El Teatro de Ahora:

un primer ensayo de
teatro político en México

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 CITRU

El Teatro de Ahora:
un primer ensayo de
teatro político en México
Israel Franco
Antonio Escobar Delgado
Coordinadores

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 Diseño de la colección
Coordinación de Publicaciones del INBA

Director de Arte
Enrique Hernández Nava

Portada
Alfonso García

Grabado
Carlos Toussiant, para el cartel de Pánuco 137
de Mauricio Magdaleno (1932)

Formación
Juan Ariel Rodríguez Peñafiel

Corrección
Javier Delgado Solís

Cuidado editorial
Rubén Ortiz

El Teatro de Ahora:
un primer ensayo de teatro político en México
Primera edición: 2011
D. R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
Reforma y Campo Marte s/n
Col. Chapultepec Polanco
Del. Miguel Hidalgo
11560 México, D. F.

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total de

esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el
tratamiento informático, la fotocopia o la grabación sin la previa autorización por
escrito del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura.

Impreso en México/Printed in Mexico

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 Índice

Introducción
Un referente posible en el teatro en México
Israel Franco 13

Capítulo I
Re-visitaciones al Teatro de Ahora

Memorial del Ahora.

Relación de los hechos y algunas notas al calce
Israel Franco 25

El Teatro de Ahora, un proyecto teatral inacabado

(Reportaje en dos tiempos)
Antonio Escobar Delgado 69

Estrategias dramáticas del Teatro de Ahora (1931 – 1933)

Marcela del Río 115

Capítulo II
Escrituras de referencia: re-construcciones
de las políticas de las artes en México

De Calles y el callismo: política (cultural) y artes plásticas.

Escenarios de confrontación
Esther Cimet 183

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 10 ÍNDICE

Vicisitudes en la confección de una política musical nacionalista

Xochiquetzal Ruiz 223

La formación dancística en México (ca. 1919-1932)

Roxana Guadalupe Ramos Villalobos 243

Confrontaciones y coexistencias en la renovación teatral mexicana

en la primera década del México posrevolucionario (1920-1931)
Alejandro Ortiz Bullé Goyri 265

Dos perspectivas: la época y los textos de Mauricio Magdaleno

Miguel Ángel Vásquez Meléndez 285

La caricatura mexicana en los años treinta

Agustín Sánchez 309

Capítulo III
Pronunciamientos

Colocación de la dramática actual

Mauricio Magdaleno 323

El primer esfuerzo americano

Juan Bustillo Oro 339

Los que vuelven. Clausura del Primer Ciclo del Teatro de Ahora
Mauricio Magdaleno 355

Crónica con un amigo: entrevista con Juan Bustillo Oro

Marcela Magdaleno Deschamps 365

Bibliografía general sobre el Teatro de Ahora 377

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 Nota de José Vasconcelos. Archivo Marcela Magdaleno Deschamps.

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 Introducción

Un referente posible en el Teatro en México

Israel Franco

I.

Conocemos más de un caso de autores literarios y filosóficos inclinados a

hacer una distinción entre el llano transcurrir de un tiempo presente, como
un continuo inalterado, y un tiempo del ahora impregnado de contenidos
distintivos, muchas veces disruptivos. Entre ellos debemos incluir a los dra-
maturgos Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno, quienes adoptaron esta
acepción para denominar a su propuesta escénica: Teatro de Ahora.
En los albores de los años treinta del siglo pasado ellos vieron abierto ese
tiempo del acontecimiento, un tiempo de urgencia y de posible oportunidad,
el de la urgente necesidad de hacer una intervención artística y política en la
realidad con vistas a su transformación. En México, los gobiernos del callis-
mo habían desatado una serie de políticas que afectaban a numerosos con-
juntos de la población, mientras que en otras partes del mundo los efectos
de la crisis económica de 1929 se dejaban sentir de diferentes maneras; tanto
aquí como allá, las clases populares y mayoritarias estuvieron entre las más
afectadas. Fue aquél, por tanto, un tiempo de intensa actividad política, de
movilizaciones sociales, de confrontaciones y negociaciones; y nuestros au-
tores quisieron recuperar ese pulso en sus obras con un denuedo inusitado.
De ahí el subtítulo: “Primer intento de teatro político en México”, con
el que en más de una ocasión se refirieron a su labor y que nosotros hemos
retomado para esta publicación. No desconocían con ello la existencia de
anteriores experiencias políticas o sociales en la historia del teatro, creemos
que su intención era enfatizar la urgencia de utilizar este arte como espacio
para el análisis de los hechos del tiempo del ahora, como una vía para la
trasformación.

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 14 INTRODUCCIÓN

Así lo hicieron por espacio de poco más de dos años, entre 1931 y 1933. Y su
labor en mancuerna se tradujo en una propuesta de producción y de creación
teatral que bien merecía ser recuperada, puesta a prueba y cuestionada por
otros creadores de la escena, así como marcar un referente en el devenir de
nuestro teatro; lo cierto es que eso no sucedió, ni tampoco la historia dio
cuenta consistente de sus propósitos, ni de su producción dramática.
En cambio, en términos generales, ha prevalecido un conocimiento esca-
so y muchas veces sesgado del trabajo realizado en el Teatro de Ahora. Lo
cual es atribuible en parte a la pobre difusión de la obra dramática de estos
autores, pues todavía hace pocos años se conocían sólo algunos textos que,
además, tenían escasas ediciones. Pero, en mayor medida, este conocimiento
parcial se debe atribuir a la manera en que estos artistas fueron incorporados
en la historia del teatro mexicano. Aún cuando en años recientes ha habi-
do un renovado interés por acercarse a ellos, lo cierto es que ha resultado
difícil extender la reflexión en torno a sus propuestas y, sin embargo, es
común escuchar o leer la reiteración de supuestas verdades instituidas hace
ya mucho tiempo.
Para ilustrar lo anterior, queremos introducir aquí un rápido repaso sobre
la trayectoria de la crítica en torno al Teatro de Ahora, aunque antes es im-
portante dejar anotado que nuestro propósito con esta publicación es
justamente contribuir a un mayor conocimiento y análisis en torno a esta pro-
puesta de creación teatral y al conjunto de su obra dramática. Esto nos parece
importante porque permite acercarnos a pasajes poco conocidos de la fragua
del teatro moderno en México, así como a una obra plena de proposiciones
escénicas muchas veces sorprendentes.

II.

En un primer momento, la crítica en México recuperó al Teatro de Ahora

hacia el medio siglo pasado, sobre todo en publicaciones de corte conme-
morativo de la Revolución Mexicana. De tal suerte, autores como Antonio
Magaña Esquivel y Armando de Maria y Campos1 prestaron más atención a

1
Referimos aquí sólo el nombre de los autores y remitimos al lector a la “Bibliografía general
sobre el Teatro de Ahora”.

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 INTRODUCCIÓN 15

las obras relacionadas con tópicos de la Revolución y dejaron en la penum-

bra el resto. En la medida que estos críticos e historiadores se convirtieron
en la fuente principal para el conocimiento del teatro en el país, el Teatro de
Ahora quedó marcado para un conjunto considerable de lectores y durante
varias décadas sencillamente como esquemático, nacionalista y revoluciona-
rio, limitando este último adjetivo a lo sucedido en el país un par de décadas
atrás. Esta opinión se ha repetido con frecuencia citando a los historiadores
y muchas veces sin el conocimiento de los textos dramáticos.
No sería sino a partir de muy avanzados los años ochenta que autores
como Guillermo Schmidhuber de la Mora, Alejandro Ortiz Bullé Goyri,
Eduardo Contreras Soto y Rossy Mischne Szczupak se aproximaron de
nuevo a nuestros autores. Esta vez a partir de las obras mismas, para mirar-
las con detalle y apreciar su diversidad temática, a la par de reconocer las
propuestas dramáticas y escénicas que las relacionaban con las vertientes
expresionista y política de la vanguardia teatral europea de los años treinta.
Mas la recepción en el ámbito académico de los Estados Unidos fue muy
distinta. A unos cuantos años de haber sido escritas, estas obras llamaron la
atención de M. J. Benardete y de John A. Cow, ambos valoraron la técnica y su
fuerza dramática, pero brindaron una especial atención a su naturaleza política
y a la problemática que, desde su parecer, se abría al vincular el arte teatral
con la propaganda. En los años sesenta, el también norteamericano John B.
Nomland destacó nuevamente los cambios introducidos por los autores en
relación con la técnica de composición así como el discurso concretamente
anticapitalista de las obras. No deja de ser curioso que hayan sido estos
académicos norteamericanos quienes dedicaran más líneas a lo político del
Teatro de Ahora, mientras que en México ese aspecto fue soslayado muchas
veces. Ya en los ochenta, al influjo del nuevo historicismo y de los estudios
culturales, en sendos trabajos producidos en la Universidad de California,
Marcela del Río incluyó a nuestros autores en un nuevo estudio sobre el tea-
tro de la Revolución Mexicana y Javier Rangel partió de ellos para analizar
aspectos contradictorios en el proceso de modernización del país.
En Francia estos dramaturgos también motivaron interés. Hacia mediados
de la década de los ochenta, Madelaine Cucuel los incluyó en un estudio de
conjunto del teatro experimental en México en la primera mitad del siglo
pasado. Y además se encargó de promover su estudio en universidades de

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 16 INTRODUCCIÓN

aquel país. De ahí surgió un trabajo realizado por Michel Cerda, del cual
lamentablemente no hemos podido conseguir todavía un ejemplar.
Es importante indicar que por diferentes razones muchos de los trabajos
enumerados en este rápido repaso no son fácilmente conseguibles. Los de
Rangel y Cerda, por ejemplo, son tesis doctorales que no han sido editadas.
El de Mischne Szczupak es también una tesis, de licenciatura, sin editar. El
de Nomland tuvo una única edición en 1967. Y los trabajos de Benardete,
Cow y Cucuel sólo se consiguen en algunas hemerotecas. En consecuencia,
la revaloración planteada en ellos no alcanza a difundirse entre un número
mayor de lectores. Y esa podría ser una razón más por la que las nociones
más extendidas sobre la significación del Teatro de Ahora siguen añejándose
en su reiteración.

III.

En la génesis del trabajo que presentamos en este libro intervino un antece-

dente digno de mención. En 1989, Dolores Gaytán se había ocupado tam-
bién de Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno en el proyecto “Grupos
experimentales precursores 1920-1950”, dentro de la línea de investigación
Tendencias y movimientos del teatro en México en el siglo XX, del Cen-
tro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU). La originalidad de su
proyecto estribó en proponerse generar fuentes para el estudio del Teatro de
Ahora, adicionales a las heredadas por los cronistas fundadores de la historia
del teatro en México en el siglo XX, a quienes antes nos hemos referido. La
investigadora rastreó, consultó y reprodujo con los medios técnicos dispo-
nibles en ese momento (fotocopias), materiales conservados en los archivos
personales de Bustillo Oro y Magdaleno, así como en hemerotecas. Se encon-
tró con el hecho afortunado de que Magdaleno había organizado una libreta
con recortes de prensa, programas de mano e invitaciones relacionados con su
trabajo en aquel despunte de los años treinta. Con todo el material obtenido,
Gaytán conformó el Fondo Documental del Teatro de Ahora, que hoy forma
parte del acervo del CITRU, resguardado en la sección Fondos Especiales de
la Biblioteca de las Artes, y ha sido soporte imprescindible de investigaciones
sobre el tema, entre ellas las ya referidas de Rangel y Ortiz.

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 INTRODUCCIÓN 17

Antonio Escobar Delgado y quien esto escribe, como coordinadores del

proyecto, nos propusimos volver a ese Fondo con una triple intención: pri-
meramente, utilizarlo como una de las fuentes para escribir sendos estudios
de nuestra autoría sobre el Teatro de Ahora. Digamos de una vez que además
nos propusimos buscar la colaboración de especialistas con conocimiento
en las artes plásticas, la música, la danza y el teatro del periodo, para reunir
con sus aportaciones un conjunto de estudios sobre el estado de las artes
en esos años.
Y como necesariamente nuestro proyecto consideraba la consulta de
archivos institucionales, archivos particulares y hemerotecas, nuestra se-
gunda tarea con el Fondo consistió en actualizarlo y enriquecerlo con la
información que encontráramos. Y como tercera tarea, decidimos respal-
dar la totalidad de los materiales así reunidos, en los formatos de soporte
digital disponibles en la actualidad a fin de protegerlos y además facilitar
su difusión. Como más adelante detallaremos, estas dos tareas se desa-
rrollaron de tal manera que permitieron la conformación de una nueva
colección de materiales en formato digital, que decidimos también poner
en las manos del lector.
En otras palabras, nos propusimos realizar una publicación dedicada al
Teatro de Ahora y su contexto artístico y acompañarla de un disco compacto
con materiales documentales.

IV.

En lo relativo a la elaboración de estudios sobre el Teatro de Ahora, los coor-

dinadores nos hicimos cargo de las partes histórica y crítica e invitamos a
Marcela del Río para analizar las estrategias dramáticas desplegadas por estos
dramaturgos. Para trabajar sobre el contexto artístico invitamos a colaborar
a especialistas de los Centros de Investigación del Instituto Nacional de
Bellas Artes: Esther Cimet y Agustín Sánchez, del Centro de Investigación
Documentación e Información de las Artes Plásticas; Xochiquetzal Ruíz,
del Centro de Investigación Documentación e Información de la Música
Carlos Chávez; Roxana Guadalupe Ramos, del Centro de Investigación Do-
cumentación e Información de la Danza José Limón; Miguel Ángel Vásquez
Meléndez, del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli; así como a

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 18 INTRODUCCIÓN

Alejandro Ortiz Bullé Goyri de la Universidad Autónoma Metropolitana;

además nos beneficiamos con la contribución de Marcela Magdaleno.
Antonio Escobar Delgado y quien esto escribe, dimos un seguimiento
pormenorizado de las acciones emprendidas por Juan Bustillo Oro y Mau-
ricio Magdaleno así como de las reacciones que suscitaron en su intento por
posicionar su propuesta de teatro político. Escobar hizo un análisis atento de
las propuestas dadas a conocer por los dramaturgos, del debate sostenido en la
prensa y de la relación entre las propuestas y las acciones durante la temporada
en el Teatro Hidalgo en 1932. Mientras que personalmente indagué el debate
silencioso que libraron varios actores en torno a la definición de una política
cultural sobre la base de concepciones encontradas acerca del arte teatral. A
partir de esa indagación, cada uno proponemos una posible interpretación
respecto de la suerte que corrió el Teatro de Ahora.
En Marcela del Río vimos una afortunada conjugación del doble perfil
de dramaturga y crítica —en la academia y en la prensa—; además de tener
en su haber una investigación anterior en la que incluyó a Bustillo Oro y
Magdaleno. Por ello, le pedimos acometer el análisis de toda la obra dramá-
tica publicada por estos autores. En su estudio se mantuvo atenta tanto a las
posibles influencias de la vanguardia europea, como a la tradición literaria
hispanoamericana. Pero además, como parte de las estrategias dramáticas por
ellos empleadas encontró elementos compositivos del teatro clásico griego,
así como reminiscencias de la cosmogonía mesoamericana.
Algunos de los estudios sobre las artes en el periodo tienen una con-
vergencia al identificar aspectos de lo que los historiadores han llamado la
construcción de instituciones por parte del Estado posrevolucionario, en este
caso, instituciones culturales. Desde el punto de vista de las disciplinas artís-
ticas —como lo muestran estos estudios—, el proceso de construcción del
perfil de tales instituciones incluye además una participación, con frecuencia
apasionada, por parte de artistas plásticos, músicos, bailarines y gente de
teatro. En términos de Bourdieu, esto es lo que podríamos considerar la con-
formación de los campos artísticos en México. Lo cual ocurre no solamente
como resultado de la acción del Estado, sino a través de la incorporación de
los propios artistas en la construcción de las reglas para operar los campos,
así como en la discusión sobre las concepciones que habrían de configurar
las posiciones predominantes y las marginales en cada uno de ellos.

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 INTRODUCCIÓN 19

En ese sentido, Xochiquetzal Ruiz nos adentra a la manera en que los mú-
sicos se posicionaron alrededor de conceptos como nacionalismo o mo-
dernismo, así como en la relación que establecieron dentro de los espacios
existentes en las instituciones educativas y en las agrupaciones dedicadas a
la difusión de la música. Roxana Guadalupe Ramos explora el surgimiento
de la danza mexicana en su relación con los perfiles formativos y tenden-
cias estéticas de los bailarines que participaron en su institucionalización.
Esther Cimet aborda también las diferentes concepciones estéticas que se
confrontaron para definir el perfil de las instituciones educativas de las artes
plásticas e incluso de la enseñanza misma; para luego abordar la manera en
que la plástica expresó en imágenes los conflictos entre grupos políticos
en el poder. Alejandro Ortiz nos expone las diferentes vertientes de pro-
puestas escénicas por las que discurrió la renovación del teatro en México
y apunta, entonces, que por su mediación se sostuvo un debate en torno a
las transformaciones ocurridas en la sociedad mexicana y su cultura a partir
de la Revolución.
Esta convergencia en torno al proceso de conformación de los campos
artísticos no agota de ninguna manera los contenidos de cada uno de los es-
tudios arriba mencionados, pero resulta una línea de lectura de sumo interés
para aproximarnos al periodo. Además de aparecer puntos en contacto con
lo que por nuestra parte hallamos en nuestros estudios cuando analizamos
la labor del Teatro de Ahora.
Los textos de Miguel Ángel Vásquez Meléndez y de Agustín Sánchez nos ex-
ponen el acontecer en otras disciplinas artísticas. Vásquez confronta la actividad
cinematográfica con las obras del Teatro de Ahora en tanto ofertas culturales que
competían por la atención de los espectadores, además de abordar recurrencias
temáticas entre las vertientes narrativa y dramática de la obra de Magdaleno.
Sánchez, por su parte, nos ofrece un recorrido por la pléyade de caricaturistas
que contribuyeron a la creación de imaginarios colectivos en México durante
las primeras décadas del siglo pasado, algunos de los cuales también incursio-
naron en los escenarios teatrales.
También hemos incluido en el libro las conferencias en las que Juan
Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno dieron a conocer respectivamente los
conceptos y objetivos fundadores del Teatro de Ahora. Así también el docu-
mento leído por Mauricio Magdaleno en la penúltima función del Primer Ci-
clo de Obras, para anunciar la interrupción de la temporada. Las conferencias,

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 20 INTRODUCCIÓN

hasta ahora inéditas, revelan de manera programática el camino trazado por

sus autores para posicionar el teatro político en los escenarios mexicanos. El
documento leído hacia el final de la temporada evalúa el saldo de lo realizado
y detalla las dificultades enfrentadas. Son la combativa apertura y el derro-
tado cierre de su aventura escénica en el escenario del viejo Teatro Hidalgo.
Y para tener también una evocación de los protagonistas, Marcela Magda-
leno nos entrega una entrevista con Juan Bustillo Oro en la que se rememora
al amigo y al Teatro de Ahora.

V.

Como dijimos antes, el disco compacto Documentos para la historia del

Teatro de Ahora, que acompaña este libro es producto de nuestro propósito
de enriquecer y respaldar los documentos del Fondo Documental Teatro de
Ahora. Debemos decir que tal propósito resultó favorecido y potenciado
con el acceso que nos permitieron Marcela Magdaleno, Mauricio Magdaleno
(hijo) y Rosario Magdaleno a los materiales que conservan del archivo del
dramaturgo; esa circunstancia nos permitió realizar reproducciones digitales
de los materiales originales y con ellas sustituir las fotocopias conservadas
en el Fondo, prácticamente en su totalidad.
Respecto a su actualización y enriquecimiento, conseguimos ampliar con-
siderablemente sus contenidos con materiales localizados y reproducidos
por nosotros, en formato digital, en el Archivo Histórico de la Secretaría
de Educación Pública, en el Fondo Reservado de la Biblioteca de las Artes,
en la Universidad Intercontinental y en el Archivo personal de Mauricio
Magdaleno, donde ubicamos correspondencia, fotografías y carteles no re-
gistrados con anterioridad. Así como a través de una revisión hemerográ-
fica exhaustiva del periodo en la Hemeroteca Miguel Lerdo de Tejada y el
Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM. Mediante este trabajo
también pudimos corregir algunos errores de referencia en los que incurrió
Magdaleno cuando organizó su libreta y que habían sido transmitidos a la
organización del Fondo.
De ese modo las tareas planteadas para la actualización y el respaldo digi-
tal del Fondo se transformaron en la conformación de una renovada colección
de materiales en formato digital —correspondencia oficial, correspondencia

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 INTRODUCCIÓN 21

particular, artículos de prensa, invitaciones, carteles, programas de mano, foto-

grafías y videos— en los que se da cuenta de las consecutivas intervenciones
en el medio teatral realizadas por Magdaleno y Bustillo Oro entre 1931
y 1933: el diseño conceptual y operativo de su planteamiento; la difusión
por medio de lecturas de obras; la realización del Primer Ciclo de obras; la
preparación de un Segundo Ciclo; su colaboración como dramaturgos con
la Compañía de Roberto Soto; su peregrinaje en la España Republicana; y la
participación en una temporada de los Trabajadores del Teatro.
Esta colección fue el material principal con el que redactamos nuestros
estudios sobre el Teatro de Ahora y el lector la encontrará debidamente orga-
nizada en el disco compacto que acompaña al libro. Ignacio Merino Lanzilotti
describía la investigación como el acto de recorrer un camino dejando señales
para otros caminantes. Nos parece una idea atinada y, en consonancia, enten-
demos la difusión de estas fuentes primarias como una contribución adicional
al mejor conocimiento de la labor de estos dramaturgos. Es una invitación a
revisarlas para confrontar nuestras reflexiones y conclusiones, pero también
como una invitación a valerse de esas señales para alimentar la reflexión y
deseablemente producir nuevos trabajos.
Creemos que una propuesta con las características del Teatro de Ahora,
con esa urgencia de transgredir el manso transcurrir del tiempo presente por
medio del teatro, merece ser mejor conocida.
Los agradecimientos no son suficientes, pero es justo reconocer el trabajo
realizado por Dolores Gaytán en la conformación del Fondo Documental
Teatro de Ahora, fue una valiosa guía para nuestro trabajo. También es
justo agradecer a Marcela Magdaleno, nieta del dramaturgo, a Mauricio y
Rosario Magdaleno, hijos del dramaturgo, por recibirnos en sus domicilios
y permitirnos la consulta y reproducción de los archivos que resguardan.
Así también a los responsables, en su momento, de los archivos y bibliotecas
que consultamos: Claudia Jasso Apango y Norberto Balestrini Amendola,
de la Biblioteca de las Artes del CENART; Carlos Arce Flores, del Archivo
Histórico de la Secretaría de Educación Pública; y a José Ramón San Cris-
tóbal Larrea, de la Biblioteca Lerdo de Tejada.

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 Invitación. Archivo Marcela Magdaleno Deschamps.

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 Capítulo I
Re-visitaciones al Teatro de Ahora

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 Nota de Francisco Monterde. Archivo Marcela Magdaleno Deschamps.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 24 08/11/2011 [Link] a.m.

 Memorial del Ahora1
Relación de los hechos y algunas notas al calce

Israel Franco
CITRU

I.

Cada uno de ellos tenía ya un camino creativo recorrido cuando —muy

probablemente entre julio y agosto de 1931—, durante las reuniones de
la naciente Sociedad Amigos del Teatro Mexicano, Juan Bustillo Oro y
Mauricio Magdaleno acordaron trabajar en equipo para reavivar la escena
mexicana. Y cada uno habría de retomar su personal camino tras la interrup-
ción debida a censura oficial de una de sus puestas en escena, en noviembre
de 1933. Por cuenta propia, también, continuarían su obra literaria en áreas
como la novela, el cuento, el ensayo y el guión cinematográfico; no así su
labor teatral, que a partir de aquel noviembre fue escasa y esporádica.
Durante ese lapso de poco más de dos años concibieron y materializaron
una indignada proposición teatral, una propuesta integral que abarcaba la
dramaturgia y la puesta en escena, y que pretendía no sólo elevar la cali-
dad de los espectáculos que se presentaban en los escenarios capitalinos, y
hacerlo de manera tal que la producción dramática local ocupara un lugar
importante en ellos —intereses en los que coincidían con otros creadores
teatrales; sino que además elaboraron una original mirada acerca de lo que
el teatro podría ser y representar en ese momento, y por esta perspectiva
difirieron de las nociones creativas predominantes.

1
En una de sus acepciones “Memorial”, según el Diccionario de la Real Academia Española,
se refiere al: “Apuntamiento en que se hacía constar todo el hecho de un pleito o causa”.
Es este el sentido que queremos usar en este texto, para mejor conocer la causa del Teatro
de Ahora.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 25 08/11/2011 [Link] a.m.

 26 EL TEATRO DE AHORA

Por lo que expresaron en sendas conferencias, en su mirada concebían que la

renovación del teatro en el país no podía derivar en la exposición escénica de
conceptos vacíos ni en un arte por el arte convencional, en cambio, aboga-
ban por un teatro que se ocupara del “básico problema de vivir o morir”2 y
que introdujera la lucha de clases como nuevo y central elemento del drama.
Proponían un arte del teatro político, capaz de asumir que los seres humanos
se encontraban en una posición personal de peligro ante la agravación de la
situación económica y el incremento de la conflictividad social, pero además
decidieron adoptar una posición como creadores teatrales: tomaron partido
colocándose “del lado de los intereses de las clases explotadas”, a través de
“delatar el estado social podrido”. Y para alcanzar la eficacia en el cumpli-
miento de sus objetivos, se propusieron el uso de una técnica que condujera a
la simplicidad y la claridad, mas como deseaban “abandonar al arte por el arte
sin abandonar el arte mismo”, elaboraron artísticamente sus planteamientos
dramáticos y soluciones escénicas, dando como resultado que muchas de
ellas se cuentan entre las más audaces de la época: enfrentados a la necesidad
de lo sencillo, abonaron recursos para una vanguardia original y mexicana.
Así, su propuesta se concretó en: a) una temporada —que ellos consi-
deraban un Primer Ciclo— en el Teatro Hidalgo entre febrero y marzo del
32, con cuatro obras propias, la cual fue antecedida por actividades de pro-
moción de acuerdo al diseño de una ingeniosa estrategia. Es por dicho ciclo
que estos autores son conocidos en el medio teatral y a él es que la historia
suele reducir la experiencia del Teatro de Ahora. No obstante, otras de sus
actividades llevadas a cabo en los meses inmediatos emanaban del mismo
impulso y por tanto son también concreciones de la misma propuesta: b)
la programación de un Segundo Ciclo que quedó solamente en plan pues
no consiguieron ejecutarlo; c) en cambio, en una vertiente distinta de géne-
ro teatral, la compañía de Roberto Soto llevó a escena tres obras de revista
suyas, de cuatro que le habían escrito; d) durante una estancia en España,
escribieron obras; pronunciaron conferencias sobre su proyecto teatral y el

2
Para ésta y las siguientes citas, véase. Mauricio Magdaleno, “Colocación de la dramática actual”,
notas leídas el 27 de octubre de 1931 en el Paraninfo de la Universidad Nacional, 6 pp., en este
mismo volumen. (En el ejemplar localizado en el Archivo de Marcela Magdaleno Deschamps,
el mismo autor modificó el título original “El momento actual de la dramática”, con el que se
había hecho la difusión de la lectura, por el que se consigna aquí).

Primer ensayo de teatro polí[Link] 26 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 27

trabajo que habían realizado en México; consiguieron publicar cada uno de

ellos un tomo con tres obras dramáticas; y estuvieron a un paso de realizar
la lectura dramatizada de sus textos en un teatro madrileño; y, e) de regreso
en México, llevaron a escena dos de las obras que habían escrito durante su
estancia en Europa. Las presentaciones de la segunda de ellas fueron sus-
pendidas por decisión de un subsecretario de Estado. Este último incidente
marcó la separación de la mancuerna teatral, que dejó de producir como tal.
En el resumen de lo hecho durante esos poco más de dos años: de junio de
1931 a noviembre de 1933, presumiblemente escribieron entre ambos veinti-
trés obras, de las cuales apenas conocemos doce (Tabla 1), publicaron seis de
ellas y realizaron tres temporadas teatrales, en las que estrenaron nueve obras.
No es una cosecha menor ni cuantitativa ni cualitativamente, como sí lo es el
lugar que han ocupado en la historia del teatro mexicano.
MAURICIO MAGDALENO JUAN BUSTILLO ORO A CUATRO MANOS

Primera lectura [Título desconocido]. *** Desnudo. ***

en Amigos del (Auque cabe una pequeña
Teatro. posibilidad de que haya
sido Emiliano Zapata).

Segunda lectura Pánuco 137. * Masas. *

en Amigos del (Basada en su novela
Teatro. Mapimi 37, publicada
en 1927).

Programa para el Emiliano Zapata. * Los que vuelven. *

Primer Ciclo del Éxito. *** Justicia S. A. *
Teatro de Ahora. (La furiosa lucha por el Tiburón. **
triunfo comercial en la (Transposición de Volpone
sociedad capitalista). de Ben Jonson).
Bajo el cielo vacío. *** Hay hambre en la tierra.***
(Especie de reportaje en (Sobre el desempleo).
forma de revista sobre la
situación del mundo
debatiéndose en la crisis
del sistema).
Volviendo a crear el mundo. ***
(Transposición de una obra
rusa de Kirkon y Upensky).

Durante el Primer Doña Nieves. *

Ciclo del Teatro
de Ahora.

Después del Primer El periquillo sarniento. *

Ciclo del Teatro Corrido de la Revolución. *
de Ahora. El pájaro carpintero. *
El romance de la
Conquista. *

Primer ensayo de teatro polí[Link] 27 08/11/2011 [Link] a.m.

 28 EL TEATRO DE AHORA

En España. Trópico. * San Miguel de las Espinas. *

[El alma encantada]. *** La viudita se quiere casar. **
(Que habría estado programada
para leerse en el Teatro Cervantes:
“algo fácil, dulzón –acomodaticio,
vaya”; podría relacionarse con las
novelas políticas que bajo ese nom-
bre publicó Romain Rolland
entre 1922 y 1933).
[Fermín Galán]. ***
(Podría haber estado basada en la
figura del capitán sublevado y
fusilado el 14 de diciembre de
1930. Rafael Alberti escribió un
poema dramático sobre este
personaje).

Sin determinación El santo chamán. **

precisa de fecha.

Tabla 1. La tabla muestra el total de obras probablemente escritas por Mauricio Magdaleno y
Juan Bustillo Oro mientras trabajaron en su proyecto de teatro político, entre 1931 y 1933.
* Obras publicadas: 12.
** Obras que hemos comprobado fueron escritas y permanecen inéditas: 3.
*** Obras de las que suponemos la existencia a partir de referencias dejadas por los autores y
no localizadas: 8.
Obras estrenadas en México entre 1932 y 1933: Emiliano Zapata, Pánuco 137 y Trópico, de
Mauricio Magdaleno. Volpone, Los que vuelven y San Miguel de las Espinas de Juan Bustillo
Oro. Y a cuatro manos: El periquillo sarniento, Corrido de la Revolución y El pájaro carpintero.
Obras publicadas en España en 1933: Emiliano Zapata, Pánuco 137 y Trópico de Mauricio Mag-
daleno. Masas, Justicia S. A. y Los que vuelven, de Juan Bustillo Oro.
Obras publicadas después de 1933: San Miguel de las Espinas (1956), El periquillo sarniento
(2008), Corrido de la Revolución (2008), El pájaro carpintero (2008), Romance de la Con-
quista (2008) y Doña Nieves (2009).

II.

Durante mucho tiempo, en la manera que la historia registró el trabajo de

Magdaleno y Bustillo Oro predominó una noción que combinaba el recono-
cimiento de los propósitos y un cierto grado de devaloración en los resultados:
un intento que fracasó. Lo cual puede percibirse en el título que utilizó en
1932 el cronista Hernán Robleto para una de sus columnas a propósito de las
representaciones del Teatro de Ahora (“No se realizó un noble intento”) y

Primer ensayo de teatro polí[Link] 28 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 29

que perduraría varias décadas después, cuando en 1991 el crítico Fernando de

Ita se refería a ellos como autores de obras “tan sinceras como esquemáticas”.
Entre los argumentos dados para explicar las razones de la corta vida del
experimento, particularmente lo que se refiere al Primer Ciclo realizado
en el Teatro Hidalgo, se han mencionado entre las más recurrentes la falta
de pericia en el manejo de la técnica y que no se logró atraer el interés del
público. E incluso se han llegado a esgrimir como causas la juventud de los
autores y un exceso de egolatría en su proyecto.
También debe decirse que, aunque con menor resonancia, algunos crí-
ticos encontraron cualidades meritorias en el planteamiento dramatúrgico
de estos autores y en sus consecuencias escénicas. Los primeros en hacerlo
fueron los cronistas, muchas veces también dramaturgos, que se ocuparon de
los montajes en su momento, Vixe,3 Hernán Robleto y Rafael Battino, entre
ellos. Mientras que dentro de la crítica académica, apenas en 1935 atrajeron
la atención de M. J. Bernardete debido a “sus temas, por su técnica teatral,
y por el problema que plantean acerca de la legitimidad de la propaganda”.4
Asimismo, cuatro años más tarde John A. Crow escribía sobre Los que
vuelven:

Uno de los puntos más fuertes del drama es la forma en que Bustillo demuestra cómo
la falta de seguridad económica destruye todos los vínculos de la familia, causando
una reversión al primitivo instinto animal de la preservación, aun cuando esta
actitud aumente el sufrimiento colectivo. 5

Este autor, relacionaba la obra con películas “de una fuerza y una belleza
extraordinarias”, como Redes y no vacilaba en afirmar que “los dramas
de Bustillo son para mí de los más interesantes que conozco en Hispano-

3
De acuerdo con Medina Ávila este era el seudónimo de Xavier Villaurrutia en su columna
de Revista de Revistas. Cfr. Virginia Medina Ávila, Mauricio Magdaleno: el crédito que
nadie lee. El guión cinematográfico literatura para ser admirada, Tesis de Maestría, UNAM,
1988, p. 29. Aunque el Diccionario de seudónimos, anagramas, iniciales y otros álias, México,
UNAM-IIBibliografícas, asienta que se trata de Fernando Mota, crítico habitual de Excélsior.
4
M. J. Benardete, “Unas apostillas sobre dos dramaturgos mexicanos”, Revista Hispánica
Moderna, I, 2, (ene., 1935), p. 112.
5
John A. Crow, “El drama revolucionario mexicano”, Revista Hispánica Moderna, V, 1,
(ene., 1939), pp. 20-31.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 29 08/11/2011 [Link] a.m.

 30 EL TEATRO DE AHORA

América”. Es revelador que ambos críticos debieran incluir en sus textos re-
ferencias al capitalismo, al imperialismo y al cine mexicano de los años treinta
para analizar la construcción dramática de las obras reseñadas.6

III.

Entre las posibles causas del fracaso atribuido a este intento teatral, hay una
vertiente que ha sido poco explorada aunque impactó de manera contun-
dente la realización del proyecto entero y por ende su valoración histórica:
nos referimos a la participación del Teatro de Ahora en una sorda y poco
documentada querella suscitada en torno a una naciente política cultural
institucional en materia teatral. Las páginas de este trabajo están dedicadas
a discurrir sobre dos aspectos relacionados con esa vertiente: a) en primer
lugar, proponemos que el Teatro de Ahora no es el nombre de una tem-
porada sino de una proposición teatral materializada más de una vez entre
julio de 31 y noviembre de 33 tanto en obras dramáticas como en puestas
en escena; y, b) en el transcurso de nuestra investigación sobre el Teatro de
Ahora obtuvimos materiales en archivos oficiales y particulares 7 que nos
ponen en condiciones de hacer una nueva revisión de los acontecimientos de
aquellos años para apreciar con una perspectiva diferente las contingencias
que debieron enfrentar Magdaleno y Bustillo Oro a raíz de las reacciones
provocadas por sus iniciativas, así como la manera en que su proposición
colisionó inevitablemente con otras en la sorda querella arriba mencionada.
Conocemos de la exigencia académica en las artes de valorar la producción
teatral por lo que las propias obras proponen y conocemos también la afirma-
ción según la cual las políticas culturales no escriben obras de teatro ni las llevan
al escenario. Estas afirmaciones son enteramente aceptables pero también es

6
Es significativo que décadas después al comentar la película de Redes Eduardo Contreras la
relaciona con la producción dramatúrgica del Teatro de Ahora. Cfr. Contreras Soto, Eduar-
do: “Reconsideraciones y revaloraciones sobre Redes”, Revista Redes: música y musicología
desde Baja California; Julio – Diciembre de 2006, Año 1, número 1. [Documento electrónico
disponible en: [Link], consultado el 20/02/ 2007].
7
Archivo Histórico de la Secretaría de Educación Pública, Fondo Reservado de la Biblioteca
de las Artes y Archivo Marcela Magdaleno Deschamps, nieta de Mauricio Magdaleno, quien
manifestó un sincero interés en permitir la difusión de la obra de su abuelo.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 30 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 31

un hecho que en determinadas circunstancias vale la pena tomar muy en cuenta

los contextos para llevar a la mesa elementos que faciliten la comprensión de los
procesos. Este es uno de esos casos.

El momento y algunos actores

El año 1932 fue decisivo en la historia del teatro en México, pues entonces
se gestaron iniciativas y se tomaron decisiones que habrían de esbozar el
rostro del teatro, y con mayor precisión el de la ciudad de México, para los
años futuros. Uno de los actores protagónicos en este proceso fue el De-
partamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública (SEP), la
instancia oficial federal responsable de las acciones en este ámbito.
Este Departamento debía operar de acuerdo con un programa de acción
que se desplegara en cuatro aspectos: docencia; investigación; propaganda y
divulgación; y fomento de la producción artística. Lo cierto era que al inicio
de la década y debido a la severa situación económica, su presupuesto dismi-
nuía considerablemente: había pasado de 165 mil a 11 mil pesos en tres años.
Adicionalmente, la separación de algunas de sus dependencias en 1931 para
crear con ellas el Departamento de Monumentos Artísticos, Arqueológicos
e Históricos, había dado como resultado que Bellas Artes redujera su activi-
dad al terreno de la docencia en la educación básica y se viera especialmente
limitada en sus capacidades para fomentar la producción artística.8
A pesar de esta situación, Bellas Artes avanzaba en la consolidación de
un núcleo de ideas promovido por José Gorostiza el jefe administrativo del
Departamento: profesionalizar e institucionalizar la producción artística.
La institucionalización precisaba que “el antiguo sistema de personas se
convierta en un estado de cosas susceptible de ser manejado indistintamente
por cualquier persona”9 es decir que pasaba por reestructurar funciones y po-
ner en marcha programas y reglamentos, hasta alcanzar la abstracta regulación
propia de la modernización.

8
José Gorostiza, “Departamento de Bellas Artes”, Memoria relativa al estado que guarda
el Ramo de Educación Pública, México, Talleres Gráficos de la Nación, 1932, pp. 475-477.
9
Ibídem, p. 477.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 31 08/11/2011 [Link] a.m.

 32 EL TEATRO DE AHORA

La profesionalización por su parte, tenía una primera vertiente en la expresa

intención de separar de las funciones del Departamento tanto la educación
artística a nivel escolar como el auspicio a veladas literarias de aficionados,
para en su lugar privilegiar la promoción y la producción de las artes. Una
segunda intención se materializó en enero del 32 con la creación del Consejo
de Bellas Artes, conformado por especialistas de las diferentes disciplinas
artísticas, cuya principal tarea consistía en dictaminar y en muchas oca-
siones elaborar los programas y reglamentos que darían cuerpo a la vida
institucional,10 aunque inicialmente también se ocupara de funciones ad-
ministrativas.
Dentro de ese contexto el interés personal de José Gorostiza por el teatro,
al que reconocía como medio de cultura y lamentaba su crisis de muerte,
abría una situación de excepción para la disciplina. En el Departamento no
existía una Sección de Teatro11 pero el consejo había reconocido elementos
dispersos que podían organizarse de una mejor manera para encauzar e in-
crementar los rendimientos, y esa fue una de las tareas que asumió junto con
Villaurrutia; en su calidad de consejeros buscaron regulaciones, para lo cual
elaboraron un Programa de acción de la Secretaría en materia de teatro12 y un
Reglamento interior de los teatros de la Secretaría. Los elementos dispersos
inmediatos de los que disponían eran a) los tres teatros de la Secretaría: el

10
El Consejo se instaló en enero del 32. Luis Padilla Nervo era consejero nato, lo integraban
José Gorostiza como consejero administrativo, y como consejeros de las diferentes especia-
lidades: Salvador Ordóñez, sección de música; Rufino Tamayo, sección de dibujo y pintura;
Manuel Maples Arce, consejero artístico en las escuelas técnicas y Xavier Villaurrutia, por
la sección de literatura y teatro. “Quedó por fin integrado el Consejo de Bellas Artes”, El
Popular, 16 enero 1932, p. 12. Como dato ilustrativo de su funcionamiento está el hecho de
que en siete meses de trabajo había expedido 90 acuerdos y elaborado 15 dictámenes. José
Gorostiza, op. cit., p. 478.
11
Tampoco existía una sección de Letras. Xavier Villaurrutia fungía como representante de
letras y de teatro, por tanto su tarea estaba encaminada a colaborar en la formación de esas
dos secciones.
12
El documento al que se refiere fue localizado en el Archivo Histórico de la SEP. En el
ejemplar consultado no tiene un título, está fechado el 29 de abril de 1932, firmado por José
Gorostiza y Xavier Villaurrutia y lo acompaña el Acuerdo 55 del Consejo de Bellas Artes en
el que se lee: “El Consejo de Bellas Artes ha tenido a bien acordar que se envíe al C. Secretario
del Ramo el proyecto presentado por los CC José Gorostiza y Xavier Villaurrutia, relativo a
las posibles actividades de la Secretaría en materia de teatro y que el referido Consejo encon-
tró de conformidad.” Con fecha del 7 de mayo de 1932 y firmado por Luis Padilla Nervo.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 32 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 33

Teatro Hidalgo, un viejo caserón de las antiguas calles del corchero, luego
Regina, que pertenecía a la SEP desde 1924; el Teatro Orientación que había
sido habilitado recientemente en septiembre de 1931, dentro del inmueble
de la misma Secretaría; y el Teatro al Aire Libre en las inmediaciones del
Zócalo; y, b) el personal remunerado del Teatro Hidalgo, el gratificado del
Teatro Orientación y el de la administración de los teatros. Los que era ne-
cesario complementar, en la opinión de estos consejeros, con c) una compañía
de teatro financiada en su totalidad por la Secretaría, tanto en los costos de
producción como en los salarios del elenco:13

En el proyecto de presupuesto para 1933, el Departamento ha reunido en una

Sección de Teatro los elementos dispersos con que cuenta para el fomento de
este arte y se ha hecho figurar además, como dependiente de la propia Sección,
el personal necesario para integrar una compañía y contar de esta manera, por
primera vez en México con un Teatro de Estado que permita a la Secretaría
emplear debidamente ese recurso en beneficio de la educación de las masas.14

Ahora bien, el proyecto de José Gorostiza y Xavier Villurrutia, con todo y

aspirar a una condición de Teatro de Estado —lo que se puede entender al
menos en un primer sentido como asegurarle mediante la tutela estatal una
infraestructura para su funcionamiento15— no era el único. De manera seme-
jante a como sucedía en la música y en las artes plásticas,16 los practicantes del
arte teatral mantenían posiciones diversas y confrontadas respecto del perfil
del teatro que valía la pena impulsar. Aunque a diferencia de lo sucedido
en aquellas artes donde el debate se había sostenido en foros abiertos, tanto

13
La propuesta tenía como consecuencia al menos dos aspectos relevantes: separar de las
condicionantes de la taquilla a las producciones del teatro experimental (situación difícil en
esos años para la mayoría de las compañías) y avanzar en la definición de un tipo diferente
de profesionalización a la sostenida por las compañías comerciales.
14
Ibídem, p. 491. Las cursivas son mías. Esta afirmación en pluma de José Gorostiza amerita
un análisis detallado que escapa de los límites de este trabajo.
15
En otro momento del documento al referirse a las actividades del teatro popular se lee “que
hasta ahora se han desarrollado por sí mismas, sin la saludable influencia que puede significar
la protección del Estado.” Ibídem, p. 489
16
Véase Xochiquetzal Ruiz Ortiz, “Vicisitudes en la confección de una política musical
nacionalista” y Esther Cimet, “De Calles y el callismo: Política (cultural) y artes plásticas.
Escenarios de confrontación”, en este mismo volumen.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 33 08/11/2011 [Link] a.m.

