EL RENACIMIENTO

(LA CONQUISTA DE LA REALIDAD)

La pintura fue siempre el medio de representar la realidad en imágenes, hasta la

aparición de la fotografía. Hoy, el punto de referencia del máximo realismo en la
imagen bidimensional lo sigue ofreciendo la fotografía de alta definición y la
fotografía estereoscópica. Otras posibilidades resultarán en el futuro, pues la
tecnología moderna ha hecho que muchas cosas antes impensables se hayan
vuelto repentinamente posibles. Al hablar de realismo se deben considerar dos
aspectos: parecido con la imagen fotográfica y parecido con el mundo real,
volumétrico y espacial. Cuando miramos una fotografía, sabemos que se trata de
una fotografía, cuando miramos una pintura tampoco la confundimos con la
realidad, cuando vemos un trampantojo, en cambio, creemos que se trata de un
objeto real, dispuesto en un determinado espacio. Existen distintas claves que
veremos aquí. El trampantojo nos obliga a usar el tacto si queremos constatar que
lo visto no es un objeto volumétrico real, como engañosamente pudimos creer en
un principio, pero tiene sus limitaciones. Algunos fotógrafos hacen trampantojos
con sus fotografías; son pocos, pues para lograrlo se requiere el trabajo adicional
de preparar minuciosamente la escena: condiciones especiales de iluminación,
posición de los objetos y composición. Santiago Cárdenas, artista bogotano, es un
maestro del trampantojo: tenemos que tocar el lienzo para saber que no es un
tablero de verdad.

La capacidad visual con la cual “inventamos” el mundo que tenemos en frente se

basa en unas claves que están en la realidad y en unas reglas de interpretación
que están en nuestra corteza visual, de la cuales no somos conscientes. Los
artistas, en su deseo de representar la realidad, han encontrado fórmulas para
remplazar esas claves y lograr un efecto parecido. En la historia de la pintura, en
Occidente, se han ido revelando poco a poco los trucos que permitieron la gradual
ganancia en realismo. En las pinturas rupestre, egipcia, etrusca y griega las
figuras están usualmente delimitadas por contornos nítidos, que las separan del
fondo; casi siempre se utilizan para ello líneas que delimitan los bordes, o colores
contrastantes que separan las figuras y el fondo. En la pintura egipcia y en la
etrusca se utilizan claves como la superposición de objetos opacos que ocultan lo
que hay “detrás”, para sugerir la profundidad del espacio. La pintura griega antigua
demuestra un conocimiento más avanzado de aquellas claves que llevan a un
mayor realismo. Aunque en la Grecia Antigua no se conocían las reglas de la
perspectiva, utilizaban artificios como el conjunto de distintos planos, el dibujo
isométrico, la disminución relativa del tamaño de los objetos para marcar las 
distancias y el manejo de sombras con los cuales lograban efectos convincentes
de espacio y volumen. Los griegos, además, hacían pintura arquitectónica
ilusionista. Se trataba de espacios arquitectónicos ficticios: jardines, puertas,
techos y columnas, pintados sobre las paredes de las casas para dar la ilusión de
espacios reales. Estos llegaban a crear ilusiones muy convincentes, sobre todo en
la reproducción de materiales, como el mármol. En las hermosas pinturas de
Botticelli las figuras se recortan contundentemente contra el fondo. Casi son líneas
dibujadas lo que las separan del fondo. Unos años más adelante, Filippo
Brunelleschi, arquitecto italiano, diseñador de la cúpula de la gran catedral Santa
María de las Flores, difunde las leyes matemáticas por las cuales los objetos
parecen disminuir de tamaño a medida que se alejan del espectador. Para el
espectador del siglo 15, en Italia, las figuras de Masaccio parecían ocupar un
espacio real. Es importante señalar el hecho de que el ojo se entrena con la
experiencia, aprende a ver; por eso, Masaccio hoy nos impresiona, y nos gusta
por motivos muy distintos al realismo logrado en sus pinturas. En la conquista de
la realidad se da un paso adelante con la preciosista reproducción de los detalles.
Jan van Eyck era un experto en la simulación de materiales; con cuidadoso
empeño pintaba las vetas en la madera de una mesa, los dibujos de una alfombra,
la sombra que proyectaba una fruta, el terciopelo o la seda de un vestido, uno a
uno los cristales de una ventana, las baldosas del piso. Iba de lo minúsculo a lo
mayúsculo, hasta convertir el cuadro en la visión simultánea de las miles de
visiones fragmentadas que hacemos para apreciar con detalles cada uno de los
aspectos llamativos del espacio, los objetos y los personajes. No podemos enfocar
simultáneamente lo que está cerca y lo que se encuentra lejos, como sí puede
ocurrir en una fotografía o en una pintura. Porque una vez que el ojo pone
atención a un detalle, el mundo alrededor se desenfoca, aunque no lo percibamos.
Se puede pensar en los detalles como aumento en la cantidad de información, y
una de las cosas que diferencian la fotografía de la pintura es que aquella necesita
selección, para evitar captar el “exceso” de información que ofrece la realidad. El
pintor, de cierta manera, evita, sin poderlo evitar, mucha de la información que
recibe: en el mismo acto de mirar selecciona y rechaza conscientemente la
información que no le interesa, para, en cambio, destacar la que sí.
Cuando los italianos del Renacimiento aprenden las leyes de la perspectiva
empiezan a explorar sus posibilidades. Se sitúan por debajo de la escena, o por
encima, para disfrutar el lujo de poder describir lo que se ve desde un determinado
e intencional punto de vista; basta mirar la obra de Andrea Mantegna sobre la
leyenda de Santiago el apóstol conducido a la ejecución, o la de Paolo Uchello,
con sus muertos en batalla y sus caballos ocupando el espacio dinámicamente.
Leonardo da Vinci aporta un truco extraordinario para aumentar el realismo: el
esfumato. Difumina los contornos y no los delimita, como era costumbre en su
época, con un corte brusco entre las partes y el conjunto. En la realidad, los
contornos de las figuras no están demarcados siempre por una línea o un cambio
brusco de tonalidad: a veces son nítidos, y otras, difusos. Esta es una forma más
de acercar la representación pictórica a la fotografía. En la fotografía no siempre
se pueden percibir los contornos (para comprobarlo, intente el lector calcar con
papel trasparente y lápiz una fotografía). Algo parecido hace Rembrandt un siglo
más adelante: partes de sus personajes quedan indefinidas, ya sea porque la luz
es intensa y el resplandor no deja verlos, o porque están sumidos en la oscuridad.
No es nada fácil determinar los límites donde dejamos de ver, pues el cerebro
tiende a completar lo que falta, llena vacíos, y por eso pasamos por alto esta
información inútil desde el punto de vista de la información, pero útil para el artista
pintor. El fotógrafo experto saca buen provecho de las hermosas o interesantes
posibilidades del claroscuro.
Las posiciones de cuerpos y objetos respecto al espectador pueden informar si se
trata de una pintura o de una fotografía. Ciertas posiciones de los cuerpos en
movimiento son visibles solo después del invento de las cámaras de alta
velocidad. Pero los pintores de hoy aprovechan esta información y pintan tal como
las cámaras captan la información. Gerhard Richter es uno de ellos. Sus lienzos
enormes son copias de imágenes fotográficas: una mujer vista desde un bus que
pasa, una mujer que se voltea y da la espalda, una mujer que enciende una
veladora. Ciertos lugares lucen enfocados; otros, desenfocados, y a veces
aparecen con el barrido típico de ciertas fotografías que retratan un objeto que se
mueve y deja su estela por el espacio. La pincelada, la textura, la huella que deja
la aplicación de herramientas como la espátula o el pincel son características de la
imagen pintada. En el arte contemporáneo es casi un sacrilegio ocultar la
pincelada, no así en el Renacimiento. En la obra de Rafael de Sanzio la pincelada
no se percibe; el gran pintor logra esconderla, y sus hermosas Vírgenes parecen
láminas inmaculadas, sin rastro de la mano humana sobre ellas. La textura ofrece
también una gran dificultad para el ojo del artista. Para la cámara fotográfica es
igualmente sencillo copiar tanto los valores tonales de patrones diminutos como de
grandes. Estos son los responsables de que podamos apreciar la calidad de las
superficies. Cuando el artista se enfrenta a superficies como la del mar, la de un
empedrado o la de las hojas de los árboles hace una especie de “resumen” de los
patrones visuales que se forman, y nuestra capacidad visual, o incapacidad, una
vez los ha detectado en el papel o en el lienzo, deja de juzgarlos y los “entiende”
como mar, empedrado u hojas.

