Viridiana Martínez Marín

Introducción a la teoría del cine, capitulo 1.

El libro Introducción a la teoría del cine (2015) de Thomas Elsaesser y Malte Hagener, no
pretende realizar una historia de las corrientes y pensadores que han configurado la teoría
del cine, sino que, se plantean premisas que en su mayoría reflexionan y crean conexiones
entre los debates que se han generado dentro de las academias surgidas Francia, Alemania y
las anglosajonas.

Los planteamientos y preguntas filosóficas alrededor del cine son como enuncian en su
introducción Elsaesser y Hagener: ‘‘tan antigua como el propio medio’’ (p.11). Dentro de
los debates que los autores plantean alrededor de, cómo las preguntas sobre el medio del
cine fueron ganando su espacio dentro de la academia y a los pioneros de la teoría del cine
como Münsterberg quién venía de la psicología, me surgen como interrogantes las
diciplinas y los saberes alrededor de los cuales se construyen los conceptos y las teorías
propias para pensar el cine. Una sería la psicología, el psicoanálisis, la literatura y la
historia como es el caso del pionero Boleslas Matuszewski quien en 1898 redacta ‘‘Una
nueva fuente de historia’’ (Blampied p, 88). En el escrito planteaba la idea de que cada país
debía tener un museo donde resguardaran las nuevas imágenes producidas por el cine, en la
época en que los creadores del cinematógrafo no veían futuro en el aparato, Matuszewski
pensaba ya en los filmes como documentos para el conocimiento de la historia y por tanto
podían ocupar un sitio dentro del museo.

Por este ejemplo de los pensadores pioneros, quienes desde sus campos toman en su
totalidad como objeto de estudio al cine, puedo pensar que por su naturaleza el cine es
esencialmente interdisciplinar, pues para aproximarse a una constitución teórica del cine se
necita del aporte conceptual de las artes, la química, las ciencias sociales, las humanidades
y otras diciplinas más. La cuestión que me planteo es ¿son las propias imágenes del cine y
por tanto sus hacedores los que detonan la teoría a través de la imagen-movimiento?. Por
tanto, podría ser que la teoría del cine se vaya construyendo y revisando al lado del propio
medio, ya que de nuevas películas surgen nuevas imágenes. No es que se plantee que nunca
se termine de construir la teoría sino que, está en una constante revisión y vigencia como la
propia historia del cine, y cómo el ejercicio de análisis que plantea Elsaesser y Hagener,
temas que iré revisando cuando el libro llegue a la década de 1960 y la cuestión del aparato.

Sin embargo, a pesar de que el cine tiene múltiples abordajes académicos que en ciertos
momentos se encuentran porque, se requieren en momentos determinados donde se
visibilizan factores relevantes para analizar el cine, tal como en el ejemplo del elemento del
cuerpo tan relevante en las teorías actuales, Elsaesser y Hagener enuncian: ‘‘La idea del
cuerpo como envoltorio sensorial, membrana perceptiva e interfaz material-mental en
relación con la imagen cinematográfica y con la percepción audiovisual es, pues, más que
un recurso heurístico y una metáfora estética: es la «base» ontológica, epistemológica y
fenomenológica de las respectivas teorías del cine actuales’’. (2015,p. 24) Estas teorías no
emergen por sí mismas, existe todo una trayectoria de construcción teórica y
epistemológica alrededor de su surgimiento, el cuerpo como concepto es pensado desde la
visión y desde el espectador que ahora se adapta a nuevas problemáticas.

Es en el conocimiento del recorrido de las formaciones teóricas donde parte el capítulo 1

“El cine como ventana y marco”, en las discusiones sobre formalismo y realismo donde
analizan cómo estas teorías responden a su tiempo y sostienen su discusión, sin embargo,
emergen en la continuidad del cine y pueden ayudar a entender nuevas problemáticas que
surgen visibles del medio cinematográfico.