 34 EL TEATRO DE AHORA

en congresos convocados para debatir sobre el asunto como en polémicas

sostenidas en la prensa —lo que nos ha permitido conocer los posiciona-
mientos de los diferentes actores (grupos e individuos) y a partir de ello su
participación en la conformación de una política cultural—,17 en el caso del
teatro la confrontación fue evasiva, salió a la prensa en escasas ocasiones y
cuando lo hizo, las menciones personales o grupales no se hacían de modo
directo. No quiere decir esto que faltaran ideas ni modelos, los diferentes
actores del teatro elaboraron planteamientos que defendían e impulsaban
por sí mismos sin establecer referencias de comparación con otros; algunos
de ellos los presentaron públicamente con acompañamiento de la prensa y
otros los propusieron directamente a instancias como la SEP. Era una especie
de debate sordo, una confrontación no declarada en la que se competía por
medio de proyectos grupales en la acción directa. El Departamento de Bellas
Artes, su jefe y su Consejo fueron actores protagonistas de lo que sucedió
en escritorios tras bambalinas.
El Teatro de Ahora se inscribe en esta circunstancia, pues para la presen-
tación de las obras que formaron su Primer Ciclo obtuvo el Teatro Hidalgo
y buscó movilizar la infraestructura que le podía brindar la SEP. De manera
inevitable, por eso mismo entró en colisión con el proyecto que se gestaba
desde el interior de la institución, el Teatro Orientación, y de paso afectó
o interactuó con algunos otros: el de la Unión Mexicana de Actores; el de
la Sociedad de Amigos del Teatro; el de Los Escolares del Teatro; una pro-
puesta para operar un programa denominado Teatro del Pueblo; y por si
faltaran actores, suscitó el pronunciamiento público de gente que se presentó
a sí misma como espectadores asiduos del Teatro Hidalgo.

Andanzas previas de los muchachos del Ahora

Antes de 1931, Magdaleno y Bustillo Oro habían cultivado por cuen-

ta propia su vena literaria. Según los recuerdos de Armando de Maria y
Campos, Mauricio Magdaleno, nacido en 1906, le habría mostrado sus

17
En alguna medida los textos del capítulo “Escrituras de referencia”, en este mismo volumen,
dan cuenta de esos debates en los terrenos de varias disciplinas artísticas.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 34 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 35

primeros ensayos en teatro en 1922 ó 23,18 en esos años Magdaleno era

estudiante de Preparatoria en San Ildefonso y ahí conoció a Juan Bustillo
Oro. En 1923 ingresó al periódico El Demócrata desde donde inició una
larga trayectoria periodística. Fue socio fundador de la Unión de Autores
Dramáticos, en 1924. También desde esa época ensayaba la narrativa, en
1925 participó en un concurso de cuento organizado por El Demócrata
con “Las mañanas de Schaharazada” y para entonces tenía ya concluida
una obra titulada La ferulla,19 además en 1927 publicó la novela Mapimí
27 con el respaldo del periódico Excélsior.
Bustillo Oro, que como dijimos antes conoció a Magdaleno en los años
de la Preparatoria, nació en 1904 e inició apenas en 1916 su producción tea-
tral, Maria y Campos informa que participó en un concurso convocado por
la revista infantil Pulgarcito, con una obra titulada Sueño de ilusión a la que
siguió una revista para títeres titulada Los viajes de Morfeo.20 En 1921 estrenó
Kaleidoscopio con la Compañía de María Conesa, la cual había escrito en co-
laboración con Joaquín Castillejos, el mismo autor describió esta obra como
una “fantasía escenográfica y con trucos escénicos”.21 Al año siguiente los dos
jóvenes escribieron dos revistas más Humo y Poderoso caballero es don di-
nero y un sainete titulado Noche de bodas. En 1923 escribió su primer drama
en tres actos de carácter político, La hez.22 También incursionó pronto en el
cine, en 1927 filmó la película muda Yo soy tu padre, para escribir ese guión
se apoyó en las enseñanzas aprendidas como asiduo lector de la revista Cine
Mundial. Ese mismo año, intentaría una realización de cine sonoro a partir

18
Armando de Maria y Campos, El teatro de género dramático en la Revolución Mexicana,
México, INEHRM, 1957, p. 235
19
Esta obra no está consignada en ninguna publicación especializada, ni en las bibliografías de
Magdaleno. La noticia nos llega de una carta de José Vasconcelos fechada el 27 de mayo de 1925
en la que le expresa al autor sus comentarios sobre la obra. Virginia Medina Ávila se refiere
a la obra como una novela, pero llama la atención que en la carta Vasconcelos se refiera a una
“tragedia” con una “acción dramática” que lo conmovió, además de afirmar que el “diálogo es
suelto y vivo”, para luego ubicarla entre la literatura revolucionaria del país. Cfr. Virginia Medina
Ávila, Mauricio Magdaleno: el crédito que nadie lee. El guión cinematográfico literatura para ser
admirada, Tesis de Maestría, UNAM, 1988, pp. 19-20.
20
Armando de Maria y Campos, op. cit., p. 245.
21
Lo cual establece desde entonces el interés del dramaturgo por el manejo de los recursos
escénicos. Juan Bustillo Oro, Vida Cinematográfica, México, Cineteca Nacional, 1973, p. 42.
22
Armando de Maria y Campos, op. cit., p. 246.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 35 08/11/2011 [Link] a.m.

 36 EL TEATRO DE AHORA

de filmar un espectáculo ya montado, pensó para ello en alguna de las revis-

tas de la Compañía de Roberto Soto o, bien, en una selección de sus números
más atractivos, le atraía para este propósito la manera en que Soto aprovechaba
la música y las fiestas regionales en sus revistas, el proyecto no se consumó
por problemas presupuestales.23 Su producción dramática continuaba y
en 1930 tenía terminada una comedia de título El triángulo sin vértice.24
En lo referente a lo político, ambos contaban también con una trayec-
toria, Magdaleno y Bustillo Oro se sumaron en 1929 a la campaña vascon-
celista haciendo proselitismo en muchas ciudades del país y padecieron la
persecución política que la sucedió.25 Carlos Monsiváis atribuye a su paso
por esa experiencia el tono prematuramente nostálgico y la convicción des-
esperanzada26 que asomaría en muchos pasajes de las obras teatrales escritas
en los años posteriores.

1931. La indignación creativa

Si bien hemos dicho que 1932 fue un año decisivo para el teatro mexicano,
es necesario regresar un poco pues fue en la segunda mitad del 31 cuando
se dieron los primeros pasos en ese sentido y, sobre todo, fue cuando los
jóvenes del Teatro de Ahora dieron forma a sus planteamientos.

Mayo. El día 28, Magdaleno y Bustillo Oro asistieron al despacho de

Víctor Manuel Díez Barroso invitados por el propio anfitrión, María Luisa
Ocampo y Carlos Lozano García para fundar una sociedad cuyo fin princi-
pal sería fomentar la afición del público hacia el teatro, especialmente el de
los autores mexicanos; era el germen de la Sociedad Amigos del Teatro. En
esa sesión, Magdaleno propuso la creación de una compañía que representara
exclusivamente teatro mexicano. El grupo convocado se reunió en varias

23
Juan Bustillo Oro, op. cit., pp. 49-65 y 73-74.
24
Armando de Maria y Campos, op. cit., p. 246.
25
Bustillo Oro formó parte del Comité Orientador Pro Vasconcelos y Magdaleno del Frente
Nacional Renovador, ambos dejaron testimonio de la campaña vasconcelista en los libros
Vientos de los veinte y Las palabras perdidas, respectivamente.
26
Carlos Monsiváis, “En el centenario del nacimiento de Mauricio Magdaleno”, Confabu-
lario, suplemento de El Universal, 5 de agosto de 2006, p. 3

Primer ensayo de teatro polí[Link] 36 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 37

ocasiones durante el mes siguiente para discutir las bases constitutivas de la

sociedad, las cuales quedaron redactadas en su versión final el 19 de junio.
Dos aspectos destacan en esas bases: el propósito de que la Sociedad “tratará
de unificar y dirigir todo esfuerzo encaminado al definitivo establecimiento del
teatro de los autores mexicanos” y el objetivo de constituir un patronato que
“consiga y ministre los recursos pecuniarios indispensables”. Para esto último,
invitarían a personas que tuvieran suficiente representación social en dife-
rentes renglones, y de hecho ya participaba con ellos Julio Jiménez Rueda,
funcionario de la Universidad, quien los invitó a sesionar en el edificio de
Mascarones y por conducto de quien pudieron hacer uso de algunas instala-
ciones de la institución para sus actividades.27 La estrategia seguida por esta
Sociedad para el cumplimiento de sus objetivos revestía la originalidad de
impulsar una organización de creadores dramáticos autónoma en relación
con las instancias gubernamentales, pero capaz de gestionar y administrar
el patrocinio público proveniente de esas instancias, además de aquel que
pudiera provenir de particulares.

Agosto. Comienzan las actividades públicas de la Sociedad de Amigos del

Teatro, consistentes en lecturas de obras dramáticas de autores mexicanos.
El 18, en la Biblioteca de la Escuela Nacional de Bellas Artes, se realizó la
segunda sesión donde tocó el turno a una obra de Magdaleno, de la cual
todavía desconocemos su nombre, aunque de acuerdo con la planeación de
esos eventos habría estado precedida de la exposición de comentarios ya
fuera sobre la obra misma o sobre la situación del teatro en esos momentos.28
Pocos días después fue el turno de Bustillo Oro —en la cuarta sesión del
mismo ciclo y en la sede ya mencionada—, al dar lectura a su obra Desnudo,
pieza de tipo psicológico construida con una técnica dramática que podría
denominarse refinada, para objetivar el problema interior del personaje.29

27
Muchos de los asistentes eran autores que antes habían participado en el Grupo de los Siete
Autores Dramáticos, entre los más jóvenes, además de Magdaleno y Bustillo Oro estaban
José Gorostiza y Rodolfo Usigli. “Acta fundacional de la Sociedad Amigos del Teatro”, en
Socorro Merlín, María Luisa Ocampo, mujer de teatro, México, Lama, 2000, pp. 323-328.
28
Dato tomado de una invitación personal, Fondo Reservado de la Biblioteca de las Artes.
29
Juan Bustillo Oro, “El teatro de Ahora. El primer esfuerzo americano”, notas leídas el 27 de
octubre de 1931 en el Paraninfo de la Universidad Nacional, 6 pp., en este mismo volumen.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 37 08/11/2011 [Link] a.m.

 38 EL TEATRO DE AHORA

Septiembre. En uno de los salones del inmueble de la SEP se habilitó el Tea-

tro Orientación. Su nombre enunciaba su propósito: albergar al que en ese
momento se conocía como teatro experimental y que se identificaba con el
teatro de arte. La sala fue abierta con una temporada de la agrupación diri-
gida por Julio Bracho, Escolares del Teatro, la cual se prolongó por espacio
de tres meses.30
Por su parte los Amigos del Teatro continuaban con su sesiones, aunque
al parecer dos de sus miembros —los reencontrados amigos de los tiempos
de la preparatoria distanciados por la persecución política—, se daban el
tiempo para prolongarlas por cuenta propia y conversar sobre aquello en lo
que participaban, pues no estaban satisfechos. Según expresaría públicamen-
te Bustillo Oro, no hallaban la manera de llenar el hueco del teatro al que ya
les “repugnaba servir”. 31 De sus charlas concluyeron que debían rebasar a la
Sociedad y sus lineamientos para “enfrentarnos honradamente con nuestro
tiempo”. De manera que su estrategia quedó bien perfilada: a) en primer
lugar definieron su propósito y su ideología: los referentes inmediatos que
los atraían estaban en el teatro soviético y en el teatro alemán de Piscator,
aunque admitían la vaguedad de sus nociones por lo que se dedicaron a
conseguir obras soviéticas y reseñas sobre las puestas en escena; analizaron
además de manera concreta los fines y las direcciones del teatro de Piscator
(para lo cual es posible que se hayan valido de la edición del Teatro político
que editó Cenit en 1930); así, las lecturas les posibilitaron afinar sus propios
principios, entre los que destaca la certidumbre de que estaban adoptando
una posición frente al arte del teatro, pues abandonaban el arte por el arte
sin abandonar el arte mismo; b) En segundo lugar se plantearon conformar
un acervo suficiente de obras que se correspondieran con sus propósitos,
y cada uno de ellos asumió la tarea de escribir algunas. Magdaleno trabajó
en Pánuco 137 (basada en su novela Mapimí 37, que era una “delación de
la bárbara sociedad imperialista desplazando al campesino”), Éxito (glosa
de la consigna de la “sociedad capitalista cimentada en la explotación del

30
Breve temporada entre septiembre y noviembre. Margarita Mendoza López, Primeros
renovadores del teatro en México, México, IMSS, 1985, p. 34.
31
Para ésta y las siguientes citas cfr. Bustillo Oro, 2, “El teatro de ahora. El primer esfuerzo
americano”, op. cit., p. 4-5.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 38 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 39

hombre”)32, Bajo el cielo vacío (“una especie de reportaje en forma de revista

sobre la situación del mundo debatiéndose en la crisis del sistema”) y una
transposición de una obra rusa de Kirkon y Upensky que tituló Volviendo
a crear el mundo (“cuadros de la vida atormentada de ese pueblo empeñado
en una obra ciclópea”). Bustillo Oro, por su parte, trabajó en Tiburón, trans-
posición de Volpone (inyectándole los propósitos del Teatro de Ahora para
darle contenido actual “a los cínicos y podridos burgueses de Ben Jonson”),
Masas (“reportaje de la situación política del momento, basado en noticias de
periódico”), Justicia S. A. (considerada por su autor un tanto pecaminosa por
valerse de técnicas refinadas pero que expiaba su culpa por llevar el drama de la
calle y las masas al gabinete de un responsable de aplicar la tendenciosa justicia), y
Hay hambre en la tierra (que “toma el problema tremendo de la falta de trabajo
desquiciando la vida, transtornando [sic] sus propósitos y sus destinos”). Y c)
en tercer lugar se abocarían a organizar la presentación pública de su repertorio,
paradójicamente la lectura de las obras en el seno de la Sociedad que rebasaban
era el primer paso en ese sentido33.
Durante septiembre, Bustillo Oro realizó la adaptación de Volpone y el
fin de mes lo encontró en el puerto de Veracruz redactando reglamentos (una
comisión del bufete de abogados para el que trabajaba), y aún así se daba el
tiempo para cumplir con el plan trisemanal de acuerdo con el cual habría de
concluir otras dos de las cuatro obras comprometidas para el repertorio. Por
su correspondencia34 sabemos que el día 25 concluyó la versión preliminar de
Justicia S. A. y que para el primero de octubre, cuando regresara a la ciudad,
también planeaba tener concluida Masas. Durante el mismo periodo trise-
manal, Mauricio Magdaleno debía escribir Pánuco 137 y Volviendo a crear
el mundo. 35

32
Bustillo Oro consideraba que la última escena de esa obra era lo mejor de la obra de Mag-
daleno. Lamentablemente no se ha localizado, ídem.
33
Aunque no sería el único, Battino dejó noticias sobre el hecho de que además de las obras leídas
en el Paraninfo universitario los autores dieron a conocer algunas otras por medio de lecturas en
reuniones privadas. Rafael Battino, “La trascendencia de la exposición de Excélsior”, Excélsior,
21 de enero de 1932, pp. 5 y 6.
34
En el archivo de Marcela Magdaleno Deschamps encontramos una carta de Juan Bustillo
Oro dirigida a Mauricio Magdaleno desde Veracruz, en septiembre de 1931.
35
Para el arranque del proyecto contaron con el respaldo del General Antolín Piña Soria.
Sin explicar en qué consistía tal apoyo, Bustillo Oro lo mencionó en su correspondencia

Primer ensayo de teatro polí[Link] 39 08/11/2011 [Link] a.m.

 40 EL TEATRO DE AHORA

Octubre. Los Amigos del Teatro dieron a conocer las obras El apóstol de
Rodolfo Usigli, el viernes 9 en la séptima lectura, y Un crimen en el jurado
de Antonio Helú, el viernes 23 en la octava; este último también había par-
ticipado en la lucha vasconcelista.
Ese mismo viernes, Narciso Bassols tomó posesión como titular de la
Secretaría de Educación Pública, lo que se convertiría en un nombramiento
relevante para buena parte de los grupos interesados en el fomento del teatro.
Por su cuenta, los muchachos del Ahora se habían movilizado eficazmente
para conseguir en préstamo el Paraninfo de la Universidad Nacional. Allí
programaron, en sesiones especiales de la Sociedad Amigos del Teatro, lo
que sería no sólo la lectura de un par de obras escritas de acuerdo con un
nuevo sentido conceptual y acompañadas de las notas acostumbradas, sino
aquello que se convertiría en su pronunciamiento manifiesto y programático.
El martes 27, Magdaleno leyó Pánuco 137 y las notas tituladas “El momento
actual de la dramática”.36
La programación de la Sociedad concluyó el mes con sus lecturas de los
viernes, y en la novena sesión del día 30 se dio a conocer La duda de Adolfo
Fernández Bustamante.

Noviembre. El martes 3, en el Paraninfo Bustillo Oro leyó su obra Masas

y las notas “El primer esfuerzo americano”. Ese mismo día Alfonso Pruneda,
jefe del departamento de Bellas Artes y ex rector de la Universidad Nacional,
le envió una carta a Mauricio Magdaleno solicitándole una copia de la confe-
rencia que había sustentado la semana anterior y pidiéndole además la autori-
zación para que uno de los conjuntos teatrales del departamento representara
su obra Pánuco 137.37 Magdaleno respondió con rapidez y envío además de
la propia la conferencia de su compañero, no localizamos el escrito que las
acompañó así que conservaremos la duda de cuáles fueron los términos en

de septiembre del 31 con Magdaleno y durante la sesión de lectura de Masas se refirió a él

como “orientador de este esfuerzo”, en “Juan Bustillo Oro dió a conocer su obra Masas”, El
Universal, 5 noviembre 1931. Otros respaldos habrían de manifestarse en acciones concretas
durante los meses siguientes.
36
Véase nota 2.
37
Durante la investigación no localizamos evidencias documentales sobre los “conjuntos
teatrales” del Departamento de Bellas Artes en 1931, aunque sí las encontramos a partir 1936.
Véase la nota 87 de este mismo trabajo.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 40 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 41

los que Magdaleno contestó al funcionario sobre la posible representación de

su obra. Sin embargo, es muy probable que algo haya sido propuesto pues el
día 16, Pruneda le turnó un nuevo oficio agradeciendo los textos de las con-
ferencias e invitando a los dramaturgos a entrevistarse con Carlos González,
director artístico de los teatros de la SEP, para intercambiar impresiones. Se
estaba fraguando el Primer Ciclo de obras, con la participación de una com-
pañía de actores encabezada por Ricardo Mutio en lugar del conjunto teatral
propuesto originalmente.
Todavía quedará por despejar las razones que llevaron a Pruneda a buscar
a Magdaleno, ¿fue iniciativa suya o se lo sugirieron? ¿Intervino el General
Piña Soria? ¿O tal vez el apenas nombrado dos semanas antes secretario
Narciso Bassols? Por una parte, la lectura había tenido lugar en un recinto
de la Universidad en la que Pruneda se había desempeñado como rector
hasta hacia unos pocos años. Asimismo se trataba también de una instancia
educativa y es muy probable que estuviera informado sobre sus eventos, más
aún si estaban relacionados con el área artística. Por otro lado, al menos un
cronista reseñó la presentación de Magdaleno y, por cierto, anotó sobre la
concurrencia de aquella noche: “mitad de aficionados al teatro y mitad de
pensadores izquierdistas”.38 Desde dónde surgió la iniciativa de establecer el
contacto queda por esclarecer, pero lo cierto es que la campaña de difusión
de los jóvenes dramaturgos había dado en el blanco al atraer la atención de
posibles simpatizantes de su planteamiento. No debemos pasar por alto
que el recién nombrado Secretario de Educación y por tanto superior de
Pruneda, el hombre a quien tanto Magdaleno como Bustillo Oro atribu-
yeron haberles brindado apoyo, estaba abiertamente identificado con el
pensamiento de la izquierda.
De cualquier manera, no sería ésta la única manera en la que Bassols
apoyaría a los interesados en el fomento del arte teatral. El 18 de ese mes, los
Amigos del Teatro lo nombraron públicamente como su patrono junto con
otros funcionarios gubernamentales, así que tal como la Sociedad se lo había
propuesto estaba acercándose a personajes con suficiente representatividad
institucional para conseguir su patrocinio.

38
Adolfo Fernández Bustamante, “Crónicas teatrales”, El Nacional, 29 de octubre de 1931,
p. 8. Además de ser miembro de la Sociedad la lectura de la obra de Fernández quedó entre
los días que se leyeron las notas del Teatro de Ahora, estaba bien informado.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 41 08/11/2011 [Link] a.m.

 42 EL TEATRO DE AHORA

En el último tramo del año, Julio Bracho impulsó una idea similar a la de Ami-
gos del Teatro aun cuando caminaba en una dirección diferente. Su agrupación
Escolares del Teatro realizaba desde septiembre sus presentaciones en el Teatro
Orientación, pero ese era todo el auspicio que recibía por parte de la SEP y le
hacían falta recursos para financiar otros aspectos de su funcionamiento. Por
esa razón propuso al Departamento de Bellas Artes que impulsara la creación
de la Sociedad Teatro Orientación,39 la que pensaba como un voluntariado de
patrocinadores del arte teatral donde cada socio haría una contribución mensual
de dos pesos; en el borrador de invitación para los posibles socios se argu-
mentaba la improcedencia de cobrar la entrada al Teatro Orientación debido
al carácter educativo de las representaciones. La taquilla demostraba una vez
más no ser fácil aliada del teatro experimental y obligaba a ensayar la manera
de complementar el patrocinio inicial de la SEP con aportaciones de particula-
res. Los ingresos obtenidos de ese modo sólo podrían alcanzar para financiar
algunos costos de producción, en esta propuesta no se contemplaba el pago de
honorarios para los miembros de la agrupación.

Diciembre. La crisis económica dificultaba el cumplimiento de las ta-

reas del Departamento de Bellas Artes hasta el grado de anticiparse su
desaparición, el día 22 Alfonso Pruneda presentó su renuncia y de manera
extraoficial algunos periódicos anunciaron que el cargo sería ocupado por
el joven poeta y dramaturgo, también miembro fundador de la Sociedad
Amigos del Teatro, José Gorostiza.

1932. Aves nocturnas de las cuevas escénicas

Enero. El día 5 el Secretario de Educación presentó al Presidente de la Re-

pública la iniciativa para conformar el Consejo de Bellas Artes, que debía
“fijar y coordinar las orientaciones estéticas y los procedimientos técnicos”

39
Borrador manuscrito de una carta-invitación sin autoría que se halló en el Archivo Histó-
rico de la Secretaría de Educación Pública. En el mismo expediente se encontró el borrador
del documento: Julio Bracho, “Programa que desarrollarán los ‘Escolares del Teatro’ en el
Teatro Orientación”, México, 1931, que debía acompañar dicha invitación. La letra es la
misma en ambos documentos.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 42 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 43

del Departamento encargado de promover la acción del Estado en materia

artística.
En el mes de enero, Julio Bracho procuraba la continuidad del auspicio
de la SEP. En su opinión, la creación del Teatro Orientación sería una señal
irreversible del compromiso estatal, a través de la Secretaría de Educación, con
la promoción de un teatro liberado de las demandas y limitaciones del teatro
comercial. Bracho presentó un anteproyecto40 para el funcionamiento de ese
espacio, retomando los argumentos ya expuestos por él mismo el año anterior
para justificar el patrocinio a Escolares del Teatro, pero añadió dos aspectos
novedosos: el primero era la concepción del Teatro Orientación como una
“escuela-teatro” en la que directores, escenógrafos, actores, electricistas, ma-
quinistas y demás elementos activos en la creación teatral pudieran encontrar
un espacio de desarrollo por medio de la práctica y la teoría; el segundo se
refería al financiamiento y superaba la idea de la sociedad de voluntariado
planteada con anterioridad, pues en esta ocasión proponía la formación
de un grupo “retribuido” por la Secretaría; aun sin estar detallado en el
anteproyecto, se deja entender que se refiere a la totalidad de los costos.
El contexto en que Bracho presentaba su nuevo proyecto era diferente al
de meses atrás, la normatividad se había modificado y tras la creación del
Consejo se establecía que el proyecto debería ser sometido a la consideración
de dicho órgano.
El mismo día 5 Rafael Battino, colaborador en varios periódicos y quien
después figuraría como representante del Teatro de Ahora durante sus pre-
sentaciones en el Hidalgo, difundió en el Excélsior el programa completo de
lo que sería el Primer Ciclo, compuesto por Pánuco 137, Tiburón, Emiliano
Zapata, Los que vuelven, Vivir, Masas y Éxito y Justicia S. A. En la columna
reseñaba las obras y hacía algunas menciones a la técnica de composición.41
El repertorio difundido tenía cambios respecto de aquel sobre el que los au-
tores habían trabajado meses atrás. Magdaleno había sustituido Bajo el cielo

40
Julio Bracho, “Anteproyecto para el funcionamiento del Teatro ‘Orientación’ (Síntesis)”,
México, enero 1932, mecanografiado.
41
Esta nota hace suponer que las ocho obras programadas para el primer ciclo estaban ya
terminadas para inicios de enero. Rafael Battino, “Un gran esfuerzo mexicano: El Teatro de
Ahora”, Excélsior, 5 de enero de 1932, pp. 5 y 6.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 43 08/11/2011 [Link] a.m.

 44 EL TEATRO DE AHORA

vacío y Volviendo a crear el mundo por Emiliano Zapata y Vivir,42 mientras

que Bustillo Oro sustituyó Hay hambre en la tierra por Los que vuelven.
Los resúmenes de las obras aparecidos en la prensa y dados a conocer por los
mismos autores, dejan entrever que no se trataba solamente de modificacio-
nes en los títulos sino de obras diferentes. Nuevas variantes en el programa
aparecieron en un cartel impreso, sin fecha, pero que debió ser elaborado a
finales de enero pues ya empleaba la denominación de Teatro Popular que
le asignó el Departamento de Bellas Artes a la difusión del Primer Ciclo. Las
obras enlistadas en el cartel coincidían con las reseñadas por Battino pero
se añadía la obra Tres días rojos de Humberto Gómez Landero. En el cartel
no se indicaba el nombre de los autores de las obras.
El mismo Excélsior anunció el día 8 que ante los preparativos del Primer
Ciclo había decidido hacerse eco del proyecto y exponer en su galería los
bocetos para decorados y carteles que algunos pintores estaban elaborando
para el efecto. Fue la primera nota aparecida al respecto y se anunciaba la
participación de Carlos González, David Alfaro Siqueiros, Julio Castella-
nos, Ramón Alva de la Canal, Fernando Leal, Gabriel Fernández Ledesma,
Leopoldo Méndez, Hugo Tilghmann, Alejo Ortiz, Carlos Toussaint y Luis
White. La galería de Excélsior había sido inaugurada algunos meses antes y
llevaba organizadas ya varias exposiciones de arte contemporáneo mexicano.43
Aunque la intervención de un periódico en la promoción de una actividad tea-
tral o cinematográfica era común en los comienzos de los años treinta.44 Luego

42
¿Alguna de estas obras habría sido la que leyó Magdaleno en su primera intervención con
los Amigos del Teatro o las habrá escrito durante el mes de diciembre?
43
El periódico explicaba que su participación en la difusión cultural obedecía a una con-
cepción del periodismo según la cual “la verdadera importancia de un diario moderno es,
sin duda alguna, la manera como interviene en la vida pública del país que lo sostiene y la
influencia que ejerce en la misma, desarrollando su papel de factor social y coordinador”, en
“Tres nuevos pintores dan su contingente a la próxima exposición”, Excélsior, 12 de enero
de 1932, p. 8.
44
Algunos ejemplos de esta dinámica: “Concurso de dobles de Joan Crawford”, dos cer-
támenes: de semejanza de rostro y formas, octubre 1931, organizado por el Cine Regis y
el Universal Gráfico con motivo de la exhibición de la cinta Bailen, tontos bailen en la que
actuaba Crawford. El premio: un viaje a Hollywood para filmar algunas escenas. Además se
rifaría un vestido usado y donado por la actriz, diseñado por el francés Adrián. Asimismo,
“Concurso de cancioneros” organizado por El Heraldo de México y la estación de radio XEZ
y patrocinado por La Prensa. Con este concurso se “probó la fuerza de publicidad del diario

Primer ensayo de teatro polí[Link] 44 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 45

de ese primer anuncio, el periódico mantuvo una difusión constante del

evento en los días consecutivos informando sobre el trabajo de los pintores
involucrados, y el día 13 anunció la incorporación de tres más: José Men-
darózqueta, Rosendo Soto y Gonzalo Martínez. La exposición se inauguró
el 19 de enero con la contribución efectiva de doce pintores (Tabla 2), en el
acto Magdaleno leyó un texto con el nombre de “La pintura escenográfica
mexicana” donde establecía las relaciones buscadas de manera intencional
entre su planteamiento teatral y la pintura mural de los tempranos años
veinte. El programa de esa noche incluyó la participación del grupo Son
Costeño formado por jóvenes músicos de Yucatán, Campeche, Tabasco y
Veracruz, bajo la dirección de Santiago Rergis.
El día 16 se instaló el Consejo de Bellas Artes, como ya se mencionó
antes, en el que Xavier Villaurrutia que era el consejero de teatro trabajaría
estrechamente con el jefe del Departamento, José Gorostiza, para dar forma
a la acción oficial de la Secretaría en materia teatral.
El mismo día en que se inauguró la exposición en la Galería Excélsior,
el 19, arrancaron también los preparativos en el Teatro Hidalgo para la rea-
lización del Primer Ciclo. Carlos González, el director artístico, notificó
mediante oficio al encargado del Departamento, José Gorostiza, que ante
la proximidad del inicio de la “temporada formal de comedia mexicana que
harán los señores Mauricio Magdaleno y Bustillo Oro en el Teatro de la Se-
cretaría (antes Hidalgo), por concesión que hizo a su favor el C. Secretario”45
era indispensable reorganizar el personal técnico del teatro Hidalgo para
poder cumplir satisfactoriamente las necesidades que se debían atender. Y
el día 22, el mismo González daba instrucciones al encargado del teatro para

que conquistó a México en un mes”. Y “¿Cuál es el tipo popular que representa a México”,
organizado por La Prensa y El buen tono para seleccionar el símbolo que podría representar
al tipo popular mexicano, las participaciones podrían ser con productos histórico-literarios
o artísticos. En este concurso alguien de apellido Caloca obtuvo mención especial. Caloca
fue uno de los pintores que participó en la exposición de la galería Excélsior.
45
Carlos González, “Propuesta de destitución y nombramientos de personal del teatro, ante
el próximo inicio de la temporada del Teatro de Ahora”, México, 19 de enero de 1932, me-
canografiado inédito. Las cursivas son mías. En la cita se puede apreciar lo ajeno que resultó
para los funcionarios del Departamento de Bellas Artes la inclusión del Teatro de Ahora en
el programa del Hidalgo, además de la manera de referirse a él usando denominaciones de
uso corriente distintas a la de “teatro político” empleada inicialmente por sus promotores.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 45 08/11/2011 [Link] a.m.

 Los nombres de Ex célsior Ex célsior Ex célsior 11/1/193 2 Ex célsior Ex célsior 15 /1/193 2 El Heraldo 16 /1/193 2 Ex célsior 18 /1/193 2 Ex célsior Ex célsior Jueves 21/1/193 2
los pintores 8 /1/193 2 10 /1/193 2 12/1/193 2 19/1/193 2 20 /1/193 2.
mencionados. * En foto
de prensa
Carlos González Decorados para Emiliano Decorados para Decorados para Bocetos para Bocetos para
Zapata, Los que vuelven Emiliano Zapata, Los Emiliano Zapata, Los Emiliano Zapata, Emiliano Zapata,
✓ ✓ ✓ ✓ ✓*
y Tiburó n que vuelven y Tiburó n que vuelven y Tiburó n Tiburó n y Los que Tiburó n y Los que
vuelven vuelven
Hug o Caricaturas para Tiburó n Cartel para Tiburó n Caricaturas para Cartel para Tiburó n y Motivo para Tiburó n

Primer ensayo de teatro polí[Link] 46

Tilg hmann ✓ ✓ ✓ Tiburó n caricaturas de los ✓ ✓*
autores
Ramón Alva de Decorado y motivos para Decorado para Éx ito Decorado y motivos Interiores para Éx ito
✓ ✓ ✓ ✓ ✓* ✓
la Canal Éx ito para Éx ito
Carlos Dos carteles para Masas Dos carteles para Dos carteles para Masas Cartel para Masas Cartel para Masas
✓ ✓ ✓ ✓ ✓*
Toussaint y uno para Éx ito Masas y uno para Éx ito
Luis White ✓ ✓ ✓ Cartel para Éx ito Cartel para Éx ito ✓ ✓* ✓
Alejo Ortiz Decorados para Pánuco Carteles para varias de Decorados para Pánuco Cartel para Los que Cartel para Los que
13 7 y Vivir; carteles para las piezas y decorados 13 7 y Vivir; carteles vuelven vuelven y decorados
✓ ✓ Pánuco 13 7 , Los que ✓ para Pánuco 13 7 para Pánuco 13 7 , Los ✓ ✓* para Pánuco 13 7
vuelven, Justicia S. A. y que vuelven, Justicia
Tres días rojos S. A. y Tres días rojos
Leopoldo Decorado y motivos para Decorado para Justicia Decorado y motivos Decorados para
✓ ✓ ✓ ✓ ✓* ✓
Méndez Justicia S. A. S. A. para Justicia S. A. Justicia S. A.
Fernando Leal Decorado y motivos para Decorado para Masas Decorado y motivos Decorados para
✓ ✓ ✓ ✓ ✓* ✓
Masas para Masas Masas
David Alfaro Motivos para el Teatro Motivos para el Teatro Motivos para el Teatro
✓ ✓ ✓
Siqueiros de Ahora de Ahora de Ahora
Julio Castellanos Motivos para el Teatro Motivos para el Teatro Motivos para el Teatro Motivos inspirados en
✓ ✓ ✓ ✓
de Ahora de Ahora de Ahora las piezas
Gabriel Cartel para Emiliano Cartel para Emiliano Emiliano Zapata (no
Fernández ✓ ✓ ✓ Zapata Zapata ✓ ✓ se precisa si es el
Ledesma cartel)
Cayetano Motivos para Emiliano Motivos para Emiliano Motivos para Emiliano Motivos para
✓ ✓* ✓
Caloca Zapata Zapata Zapata Emiliano Zapata
José Motivos para Masas.
✓ ✓ ✓ ✓* ✓
Mendarozqueta
Rosendo Soto ✓ ✓ ✓ ✓
Gonzalo
✓ ✓ ✓ ✓ ✓ ✓
Martínez

Tabla 2. La tabla muestra las variaciones en la información aparecida en la prensa respecto de los pintores participantes en la exposición y de
la obra con la que lo hicieron. Es importante hacer mención que en las notas que reseñaron lo sucedido en la inauguración (días 20 y 21) no se
mencionan los nombres de Julio Castellanos ni el de David Alfaro Siqueiros (éste inauguraría seis días después una exposición individual en el
Casino Español y poco después se exiliaría en los Estados Unidos). También es importante mencionar que se conocen las evidencias gráficas de
los bocetos para el decorado de Emiliano Zapata y Los que vuelven, así como una fotografía con la escenografía de la puesta en escena de Tiburón,
las tres realizadas por Carlos González, además de un cartel para Pánuco 137 diseñado por Carlos Toussaint, que no se mencionó en la prensa.

08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 47

poner a disposición de Magdaleno y Bustillo Oro el inmueble a partir del

26 de enero,46 poco más de dos semanas antes del primer estreno.
En medio de estos preparativos y a unos días de entrar al teatro, Magda-
leno continuaba escribiendo y el 23 de enero fechó al calce una obra titulada
Doña Nieves.47
Algo parecía alentar a la gente interesada en el fomento teatral para pre-
sentar iniciativas al Departamento. Agustín Beltrán dirigió al Subsecretario
de Educación el proyecto Teatro del Pueblo con fecha de 27 de enero, en
el cual proponía que las compañías comerciales de más éxito tras terminar
sus presentaciones en los teatros comerciales realizaran presentaciones en
el Teatro Hidalgo con precios de entrada más económicos;48 en el proyecto
intervendrían la SEP y el Departamento Central, y su objetivo era facilitar
el acceso de los sectores populares a las salas, era una manera de acometer el
fomento por el teatro. Este proyecto se remitió al Departamento de Bellas
Artes y de acuerdo con la normatividad sería sometido al Consejo para su
dictamen.
A diferencia de lo acontecido con los proyectos presentados por Bracho
y por Beltrán el ciclo del Teatro de Ahora ya estaba en preparativos por lo
que el Consejo no fue consultado, las disposiciones continuaron y, el 28 de
enero, José Gorostiza envió una misiva al director de la Escuela Popular
Nocturna de Música (anexa al Teatro Hidalgo), informándole —y subra-
yando— que “por acuerdo del C. Secretario” del ramo, el 12 de febrero
iniciaría “una temporada formal de teatro popular bajo la denominación de
Teatro de Ahora”, y ante ello le solicitaba otorgar las facilidades a su alcance,
así como la participación de los alumnos del plantel en algunos papeles o
coros.49 Ese mismo día, Carlos González le comunicaba al jefe de la Sección
de Espectáculos del Departamento Central el patrocinio ejercido por el

46
Carlos González, “Oficio para facilitar a Bustillo Oro y Magdaleno el Teatro Hidalgo para
una temporada teatral”, México, 22 de enero de 1932, mecanografiado.
47
La obra había permanecido inédita, la conocimos durante el desarrollo de la investigación
gracias a la gentileza de Marcela Magdaleno Deschamps, y la publicamos en 2009.
48
Beltrán C., Agustín, “Bases para la creación de un Centro Cultural que se denominará
Teatro del Pueblo”, México, enero de 1932, mecanografiado.
49
José Gorostiza, “Oficio en el que se solicitan elementos que Magdaleno y Bustillo Oro
necesiten para la temporada de teatro popular”, México, 28 de enero de 1932, mecanografiado.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 47 08/11/2011 [Link] a.m.

 48 EL TEATRO DE AHORA

Departamento de Bellas Artes sobre la temporada teatral del Hidalgo, a la

que se refería usando de nuevo la denominación de teatro popular.50

Febrero. Mientras tanto, el primer día de este mes se clausuraba la expo-

sición de bocetos en la Galería Excélsior, y de acuerdo con lo informado
por la prensa en ese acto Renato Leduc pronunció una conferencia cuyo
tema no se consignó.
En medio de los preparativos para los próximos estrenos, la actividad no
se detenía en el Teatro Hidalgo pues el jueves 4 de febrero la prensa anunció
para el día siguiente la presentación en ese espacio de la obra San Felipe de
Jesús, con la Compañía de Ricardo Mutio. Se trataba del mismo actor que
encabezaría una semana más tarde la cooperativa encargada de representar
las obras del Ahora. Viene a caso comentar que el elenco se constituyó en
cooperativa no por motivaciones ideológicas, sino porque esa era una mo-
dalidad de administración muy en uso en la época que permitía a las com-
pañías asumir la escasez de ingresos en taquilla. Asimismo, entre el apoyo
económico que la SEP otorgó para la temporada no se incluyeron salarios51
por lo que deberían cubrirse con la taquilla. Sobre este elenco Bustillo Oro
habría de escribir años después que estuvo formado por modestos actores,
principiantes o ya en retiro.52
El día 9, Magdaleno y Bustillo Oro publicaron en El Universal Gráfico
una nota titulada “Antes de levantar el Telón del Teatro de Ahora”,53 con ella
intervenían de manera mesurada en la polémica desatada en algunos periódi-
cos a propósito del anuncio de sus representaciones.54 En esos intercambios
habían intervenido periodistas y críticos, entre ellos Víctor Manuel Díez
Barroso, el anfitrión fundador de Amigos del Teatro que no recibió de buena
manera el comportamiento de estos dramaturgos, pues definitivamente habían

50
Carlos González, “Oficio sobre el inicio de una temporada de teatro popular en el Teatro
Hidalgo denominada Teatro de Ahora”, México, 28 de enero de 1932, mecanografiado.
51
“Presupuesto para la temporada febrero-abril del Teatro de Ahora”, 8 de enero de 1932,
8 pp., mecanografiado.
52
Juan Bustillo Oro, Vida Cinematográfica, México, Cineteca Nacional, 1973, p. 97.
53
Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno, “Antes de levantar el telón del Teatro de Ahora”,
El Universal Gráfico, 9 de febrero de 1932, pp. 6 y 14.
54
Véase Antonio Escobar, “El Teatro de Ahora, un proyecto teatral inacabado”, en este
mismo volumen.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 48 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 49

pasado por alto la deseada atribución de la Sociedad en cuanto a “unificar y

dirigir todo esfuerzo encaminado al definitivo establecimiento del teatro de los
autores mexicanos”. En un doble movimiento, como buscando zanjar los resen-
timientos incómodos, los dos dramaturgos remitieron una carta a Amigos del
Teatro solicitándoles que tomaran bajo su patrocinio la iniciativa por haber
sido en sus reuniones donde se germinó. Con ello consiguieron una respuesta
consistente en una circular del Comité Central de la Sociedad dirigida a sus
miembros excitándolos a brindar todo su apoyo.55
Todo estaba listo. Según la documentación administrativa, la previsión
de los autores abarcaba representaciones diarias por espacio de setenta días
y el estreno de ocho obras durante los meses de febrero a abril.56
El viernes 12 de febrero inició el Primer Ciclo, los dramaturgos publi-
caron ese día una nota en la prensa bajo el título de “Hoy se da el primer
paso en el Movimiento Artístico Teatral en México. Declaración de los
iniciadores”.57 Por la noche se estrenó Emiliano Zapata. La dirección es-
cénica corrió a cargo de Ricardo Mutio, la escenografía fue la diseñada
por Carlos González y la dirección artística la realizaron conjuntamente
el autor y el escenógrafo. En los entreactos se interpretó durante los pri-
meros días el “Corrido de Emiliano Zapata” y seis días después participó
un grupo de cancioneros llamado Don Quijote. La obra se representó de
modo continuo hasta el 19 de febrero, y después se volvió a presentar el 25
y el domingo 28 en programa doble con Tiburón.58
El sábado 20 de febrero se estrenó la segunda obra del programa, Tibu-
rón. La dirección escénica nuevamente estuvo a cargo de Ricardo Mutio, la
dirección artística corrió por cuenta del autor y de Carlos González, este

55
“Un esfuerzo en pro del Teatro Mexicano. La Sociedad ‘Amigos del Teatro’ toma bajo su
patrocinio al Teatro de Ahora”, El Universal, 9 de febrero de 1932, p.7.
56
“Presupuesto para la temporada…” op. cit., p. 1. El número de obras previstas en este
documento se corresponde con el dado a conocer por Battino en Excélsior el 5 de enero y
discrepa del cartel elaborado por la institución a finales de enero.
57
Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno, “Hoy se da el primer paso en el Movimiento
Artístico Teatral en México. Declaración de los iniciadores”, El Universal, 12 de febrero de
1932, p. 1.
58
La información relativa a los créditos y la programación de Emiliano Zapata, Tiburón,
Pánuco 137 y Los que vuelven fue tomada de los programas respectivos localizados en el
archivo Marcela Magdaleno Deschamps.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 49 08/11/2011 [Link] a.m.

