
expresión de un estado de ánimo: “Quiero La orquesta perlaba sus mágicas notas;
expresar mi angustia,” y tiene un incomparable un coro de sones alados se oía
simbolismo musical: galantes pavanas, fugaces gavotas
cantaban los dulces violines de Hungría21.
Y el viaje a un vago Oriente por entrevistos
[barcos, El poema se apega al oído a base del encan-
[…] to del ritmo, de la unidad tonal, y de la armonía
lejano clavicordio que en silencio y olvido conseguida a base de repeticiones, alteraciones,
no diste nunca al sueño la sublime sonata19, paralelismos, insistencias sonoras y pictóricas,
por ejemplo; “El teclado hamónico de su risa
El poema está formado por estrofas tenebro- fina/ Á la alegre música de un pájaro iguala,”
sas, recuerda la hora de los hechizos nocturnos “Bajo el ala aleve del leve abanico!” “La divina
de Hamlet, la “Oda al sueño” de Quevedo, la Eulalia, ríe, ríe, ríe”. Pero es distinta la música
hora de los muertos de Víctor Hugo, el Libro de del segundo “Nocturno” de Cantos de vida y
Job y los Salmos con sus versos indecisos y mis- esperanza. No es una anécdota sino una visión
teriosos que se refieren a un mundo adivinado. de gran interioridad. Pertenece al ámbito de “el
El tema de la noche permite percibir la inte- corazón de la noche” y a un tiempo “en los ins-
riorización que se llevó a cabo en la poesía de tantes del silencio misterioso”. El poeta habla
Rubén Darío desde Prosas profanas (1896) a para sí, y sus angustias y miedo son ecos de cier-
Cantos de vida y esperanza, visible en la dife- tos ruidos que hablan de acontecimientos trivia-
rente manera de concebir la musicalización. Pri- les y son convergentes al poema, pero crean la
meramente ésta significaba la influencia de sensación de misterio:
Verlaine, con énfasis en la armonía y en el valor
fónico de las palabras, aunque Rubén matizaba Los que auscultasteis el corazón de la noche,
en el prólogo su reserva: “como cada palabra los que por el insomnio tenaz habéis oído
tiene un alma, hay en cada verso, además de la el cerrar de una puerta, el resonar de un coche
armonía verbal, una armonía ideal”20. lejano, un eco vago, un ligero ruido...22
Darío había recurrido a la música en poemas
como “Sonatina,” un delicado juguete musical, En “Era un aire suave…” la música nacía de
y en “Era un aire suave…” un verdadero noc- las palabras, en el “Nocturno” el lenguaje cap-
turno, donde entreteje sensaciones plásticas, tura el silencio atravesado de sonidos vagos. La
líricas y musicales. Es ésta una “fiesta galante,” armonía brota sólo en parte de la rima, de la
ambientada en el escenario amable, cínico y delicada y nada insistente aliteración. El poema
voluptuoso del Versalles del siglo XVIII. Rubén carece de narratividad o figuración; todo está
hace sonar la música que en Watteau no se oye, dicho en sordina, con el tono apagado que con-
y hace visibles los colores y formas que no se viene al tema y a la concentrada imaginería. La
ven en Verlaine, con versos que expresan las atmósfera no es de vaguedad sino de intensi-
veladuras de la pintura y las notas de la forma dad, los adjetivos “vago”, “ligero”, “lejano”,
musical. Las dos estrofas iniciales tienen como sirven para expresar la atenuación de los ruidos
personaje al aire, que en sus vuelos trae el soni- de la noche. Hasta la tercera estrofa no se men-
do de frases vagas, suspiros tenues y los sollo- cionan las causas de la amargura y aún entonces

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Lily Litvak La pintura de la música. El Nocturno en la pintura, la literatura y la música, 1870-1915

se exponen en forma vaga: dolores de lejanos

recuerdos y desgracias funestas. En la quinta
estrofa el dolor se remansa y la calma inmensa
del mundo impregna las palabras llegando a
pensar que el hombre, nacido para morir se con-
suela en participar en el “silencio profundo”. El
nocturno es un estado de ánimo; el hablante se
sumerge en la penumbra interior, para captar el
latido del “Corazón de la noche”; el más allá,
imaginado como sombra.