La gama de colores es limitada en la pintura, y amplísima en la fotografía. Los

pigmentos no reproducen todos los colores, sus mezclas absorben luz y pierden
brillo; en la fotografía, las tintas se comportan de manera diferente. Cuando un
pintor quiere ser hiperrealista se ve obligado a ampliar la gama de tonos y a dividir
cada color en más grados, de claro a oscuro. En la fotografía, los grados de
luminosidad de los colores varían, casi que pixel por pixel, mientras que la
pincelada no permite tal precisión. La pintura maneja un muy limitado espectro de
colores cuando se la compara con la fotografía.
Aunque los brillos en la pintura no pueden ser tan destacados como en la
fotografía, pues el lienzo y los pigmentos absorben una buena cantidad de luz, los
pintores pueden pintar luces y sombras en la penumbra: es extraordinario el caso
de la galería de pinturas que cuelgan de las paredes sumergidas en la penumbra,
en la obra Las Meninas, de Diego Velázquez; en algunas de ellas se alcanzan a
distinguir detalles. Cuando tomamos una foto, el sensor no puede captar dentro de
las sombras, en la oscuridad, los pequeños reflejos o luces, y al mismo tiempo
captar los brillos más luminosos de la escena. El ojo humano puede hacerlo, y el
pintor, copiarlo. Para lograr esto mismo, los fotógrafos deben tomar varias
imágenes de la misma escena, con diferentes grados de exposición, y luego hacer
una combinación, en aras de lograr lo que ellos llaman un rango dinámico alto.
Desde 1940, el fotógrafo estadunidense Ansel Adams trabajaba con una técnica
llamada Zone System, para ajustar los valores tonales de la foto. La idea era
poder tener al mismo tiempo zonas muy iluminadas y zonas perfectamente
oscuras, según el grado de exposición a la luz. La fotografía es potente; no se
mencionan aquí sus muy variados aspectos pues estos dan tema para
muchísimos ensayos.
 EL RENACIMIENTO

JESÚS DAVID JIMENEZ CARDOZO

[Link]

LA CONQUISTA DE LA REALIDAD

PROPEDEUTICA DEL ARTE

JAIRO RINCON
DOCENTE UNIVERSIDAD DE PAMPLONA

UNIVERSIDAD DE PAMPLONA
FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES
PROGRAMA DE MUSICA
PAMPLONA, NORTE DE SANTANDER
2017