 50 EL TEATRO DE AHORA

último también se encargó de los decorados. En los entreactos se tocó mú-

sica tropical. La obra se representó desde la noche del estreno hasta el 24 de
febrero y luego a partir del 26 hasta el 2 de marzo, y tuvo una última función
el domingo 28 en programa doble con Emiliano Zapata. Bustillo Oro recor-
daría años después que las representaciones de esta obra “habían sido muy
celebradas, reídas y aplaudidas por un público reducido pero entusiasta”.59
El 23 de ese mes Eduardo Pastor y Ricardo López Ochoa, en represen-
tación de la Unión Mexicana de Actores, enviaron una misiva al Secretario
Bassols en la que solicitaban se les renovara el contrato de arrendamien-
to del Teatro Hidalgo a partir del 20 de marzo y por el resto del año, y
argumentaban en su favor haberlo ocupado durante los dos años ante-
riores. Agregaban además que sólo lo ocuparían para dar funciones los
domingos por la tarde y ocasionalmente entre semana cuando lo consi-
deraran conveniente y la Secretaría no lo ocupara, su intención era crear
una fuente de empleo y reponer en sus puestos a algunos elementos de
las agrupaciones teatrales que solían trabajar en ese teatro y que habían
dejado de hacerlo a raíz del ingreso del Teatro de Ahora60. Este es el primer
dato referente al acortamiento del Ciclo del Ahora, las presentaciones no
se extenderían hasta abril como lo habían considerado los dramaturgos,
pues terminarían antes del 20 de marzo y, como se puede ver, ya era una
decisión conocida por la gente cercana a la administración del teatro apenas
transcurrido el segundo estreno de los ocho programados.

Marzo, el día 2 de este mes José Gorostiza notificó que el Consejo de

Bellas Artes había rechazado el proyecto Teatro del Pueblo presentado por
Agustín Beltrán el 27 de enero, los dos argumentos expuestos consistían en
que justamente durante esos días se llevaba a cabo una temporada de teatro
popular —esta era la manera en que la institución denominaba al Teatro de
Ahora— además de que pronto tendrían lugar en ese teatro otros experi-
mentos escénicos a cargo del propio departamento.61

59
Juan Bustillo Oro, Vida Cinematográfica, México, Cineteca Nacional, 1973, p. 95.
60
Pastor, Eduardo y Ricardo López Ochoa, “Solicitud de arrendamiento del Teatro Hidal-
go”, 23 de febrero de 1932, 1p., mecanografiado.
61
José Gorostiza “Asuntos culturales y artísticos”, 2 de marzo de 1932, 1 p., mecanografiado.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 50 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 51

El sábado 5 de marzo se estrenó Pánuco 137. En los programas empleados

para la difusión se antepuso por primera vez la denominación de “Compa-
ñía” al nombre Teatro de Ahora, Mendoza López62 sugiere que la ausencia
de esa categoría había contribuido a provocar desconcierto entre el público
frente a la propuesta teatral que se le estaba presentando, y pensamos que
probablemente fue por esa razón que los directores decidieron recuperarla.
Como consecuencia del cambio, Ricardo Mutio aparecía entonces como
director de la Compañía. En cuanto a la obra, la escenografía consistía en
tres decorados realizados por Alejo Ortiz y Carlos González, la dirección
artística recaía como en los estrenos anteriores en el autor y Carlos Gonzá-
lez. Para el día siguiente, el programa anunciaba un fin de fiesta con el doctor
Migar que se valía de aparatos para presentar un “maravilloso espectáculo
con un fondo científico”.
Mauricio Magdaleno fechó el 9 de marzo un texto escrito por él para ser
leído tres días después en la noche del último estreno del Primer Ciclo,63
mismo texto que aparecería en los días siguientes en algunos periódicos.
Se entiende que para ese día ya había sido informado oficialmente de la
interrupción del ciclo.
El día 11, José Gorostiza recomendó al subsecretario de Educación dar
una respuesta negativa a la solicitud presentada por la Unión Mexicana de
Actores semanas atrás para renovar el contrato de arrendamiento del Teatro
Hidalgo, esta recomendación la emitió en su condición de jefe del Departa-
mento de Bellas Artes y sin consultar al Consejo. En la misma comunicación
se refirió de manera concreta a los experimentos que había mencionado de
manera general una semana antes en el oficio en el que se rechazó el proyecto
del Teatro del Pueblo: el Consejero de la materia, Xavier Villaurrutia y él mis-
mo, presentarían en breve al Consejo un programa de acción teatral para cuya
realización la Secretaría debería poder utilizar libremente el Teatro Hidalgo.64

62
Margarita Mendoza López, “Mauricio Magdaleno, dramaturgo”, Revista Mexicana de
Cultura, núm. 40, suplemento de El Nacional, 27 de noviembre de 1983, p. 15.
63
Magdaleno, Mauricio, “Los que vuelven. Clausura del Primer Ciclo del Teatro de Ahora”,
12 de marzo de 1932, 4 pp., en este mismo volumen.
64
El titular del Departamento de Bellas Artes aseguraba con esta recomendación la disponi-
bilidad del Teatro Hidalgo para el futuro programa de acción teatral de la Secretaría (Teatro
Orientación), pues ya estaba tomada la decisión de interrumpir ese mismo fin de semana
el programa del Primer Ciclo del Teatro de Ahora. Las representaciones de ese Ciclo no

Primer ensayo de teatro polí[Link] 51 08/11/2011 [Link] a.m.

 52 EL TEATRO DE AHORA

Añadía además que en su opinión, en caso de no aprobarse dicho programa,

sería preferible mantener cerrado el inmueble en lugar de rentarlo a quienes
lo solicitaban, pues eran los peores elementos de la Unión y el repertorio que
presentaban —compuesto por melodramas (Los dos pilletes, Nuestra Señora
de Paris, La torre de Nesle, etcétera,)— carecía de interés.65 Su recomendación
recibió la aprobación del subsecretario el 29 de marzo y se les hizo extensiva
a los solicitantes.
El sábado 12 de marzo se estrenó Los que vuelven, de esta obra sólo se
alcanzaron a dar dos funciones antes del cierre anticipado del Ciclo. En los
créditos del programa Ricardo Mutio figuraba como director de la Com-
pañía, para la escenografía se utilizaron tres decorados de Carlos González
y en está ocasión no se mencionó el crédito de la dirección artística. Esa
noche, Mauricio Magdaleno leyó las notas antes mencionadas que había
escrito tres días atrás, en ellas hacía un balance de lo realizado durante la
temporada.66 Al día siguiente, el domingo 13, concluyó el primer ciclo del
Teatro de Ahora, con un programa doble formado por Pánuco 137 y la
segunda y última representación de Los que vuelven.
El día 20 de marzo fue Domingo de ramos, marcando el comienzo de
la Semana santa cuando por tradición en esos días los teatros disminuían
sus actividades, por lo que resulta muy probable que el Departamento de
Bellas Artes haya considerado este paréntesis el momento oportuno para
interrumpir el curso del ciclo de obras del Teatro de Ahora.
Bustillo Oro escribió años después en sus memorias sobre la escasez de
público a lo largo del mes que duraron las presentaciones:

eran consideradas por Gorostiza propias del Departamento, y no las incluyó en su informe
integrado en la Memoria relativa al estado que guarda el Ramo de Educación Pública citado
arriba, a pesar de su interés en resaltar las posibilidades del Departamento para hacerse cargo
de las funciones de producción artística. En cambio incluyó la obra Juárez y Maximiliano de
la Compañía de Virginia Fábregas, patrocinada por la Secretaría y el inicio de las actividades
de la compañía de la Secretaría en el Teatro Orientación, bajo la dirección de Celestino Go-
rostiza y diseñada por los Consejeros José Gorostiza y Xavier Villaurrutia.
65
José Gorostiza, “Respuesta sobre solicitud de arrendamiento del Teatro Hidalgo”, 11 de
marzo de 1932, 1 p., mecanografiado.
66
Robleto, Hernán, “Farándulas y farandulerías: Palabras de justicia”, El Universal Gráfico,
marzo de 1932.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 52 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 53

Apenas tuvimos espectadores. Recientes los estragos y sufrimientos de nuestra

Revolución, la gente parecía resistirse a renovarlos en un espectáculo que for-
zosamente tenía que remover aquellas amarguras. Nos sentimos heridos otra
vez directamente por nuestra patria, y pensamos en emigrar a parajes menos
hostiles.67

Quizá la excepción la representó Emiliano Zapata, por haber sido el

inicio del programa y estar antecedida tanto del debate entre los ente-
rados como de la expectativa suscitada. Asimismo, la cantidad de cróni-
cas aparecidas en la prensa fueron disminuyendo conforme el programa
avanzaba hasta llegar a Los que vuelven, sobre la cual el cronista Elizondo
definitivamente informó en su columna no haberla visto y declararse deudor de
una crítica al respecto.68
La actitud de la crítica sobre el trabajo de Bustillo Oro y Magdaleno
parecía obedecer a razones objetivas, no así el comportamiento del público,
ausente de cualquier modo de las salas teatrales. Por esos mismos días fes-
tivos un cronista recogió la situación de la taquilla en los teatros capitalinos
y reveló que un domingo anterior en el Teatro Hidalgo solamente se había
vendido un boleto,69 aunque no aportó información suficiente para saber si
fue durante la segunda función de Los que vuelven.
Para el domingo 27 la compañía de Ricardo Mutio retornó por cuenta propia
al escenario del Hidalgo presentando una obra muy distante de los propósitos
del Teatro de Ahora: Sor Teresa, drama italiano en cinco actos.

Abril. Ricardo López Ochoa no había quedado conforme con la respues-

ta del Departamento de Bellas Artes y el 7 de este mes envió conjuntamente
con Jesús Melgarejo una misiva al Presidente Pascual Ortiz Rubio, como
representantes de los intereses de la Unión Mexicana de Actores.70 En ella

67
Juan Bustillo Oro, Vida Cinematográfica, México, Cineteca Nacional, 1973, p. 42.
68
Elizondo, “Notas teatrales: Los teatros en cuaresma. Llegará Ernesto Vilches”, Excélsior,
14 de marzo de 1932, p. 4.
69
RIP-RIP “Teatrales. Recordando otros ‘sábados de gloria’ cuando los teatros no estaban
vacíos”, El Universal Gráfico, 26 de marzo de 1932, pp. 6 y 11.
70
Ricardo López Ochoa y Jesús Melgarejo, “Carta a la presidencia de la República para
solicitar que el Teatro de Ahora no se presenté en el Teatro Hidalgo”, 7 abril 1932, 3 pp.,
mecanografiado.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 53 08/11/2011 [Link] a.m.

 54 EL TEATRO DE AHORA

volvían a la solicitud de ocupar el teatro, aunque esta vez incluyeron entre

sus argumentos el cuestionamiento a la iniciativa del Teatro de Ahora y al
apoyo brindado a ésta por el Secretario de Educación, pues en su opinión
el propósito que los había animado era loable pero habían equivocado la
selección del teatro ya que el público asistente al Teatro Hidalgo estaba acos-
tumbrado a funciones dominicales con obras de episodios pasionales, era
un público de “seres sencillos y buenos”, por tanto le solicitaban interceder
para que la Secretaría le permitiera a la Unión trabajar en ese teatro con un
repertorio adecuado de “obras clásicas, obras viejas, pero inmortales”: Lope
de Vega, Juan Eugenio de Hartzenbuch, José Zorrilla, Alfredo Chavero y
Manuel José Othón. La presidencia remitió el oficio a la SEP y desconocemos
el curso seguido por la solicitud, pero nos ofrece un testimonio valioso de la
manera en que la Unión percibía al público formado por obreros y artesanos
habitantes del barrio de Las Vizcaínas y es también una muestra más de ese
sordo debate librado por la gente de teatro durante esos años.
A este debate en el que ya habían intervenido dramaturgos, periodistas,
funcionarios culturales y actores se incorporó poco después un participante
generalmente ausente en la expresión de opiniones: el público. En una nota
aparecida en La prensa71 se reprodujeron parte de los argumentos plasmados
por un grupo de asiduos asistentes al Teatro Hidalgo en una carta enviada a
la Presidencia de la República. En la misiva los firmantes aseguraban haber
recibido con desagrado la propuesta del Teatro de Ahora por la sencilla ra-
zón de que en sus obras se expresaban frases altisonantes y, según afirmaban,
su manera de manifestarlo consistió en ausentarse de la sala mientras duró
el Primer Ciclo. El insistente apoyo de los firmantes para que regresaran
los dramas de capa y espada con la compañía de Ricardo Mutio llega a
despertar la sospecha de que la redacción de la carta habría sido inducida
por alguna de las partes interesadas. Pero no deja de aparecer como un
pronunciamiento de interés.
Regresando al mes de abril, el día 9 la compañía de Virginia Fábregas
estrenó Juárez y Maximiliano de Franz Werfel, en el Teatro Fábregas, esta
producción era una modalidad más de las varias en que la SEP subvencionaba
al arte escénico, pues le entregó un financiamiento en efectivo para sufragar

71
“Quieren obras de capa y espada los concurrentes del Teatro Hidalgo”, La Prensa, 27 de
agosto de 1932, p. 12.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 54 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 55

los costos de la temporada. Al estreno asistieron altos funcionarios del ga-

binete presidencial, incluido su titular.
Los consejeros José Gorostiza y Xavier Villaurrutia fecharon el día 29
de este mes el anunciado proyecto que presentarían a la consideración del
Consejo, aquel usado como argumento para rechazar otros proyectos. Con-
sistía éste en un ambicioso programa de reestructuración de la totalidad de
iniciativas teatrales auspiciadas por la Secretaría en tres vertientes: teatro
popular, teatro comercial y teatro de arte.72 En relación con el teatro popular
anticipaban que estaban elaborando un proyecto específico que presentarían
posteriormente. Por tanto, en éste se abocaban a la promoción del teatro
comercial de calidad y al teatro de arte. Para el comercial proponían la rea-
lización de una temporada en el Teatro Virginia Fábregas con una compañía
integrada por los mejores elementos activos en el teatro comercial y un
programa de obras seleccionado por el Departamento de Bellas Artes. En
lo referente al teatro de arte proponían la creación de una compañía com-
pletamente financiada por la secretaría —se debe destacar que hablaban de
incluir en el gasto corriente de la SEP los honorarios de los actores y de los
creativos: de incluir en la nómina a este tipo de empleados— integrada por
elementos inclinados hacia el teatro experimental y que tuviera por sede el
espacio del Teatro Orientación.73 Dicha compañía fue creada de acuerdo con
las directrices del proyecto, y según lo planteado fue puesta bajo la dirección
de Celestino Gorostiza y en la historia quedó registrada por el nombre del
inmueble que ocupó. Llama la atención poderosamente que el Teatro Hidalgo
no figurara en ninguna de las actividades consideradas en este proyecto, ¿para
qué entonces excluir a otros interesados en ocuparlo?
Mientras tanto, durante ese mes de abril Bustillo Oro y Magdaleno se
enfrascaron en la escritura de las obras de teatro de revista El periquillo
sarniento y El pájaro carpintero además de avanzar la escritura de Corrido

72
José Gorostiza y Xavier Villaurrutia, “Plan de trabajo para el teatro Orientación”, 29 de
abril de 1932, 25 pp. Este documento también fue publicado recientemente en Miguel Ca-
pistrán, comp., José Gorostiza. Poesía y prosa, México, Siglo XXI, 2007, pp. 165-187.
73
Hay dos ideas centrales en este proyecto relacionadas con la promoción del teatro de arte
que parecen tomadas del anteproyecto de Julio Bracho, presentado meses antes: convertir
el Teatro Orientación en la sede de las actividades de teatro experimental de la SEP y formar
una compañía financiada completamente por esa institución.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 55 08/11/2011 [Link] a.m.

 56 EL TEATRO DE AHORA

de la Revolución74 que fecharon como concluida en el mes de mayo, estas

obras les habían sido solicitadas por Roberto Soto. Pero antes de eso, o
quizá simultáneamente, habían procurado darle continuidad a su proyecto
llevando a la escena la parte del programa que no se había representado en
el Hidalgo; tras pocos días de transcurrida la Semana santa los autores iniciaron
las gestiones para un Segundo Ciclo, y la prensa difundió esos preparativos que
según lo publicado tendrían por sede el Teatro Nacional, con las obras Éxito y
Vivir de Magdaleno, Justicia S. A. y Masas de Bustillo Oro a las que se añadían
Cuentas viejas del pueblo de Dios, de Jorge Ferretis y Barro nativo de Hernán
Robleto.75

Mayo. Roberto Soto, Bustillo Oro y Magdaleno hicieron oficial su acuer-

do el día 6 de ese mes, mediante la firma de un convenio que comprometía
a los autores a escribir y entregar cuatro obras de revista al actor y empre-
sario. Para el momento de la firma ya habían sido inclusive entregadas las
tres mencionadas antes y sólo restaba entregar El romance de la Conquista,
y se fijó el 3 de junio como fecha límite para ello.76
En el Departamento de Bellas Artes la aprobación del proyecto relativo a
las actividades de teatro que impulsaría la Secretaría seguía su curso. El día 7 el
Consejo de Bellas Artes lo remitió con su visto bueno al Secretario; dado el ca-
rácter institucional todavía restaba convertir el proyecto general en un programa
de acciones concretas para realizar en un tiempo determinado.
El 31 de mayo, Magdaleno y Bustillo Oro comunicaron a Hernán Roble-
to, columnista de El Universal Gráfico la cancelación del proyectado Segundo
Ciclo del Teatro de Ahora,77 lo que atribuyeron a una absoluta falta de apoyo sin

74
Las obras de teatro de revista El periquillo sarniento, El pájaro carpintero, Corrido de la
Revolución y Romance de la Conquista habían permanecido inéditas. Las publicamos, en
2008, con la coordinación de Alejandro Ortiz Bullé Goyri en Cuatro obras de teatro de
revista política para el Teatro de Ahora (1932).
75
Fernando Mota, “Nuevo ciclo del Teatro de Ahora”, Revista de Revistas, 10 de abril de
1932, [pp. 7-8].
76
Medina Ávila, Virginia. Mauricio Magdaleno: el crédito que nadie lee. El guión cinema-
tográfico, literatura para ser admirada, tesis de maestría en Letras Mexicanas, Universidad
Nacional Autónoma de México, México, D. F., ed. del autor, 1998, pp. 44 y ss.
77
Hernán Robleto, “Farándulas y farandulerías: No se realizó un noble intento”, El Universal
Gráfico, junio de 1932.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 56 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 57

mencionar a nadie en particular, aunque es presumible que habían buscado el

apoyo de la SEP, sin obtenerlo.78 Las primeras noticias sobre el segundo ciclo se
habían difundido desde los primeros días de abril y luego se había confirmado
que iniciaría en la segunda quincena de mayo.

Junio. Finalmente, tras casi dos meses de haber iniciado el trámite, el

27 de junio el Consejo de Bellas Artes aprobó el proyecto de organización
del Teatro Orientación para 1932.79 Se trataba de un programa operativo
emanado del proyecto elaborado por Gorostiza y Villarrutia, por lo que se
observaban diferencias de alcance entre lo proyectado y lo programado. En
los hechos, la parte relativa a la promoción del teatro comercial de calidad
encaminada a reorientar el gusto del público ya afecto al teatro, no se desa-
rrolló. De modo que solamente se continuó con la parte relativa al teatro de
arte y cumpliéndola de manera muy apegada al proyecto original. El Teatro
Hidalgo no fue ocupado para las actividades de este programa, solamente
se consideró el Teatro Orientación.

Julio. El día viernes primero del mes la compañía de Roberto Soto

estrenó El periquillo sarniento en el Teatro Iris en medio de una “Gran
función de gala” con la asistencia incluso del Presidente de la República.
El crítico de la revista Jueves al ocuparse el día 7 del estreno de El peri-
quillo sarniento, expresó de paso su deseo de que la crónica capitalina no
se dejara llevar por pasiones ni partidismos al valorar la obra.80 Probable-
mente hacía mención al trato que ésta había dado a estos autores durante
las representaciones en el Hidalgo.

78
La animadversión de Bustillo Oro y Magdaleno frente al grupo de los Contemporáneos
además de ser mutua era evidente y está documentada. La oposición de sus ideas en torno
del arte tenía consecuencia en la función pública que desempeñaban los Contemporáneos en
la SEP, como quedó registrado con su decisión de suspender el Primer Ciclo, por lo que se
puede conjeturar que también intervinieron para impedir la realización del Segundo Ciclo.
En una carta personal enviada desde España, Magdaleno refiere que a su regreso a México
colaborarían con Bassols en la Secretaría “ahora que han salido los de la mafia de Contem-
poráneos”. Mauricio Magdaleno, “Carta personal de Mauricio Magdaleno desde Madrid”,
27 de noviembre de 1932, 2 pp., mecanografiado.
79
“Proyecto de organización del Teatro Orientación para 1932”, 1932, 8 pp., mecanografiado.
80
S. A., “Farandulerías”, Jueves de Excélsior, núm. 524, 7 de julio de 1932, p. 15

Primer ensayo de teatro polí[Link] 57 08/11/2011 [Link] a.m.

 58 EL TEATRO DE AHORA

El deseo de emigrar expresado por Bustillo Oro tras la desilusión del Primer
Ciclo debió acrecentarse con la imposibilidad del Segundo, de manera que
los jóvenes dramaturgos lo vieron cumplido el 10 de julio cuando partieron
del Puerto de Veracruz a bordo del vapor “Cristóbal Colón” con rumbo a
España: no era una fuga, buscaban en la España Republicana un espacio de
diálogo para sus ideas sobre las posibilidades políticas del teatro. Parte del
costo de los boletos lo cubrieron con el pago de Roberto Soto por las obras
de revista. Y contaban con el patrocinio de Bassols quien les había asignado
una cantidad mensual para su sostenimiento.
Por su parte, la compañía de Roberto Soto continuaba con el estreno de
las revistas, así que el viernes 29 tocó el turno al El corrido de la Revolución,
en el Teatro Iris. Originalmente se había anunciado para el sábado 23 pero
la fecha se pospuso aduciendo que se mantendría en escena El periquillo
sarniento para que nadie se quedara sin verlo. Esto último es poco probable
y en cambio es casi un hecho que la producción no estuvo lista a tiempo,
además de que ese tipo de argumentos eran muy usados por la compañía de
Soto como parte de sus estrategias publicitarias. De cualquier modo, la obra
que se quedaba seguía teniendo una buena asistencia de público.

Septiembre. El sábado 3 la compañía de Roberto Soto estrenó en el Tea-

tro Iris la revista El pájaro carpintero y la mantuvo en escena poco más de
una semana, hasta el domingo 11. Esta revista no resultó tan atractiva para
los espectadores como las dos anteriores y su resonancia fue visiblemente
menor. El Romance de la Conquista, la cuarta de las obras contratadas, no
se estrenó. Roberto Soto continuó su temporada en el Teatro Iris hasta el
28 de ese mes, y durante esos días estrenó todavía las revistas Así es México
y México bravío; para la última de sus funciones recibió su beneficio con la
presentación de El pájaro carpintero. Luego de esa noche Soto inició una
gira por varios estados de la República y algunos países de Centroamérica, y
en su repertorio llevaba las revistas de Bustillo Oro y Magdaleno que, según
las noticias llegadas a la ciudad, le significaron buenas entradas.
Bustillo Oro fechó en Madrid el día 6 de septiembre su obra La viudita
se quiere casar. Con ésta y otras obras suyas el autor intentaba despertar el
interés de empresarios de salas comerciales en Madrid.
Por su parte, Magdaleno informaba a su hermano Vicente en una carta
fechada el 12 del mismo mes respecto de la proximidad del inicio de una

Primer ensayo de teatro polí[Link] 58 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 59

temporada de “teatro de arte” preparada por Cipriano Rivas Cherif en el

Teatro Cervantes, presumiblemente en ella estaba programada la lectura de
obras de Magdaleno (El alma encantada, quizás) y de Bustillo Oro. Pero tras
la lectura, —o representación, no queda claro en la carta— de El estupendo
cornudo de Crommelynck el público se ausentó de la sala y la temporada
se canceló antes de que se llegaran a leer las obras de los autores mexicanos.
Magdaleno también comentaba que para el mes de octubre pensaba leer
ante algunas personas de influencia algo sobre la vida de Fermín Galán, 81
fusilado en Jaca el 14 de diciembre de 1930; al parecer se trataría de una obra
dramática basada en la vida de este personaje. Y en la misiva cuestionaba de
paso los comentarios expresados por Rodolfo Usigli sobre su propuesta teatral,
probablemente en el libro México en el Teatro,82 aduciendo que no podía hablar
de primera mano por no haber asistido a las representaciones en el Hidalgo.

Noviembre. Magdaleno termina de escribir Trópico, en Madrid. Y el jueves

24 pronuncia en el Ateneo de Madrid una conferencia titulada “Panorama y
propósitos del teatro mejicano”, parte de la serie Dos pláticas sobre el movi-
miento teatral en México, auspiciadas por la Sección de Literatura del Ateneo.
Esta conferencia y la manera en que la comenta en una misiva a su hermano,83
deja ver la manera en que nuestros autores se relacionaban con el ámbito
intelectual madrileño. La presentación del conferencista la hizo el narrador
Benjamín Jarnés; por su parte Enrique Díez Canedo uno de los principales
organizadores de eventos en el Ateneo no asistió a éste a pesar de estar en la
ciudad, pues mantenía severas diferencias con las ideas de Magdaleno. Al día

81
El 12 de diciembre de 1930, Fermín Galán, en la creencia de que un levantamiento repu-
blicano iba a producirse en toda España, con los capitanes Ángel García Hernández y un
número indeterminado de paisanos se sublevó en la que sería conocida como Sublevación de
Jaca, proclamó la República y marchó hacia Ayerbe y Huesca. Durante toda la II República
los retratos de Galán y de García Hernández presidieron multitud de actos, carteles y otros
lugares, como Los mártires de la República. En [Link]/content/files/magazine_31_07_
[Link], consultado el 15/01/ 2007.
82
En esta publicación Usigli insertó los bocetos de escenografía diseñados por Carlos Gon-
zález para las obras Emiliano Zapata y Los que vuelven, las imágenes le fueron facilitadas por
Bustillo Oro y Magdaleno y habían formado parte de la exposición de bocetos en la Galería
Excélsior. Cfr. Rodolfo Usigli, México en el Teatro, México, Imprenta mundial, 1932, 220 pp.
83
Mauricio Magdaleno, “Carta personal de Mauricio Magdaleno desde Madrid”, 27 noviem-
bre 1932, 2 pp., mecanografiado.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 59 08/11/2011 [Link] a.m.

 60 EL TEATRO DE AHORA

siguiente, viernes 25, Bustillo Oro pronunció como parte de la misma serie
una conferencia titulada “El teatro de Ahora, un primer ensayo de teatro
político en México”, Jarnés decidió no presentarlo pues en la conferencia
del día anterior se había suscitado un debate alrededor del arte por el arte
donde había resultado refutado.

1933. Pájaros de la derrota

Marzo. El final de la estancia en España se acercaba, Bustillo Oro y Magda-

leno trataron aún de conseguir el financiamiento por parte de Bassols para
continuar su recorrido hacia Alemania y la Unión Soviética,84 los países
donde tenía lugar lo que ellos consideraban un renacimiento de la dramática
en el mundo.

Abril. Ante la imposibilidad económica de continuar su recorrido, los

artistas se embarcaron en Santander con rumbo a México.
A poco de su regreso, Bustillo Oro fue contratado por Bassols para
escribir piezas de teatro escolar en la SEP, de ahí surgió Cocó o El banque-
te de boda, que probablemente haya sido puesta en escena en escuelas de
educación básica junto con obras de Germán Cueto, Rubén Salazar Mallén,
Elena Huerta Muzquiz y Abel Plenn. No duró mucho en ese empleo pues
la vocación hacia el cine ganaba terreno en su fuero interno.

Julio-octubre. Y fue en ese terreno que se dio de nuevo la escritura en co-

laboración entre Bustillo Oro y Magdaleno, durante estos meses concluyeron
varios argumentos cinematográficos: Nocturno a Rosario, Entre volcanes, Los
ojos del amor y Bolívar. Uno de esos guiones fue la adaptación cinematográ-
fica de Tiburón, la registraron ante la Secretaría de Educación Pública el 25
de julio y su filmación tuvo lugar durante los meses posteriores.

Noviembre. Narciso Bassols mantenía el interés en impulsar la produc-

ción dramática de los jóvenes dramaturgos y propició la puesta en escena

84
Medina Ávila, Virginia, Mauricio Magdaleno: el crédito que nadie lee. El guión cinemato-
gráfico, literatura para ser admirada, pp. 44 y ss.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 60 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 61

de un par de obras que habían escrito durante su estancia en España; para

eso los puso en contacto con Julio Bracho quien estaba trabajando de nuevo
en la SEP, se desempañaba como profesor de práctica escénica en la Escuela
Nocturna de Arte para Trabajadores y había formado el grupo Trabajadores
del Teatro con sus estudiantes. 85
Esa agrupación estrenó el jueves 9 de noviembre la obra Trópico de Mauricio
Magdaleno, en el Teatro Hidalgo, con la dirección del autor y Juan Bustillo
Oro.86 La obra se presentó el día del estreno, no es claro si también el viernes
10 porque ese día se presentó en el Hidalgo un concierto con un cuarteto clá-
sico, y prosiguió el sábado 11 y el domingo 12. Con esas funciones cubriría su
programa pero luego se repuso el sábado 25 y el domingo 26 para sustituir a
San Miguel de las Espinas, que fue censurada.
Los Trabajadores del Teatro fueron también los encargados de estrenar
el jueves 23 la obra San Miguel de las Espinas de Juan Bustillo Oro, en el
Teatro Hidalgo, con la dirección del autor y Mauricio Magdaleno. La obra
sólo alcanzó a presentarse el día del estreno, pues el viernes 24 se presentó
en el Hidalgo la Orquesta Sinfónica de México, dirigida por Carlos Chávez,
y para las funciones de sábado y domingo la obra fue sustituida por Tró-
pico, respaldados con un anuncio de “a petición general”. Lo cierto es que
el subsecretario Jesús Silva Herzog consideró que las alusiones a asesinatos
políticos en la obra resultaban inconvenientes en tiempos electorales. Las
notas de prensa de esos días no hicieron mención alguna a estos hechos, su
relato llegó a nosotros debido a los testimonios del propio Juan Bustillo Oro
aparecidos en Vida cinematográfica y a las anotaciones que hizo al respecto
Usigli, en su Diario de trabajo.

Diciembre. El incidente de la censura parecería haberse convertido en un

hito tras del cual los dramaturgos devendrían en escritores de otros géneros
literarios. El 17 de diciembre se inició el rodaje de El compadre Mendoza,
adaptación cinematográfica de Bustillo Oro de la novela corta de Magdaleno,

85
Margarita Mendoza López, Primeros renovadores del teatro en México 1928-1941, México,
IMSS, p. 35.
86
El crédito de dirección apareció así en la publicidad de la prensa y a pesar de que con fre-
cuencia se atribuye la dirección de estas obras a Julio Bracho no hay evidencia documental
de ello, dirigió otras de las obras representadas por esta agrupación y se desempeñaba como
su director.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 61 08/11/2011 [Link] a.m.

 62 EL TEATRO DE AHORA

la dirección estaba a cargo de Fernando de Fuentes y en el reparto participaban

algunos de los actores del Teatro de Ahora, como Antonio R. Frausto y Abra-
ham Galán. Esta película fue muy bien recibida por la crítica y por el público.
Ese mismo mes, el jueves 28, la incorporación al cine de Bustillo Oro se
ratificó con el estreno de la versión fílmica de Tiburón, con guión del propio
Bustillo Oro y Antonio R. Frausto en el reparto.
En las actividades realizadas por nuestros jóvenes de teatro en los últimos
meses de 1933 se aprecia un abierto deslizamiento hacia otras disciplinas crea-
tivas, muy marcadamente hacia el cine, pues el teatro había dejado de intere-
sarlos. En los años posteriores, algunas de las obras escritas en los años que
nos han ocupado (1931-1933) habrían de ser representadas por otros grupos.
El Cuadro de Teatro Revolucionario del Departamento de Bellas Artes, repre-
sentó por lo menos desde 1936 y hasta 1940 las obras de Pánuco 137, Tiburón,
Emiliano Zapata, y San Miguel de las Espinas.87 En tanto que en otros países,
Trópico fue representada en La Habana, por el grupo América (desconocemos
la fecha). En 1937, el grupo argentino Juan B. Justo, presentó en Buenos Aires

87
El Cuadro de Teatro Revolucionario, también referido en ocasiones como Cuadro Dra-
mático Revolucionario, era dirigido por Antonio Garay. Además de las obras de Magdaleno
y de Bustillo Oro su repertorio incluyó obras de Mariano Azuela (Del Llano Hermanos
y El búho), Carlos Becerra (Esclavos), Fransico Monterde (Oro negro) y Luis Octavio
Madero (Los alzados), entre otras; con ellas cubría los rubros de teatro revolucionario,
campesino y obrero, en los géneros de drama, zarzuela y comedia. Sus temporadas eran
en el Teatro Hidalgo, los domingos por la mañana, aunque su actividad principal eran las
funciones itinerantes, denominadas “servicios” por el Departamento de Bellas Artes, a
solicitud de agrupaciones obreras, hospitales, reformatorios, escuelas, fábricas, etc. Como
puede verse, esta agrupación dio una continuidad sesgada a la propuesta inicial del Teatro de
Ahora, ya sin la participación directa, pero con el presumible consentimiento de sus autores
y contribuyó a identificar al Teatro de Ahora como un teatro de la Revolución Mexicana.
Véase Sección de Teatro de Bellas Artes, Fondo Armando de Maria y Campos del Fondo
Reservado, Biblioteca de las Artes, Cenart.
Tal identificación sería reforzada por parte del discurso crítico con la posterior recupe-
ración de Emiliano Zapata, Pánuco 137, Trópico y San Miguel de las Espinas en antologías
y estudios de teatro mexicano. Los críticos (en especial Armando de Maria y Campos y
Antonio Magaña Esquivel) enfatizaron la relación temática de esas obras con la Revolución
Mexicana y desdeñaron las obras Los que vuelven y Masas en las que Bustillo Oro mate-
rializó el propósito compartido con Magdaleno de ocuparse de las circunstancias políticas
internacionales de aquel tiempo. En sus estudios tampoco mencionaron que Bustillo y
Magdaleno escribieron obras para su proyecto basándose o adaptando obras del teatro
soviético (lamentablemente sin localizar aún hoy día).

Primer ensayo de teatro polí[Link] 62 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 63

una versión de Pánuco 137, con la dirección de Edmundo Barthelemy y ese

mismo año también la representó un grupo de la Universidad Estatal de Iowa.88
Desde esos momentos habrían de ser otros grupos los que retomaran las obras,
pues la mancuerna de autores se disolvió y a partir de 1934 se desempeñaron en
otras tareas de manera individual. Las incursiones en el cine arriba mencionadas
fueron sus últimas colaboraciones a cuatro manos, y con ellas cerraron un ciclo
creativo en el que exploraron una posibilidad de creación teatral.

88
Sin precisar detalles Maria y Campos informa que las obras de teatro de Magdaleno,
las publicadas en Cenit, “fueron representadas por el Teatro del Pueblo en Buenos Aires,
por los grupos experimentales de las Universidades de los Estados Unidos y por grupos
profesionales en España”, Maria y Campos, op. cit., p. 236.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 63 08/11/2011 [Link] a.m.

 64 EL TEATRO DE AHORA

Fuentes

Archivos

Archivo Histórico de la Secretaría de Educación Pública.

Fondo Reservado de la Biblioteca de las Artes, Centro Nacional de las Artes.
Archivo personal Marcela Magdaleno Deschamps.

Hemerografía

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El Universal, 1931-1933.
El Universal Gráfico, 1931-1933.
El Universal Ilustrado, 1931-1933.
El Nacional, 1931-1933.
Jueves de Excélsior, 1931-1933.
La Prensa, 1931-1933.
Revista de Revistas, 1931-1933.

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vista Hispánica Moderna, I, 2, enero de 1935, pp. 111-113.

Bustillo Oro, Juan. Tres dramas mexicanos, Madrid, Editorial Cenit, 1933,
369 pp.

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350 pp.

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número 1, julio–diciembre 2006. [Documento electrónico disponible en:
[Link], consultado el 20/02/2007].

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Moderna, v. 1, enero de 1939, pp. 20-31.

Gorostiza, José. “Departamento de Bellas Artes”, Memoria relativa al es-

tado que guarda el Ramo de Educación Pública, México, Talleres Gráficos
de la Nación, 1932, pp. 475-477.

Magaña-Esquivel, Antonio. La novela de la Revolución, México, Porrúa,

1974, 298 pp.

Magdaleno, Mauricio. Teatro revolucionario mexicano, Madrid, Editorial

Cenit, 1933, 274 pp.

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Económica, 1956, 224 pp.

------------------------. Doña Nieves, pról. de Israel Franco y Antonio Escobar,

Ediciones digitales de Gestos, 2009 [Documento electrónico disponible en:
[Link] consultado el 20/03/2009].

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guión cinematográfico, literatura para ser admirada, México, tesis de maes-
tría en Letras Mexicanas, Universidad Nacional Autónoma de México, ed.
del autor, 1998, 233 pp.

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Primer ensayo de teatro polí[Link] 67 08/11/2011 [Link] a.m.
 Nota de Francisco Monterde. Archivo Marcela Magdaleno Deschamps.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 68 08/11/2011 [Link] a.m.

 El Teatro de Ahora, un proyecto teatral inacabado
(Reportaje en dos tiempos)

Antonio Escobar Delgado

CITRU

A la pregunta de su entrevistador al respecto de si Emiliano Zapata y Pánuco

137 habían sido obras de corte político, Mauricio Magdaleno respondió:
“No, no. Ni me importaba... Son obras... son obras de carácter romántico”.
La declaración de Magdaleno corresponde a una serie de entrevistas para el
documental Una vida en escena, realizado por Pronarte en 1984.
Esa breve respuesta de uno de los creadores del Teatro de Ahora parecía
negar la importancia que tendría o hubiera tenido el proyecto teatral que
junto con Juan Bustillo Oro llevaron a cabo entre febrero y marzo de 1932
en el teatro Hidalgo. El calificativo de romántico encierra cierta desazón, pues
considerando la temporada en la que se escenificaron cuatro textos dramáticos
de ambos autores, los dos ya mencionados de Magdaleno y los de Bustillo Oro,
Tiburón, transposición de Volpone de Ben Jonson, y Los que vuelven, además
de los anhelos de los autores y de las perspectivas creadas desde las notas perio-
dísticas teatrales antes del inicio de funciones al considerar el Teatro de Ahora
como “un gran esfuerzo mexicano”, o bien, como “movimiento dramático que
dará una orientación decisiva a la producción teatral mexicana”, el balance final
fue desalentador, según palabras que con motivo de clausura de la temporada
pronunciara el mismo Magdaleno.
Si bien la temporada del Teatro de Ahora como tal se efectuó en los meses
ya señalados, el proyecto teatral no se circunscribe a ese periodo de manera
exclusiva, pues en conjunto abarca poco más de dos años, de la primavera de
1931 al otoño de 1933. No obstante, en nuestro escrito el periodo comentado
llegará tan sólo al segundo trimestre de 1932.
Así, decimos que el Teatro de Ahora pretendió ser un movimiento doble-
mente revulsivo para el teatro mexicano; procuró ser diferente a la producción
dramatúrgica y escénica de aquel entonces, es decir, alejado de un teatro de
corte psicologista; del tipo de comedia de asuntos de alcoba; de estereotipos

Primer ensayo de teatro polí[Link] 69 08/11/2011 [Link] a.m.

 70 EL TEATRO DE AHORA

de la vida y costumbres mexicanas; en suma, alejado del teatro emparentado

con el teatro español, principalmente: un teatro de “realidades ajenas”, un
teatro de “realidades muertas”. Además, se planteó como un teatro de orien-
tación social respecto de las problemáticas económicas, sociales y laborales
del momento en el país.
Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno comenzaron por fijar su pos-
tura teatral, pero sobre todo, su postura ideológica. Para ellos el teatro debía
cumplir una función social, pues no se trataba de un asunto de mero diverti-
mento o solaz, sino del compromiso de conocer y reconocer los problemas
sociales del país a través del prisma del teatro. Todo esto desde una perspec-
tiva estética “simplista”, novedosa e inaceptable para sus contemporáneos:
de espacios abiertos; de ausencia de argumento lógico de causa-efecto; de
la puesta en juego de problemáticas colectivas en detrimento de problemá-
ticas individuales, evitando así el entramado psicológico de los personajes;
de estructura episódica a pesar de la división tripartita de los textos, nom-
brándolos tiempos y no actos; además de la utilización de procedimientos
escénicos no usuales en las escenificaciones mexicanas del momento: se-
mioscuros, focalizaciones lumínicas, acciones y filtración de voces y ruidos
en la extraescena, rompimiento de la cuarta pared, el uso de altoparlantes, y
proyecciones cinematográficas, entre otros procedimientos.
Si bien estos breves argumentos característicos del proyecto teatral dra-
mático y escénico de Bustillo Oro y Magdaleno se evidencian por los mis-
mos textos dramáticos, por las notas periodísticas de la época, así como
por los trabajos de los investigadores que se han ocupado del tema; resulta
más que interesante haber tenido acceso a aquellos escritos —hasta hoy
inéditos—1 donde los creadores del Teatro de Ahora plasmaron de ma-
nera integral y orgánica su idea respecto de las deficiencias del teatro en
México, la manera de resolverlas, así como el asentamiento de las bases
para su propuesta teatral.

1
El hallazgo de esos escritos se debe a la generosidad de Marcela Magdaleno Deschamps –nieta
de Mauricio Magdaleno– quien nos permitió acceder al archivo que guarda de su abuelo con
material referente al Teatro de Ahora.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 70 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 71

Los escritos aludidos son: “El momento actual de la dramática” —o “Co-

locación de la dramática actual”—2 de Mauricio Magdaleno, leído el 27 de
octubre de 1931 en el Paraninfo de la Universidad Nacional ante la Sociedad
Amigos del Teatro Mexicano con motivo de la lectura de Pánuco 137; “El
primer esfuerzo americano” de Juan Bustillo Oro, dado a conocer previa-
mente a la lectura de Masas del mismo Bustillo Oro, el 3 de noviembre de
1931 en el mismo recinto; y “Clausura del primer ciclo del Teatro de Ahora”
de Mauricio Magdaleno leído el 12 de marzo de 1932 en el teatro Hidalgo,
momentos antes del estreno de Los que vuelven. Y aunque esos escritos son
conocidos parcialmente, pues parte de ellos fueron publicados en El Uni-
versal y en El Universal Gráfico3, el hecho de conocerlos en su totalidad ha
permitido, tras atenta lectura, encontrar una propuesta teatral orgánica, un
proyecto integral gestado con conocimiento de causa, además de las fuentes
estética e ideológica sobre la que se sustenta, y que sin embargo, tuvo una
vida demasiado breve para consolidar sus intenciones transformadoras del
teatro en México.

I.