El nocturno vuelve a la música

La música de la época fue también, a su vez,
influida por la pintura y la literatura. Es indicati-
vo que la poesía de Verlaine, que revive toda la
magia de los cuadros de Watteau, inspiró a
Debussy, cuyo primer nocturno se llamó, Clair
de lune, Suite Bergamasque para piano No. 3
(1890), y el ejemplo más pertinente son sus tres
Nocturnos (1897-1899)23, que no describen
objetos, sino impresiones o fantasías elusivas y
fugaces. En estas obras, el principio del desarro-
llo musical en el tiempo se suprime, favorecien-
do en cambio campos yuxtapuestos de color y Fig. 15. Partitura de Noches en los jardines de España, de
Manuel de Falla.
tono contrastante que parecen desprenderse
del flujo musical. Nubes (Nuages) con las notas
lánguidas de los cornos ingleses alude a un
amor de verano. Festivales (Fétes) es una gozo- según Michel Fleury, puede considerarse un
sa celebración, Sirenas (Sirènes) recuerda el manual de referencia para los procedimientos de
encanto de esos seres peligrosos y fascinantes. escritura y composición impresionistas25, aunque
La obra fue en gran parte inspirada por Whis- tiene grandes diferencias con las obras france-
tler. Como el pintor, Debussy prefería lo sutil a sas. La forma libre, de esencia rapsódica, muy
lo descriptivo, las suaves armonías a las expre- alejada de las estructuras tradicionales del con-
siones rotundas, y una textura que ayudara al cierto y de la sinfonía, hace pensar más en un
oyente a incorporarse en la experiencia artística. poema sinfónico con instrumento principal.
En 1892 había casi terminado sus Tres escenas Según Hoffelé, el aspecto pianístico, está lleno
en el crepúsculo (Trois Scènes au crépuscule) un de ornamentaciones y figuras rítmicas obsesivas
tríptico inspirado en poemas de Henri de Rég- omnipresentes en diversas obras de Debussy,
nier. Esta versión se perdió, pero las ideas que la aunque las Noches con sus peculiares “ámbitos
inspiraron renacieron en los Nocturnos, y cuan- nocturnos de perfumes y canículas,” está teñido
do así los bautizó no pensaba ni en la música ni de colores sombríos, y hasta los agudos “pare-
en la literatura, sino en el arte de Whistler. cen de un bronce envejecido”26.
Mientras trabajaba en el solo del violín, Debussy La ”impresión sinfónica” de los lugares
había comentado que era un “estudio en gris”. impregna esta obra. Falla, acompañado de
Años después, la técnica de los compositores Ángel Barrios, José Mora Guarnido, Fernando
impresionistas seguiría inspirándose en las horas Vilches y Miguel Cerón conoció las noches gra-
nocturnas; están en la base de la intensa efusión nadinas llenas de lejanos rumores, de cantos y
nostálgica de Noches en los jardines de España rasgueos de guitarras, y del sonido de los surti-
(1915) de Manuel de Falla (Fig. 15)24. Esta obra, dores en los jardines de la Alhambra. No falta

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tampoco el factor literario en esa concepción, La música elude el desarrollo melódico,