Para abordar este tema los autores ilustran la meta referencia de “el cine dentro del cine”
contenida en La ventana indiscreta (Hitchcock Alfred, 1954), toman de este ejemplo el
tema de la ventana como un espacio de “acceso óptico” (2015, p.28) en el que los autores
ubican la teoría realista, puesto que la ventana denota la transparencia de las imágenes que
proyecta hacía el espectador, procuran presentar un aspecto de la realidad tal como si
tratara de hacer olvidar al espectador el medio (el cine) por el que surgen estas imágenes.
Dentro de este tema me planteo, cómo la cuestión de la teoría del realismo es evidente en
algunas películas que responden a su tiempo, ya que el colocar ventanas dentro de la
imagen del cine, denota el realismo al sentir el efecto de la profundidad, como en el
ejemplo de La gran ilusión (Renoir Jean, 1937) donde el personaje principal y su
compañero tienen una breve conversación a través de una ventana.

La gran ilusión(1937)
Estas imágenes que Leo Braudy podría denominar de películas abiertas ya que “ofrecen un
segmento, una instantánea o un fragmento de una realidad en constante flujo y evolución’’
(2015, p.31), son las que sostienen la idea de ventana en el cine, más cercanas a las que
quizá ilustró el pensamiento de André Bazin, pues se sabe que los miembros de Cahiers du
cinéma eran admiradores de Renoir y Rosellini, por ejemplo. Bazin apuesta por “el cine
como medio para mostrar el mundo tal como es”(p.42) sin embargo, como Elsaesser y
Hagener enuncian su teoría no revisa la participación de la mediación mecánica del cine por
donde pasa ese aspecto de la realidad y puede por el simple hecho de atravesarla,
reinterpretar la realidad propuesta por más que la narrativa del filme se construya en un
hecho tan realista como la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, encuentro ampliamente
pertinente su análisis en el sentido en que entiendo, Bazin plantea que el cine puede como
una de sus capacidades, abrir una ventana donde se presenta una determinada realidad hacía
el espectador, quien también tiene la capacidad de asumir la desaparición del medio en el
que se filtra ese hecho realista materializado en imagen en movimiento, profundidad y otros
elementos propios del cine que, en el momento de la proyección no es que se anulen, sino
que se constituyen para presentar un fragmento de la realidad y expandirla o extenderla.

Dentro de esta discusión se presenta la teoría formalista que los autores ubican en el marco,
ya que este encuadra la composición del cine como arte y también hace referencia a (vuelvo
a nombrar) la capacidad del cine para alterar por medio del montaje las imágenes que son
captadas a través del aparato cine, y por tanto develan constantemente el medio al que
pertenecen contenido en ese marco. Estos filmes y su presentación estarían más cerca de la
idea de Baudry sobre películas cerradas, ‘‘La forma cerrada, en contraste es centrípeta, está
orientada hacia dentro, la totalidad del mundo está contenida en el encuadre (que incluye
por definición el espacio fuera de campo)’’ (p.31).

Esta composición puede relacionarse con los filmes y la teoría del montaje de Serguei
Eisenstein, quien prioriza la construcción creativa de la secuencia fílmica utilizando las
posibilidades que el cine dota como, el emplazamiento de la cámara, el corte, el ángulo y
por tanto el montaje. Esta postura tiene conexión con el constructivismo de Rudolf
Arnheim para quien: “…el cine no copia ni imita la realidad, sino que crea un mundo y una
realidad propios” (p.35). De acuerdo con Elsaesser y Hagener, tanto Arnheim como
Eisentein ven como la principal capacidad del cine, la manera en que presenta una
percepción propia, construida por las propias potencialidades del cine.