El escrito de Mauricio Magdaleno, “El momento actual de la dramática”,

es una argumentación analítico-propositiva que recorre diferentes etapas
visiblemente identificables:
a) En primera instancia plantea el problema: “Es vieja la lamentación
de autores y cronistas por el desprecio con que el público trata al teatro
mexicano. Temporada tras temporada se han venido sucediendo los fra-
casos, y han sido perfectamente inútiles todas las actividades desarrolladas
a este respecto por quienes se han preocupado por imponer en el mercado

2
En el escrito el título original es “El momento actual de la dramática”, pero a un costado de
éste, de forma manuscrita se lee también “Colocación de la dramática actual”; el primero no
está tachado, por lo que se desconoce cómo fue presentado ante los oyentes en el Paraninfo.
3
Los artículos publicados en que se dieron a conocer parte de las lecturas fueron “El teatro de
Ahora: Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro se ocupan de los problemas del teatro actual”,
El Universal, 2 de noviembre de 1931, s. p.; “Juan Bustillo Oro dio a conocer su obra ‘Masas’”, El
Universal, 5 de noviembre de 1931, p. 2 y Hernán Robleto, “Farándulas y farandulerías: Palabras
de justicia”, El Universal Gráfico, marzo de 1932, s. p.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 71 08/11/2011 [Link] a.m.

 72 EL TEATRO DE AHORA

los artículos dramáticos hechos en México”. El texto reconoce la dramática

mexicana como existente, de lo que se desprende que parecía olvidada aquella
decimonónica demanda de un teatro no sólo mexicano sino nacional,4 y que fue
continuada en los primeros años del siglo XX,5 sobre todo para la emancipación
de una casi servidumbre hacia el teatro español. Pero en la década de los años
veinte, sin desprenderse todavía y totalmente de la influencia ibérica, el teatro
mexicano comienza por tener mayor presencia, al menos en la escritura mas
no en la escenificación.6 Hay teatro mexicano pero —hablando en términos de
mercado, como se subraya arriba— no hay consumo interno, debido, quizás, a
las siguientes causas del problema: inferioridad de los autores, falta de interés
del público por consumir la producción local, las obras no reflejan la realidad
mexicana, preferencia por obras foráneas. El teatro mexicano está en crisis.

4
“No hay teatro, no tenemos teatro. No solamente no tenemos un teatro nacional, un arte
nacional, sino que carecemos también de los elementos indispensables para llegar a tenerlo,
al menos pronto, tan pronto, como era de esperarse de nuestros progresos en otras materias”.
Así se expresaba Ignacio Manuel Altamirano en la restaurada República de los primeros días
de 1875; y conforme al progreso “en otras materias”, proponía comenzar “por estudiar los
modelos extranjeros, para seguir por imitarlos, dándoles después un color local, y adaptán-
dolos a las necesidades y al carácter de nuestro país”. “Esta es la marcha: primero se aprende,
luego se sabe y luego se inventa”, véase “El teatro en México” en Obras completas. Ignacio
Manuel Altamirano, volumen XI, pp. 136-145.
5
Ante el abuso de los empresarios españoles de no presentar obras mexicanas para evitar el
pago de regalías, Manuel Caballero, por medio de su revista teatral El Entreacto, inicia un
boicot contra las obras y empresarios españoles, haciendo a la vez un llamado a los escri-
tores y artistas mexicanos para encauzar la dramática mexicana: “Todo el que maneje una
pluma, todo el que se sienta con alientos para producir algo, por modesto que sea, para el
arte escénico, concurra el martes al teatro Riva Palacio [...] Si lo que podemos producir en
México ha de ser todo, como obras de principiantes, deficiente y malo, que lo sea en hora
buena; pero que sea nuestro, que sea propio...” en “Gran junta de escritores y artistas”, El
entreacto, 8 de diciembre de 1901, pp. 1-2. Tras esta convocatoria se crearía la Sociedad de
Autores Mexicanos el 18 de enero de 1902.
6
Hacia 1926 el Grupo de los Siete, en su manifiesto, declaraba que “existen en toda la Re-
pública, autores cuyas obras pueden presentarse al lado de las mejores de otros países [...]
[hay] un gran número de autores mexicanos que han recogido algo del espíritu nacional y
que están postergados por el desdén de las empresas y de muchos actores y actrices que in-
sisten en imaginarse que los cerebros de los autores mexicanos no son de la misma calidad”.
Véase “Manifiesto del Grupo de los Siete” en Guillermo Schmidhuber El teatro mexicano
en ciernes, 1922-1938, pp. 24-25.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 72 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 73

Sin embargo —señala Magdaleno—, la crisis, el problema, va más allá de lo

local, es mundial —más adelante precisará mundial con el teatro occidental.
b) En la segunda etapa, Magdaleno describe brevemente el origen del
problema: si la crisis del teatro mexicano es correlativa al teatro de Occidente
—Henrik Ibsen, André Gide, George Bernard Shaw, Pedro Muñoz Seca,
August Strindberg, Luigi Pirandello, nunca menciona a Eugene O’Neil, por
ejemplo—, es porque se ha vivido a la sombra de ese teatro que responde
al gusto de una sola clase social, “la mediocracia burguesa”, la llama. No se
evitaba aún la etapa de la imitación recomendada por Altamirano (ver nota
3), por tanto, era necesario que la producción de obras teatrales fuera acorde
con la realidad mexicana del momento.
c) ¿Y cuál era esa realidad? “La realidad es básicamente política” —afir-
ma Magdaleno—, debido principalmente a la crisis del capitalismo que ha
ahondado las diferencias sociales, prevaleciendo la lucha de clases; con ello
acoge de manera repentina y apenas enunciado por su nombre el materialis-
mo histórico de Marx y Engels como sustrato sociológico de su reflexión.
“Muerto el concepto democrático individualista [...] quedaron en actitud
de lucha dos clases sociales que iban demarcándose claramente conforme
arreciaba la crisis del capitalismo”. Ante la oposición individualismo-masas,
Magdaleno asegura que es el cine —a diferencia del teatro— el que mejor ha
retratado la nueva realidad política en películas como La quimera del oro
(1925) de Charles Chaplin, El acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1927)
de Sergei Eisenstein, Sin novedad en el frente (1930) de Lewis Milestone o
el cine de F. W. Murnau, donde a excepción de la película de Chaplin no
hay personajes principales, ya que los personajes “cumplen certeramente un
cometido social, reflejan la tormenta de estos años y arrastran al espectador
en el oleaje de las conmociones de la política, la economía y la revolución”.
Un poco más adelante continuaría elogiando el cine comprometido con las
causas sociales, “...tantas y tantas películas como hemos visto aquí mismo,
en que gritan nuestros mismos anhelos por una más justa distribución de
la riqueza, por el crimen de las guerras imperialistas y comerciales...”; el
compromiso político en Magdaleno era incuestionable.
Magdaleno había consolidado esta indudable vena política, hacía apenas
unos años. En el año 1956, del pasado siglo, Mauricio Magdaleno publicaría
su personalísima experiencia en la campaña presidencial de José Vasconce-
los en 1929, en el libro Palabras perdidas. Tras el asesinato del candidato a

Primer ensayo de teatro polí[Link] 73 08/11/2011 [Link] a.m.

 74 EL TEATRO DE AHORA

la presidencia Álvaro Obregón en julio de 1928, se desataron una serie de

eventos políticos dirigidos a distancia por el ex presidente Plutarco Elías
Calles por la sucesión presidencial en México.
En lo que respecta a Magdaleno, él vivió personalmente aquella hora
política del lado oposicionista al gobierno federal. Considerando que la
Revolución y los revolucionarios metidos a políticos habían consolidado
un poder hegemónico que les permitía mantener los privilegios logrados, y
adquirir otros más en menoscabo de lo que decían defender y representar
—la gran masa social—, José Vasconcelos lanza desde el exterior del país su
candidatura a la presidencia. A partir de este hecho, Magdaleno y un grupo
de jóvenes, incluido Juan Bustillo Oro,7 toman en sus manos el proselitis-
mo vasconcelista como vía única para la vindicación de la justicia social,
sin siquiera vislumbrar la brutal represión de que serían objeto llegado el
momento electoral. Este fondo social y político fue descrito nostálgica y un
tanto decepcionadamente por Magdaleno en su libro, señalando algunos de
los pormenores de aquella campaña por la dignidad moral y ética de la polí-
tica misma, y dejando entrever su pensamiento respecto del hecho histórico
y su postura política, definida sin duda por un liberalismo social de equidad.
d) De modo que, cancelado el proselitismo partidario, recurre a la vía
del arte para proseguir con la actividad política desde el teatro, ya que “la
obra artística debe estar hondamente enraizada en su tiempo para que sea
una realidad efectiva dentro de él y alcance perennidad”, según Magdaleno
citando a Piscator. Así, propone un teatro político, Teatro de Ahora lo
llama, y considerando que el teatro ruso posrevolucionario, pleno “de una
simplicidad de esquema”, y las obras del teatro alemán hechas por Piscator
“cumplen un cometido social”, la solución al problema planteado acerca de
la ineficacia del teatro hecho por autores mexicanos, requiere el tratamiento
de temas surgidos de la propia problemática social y política del país para un
teatro sin fines partidistas, pero comprometidamente político, un Teatro de
Ahora, mexicano, vinculado “al movimiento actual del mundo” y al mismo
tiempo “dentro del ambiente de América”.

Bustillo Oro publicó también la versión de su participación en la campaña vasconcelista

7

en Vientos de los veintes, México, Secretaría de Educación Pública, Colección Sepsetentas,

número 105, 1973.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 74 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 75

Esta última expresión llama la atención en el sentido de que si antes había

mencionado que su proposición teatral era “el primer intento que se hace en
América”, ahora no es un asunto de primacía únicamente sino de afinidad, de
afinidad con el continente latino en tanto la realidad histórica le es común,
la lucha de clases, “La misma lucha de clases [...] cobra variantes sobre los
paralelos del mapa, y recoge en cada porción del mundo manifestaciones
peculiares”.
e) Por último, enumera las características de lo que ha de ser el Teatro
de Ahora en “su posición funcional”: 1.- “Una dramática esencialmente
política, en cuanto se aplica a traducir la temperatura de nuestros días”;
2.- “Una dramática revolucionaria, de lucha”; 3.- “Anti-individualista, y
por consiguiente antipsicológica”; 4.- “Realista”; 5.- “De servicio social”;
6.- “Antinacionalista y antifolklórica” y 7.- “Simplista”. Estos puntos seña-
lados por Magdaleno en su casi declaración de principios, se explicitan por su
sencillez; sin embargo, el punto 2 cobraría una literalidad no pretendida. De
acuerdo con los postulados de Piscator se entiende el teatro revolucionario
como activismo, como propaganda consciente de la lucha de clases, y así
habría que tomar la dramática proyectada del Teatro de Ahora, por lo que
el aspecto revolucionario no significaba necesariamente hacer vínculo con la
visión oficialista de la Revolución como instrumento político de legitimación
o de unidad nacional. Por el contrario, Magdaleno sabía perfectamente del
olvido y la traición a los motivos de lucha de la Revolución,8 y por eso años
más tarde diría: “La causa que acaudilló Vasconcelos y que contagiamos
a una abrumadora mayoría de mexicanos peleó, por sobre la anécdota del
público vituperio de nuestros poderosos adversarios, la visión del concepto
mismo de la Revolución, que para la feroz intransigencia propia de nuestros
años había sido deformado y escarnecido por quienes provenientes de ella, la
convirtieron —desalentadoramente para los fines de la ingente categoría que
le conferíamos— en inadmisible negocio personal”.9 No obstante, pronto
tendría su atadura al ideario de la Revolución, mientras tanto y a pesar de
ello, el punto 6 parecía confirmar que su dramática nada tendría que ver con

8
Este motivo era palpable en el medio político, no sin razón el inicio de la temporada del
Teatro de Ahora fue con la obra Emiliano Zapata, cuyo tópico central es la traición entre
los mismos revolucionarios
9
Mauricio Magdaleno, Palabras perdidas, México, Fondo de Cultura Económica, 2006, p. 7.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 75 08/11/2011 [Link] a.m.

 76 EL TEATRO DE AHORA

el proyecto de Estado iniciado por Álvaro Obregón en 1921 como medida

de reconstrucción y modernización de la sociedad posrevolucionaria mexi-
cana, convocando a la unidad e identidad nacionales, y cuyos “símbolos
característicos de las masas”10 fueron los obreros, los indios, los campesinos,
los soldados; mismos que muy pronto acogería la plástica mexicana, como
en La trinidad revolucionaria (1925) de José Clemente Orozco, por ejemplo.
Parecía que tampoco nada tendría que ver con la recién iniciada Campaña
Nacionalista a iniciativa del diputado Rafael E. Melgar, en junio de 1931, que
consistía en favorecer el consumo interno de productos nacionales con el fin
de menguar la crisis económica —generalizada en el mundo— que afectaba a
México. Esta campaña se extendió por alrededor de tres años, abarcando a casi
todo el país, pero por momentos rayaba en la extravagancia, como al propo-
ner que los niños no venían de París, sino que nacían en canastas de mimbre
hechas en Xochimilco.11 En consecuencia, ni oficialismo ni nacionalismo ni
folklorismo serían la base dramática para un Teatro de Ahora.

Un hecho relevante en materia cultural durante los años previos a la propues-

ta teatral de Bustillo Oro y Magdaleno fue la discusión sobre la virilidad o
afeminamiento de la literatura mexicana. Curiosamente, un artículo de Julio
Jiménez Rueda —dramaturgo y director teatral— de finales de 192412 desata
semejante polémica,13 sin embargo, más allá de la sexualidad de la literatura y

10
El interesante texto de Esther Acevedo, “Las decoraciones que pasaron a ser revolucio-
narias”, da cuenta del nacimiento de la relación política nacionalista con la plástica en el
gobierno de Álvaro Obregón, en El nacionalismo y el arte mexicano (IX Coloquio de historia
del arte), México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1986, pp. 171-207.
11
José Manuel López Victoria reseña fervorosamente la historia de la campaña en La Cam-
paña Nacionalista, México, Botas, 1965.
12
Julio Jiménez Rueda, “El afeminamiento en la literatura mexicana”, El Universal, 25 di-
ciembre 1924. Según Luis Mario Schneider el artículo de Jiménez Rueda “estaba lejos de
ofender a nadie” a pesar de la claridad y precisión de sus líneas: “Es que ahora suele encon-
trarse el éxito, más que en los puntos de la pluma, en las complicadas artes del tocador”, en
El Estridentismo o una literatura de la estrategia, México, Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes, 1997, pp. 123-124.
13
Víctor Díaz Arciniega comenta que la polémica iniciada por Jiménez Rueda pretendía
“criticar el aspecto más vulnerable de algunos jóvenes escritores, una personalidad con ma-

Primer ensayo de teatro polí[Link] 76 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 77

las razones de la discusión conviene señalar dos aspectos: durante la década

de los veinte hubo enfrentamientos entre grupos antagónicos de intelectuales,
consolidándose uno, el de mayor cohesión y por el cual se inició el debate: el
de quienes más tarde serían identificados como Contemporáneos; el segundo
aspecto fue la ausencia del teatro en la discusión literaria y cultural, ausencia
llevada más allá de los años veinte, pues con la llegada de Contemporáneos
a las instancias culturales se canceló toda posibilidad de debate al ejercer
estos verticalmente sus convicciones en materia de cultura, y sobre todo, en
materia teatral.
Durante la década de los años veinte fueron varios los intentos por el
reconocimiento del teatro de autores mexicanos: Pro Arte Nacional, la Co-
media Mexicana, el Grupo de los Siete Autores, la creación de la Unión
de Autores Dramáticos, entre otros, que dan cuenta de aquellas tentativas
—aisladas siempre—. A pesar de lo cual el teatro parecía ser sólo un asunto
de diversión, o bien de entendimiento sólo para intelectuales, como leyera
el mismo Magdaleno al referir el teatro francés —en su texto leído el 27 de
octubre de 1931—, “En París los autores se encierran en el esoterismo de
las capillas y se hace arte para eso que llaman con tanta gracia ‘minorías
selectas’. El gidismo sube al teatro y lo hace función de elegidos. Entre
‘Corydon’ y ‘Orfeo’ está la pauta en que se mueve este arte inútil y sucio”.
La mención del Orfeo no fue ingenua, entendiendo que en 1928, en la calle
de Mesones, la obra fue presentada —ironías de la vida— por Julio Jiménez

nifestaciones evidentemente homosexuales, que provocan envidias y críticas debido a que ya

disfrutan de cierto prestigio y poder en la sociedad cultural, el gobierno y la opinión pública”,
en Querella por la cultura “revolucionaria”(1925), México, Fondo de Cultura Económica,
1989, p. 58; Arciniega señala también el doble cariz de la polémica literaria, por un lado, las
alianzas, el reconocimiento, las definiciones de los protagonistas y por otro, la configuración
cultural. Por su parte Guillermo Sheridan abarca con pasión la polémica hasta 1932, se-
ñalando entre las causas de ésta el artículo de Jiménez Rueda, “La polémica de 1925 [...]
enfrentaba, como lo había hecho Vasconcelos, la determinación de la literatura soviética
con los titubeos de la mexicana, y se quejaba de que el intelectual mexicano ya no era el
hombre ‘gallardo, altivo, tosco’, de antes [...], sino un mariquita dispuesto más a tomar
el lápiz de labios frente a su tocador que la pluma ante el escritorio: ‘el tipo de hombre
que piensa ha degenerado [...] en frágiles estatuillas de biscuit, de esbeltez quebradiza
y ademanes equívocos” en México en 1932: la polémica nacionalista, México, Fondo de
Cultura Económica, 1999, p. 36. y en México en 1932: la polémica nacionalista, México,
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2004, p. 44.

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 78 EL TEATRO DE AHORA

Rueda y Celestino Gorostiza. Además, porque conocemos la opinión que

tenía Magdaleno respecto de ese grupo de intelectuales: “Antonieta Rivas
Mercado había encabezado, hasta unos meses antes, las actividades de un grupo
de intelectuales que introducían en México, a través de una selecta minoría de
snobs, a Proust, a Joyce, a Gide y a Cocteau. En un pequeño teatro represen-
taban extrañas piezas freudianas que la prensa filtraba difícilmente. A fines
de 1928, sin embargo, Antonieta rompió con todo diletantismo y respondió
un poco azorada a nuestro llamado”.14 Así las cosas, ni los esfuerzos serios
ni el “diletantismo” teatrales habían conseguido un teatro funcional ante la
nueva realidad histórica, conforme a lo expresado por Mauricio Magdaleno.
Por su parte, Juan Bustillo Oro aducía la pérdida de la importancia de
la dramática en la vida social, por lo que proponía restituirla. Tal era la
aseveración inicial en su texto “El primer esfuerzo americano”: “nuestra
posición [...] consiste en aportar a la dramática hueca de nuestro tiempo, un
contenido vital que vuelva a elevarla a su rango de energía directriz”, con-
firmando el teatro político “como la modalidad que ha de salvar a nuestra
[sic] arte del vacío profundo en que se debate”. Bustillo Oro argumentaba
enseguida la definición de la palabra política centrando el razonamiento en
la idea de la economía como factor de desarrollo técnico, a la vez que factor
perjudicial para el teatro: “vida y teatro se apartan desde hace muchos años
y si se busca el punto de la divergencia se hallará en algo que el maquinismo
creciente, la perfección técnica de los métodos de producción y la especie
de internacionalismo creada por los medios de comunicación rápida, han
realzado vigorosamente como factor esencial de desarrollo de nuestra vida:
la economía”. Esta mirada de la incipiente globalización generada por el
sistema económico de dominación capitalista, remarcaba la desigualdad
entre los seres y “la absurda distribución de la riqueza”, toda vez que aún
se vivían los estragos de la gran crisis económica mundial. No había duda
para Bustillo que la economía era “la base de la lucha política”, y nadie
que padeciera la primera estaba exento de la segunda. Por tal razón, el arte,
específicamente el teatro, no se podía ya detener en asuntos convencionales
que nada significaban para el interés de la clase expoliada.
Los argumentos de Bustillo Oro daban entrada a la ruptura del artepuris-
mo, a la negación del arte por el arte, lo que significaba proponer una nueva

14
Magdaleno, op. cit., p. 46.

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 79

estética, sin embargo la justificación del Teatro de Ahora, que no se sustentó

en vanguardismos a ultranza, sí lo hizo en conceptos y procedimientos del
teatro de Erwin Piscator, principalmente, aunque trataba de marcar distancia
de éste en cuanto a alguna filiación partidista: “muy lejos pues, el Teatro
de Ahora de ponerse a la manera del teatro de Erwin Piscator al servicio de
una organización política determinada y de convertir la escena en tribuna
de mitin. Está simplemente al servicio social, por lo tanto al servicio de una
clase en la lucha de clases, independientemente de los partidos políticos...”.
Una vez conocidos los conceptos y tendencias del teatro de Piscator, Magda-
leno y Bustillo Oro se propusieron una escritura dramática propia para “in-
tentar una serie de presentaciones públicas de este teatro”, sin dejar de insistir
en ser la primera tentativa de esta clase en América. (Lo que llama la atención
por la reiteración de enmarcar y asociar su incipiente movimiento teatral con
América, entendida como América hispánica y latina, pues aunque nunca lo
mencionan, se intuye cierto aire vasconcelista, aquello que en La raza cósmica.
Misión de la raza iberoamericana se señalaba como la pugna de la latinidad
contra el sajonismo, que en términos del Teatro de Ahora significaba las clases
explotadas contra los dueños de los medios de producción). Así, el admitir
haber dedicado tiempo a la lectura de obras soviéticas y alemanas, de reseñas
sobre éstas, además de su actitud eminentemente política y comprometida con
la búsqueda de un cambio social, Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro
propondrían un teatro de modalidades desconocidas o no practicadas en el
medio teatral que les tocó vivir, pero cuya efectividad estaría aún por verse. Por
eso, sabiendo que no había obras sobre y para la realidad mexicana, se dieron
a la tarea de escribirlas, trazaron un plan trisemanal de escritura15 hasta tener
un total de ocho obras necesarias para el proyecto; los títulos de aquellas que
iniciarían las presentaciones del Teatro de Ahora fueron los siguientes: Pánuco
137, Éxito, Bajo el cielo vacío y Volviendo a crear el mundo, de Magdaleno;
y Tiburón, Masas, Justicia S. A. y Hay hambre en la tierra, de Bustillo Oro.
La lectura de “El primer esfuerzo americano” de Bustillo Oro concluye
con un llamado a los escritores del teatro mexicano presentes en el Paraninfo
Universitario y en especial a los miembros de la Sociedad Amigos del Teatro
Mexicano, a hacer igual que ellos y apoyarlos en la trascendencia de su empresa.

15
Véase Carta de Juan Bustillo Oro a Mauricio Magdaleno, 26 de septiembre de 1931. Ar-
chivo Marcela Magdaleno Deschamps.

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 80 EL TEATRO DE AHORA

La Sociedad Amigos del Teatro Mexicano (cuyas sedes de las lecturas de

textos críticos sobre el estado del teatro mexicano y de textos dramáticos
fueron la Biblioteca Nacional y el Paraninfo de la Universidad Nacional
Autónoma), se sumó a las iniciativas de producir y dar a conocer la obra
de autores nacionales, tal como antes el Grupo de los Siete Autores y la
Comedia Mexicana. Resulta significativo, sin embargo, que la Sociedad se
constituyera en el mismo mes y a escasos días de la proclama de la campaña
nacionalista por un diputado federal, el 4 de junio y aprobada trece días
después. Las bases constitutivas de la Sociedad se dieron a conocer el 19 de
junio del mismo 1931, teniendo como objetivos principales “emprender una
campaña eficaz para atraer al público hacia espectáculos teatrales mexica-
nos”; “Estimular la buena producción de autores mexicanos”; “Emprender
campañas de publicidad en favor de dicho teatro”; y tratar “de unificar y
dirigir todo esfuerzo encaminado al definitivo establecimiento del teatro de
autores mexicanos”.16 Con estos objetivos, la Sociedad parecería haber sido
el ramal de la campaña nacionalista en materia de teatro; por otra parte, la
Sociedad se propuso, en el mediano plazo, tener su Escuela de Arte Teatral
y un Teatro Experimental,17 y al poco tiempo recibió de la Secretaría de
Hacienda, por conducto de la Dirección de Bienes Nacionales, un edificio
en la calle Regina para sus propósitos teatrales.
Ahí, en la Sociedad Amigos del Teatro Mexicano, la fortuna quiso —acaso—
que la lectura hecha por Magdaleno tuviera un efecto alentador o bien pudieron
ser los buenos manejos del general Antolín Piña Soria de quien se decía ser el
“orientador de este esfuerzo”,18 pues el mismo día que Bustillo Oro leyera
“El primer esfuerzo americano” y su obra Masas, Magdaleno recibió una
carta oficio19 del jefe del Departamento de Bellas Artes, Alfonso Pruneda,
solicitándole una copia de su trabajo “sobre la ‘Dramática Actual’”, que no
era otro sino “El momento actual de la dramática”. Pruneda quiso entender
que la exposición de Magdaleno era para el “fomento del Arte Teatral”, su

16
Schmidhuber, op. cit., pp. 28-29.
17
Vixe. “Frente al escenario”, Revista de Revistas, 22 de noviembre de 1931, p. 8.
18
op. cit., El Universal, 5 de noviembre de 1931, p. 2. Por otro lado, en la corresponden-
cia entre Bustillo Oro y Magdaleno, el primero le pide al segundo le salude “al general”,
suponiendo que se trata del mismo Piña Soria. Ver Juan Bustillo Oro, “Carta a Mauricio
Magdaleno”, 26 de septiembre de 1931.
19
Alfonso Pruneda, “Carta oficio a Mauricio Magdaleno”, 3 de noviembre de 1931.

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 81

buen ojo burocrático le hacía intuir un programa afín o muy oportuno, tal
vez, para participar en la Campaña Nacionalista, la cual ya estaba en marcha.
Igualmente ofrecía a Magdaleno poner en escena Pánuco 137 por alguno de
“los conjuntos teatrales” del Departamento. La respuesta de Magdaleno, al
parecer el día 7 del mismo mes, incluyó los textos de su amigo y compañero
de proyecto Bustillo Oro, ya que el mismo Pruneda les dirigió otra carta
oficio20 agradeciéndoles el envío de los textos e invitándolos a entrevistarse
con Carlos González, director artístico de los Teatros de la Secretaría. De
esta manera se dio inicio al arropamiento del proyecto teatral del Teatro
de Ahora desde la principal instancia cultural del Estado, la Secretaría de
Educación Pública a través del Departamento de Bellas Artes.
Por su parte, la Sociedad de Amigos del Teatro, que más tarde tomó a su
cargo el patrocinio del Teatro de Ahora, tuvo también su beneficio, ya que
entre sus “socios patronos” estuvieron, en primer lugar, el presidente de la
República Pascual Ortiz Rubio, los secretarios de Estado Narciso Bassols,
el secretario de Educación Pública Francisco E. Elías, el secretario de Agri-
cultura y Fomento, y Julio Freyssinnier Morín, contralor de la Federación,
así como Abelardo B. Solórzano y Julio Torri, secretarios particulares de
los dos últimos respectivamente.21
Por aquellos días del mismo mes de noviembre Narciso Bassols tomó
posesión como secretario de Educación Pública, y la coincidencia de identi-
dades ideológicas hizo, con toda seguridad, que Bassols se interesara también
en el proyecto teatral de Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro. Alon-
so Aguilar Monteverde nos hace saber las convicciones de Bassols —hacia
1929— sobre los perjuicios del capitalismo: “la inquietud de nuestra época
‘se caracteriza por un profundo descontento ante la organización económica
de la sociedad capitalista’. Para hacer algo mejor y suprimir la miseria será
preciso ‘alterar el régimen de producción y distribución de la riqueza [...]’
La injusticia económica vicia toda la organización capitalista y, por fortuna,

20
Alfonso Pruneda, “Carta oficio a Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno”, 16 de no-
viembre de 1931.
21
“El Sr. Presidente patrono de los Amigos del Teatro”, El Universal, 6 de noviembre de
1931, p. 8; “El licenciado Bassols patrono de los Amigos del Teatro”, El Universal, 18 de
noviembre de 1931, p. 7, 2ª. Secc.; “Socios Patrones de los Amigos del Teatro”, El Universal,
9 de diciembre de 1931, p. 7.

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 82 EL TEATRO DE AHORA

puede hacerse desaparecer”.22 En cuanto al teatro, Bassols consideraba que

al Estado le correspondía fomentar la producción literaria teatral y escénica,
salirse de las márgenes de la tradición académica para crear un teatro nuevo
reclamado por los tiempos actuales, y cuya tarea debía recaer en la Secretaría
que el dirigió,23 y nada más a modo para estas ideas que la propuesta teatral
de Magdaleno y Bustillo Oro.
Narciso Bassols fue, a fin de cuentas, benefactor del Teatro de Ahora,
como lo reconociera Mauricio Magdaleno en 1984 al recordar cómo fue el
inicio de su proyecto teatral: “Nos ayudó en todo, desde dándonos el teatro,
dándonos unos cuantos centavos, un hombre por cuya memoria guardo
veneración; era comunista, era marxista, yo no lo soy, pero no importa... era
un valor humano exorbitante... estoy hablando de Narciso Bassols, hombre
que merece respeto todavía... así empezamos”.24 La tutela de Bassols tuvo al
menos dos efectos: que todo lo relacionado con el Teatro de Ahora tuviera
una abundante cobertura periodística de propaganda y difusión a partir de
diciembre de 1931 hasta las primeras funciones de la temporada en febrero
del siguiente año. Lo otro, fue un malestar entre los mismos lectores de obras
ante la Sociedad de Amigos del Teatro: en este segundo efecto, Víctor Manuel
Díez Barroso, quien leyera en la Biblioteca Nacional un par de obras25 el 16
de octubre e integrante de la directiva de la Unión de Autores Dramáticos,26
tuvo a bien publicar la columna “Ideas sobre el arte teatral”, donde anun-
ciaba que hablaría de las distintas tendencias y escuelas teatrales de la época,
sin embargo las disertaciones no fueron sino un reproche velado hacia los
autores del Teatro de Ahora y su propuesta teatral.
En el primero de los artículos, Díez Barroso afirmaba que era necesario
conocer la historia del teatro, porque ello permitiría orientar y reflexionar
a los autores antes de “crear y no dejarse arrastrar por teorías más o menos

22
Alonso Aguilar Monteverde (compilación, prólogo y estudio introductorio), Narciso Bas-
sols, pensamiento y acción (Antología), México, Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 17.
23
Narciso Bassols, Obras, México, Fondo de Cultura Económica, 1979, p. 298.
24
Una vida en escena, Producción Canal 11, “Hombre y tiempo”, Segunda Parte, México,
Pronarte, abril 1984.
25
Las obras leídas fueron: “Que le hace que no sea cierto” y “Nocturno”, véase “Lectura de
los Amigos del Teatro Mexicano”, El Universal, 20 de octubre de 1931, p. 8.
26
“Se renovó la directiva de la Unión de Autores Dramáticos”, El Universal, 6 de noviembre
de 1931, p. 3.

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 83

atrayentes”, pero “inadecuadas”. De ahí pasaba a la pobreza de espíritu

de quienes no se dejan llevar por su interior, “pero ciertos espíritus, po-
bres espíritus, que viven desorientados en este mundo, al desear alejarse de
toda realidad, no entran al torbellino del bullicio y la sensualidad, sino que
piensan, sueñan y se entregan a la fantasía; son una especie de románticos,
pero muy distintos de aquellos de Werther y Chopin, ya que el corazón
no juega en ellos el principal papel, su fantasía es más bien intelectual y
sus conflictos no son sentimentales sino cerebrales”, y se preguntaba si era
“conveniente que los autores preconcebidamente digan que van a escribir
siguiendo determinadas teorías independientemente de la idea que brota
en su cerebro”. Al sugerir Díez Barroso que la actividad artística debía ser
inconsciente, rechazaba tajantemente la planeación y creación de obras con
un fin específico como era el propósito de Magdaleno y Bustillo Oro; este
último, recordemos, había revelado en su lectura del 3 de noviembre haberse
dado a la tarea de escribir de común acuerdo cuatro obras cada uno para dar
cuerpo a su propuesta teatral regeneradora de la dramática en México, pero
el señor Díez Barroso aseveraba que la creación era inspiración o una especie
de don, “en resumen, es evidente, máxime en esta época, que pueden escri-
birse toda clase de obras, pero, para que haya espontaneidad —condición
indispensable en la obra de arte— es preciso que cada quien escriba según
su personalidad”.27 Sin duda que para Díez Barroso la creatividad como pro-
ceso de ensayo y error era inimaginable, además de atenerse a presupuestos
tradicionales donde no cabía el hallazgo o la novedad.
La dilación estética de Díez Barroso —Kant, Hegel— lo mueve a con-
tinuar sus disertaciones estético-teatrales con el único fin de menoscabar
la iniciativa de Magdaleno y Bustillo Oro. Así, el segundo de los artículos
apareció dos semanas después; ahora el asunto era la “verdad teatral”. Díez
Barroso recurría a la historia del teatro occidental para explicar que cada
estadio de la evolución teatral había tenido como “ideal encontrar la Verdad
Teatral”, y se preguntaba si alguien la poseía. En la actualidad, decía, no hay
una teoría teatral eje por la que se rijan “numerosos interesados”, y reco-
nocía, no obstante, la proliferación de “muchas teorías”, pero que no eran
sino expresiones individuales, la verdad de cada quien, alejadas de la “verdad

27
Víctor Manuel Díez Barroso, “La eterna lucha y su influencia en los autores” en la columna
“Ideas sobre el arte teatral”, El Universal, 18 de noviembre de 1931, pp. 3-6.

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 84 EL TEATRO DE AHORA

general” (sin detenerse nunca a explicar cuál es esa verdad general). Lejos se
estaba entonces de conceder un mínimo de importancia a la coexistencia de lo
diferente, de aceptar la diversidad cultural, persistía el imperio de la tradición
y de la universalidad europeizante. No aceptaba el concepto vanguardia en
tanto no marcaba directrices generales del qué y el cómo se había de llevar a
la escena, pero aun habiendo respuestas, éstas seguían siendo la opinión de
cada uno respecto del teatro. Por otra parte, señalaba que habiendo quienes
se ocuparan de “casos psicológicos”, de “problemas sociales”, de “obras sim-
bólicas o fantásticas”, de “dramas filosóficos”, había otros que “despreciando
todo el teatro que no sirva para propaganda política, se dedica[n] a representar
piezas encaminadas únicamente, como en el teatro ruso soviético a expresar y
extender las ideas que pregona el comunismo”.28 La alusión a los autores del
Teatro de Ahora era notoria, pero para Díez Barroso el desprecio de las otras
fórmulas en beneficio de un teatro de propaganda generaba desconcierto en
el espectador, al no haber un teatro que cifrara el momento evolutivo de su
verdad. Aun así, la crítica disimulada afirmaba la honesta desorientación del
columnista, al decir que serían otros, más adelante quizá, quienes le encon-
traran sentido y definición a esa época de múltiples expresiones artísticas y
teatrales.
Las insinuaciones de Díez Barroso provocaron respuestas en defensa
del Teatro de Ahora, pero la primera de ellas no fue de los autores aludi-
dos, sino de Rafael Battino casi al finalizar el año: primeramente Battino
se ocupa de definir qué es el Teatro de Ahora, y lo sintetiza en tres puntos
para él fundamentales, “primero, introduce algunas innovaciones en la téc-
nica; segundo, interpreta la realidad de nuestro tiempo; tercero, es antifol-
klórico”; de los tres puntos el primero es el que nos interesa. Para Battino
las innovaciones técnicas no lo eran del todo en tanto no eran comunes en el
teatro que se hacía en México, fuera mexicano o extranjero; contrariamente
a que la acción se desarrollara en espacios cerrados, el Teatro de Ahora

tiende a que aquella rebase la escena, o mejor dicho a que elementos exteriores
penetren en ella. En este teatro el drama jamás se desarrolla en un cuarto cerrado,
y si alguna vez sucede así, el exterior, nunca deja de introducirse por cantos,

28
Víctor Manuel Díez Barroso, “La evolución de la verdad teatral” en la columna “Ideas
sobre el arte teatral”, El Universal, 30 de noviembre de 1931, pp. 3, 7.

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 85

gritos o cualquier otro elemento. Otras de las cosas que en el Teatro de Ahora
constituye una innovación con respecto al teatro mexicano y extranjero que se
representa en México, es la carencia de argumento en sus obras. La belleza de
sus piezas debe surgir de la realidad que interpreta, tal como lo anunciaron sus
iniciadores [...] Cada una de sus obras tiene su motivo pero no tiene, ni necesita,
lo que se llama generalmente ‘argumento’. La realidad se puede ver prescindien-
do de la historia privada de fulano o zutano.29

Estas características del Teatro de Ahora señaladas con justeza por Battino
serían el arma esgrimida por algunos de los críticos renombrados del mo-
mento para desacreditar la escritura dramática y las escenificaciones de ésta,
una vez echada a andar la temporada, argumentando que por su juventud
los autores no adquirían aún la experiencia dramática necesaria para escribir
una buena obra de teatro.
Pero Battino no se quedó únicamente en la enunciación de las caracte-
rísticas del teatro de Magdaleno y Bustillo Oro, sino que arremetió contra
Díez Barroso —sin mencionarlo— acusando su conservadurismo:

otros, y así lo pretende un insigne y nuevo académico mexicano, dicen que se ha

perdido el gusto literario y artístico. Para emplear palabras de dicho académico,
afirman ellos que ya no hay “cánones”, que se ha perdido la noción del “límite”
y no sabemos qué tanta palabrería más, tan docta como inútil. Esto sí que es el
colmo. Académicos embelesados en la contemplación del pasado, que viene a
desanimar y descorazonar con sus discursos retóricos a los jóvenes listos para
lanzarse hacia nuevos derroteros. El pasado es muy bello, sin duda alguna; pe-
cado enorme de lesa cultura sería el no reconocerlo, pero el pasado... ya pasó.30

Si bien es notoria la apertura al cambio, a la novedad, por parte de Battino,

también lo es el apego a la tradición por el lado de Díez Barroso; el rehusarse
a airear las formas dramáticas conocidas, así como defender propuestas que
las renovasen, bien pudo haber sido el inicio de discusiones estético-teatrales
para una verdadera transformación del arte teatral en México, pero Díez

29
Battino, Rafael, “Lo que significa el Teatro de Ahora”, en Revista de Revistas, 27 de di-
ciembre de 1931, p. 12.
30
Ibídem.

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 86 EL TEATRO DE AHORA

Barroso no volvió a acometer el asunto y Battino se convirtió en defensor

y difusor del Teatro de Ahora otorgándole verdadero carácter nacional.
La respuesta de uno de los autores aludidos tardó un mes en darse a cono-
cer. Mauricio Magdaleno publicó un artículo dirigiéndose de manera directa
a Díez Barroso. Los términos del escrito fueron más que políticamente co-
rrectos, ratificó en lo general las ideas expuestas unas semanas antes por él y
por Bustillo Oro en ocasión de las lecturas de sus textos dramáticos, pero el
núcleo de su explicación sería la dramaturgia política que menos que ninguna
otra —según Díez Barroso— tiene la verdad. Magdaleno quiso demostrar
que la política ha estado presente desde los primeros tiempos, “política que
a través de la historia significa una hora de las razas que la concibieron”, así,
para Magdaleno la Biblia “es la crónica de la fundación de la humanidad”;
por su parte la Ilíada “es un canto popular y sabio en que se exalta [...] el
destino de Grecia, [...] es [...] una arenga capaz de ser sentida por el más
insignificante ciudadano de Atenas”; incluye también a Shakespeare el cual
“es toda la organización del mundo que salía del Medioevo, con sus mitos,
su sentido religioso, su concepción social, su envergadura económica”; hasta
llegar a Goethe cuya “influencia política [...] ha marcado [...] todo el pen-
samiento contemporáneo, [siendo] una de las más completas”; “Kipling es
el cantor del poderío colonial del pueblo que Shakespeare organizó en su
dramaturgia”; y Bernard Shaw —decía Magdaleno— no se entiende si se
le despoja de toda su ideología política.31 En suma, Magdaleno apelaba en
sentido estricto a la tradición literaria occidental como fenómeno cultural y
social para convencer a su detractor de que la política encierra algo de verdad
cuando está de por medio la pervivencia del ser humano, y que no era con
el teatro de asuntos amorosos o psicológicos que se hacía en México como
se cambiaría la desigualdad social.
En tanto Bustillo Oro preparaba la réplica a las declaraciones de Díez Barroso,
se iniciaba otra discusión sobre el Teatro de Ahora, pero esta vez más virulenta:
Rafael Márquez Castellot calificaba la iniciativa de Bustillo y Magdaleno como
la organización estética que le hacía falta a la Revolución: “la Revolución cuen-
ta ya con su voz, y vamos a ver hasta qué punto las ideas revolucionarias han
penetrado en el pueblo, y hasta qué punto también un arte como el Teatro de

31
Mauricio Magdaleno, “El Teatro de Ahora”, El Universal, 2 de enero de 1932, pp. 3, 6.

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 87

Ahora cumple ese cometido de interpretación de nuestros fenómenos sociales”,32

al tiempo que recriminaba se tuviera como modelo teatral mexicano la obra
Padre Mercader de Carlos Díaz Dufoo, que criticaba a los hombres de la
revolución y a la revolución misma. Las afirmaciones de Castellot picaron
la sensibilidad de Salvador I. Acosta “Robinson Mexicano”, que se lanzó
contra la crítica de Castellot y contra el Teatro de Ahora:

Bastó que un par de autores, los señores Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo
Oro hablaran de un “Teatro político” que no obedeciera a la fórmula eterna del
“Arte por el arte” sino que fuese puesto “al servicio de la transformación social”
para que don Rafael declarase al llamado “teatro de ahora” (el de los mencio-
nados autores) como una maravilla y calificase de buenas a primeras al resto
del teatro mexicano al que se ha estrenado, al que no se ha limitado a un par de
lecturitas y una propaganda inmoderada, porque no va respaldada por algo con-
creto, de “teatro huero y artificial” [...] Así, pues, señores, ni dedicándose a hacer
honestamente arte dramático que por su esencia misma debe carecer de partido
y referirse sólo a las altas expresiones estéticas de la humanidad, se está libre
del ataque de algunos señores que tratan de hacer pasar por quinta maravilla el
engendro más o menos afín a sus ideas [...] y que aplican al arte calificativos que
hasta ayer sólo se reservaban para las luchas de partido. [...] No son suficientes
el aplauso y la aprobación del público que es quien en definitiva califica una obra
teatral; de ahora en adelante se necesitará tener recomendaciones de políticos
influyentes para poder estrenar sin miedo de ser calificado de “reaccionario”.33

El debate entre Acosta y Castellot duro unos pocos artículos más,34 pero lo
que se puso de manifiesto fue la resistencia del conservadurismo a modificar
el statu quo, no sólo teatral, sino social, por un lado, en tanto que por otro,

32
Rafael Márquez Castellot, “Un teatro de la revolución. El Teatro de Ahora”, El Nacional,
14 de enero de 1932, p. 3.
33
Robinson mexicano, “Teatros de ayer y ‘de ahora’ y verdades de siempre”, El Universal
Gráfico, 21 de enero de 1932, p. 6. Las cursivas son mías.
34
Los otros artículos fueron: Rafael Márquez Castellot, “Verdades amargas en torno al Teatro
de Ahora”, El Universal Gráfico, 27 de enero de 1932, p. 6; Salvador I. Acosta, “Demasiado
ruido y pocas nueces alrededor del Teatro de Ahora”, en “Tribuna pública” columna de El
Universal Gráfico, 02 de febrero de 1932, p. 6; y Rafael Márquez Castellot, “Unas cuantas
palabras finales acerca del ‘Teatro de Ahora”, El Universal Gráfico, 5 de febrero de 1932, p. 8.