Lily Litvak
Orozco señala que la literatura de poetas y via- Roland Manuel ha deducido que la melodía se
jeros estaba entre las preferencias del músico y repite y transforma como un arabesco. Es un
en sus cuadernos tiene anotados poemas homenaje a Granada y a la Alhambra en el que,
alhambrinos con intención musical, que van según el musicólogo, el piano destaca sobre el
desde el Alcázar de las perlas de Villaespesa, a fondo orquestal, como en el Generalife, el agua
las décimas de Dronot27. en surtidores, fuentes, estanques, y cascadas se
La obra se compone de tres “Impresiones eleva sobre la fronda y los jardines. Concluye
sinfónicas para piano y orquesta”, que se pre- Orozco que
fiere calificar de “momentos”: “En el Generali-
fe,” “Danza lejana,” “En los jardines de la Sierra En las Noches, como en la Alhambra
de Córdoba”. Cada uno de ellos con una toda, el rumor del agua pesa sobre el fondo
estructura cerrada y a la vez unitaria. Falla abre
y el espejo del estanque que estremece los
su partitura con una indicación ambigua, alle-
carámbanos de luna, entre los cipreses y las
gro tranquillo e misterioso, que produce un
columnas de los patios se exalta en el con-
clima de inquieta espera. La organización en un
junto, igual que el piano de las Noches
mosaico de motivos muestra el propósito del
sobre el espacio sonoro28.
autor de hacer una transposición musical de las
refinadas sensaciones experimentadas por el
visitante de los jardines cuyo ambiente se evoca En su poético análisis de las Noches Michel
por medio de una suavísima sonoridad orques- Fleury considera que por la exuberancia de colo-
tal sobre gratos acordes y un simple tema meló- res y ritmos vivos de la danza ciertos trozos de
dico de corto ámbito. esta obra podrían ser calificados de fauve, pero
En el segundo movimiento “Danza lejana” la que la admirable coda “Con ampiezza ma non
complejidad rítmica aumenta la inmaterialidad troppo es una de las mas bellas y románticas
de la composición. Es la contemplación del pai- abendstimmungen de la música impresionista”.
saje desde el Albaicín, a donde llegan los ritmos Concluye que esos jardines de Falla son un per-
y cantos del Sacromonte. La danza, lejana y lán- fecto marco para las “danzas inmóviles”, la
guida al principio, se anima y crece un momen- sublime cadencia de los reflejos de las cascadas
to para ligarse sin interrupción a la tercera parte, bajo el cielo nocturno, o bien la experiencia de
más rítmica y fuerte, pero que antes de terminar, un momento suspendido en el tiempo, en ese
se explaya en un deje de melancolía. paraíso situado entre el cielo y la tierra.

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Lily Litvak La pintura de la música. El Nocturno en la pintura, la literatura y la música, 1870-1915

TEXTOS

José Asunción Silva, Nocturno III De las mortuorias sábanas!

Era el frío del sepulcro, era el frío de la muerte,
Una noche, Era el frío de la nada...
Una noche toda llena de perfumes, de murmullos Y mi sombra
[y de músicas de alas, Por los rayos de la luna proyectada,
Una noche, Iba sola,
En que ardían en la sombra nupcial y húmeda, Iba sola
[las luciérnagas fantásticas ¡Iba sola por la estepa solitaria!
A mi lado, lentamente, contra mí ceñida, toda, Y tu sombra esbelta y ágil
Muda y pálida, Fina y lánguida,
Como si un presentimiento de amarguras infinitas, Como en esa noche tibia de la muerta
Hasta el fondo más secreto de tus fibras te [primavera,
[agitara, Como en esa noche llena de murmullos de
Por la senda que atraviesa la llanura florecida [perfumes y de músicas de alas,
Caminabas; Se acercó y marchó con ella
Y la luna llena Se acercó y marchó con ella,
Por los cielos azulosos, infinitos y profundos Se acercó y marchó con ella... ¡Oh las sombras
[esparcía su luz blanca, enlazadas!
Y tu sombra, ¡Oh las sombras que se buscan en las noches de
Fina y lánguida, [negruras y de lágrimas!...
Y mi sombra,
Por los rayos de la luna proyectadas Jose Asuncion Silva , “Nocturno III” (1894, 1908). En 1894
Sobre las arenas tristes este poema fue publicado en la revista La Lectura. Publicado
De la senda se juntaban... por primera vez en el volumen Poesias de 1908, cit. Edición
Y eran una, de Eugenio Florit y José Olivio Jiménez, La poesía hispanoa-
Y eran una, mericana desde el modernismo. Antología, Nueva York,
¡Y eran una sola sombra larga! Appleton Century Crofts, 1968, 67-68.
¡Y eran una sola sombra larga!
¡Y eran una sola sombra larga!