Esto no significa que la forma fílmica presente una artificialidad, Eisentein utiliza el
encuadre para filmar una parte de un escenario real, lo que significa un proceso de
apropiación que el lente de la cámara hace al mundo dado. En esta relación el director
soviético enuncia su metodología, “recorta un fragmento de realidad por medio de un
objetivo” (p.38). Es en el montaje de secuencias compuestas por la sucesión de imágenes en
movimiento, que chocan y se yuxtaponen en donde Eisentein revela el medio por el que
dichas imágenes surgen. Elsaesser y Hagener ahondan en el planteamiento de Eisentein
sobre los niveles de montaje y las relaciones que establecen en un filme a partir de esto, me
pregunto si, ¿es el <<montaje intelectual>> el que predomina en una cierta tendencia del
cine contemporáneo?, cuestión que se replanteará más adelante al revisar a Gilles Deleuze.

Es en este punto, cuando comienzo a preguntarme si las teorías del cine no siempre están en
discusión entre ellas, sino que, constantemente necesitan ser revisadas para poder abordar
de manera más completa y compleja el cine y su medio. En este sentido también me
pregunto, si no es que algunas teorías del cine se den por obsoletas, sino que resurgen o se
retoman cuando los estudios de cine visibilizan un problema concreto. Se podría poner una
hipótesis en la que el cine pueda avanzar independiente de las teorías por su propio medio y
capacidades, y en ocasiones las teorías del cine avanzan más rápido que el medio, en un
fluir constante y en un devenir permanente donde continuamente se cruzan y se encuentran.
Esto, pensando en la actualidad de Hugo Münsterberg que señalan Elsaesser y Hagener:
“Se confirma así la idea de que la historia de la teoría del cine se actualiza constantemente
y cambia porque cada presente tiende a reescribir su propia historia”. (p. 18)

Para cerrar, cuando los autores desglosan las diferencias entre los postulados de los
formalistas y realistas, no encasillan sus diferencias, sino que, enuncian sus encuentros al
explicar que tanto Bazin como Kracauer “conceptualizan la relación entre espectador y la
película”, como un choque a la sensibilidad somática que los espectadores experimentan
frente a la experiencia cinematográfica, es decir, ambos se plantean la recepción.

En este mismo sentido el planteamiento de Bazin (ventana) y el de Kracauer (marco)

remiten al cine <<clásico>> que “mantiene a los espectadores descorporeizados a distancia
y al mismo tiempo los arrastra a su espacio. Consigue un efecto de transparencia utilizando
a la ves recursos cinematográficos (montaje, iluminación, , emplazamiento de la cámara,
escala, efectos especiales)” (p. 32). Esto habla de cómo este cine principalmente ubicado en
las producciones de Hollywood, utiliza el medio para generar hacia el espectador una
presentación de la realidad y proveerlo de una representación por medio de la artificialidad,
la ventana y el marco en este cine se aprovechan uno al otro para formar al espectador
como testigo absorto.

La idea de los elementos que permiten al espectador introducirse a una historia desarrollada
en el campo fílmico, en la composición de los personajes y por ello aceptar al cine como
ventana y marco, es analizada por David Bordwell (p.46), quien propone la representación
clásica que utiliza al marco como “escaparate” donde la realidad se virtualiza e impone
imaginarios de deseo y fantasía en el espectador. Bordwell será un teórico analizado más
adelante del que me pregunto si su modelo de representación sigue siendo pertinente para
ubicar al cine mexicano ya que por la proximidad geográfica y factores económicos el cine
de Hollywood influencia la realización del país.

Para concluir, los autores hablan, de cómo la ventana transparente propuesta por Bazin se
revisita a causa del concepto de realidad que presenta la revolución digital, que traen
consigo las pantallas como superficies expositivas es decir, como ventanas de la realidad
virtual que se genera en el ciber espacio, cuestionamientos que conciernen a las formas de
visualización y recepción contemporánea del cine.
 Bibliografía:

• Blampied Anthony. (2013) “Boleslaw Matuszewski: An unknown Pioneer of

cinema” en Journal of film preservation, (núm. 8), pp.111-112.
• Elsaesser Thomas, Hagener Malte. (2005) “El cine como ventana y marco” en
Introducción a la teoría del cine (pp. 11-51) Madrid, Universidad Autónoma de
Madrid.