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 88 EL TEATRO DE AHORA

se afianzaba aquella visión triunfante de la Revolución que hacía propia

cualquier temática de lo mexicano para vincularla con lo nacional.
Los creadores del Teatro de Ahora que hasta entonces no se habían de-
clarado partidarios de las políticas de Estado, no podían negar ya su atadura
al ideario de la Revolución y, sobre todo, a los intereses del corifeo que lo
manejaba como instrumento de la política oficial en aras de la unidad del
pueblo y de la identidad nacional. Máxime que se había anunciado una ex-
posición pictórica “con los últimos trabajos de los pintores representativos
de la nueva sensibilidad mexicana”, sensibilidad que se juzgaba acorde con
“las modalidades revolucionarias que hacen un constante llamado a los espí-
ritus de vanguardia para contribuir a la revolución social de nuestros días”,
exposición en la que se presentaron temas alusivos al Teatro de Ahora.35
No obstante la paulatina proximidad entre la propuesta teatral —autó-
noma de nacimiento— y el Estado que sabía capitalizar todo aquello que lo
fortaleciera como rector de los destinos del país, incluso en materia cultural,
Bustillo Oro intentaba poner distancia del oficialismo al replicar a Díez
Barroso aquellas palabras demeritorias sobre las perspectivas de una nueva
dramática mexicana sustentada en el agobio de la realidad social vigente —
marcada por la desigualdad económica entre sus habitantes—, una dramática
eminentemente política pero que se alegaba que no respondía a los intereses
de algún partido político: “El Teatro de Ahora no puede ser llamado político
si tal quisiera decir encontrarse al servicio de uno de los partidos concre-
tos que pudiera disputarse el poder; debe recibir ese calificativo en virtud
de traducir al arte de la escena una realidad política...”. Lo cierto es que el

35
Se anunciaron las siguientes participaciones: “Ramón Alba de la Canal, decorado y moti-
vos para Éxito, pieza de Mauricio Magdaleno; David Alfaro Siqueiros y Julio Castellanos,
nuevos motivos para el ‘Teatro de Ahora’; Carlos González, decorados para Emiliano
Zapata, de Magdaleno, y para Los que vuelven y Tiburón de Juan Bustillo Oro; Fernando
Leal, decorado y motivos para Masas, de Bustillo Oro; Leopoldo Méndez, decorado y mo-
tivos para Justicia S. A., de Bustillo Oro; Alejo Ortiz, decorados para Pánuco 137 y Vivir
de Magdaleno; carteles para la primera de dichas obras, Los que vuelven y Justicia S. A. de
Bustillo Oro, y para la obra Tres días rojos de Humberto Gómez Landero; Hugo Tilghmann,
caricaturas para Tiburón, de Bustillo Oro; Carlos Toussaint, dos carteles para Masas, de
Bustillo Oro y uno para Éxito, de Magdaleno; y Cayetano Caloca, motivos para Emiliano
Zapata.” en “Brillante conjunto en pintores nuevos en la galería ‘Excélsior”, Excélsior, 11
enero 1932, s. p. La exposición tuvo lugar el 19 de enero en la Galería Excélsior, propiedad
del diario del mismo nombre.

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 89

recientemente constituido partido en el poder, el Partido Nacional Revolu-

cionario (PNR) no había permitido la lucha política a ningún otro partido en
las últimas elecciones —1929—, de tal manera que hablar de otros partidos
políticos, aun en 1932, se antojaba superfluo. Bustillo Oro parecía olvidar su
participación en aquella lucha electoral, ese olvido parecía también figurar
la realidad histórica y la economía como entidades desvinculadas, ajenas
a las políticas revolucionarias, por lo que la desigualdad social nos venía
de fuera, nada hablaba Bustillo Oro de la corrupción de los jefes militares
metidos a políticos que habían hecho grandes fortunas a costa del usufructo
de la causa popular la cual hacía tiempo habían dejado de representar. No
obstante, encajaba ya su motivo teatral con la Revolución: “lo político, pues,
del ‘Teatro de Ahora’ se encamina a crear una dramática de la Revolución,
una dramática que refleje el anhelo revolucionario del tiempo, la tragedia
que mueve, inspira y a veces frustra ese anhelo; pero no una dramática al
servicio de un partido político cualquiera”.36 A pesar de las aclaraciones y
las argumentaciones las palabras parecían ser desmentidas por lo hechos. No
se pertenecía a partido alguno, pero se trataba con secretarios y ministros
de Estado del partido gobernante.
Aun así, Bustillo Oro se esforzaba por explicar las fuentes políticas del
teatro político forjado junto con Magdaleno: el colectivo social, la masa
carente de privilegios, es decir, el pueblo vendría a ser el protagonista de
su dramática y por consiguiente de un teatro popular, definiendo pueblo
como “conjunto de gente que trabaja físicamente, manualmente: campesi-
nos, obreros, trabajadores en general”. Esta definición se acomodaba, quizá
sin pretenderlo, a la retórica de lo popular de la elite gobernante, retórica
en la que el pueblo, la clase humilde, había sido y continuaba siendo el pro-
tagonista esencial de la Revolución desde los primeros años posteriores al
término de la lucha armada para la conformación de un proyecto nacional de
unidad e identidad mexicana, y en cuyos discursos campeaba el populismo,
el antiimperialismo, el indigenismo. Tópicos que la plástica hizo suyos a
partir del gobierno de Álvaro Obregón (1920-1924), pero que Bustillo Oro
identificaba de manera poco clara como expresión de lo nacional y no de
un proyecto nacionalista:

36
Juan Bustillo Oro, “La naturaleza popular del Teatro de Ahora”, El Universal, 18 de enero
de 1932, p. 5. Las cursivas son mías.

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 90 EL TEATRO DE AHORA

el alcance de lo político en el ‘Teatro de Ahora’ llega hasta otra palabra peli-

grosa en grado sumo en nuestros tiempos en que el abuso de las palabras llega
a gastarles el sentido: Nacionalismo. Reconocer la existencia de la nacionalidad
mexicana que ya es tronco frondoso en la pintura y en la poesía [...] es simple-
mente continuar ateniéndose a una realidad histórica que sería necio olvidar.

Parece no haber lugar a equívocos, en tanto Bustillo Oro y Magdaleno

concibieron hacer un teatro para la colectividad trabajadora subyugada por
el gran capital —en severa crisis en esos momentos—, y que la hermanaba
con los explotados de otras latitudes, (específicamente de la América Latina,
lo cual buscaba darle dimensiones de universalidad), el apoyo dado por el
secretario de Educación Pública los adhería sin más a los fines de un nacio-
nalismo cultural consolidado en los años veinte, y sustentado en la temática
de lo propio, el fundamento del ser mexicano.
En el mismo tenor, a poco menos de un mes del inicio de temporada
del Teatro de Ahora y con motivo de la exposición pictórica alusiva a éste,
Mauricio Magdaleno hacía coincidir los tópicos de su dramática con la nueva
plástica mexicana;37 si ambas interpretaban la realidad histórica de entonces,
y si a la pintura se la consideraba forma constitutiva de la nacionalidad, su
teatro debería perseguir el mismo logro. Además proponía que los mo-
tivos de la pintura mexicana debían fijar el sentido de la escenografía, sin
advertir en ningún momento que aquellos frescos murales de la escuela
Preparatoria, de la Secretaría de Educación Pública, de Chapingo o Cuer-
navaca donde se descalificaba el imperialismo, el capitalismo, a los Estados
Unidos o bien se reivindicaban las causas obreras, eran también un elogio
desmesurado al “éxito” de la Revolución, instrumento político del go-
bierno para la consolidación de la identidad colectiva vía el nacionalismo.

Al darse a conocer la programación del Teatro de Ahora, en un cartel se

anunciaba la presentación de nueve obras: Emiliano Zapata, Pánuco 137,
Tres días rojos, Tiburón, Masas, Éxito, Justicia S. A., Vivir y Los que vuel-
ven. Ahora bien, si mal no se recuerda, aquella noche del 3 de noviembre de
1931 Bustillo Oro mencionó ocho obras producto del plan y la disciplina

37
Mauricio Magdaleno, “La pintura escenográfica mexicana y el Teatro de Ahora”, Excélsior,
20 de enero de 1932, s. p.

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 91

que se impusieron a sí mismos él y Magdaleno: Panúco 137, Éxito, Bajo el

cielo vacío y Volviendo a crear el mundo, de Magdaleno; así como Tiburón,
Masas, Justicia S. A. y Hay hambre en la tierra, autoría de Bustillo Oro; pero
en lo que finalmente se conoció como el primer ciclo del Teatro de Ahora se
escenificaron sólo cuatro piezas dramáticas: Emiliano Zapata, Pánuco 137,
Tiburón y Los que vuelven.
Es notorio que Emiliano Zapata así como Los que vuelven y Tres días
rojos no se encuentren entre aquellas obras de la primicia del 3 de noviembre.
No se conoce por qué la sustitución, pero en el caso de Los que vuelven,
Bustillo Oro se ocupó de un tema de actualidad, de los braceros mexicanos.
El gobierno de Estados Unidos expulsaba a los trabajadores mexicanos con
motivo de la gran crisis mundial. La expulsión ocasionaba graves conflictos
al gobierno mexicano en general y a los gobiernos estatales del norte del
país en particular, ya que los “repatriados” —como se les llamaba— eran
devueltos por miles a lugares de donde no eran originarios, a donde no había
trabajo, y ni mucho menos dónde vivir. La implementación de programas
para el reparto de tierras o para beneficiar a aquellos que podían comprobar
su estancia en el vecino país, mínimo por un año, no resolvía el conflicto. Si
bien estos motivos se infieren en la pieza de Bustillo Oro, de ahí el título, en
la textualidad dramática las causas de la repatriación son la crisis económica
y la especulación del grano de maíz en los campos de cultivo, que afecta-
ban a estadounidenses y mexicanos por igual, teniendo por consecuencia
inmediata el hambre.
De Tres días rojos no se tiene mayor referencia que la del cartel, donde
el breve extracto anuncia el tema de la masacre de trabajadores mexicanos
durante la dictadura porfirista en 1907 en la conocida huelga textil de Río
Blanco en la región de Orizaba, Veracruz.
Con Emiliano Zapata se dio inicio a la Temporada o Primer Ciclo del
Teatro de Ahora el 12 de febrero de 1932. Previo al estreno y desde los
primeros días de ese mes los diarios se prodigaron para hablar del evento
que —según ellos— marcaría una nueva etapa del teatro mexicano, para
promover la obra en cuestión e igualmente para encomiar la figura del per-
sonaje revolucionario; y aquí una pregunta es inevitable ¿por qué la obra
Emiliano Zapata?
Desde los primeros años posrevolucionarios, en el régimen de Álvaro
Obregón se incorporaron los símbolos característicos de las masas de su

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 92 EL TEATRO DE AHORA

programa político: los obreros, los indígenas, los campesinos y su figura más
emblemática, la de Emiliano Zapata, todos tomados por la nueva plástica
mexicana. Antes del año 1932, pintores como Diego Rivera, José Clemente
Orozco y David Alfaro Siqueiros habían pintado ya al caudillo suriano.
Emiliano Zapata, antes calificado de villano y bandolero había pasado a ser
icono de la Revolución. Uno de los tantos artículos periodísticos en ese mes de
febrero, informando de la próxima presentación de la obra de Mauricio Mag-
daleno en el teatro Hidalgo, refería en parte una suerte de proceso icónico del
personaje revolucionario:

Emiliano Zapata entró con sus tropas en la capital y con profunda sorpresa de
los moradores de ésta, no cometió ninguno de los actos de crueldad y bandida-
je famosos. Luego se supo que nunca lograron rendirlo con ofrecimientos de
recompensas en dinero y honores, ninguno de los sucesivos gobiernos de Méxi-
co. ¿Qué quería, pues Emiliano Zapata? Un bandido es fácilmente comprable.
¿Este qué perseguía? Su figura se fue aclarando poco a poco, el programa de su
levantamiento que luego fue fundamental en el pensamiento de la Revolución
Mexicana, lo presentó como caudillo de una verdadera ansia de los campesinos
mexicanos”.38

No se saben las razones verdaderas por las que Bustillo Oro y Magdaleno
eligieron comenzar su ciclo teatral con tema tan paradigmático, no obstante
la prensa lo asociaba ya con la “ideología revolucionaria”. Incluso el texto
del cartel de la programación del Teatro de Ahora no podía desmentir el
vínculo con el discurso del proyecto nacionalista en el que el protagonista
y remitente seguía siendo la masa popular:

Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro, directores del “Teatro de Ahora”,

dedican su esfuerzo a crear definitivamente el teatro popular de América, a los
obreros, empleados y campesinos de cuya vida actual están tomados los temas
de las obras que forman el repertorio de este espectáculo.
El “Teatro de Ahora” está hecho con elementos mexicanos: Ideales, lengua-
jes, ambiente, tipos, afán de construir nuestra nacionalidad; pero con propósitos
universales: Reflejar la tragedia de la vida de la clase social inferior y la necesidad

38
“Emiliano Zapata vuelve a conmover a México”, La Prensa, 9 de febrero de 1932, p. 13.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 92 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 93

de una más justa distribución de la riqueza cuya conquista empezó a lucharse a

partir de nuestra Revolución. En las nueve obras del “Teatro de Ahora” vive el
deseo de Construcción Nacional y se expresa el Ideal Revolucionario.
El Teatro, que siempre ha sido popular en las épocas en que ha tenido in-
fluencia social vuelve en el “Teatro de Ahora” a ser para el pueblo.39

Es de observarse, sin embargo, en la presentación del programa la perma-

nencia del argumento central de Magdaleno y Bustillo Oro respecto de la
lucha de clases por una equidad social —que en manos de los servidores
del Estado resultaba pura demagogia—, así como también la ausencia de la
palabra política o político.
A tres días del arranque de ese primer ciclo del Teatro de Ahora, Bustillo
Oro y Magdaleno publicaron un artículo para precisar algunos conceptos e
ideas vertidos en la discusión tenida por Rafael Márquez Castellot y Salva-
dor I. Acosta. Si bien refrendan en él la naturaleza popular de su teatro que
da origen a su naturaleza política, es notorio el déficit del uso de la palabra
política por la de popular.40 No se trata de un mero asunto cuantitativo, y
parecería dato irrelevante, pero desde el 28 de enero al Teatro de Ahora se
le llamaba Teatro Popular, según consta en oficios41 firmados por Carlos
González, administrador de los teatros de la Secretaría y José Gorostiza,
jefe de la Sección encargado del Departamento de Bellas Artes, en los que
se habla del patrocinio del Departamento y de la solicitud de apoyo a las
necesidades de los señores Bustillo Oro y Magdaleno.
De inicialmente político, el Teatro de Ahora se había convertido en po-
pular, un teatro para las clases bajas. La diferencia semántica es notoria, lo
mismo que los fines, pues en tanto con el teatro político se pretendía orientar
socialmente a la masa, con el teatro popular —amén de la permanencia de la
tradición de divertimento— se pretendía instruir, educar al público de bajos
recursos en su recepción teatral, con temas que le fueran afines. Es igualmente

39
“Teatro de Ahora” en el Hidalgo. Cartel de programación, febrero 1932. Las cursivas son
mías.
40
Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro, “Antes de levantar el telón del ‘Teatro de Aho-
ra’“, El Universal Gráfico, 9 de febrero de 1932, p. 6.
41
Carlos González, “Carta oficio al Jefe de la Sección de Espectáculos del Departamento
Central”, 28 de enero de 1932; José Gorostiza, “Carta oficio al Director de la Escuela Popular
Nocturna de Música”, 28 de enero de 1932.

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 94 EL TEATRO DE AHORA

notorio, por tanto, que los fines primeros del Teatro de Ahora habían sido
acomodados a la retórica gubernamental en la que lo político sólo le concer-
nía a ella, y era a la máxima institución educativa a la que le correspondía la
instrucción de las masas, de ahí el nuevo carácter popular. Sería por esa razón
que Magdaleno y Bustillo Oro acudieran a la prensa el mismo día del estreno
de Emiliano Zapata para poner en manos del público su esfuerzo por dar a la
dramática en México un nuevo rumbo, un sentido social, “así como de arte
popular”, pasada “la lucha sostenida” para abrirse paso entre dificultades
no explicitadas, pero que incluían la decisión del foro en el que se habría de
presentar su propuesta teatral; agradecían a los diarios el seguimiento de su
trabajo y a la Sociedad de Amigos del Teatro Mexicano por su patrocinio;
pero, sobre todo, aclaraban la “absoluta independencia ideológica” de sus
obras, los trabajos de organización y el logro de la temporada,42 todo lo
cual hace pensar que no estaban satisfechos con el curso al que se le había
dirigido al Teatro de Ahora.
Finalmente el Primer Ciclo del Teatro de Ahora dio inicio. La respuesta
periodística a la inauguración fue inversamente proporcional a la promoción
que la antecedió; no obstante las pocas voces exultantes, hubo algunas indul-
gentes y otras —las más— fuertemente disonantes. A pesar de que entre estas
últimas destacó el anonimato, las críticas más severas corrieron a cargo de los
críticos teatrales de renombre, lo que nos permite configurar la expectativa
teatral del momento. Uno de ellos, Júbilo (Guillermo Castillo), amén del
sarcasmo, “el esfuerzo de estos jóvenes es digno de todo encomio y de algo
más, de ayuda”, establece de inicio la obra de arte como materia única para
la crítica, y no siendo obra de arte Emiliano Zapata, porque “Magdaleno,
con todo y ser un muchacho inteligente, todavía no sabe hacer teatro”, pri-
vilegia los elementos del canon del arte dramático: en el nivel de la acción las
secuencias deberían seguir la exposición, el desarrollo y el desenlace, lo cual
no ocurre, porque el texto no está diseñado sobre la base de causa-efecto, esa
es la razón por la que el crítico se empeña en decir que no sucede nada en los
dos primeros actos o tiempos; otro aspecto que —según el crítico— se des-
cuidó fue la psicología del protagonista: “desvirtuó la psicología de Zapata”,

42
Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno, “Hoy se da el primer paso en el movimiento
artístico teatral en México. Declaración de los iniciadores”, El Universal, 12 de febrero de
1932, p. 1.

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 95

“nadie reconoció a Emiliano Zapata en su manera de conducirse [...] en

el personaje”, “exaltar una vida heroica es hacer reconstrucción sintética
psicológica”.43 En un segundo artículo, Júbilo insistiría en la falta de acción
en la pieza de Magdaleno, la cual califica de “eminentemente ‘ateatral’ [...]
Y no es obra de teatro su ‘Emiliano Zapata’, porque no hay acción, porque
todo en ella es discursivo y narrativo.”44 En cuanto al Emiliano Zapata, la
intención de Magdaleno, si bien se mira, no sólo era exaltar la figura del
héroe revolucionario o recordar que la lucha armada en su origen había
sido campesina, sino restituir el hecho histórico como el paradigma de un
conflicto característico, inherente entre los hombres de la revolución, la
traición.45 En tanto las instancias oficialistas habían convertido la persona
de Emiliano Zapata en la representación por antonomasia de la lucha social
revolucionaria, Magdaleno recordaba su desaparición debido a la felonía de
uno de los bandos en la lucha, el guiado por Venustiano Carranza, el cual a su
vez sufrió la misma conjuración a manos de sus aliados para combatir a Villa
y Zapata, el grupo sonorense de Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles.
De lo cual resulta que Magdaleno con su drama —casi— histórico, se acercó
con mucho al drama documental para develar las contradicciones históricas
y políticas de la clase gobernante, y sin embargo la crítica periodística no
percibió o no quiso percibir este aspecto, ateniéndose exclusivamente a la va-
loración de las “cualidades” dramáticas del texto de Magdaleno; como fuera el
caso de la siguiente crítica, cuyo autor además de hacer la valoración textual en
los mismos términos de Júbilo, falsea el contenido dramático como el hecho
histórico: “y he aquí lo que pasa en cada tiempo: En el primero, Zapata se
declara revolucionario armado. En el segundo, Zapata ya es revolucionario.
Y en el tercero, muere fusilado el jefe revolucionario”.46 Este tipo de crítica,

43
Júbilo, “Acotaciones del momento: El teatro de Ahora”, El Universal Gráfico, 13 de
febrero de 1932, p. 8.
44
Júbilo, “El teatro de Ahora”, El Universal Ilustrado, 18 de febrero de 1932, pp. 12, 41.
45
Este tópico sería tratado también por Juan Bustillo Oro en Masas, texto anunciado en la
programación del Teatro Ahora, pero no representado en la temporada; de la misma manera,
ambos, Magdaleno y Bustillo Oro, trabajarían el mismo tópico en la revista teatral Corrido
de la Revolución, estrenada por Roberto Soto y su Compañía el 29 de julio de 1932 en el
teatro Esperanza Iris.
46
Elizondo, “Notas teatrales: ‘El Teatro de Ahora’. ‘Emiliano Zapata’ de Mauricio Magda-
leno”, Excélsior, 15 de febrero de 1932, p. 6. Las cursivas son mías.

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 96 EL TEATRO DE AHORA

la de renombre, configuró sin duda un discurso deslegitimador del Teatro

de Ahora en su corta vida.
La temporada continuó el 20 de febrero con Tiburón de Juan Bustillo
Oro; si bien la representación tuvo una buena acogida por parte de la crítica
periodística debido sobre todo a las características fársicas del texto, hubo
quien lamentara “la más absoluta indiferencia de parte del público y su abs-
tención, la incomprensión y... hasta la censura y aun la protesta embozada”;47
sin el menor indicio de esta última, se habló por otro lado, de “una farsa
magnífica”, de que “Tiburón es mexicanísima” por aquello de que se trató
de una adaptación del Volpone de Ben Jonson, a pesar de lo cual “conserva las
unidades de tiempo, lugar y espacio”, según palabras de Francisco Monterde,
corroborando el canon dramático y su irrestricta aceptación.48 Lo que hizo
pensar que de haberse presentado primeramente la obra de Bustillo Oro el
público hubiera respondido más favorablemente al ciclo del Teatro de Ahora.
Tras la presentación el 5 de marzo de Pánuco 137, de nueva cuenta se
reprochaba al público su inasistencia al espectáculo presentado en el Tea-
tro Hidalgo, pues la obra “bastaría para asegurar el éxito de la temporada
valientemente iniciada por Bustillo y Magdaleno a no tropezar ambos con
la cerrada incomprensión y la más injusta indiferencia de parte del público,
el que, bien a pesar del entusiasmo y del esfuerzo puestos en juego por los
iniciadores del Teatro de Ahora, acabará por ahogar este nuevo intento de
creación de una dramática nacional”.49 En tanto se señalaba el desinterés del
público por el teatro de Magdaleno y Bustillo Oro, la recepción periodística
fue decreciendo, y no obstante se mencionaba el carácter indiscutiblemente
mexicano de este segundo texto de Magdaleno en el que se ponía de ma-
nifiesto la depredación de suelo y población por parte de las compañías
extractoras de petróleo en el país, “una visión [...] sombría y terrible de una
realidad que no ha muerto” comentaba Vixe en su reseña crítica. Por otro

47
“Teatrales: Dos plausibles esfuerzos, desgraciadamente incomprendidos. ‘Tiburón’, trans-
posición de ‘Volpone’ o ´El zorro’, de Ben Jonson, por Juan Bustillo Oro”, El Universal,
22 de febrero de 1932, p. 5.
48
Francisco Monterde, “Teatros: Hidalgo. ‘Tiburón’”, El Universal, 22 de febrero de 1932, p. 8
49
Mario Mariscal, “Teatrales: Una segunda obra del Teatro de Ahora acreedora a mejor suerte”,
El Universal Gráfico, 8 de marzo de 1932. Otras crónicas, en su brevedad, señalaron también la
falta de público: Vixe, “Frente al escenario: Hidalgo”, Revista de Revistas, 13 de marzo de 1932,
p. 10; y “Ecos de la crisis teatral en la metrópoli”, Jueves de Excélsior, 10 de marzo de 1932, p. 11.

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 97

lado, la escenificación contó con el recurso del cinematográfico que no fue

lo suficientemente abordado por la crítica, “las proyecciones cinematográ-
ficas inútiles”,50 “... y la complementan, dramáticamente, algunos metros de
película proyectada sobre la misma decoración, en el primero y el último
tiempos”51, o bien, “los efectos cinematográficos, innovación en México,
resultaron algo confusos y esto posiblemente por falta de un fondo claro
en donde se reflejaran las imágenes de las montañas”.52 Como se observa,
salvo el comentario de Hernán Robleto respecto de la innovación, el uso
del cinematógrafo —procedimiento escénico fundamental y modernizador
en el teatro de Erwin Piscator— no tuvo mayor relevancia para la crítica
periodística.
Antes del estreno de Los que vuelven de Bustillo Oro, ocurrido el 12 de
marzo, se anunciaba la finalización de la temporada del Teatro de Ahora:
“el esfuerzo más noble que se ha hecho en este sentido [producir teatro
mexicano], se cerrará el próximo domingo en el Hidalgo”. De nueva cuenta
se acusaba la ausencia de público a pesar de las “condiciones artísticas” del
movimiento teatral y de la calidad de las obras, por lo que el resultado era
un “déficit moral y económico” de ese primer ciclo de teatro de autores
mexicanos.53 Las distintas voces que atendieron la presentación del texto de
Bustillo Oro coincidentemente lo calificaron de la mejor obra de la tempo-
rada o del mayor éxito dramático, de la misma manera que lamentaron el
término de esa valiosa aportación a la dramática mexicana.54

50
“Teatro Hidalgo, ‘Pánuco 137’”, El Redondel, marzo de 1932, s. p.
51
“Teatros: Hidalgo, ‘Pánuco 137’”, El Universal, 7 marzo de 1932, p. 5.
52
Hernán Robleto, “Farándulas y farandulerías: Otra buena obra mexicana”, El Universal
Gráfico, marzo de 1932, s.p.
53
Hernán Robleto, “Farándulas y farandulerías: El Hidalgo cerrará sus puertas”, El Universal
Gráfico, marzo de 1932, s. p.
54
“Finaliza la temporada del ‘Teatro de Ahora’”, El Universal Gráfico, 14 de marzo de 1932,
pp. 5, 14; “Teatros: Hidalgo. ‘Los que vuelven’”, El Universal, 14 de marzo de 1932, pp. 5-7;
César, “Criticrónicas teatrales”, La Afición, marzo de 1932, s. p.; Vixe, “Frente al escenario”,
Revista de Revistas, 17 de marzo de 1932, p. 2.

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 98 EL TEATRO DE AHORA

II.

Una vez concluido ese primer y único Ciclo del Teatro de Ahora, se habló
entre abril y mayo de un posible segundo ciclo en el teatro Nacional (el Pa-
lacio de Bellas Artes), y después no se tocó más el tema, sino hasta fin de año
cuando en el balance teatral hecho por la crítica periodística se alegó la falta
de continuidad, la mediocridad de las representaciones y del tipo de obras, e
incluso, la “egolatría que lo engendró” como las causales de su finalización y
de su fracaso.55 A ello contribuyó también Rodolfo Usigli en el libro México
en el teatro, editado por ese entonces, señalando la inexperiencia dramática
de Bustillo Oro y Magdaleno que con el tiempo “¿por qué no?” dominarían
los pies del teatro. Considérese que los recuentos anuales nada hablaron de
la falta de público como determinante de la clausura de la temporada, en
cambio mencionaron la mala factura de las escenificaciones así como de los
textos dramáticos, e incluso se imputaron conductas personales como factor
de vulneración del proyecto teatral.
Este tipo de argumentaciones guiaron, en parte y posteriormente, las
referencias al Teatro de Ahora en los recuentos historiográficos sobre el
teatro mexicano, añadiéndole el carácter nacionalista e igualándolo a la no-
vela de la Revolución, más como medida de integración acumulativa en el
acontecer teatral mexicano que como reconocimiento de una tentativa de
restitución de la función social del teatro así como de la modernización
dramática y escénica.56 Pero retomando el factor ausencia de espectadores
en aquel primer ciclo teatral, ¿es acaso la única respuesta para considerar el
Teatro de Ahora como un proyecto teatral inacabado?

A dos días de finalizar 1931 se daba la noticia de la desaparición del

Departamento de Bellas Artes por razones económicas. Lo cierto fue que
no desapareció, sino que se instruyó una medida para hacer más eficiente la

55
Fernando Mota, “Balance teatral de 1932”, Jueves de Excélsior, 29 de diciembre de 1932,
p. 9; Júbilo, “El teatro en 1932”, El Universal Ilustrado, 29 de diciembre de 1932, pp. 32-34;
Roberto El diablo, “Nuestro Año Teatral”, Revista de Revistas, 31de diciembre de 1932, s. p.
56
Fue hasta los estudios hechos por Madeleine Cucuel que cambió la perspectiva que se
tenía sobre el Teatro de Ahora, véase “Les recherches théâtrales au Mexique (1923-1947)”,
Les cahiers du CRIAR Centre de Recherches d’Études Ibériques et Ibéro-Americaines, no. 7,
Université de Rouen, 1987, pp. 7-54.

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 99

actividad artística y cultural, así como los recursos presupuestarios del mis-
mo, mediante la creación por decreto presidencial de un Consejo Consultivo
que daría una orientación artística definida a una de las funciones rectoras
de la Secretaría de Educación Pública, la educación artística. 57 El Consejo
quedó instalado el 16 de enero de 1932 e integrado de la siguiente manera:
presidente: Luis Padilla Nervo, subsecretario de Educación Pública; repre-
sentante administrativo: José Gorostiza; música: Salvador Ordóñez; dibujo
y pintura: Rufino Tamayo; tendencias estéticas técnicas: Manuel Maples
Arce; literatura y teatro: Xavier Villaurrutia.
Ese movimiento administrativo no sólo confirmó las posiciones de los
integrantes de Contemporáneos (Salvador Novo venía fungiendo como di-
rector del Departamento Editorial en la Secretaría de Educación Pública
desde 1924), sino que permitió a futuro consolidar las estrategias cosmopo-
litas y universalistas que en materia de teatro desarrollaría el grupo — ¿“sin
grupo”?—, en detrimento de las expresiones dramáticas no sólo locales, sino
divergentes de la tradición del buen gusto y del artepurismo.
En el transcurso de la temporada del Teatro de Ahora ocurrió un hecho
que permite entender la interrupción administrativa de la propuesta teatral
de Bustillo Oro y Magdaleno a pesar de haberse presupuestado dicha tem-
porada a razón de siete semanas de funciones diarias durante setentas días,
incluidas las ocho obras anunciadas:58 el 23 de febrero los señores Eduardo

57
Decreto presidencial del 5 enero 1932, Archivo General de la Nación. Fotocopia propor-
cionada por la investigadora teatral Guillermina Fuentes.
58
Documento “Presupuesto de gastos para la temporada del ‘Teatro de Ahora’ en el Teatro
Hidalgo”, 8 enero 1932. Archivo Marcela Magdaleno Deschamps. Aunque el documento
no tiene ninguna signatura, dado el contenido y la elaboración, es notoria su condición
oficial; por otro lado, tras una somera revisión a ese presupuesto es evidente la duplicidad
de conceptos erogables, de lo que resulta un presupuesto inflado de manera considerable,
cuyo monto asciende a poco más de $29,000.00. Presupuesto nada comparable, por ejemplo,
con los presupuestos del Teatro de Orientación que en el Proyecto de Organización para
su primera temporada —julio diciembre— se solicitaba la subvención mensual de $250.00
para el pago del cuadro artístico y $200.00, también mensual, para montar las obras. Véase
Luis Padilla Nervo, “Acuerdo del Consejo de Bellas Artes”, número 55, 7 de mayo de 1932;
o el de la temporada 1934 donde se solicitaba un monto de $9,683.32 para veinte funciones,
incluido el pago mensual al grupo de actores durante cuatro meses, véase también Celestino
Gorostiza, “Presupuesto para la temporada 1934 del Teatro de Orientación”, 30 de junio de
1934. Material proporcionado por la investigadora Guillermina Fuentes del Archivo Personal
Celestino Gorostiza.

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 100 EL TEATRO DE AHORA

Pastor y Ricardo López Ochoa, presidente y representante en el Exterior de

la Unión Mexicana de Actores, respectivamente, en carta dirigida al Secreta-
rio de Educación Pública, Narciso Bassols, solicitan la renovación de con-
trato para el arrendamiento del teatro Hidalgo, la respuesta a esa petición,
después del consabido recorrido del ejercicio de delegación de responsabi-
lidades, la realiza José Gorostiza como jefe de la Sección Administrativa y
como encargado del Departamento de Bellas Artes, aduciendo lo siguiente:

Mi opinión sobre el particular es que no debe accederse a la celebración del con-

trato de referencia para la que la Secretaría pueda utilizar libremente su teatro en
el desarrollo de un programa de acción que preparan el Consejero de la materia,
Sr. Xavier Villaurrutia y el suscrito, y que se presentará al Consejo en breve.59

El programa al que sin duda hacía referencia Gorostiza era la creación del
Teatro de Orientación, más aún, proponía que en caso de no ser aprobado
el programa por el Consejo, era preferible mantener cerrado el teatro
Hidalgo. Por supuesto, la solicitud de los señores Pastor y López Ochoa fue
denegada, no les fue renovado el contrato, como tampoco continuaron las
presentaciones del Teatro de Ahora, y sí se aprobó el programa presentado
por Gorostiza y Villaurrutia.
Ahora bien, haciendo una somera revisión del documento presentado
por Gorostiza y Villaurrutia es notorio que en el proyecto del Teatro de
Orientación del 29 de abril de 1932, en la división de las tres posibles clases
de teatro, popular, de arte y comercial, el primero sea excluido del programa
y se delegue la responsabilidad de su fomento a la Escuela Popular Nocturna
de Música, donde se harían “las provisiones necesarias para que nuestras cla-
ses humildes, arrastradas inconscientemente hacia los espectáculos innobles,
creen su propia tradición teatral”.60 Esta segmentación del teatro —la cual a
la fecha se mantiene en nuestro país— pone en claro la conciencia de clase de
sus autores y el desprecio por las clases bajas al quedar excluidas del llamado
espíritu universalista: el Teatro de Orientación no fue sino el programa para

59
José Gorostiza, “Memorandum 19 dirigido al Subsecretario de Educación Pública, Luis
Padilla Nervo”, 11 de marzo de 1932. Archivo Histórico de la SEP.
60
“Proyecto de Trabajo, Teatro de Orientación”, en José Gorostiza, Poesía y prosa (Miguel
Capistrán compilador) México, Siglo XXI, 2007, pp. 165-187.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 100 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 101

los resabios porfirianos añorantes de los aires europeos, un teatro para la

“mediocracia burguesa”, aquella referida por Magdaleno en el Paraninfo
universitario en 1931. Pero en todo caso, lo que habrá de reconocerse con
la iniciativa del Teatro de Orientación son los cimientos de la profesionali-
zación del arte teatral en México, hecho por demás incuestionable.
Por otro lado, se observa también que el programa del Teatro de Orien-
tación era completamente distante y contrario al proyecto del Teatro de
Ahora, pues en tanto este proponía, como hemos visto, un teatro de servicio
social y de renovación de las formas dramáticas, aquel se detuvo en la estética
de la espectacularidad, en la conservación de la expresión del individualis-
mo como fórmula culterana única para el supuesto desarrollo del teatro en
México, que no mexicano, pues para dar cabida a tal concepto habrían de
pasar por las exigencias de “dignidad literaria”, además de demostrar “los
conocimientos técnicos y artísticos” y el “dominio de las formas teatrales de
expresión, así como la capacidad cultural y sus inquietudes espirituales”.61
Aspecto que sólo reunieron los señores Xavier Villaurrutia y Celestino Go-
rostiza, ya que de ellos fueron las obras mexicanas estrenadas en las tempora-
das del Teatro de Orientación, sin contar la Ifigenia cruel de Alfonso Reyes.
Incluso, más allá de procedimientos, conocimientos de escritura dramática o
de credos personales, el programa del Teatro de Orientación no ocultaba su
carácter reaccionario contra el teatro de tendencia social, cuyo protagonista
era la masa, debido a que ésta se la caracterizaba por “reacciones puramente
emocionales, su multiformidad, su inconciencia”, de tal manera que se an-
tojaba una irreverencia estética hacerla aparecer en escena.
Así las cosas, es indiscutible que dos proyectos antagónicos pudieran
ser sostenidos por una misma instancia cultural, sobre todo pensando que
uno de ellos provenía de ella, y en tanto su formulación correspondía al
administrador de la materia teatral en el Departamento de Bellas Artes, a
José Gorostiza.
Esta tensión programática evidencia, por una parte, la permanencia e
imposición del conservadurismo estético e ideológico del grupo hegemó-
nico en el ámbito teatral; por otra, cuestiona la idea de la cancelación de la
temporada del Teatro de Ahora por falta de público, y aunque se deduce

61
Documento “Teatro de Orientación. ‘Finalidades’”, fotocopia proporcionada por la in-
vestigadora Guillermina Fuentes.

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 102 EL TEATRO DE AHORA

la no recuperación de los costos invertidos, la inasistencia de espectadores

al teatro, incluido el cine, era generalizada desde inicios de año, pues en el
caso del Teatro de Orientación fue solventada con invitaciones al personal
de otras dependencias culturales.62
Dados los hechos, la lectura de Mauricio Magdaleno “Clausura del pri-
mer ciclo del Teatro de Ahora”, en nombre también de Bustillo Oro, aquel
12 de marzo, fue un desahogo e igualmente una protesta contra “este país
que no quiere sostener un espectáculo” como el del Teatro de Ahora. Si bien
la lectura refiere en la acusación a determinado público, aquel “anestesia-
do por el cine y el radio”, acostumbrado a temas apelables al sentimiento,
confiesan no haberse creado grandes expectativas de aceptación, ya no se
diga de éxito, debido a que la gente no va al teatro y mucho menos si se trata
de obras “manufacturadas en el país”. Y añaden que “habríamos sido más
que ilusos si hubiéramos tenido la idea de lograr una victoria completa en
este medio achatado por la densa y egoísta temperatura social de estos días,
en que un sistema económico flaquea antes de derrumbarse”. Las palabras
de Magdaleno y Bustillo Oro son indicativas de las escasas posibilidades
para modificar la expectativa teatral en un entorno que además de dañado
económicamente, estaba en el inicio de un proceso de configuración —que
como sabemos se consolidó a largo plazo y por casi treinta años— y en el
que por supuesto quienes manejaron sus riendas no harían concesiones a
nadie más que a sí mismos en su programa exclusivista, apoyados, quizás
indirectamente, por la crítica teatral que se negó por mucho tiempo a renovar
su gusto teatral. A este aspecto también se alude en la lectura de Magdaleno
cuando se refiere a algún crítico que dijo que “la contextura defectuosa de
la pieza no fue sino el pretexto para vaciar viejos moldes a una memoria
benemérita” al juzgar la presentación de Emiliano Zapata; o de aquel otro
que acusó al autor de desconocer la psicología “del héroe morelense”, críti-
co que, por otro lado, demostró el desconocimiento del habla local sureña
—según Magdaleno— y con ello su fracaso como comentador. A pesar de

62
Entre el material proporcionado por Guillermina Fuentes, se encuentran cartas de agrade-
cimiento a José Gorostiza por las invitaciones enviadas a la Universidad Nacional Autónoma,
el Conservatorio Nacional de Música, la Escuela Popular Nocturna de Música, entre otras
dependencias culturales, para asistir a las presentaciones de las obras del Teatro de Orienta-
ción en su primera temporada.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 102 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 103

esas limitantes, consideraban Magdaleno y Bustillo Oro que correspondía

al Estado ser garante de un arte de “utilidad social”, y por tanto del teatro,
“para la organización de un nuevo orden”, lo cual estuvo y ha estado lejos
de ocurrir desde entonces, y de ahí la decepción siempre manifiesta en par-
te de la producción artística y crítica posterior de Magdaleno, en la que se
descubre la añoranza de justicia social. Por eso no sin razón declaró hacia
1937 al respecto de su propuesta teatral: “como experimento teatral ya no me
interesa. Si mi país ofreciera alguna oportunidad de verter al drama su con-
ciencia social y sus angustias, hace tiempo que yo habría tratado de localizar
una nueva expresión dramática de acuerdo con el nuevo sentido de estos
tiempos: [...] Pero no puede ser hoy...”.63 Antes de ese olvido, Magdaleno
y Bustillo Oro señalaron su aspiración por “marcar un camino firme a la
producción del teatro en México”, sin importarles el reconocimiento o no
a su intento, sino la importancia como aportación para el anhelado cambio
teatral y hasta social.
El texto recriminatorio de Magdaleno y Bustillo, casi en su parte final
alude a quien desde las sombras había denostado al Teatro de Ahora como
“teatro de nunca”. No se dice el nombre, y no se sabría si la alocución de
Magdaleno no hablara de “alguien más conocido por su leyenda barata y
triste que por los versitos que guarda en el cajón de arriba, a la derecha, en su
escritorio”; si en el señalamiento del Teatro de Ahora no fuera como la “pri-
mera escaramuza que se libra en México, por un teatro definido, cuya valía
—pobre o rica— entregamos en manos de gentes definidas. Pero definidas
hasta en sexo”; y si ese alguien no hubiera dado respuesta un mes después.
El asunto podría pasar por meramente anecdótico o discriminatorio e
intolerante, sin embargo, algo semejante se había dicho en la década ante-
rior: la aparición del estridentismo, movimiento lírico auténticamente de
vanguardia, la última noche de 1921, provocó reacciones del conservatismo
literario y lírico de la época a tal grado de congregarse en la revista litera-
ria Falange, entre cuyos integrantes se encontraban Jaime Torres Bodet y
Xavier Villaurrutia. Ante este hecho y ante los ataques contra Manuel Maples
Arce, autor del estridentismo, justificó éste, en un diario capitalino a finales de
1922, las razones sociales por las que inició su movimiento: a una revolución
social le correspondía una revolución literaria, por tanto, señalaba la inoperancia

63
Antonio Magaña Esquivel, Imagen del Teatro, México, Letras de México, 1940, p. 78.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 103 08/11/2011 [Link] a.m.