Esta noche
Solo, el alma Rubén Darío. Era un aire suave…
Llena de las infinitas amarguras y agonías de tu
[muerte, Era un aire suave de pausados giros;
Separado de ti misma, por la sombra, por el el hada Harmonía, ritmaba sus vuelos,
[tiempo y la distancia, e iban frases vagas y tenues suspiros
Por el infinito negro, entre los sollozos y los violoncelos.
Donde nuestra voz no alcanza,
Solo y mudo Sobre la terraza, junto a los ramajes,
Por la senda caminaba, diríase un trémolo de liras eolias,
Y se oían los ladridos de los perros a la luna, cuando acariciaban los sedosos trajes
A la luna pálida, sobre el talle erguidas, las blancas magnolias.
Y el chirrido
De las ranas, La marquesa Eulalia, risas y desvíos
Sentí frío, era el frío que tenían en la alcoba daba a un tiempo mismo para dos rivales:
Tus mejillas y tus sienes y tus manos adoradas, el vizconde rubio de los desafíos
Entre las blancuras níveas y el abate joven de los madrigales.

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Cerca, coronado por hojas de viña, donde han de estrecharla los brazos de un paje

Lily Litvak
reía en su máscara Término barbudo, que siendo su paje será su poeta.
y como un efebo que fuese una niña Al compás de un canto de artista de Italia
mostraba una Diana su mármol desnudo. que en la brisa errante la orquesta deslíe,
Y bajo un boscaje del amor palestra, junto a los rivales, la divina Eulalia,
sobre un rico zócalo al modo de Jonia, la divina Eulalia, ríe, ríe, ríe.
con un candelabro prendido en la diestra
volaba el Mercurio de Juan de Bolonia. ¿Fué acaso en el tiempo del rey Luis de Francia,
sol con corte de astros en campos de azur,
La orquesta perlaba sus mágicas notas; cuando los alcázares llenó de fragancia
un coro de sones alados se oía; la regia y pomposa rosa Pompadour?
galantes pavanas, fugaces gavotas,
cantaban los dulces violines de Hungría. ¿Fué cuando la bella su falda cogía,
Al oír las quejas de sus caballeros, con dedos de ninfa, bailando el minué,
ríe, ríe, ríe la divina Eulalia, y de los los compases el ritmo seguía,
pues son su tesoro las flechas de Eros, sobre el tacón rojo lindo y leve el pie?
el cinto de Cipria, la rueca de Onfalia.
¿O cuando pastoras de floridos valles
¡Ay de quien sus mieles y frases recoja! ornaban con cintas sus albos corderos
¡Ay de quien del canto de su amor se fíe! y oían, divinas Tirsis de Versalles,
Con sus ojos lindos y su boca roja, las declaraciones de sus caballeros?
la divina Eulalia, ríe, ríe, ríe.
¿Fue en ese buen tiempo de duques pastores,
Tiene azules ojos, es maligna y bella; de amantes princesas y tiernos galanes,
cuando mira, vierte viva luz extraña; cuando entre sonrisas y perlas y flores
se asoma a sus húmedas pupilas de estrella iban las casacas de los chambelanes?
el alma del rubio cristal de Champaña.
¿Fué acaso en el Norte o en el Mediodía?
Es noche de fiesta y el baile de trajes Yo el tiempo y el día y el país ignoro;
ostenta su gloria de triunfos mundanos. pero sé que Eulalia ríe todavía
La divina Eulalia, vestida de encaje, ¡y es cruel y eterna su risa de oro!
una flor destroza con sus blancas manos.
Rubén Darío, Prosas profanas, 1896, cit de Cit. Rubén Darío,
El teclado armónico de su risa fina Obras Completas, Buenos Aires, Ed. Antonio Zamora, 1967,
a la alegre música de un pájaro iguala, 473-4.
con los staccati de una bailarina
v las locas fugas de una colegiala.