 104 EL TEATRO DE AHORA

de la Revolución al mantener el mismo estado de cosas en aspectos de la vida

social y cultural del país, además de asegurar que “en México, no hay más que
dos grandes grupos: la falange estridentista y la falange de los lame-cazuelas
literarios”, sentenciando al final: “el estridentismo no es una escuela, ni una
tendencia, ni una mafia intelectual, como los que aquí se estila; el estridentismo
es una razón de estrategia. Un gesto. Una irrupción”. La postura irreverente
y denunciante de Maples Arce se acentuó en su manifiesto de 1923: “ser es-
tridentista es ser hombre. Sólo los eunucos no estarán con nosotros”. Ante
estas declaraciones, Maples Arce no recibió respuesta directa e inmediata.
Tiempo después ocurriría lo que Evodio Escalante considera los tres mo-
mentos que dieron por muerto y sepultaron el estridentismo: la conferencia
de Xavier Villaurrutia de 1924 “La poesía de los jóvenes de México”; la
introducción de Jaime Torres Bodet a los poemas de Maples Arce en la An-
tología de la poesía mexicana moderna hecha por Jorge Cuesta en 1928; y el
artículo “La perspectiva de la literatura mexicana actual 1915-1928”, también
de Torres Bodet publicado en la revista Contemporáneos el mismo año.64
En este mismo sentido, como antes con el estridentismo, se ubica la agu-
da y sarcástica respuesta de ese alguien “conocido por su leyenda barata y
triste”, Salvador Novo. Según Novo, invitado por alguien llamado Ortega a
escribir lo que se le ocurría dos veces al mes en Revista de Revistas, escribe
un artículo cuya primera parte es la defensa de un nosotros —no especifi-
cado—, pues son acusados de improductivos y de no “hacer mexicanismo”
literario; la segunda parte del artículo se refiere al teatro: frente a la crisis
del teatro y a las temporadas de “obras mediocres”, el remedio es presentar
para “el particular deleite de sus amigos” en “un teatro pequeño y privado”
“las obras de su gusto y de su posibilidad de traducción y escenificación”
(escribe el Contemporáneo aludiendo al Teatro de Ulises de 1928). Para él las
obras mexicanas “que apelan sin justicia a un resorte patriótico que su buena
calidad, si la tuvieran, no tendría para qué tocar, y que alcanza a veces la im-
pureza narrativa y torpe del Teatro de Nunca”; y un poco más adelante alude
a la pieza de Franz Werfel, Juárez y Maximiliano, recientemente presentada
en el Teatro Virginia Fábregas, como modelo de observación y aprendizaje

64
Evodio Escalante, Elevación y caída del estridentismo, México, Ediciones sin nombre,
Consejo Nacional para las Cultura y las Artes, Colección La Centena, 2002.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 104 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 105

del oficio dramático.65 Remata enseguida su artículo con implacable animad-

versión contra “Los jóvenes del ‘Teatro del Mes Antepasado’” que

... parecen participar en grado superlativo de aquella condición gregaria exal-

tada que hace a uno sentirse una generación, dedicarse elogios y mirar desde
la cumbre de sus gastados tacones a los de la otra raza. En sus autoprólogos se
autorizaron semejantes a Shakespeare ante las brillantes butacas. Se mueren por
las alusiones autorizadas, fueran o no adversas. Su mecanismo fue muy curioso:
utilizaron temas de tabú. Mal teatro, quien atacara el teatro parecería atacar el
tema y quedaría por tanto dentro de la clasificación tan temida hoy de reaccio-
nario. Si todavía alguien les hacía el honor de una mención crítica, su tortuoso
mecanismo les aconsejaría insultarlo porque así pensaban quedar a los ojos de la
gente a la altura y en la categoría de quienes les había dispensado el inmerecido
honor de una mención.66

Ni la ironía, la burla y aún la suficiencia de Novo mostrada en este artículo

volvió a destilarlas a lo largo del año, al menos en las páginas de la revista
que le cedió espacio para descrédito del Teatro de Ahora y sus autores.
Conocidas las injuriosas desavenencias entre los entusiastas Magdaleno
y Bustillo Oro y el vocero Contemporáneo, sobra decir la lejana influencia
del grupo que en 1932 consiguió asentarse en la vida cultural de México, a
pesar de los distintos momentos en que fue agobiado, y que entonces, desde
el favor del Estado ejerció su dominio para dictar sus convicciones estético-
programáticas, liquidando toda tentativa artística que le fuera contraria.
Finalmente, durante los meses de abril y mayo, algunos diarios insistieron
en la noticia del próximo ciclo del Teatro de Ahora en el teatro Nacional,
sin embargo, el 31 de mayo, Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno en-
viaron a El Universal Gráfico, una carta dirigida a Hernán Robleto en la
que le agradecían la ayuda prestada para la realización del segundo ciclo del
Teatro de Ahora y le pedían hiciera constar “que la absoluta falta de apoyo
para nuestro empeño nos obliga a dar por liquidadas nuestras actividades

65
Es significativo que la fórmula expresada por Novo fuera la misma que rigiera el proyecto
de Teatro de Orientación, lo que pone en evidencia que tras más de cincuenta años, los escri-
tores dramáticos mexicanos no habían aprendido la vieja fórmula de Altamirano, véase nota 3.
66
Salvador Novo, “Notas de inercia”, Revista de Revistas, 10 de abril de 1932, p. 20.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 105 08/11/2011 [Link] a.m.

 106 EL TEATRO DE AHORA

a este respecto”.67 De esta manera se abortaba un proyecto teatral que no

consiguió cumplir sus propósitos primeros, ser un teatro político orientador
de un rumbo social diferente.

Conocidas las razones burocrático-administrativas, a la vez que aquellas de

índole estético-ideológicas por las que a nuestro juicio el Teatro de Ahora
fue un proyecto teatral inacabado, hay otras de orden conceptual, que si
bien no creemos hayan sido determinantes para la interrupción del proyecto
teatral de Magdaleno y Bustillo Oro, refuerzan la afirmación de Magdaleno
en el sentido de considerar sus obras, muchos años después, como román-
ticas y no políticas.
En primer lugar conviene dejar en claro el sentido de política más que de
político, con el entendido que político describe o alude al sujeto ejecutor de la
actividad humana para la conducción de actividades humanas que es la polí-
tica en su significado más generalizado e integrada en tres grandes factores: el
cultural, el socio-político y el tecno-económico, y cuyo medio de ejecución o
acción es el poder.
Ahora bien, tanto Magdaleno como Bustillo Oro buscaron intervenir sobre
esos tres factores: evidentemente al acoger el teatro como vehículo de expresión,
en el que pretendieron transformar los modos de la creación dramática y de la
creación escénica, buscaron también modificar sus fines, no más un teatro de
diversión ni un teatro ilustrativo de las buenas costumbres, sino un teatro for-
mativo, dogmático a manera que el espectador tuviera una postura crítica de la
realidad en el ámbito de lo social. Por lo que no sólo se trataba de un proyecto
teatral, sino también el de ejercer un proyecto cultural que tuviera efecto sobre
el sistema económico capitalista aplicado en el país; pero para su desventura no
contaron con el poder suficiente, al menos, para mostrar a plenitud su propuesta
dramática y social.
Por otra parte, es necesario mencionar nuevamente que una vez hecho el
diagnóstico de la situación teatral en México y dando las razones de la causa,
Bustillo Oro y Magdaleno consideraron que la producción teatral tenía que

67
Hernán Robleto, “Farándulas y farandulerías: No se realizó un noble intento”, El Universal
Gráfico, junio de 1932, s. p.

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 107

ser acorde con la realidad mexicana del momento, realidad que para ellos era
“básicamente política”, debido principalmente —como ya hemos visto— a la
crisis del capitalismo que ahondaba las diferencias sociales. Esto porque con
ello mostrarían las contradicciones de la realidad social para la creación de
un nuevo orden, y por esa razón buscaron adoptar y aclimatar mecanismos
y conceptos políticos y estéticos del teatro soviético en general y del teatro
alemán de Erwin Piscator en particular.
En el texto de Mauricio Magdaleno “Colocación de la gramática actual”
leemos el sustento ideológico de su propuesta teatral: “sus profetas son Marx
y Engels, sus pioneros, Lenin. Su evangelio, el materialismo histórico. Su es-
cenario, la lucha de clases”. En esta vertiente ideológica encuentran el teatro
ruso como modelo de expresión artística a la vez que de divulgación por su
“simplicidad de esquema”, por ser “un teatro ingenuo”. La relación inmediata
a estos fines de Magdaleno y Bustillo Oro la encontramos en las propuestas
teatrales del Proletkult, programa ruso por una cultura del proletariado para
llevar a las clases populares a una toma de conciencia para la lucha, y del
Agit-prop, para hacer del teatro un medio de agitación, de propaganda. En
suma, lo que propusieron fue un teatro de masas, un teatro para los obreros,
los empleados y los campesinos, misma idea planteada y desarrollada por
Piscator y su Teatro político.
En cuanto a la relación con el teatro político de Piscator, quien afirma-
ba que “la obra artística debe estar hondamente enraizada en su tiempo
para que sea una realidad efectiva dentro de él y alcance perennidad”,
buscando con ello cumplir “un cometido social”, encontramos claramente
este tipo de huellas en los escritos manifiestos de Magdaleno y Bustillo
Oro, además de otros aspectos como “la simplificación de expresión y la
construcción” para “procurar un efecto claro e inequívoco sobre el sentir
del público obrero, subordinar todo propósito artístico al objetivo revolu-
cionario, o sea: inculcar y propagar conscientemente el espíritu de la lucha
de clases”.68 Sin embargo, hay una distinción fundamental que nos parece
en cierto modo improcedente y contradictoria para la realización de un
teatro político; leemos en el escrito de Bustillo Oro “El primer esfuerzo
americano”: “Muy lejos pues, el Teatro de Ahora de ponerse a la manera
del teatro de Erwin Piscator al servicio de una organización política de-

68
Erwin Piscator, Teatro político, Buenos Aires, Editorial Futuro, 1957, pp. 36-37.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 107 08/11/2011 [Link] a.m.

 108 EL TEATRO DE AHORA

terminada y de convertir la escena en tribuna de mitin. Está simplemente

al servicio social, por lo tanto al servicio de una clase en la lucha de clases,
independientemente de los partidos políticos...”. Decimos contradictorio
porque si atendemos a Gramsci en cuanto a que:

Políticamente, las grandes masas no existen sino encuadradas en los partidos

políticos. Los cambios de opinión que se producen en las masas por el empuje
de las fuerzas económicas determinantes son interpretadas por los partidos, que
se escinden primero en tendencias, para poder escindirse en una multiplicidad
de nuevos partidos orgánicos; a través de este proceso de desarticulación, de
neoasociación, de fusión entre los homogéneos se revela un más profundo e
íntimo proceso de descomposición de la sociedad democrática por el definitivo
ordenamiento de las clases en lucha para la conservación o la conquista del poder
del Estado y del poder sobre el aparato de producción.69

E incluso si recurrimos al mismo Piscator que aseguraba que sin el apoyo de

los partidos no podría sostenerse un teatro político,70 al renunciar al parti-
dismo Bustillo Oro y Magdaleno renunciaban también a todo proselitismo,
de manera que la práctica de lo político a través de un teatro de propaganda
se redujo a la exposición escénica de temas políticos que refrendaban un
teatro de contrastes sociales, de opuestos, mas no un teatro en el que los
conflictos planteados tuvieran la perspectiva de superar la misma realidad
dramática. En este sentido la inicial y conceptual pujanza política de ambos
autores devino únicamente un ejercicio estético de ideas.
Más de una ocasión se ha mencionado que el arte no cambia nada, ni mu-
cho menos las condiciones sociales. Quizá muy tarde Bustillo Oro y quizás
especialmente Magdaleno comprendieran que el teatro como herramienta de
expresión y el teatro como recinto no eran suficientes para modificar el entorno
social. Por eso no debe extrañarnos la respuesta de Magdaleno a su entrevista-
dor afirmando que sus obras fueron de corte romántico, pues las razones de la
respuesta no fueron de índole estético, sino en el sentido de haber buscado en
aquel entonces una utopía.

69
A. Gramsci, “El Partido y la masa” en El orden nuevo del 25 de noviembre de 1921.
70
Piscator, op. cit., p. 46.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 108 08/11/2011 [Link] a.m.

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 Estrategias dramáticas
del Teatro de Ahora (1931–1933)

Marcela del Río Reyes

Este estudio se propone indagar y descubrir en la producción dramática

de los creadores de la compañía del Teatro de Ahora, Juan Bustillo Oro
(1904–1989) y Mauricio Magdaleno (1906–1986), cuáles fueron las estrate-
gias de forma y de fondo, que quedaron plasmadas en sus dramas producidos
individualmente entre 1931 y 1933, periodo en el que escribieron, leyeron,
llevaron a la escena y publicaron un teatro político que rompía con los li-
neamientos del teatro canónico de su tiempo. Analizaré primero los textos
dramáticos de Juan Bustillo Oro —nacido antes— en el orden en que se
dieron a conocer al público, y después los de Mauricio Magdaleno, también
en la cronología de su presentación pública.
Antes de iniciar el estudio de la producción dramática de los dos autores
es conveniente dar una breve ojeada al contexto político-social y literario-
cultural tanto nacional como internacional, que los rodea, los influye y al
que su teatro responde.
México acababa de vivir la crisis económica desatada por la caída de la
Bolsa de Valores de Nueva York en 1929, y una profunda crisis política.
Asimismo, ambos autores habían participado intensamente en la campaña
por la presidencia de México que José Vasconcelos acababa de perder el
mismo año de 1929.
Bustillo Oro y Magdaleno habían recorrido el país con el candidato sien-
do testigos de las carencias, el hambre y la injusticia que vivía el pueblo; del
abuso de poder que ejercían las autoridades, de las prebendas de las clases
privilegiadas que contrastaban con la miseria de campesinos y obreros. Su
rebeldía y su frustración están a flor de piel. En 1930, Bustillo Oro tiene
veintiséis años y Magdaleno, veinticuatro, cuando tratan de integrarse al
movimiento teatral en la capital. Unidos por una identificación de ideales
políticos y dramáticos, buscan su lugar en el desenvolvimiento del teatro

Primer ensayo de teatro polí[Link] 115 08/11/2011 [Link] a.m.

 116 EL TEATRO DE AHORA

mexicano y acuden con Roberto Soto. Escriben así breves sketches dentro
del género chico para su compañía, pero esto no llena sus aspiraciones. La
compañía de la Comedia Mexicana se acababa de dar por vencida cuando
el año anterior, después de casi cincuenta obras escenificadas entre 1923 y
1929, baja su telón definitivo. El movimiento teatral que sobrevive está divi-
dido en dos hemisferios contrapuestos: uno que presenta, según estos artistas,
un teatro degradado que sólo busca el beneficio económico y dar gusto a un
público que sólo quiere entretenerse y no pensar; y otro, el subvencionado
por el Estado, que maneja el grupo del Teatro Orientación y que lleva a escena
obras propias o traducciones de textos dramáticos de importación francesa, y
que les parece que representa un teatro elitista, dirigido a una minoría culta.
Bustillo Oro y Magdaleno, pues, no se sienten encajar en ninguno de los dos
hemisferios. Ellos desean un teatro de denuncia que haga pensar y cambiar
el mundo degradado, que como diría Lukács “ha sido abandonado por los
dioses”. Y justamente en ese momento coyuntural, 1930, se distribuye en
México y se vende en la Librería Navarro, El teatro político de Erwin Pisca-
tor que publica ese año la editorial Cenit, en Madrid. El teatro expresionista
que propone el autor alemán y el conocimiento de lo que está haciendo en un
Berlín convulsionado por la depresión económica y el ascenso del nazismo,
es una inspiración para los dos inquietos autores.
Delinean entonces un proyecto para crear la compañía del Teatro de Aho-
ra. Ambos deciden escribir por lo pronto, ocho piezas para poder dar inicio
a su temporada, buscando el patrocinio de Narciso Bassols, y lograr llevar a
cabo las representaciones de dichas obras en el Teatro Hidalgo, tal como lo
expresó Juan Bustillo Oro en las “Notas” leídas la noche del 3 de noviembre
de 1931, en la Sociedad Amigos del Teatro Mexicano:

En conversaciones interminables habíamos definido el propósito y su ideología.

Tratamos de nuestros temas, los analizamos. Después nos fuímos a encerrar
gozosos de impaciencia y de llevar aires de fuera, de la calle, al gabinete. De
la tarea, terminada hasta el fin, salieron las ocho piezas. Cuatro de Mauricio
Magdaleno. Cuatro mías.
Son de Mauricio Magdaleno: Pánuco 137 que ya dio a conocer en la anterior
lectura; Exito, Bajo el cielo vacío y una transposición de una obra rusa que él
tituló: Volviendo a crear el mundo. […] Por lo que respecta a mí, el aporte ha
sido: una transposición de una obra de Ben Jonson, el contemporáneo de Shakes-

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 117

peare, a la que titulo Tiburón; y tres obras originales: Masas, Justicia, S.A. y Hay
hambre en la tierra.1

Volviendo al contexto literario-cultural, aparte de la inspiración que les pro-

dujo el teatro expresionista de Piscator, la otra fuente estilística más notoria
que puede detectarse en su teatro, es la del criollismo que estaba en boga en
la novelística latinoamericana, en la que se insertaban Eustasio Rivera con
La vorágine (1921), y Rómulo Gallegos con Doña Bárbara (1929), novelas
en donde se contrapone irónicamente la lucha entre civilización y barbarie,
la selva y la ciudad.
Ambos autores procuran evadirse de la influencia del realismo español
buscando otros horizontes estilísticos, Magdaleno es quien acoge con ma-
yor apego, el criollismo, y Bustillo Oro quien se inclina más por el expre-
sionismo. Bustillo Oro y Magdaleno coinciden en ideología política, pero
su producción dramática, como se verá más adelante, difiere en el aspecto
formal, esto es en los modos de representación y en las estrategias dramá-
ticas. Siendo “teatro político” el de ambos, uno absorbe más la estética
expresionista de Piscator: Bustillo Oro; y el otro, en cambio, se apega más
a la tradición aristotélica en cuanto a la estructura dramática y recoge la
estética criollista, especialmente tomando de ella la temática de la segunda
etapa de ese movimiento, en la que hay una preocupación predominante por
contraponer barbarie y civilización, examinando si realmente el “campo”
representa la barbarie, y la “ciudad”, la civilización. Los criollistas ofrecen
una visión de la realidad en la que la barbarie se identifica con la tierra y
el campesino con el “alma nacional”; en cambio, la ciudad se identifica
con el egoísmo de los citadinos y la corrupción de las autoridades, por lo
que en esa etapa, el criollismo estaba proponiendo la duda sobre cuál de
los grupos sociales representaba verdaderamente la civilización. Pero si en

1
En todas las citas tanto de los manuscritos, como de las primeras ediciones de los textos, se
copió la ortografía tal como aparece en ellos. Tres de esos textos no se han localizado: Éxito,
Bajo el cielo vacío y Hay hambre en la tierra.
Las citas de las obras fueron tomadas de: Juan Bustillo Oro, 3 Dramas mexicanos (Los
que vuelven, Masas, Justicia, S.A.), Madrid, Cenit, 1933, 360 pp.; Juan Bustillo Oro, San
Miguel de las Espinas, México, Sociedad General de Autores de México, 1948; y Mauricio
Magdaleno, Teatro revolucionario mexicano (Pánuco 137, Emiliano Zapata, Trópico), Madrid,
Cenit, 1933, 274 pp.

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la primera etapa de ese movimiento se inquiere por la propia identidad; se

analiza al indio, al mestizo, al criollo, para ir en busca del “alma nacional”;
en la segunda, se lucha contra la Naturaleza indómita y contra el invasor
extranjero que trata de apropiársela no para beneficio de los pueblos, sino
para su propio enriquecimiento. Tal como en Trópico, de Magdaleno, en
la novelística latinoamericana criollista es frecuente el tema del individuo
“civilizado” que en su búsqueda del “progreso” es dominado por la barba-
rie del entorno selvático. Recuérdese si no, la exclamación emblemática del
criollismo de esa etapa, que da fin a La vorágine: “¡Los devoró la selva!”.

Elección de los dramas para este estudio

Los textos dramáticos que la compañía logró llevar a la escena en dos tem-
poradas, como Teatro de Ahora (1932) y con Los Trabajadores del Teatro
(1933), fueron:

El Teatro de Ahora en el Teatro Hidalgo, 1932.

12 de Febrero de 1932
Primera obra: Emiliano Zapata de Mauricio Magdaleno.

21 de Febrero de 1932
Segunda obra: Tiburón de Juan Bustillo Oro.

5 de Marzo de 1932
Tercera obra: Pánuco 137 de Mauricio Magdaleno.

12 de Marzo y 13 de Marzo de 1932

Cuarta obra: Los que vuelven de Juan Bustillo Oro.

Los Trabajadores del Teatro en el Teatro Hidalgo, 1933.

9 de Noviembre de 1933

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 119

Primera obra: Trópico de Mauricio Magdaleno. (Se representa los

días 11 y 12, y se repone los días 25 y 26 debido a que la censura no
permitió seguir con San Miguel de las Espinas después de haberla
estrenado el día 23).

23 de Noviembre de 1933
Segunda obra: San Miguel de las Espinas de Juan Bustillo Oro (La
censura la clausuró después del estreno).

Publicaciones en 1933.

Juan Bustillo Oro, Tres dramas mexicanos: Los que vuelven (Masas
Justicia, S.A.) Madrid, Cenit, 1933, 360 pp.
Mauricio Magdaleno, Teatro revolucionario mexicano (Pánuco 137,
Emiliano Zapata, Trópico) Madrid, Cenit, 1933, 274 pp.

Entre ambas temporadas Bustillo Oro y Magdaleno reciben el apoyo de

Narciso Bassols para ir a España, en donde además de asistir a cursos uni-
versitarios y conocer a muchos de los escritores de la generación de 1927,
se dirigen a la Editorial Cenit, que había editado el libro de Piscator, para
proponer la publicación de su teatro político; propuesta que sería aceptada
por la editorial y que daría como fruto, dos libros, que reunieron finalmente,
tres textos dramáticos de cada uno, y que se publicaron en 1933: Tres dramas
mexicanos: Los que vuelven, Masas y Justicia, S.A. de Juan Bustillo Oro y
Teatro revolucionario mexicano: Pánuco 137, Emiliano Zapata y Trópico,
de Mauricio Magdaleno.
De las tres obras estrenadas por Juan Bustillo Oro en esas dos tempora-
das teatrales, he elegido para su análisis: Los que vuelven y San Miguel de
las Espinas, publicada por la Sociedad General de Autores de México hasta
1948, dejando fuera de este estudio Tiburón, debido a que no se trata de una
obra original, sino de una adaptación de Volpone de Ben Jonson; en su lugar

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 120 EL TEATRO DE AHORA

he agregado las dos obras que se publicaron, junto con Los que vuelven, en
la Editorial Cenit: Masas y Justicia, S.A.
De Mauricio Magdaleno, he incluido en este estudio sus tres obras es-
trenadas en esas dos temporadas: Pánuco 137, Emiliano Zapata y Trópico,
que son las mismas publicadas por Cenit en el volumen dedicado a Narciso
Bassols y a Ramón J. Sender.

Juan Bustillo Oro

Los que vuelven (1932)

El estreno de Los que vuelven de Juan Bustillo Oro tuvo lugar en el Teatro
Hidalgo de la ciudad de México, el 12 de marzo de 1932, repitiéndose la
función al día siguiente. Fue el cuarto drama representado en el primer ciclo
de su movimiento por un teatro político. En esa primera temporada teatral
le dieron a la compañía el nombre de Teatro de Ahora. El texto, como ya se
ha dicho, se publicó en Cenit.
Siendo los autores del Teatro de Ahora contemporáneos de la quiebra
bursátil de 1929 causada en Nueva York por las manipulaciones de los es-
peculadores bursátiles —quiebra cuyas consecuencias se extendieron fuera
de sus fronteras al afectar las economías de numerosos países—; y deseosos
de crear un teatro de denuncia política sobre su momento histórico, no
podían dejar de ofrecer su visión de la realidad de los mexicanos en Estados
Unidos. Así, se declararon testigos de cargo de los responsables de esa crisis
de repercusiones mundiales que se conoce como época de la Gran Depre-
sión que vivió el mundo durante 1929 hasta 1933 y que, entre otras cosas,
favoreció que Hitler llegara al poder, y finalmente, que estallara en 1939 la
Segunda Guerra Mundial.
Es Juan Bustilllo Oro quien se lanza a retratar ese momento en Los que
vuelven, texto que podría definirse como lo que hoy se llama “teatro docu-
mental” cuyo género define el autor como “pieza trágica” y que trata sobre
los efectos que tuvo dicha crisis en la población norteamericana y en la de los
inmigrantes, especialmente los que escaparon del hambre en México, que la
padeció junto con otros tantos países del mundo.

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 121

Desde las primeras páginas, en las que, según la estructura aristotélica el

autor da los antecedentes del orden cotidiano —previo a desatarse la acción
conflictiva que dará principio al acontecer dramático—, Bustillo Oro entrega
la información contextual, no sólo la del pasado y presente de una familia
que emigra de México a Estados Unidos a instancias del padre de familia,
Chema, quien busca darle a sus hijos un mejor futuro, sino también la de la
situación de hambre de las clases populares norteamericanas.
En esa primera fase estructural, el emisor informa al destinatario, lector o
espectador, que los hijos de José María y Remedios después de asentarse la
familia en la región Sur de Estados Unidos, abandonan a los padres para irse
a la región del Norte, a buscar mejores oportunidades. La hija se ha casado
con un gringo, Alfred Kerr, pero al hijo, obrero en una fábrica del Norte,
una máquina lo dejó sin la mano derecha, y está allá esperando recibir una
indemnización. Es desde esa primera fase que Bustillo Oro denuncia las
prácticas capitalistas para manipular los precios del mercado, en este caso la
quema del trigo que hacen los productores agrícolas. Esa quema no es sino
un ejemplo de lo que estaba pasando con numerosos productos en Estados
Unidos, ya que debido al desempleo y a la rebaja de salarios, el consumo
que hacía la gente también bajaba, lo que aumentaba los excedentes agríco-
las e industriales, produciéndose el desplome de su precio en los mercados
nacionales e internacionales. Así, quemar el trigo o arrojar los excedentes
de leche a un río, eran prácticas cotidianas entre los especuladores del mer-
cado. Este discurso anticapitalista es el mismo que estaban pronunciando
los líderes de los sindicatos obreros en Estados Unidos, como denuncia a
las acciones de los acaparadores y especuladores.
El inicio del conflicto en la obra, se produce poco después como un
contraste, ya que la familia celebra la abundancia del trigo que ha habido en
la granja del Sur, donde trabajan y que, según ellos, acabará con el hambre
que padece la región. Entonces se enteran de que los dueños de la granja
han ordenado rociar con petróleo el trigo para quemarlo.

Ramón.- ¿Que van a rociar con petróleo el trigo? (17).

El gran acierto de Bustillo Oro, es relacionar esa quema del trigo con el
destino que Estados Unidos le depara a los “braceros” inmigrantes al ser
rociados también los cuerpos de los mexicanos muertos con petróleo, para

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 122 EL TEATRO DE AHORA

quemarlos tal como al trigo: seres humanos y productos agrícolas se iden-

tifican por su destino trágico. Sin embargo, la estrategia del autor para que
el destinatario llegue a esa identificación se va construyendo a través de un
proceso dialéctico: la suma de cantidad para dar, finalmente, el salto hacia la
calidad. Así, la primera alusión, es indirecta, proviene de Remedios, la esposa
de Chema y madre de Guadalupe y Pedro, cuando reclama a su marido el
haber obligado a la familia a abandonar la tierra que los vio nacer:

Remedios.- [...] El habernos arrancado como plantitas de nuestra tierra húme-

da para aventarnos a las máquinas de los extraños.... ¡Haberte traído nuestros
huesos a que alimente[n la] tierra que no es la suya! […] Nunca se debe salir
cuando la propia patria está sufriendo… Eso es casi traicionarla, Chema… Y se
paga, se tiene que pagar… (23).

Poco más adelante, recalca el motivo de la quema de los huesos, sumándole

el del código católico, de que los hijos pagan las culpas de los padres, cuando
Chema reniega porque sus hijos se han ido al Norte:

Remedios.- Y para negarle nuestros huesos a nuestro suelo… Algo me d [sic]

dice que no volverán, Chema... Los hijos pagan las culpas de los padres… (24).

A esa suma de culpas, se agrega la de la traición a la tierra por ello. En el

Segundo Tiempo, Chema paga esa traición al ser también traicionado por el
esposo de su hija, cuando éste los acusa a él y a Remedios con los oficiales
de migración para que los deporten a México. El yerno se justifica diciendo
que su salario ha sido rebajado nuevamente y que sólo está defendiendo el
bienestar de su propia familia, puesto que mantener a los suegros significaría
perder los ahorros que ha hecho para solventar el nacimiento de su hijo.
Este proceso de suma de cantidad para identificar la quema del trigo,
con la quema de los mexicanos muertos en Estados Unidos, continúa en el
Tercer Tiempo, cuando Chema reflexiona sobre la muerte: “Morirnos…
¡Sería bueno! Pero lejos de aquí, donde no quemen a los muertos… Donde
nos dejen caer en la tierra, cubrirnos con ella… Aquí no… Aquí no…” (71),
hasta desembocar en el salto de cantidad a calidad, al relacionar el destino
de su hijo muerto, directamente con el petróleo, con el poder que da a las

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 123

máquinas, con la quema de los cuerpos de los mexicanos y con la quema

del trigo:

Chema.- ¡De petróleo! Del petróleo que mueve a las máquinas, que quema el
trigo… ¡No volverán sus huesos a su tierra!… (Se echa en el suelo). ¡Mi hijo!
¡Mi hijo! (71).

Lo que detona –ya en el desenlace final– el rechazo de Chema a ser quemado,

e implorar al oficial que le disparó, que lo entierre y no lo queme:

Chema.- [...] te perdono, me hiciste un bien… Pero salvar [sic] mis huesos para
la tierra… Que no me quemen como a todos… (83).

Imploración a la que sigue la muerte de Chema y la reacción del oficial:

Soldado.- ¿Qué hacemos con el cuerpo?

Oficial.- Pues llévenselo para el montón, ¡qué han de hacer!
Soldado.- ¿Para quemarlo?
Oficial.- ¡Claro! ¡Como a todos! (84).

Uno de los aspectos interesantes del texto dramático, es el de los códigos

culturales que aplica para nombrar a sus personajes protagónicos, que son
los miembros de la familia cuya vida convierte en símbolo del migrante o
“bracero” que abandona su tierra para ir a buscar fortuna a Estados Unidos.
El código que utiliza es el de la religión católica: José María, el padre, que
es el protagonista; Remedios, la madre; Guadalupe, la hija; y Pedro, el hijo; los
cuatro nombres son referentes cristianos: José, la virgen de los Remedios, la
virgen de Guadalupe y el apóstol Pedro, padre de la Iglesia. Estos referentes le
sirven al autor para ahondar en el tema de la culpa, sólo que esa culpa viene
de otros códigos culturales, prehispánicos, más paganos que cristianos. El
autor da la razón a Remedios, que en la familia es la defensora de “la tierra”
y quien reclama al esposo el haberlos sacado de ella, en el hecho de ya que
el padre ha traicionado a la tierra, a la Naturaleza, es decir, a la identidad
mexicana, tiene que morir para pagar su culpa, pero no sólo muere, sino que
es “quemado”, tal como entre los aztecas, se “quemaba” al traidor.

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 124 EL TEATRO DE AHORA

Uno de los nombres de los personajes que llama la atención por provenir
de un código cultural singular, es el del esposo gringo de Guadalupe: Alfred
Kerr. Este nombre conduce directamente a Piscator; ¿por qué? porque si se
lee su libro El teatro político que tanto influyó en Bustillo Oro, se encontrará
que es el mismo nombre del crítico del Berliner Tageblatt, quien escribiera
palabras halagadoras para Piscator como las que se refieren al montaje de
Eh, qué bien vivimos, estrenada por Piscator el 3 de septiembre de 1927: “…
el arte que persigue una enseñanza determinada, será de gran importancia
en el futuro…” (citado por Piscator, p. 160). O estas otras: “Cautivador el
canto de Walter Mehring, intercalado en la obra… Cautivadora la ardiente
música marcial de Edmund Meisel. Cautivador el prólogo cinematográfico
empleado por Piscator.” (p. 161). El crítico Kerr incluso se atreve a darle
consejos a Piscator para que desista de tratar de divertir al público, cuando
ha encontrado un recurso mejor, el de “la tendencia política [que] corría
viva por la obra. […] ¡Ea, pues, adentro! No os hagáis divertidos; pero lo
que sí podéis haceros es más astutos. De esto, de esto y sólo de esto se trata.
Dejaos de poetas.” (214).
¿Cómo puede interpretarse esa nominación del yerno de Chema y Re-
medios? Quizá como un homenaje a Erwin Piscator, escondido en una clave
sólo descifrable para quienes conocieran el discurso crítico sobre la obra del
director escénico.
Pero la influencia del teatro expresionista y del régisseur alemán en Busti-
llo Oro se descubre, especialmente, en la introducción de los rompimientos
de la acción, y en los finales de cada “tiempo” o acto, con escenas en las que
un coro, o dos coros, intercalan sus comentarios sobre la acción, enfatizando
los momentos climáticos con juegos de luz.
El primero de estos rompimientos se da justamente cuando se produce
la fase del inicio de la acción, esto es, cuando se les avisa a Chema y a Re-
medios que serán deportados porque los campesinos “yankis” necesitan
su trabajo en la granja. Los dos coros, Hombres de la Derecha y Hombres
de la Izquierda, alternan sus plegarias. Los de la derecha representan a los
estadounidenses, los de la izquierda a los mexicanos. Los de la izquierda
se adjudican el derecho de labranza de las tierra que son suyas; los de la
izquierda, el derecho de labranza de la tierra de América, como continente.
Los de la derecha, gritan “¡Fuera el extranjero! ¡El extranjero que nos qui-
ta el fruto!” (34). Los de la izquierda invocan a la Madre Tierra, es decir,

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 125

la Naturaleza que es para toda la humanidad. Todos piden: “…pan para

nuestros hijos… […] el pan de cada día…” (34). La escena coral da fin con
la intervención del yankee y del capataz, también mexicano:

Corrigan.- (A García) Dígales lo que le indicamos, García.

García.- (Se vuelve al grupo de mexicanos). Muchachos… El gobernador del
Estado ha ordenado que, mientras haya un solo ciudadano yanqui que no tenga
trabajo, no lo tenga un extranjero…(35).

El Primer Tiempo termina con un Coro de Hombres que enfatiza las pa-
labras de Remedios, quien dentro del discurso político del texto simboliza
“la tierra”:

Remedios.- Tu pecado, Chema, tu pecado… Te lo decía todavía en la frontera…

No le niegues a tu tierra los huesos de tus hijos, la humedad de tu sangre, el
sudor de tu frente…
Chema.- Se los devolveremos, se los devolveremos. (42).

Salen de escena y se escucha desde el interior, la voz del Coro:

Coro de Hombres.- (Interior). Los huesos de tus hijos.

La humedad de tu sangre.
El sudor de tu frente.

En el Segundo Tiempo, el rompimiento del Coro de Hombres que sólo se

escucha viniendo del interior, ocurre justamente al centro de conflicto de
los suegros con el yerno, cuando contemplan a los hombres de la calle pedir,
como en la escena coral del Primer Tiempo, “Pan para nuestros hijos…”
(61), lo que se cierra con el reclamo repetitivo de Remedios: “Tu pecado,
Chema, tu pecado… Dejaste aquí a tus hijos…” (61). Es al final de esta
escena en donde sobreviene la anagnórisis de Chema, al reconocerse a sí
mismo como el causante de las desgracias que les ocurren:

Chema.- Luego me dió la mano… La mano derecha… Y me raspó la mía con

los callos de la suya, la suya grande y obscura… Su joven mano que le cortaron
aquí. […] ¡Malditas máquinas que lo mutilaron! ¡Maldita hora en que me lo

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 126 EL TEATRO DE AHORA

trajo para echárselo de alimento a las máquinas!… Tienes razón, ¡la tierra me
tiene maldito! (62).

Siendo José María el personaje trágico que avanza inexorablemente hacia su

propia destrucción, ¿no es acaso su falta de fe en la tierra que lo vio nacer,
la falla de carácter que moldea su destino? Y por esa falla, arrastra con él
a toda su familia hacia el abismo. El Segundo Tiempo da fin con el mismo
discurso contrastante de los dos coros, el cual se escucha desde el interior
en un espacio que por esas voces, se ideologiza:

Coro Interior.- (Hacia la derecha). ¡Reclamamos nuestra tierra! ¡Pan para nues-
tros hijos! ¡Reclamamos nuestra tierra! ¡Fuera el extranjero!
Otro coro.- (Hacia la izquierda). Madre tierra… ¿Quien es en ti extranjero?
(66).

El Tercer Tiempo da principio con el diálogo de los mexicanos que per-

manecen todavía en suelo norteamericano, frente a la frontera mexicana,
esperando a ser repatriados. Ya avanzada la escena, se sabe que Remedios
murió en el camino a la frontera y que desde entonces a Chema lo toman
por loco. Quien va a detonar el desenlace es el cojo, uno de los mexica-
nos del grupo, cuando comenta que hay un muerto sin cabeza porque
se arrojó a las ruedas del ferrocarril y que le faltaba una mano. Chema,
a partir de ese momento insiste en que ese muchacho es su hijo y quiere
verlo. Vuelve entonces el leit motiv de la quema de los huesos, pues es el
cojo que ya debe estar empapado de petróleo, lo que se enfatiza con la
música y las voces del coro y de un corifeo:

Coro de Hombres.- Estás maldito. —Maldito por la tierra. —Maldito por co-
barde. —No se salvará ni un pedazo de tu carne. —Ni de la de los tuyos. —Toda
será para el fuego.

Chema, a quien le han dado a fumar mariguana para que se calme, no niega
su culpa ni su cobardía, por el contrario las acepta:

Chema: ¡Puros cobardes! ¡Por no combatir por nuestras cosas, por nuestro
pedazo de tierra donde no ser extraños ni vivos ni muertos… ¡Pero ahora sí¡

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 127

¡Ahora sí que vengan a quemarnos o a echarnos a las máquinas! ¡A ver si pue-

den! (81).

El desenlace no se hace esperar. Llega el oficial y al ser atacado por Chema,

le dispara. En su agonía, Chema lo perdona, pero le ruega que no lo quemen,
ni a él, ni a los otros mexicanos.
De los tres tiempos, el tercero es el único que no se cierra con una escena
coral. Sólo las cuerdas de la guitarra enfatizan el final catastrófico. Puede
decirse que la influencia de Piscator en este texto dramático, es mayor en
el contenido, que en la forma. Sólo de las intromisiones, aún tímidas, de
los coros, puede deducirse la influencia expresionista. Como se verá más
adelante, dicha influencia irá acentuándose en las siguientes producciones
de Bustillo Oro.
En cuanto al mensaje del autor, puede decirse que está sintetizado en
ese último reconocimiento que hace Chema de su culpabilidad, al señalar
que no debemos traicionar nuestra tierra sino trabajarla y defenderla, y no
irnos al extranjero a ser despreciados y a que nos asesinen. Si vemos cual-
quier noticiario, o leemos cualquier periódico, reconoceremos que nunca
ha sido tan vigente como ahora el tema desarrollado por Juan Bustillo Oro
en esta tragedia.

San Miguel de las Espinas (1933)

Expresionismo simbólico

El estreno de San Miguel de las Espinas de Juan Bustillo Oro tiene lugar
en el Teatro Hidalgo, el 23 de noviembre de 1933 y no pudo repetirse al
día siguiente debido a que las autoridades dictaminaron su clausura, por
lo que el programa de la última función de esta segunda temporada del
Teatro de Ahora tuvo que modificarse y San Miguel de las Espinas que era
la obra que cerraría el programa, fue remplazada por Trópico.
Con San Miguel de las Espinas, Bustillo Oro retoma el modelo formal
griego de la trilogía trágica pero lo dota de aportaciones importantes, no sólo
por su contenido de carácter político, sino por las estrategias estilísticas que
sigue el autor al absorber, por un lado el expresionismo alemán del teatro de

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 128 EL TEATRO DE AHORA

Piscator, y por el otro, la carga simbólica del sincretismo pagano-cristiano

del pueblo mexicano, y fundir la herencia politeísta y sacrificial prehispáni-
ca con la asimilación monoteísta de la redención católica, de ahí la función
simbólica de su expresionismo.
Ya en un trabajo anterior, estudié algunas facetas de esta tragedia2 pero
hay otros aspectos dramatúrgicos no contemplados en mi estudio anterior.
En dicho trabajo señalaba yo que en San Miguel de las Espinas, Bustillo
Oro recurre a alegorías simbólicas apenas exploradas dos décadas antes en
textos dramáticos como La sirena roja y Águilas y estrellas, ambos de Mar-
celino Dávalos. Sin embargo, el expresionismo simbolista de Bustillo Oro
se configura a partir de la alegoría política como una denuncia social que da
una proyección plurisignificativa al discurso revolucionario, como resultado
de una voluntad estética precisa: la de fundir dos tradiciones culturales, la
europea —teniendo como fuente primordial a Piscator—, y la mexicana —en
tanto que producto mestizo de dos fuentes mítico-religiosas.
Este texto definido por el autor como “Trilogía dramática de un pedazo
de tierra mexicana” manifiesta, por sus modos formales, ciertos códigos cul-
turales del teatro expresionista alemán, pero no copiados sino modificados
por la propia concepción estética de Bustillo Oro, así como por su visión
del mundo. Él utiliza ciertos códigos de la tradición prehispánica mezclada
a manera de un mestizaje cultural, con la tradición cristiano-católica. Tal
como se advierte hoy día en el catolicismo de las clases campesinas, en el
que interactúan de tal modo los códigos “paganos” con los “cristianos”
en que ya es muy difícil separar el mito pagano de la religión católica. Y
es esta concepción de la tradición intrínsecamente mexicana, lo que da a su
texto San Miguel de las Espinas una connotación política totalmente dife-
rente a la del autor alemán.
Aunque se verán en detalle los argumentos de los tres textos que con-
forman San Miguel de las Espinas, hay que advertir que los tres comparten
un mismo fondo temático: el sacrificio como simbiosis entre mito, religión
católica y utopía política. En la obra, se establece el nexo alegórico entre el
“sacrificio” como ofrenda a los dioses paganos y el “sacrificio” de Jesucristo

2
Pueden consultarse mis libros Perfil del Teatro de la Revolución Mexicana, Nueva York,
San Francisco, Berna, Baltimore, Frankfurt, Berlín, Viena, París, Peter Lang, 1993, y Perfil y
muestra del Teatro de la Revolución Mexicana. México, Fondo de Cultura Económica, 1997.

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 129

como redención, para deducir que la utopía revolucionaria ha sido “sacri-

ficada” de la misma manera.
Estos elementos son manejados por el autor para presentar las relaciones
entre hacendados y campesinos, desde la perspectiva del campesino y no del
hacendado. Para lograrlo, Bustillo Oro recurre como estrategia dramática
para expresar el aspecto mítico a su mejor modelo: el teatro griego; y para
expresar la denuncia social, el modelo del teatro político de Piscator. Sin
embargo, su trilogía no sigue puntualmente ni el modelo formal del teatro
griego ni el de Piscator, aunque tome algunos de sus elementos. ¿Cuáles
son los elementos que toma? Del teatro griego, principalmente la estructura
de trilogía, el coro y su substrato mítico-religioso. De Piscator, la temática
con mensaje político para “las masas,” y el modo de representación expre-
sionista. ¿Cómo transforma estos modelos? Los códigos mítico-religiosos
que elige son los de la mitología indígena y no los de la griega, como lo han
hecho otros autores mexicanos contemporáneos a Bustillo Oro que siguieron
el modelo griego, por ejemplo Alfonso Reyes en Ifigenia cruel.
Un aspecto importante de la estructura de la obra, es que la trilogía en
realidad contiene cuatro obras y no tres, ya que el nombre de San Miguel de
las Espinas es el título global del texto que está dividido no en tres actos, o
“tiempos”, sino en tres obras, cada una con su nombre: con su planeamiento,
su conflicto y su desenlace: El constructor, Rifles y La presa Bravo, a las que
se suma, el conflicto y desenlace del texto global de San Miguel de las Espinas.
Por ello, de hecho, son cuatro obras en una. El elemento que les da unidad a
los cuatro textos, es el motivo de la construcción de la presa. El Primer Tiempo:
El constructor corresponde a la vez al planteamiento de la trilogía completa,
como unidad global; Rifles, a su conflicto y La presa Bravo, a su desenlace; sin
embargo, cada uno de estos “tiempos” tiene otro motivo que impulsa la acción
particular de ese texto. El motivo particular de El constructor es la profecía de
la rebelión campesina contra la dictadura; el de Rifles es el de la lucha armada,
el de La presa Bravo, el de un caudillismo que se convierte en arribismo polí-
tico. Y el de la trilogía total: es el de la desconfianza en que los problemas del
pueblo serán solucionados por los de “arriba”, llámense gobiernos de derecha
o revolucionarios, sino desde la unión de los de abajo: el propio pueblo al que
por derecho le pertenece la “tierra mexicana”.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 129 08/11/2011 [Link] a.m.

 130 EL TEATRO DE AHORA

El constructor

El motivo detonador de la acción del Primer Tiempo, titulado El constructor

es la rebelión campesina en contra del nuevo dueño del rancho. La acción tiene
lugar en “la ruinosa casa del rancho de San Miguel en el Norte de México.”
Duvivier, hijo de franceses, se ha educado en Europa y a la muerte de su padre
regresa al rancho para hacerse cargo de él. El problema por el cual el rancho
aparece como una “ruina” es la falta de agua. Cada vez que el río inunda el valle
deja en él el limo que fecunda la tierra, pero se lleva vidas humanas entre sus
aguas. El texto da principio con la alternancia de dos coros: el Coro de Hombres
y el Coro de Mujeres. La inclusión del coro se convierte en una representación
no mimética del campesino mexicano. El lenguaje de los personajes dista mucho
de querer parecerse al de los campesinos reales, por el contrario, es un lenguaje
que rompe con el realismo. Las evocaciones de carácter religioso sincrético
pagano-católico de Bustillo Oro descartan la cosmovisión del modelo griego,
y sustentan subtextualmente el discurso del coro basado en la cosmovisión
indígena. Así, el texto da comienzo con los coros que se lamentan por la sequía:

Coro de Hombres.- San Miguel, señor de la tierra triste y de los hombres tris-
tes… San Miguel, señor de los horizontes polvosos… Y de los caminos de es-
pinas…
Coro de Mujeres.- Por la sed de tu polvo… Y el hambre de tus hijos… Escú-
chanos…
Coro de Hombres.- ¡Sed! ¡Hambre y sed!
Coro de Mujeres.- Te pedimos el agua que fecunda. Y el trigo. Y el maíz. El pan
de cada día, señor San Miguel. (9-10).