¡Amoroso pájaro que trinos exhala

bajo el ala a veces ocultando el pico; Rubén Darío, XXXII, Nocturno
que desdenes rudos lanza bajo el ala, A Mariano de Cavia
bajo el ala aleve del leve abanico!
Los que auscultasteis el corazón de la noche,
Cuando a media noche sus notas arranque los que por el insomnio tenaz habéis oído
y en arpegios áureos gima Filomela, el cerrar de una puerta, el resonar de un coche
y el ebúrneo cisne, sobre el quieto estanque, lejano, un eco vago, un ligero ruido...
como blanca góndola imprima su estela,
En los instantes del silencio misterioso,
La marquesa alegre llegará al boscaje, cuando surgen de su prisión los olvidados,
boscaje que cubre la amable glorieta en la hora de los muertos, en la hora del reposo,

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Lily Litvak La pintura de la música. El Nocturno en la pintura, la literatura y la música, 1870-1915

¡sabréis leer estos versos de amargor el pensar que un instante pude no haber
[impregnados!... [nacido,
¡y el sueño que es mi vida desde que yo nací!
Como en un vaso vierto en ellos mis dolores
de lejanos recuerdos y desgracias funestas, Todo esto viene en medio del silencio profundo
y las tristes nostalgias de mi alma, ebria de en que la noche envuelve la terrena ilusión,
[flores, y siento como un eco del corazón del mundo
y el duelo de mi corazón, triste de fiestas. que penetra y conmueve mi propio corazón.

Y el pesar de no ser lo que yo hubiera sido, Cantos de vida y esperanza, 1905. Cit. Rubén Darío, Obras
la pérdida del reino que estaba para mí, Completas, Buenos Aires, Ed. Antonio Zamora, 1967, 572.

NOTAS lona, Edicions del Cotal, S. A.,1983, mas en la pintura española. 1880-
Trenc, E., “ El wagnerisme a les arts 1930, Madrid, Fundación Cultural
1
Baudelaire, Curiosités esthéti- plástiques catalanes (1880-1910)”, Mapfre Vida, 2005.
ques / L’Art romantique et outres oeu- Miscel.lánia Joan Gili, Barcelona, Publi- 14
Claustre Rafart, “Epoca azul,”
vres critiques, París, ed. Henri cacions de l’Abadia de Montserrat, Picasso. Paisajes 1890-1912, De la
Lemaitre, 1962, 696. 559-584. academia a la vanguardia, Barcelona,
4
2
Jean-Yves Bosseur, Musique et Karin v. Maur, The Sound of Lunwerg editors, 1994, 223.
arts plastiques, Interactions au XXe Painting. Musique in Modern Art, New 15
Ibid., 219.
siècle, París, Minerve, 1998 11. Véase York, Prestel, 1998, 11. 16
Juan San Nicolás, “Regoyos
5
el catálogo de la reciente exposición, Hillary Taylor, James Mc Neil (1857-1913) en Europa”, en Darío de
eds. Joachim Pissarro y Sjraar von Whistler, Londres, 1987, 65. Regoyos, Madrid, Fundación Cultural
6
Heugten, Chros Stolwijk, Van Gogh Linda Merrill, A Pot of Paint. Mapfre Vida, 2002, 46-7.
and the Colors of the Night, Nueva Aesthetics on Trial in Whistler vs Rus- 17
Juan Ramón Jiménez, “Visita
York, The Museum of Modern Art, kin, Washington, 1992, 31.
nocturna a la colina,” La colina de los
2008. 7
Taylor, Op. cit., 127. chopos, (1913-1928), Libros de prosa:
3
Véase la conferencia que con 8
James Mc Neil Whistler, The l, Madrid, Aguilar, 1969, 878.
motivo de su estreno pronunció S. Gentle Art of Making Enemies, Lon- 18
José Asunción Silva, “Nocturno
Rusiñol, publicada en La Veu de Sitges. dres, 1892, 126. III,” (publicado originalmente en 1894
Año IV. Sitges, 21 de febrero de 1897. 9
Eds. Andreas Blühm, Luoise Lip- en la revista La Lectura, y por primera
Xavier Fábregas explica que “muchos pincott, Light! The Industrial Age vez en el libro Poesías de 1908. Cit.
textos modernistas son difíciles de 1750-1900. Art and Science, Techno- Ed. Eugenio Florit y José Olivio Jimé-
explicar si los leemos prescindiendo de logy & Society, Nueva York, Thames nez, La poesía hispanoamericana
la música de Morera, Granados, Pahis- and Hudson, 2001. 174. desde el modernismo, Nueva York,
sa...” Teatre [Link], 10
David Piper, Artist’s London, Appleton Century Crofts, 1968, 67-
Ed. 62-La Caixa, 1982, 10. También
Londres, 1982, 12, 93. 68.
Avinda, X., La Música i el Modernisme, 11 19
Barcelona, Ed. Curial,1985. Sobre Whistler,s “Ten o’Clock” l892, Rubén Darío,, “Nocturno”,
Wagner en Cataluña; Janés Nadal, A., Taylor, Op. cit., 144. Cantos de vida y esperanza, ed. Luis
12
L’obra de Richard Wagner a Barcelona, Holland Cotter, “That Exotic, Alberto Ruiz, Poesías Completas, Bue-
Barcelona, Fundació Vives i Casajoana, Deceptive London Smog,” The New nos Aires, Ediciones Zamora, 1967,
1983, Wagner a Catalunya. Antologia York Times, Mayo 27, 2005, 27, 31. 554.
13 20
de textos i gráfics sobre la influencia Lily Litvak y Pablo Jiménez Buri- Rubén Darío, “Palabras limina-
wagneriana a la nostra cultura, Barce- llo, Luz de gas. La noche y sus fantas- res,” Prosas profanas, Ibid., 472.

QUINTANA Nº8 2009. ISSN 1579-7414. pp. 95-111

 La pintura de la música. El Nocturno en la pintura, la literatura y la música, 1870-1915 111
21 invitado por María y Gregorio Martí- Granada, Publicaciones del Archivo

Lily Litvak
“Era un aire suave… “Ibid.,
473. nez Sierra, cuya compañía dramática Manuel de Falla, 2002, 19-20. Tam-
22 actuaba entonces en el Teatro Nove- bién Josep Pla, Santiago Rusiñol y su
572, Rubén Darío, “Nocturno,”
dades. Falla conocía el libro de Grego- época, Barcelona, Destino, 1989, 158.
Cantos de vida y esperanza, Ibid., 572.
23
rio Martínez Sierra Granada, Guia 25
Michel Fleury, L’Impressionisme
Completada el 15 de diciembre
emocional, suntuosamente editado et la musique, París, Fayard, 1996,
de 1899 a las 3 A.M., de acuerdo con
por Garnier, con magníficas fotografí- 436.
una inscripción en el manuscrito. as de la ciudad que le ayudaron a pre- 26
Representada por primera vez el 27 de Jean-Charles Hoffelé, Manuel
cisar la visión de sus Nocturnos, primer
octubre de 1901 en París. de Falla, París, Fayard, 1992, 177.
esbozo de las futuras Noches. Véase
27
24
Se cree que la obra fue planea- Gregorio y yo. Medio siglo de colabo- Manuel Orozco, Manuel de
da previamente en Madrid, y com- ración, Valencia, Pre-Textos, 2000, Falla, Barcelona, Destino, 1985, 77-81.
28
puesta en Barcelona, donde Falla llegó 195, cit. en Universo Manuel de Falla, Ibid., 82.

QUINTANA Nº8 2009. ISSN 1579-7414. pp. 95-111