Hasta aquí, podría pensarse que el texto se inserta sólo en la tradición cultu-
ral cristiana, por el trazo a modo de responso, y los elementos que confor-
man el nombre mismo del lugar: San Miguel (santo cristiano) y de las Espinas
(referencia a las espinas de la corona de Cristo). Los siguientes parlamentos
del coro, sin embargo, habrán de modificar esta idea y mostrar que se inserta
también en la tradición cultural de herencia prehispánica:

Coro de Hombres.- Aguardamos el agua.

Coro de Mujeres.- Y la muerte.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 130 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 131

Coro de Hombres.- Te ofrecemos el sacrificio anual. Sea en nosotros tu cólera…

Acepta nuestra ofrenda.
Coro de Mujeres.- Unos niños. Unos hombres. Y unas bestias… ¡Ahógalos
con la furia de tu río imprevisto! Sea en nosotros tu cólera. Pero deja el limo
fecundo. Y el pan de los que queden.
Coro de Hombres y Coro de Mujeres.- (Juntos). Que la barranca aúlle con
la llegada del agua… Que se suelte tu río furioso. Salte. Se desborde. Arrastre.
Ahogue. Y deje luego el pan… San Miguel.
El coro calla. La luz se ha hecho. Silencio. (9-10).

Como puede verse, las lexías “ofrenda” y “sacrificio anual” tienen conno-
tación mítica al sugerir los sacrificios, como las ofrendas que realizaban los
aztecas a Huitzilopochtli. La escena del coro tiene un crescendo que des-
emboca en la reunión de los dos coros, y es cerrada con la voz didascálica
que da por terminada la invocación, con una sentencia de resonancia bíblica:
“La luz se ha hecho”. Toda la trilogía habrá de mantener esa hibridez pluri-
significativa de mestizaje de la religión cristiana con la pagana prehispánica,
dentro de una estructura formal también anfibia: la del teatro de modelo
griego, y la del teatro moderno, cuyo modelo es Piscator. Las escenas del
coro, sea que comenten, invoquen, subrayen o discutan la acción, tienen
una funcionalidad que puede ser equiparada a la que tenía el coro del teatro
griego y que corresponden también a los recursos técnicos empleados por
Piscator: personajes simbólicos, altavoces, etcétera.
La acción da comienzo con el personaje de María, quien comenta con
Chale las causas del descontento de los campesinos, pues al llegar Duvivier,
les ha quitado a los peones el grano cosechado gracias a la última inundación
y en represalia los peones se niegan a seguir trabajando. Duvivier manda
pedir guardias del pueblo vecino, para obligarlos a trabajar. El administra-
dor, Schmidt, de ascendencia alemana, le aconseja que no fuerce la situación:

Schmidt.- [...] Y acuérdese, Duvivier, hay que tener cuidado… Todas estas
noticias de la Revolución en el Sur son muy malas consejeras (14).

Duvivier insiste, y le dice a Schmidt que planea construir una presa para
resolver el problema de las inundaciones:

Primer ensayo de teatro polí[Link] 131 08/11/2011 [Link] a.m.

 132 EL TEATRO DE AHORA

Duvivier.- [...] ¿Se imagina el gozo de ver emerger, por el cumplimiento exacto
de nuestros planes, un rancho próspero de estas llanuras polvorosas y olvida-
das? ¡La mano de un constructor, al fin, sacudiendo la indolencia de esta raza
perezosa! (15).

Es necesario destacar que, en cuanto al plano del contenido, hay una

intertextualidad con el motivo del racismo tan señalado también en los
textos de Magdaleno, que se vincula con las persecuciones racistas que
los nazis estaban propagando en Alemania. 1933 es el año en que Bustillo
Oro escribe este texto, y es el 30 de enero de ese año cuando Hitler accede
al poder al ser nombrado Canciller por von Hindenburg, para sustituir-
lo como Jefe de Estado, lo que lleva al poder al nazismo que habría de
realizar persecuciones racistas a sus máximas consecuencias durante esa
década y la Segunda Guerra Mundial.
Por los parlamentos anteriores puede deducirse que la acción ocurre
durante los primeros momentos del estallido revolucionario, entre finales
de 1910 y principios de 1911, cuando aún está fresca la referencia a Por-
firio Díaz como “el constructor” de México. El haber llamado al dueño
del rancho con un nombre francés, y que se nombre a sí mismo como “el
constructor”, permite relacionar a Duvivier con el dictador que impuso en
México la cultura francesa.
Cuando los peones llegan a hablar con Duvivier para que les devuelva
su cosecha, él se niega y les promete que todo cambiará con la construcción
de la presa, pero los campesinos sospechan que ésta sólo servirá para darle
agua al patrón y no para resolver el problema de ellos. Así que deciden volar
el puente por donde va a pasar el ferrocarril que se lleva la cosecha que les
pertenece y que el amo envía fuera para venderla en su provecho. La explo-
sión del puente desata la rebelión. Duvivier, apoyado en la fuerza militar
que llegó para protegerlo ordena el fusilamiento de dos de los rebeldes.
El fusilamiento enardece los ánimos de todos los campesinos que llegan a
vengarlos. El coro de hombres grita: “¡A los postes!” (31).

Coro de Mujeres.- (Por dentro). Te ofrecemos el sacrificio anual… Y sangre…

sangre para tu sed, tierra seca… Para que la devuelvas en espinas… Espinas para
los pechos de tus mujeres, San Miguel. (32).

Primer ensayo de teatro polí[Link] 132 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 133

Como puede verse, el conflicto de El constructor, como obra sola, es el de

la rebelión de los campesinos contra el amo, y termina con la acción del
ahorcamiento del supuesto constructor, Duvivier, de su administrador y de
su milicia. Pero como exposición del conflicto del texto global trilógico, la
función de este Primer Tiempo es plantear la necesidad de la construcción
de la presa, para resolver el problema de la secuencia: sequía, inundación,
nueva sequía, nueva inundación, etcétera, sólo que el “constructor” que
debía hacer construir la presa resultó ser un amo déspota y no benéfico ni
justo. Así, el conflicto de la trilogía, no es la construcción misma de la presa,
sino despertarle a las masas la desconfianza en los dictadores. Este mensaje
reafirma la relación entre el título del primer texto y el dictador Porfirio
Díaz, dado que él mismo se definía como el “constructor” de las magnas
obras arquitectónicas, de las vías férreas, el “constructor de México”.

Rifles

El segundo texto de la trilogía, sucede años después, cuando acaba de darse

por terminada la lucha armada. En Rifles se mantienen algunos de los per-
sonajes que aparecieron en El constructor así como los coros de hombres y
de mujeres. Los años de Revolución han dejado su huella: la casa aparece
quemada, Secundino, el hijo de María, antes niño, ahora ya es un hombre
joven. Los rifles apilados en un rincón constituyen un signo: a pesar del
anuncio oficial de que la Revolución ha terminado, ésta sigue en pie. Mante-
niendo su unidad formal, el texto da comienzo con una letanía de los coros:

Coro de Hombres.- ¡Más sangre! ¡Más sangre cada día! ¡Hasta que acabe tu sed!
Coro de Mujeres.- Molemos el maíz con sangre… Y la boca que muerde el pan,
besa la sangre…
Coro de Hombres.- Por ti, tierra seca. Porque tu polvo se amase en pan. […].
Coro de Mujeres.- Y porque des más espinas. Para tus mujeres, San Miguel.
Coro de Mujeres y Coro de Hombres.- (Juntos). San Miguel… (Más lejos y más
pausadamente). San Miguel… (35-36).

El conflicto de Rifles es la lucha económica por conseguir del gobierno

revolucionario del Centro, el dinero y los materiales para la construcción

Primer ensayo de teatro polí[Link] 133 08/11/2011 [Link] a.m.

 134 EL TEATRO DE AHORA

de la presa, que se disputan el pueblo de San Miguel y el pueblo que está

al otro lado del río: San Antonio. Llegan el diputado y los licenciados
de la capital y anuncian que viene con ellos el ingeniero, que habrá de
construir la presa, un nuevo constructor, y que el pleito con San Antonio
ha terminado, porque el gobierno ha otorgado una refacción económica
tanto para San Miguel, como para San Antonio. Pero hay una condición:
deben entregar sus rifles, puesto que la Revolución ha terminado. Los
campesinos se niegan a entregarlos:

Secundino.- [...] la pura verdad, diputado… Estamos encariñados con nuestros

riflitos y quisiéramos guardarlos… Aunque fuera de recuerdo…
Arias.- ¡Qué encantadora ingenuidad! ¡Claro, tocayo! Los muchachos le tienen
cariño a las armas que les han servido para hacer la Revolución… (Se vuelve a los
campesinos) Pero deben tener en cuenta, muchachos, que el gobierno las necesita
para el ejército, que es el encargado de guardar las conquistas del proletariado…
Y que en manos de ustedes… (Se turba).
Brito.- Que en manos de ustedes serían peligrosas, podrían comprometer la
presa. [...]
Asunción.- Mire, diputado, la pura verdad es que de aquí no sale un rifle. (49).

Tal como querían el diputado y los ingenieros, los campesinos de San Miguel
y los de San Antonio se unen, sólo que lo hacen en contra de ellos. Con
objeto de no entregar los rifles, deciden ahorcar al diputado Ángeles y a los
licenciados Arias y Brito, así como al ingeniero encargado de construir la
presa. Si en el Primer Tiempo el nombre del antagonista Duvivier converti-
do en el personaje trágico tiene una referencialidad con el dictador Porfirio
Díaz, y el de Schmidt con los capitalistas extranjeros a quienes Porfirio Díaz
entregó los recursos naturales; en el Segundo Tiempo, los nombres del grupo
antagónico, el diputado y los licenciados, contienen una referencialidad no
difícil de hallar: “Ángeles” como nombre paradójico, que significa lo contra-
rio de lo que nombra, tal como procedían los autores realistas de la literatura
española, nombrando “Doña Perfecta” a la protagonista “imperfecta”; y el
licenciado Arias, con referencialidad directa con la “raza aria” que pretendía
dominar al mundo. Este grupo antagonista, también se convierte en perso-
naje trágico, cuya falla de carácter, y la ambición de poder, los conduce a la
muerte, al ser colgados de un poste de telégrafo por los campesinos.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 134 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 135

Pero llega el ejército y la acción termina con el fusilamiento de los repre-

sentantes de “la tierra mexicana”, los campesinos rebeldes, el primero de
ellos: Secundino; la acción se cierra, como en El constructor con el Coro
de Mujeres:

Un reflector ilumina únicamente al arrinconado grupo de mujeres y chiquillos.

Algunas de ellas levantan hacia el cielo a los niños.
Coro de Mujeres.- ¡Pero hay más niños para tu sed! ¡Y vientres de mujeres para
darte más y más! ¡San Miguel! (58).

Aunque la acción de Rifles ocurre apenas terminada la lucha armada, cuando

aún se tenía fe en que los gobiernos revolucionarios resolvieran los pro-
blemas del campo, para 1933 en que Bustillo Oro escribe la obra, las ideas
utópicas revolucionarias ya se habían enfrentado con la realidad y el texto
del autor tenía que estar matizado por la decepción de no haber alcanzado
dicha utopía. Las clases populares habían sido de nuevo marginadas por
la nueva burguesía nacionalista en formación que comenzaba a instituirse
como gobierno. Esta decepción es la que va a provocar no sólo el conflicto
dramático que representa el choque entre los intentos de despojar a los
campesinos de sus armas, y la negativa de ellos de entregarlas, sino el fusi-
lamiento del campesino Secundino, que se convierte así en el representante
de “la tierra traicionada” en este Segundo Tiempo.
Sin lugar a dudas, una de las aportaciones de estrategia dramática que
logra Bustillo Oro, es su capacidad para dotar a la tragedia de dos personajes
trágicos, en vez de uno, lo que no se da en la tragedia clásica. En sus textos,
tanto el grupo protagónico, que representa los valores de su sociedad, como
el grupo antagónico, que representa sus vicios, son personajes colectivos
con destino trágico. Revisando cómo se dan las fases de la acción, se ve que
la peripecia ocurre cuando los campesinos, encabezados por Secundino,
deciden enfrentarse al grupo que representa el Poder y no entregar sus rifles:

Secundino.- [...] podemos juntar las armas que estén viejas y descompuestas, y
dárselas… Las buenas, las enterraremos… (52).

En resumen, el conflicto de Rifles, como obra sola, es la negativa de los

campesinos a entregar los rifles, lo cual ocasiona tanto la muerte del grupo

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 136 EL TEATRO DE AHORA

antagónico a manos de los campesinos rebeldes, como la de los campesinos a

manos de los soldados. Y el conflicto como Segundo Tiempo de la obra total,
entre las metas del pueblo y las del Poder. Bustillo Oro denuncia en este
texto cómo a los poderosos no les importa la necesidad que tiene el pueblo,
en este caso, de agua; sino sólo beneficiarse a sí mismos económicamente.

La presa Bravo

El argumento del tercer texto, La presa Bravo, sucede en el mismo espacio

dinámico, sólo que con nuevos cambios. En el lugar de la casa quemada
aparece una finca de arquitectura “moderna” amplias ventanas, terraza, sin
pintar, esto es, con el cemento “al aire”. Nuevos personajes se mueven en la
escena: Natividad, el administrador, el coronel García y el capitán Aguilar.
Se habla de la llegada próxima del general Bravo, nuevo constructor y dueño
del rancho, por adjudicación de las tierras, hecha por el gobierno revolucio-
nario. Se sabe entonces que el general ha ido enviando dinero del Centro
para construir la presa que desde ese momento lleva su nombre, aunque
el dinero ha escaseado en los últimos tiempos. Quien habrá de dirigir los
trabajos de la presa es el ingeniero Rico, que espera la llegada del general
con impaciencia, para animarlo a terminar la construcción. Y al hablar con
el capitán, le indica que: “El verdadero constructor de San Miguel, capitán,
lo es el general Bravo, su amigo… Yo aquí soy el técnico, la mano que cum-
ple sus magníficos proyectos…” (65). Pero el general tiene otros problemas.
Ha lanzado su candidatura a la presidencia y al ver que será imposible ganar
las elecciones, quiere “pronunciarse” para tomar la presidencia. Uno de los
jefes militares que lo apoyaban lo traiciona y es apresado por él y enviado al
paredón, junto con sus partidarios. En la lucha resulta herido el ingeniero
Rico, quien muere en brazos de María, la madre de Secundino, ya vieja y
enloquecida, y es ella quien dictamina, a modo de cierre temático, que el in-
geniero Rico, era el verdadero constructor de la presa, por lo que su muerte
produce el mensaje alegórico de la imposibilidad trágica de lograr el triunfo
sobre la sequía que el pueblo ha padecido, padece y padecerá por fatalismo
de un destino inexorable. Sequía que, plurisignificativamente, representa la
carencia de todo lo que el campesino sigue padeciendo a pesar de haberse
realizado la Revolución.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 136 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 137

Conviene aquí hacer una reflexión sobre la referencia histórica del grupo
de rebeldes que encabeza el general Bravo. El argumento de La presa Bravo
parece tener referente contextual con los levantamientos de 1927, y lo que
consigna la historia oficial sobre el plan de Arnulfo R. Gómez y el coronel
Serrano para dar un golpe de estado contra los generales Obregón y Calles.
La situación coincide en casi todos sus puntos con las razones que se esgri-
men en el texto para justificar la presencia del personaje del general Bravo en
el rancho de San Miguel. ¿Qué relación pueden tener estos acontecimientos
con los de 1932-1933, que corresponden a la fecha de escritura del texto?
El país está viviendo el periodo conocido como el “ maximato”, esto es, la
influencia tras de la silla presidencial del general Calles. En 1932 el general
Pascual Ortiz Rubio apenas acaba de renunciar por su incapacidad para
controlar el país. Es un periodo de gran inestabilidad política y su admi-
nistración se había caracterizado por la práctica de acciones políticas que
mantenían descontento al país. El haber permanecido muchos años como
Embajador en el Brasil, lo hacen llegar a la presidencia con un desconoci-
miento completo de las necesidades de México. Inclusive frena la Reforma
Agraria, que era una de las conquistas fundamentales del zapatismo. Los
focos revolucionarios continúan, como el del general José Gonzalo Escobar
que el 3 de marzo de 1929 hace estallar un levantamiento en los estados de
Veracruz, Sonora, Chihuahua, Nuevo León y Durango, paralelamente a la
Convención del Partido Nacional Revolucionario.
Calles tiene que enfrentar nuevas rebeliones, debidas en gran medida a su
postura anticlerical. La guerra Cristera se inicia en 1926, primero como un
conflicto de jerarquías entre el clero y el gobierno, pero después toma el cariz
de rebelión campesina, y se sale del control del propio clero tomando caracte-
rísticas de crueldad que ni el clero pudo prever. El gran opositor de Calles, en
1929, es José Vasconcelos, que se presenta como candidato presidencial, pero
el Jefe Máximo no está dispuesto a dejarse arrebatar por las leyes el poder que
había ganado con las armas. Y tanto Bustillo Oro como Magdaleno habían
participado activamente en esa lucha. La muerte de Serrano, que tenía escasos
cinco años de ocurrida cuando Bustillo Oro escribió el texto, no es sino el
motivo contextual del que se sirve el autor para representar el caudillismo que
aparece en el país, a consecuencia de un proceso revolucionario que estaba
lejos de haber terminado.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 137 08/11/2011 [Link] a.m.

 138 EL TEATRO DE AHORA

De los personajes, aparte de los coros de hombres y mujeres, el único que

reaparece en esta tercera obra y, por tanto, que aparece en toda la trilogía,
es el de María. En el primer texto se sabe que vive junto con su “hombre”
y su hijo Secundino. Al comenzar la acción del segundo texto, ha perdido
ya a su “hombre” en la lucha revolucionaria, y al terminar, pierde a Secun-
dino. En el tercero, lo que ha perdido es la razón. Así, ella es el personaje
representativo del motivo del despojo que ha padecido la clase campesina
de México, lo que le da una dimensión simbólica, enfatizada por su nom-
bre: María, que en la tradición cultural de Occidente se asocia a la virgen
despojada de su hijo. El texto de La presa Bravo da fin con la muerte del
“constructor” y las voces de los coros y de María:

Coro de Hombres.- Tierra seca… Polvo ardiente… Recibe la nueva ofrenda…

La ofrenda inesperada…
Coro de Mujeres.- […] ¡Devora a tus amos, San Miguel! […].
Coro Total.- En el polvo que da espinas. Porque no hubo agua para su sed…
¡Agua! ¡Agua para su sed!
Rico.- (Desfalleciendo). ¡Agua!… ¡Agua!… Me muero de sed… Y escóndan-
me… Pueden verme… Sálvenme… ¡Agua!
María.- (Se hinca junto a él y le ofrece el vientre de apoyo para la cabeza, sos-
teniéndolo por debajo de los hombros). (A los demás). Agua, agua para el cons-
tructor.
Peón.- (Va a la mesa y busca). Sólo hay alcohol… (Coge una botella y la lleva
al herido que no bebe, ha dejado caer la cabeza contra el pecho). Beba… Le
servirá…
María.- Déjalo ya… (Lo recuesta en el suelo). Se fue ya… Se fue ya el constructor.
Coro Total.- El constructor de San Miguel… Telón (83).

Es interesante observar además de lo arquetípico de ciertos personajes, que

toda esta escena, y muy especialmente el texto de la voz didascálica, está
describiendo la escultura de La piedad (el mejor referente: la de Miguel Án-
gel), lo que parece estar aludiendo a que la Revolución al institucionalizarse,
está realmente siendo sacrificada como lo fue Jesucristo. Estas simbologías
conducen a buscar otras inserciones del texto en la tradición cristiana, y
así, se advierte que el ingeniero Rico es descrito como “un hombre maduro

Primer ensayo de teatro polí[Link] 138 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 139

que viste también de campo” (65), y que explica su labor constructiva con
palabras en las que se advierte un mensaje subtextual:

Rico.- Usted no puede comprender el goce de ir viendo surgir paso a paso la

obra que ha de cambiar, como por arte de magia, toda esta tierra inservible en
un lugar de bendición… (65) [Mi énfasis].

Otro nombre inserto en la tradición cristiana, es el del nuevo administrador:

Natividad. Y el siguiente diálogo entre Rico y Natividad propone a María
como símbolo:

Nati.- (Muy disgustado). No sé qué le ha visto usted a la loca [María], ingenie-

ro… ¡Si no fuera por usted, ya cuanto haría que la habríamos echado a patadas
de la hacienda! Es la mala suerte de por aquí…
Rico.- (Se encoge de hombros). ¡Quién se preocupa de sus supersticiones, Nati!
[…]. Es una mujer digna de compasión […]. Ha visto acabarse la gente de San
Miguel a tiros y a inundaciones… Así se le murió el marido, y luego un hijo… Su
único consuelo es la locura… Además no lo puedo remediar, me puede mucho
lo que dice… Es como el alma misma de esta tierra hambrienta… No me extra-
ñaría que se muera el mismo día que la presa haga su primera caricia creadora
a esta tierra.
Nati.- ¡Ande, ande, ingeniero! Ya ve que no sólo soy yo. También usted se carga
sus supersticioncitas… ¡Un día, ya verá, echo a esa vieja!
Rico.- No mientras esté yo aquí, Nati. (69).

Del análisis se desprende que el personaje que representa a los falsos cons-
tructores, en cada texto, es representativo y referencial del gobierno en turno
en tres etapas: la dictadura, la Revolución y la institucionalización del mo-
vimiento revolucionario. En El constructor. Duvivier representa al dictador
positivista que se quiere hacer pasar por el constructor de México, sólo
que sus métodos son dictados por la injusticia social. Y el afrancesamiento
del gobierno de Díaz lo expresa el origen francés de Duvivier. En Rifles, el
constructor es el gobierno revolucionario, el cual se ha aliado con los falsos
representantes del pueblo para manipular a las masas campesinas y pacificar-
las en beneficio de unos cuantos jefes corruptos, por ello son los campesinos
quienes matan al constructor. Y en La presa Bravo, el constructor Pascual

Primer ensayo de teatro polí[Link] 139 08/11/2011 [Link] a.m.

 140 EL TEATRO DE AHORA

Bravo sólo es uno más de los caudillos demagogos, a quienes lo único que
les importa es tirar al que está arriba, para colocarse ellos en su lugar. Así,
el personaje del ingeniero Rico, que es el verdadero constructor de la presa,
resulta ser la víctima —Jesucristo— sacrificada por las ambiciones de los
caudillos en el poder.
En resumen, el mensaje de esta trilogía, sería un ideologema: cuando una
revolución se sacrifica, a quien se sacrifica es al pueblo entero.

Masas (1931)

Código referencial y universalización

Como ya se ha dicho, Masas de Juan Bustillo Oro se publicó en la colección

El Teatro Político de la Editorial Cenit de Madrid, en 1933, junto con otros
dos textos dramáticos: Los que vuelven y Justicia, S.A. De ellos, el único de
los tres que se llevó a la escena fue Los que vuelven, en el año de 1932, por la
compañía del Teatro de Ahora. Sin embargo, Masas fue la tercera obra leída,
el 3 de noviembre de 1931, en el ciclo de lecturas que precedió al de la primera
temporada teatral, cuando los dos autores iniciaron la difusión de su proyecto
dramático.
El texto de Bustillo Oro está dedicado “A Narciso Bassols, gracias a
quien fue posible el primer intento de teatro político en México.” En un
estudio sobre este texto,3 señalaba que las dedicatorias y los epígrafes que
anteceden a un texto pueden ser aclaratorios bien del mensaje, bien de la
ideología que el autor propone o sustenta. En este caso, la dedicatoria con-
tradice en cierta forma el mensaje del drama, porque el agradecimiento se
le hace a un personaje gubernamental, Narciso Bassols, cuando el tema del
texto es la enfermedad del poder. Sin embargo ese agradecimiento se explica
debido a que fue gracias al apoyo de Narciso Bassols que ambos autores
lograron la realización de su proyecto teatral.
El texto está definido por el dramaturgo como un “Reportaje dramático
en tres tiempos y un final”. A ese final después lo titula Epílogo. El Primer
Tiempo sitúa la acción en la casa de los sindicatos obreros. Si se busca el

3
Ensayo también incluido en mis libros antes citados.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 140 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 141

referente histórico, no es difícil llegar al hecho que terminó en la desintegra-

ción de la Casa del Obrero Mundial (1917) a consecuencia de la represión
de Plutarco Elías Calles. Este acontecimiento puede tomarse como referente
real de los sucesos represivos que aparecen en el texto. Los obreros podrían
haber esperado represión de un gobierno porfirista, pero no de uno surgido de
la Revolución, de ahí el desengaño que se muestra en Masas. Y así lo confiesa
en su presentación del 3 de noviembre, al decir:

Masas, que ahora daré a conocer, es, como la [obra] que acabo de citar, un re-
portaje de la situación política del momento, basado en noticias de periódico y
expresado en una técnica que procuré se desprendiese de la incapacidad aparente
del teatro para hacer entrar la calle y la plaza a la escena. Es la tragedia de las
multitudes, las de hoy.

Tal como lo asienta Bustillo Oro, él utiliza la definición genérica de “reportaje”,

lo que implica un referente concreto, pero prefiere no darle a la casa de los sin-
dicatos el nombre de Casa del Obrero Mundial, ni al país el nombre de México,
sino el de “Patria” porque valoraba más los textos de trascendencia “universal”
que los que ofrecían una limitación localista. Esta preocupación universalista
puede verse en el discurso de los grupos intelectuales de prestigio de la épo-
ca, como el Ateneo de la Juventud (después llamado de México) con Alfonso
Reyes a la cabeza, y el de los Contemporáneos que traducían y difundían los
textos europeos y norteamericanos en la revista que le dio nombre al grupo.
De ahí el prefacio de Bustillo Oro a modo de epígrafe:

MASAS glosa uno de tantos movimientos sociales de la América Hispánica, en

ambiente imaginario, para extender el alcance internacional del comentario, y a
través de sucesos y frases registrados aun en países europeos, para colocar mejor
dentro de la situación mundial presente, de agudización de la lucha, aconteci-
mientos que el autor no ha querido enmarcar en los límites de una nacionalidad.
Se advertirá por ello, en el diálogo o en las noticias del radio que preceden a cada
tiempo, por ejemplo, algunas frases de Mac Donald o de algún editorial de un
gran diario europeo o americano.

Este deseo universalizador se manifiesta directamente en el texto. La voz

didascálica describe el lugar de la acción como “cualquier gran plaza de una

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 142 EL TEATRO DE AHORA

ciudad hispanoamericana de primera importancia.” La primera voz que se

escucha no es directa, sino proveniente de un radio, que enmarca nueva-
mente la acción en un lugar “universalizado”, en un país llamado: Patria:

Voz en el radio.- Habla la estación radiodifusora de la Dirección General de

Policía de la capital de Patria, transmitiendo las últimas noticias sobre los des-
órdenes provocados por las uniones obreras. (93).

En Masas, las acciones colectivas son más valoradas que las individuales.

Luisa.- No los empujamos, Mateos, nos empujan […] lo que no se ve, lo más
importante, corre ignorado en los corazones y en la sangre de los sufridores,
estalla sin que nadie sepa cuándo; sólo las masas lo saben y obran con ceguera
de cada uno, pero con luz colectiva… (100).

No faltan las arengas políticas, pero siempre con un deseo universalizador:

“¡Nada se puede hacer por estas tristes patrias americanas con sus ejércitos
siempre ahogándolas!” (111).
Si Bustillo Oro, en San Miguel de las Espinas, siguiendo su modelo del tea-
tro piscatoriano, utilizó los coros como estrategia expresionista, en este texto,
agregó otros recursos: la voz del radio, de los magnavoces, las proyecciones
cinematográficas que se suman a los coros de la multitud con gritos de “¡Huel-
ga!” y “¡Muera!”. La voz didascálica describe así una manifestación: “La visión
de la gran plaza puede ser substituida por la proyección cinematográfica de una
enorme muchedumbre” (117).
Los personajes son entelequias. El protagonista tanto como el antago-
nista son representaciones de ideas abstractas. En este texto, Bustillo Oro
no utiliza la estrategia dramática de convertir al antagonista en personaje
trágico, como en El constructor de San Miguel de las Espinas, pero duplica
las representaciones tanto del protagonista, como del antagonista. El pro-
tagonista lo constituyen dos personajes: Máximo Forcada, el líder obrero y
Luisa, quienes simbolizan los ideales revolucionarios. Ellos saben que por
defender esos ideales, serán destruidos: Luisa es el nexo entre Máximo y
Porfirio ya que es esposa del primero y hermana del segundo. El antagonista
también tiene una doble figura: el general Almonte quien representa la falta
de ideales, el deseo de poder y la búsqueda del medro personal, y Porfirio

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 143

Neri, quien añade al egoísmo de Almonte, el motivo de la traición, ya que

si bien lucha primero al lado de sus amigos, Máximo y Luisa, después los
traiciona y los manda asesinar para poder arribar a la presidencia de la Re-
pública, bajo la tutela del general Almonte.
Siendo Máximo y Luisa los personajes trágicos, es preciso preguntarse
cuál es la causa que los conduce a su destrucción, y la respuesta más obvia
es que son destruidos más que por su falla de carácter, como en los perso-
najes trágicos del teatro griego, por su falla de percepción, ya que no se dan
cuenta de que han depositado su confianza en un hombre, Porfirio Neri,
que los habrá de traicionar.
Tal como en sus otros textos, Bustillo Oro se sirve alegóricamente de
ciertos nombres para apuntar hacia ciertos referentes. No es difícil entre-
sacar del nombre de Máximo Forcada, el significado de “máxima fuerza”.
El “representante de los intereses extranjeros” se llama: Kings-Frauzen,
nombre que indudablemente busca la analogía con la palabra inglesa King,
rey, símbolo de poder y otra de resonancia alemana, lo que hace al personaje
emblemático de los intereses de las compañías extranjeras: norteamericanas,
inglesas y alemanas que en esos años luchaban por conservar su dominio
sobre los recursos naturales de México, fundamentalmente el petróleo. El
gobierno provisional estará encabezado por el general de apellido Almonte,
quien aparece como el hombre del gobierno que se une a la Revolución para
aprovecharla en su propio beneficio, y del que puede hallarse un correlato
en la historia de México en el general del mismo nombre: Juan Nepomu-
ceno Almonte, hijo natural del insurgente José María Morelos, quien des-
pués de haber sido aliado del general revolucionario Vicente Guerrero y
de ser secretario de Guerra y Marina del presidente Bustamante, ya bajo la
presidencia de Benito Juárez, es declarado traidor a la patria, por su firma
del tratado Mon-Almonte, saliendo exiliado a Europa. No es difícil hallar
la liga referencial entre los dos generales, especialmente cuando el general
del texto de Bustillo Oro pone condiciones para unirse a la Revolución:
“Exijo que se forme inmediatamente un Comité Revolucionario en forma,
en el que esté representado el ejército… en el que yo sea uno de los jefes…”
(114). Finalmente, el nombre del que será el Jefe del Gabinete del Gobierno
Provisional, Porfirio Neri, tiene analogía evidente con el de Porfirio Díaz.

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 144 EL TEATRO DE AHORA

Estructura y organización temática

En Masas, Bustillo Oro no busca, como en San Miguel de las Espinas, que
cada tiempo tenga su propio conflicto y su propio desenlace, por el contra-
rio, trata de que su secuencia estructural siga los pasos de las fases aristoté-
licas, a través de un motivo central: la traición. Así, la organización temática
va ligada a este motivo, por ello tanto el inicio de la acción de la Revolución,
como el conflicto, la peripecia y la anagnórisis, se entregan en términos
relativos a la amistad, la fraternidad y la confianza, que son los valores que
van a ser traicionados, además de la militancia política.
El planteamiento del Primer Tiempo, abre como primer motivo el de la
huelga, enfatizando la amistad profunda entre Forcada y Neri, y termina con
el coro de obreros, muy a la manera expresionista de los otros textos de Bus-
tillo Oro, aunque enfocados a la lucha obrera, sin el tinte mítico arquetípico
que tenían sus coros en San Miguel de las Espinas. Las masas se lanzan a la
calle. La fase de la revelación la llena el anuncio del triunfo de la Revolución,
la aprehensión del dictador y la toma de posesión del presidente del gobierno
provisional, el general Almonte, mientras se escuchan los gritos de los tra-
bajadores: “Viva la bandera azul de la Revolución”. El tiempo se cierra con
el abrazo de la amistad sellada entre Forcada y Neri, declarándose: “Siempre
juntos… siempre amigos”.
El Segundo Tiempo está dividido en dos “escenarios” o cuadros, el pri-
mero comienza con la voz —inespecífica de género— de la radiodifusora
El Globo el gran diario de Patria, anunciando que al día siguiente publica-
rá un interesante editorial titulado: “Los graves problemas del Gobierno
provisional” (121). Desde la primera escena se sabe que Neri ha quedado
como jefe del gabinete del Presidente provisional revolucionario, el general
Almonte. El conflicto surge cuando Almonte entra en connivencia con el
representante de las compañías extranjeras, Mister Kings-Frauzen y entre
ambos convencen a Porfirio Neri de que eche a andar la Standard Works
—nombre disfrazado de la Standard Oil Petroleum Company—. Neri se da
cuenta de que está traicionando sus convicciones y a sus amigos, y es cuando
ocurre la anagnórisis, al decir:

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 145

Neri.- [...] Hemos consolidado un Gobierno, no sé si el de la revolución (Da

un puñetazo sobre la mesa). ¡Ah, el pulpo nos tiene cogidos! ¡Nos chupará
eternamente! (126).

El general Almonte echa leña al conflicto cuando trata de convencer a Neri

de que es Forcada quien traiciona a Neri, al no unirse al Gobierno Provi-
sional, para continuar su lucha escindiendo al Partido Socialista. Y aunque
Neri se resiste, argumentando que Forcada: “Es la voz sincera, pura, sin
compromisos, del país” (126), se deja llevar por los cantos de sirena del Po-
der y termina cediendo a todas las exigencias de Almonte. El conflicto llega
a su clímax cuando se enfrentan los dos hermanos, Porfirio y Luisa. Escena
en la que se ahonda en el tema de la integridad confrontada con la traición.
El Primer Escenario se cierra con la sumisión definitiva de Neri a Almonte y
la declaración de guerra contra las masas encabezadas por Máximo Forcada.

Almonte.- ¿Todavía estupideces, Neri? ¡No lo tolero más! Desde ahora soy
yo el que dicta qué clase de política se va a seguir aquí. Nada más quiero saber
si me sigues o sales del Gobierno... ¡Estoy dispuesto a todo! ¡Al fin y al cabo
es con el Ejército con el que se hacen las cosas, y todos ustedes pueden irse a
diablo de una vez!
[...]
Neri.- (Se acerca y le detiene la mano, que ya está en el teléfono). Todo lo que
estás pensando en este momento debe hacerse… Pero hay una forma mejor.
(El vocerío crece afuera. Oscuro inesperado. Todo el foro se llena de los gritos de
la multitud: vivas a la Revolución y a Forcada, mueras al Gobierno provisional).

Bustillo Oro crea una innovación: un intermedio que no está exento de

acción. La voz didascálica da indicaciones de lo que sucede entre el primero
y segundo “escenarios.” Si este recurso ahora es todavía sorpresivo, en la
década de los treintas era inusitado en el teatro mexicano.

INTERMEDIO: (Entre el primero y el segundo escenarios de este tiempo se hará

circular entre el público —por medio de voceadores profesionales, que entrarán
al teatro gritando desde la calle, de modo que se dé la más viva impresión de
realidad— una edición extraordinaria de “El Globo”, el gran diario de Patria,

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 146 EL TEATRO DE AHORA

cuya principal noticia será la siguiente. El resto de la hoja estará llena con cables
del extranjero, de actualidad en la fecha de la representación).
NOTICIA PRINCIPAL: EL JEFE DEL PARTIDO SOCIALISTA, MÁXI-
MO FORCADA, RESULTÓ MUERTO POR LA POLICÍA CUANDO
INTENTABA HUIR.- Esta madrugada ingresó en el Hospital General… (164).

Sigue ahí toda una noticia, evidentemente falsa, de cómo se le aprehendió,

cómo trató de huir arrojándose del automóvil y disparando, por lo que sus
custodios se vieron obligados a contestar el fuego. Y recalcando al final que
“la anterior versión de la muerte de Máximo Forcada es la oficial” (164).
El Segundo Escenario tiene lugar en el gabinete de trabajo del ahora ya
Presidente definitivo de Patria, Porfirio Neri. Almonte le dice al presidente
que ya basta de política tibia y de indecisión, que la oposición se ha refu-
giado en las organizaciones obreras y que hay que disolverlas. Después de
que Luisa y sus camaradas son aprehendidos, Neri ordena que a Luisa la
saquen del grupo, pero ella se opone y le echa en cara el asesinato de Forcada
y su traición:

Luisa.- ¿Te crees que los voy a dejar ir solos, Neri? […] Y no saldré hasta que
salgan ellos. (Gritando para probar su decisión). ¡Muera el Gobierno traidor de
Neri! ¡Muera Almonte! (174).

Porfirio ordena que la encarceles con los demás, a lo que Luisa responde
con una amenaza: “¡Y ten cuidado cuando nos sueltes! Porque ya nos
enseñaste que los hermanos deben saber asesinar a sus hermanos.” (175).
Después de que se la llevan presa, Neri le dice a Ortega:

Neri.- [...] Ahora hay que trabajar… Por el Gobierno de las masas, como dice
Almonte en sus discursos… (Con sorna y rabia). ¡De las masas! De esas masas
que sólo sirven para guardar en el vientre el plomo de los fusiles de la “masa”
uniformada…
Ortega.- Han sido unas jornadas terribles, señor presidente… Pero el Gobierno
se ha consolidado…
Neri.- (Hojeando papeles). Sí, Ortega, hasta que nos tumbe otro general.

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 147

OSCURO
(Detrás de Neri un reflector ilumina la figura de Forcada, como lo conocimos en
el primer tiempo, colocando las manos sobre los hombros de su antiguo amigo).
Telón. (175).

Este final del Segundo Tiempo no proporciona el desenlace, sólo lo anun-

cia, enfatizando el tema fundamental del drama: el de la traición. Esto es,
el poder del gobierno de Neri durará hasta que otro general lo traicione.
Es el Epílogo el que proporcionará el desenlace. Se inicia con la voz de la
radio y la escena representa el salón de sesiones del Congreso de Patria. El
recurso de la “aparición” retrospectiva de Forcada habrá de repetirse en el
Epílogo, cuando Neri le habla a la multitud. Todo el Epílogo es una super-
posición paródica de la disparidad entre los discursos oficiales y las acciones
gubernamentales. Mientras Neri pronuncia su discurso, en el que recalca
que su gobierno es el del pueblo, y repite las arengas demagógicas sobre la
democracia, las conquistas de las clases trabajadoras, como el voto y otras,
se escucha por los altoparlantes el tableteo de las ametralladoras dirigidas
en contra de los manifestantes, para dar fin con una macabra proyección
cinematográfica de la masacre, absolutamente expresionista:

([…] se contempla una calle vacía en la pantalla. Por el fondo se acerca una masa
de manifestantes. En primer término, soldados emplazan una ametralladora).
(Después vuelve a verse el desfile de los hombres con las calaveras en las manos. De
pronto, los manifestantes levantan la diestra. Un primer término cinematográfico
con las manos que sostienen las calaveras levantadas. Esta imagen se borra sobre un
ejército en marcha, el ejército sobre una gran multitud llenando la plaza, la multitud
sobre máquinas y éstas otra vez sobre las manos de los manifestantes del hambre).
(En seguida, rostros de los hombres que llevan las calaveras. Nuevamente aparecen
éstas aisladas. Otra vez los rostros que se disuelven sobre el símbolo de la muerte.
Todas las calaveras se funden en un enorme cráneo humano descarnado, al mismo
tiempo que se vuelven a escuchar las descargas de las ametralladoras, y aparece en
la pantalla la palabra “Fin”). (182).

Tanto en San Miguel de las Espinas como en Masas el autor trasmite una
ideología de tendencia socializante, pero hay una diferencia entre ambos tex-
tos: la intromisión de la tradición prehispánica en San Miguel de las Espinas

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 148 EL TEATRO DE AHORA

desaparece en Masas, en cambio, la utilización de los recursos expresionistas

se vuelve más acusada. En cuanto al tema de la traición, si en San Miguel
de las Espinas se ofrece más o menos diluido como una traición a la clase
campesina, en Masas es el tema central al expresarse como traición a la
clase obrera.

Justicia, S.A. (1931)

El expresionismo alemán y el grotesco español

El lugar y la fecha de escritura que aparece al final del texto dramático de Justi-
cia, S.A. de Juan Bustillo Oro es “Veracruz, septiembre de 1931”, esto llama la
atención debido a que entre agosto y noviembre Juan Bustillo Oro y Mauricio
Magdaleno estaban dando a conocer las primeras obras que escribieron para su
proyecto del Teatro de Ahora en un ciclo de lecturas en la Sociedad de Amigos
del Teatro Mexicano en la ciudad de México. El drama está dedicado al escritor
español Ramón J. Sender, quien en su reseña de los dos libros de los autores del
Teatro de Ahora en la editorial Cenit, aparecida en El Imparcial del 12 de junio
de 1933 en Madrid, consideraba que la publicación de estos dramas representaba
“la única aportación considerable al idioma español de teatro ‘de masas’ social
y político.” En su reseña, el gran autor español termina afirmando que:

Con estos dos libros que los jóvenes españoles deben recibir alborozados, se
abre un camino no sólo a la dramática de los países de habla española, sino a los
mismos escenarios españoles. Aire libre, preocupaciones actuales, vista larga
dispuesta a saltar horizontes y una profunda verdad humana y social en cada
palabra y en cada gesto.

Bustillo Oro, en su discurso de presentación de la lectura de Masas, el 3 de

noviembre de 1931, se refiere a su adaptación de Volpone de Ben Jonson y
a Justicia, S.A., señalando lo que se propuso en ambos textos:

La obra de Ben Jonson recibió mi irrespetuoso ataque en cuenta de las grandes

cualidades que le encontré para aprovechar toda su lozanía con un nuevo con-
tenido: el drama de nuestra época. Tomé el asunto y los personajes del inglés

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 149

y traté de prestarles nueva vida: ambienté la obra en México y le inyecté mis

propósitos, los propósitos de Teatro de Ahora; quise dar contenido actual, nue-
vamente vivo a los cínicos y podridos burgueses de Ben Jonson. —‘Justicia S.A.’
es mi mayor pecado en este esfuerzo ya que usé una técnica que podría llamarse
refinada, la misma que usé en una obra psicológica llamada ‘Desnudo’ y leída
en la misma Sociedad que hoy acoge estas lecturas; el mismo procedimiento de
objetivación del problema interior de un personaje, pero aporté para lavarla,
un contenido social, en el sentido de nuestro teatro, al problema en cuestión,
y una ingenuidad tendenciosa enmarcada en el contenido existente de que la llené:
el mismo aliento del drama de la calle, de la masa, de la lucha de clases, llevado al
gabinete de un juez provinciano que se ve convertido en exponente de la clase a
que sirve.4

¿A qué se refiere el autor al decir que utilizó una técnica “que podría llamar-
se refinada”? Probablemente a que estaba distorsionando el realismo de los
personajes burgueses que aparecían en las comedias de la época, haciendo
visuales los temores, las dudas, los remordimientos, al modo del expresio-
nismo de Piscator y del grotesco de Valle Inclán. Los teatros de la ciudad de
México representaban por entonces a Benavente, Marquina, los hermanos
Álvarez Quintero, Fernández Ardavín, Arniches, Echegaray, Muñoz Seca;
todo menos teatro político, expresionista o grotesco.
Se han detallado antes los aspectos expresionistas del teatro de Bustillo
Oro, pero en este texto el autor agrega otros como el de la duplicidad de los
personajes: los reales y los que se presentan en la pesadilla. Le da preferencia
al recurso de la luz sobre figuras que proyectan sus sombras agigantadas
sobre una pantalla, tal como lo usó Piscator en Eh, qué bien vivimos —como
se ve en su Teatro Político—,5 y al recurso de la proyección cinematográfica
que usó en Masas. Sin embargo, en este texto el autor echa mano también
de varios elementos del grotesco español, como la apariencia de burla y
caricatura de la realidad, la pesadilla como representación de la culpa que
se convierte en auténtica lección moral, la degradación de los personajes y
su cosificación, además de la mezcla del mundo real y de la pesadilla en una

4
Notas leídas la noche del 3 de noviembre de 1931 en la Sociedad Amigos del Teatro Mexi-
cano.
5
Piscator, El teatro político, ilustración entre las páginas 128 y 129.

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 150 EL TEATRO DE AHORA

distorsión que conlleva la transformación de los valores humanos hasta el

extremo grotesco. “El sueño de la razón produce monstruos”, diría Goya,
y lo muestra Bustillo Oro al representar la “Justicia” como una máquina
esperpéntica que se alimenta de sangre y grasa humanas para producir su
mercancía: las monedas relucientes con las que puede comprarse todo, la
conciencia, la dignidad, el honor.

Estructura y argumento

Aunque Bustillo Oro divide su obra en dos Tiempos, precedidos por un

“Antecedente”, este Antecedente, en realidad, contiene todas las funciones
de un primer acto dentro de la forma tradicional de una pieza en tres actos.
Esto es: la presentación de la historia anterior de los personajes, su persona-
lidad, el inicio de la acción y la revelación de cuál será el conflicto del drama.
En este Antecedente el protagonista, el juez Santos Gálvez, ha llegado
a una ciudad de provincia sustituyendo al juez anterior. El asistente del in-
dustrial don Hilario, Ramírez, que fue condiscípulo de Gálvez en la carrera
de leyes, lo visita para ponerlo en antecedentes y avisarle que don Hilario
va a llegar de un momento a otro. Ramírez le informa que el juez anterior
fue despedido por no querer sentenciar la pena de muerte del líder sindical
Carlos Mora, a quien acusan de haber matado a una joven, después de vio-
larla. Además, comenta que el juez anterior quería encarcelar al hijo de don
Hilario, por haber hecho abortar a una menor, lo que le produjo la muerte
a la muchacha.
El juez descubre que don Hilario es el dueño de vidas y haciendas del lu-
gar, y es de él de quien emanan las leyes, los fallos, los veredictos. Descubre
también que la joven que se supone fue asesinada por Mora ni fue violada,
ni murió asesinada, sino de tifo, y que don Hilario le ha pagado a todos los
testigos por testificar en contra del líder. Si no quiere ser despedido como el
juez anterior, deberá firmar la pena de muerte con base en el artículo 1496, y
todas las sentencias siguientes que don Hilario le ponga enfrente. Su esposa,
una mujer interesada sólo en vivir bien, que siempre se queja de estar muy
delicada de salud, escucha la conversación de don Hilario, y al quedar a solas
con su marido, lo insta a que firme la sentencia.

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 151

Luz.- [...] ¿No vas a cenar?

Gálvez.- ¡Quieres que piense en cenar! ¡Con esto encima! Tengo que hurgar el
expediente, llegar al fondo… Algo me avisa…
Luz.- (Colérica). ¡Estúpido! ¡Hurgar, llegar al fondo!… Cuando estás oyendo
que todo está aclarado… Por algo lo dice don Hilario, no será no más porque
sí… Firma la sentencia y vamos a cenar.
Gálvez.- Ve sola… Déjame leer esto… ¿Pero no te das cuenta que se trata de
una ejecución?… ¡Vete!
Luz.- Bueno, ¡allá tú! Yo sí voy a cenar, que bien lo necesito… ¡Con lo delicada
que estoy!…

Después de que sale Luz, se va en verdad la luz. La escena se oscurece, se

corren las cortinas y en silueta negra aparece la figura de un hombre con
cachucha en actitud de pronunciar un discurso, e inmediatamente se ve que
lo apresan las figuras de dos guardias. Las didascalias describen la acción
muda que le sigue:

(En seguida aparece en la pantalla el número 1496 en caracteres pequeños

y brillantes, sobre fondo negro. Un número igual, pero de tamaño superior,
substituye al anterior, en color rojo. Sucesivamente la misma cifra aparece en
tamaños aumentados hasta llenar toda la pantalla. Después diversas cifras
del mismo número aparecen mezcladas y danzando. Se disuelven sobre la
palabra “Justicia”, escrita en gruesos caracteres, también sobre fondo negro.
Esta palabra es substituida, a su vez, por la visión del cuerpo suspendido de
un hombre con cachucha. Suspendido del cuello. Ahorcado. Y abajo, las mis-
mas cabezas que recibían el discurso. De improviso, los dueños de las cabezas
levantan el puño amenazante, hacia el ejecutado.) (216).

En esta proyección hay dos factores estratégicos de diferente orden, prime-

ro el cambio de código: de verbal a visual. El número del artículo de la ley,
proyectado sobre la pantalla, se convierte en un signo que se configura como
representación del sentimiento de culpa y la proyección de la palabra “Jus-
ticia” trueca su signo semántico positivo a signo semántico negativo, ya que
para el juez está representando la “injusticia” que significará el otorgamiento
de su firma “en forma de lazo”, sin el debido estudio del expediente legal. El
otro factor, lo representa la proyección del acto del ahorcamiento que ocu-

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 152 EL TEATRO DE AHORA

rrirá inexorablemente si el juez firma la sentencia y que, dramáticamente,

representa la estrategia expresionista del autor, para hacer visible la imagi-
nación del protagonista, que sabe de antemano cuál va a ser la realidad que
producirá su mano, al firmar la sentencia de muerte.
El Primer Tiempo contiene todas las funciones que corresponderían al
segundo acto de una pieza de tres actos: el repaso de las funciones del acto
anterior, la preparación del nudo, el nudo o momento crítico del conflicto,
la peripecia y la anagnórisis. En la escena recordatoria del Antecedente,
Ramírez que está ordenando papeles, comenta con Luz que después de que
Mora fuera ahorcado, el juez se fue a su despacho y ni siquiera ha comido.
Llega entonces Mata, el esposo de la supuesta víctima de Mora, para agra-
decerle al juez la sentencia del culpable. Al retirarse Mata, llega el juez. Luz
le pregunta si va a cenar y el juez responde que no tiene hambre, lo que da
pie para que Ramírez le cuente la superstición, que le da base al autor para
las escenas pesadillescas posteriores:

Ramírez.- ¡Ah, qué licenciado! ¿A poco le quitó el hambre el ahorcado? No se

preocupe, que le hizo un bien… Su conciencia debe haber estado sumamente
intranquila… ¡Ese sí que oiría el llanto de la difunta!
Gálvez.- (Inquieto). ¿El llanto de quién?
Ramírez.- De la difunta… De la niña Cecilia...
Luz.- ¡Este hombre que está lleno de leyendas y supersticiones! Parece coma-
dre… Toda la tarde me ha estado contando las consejas de pueblo… Y esa es
una…
Ramírez.- ¡Palabra, licenciado! ¡Esta es muy cierta! Los asesinados lloran todas
las noches a las puertas de sus asesinos, hasta que los asesinos encuentren cas-
tigo… Hoy ya descansará el alma de la difunta… Gracias a usted… (220-221).

Es en este Primer Tiempo cuando Bustillo Oro, partiendo de esa leyenda,

realiza la “objetivación”, como él la define, de las culpas que atormentan al
juez, haciendo aparecer al fantasma de Carlos Mora, a quien mandó ahorcar,
y es él quien lo alienta, paradójica y sarcásticamente, a seguir firmando las
sentencias inmorales que impone don Hilario:

(Entra Mora. Detrás de él, las sombras. […] La sombra se lo ha tragado todo,
menos a SANTOS GÁLVEZ: y a su reo).

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 153

Mora.- ¿No puedes firmar las sentencias? ¿Es tan difícil? ¡Firma, hombre! La
cosa más sencilla… Tu nombre tantas veces escrito por tu propia mano. Ya
ni hay que pensarlo, ni dibujarlo siquiera. Una línea. La mano la hace sola. Y
después… ¡Más fácil aún! Tú ya no tienes que hacer nada, y los cuerpos de dos
hombres jóvenes se levantan en el aire, mientras sus miembros se retuercen
negándose a la muerte…
Gálvez.- ¡Ah, Carlos Mora! no puedo quitarte de mi mente. Me atas la mano…

Surgen de la oscuridad, las figuras de don Hilario y su hijo. El fantasma de

Mora se oculta entre las sombras. La función de esa aparición, es la de recor-
darle al juez sus pecados de juventud, cuando tal como el hijo de don Hila-
rio, violó a una joven, que le ofreció la madre viciosa, pero no sólo la violó
él, sino también todos sus compañeros de juerga y la muchacha casi muere.
¿Cómo condenar entonces al hijo de don Hilario, si él mismo actuó peor
que él? Este reconocimiento equivale a una anagnórisis, ya que se da cuenta
de su propia condición durante su conversación con el fantasma de Mora.

Mora.- ¡Ahora juzga! Eres el juez. El hombre que juzga hombres.

Gálvez.- ¿Y quién me juzga a mí?
Mora.- Tú no necesitas ser juzgado… No estorbas a nadie. Al contrario, sirves.
Juzgar no es imponer castigo a quien se crea o merezca… ¡Quién podría juzgar?
Juzgar es proteger los intereses que existen, aplicar la ley en favor de quienes
está dictada… (237).

Siguiendo adelante en ese mismo parlamento, Bustillo Oro da la vuelta de

tuerca al proponer como peripecia, el que sean las propias acciones pasadas
del juez, las que se vuelven en su contra y transformando el problema indi-
vidual en problema social:

Mora.- ¡Hay que aplicar bien ese artículo mil cuatrocientos noventa y seis,
Santos Gálvez!… Acabar con el sindicato… ¡Y garantizar la posesión tranquila
de cosas y mujeres!

El teléfono suena, entra Luz, dando fin la escena de la irrealidad. Es don

Hilario quien llama para saber si ya están firmadas las sentencias. El Primer

Primer ensayo de teatro polí[Link] 153 08/11/2011 [Link] a.m.

 154 EL TEATRO DE AHORA

Tiempo termina cuando el juez le dice a su esposa que ha decidido renunciar

a su puesto en lugar de firmar las sentencias contra los otros dos líderes del
sindicato, pero es ella quien responde por teléfono a don Hilario que las
sentencias ya están firmadas, increpando después a su marido:

Luz.- (Logra colgar el teléfono antes de que lo tome su marido). ¡Renunciar!

¡Negarse a firmar! ¡Vaya imbecilidad! ¡Pues no faltaba más! Telón. (240).

Por supuesto, también en este texto algunos de los nombres son indiciales
de las acciones que ejecutan los personajes, pero si bien algunos describen
la acción real, como Samuel Mata que apunta al crimen cometido en el líder
sindical, ya que es un testigo de cargo que miente para favorecer la pena de
muerte, en otros personajes el nombre tiene un significado contrario, tal
como lo hicieron los autores realistas. Por ejemplo: el primer nombre del
juez “Santos” indica que su conducta ha sido precisamente contraria a la de
un “santo”. “Luz” igualmente, es indicial de que el personaje carece de la
luz de la bondad, la sabiduría o la verdad. Y para completar este recurso del
significado contrastante de los nombres, el propio título del drama: Justicia,
S.A. implica que la institución judicial en lugar de ser una institución que
aplique las leyes con imparcialidad, es un negocio de una “sociedad anóni-
ma” corrupta, del cual se beneficia la elite de socios y no el pueblo al que
esa institución oprime y exprime.
En cuanto a las características del protagonista, en este texto no aparece
la duplicidad, como en Masas, ni el trueque del personaje antagónico en
protagónico, como el Duvivier de San Miguel de las Espinas. Aquí el pro-
tagonista es el juez, pero de manera distinta a los de los otros textos, no se
trata de un personaje trágico sino de un antihéroe arribista que sucumbe a la
tentación del poder. El único personaje trágico de la pieza es Carlos Mora,
que sólo aparece como fantasma, es decir, cuando su lucha ha llegado a su
fin y ha sido destruido por ella. Y Luz que sólo era coadyuvante del anta-
gonista, don Hilario, llega a convertirse en verdadera antagonista a partir de
la contestación telefónica que trasmite lo contrario de lo que su esposo le
ha dicho, disolviendo así la decisión que había tomado el juez de renunciar
para salvar su conciencia. Estas estrategias estructurales son otras más de las
innovaciones que introduce Bustillo Oro en su teatro.

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 155

El Segundo Tiempo contiene todas las funciones que le corresponden al tercer

acto de un texto dramático tradicional: el repaso del conflicto del acto ante-
rior, la proposición de diferentes posibles desenlaces, el clímax de la acción al
desenlazarse y la vuelta al orden cotidiano.
Así, en la primera escena Santos y Luz discuten sobre esa decisión de
renunciar, lo que involucra no sólo el recuerdo del final del Primer Tiempo,
sino la entrega de un posible desenlace:

Luz.- ¡No me voy sin verte firmar esas sentencias!

Gálvez.- (Estallando). ¡Lo que vas a ver firmado es mi renuncia! (Coge el papel
de la mesa y casi se lo embarra en la cara a la mujer). ¡Mírala! ¡Con mi firma!
¡Con mi firma que parece lazo! ¡Mírala!… Santos Gálvez…
Luz.- (En rápido movimiento, se lo arrebata y se pone en pie). ¡Mira tú que
consistente es tu renuncia! (La hace pedazos furiosamente).
Gálvez.- (Dolorosamente sorprendido). ¿Pero qué es esto Lucha? ¿No tengo
derecho ni a disponer de mi conciencia?
Luz.- ¡De tu conciencia puedes hacer lo que te venga en gana! ¡De mí, no! (243).

Al final de esa escena entre marido y mujer, un coro de voces que viene del
exterior y que repite “¡Cobarde!” da inicio a la pesadilla. Surgen de la oscu-
ridad los dos hombres que habrán de ser ejecutados, con la misma actitud
paradójica que tuvo Mora en el tiempo anterior:

Hombre Primero.- Tu firma como lazo. Aquí tienes las cuerdas, pásanoslas al
cuello, sacrifícanos a tu bienestar… ¡Es tan fácil!
Hombre Segundo.- ¿Dos vidas? ¡Bah! ¿De quiénes? De dos cualquiera. Bien
vale la pena de que mueran si eso ha de dar tranquilidad al señor juez de primera
instancia, licenciado Santos Gálvez.

Este coro y el ruego de los dos hombres anticipan en cierta forma los coros
de San Miguel de las Espinas, no sólo porque piden la inmolación de sí mis-
mos, sino por el uso del tema del “sacrificio” que habrá de ser connotación
de una cultura netamente mexica. A los argumentos que le ofrecen a Gálvez
los dos hombres, como justificación para que firme la sentencia de muerte,
se suma la encarnación pesadillesca de otros personajes coadyuvantes del

Primer ensayo de teatro polí[Link] 155 08/11/2011 [Link] a.m.

 156 EL TEATRO DE AHORA

antagonista: Mendoza, Ramírez, el antagonista, don Hilario, y finalmente

su propia esposa. Todos lo animan a firmar las sentencias de muerte:

Mendoza.- ¡Triunfa como puedas! En el mundo en que vives, esa es la ley.

Gálvez.- (Encogiéndose de hombros) Y como no la he de cambiar yo…
Luz.- Defiéndete en la selva. Burla a las fieras. […] Mata para comer… Para vivir.
Mendoza.- Y piensa en tu tarea de privilegiado, cómoda, fácil, blanda. ¡Deja los
cargos de conciencia para los verdaderos asesinos!
Luz.- ¡A tomar íntegra tu responsabilidad! ¡A ser hombre!
Gálvez.- ¡Tienes razón, Mendoza! Yo simplemente debo obedecer leyes mecá-
nicas o me tiran por inservible! ¡Serviré! (Desesperado). ¡Voy a demostrarles que
sí sirvo! ¡Que sé mi oficio! ¡Que también me mueve el combustible del dinero
con perfección, y que sé deslizarme fácilmente por el código y los expedientes!
¡Que tengo egoísmo! ¡Que sé vivir! (252).

El coro continúa como trasfondo hasta desembocar en la pesadilla dentro

de la pesadilla, con la aparición de “una extraña máquina”:

Mendoza.- ¡Qué bien trabaja hoy la máquina!, ¿eh, Santos?

Gálvez.- ¡Claro! Con la buena grasa y la sangre excelente que nos llegó hoy…
Mendoza.- Aprendiste pronto a manejar toda esta complicada maquinaria, San-
tos. Al principio creí que nunca ibas a aprender.
Gálvez.- Le tenía yo un miedo supersticioso… Me horrorizaba ver que se movía
con sangre y grasa humanas.
Mendoza.- ¡Pero di si no valen más estas bellas monedas en que se convierten
sangre y grasa! […]
Gálvez.- Y todas estas monedas, Cesáreo, ¿a dónde van? ¿Para qué sirven?
Mendoza.- Sirven para el patrón… Y para quien se ingenie… No nos importa…
Lo esencial es que algunas se quedarán con nosotros…

La pesadilla continúa cada vez más grotesca, con la apertura de las cajas
repletas de ahorcados:

Don Hilario.- Ahora, cuélgalos a todos con la cuerda… ¡A todos! Y luego,

deshuéllalos, desángralos… Sácales la grasa… La máquina se está parando ya…
¡Y nunca debe pararse! (256).

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 157

La pesadilla da fin con el diálogo entre Ramírez y el juez:

Ramírez.- ¡Todos, todos llorarán en tu puerta, Santos Gálvez! ¡Todas las no-
ches! Sus gemidos llenarán la ciudad, llenan el mundo…
Gálvez.- ¡Pero ahora no me importan ya sus gemidos! ¡Que lloren todo lo que
quieran! Ya les perdí el miedo… Ya aprendí cómo… (257).

El desenlace ocurre cuando al ser despertado el juez, por Ramírez, entra

Luz y se da cuenta de que su marido se quedó dormido en su despacho y
lo insta a que vaya a la cama. El juez ordena a Ramírez que lleve los expe-
dientes a don Hilario. Luz pregunta: “¿Ya firmados?”. El juez responde
afirmativamente.

Luz.- (Abrazándolo). Ya sabía yo que ibas a triunfar de tus preocupaciones!

¡Que ibas a ser todo un hombre!
Gálvez.- (Tristemente). ¡Todo un hombre! (259).

Conclusión

En resumen, puede verse claramente la intención de Juan Bustillo Oro de

abarcar toda la realidad del país en su teatro, mostrando las diferentes fa-
cetas de la lucha de clases, para lo cual busca en cada texto mostrar un de-
terminado problema social, en un determinado ambiente: el mundo de los
inmigrantes mexicanos en Estados Unidos, el mundo de los campesinos, el
de los obreros y el de la clase media judicial.
En Los que vuelven, no sólo muestra las condiciones de discriminación
que viven los mexicanos que emigran a Estados Unidos, sino que su crí-
tica implica por un lado, el abandono que sufre el campo por parte de las
autoridades, que es la razón de la emigración, y por el otro lado la traición
a la tierra de los propios mexicanos que no ponen su mayor empeño en su
patria, antes de lanzarse como prófugos al extranjero, a sufrir quizá más
privaciones de las que sufrían en su país y, cuántas veces, a morir por ello.
En San Miguel de las Espinas, la crítica se endereza a la explotación que
tiene que sufrir el campesino: la falta de agua, el abuso de las autoridades y

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 158 EL TEATRO DE AHORA

las promesas incumplidas de los sucesivos gobiernos de la “Revolución”,

que significan una traición a los postulados que proclaman.
En Masas la crítica está más centrada en el tema de la traición, cometida
especialmente contra la clase obrera, con referentes precisos a la política an-
tiobrerista de Plutarco Elías Calles.
Finalmente, en Justicia, S.A. Bustillo Oro hace una acerba crítica a la co-
rrupción en el sistema judicial de México y a la falta de conciencia de la clase
media arribista a la que no le importa mentir, engañar o mandar al cadalso a
un inocente, si con ello se beneficia económicamente o asciende en el escalafón
social.
Para lograr plasmar su crítica, Bustillo Oro buscó afanosamente nuevas
estrategias de expresión artística echando mano de la tradición griega, la expe-
riencia expresionista alemana y el grotesco español, tanto como de la tradición
prehispánica de México, logrando simbiosis afortunadas, innovaciones singu-
lares y, sobre todo, la comunicación de su mensaje ideológico de una manera
nueva y eficaz. Un verdadero innovador del arte dramático de su tiempo.

Mauricio Magdaleno

Pánuco 137 (1931)

Del criollismo al expresionismo

La primera lectura de Pánuco 137 de Mauricio Magdaleno tuvo lugar el 27

de octubre de 1931 y su primer montaje, el 12 de marzo de 1932, y al año
siguiente su primera publicación en la Editorial Cenit de Madrid, junto a
sus otros dos textos dramáticos: Emiliano Zapata y Trópico. En el texto de
presentación del volumen, firmado por “Cenit” se lee:

En Pánuco 137 el protagonista es la tierra que gime y protesta bajo las botas de
los invasores rubios. La tierra va a dejar de rendirse al trabajo del campesino
indígena para sacar de sus entrañas la flor negra de petróleo bajo la codicia im-
placable de imperialismo del dólar. Pero la tierra toma partido y se la advierte
del lado de los labriegos, mientras los invasores imponen su triunfo circunstan-
cial. Magdaleno ha escrito una obra antiimperialista y la ha dotado de esencia y

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 159

calidad poéticas. Pánuco 137 será una obra que dejará huella en la historia de la
revolución mejicana [sic] (9).

Esta presentación se ha atribuido a la pluma del autor español Ramón J.

Sender, quien siempre dio su apoyo total a los dos autores mexicanos que
fundaron el Teatro de Ahora. Y tiene razón al decir que el protagonista
es “la tierra” porque es de ella de la que emana el conflicto entre los dos
grupos antagónicos: el de los campesinos que extraen de ella su alimento
y el de los invasores que buscan extraer el petróleo. Ambos productos
los da la tierra y de ahí la división maniquea que se ve en los personajes:
unos luchando por su derecho a sembrar en ella para poder vivir y otros por
su no derecho a explotarla para enriquecerse sin importarles el bienestar del
pueblo propietario de la tierra.
El tema coincide con el frecuentado por los novelistas del criollismo en
su tercera etapa, que se inicia a partir de la crisis económica de 1929 y se
prolonga hasta el término de la Segunda Guerra Mundial, 1945. La litera-
tura latinoamericana de esta etapa retoma las preocupaciones de los autores
dramáticos de la Revolución Mexicana. Sus temas evolucionan de aquella
contraposición rousseauniana entre civilización y barbarie, que caracteriza
los textos narrativos de la segunda etapa criollista, hacia la protesta social
dirigida contra los explotadores “civilizados” tanto nacionales, como los
provenientes de los países industrializados que llegan a las regiones o nacio-
nes pobres para apoderarse de sus materias primas, ayudando, en lugar de a
su progreso a su mayor empobrecimiento, debido a que la explotación que
hacen de los recursos naturales no es para bien del país, sino para beneficio
de sus propios bolsillos. Esta etapa fue propia de los autores cultivados que
contrastaron la civilización y la barbarie de forma paradójica, esto es, con-
traria a la concepción positivista de que el progreso representa la civilización.
Puede decirse que este texto de Magdaleno significa un paso inicial de
un nuevo derrotero que parte de ese criollismo en el que se busca también
la identidad individual y nacional, hacia un expresionismo, como el que se
produjo en la pintura con Siqueiros en México y Guayasamín en Ecuador.
Si se comparan los textos dramáticos de Magdaleno con los de su compañero
de búsqueda, Bustillo Oro, se verá que Emiliano Zapata (criollista) y Pánuco
137 (con algunos atisbos expresionistas) representan el puente entre el crio-
llismo imperante en la literatura de ese momento —con Gregorio López y

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 160 EL TEATRO DE AHORA

Fuentes en México y Jorge Icaza en Ecuador—, y el expresionismo político de

influencia piscatoriana que habrá de crecer en Trópico del mismo Magdaleno
y madurar en los textos de Bustillo Oro, como madura en la pintura de José
Clemente Orozco.
En Pánuco 137 no sólo se protesta en contra de los capitalistas extranjeros
que llegan a apoderarse de los recursos naturales de México, sino también se
condena el racismo, el abuso y violación de las mujeres indígenas, la injus-
ticia social, la corrupción de las autoridades gubernamentales que el autor
exhibe y sobre las que ironiza para que el público tome conciencia de esas
realidades y las problematice.

Argumento y estructura

Como en sus otras dos obras publicadas en el volumen Teatro revoluciona-

rio mexicano, de la editorial Cenit, el texto de Magdaleno se divide en tres
“tiempos”, en lugar de “actos”, configurados con una estructura de modelo
aristotélico. El Primer Tiempo ofrece el planteamiento de la situación conflic-
tiva entre los labriegos y la compañía extranjera, la Panuco River Oil Company
(representación mimética de la Standard Oil Company) que llega a la región
veracruzana a explotar el petróleo y que no quiere pagar el precio justo por
las tierras que guardan en sus entrañas el deseado “oro negro.” Los personajes
desde ese Primer Tiempo están divididos maniqueamente: los viejos: Rómulo
y su esposa Cande; los jóvenes: su hija Raquel, casada con Damián. La familia
es parte de los labriegos que defienden su tierra y sus derechos, como Teófi-
lo, todos ellos son los representantes del “Bien”. En el bando contrario: los
extranjeros invasores: Mister James Allen, el ingeniero White, el Presidente
Municipal, Domitilo Palomera, apodado El Perro, esbirro de los “gringos”
que desde el inicio se sabe que acosa sexualmente a Raquel, y el Juez de
Letras, que son los representantes del “Mal”. Los personajes son apoyados,
en ambos bandos, por grupos de hombres y mujeres: los campesinos luchan
por la tierra, confrontándose con los “guardias blancas” o los trabajadores
del pozo petrolero a los que sólo les importan sus ganancias cuando explote
el petróleo del pozo 137 a orillas del río Pánuco.
Segundo Tiempo: El conflicto ha estallado antes de levantarse el telón.
Los personajes informan que “a los del Aguaje les dieron de balazos en vez

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 161

de pagarles por sus tierras”, y en el pueblo vecino, El Camalote, los labriegos

prendieron fuego al campamento, quedando como saldo no sólo trabaja-
dores muertos sino los propios campesinos con sus mujeres y sus hijos. La
familia de Rómulo decide huir del lugar, pero El Perro que se ha embo-
rrachado, interrumpe la fuga asesinando a Damián. El conflicto se agrava
cuando los rancheros le informan a Raquel que a su esposo lo martirizaron y
luego lo mataron a machetazos porque pensaban que quería quemar el pue-
blo de San Juan de la Vaca, tal como habían hecho los labriegos de Camalote.
Cuando Rómulo pensando en vengar la muerte de su yerno, se dispone a ir
en busca de El Perro, éste llega. Golpea a Rómulo y ordena a sus hombres:
“aviéntenlo por ahí”. El acto termina con el rapto de Raquel y el anuncio
de que ya brotó el petróleo en el pozo 137:

Perro.- Déjenme a la muchacha en el campamento. ¡Ahora sí, Raquelita, vas a

dormir con un hombre de veras! […] ¡En seguida se la paso a los que sean más
hombres! ¿Qué quieren? ¿Mezcal o tajada?
Voces.- (Dentro). ¡Mezcal y tajada, jefe!
(Sale EL PERRO, a tiempo en que por la casa y por todos lados irrumpe una
tropa de trabajadores, todos sucios de chapopote, que vociferan).
Trabajadores.- ¡El petróleo! ¡El petróleo! ¡Lo menos cuatro mil barriles diarios!
¡Ya brotó el 137!

La voz didascálica cierra el Tiempo, describiendo una escena expresionista

de contraste entre el dolor de los labriegos y la exaltación de los trabajadores:

(Cae sobre el escenario la sombra de una torre que arroja un chorro negro, y una
masa de hombres que eleva los brazos y arroja en alto los sombreros, gritando
con voces frenéticas. Lejos, tiros y gritos de pavor. La sombra de la torre se
agranda desproporcionadamente, entre ruidos de maquinaria que apagan todos
los demás). Telón. (64-65).

El Tercer Tiempo se inicia siguiendo la norma con una escena recorda-

toria sobre los acontecimientos trágicos del Tiempo anterior. La casa ha
sido sustituida por el campamento petrolero. Los rancheros se lamentan
de lo sucedido cuando llega el ingeniero White sosteniendo siempre el
discurso del progreso:

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 162 EL TEATRO DE AHORA

White.- Para dentro de un año, estas regiones del Pánuco, hoy en estado bárbaro
y miserable, habrán quedado convertidas en grandes ciudades donde rodará el
dinero por las calles. (Pausa brevísima, persuasiva). Este será el paraíso de los
hombres trabajadores y de energía, los que empuñando la bandera del progreso
humano, tienen fe en el porvenir de América. (72).

El Juez de Letras y el Presidente Municipal se disponen a dictar las órdenes

de aprehensión para todos los labriegos rebeldes, encabezados por Rómulo,
mientras Mister White recibe la visita del presidente de la compañía, Mister
Allen quien llega con Helen y Francis: “las dos yankis son jóvenes y bonitas”.
Él quiere conocer el pozo 137 que dará cuatro mil novecientos noventa y cinco
barriles diarios, y ellas quieren conocer al Perro y sacarle una fotografía con
el fusil apuntando a su presa:

Helen.- (Al Perro) ¿Cómo los mata usted?

Perro.- (Algo turbado) ¿A quiénes?
Helen.- ¡Oh! A las gentes… a sus enemigos…
Perro.- Pues… a balazos.
Helen.- (Desencantada). ¡A balazos! ¡Oh! ¿No con lanza?
Perro.- ¿Con lanza?
Presidente Municipal.- Di que sí, hombre.
Perro.- Los mato como se puede.
Helen.- (A Francis). ¿Ya oyes, Francis? ¡Qué héroe! ¡Qué admirable héroe! […]
(Al Perro) Quiero llevarme su retrato. ¿Podría posar, por favor, un momentito?
[…] Lo sacaré con el rifle así, como cuando va a matar… (Mímica, haciendo señal
de apuntar con el rifle).
Perro.- ¡Al pelo! Cuando usted quiera.

Magdaleno presenta una imagen femenina del mundo civilizado nada optimis-
ta. Las jóvenes “yankis” son superficiales, ignorantes e inclinadas a buscar el
exotismo del mundo “salvaje”. Su aparición hasta el Tercer Tiempo funciona
sólo como un “relleno” que intenta distender la tensión del conflicto que tuvo
lugar en el Segundo Tiempo, antes de subir al clímax del desenlace, que se da
cuando Rómulo aparece con los cartuchos de dinamita en la mano, amenazando
con volar el pozo y el campamento. Pronto un trabajador revela a los presentes
que los cartuchos están vacíos y que no hay peligro ninguno. Mister Allen da

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 163

la orden fulminante: “Entiérrenlo vivo”. Casimiro enfatiza: “¡Es preciso que

se haga un escarmiento ejemplar!”. El Presidente Municipal confiesa: “¡Va-
liente susto nos ha pegado ese bandido!” y el tiempo se cierra con las palabras
de Mister Allen, dirigidas a los trabajadores: “Pronto, el champaña! ¡A ver,
White! ¡Que me estoy ahogando!” (87).
Magdaleno entrega en su estructura las características que tendría un
tercer acto tradicional, como es la de la propuesta de diferentes posibles
soluciones, con la escena entre los guardias que amenazan a los rancheros y
la decisión del Juez de castigar a los labriegos rebeldes: Rómulo y Damián.

Casimiro.- (Lo interrumpe) ¡Pero, por Dios, licenciado! ¡Si Damián ya es difunto!
Juez.- ¡De veras que sí! (Tachando sus papeles) Bueno. Pues la consignación de
todos los demás.
Presidente Municipal.- (Al Juez). ¿No oye que la Compañía no lo cree necesa-
rio? ¡Ella tendrá sus razones!

La conversación de las dos jóvenes con el Perro llena la fase de la esce-

na retardante. Sin embargo, si se comparan los dos finales, el del Segundo
Tiempo, que contiene el asesinato de Damián y la violación de Raquel, y
el del tercero, con la amenaza fallida de Rómulo y la orden de enterrarlo
vivo, se llega a la conclusión de que es más dramático el final del Segundo
Tiempo, de ahí que Magdaleno haya tenido que introducir la llegada de las
dos jóvenes “yankis” que acompañan al presidente de la compañía, casi al
final de la obra, para hacer ascender la acción antes del desenlace.

Conclusión

Hay que recordar las palabras de Sender, cuando afirma que Magdaleno
escribió una obra antiimperialista. Lo interesante de la trama es que preci-
samente por ser la tierra la vencida y los labriegos los perdedores, la imagen
victoriosa de los invasores imperialistas es la que muestra su deshumani-
zación, y el contraste con las injusticias que han tenido que soportar los
campesinos de la Huasteca veracruzana y de tantas otras regiones sometidas
bajo el imperio del dólar. La diferencia con la novelística criollista es que en
ella la supuesta Civilización del invasor es la que finalmente sucumbe ante

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 164 EL TEATRO DE AHORA

la Naturaleza y en Pánuco 137 es la Naturaleza la que sucumbe. Como se

verá más adelante, Magdaleno habrá de llegar en Trópico a la otra fórmula.
Y, finalmente, si puede considerarse este texto como un puente entre el
criollismo y el expresionismo del Teatro de Ahora, es porque a pesar de la
influencia de Piscator en ambos autores, Magdaleno aún se mantenía más en
la línea mimética y no se desprendía de ciertas ligaduras con la tragedia griega,
en la cual las escenas violentas sucedían fuera de escena. Así, la quema que hacen
los campesinos del campamento en el Camalote y la masacre que realizan los
guardias en el Aguaje, tanto como el asesinato de Damián y la violación de
Raquel, tienen lugar no sólo fuera de escena, sino que, dos de esos sucesos
ocurren entre el Primer Tiempo y el Segundo. De haber querido enfatizar el
dramatismo de dichas escenas, al modo expresionista, las habría presentado
en escena o utilizando recursos cinematográficos, como Bustillo Oro, en
Masas o en Justicia, S.A., por ejemplo.

Emiliano Zapata (1932)

Fue con Emiliano Zapata de Mauricio Magdaleno que se inauguró la tem-

porada del Teatro de Ahora, el 12 de febrero de 1932, en el Teatro Hidalgo.
El motivo central del texto dramático es la traición. Magdaleno se sirve de
la figura de Zapata para discutir este tema estableciendo un paralelismo
entre la traición hipócrita y la traición sincera. Para ello toma dos episodios
históricos dividiendo la acción, como en sus otras obras, en tres “tiempos”
sólo que en esta ocasión, aunque se conectan en base a una acción principal,
los tres tiempos equivalen a tres obras tradicionales de un acto, debido a
que, como se verá más adelante, cada tiempo tiene su propio planteamiento,
conflicto y su desenlace catastrófico.

Motivo, argumento y estructura

El primer episodio, que da su acción principal al texto dramático, es la trai-

ción de Jesús Guajardo, quien finge una “conversión” al zapatismo, asegu-
rándole a Zapata la fidelidad no sólo suya, sino de todos sus soldados, quie-
nes, siguiendo a su jefe, defeccionaban, supuestamente, del carrancismo y se

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 165

pasaban al bando zapatista. El propósito de Guajardo, finalmente, era poder

atraer a Zapata a una fiesta en la hacienda de Chinameca para asesinarlo ahí.
El segundo episodio, que da tema al primer tiempo, además de la pre-
paración del motivo principal, es el de la orden que dio Zapata de fusilar
al profesor Otilio Montaño, quien había sido no sólo su partidario más
cercano, sino su consejero intelectual. Inclusive se le atribuye a Montaño
la redacción del Plan de Ayala que lanza Zapata en 1911. Al triunfo del
constitucionalismo, Montaño fue nombrado ministro de Instrucción Pública
en el gabinete de Francisco Lagos Cházaro. Al promulgar Carranza la Consti-
tución, el 5 de febrero de 1917, algunos jefes revolucionarios defeccionaron
del zapatismo para pasarse al carrancismo, entre ellos Lorenzo Vázquez,
cuya decisión se le atribuye a la influencia de Montaño, y por la cual fue
ahorcado el propio Otilio Montaño, a quien Zapata mandó fusilar el 18 de mayo
del mismo año. Históricamente, este episodio ha sido de los más criticados del
caudillo y Mauricio Magdaleno aborda el tema no con propósito crítico, sino
justificador de la acción de Zapata.
Queda así en el texto, el motivo de la traición como columna vertebral. La
traición vista como una oposición binaria, desde dos perspectivas, la de la sin-
ceridad de las convicciones y la del engaño por la conveniencia, lo que podría
condensarse como: traición sincera vs. traición hipócrita.
Esto es, de un lado la traición de Montaño, que se representa con un
índice de sinceridad, puesto que le confiesa a Zapata que se entrevistó con
los carrancistas porque considera que en ese momento histórico la paz que
propone Carranza es lo mejor para el país. Esta traición sincera le cuesta
la vida a Montaño, es decir, al traidor. En cambio, la traición de Guajardo
—que es doble, ya que traiciona primero a sus propios soldados y luego a
Zapata— se funda en el engaño, puesto que a Zapata le hace creer que se ha
“convertido” en su partidario, lo cual no es verdad, y a sus soldados porque
los entrega para que sean fusilados por Zapata. El resultado de esa traición
hipócrita, a quienes les cuesta la vida es a los traicionados, es decir, primero
a los propios soldados de Guajardo, y después a Zapata.

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 166 EL TEATRO DE AHORA

Primer Tiempo

La acción comienza, como en el texto anterior, dando los antecedentes de la

situación que va a provocar pronto el conflicto, sin embargo, en este texto
los personajes no están divididos en blanco y negro como en Panuco 137,
sino que sus personalidades corresponden a diferentes grises; aunque tam-
bién estén orientados hacia el Bien o hacia el Mal, sus tonos varían de acuer-
do con su propia psicología. Desde la primera escena los revolucionarios se
lamentan de las pérdidas que han sufrido. La mujer está representada con
dos figuras de diferentes generaciones: Remedios, la mujer de Zapata, y la
Vieja, cuya familia fue asesinada por los Federales. La acción se inicia cuando
llega el Licenciado con Palacios, uno de los jefes zapatistas, quien exclama
furioso que Montaño ha dejado libres a los siete presos que ya estaban listos
para ser pasados por las armas. El Licenciado, a modo de profeta, comenta
que “entre el Ejército Libertador del Sur ninguna deuda queda pendiente,
y a todo el que se tuerce le llega la suya” (98). Ese comentario le sirve a
Magdaleno para justificar a Zapata, cuando al final del Primer Tiempo tenga
que juzgar por traición, sentenciar y ordenar el fusilamiento de Montaño.
Cuando llega Montaño, Palacios lo recrimina, y él se defiende diciendo
que los dejó escapar porque es un hombre honrado. Al llegar Zapata, inte-
rrumpe el altercado y Palacios acusa a Montaño de traidor a la causa, por
haber dejado libres a los siete “pintos”, sin embargo el acusado se defiende:

Montaño.- [...] Yo no puedo seguir por más tiempo a tu lado, si tu gente se

obstina en hacer de la revolución un instrumento de bandolerismo y de crimen.

Poco más adelante Otilio Montaño le confiesa a Emiliano que se entrevistó

con el general González, y que éste le ofrecía a Zapata cumplir en gran parte
el programa agrario:

Montaño.- [...] Y vi claro el camino, pero no tuve el valor de plantearte el asunto.

Me llegué a convencer de que había que aceptar la propuesta, en bien del país.
Que el Gobierno o nosotros lleváramos a la práctica una parte, siquiera, de nues-
tros sueños… ¡pero que fuesen realidad! ¡Que no se siguiesen derramando más
ríos de sangre! Todo lo demás son sueños. (Abatido, da dos pasos). Ahora me iré.
Emiliano.- ¿A dónde?

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 167

Montaño.- A cualquier parte. A Puebla… a Orizaba…

Emiliano.-…o con el general González. Le serías muy útil.
Montaño.- ¡Emiliano, tú no tienes derecho para…!
Emiliano.- Te digo que yo conozco a mi gente. Otilio. Muy claro vi a dónde
ibas, desde que noté que perdías la cabeza. Ahora, ya no podemos remediar esto.
Ni tú, ni yo mismo, ni nadie. (112-113).

El desenlace del conflicto entre Zapata y Montaño se precipita cuando Eufemia

llega con el anuncio de que viene a atacarlos la gente de Bárcenas y deben reti-
rarse. Zapata da la orden a Palacios para que fusile a Montaño.

Montaño.- ¡Emiliano, pero esto no puede ser! ¡Yo no soy traidor! ¡Están lim-
pios mi corazón y mis manos! ¡Sálvame! ¡Acuérdate de lo que he sufrido a tu
lado! ¡Da contraorden!
Palacios.- (Jaloneándole). ¡Camina, vale!
Emiliano.- (Dando un paso hacia él). ¿Quieres que decidan los campesinos?
(117).

El final del Tiempo se precipita. Palacios se lleva a Montaño para fusilarlo,

Remedios y la Vieja entran a escena alarmadas a despedir a Emiliano, y re-
zan, mientras los revolucionarios apresuran a Emiliano para que huya y se
salve. Los soldados federales entran finalmente gritando “¡Viva el Supremo
Gobierno!”. Es un final de obra más que un final de acto, dado que el Tiem-
po siguiente ya no trata de la traición de Montaño, sino de otro conflicto.

Segundo Tiempo

Las fases de este tiempo contienen el conflicto entregado en forma de alter-

nativa entre la duda y la confianza. El coronel Guajardo se presenta con sus
soldados, defeccionando del carrancismo para adherirse a Zapata, pero el jefe
revolucionario no es ingenuo, sabe que detrás de esa declaración de Guajardo
puede estar escondida la traición, así, se muestra receloso, sin acabar de creer
en la veracidad de la adhesión del oficial carrancista. El hecho que “convier-
te” la duda en confianza, es la que le da el tema a este Segundo Tiempo y
consiste en someter a Guajardo a una prueba suficientemente sólida de su

Primer ensayo de teatro polí[Link] 167 08/11/2011 [Link] a.m.

 168 EL TEATRO DE AHORA

fidelidad. Los viejos del pueblo han reconocido entre los soldados de Gua-
jardo a “cincuenta y nueve pintos de la gente de Bárcenas” y van a pedirle
a Zapata que los fusile. El rencor ya descrito con anterioridad, como fase
preparatoria, contra Bárcenas, facilitará la conversión de la duda de Zapata
en confianza hacia Guajardo cuando Zapata le exige que haga él mismo el
acto de justicia y Guajardo accede:

Emiliano.- Mire, vale. Usted mismo va a librar en el acto sus órdenes para que
esos cincuenta y nueve bandidos sean pasados por las armas y colgados de los
postes, como ejemplo. (142).

Guajardo tiene un momento de duda. Hace ver que es muy duro para él,
puesto que son sus hombres. Uno de los jefes le explica que esos “cincuenta
y nueve pintos han cometido los más negros atentados”. Viendo Guajardo
que puede perder definitivamente la confianza de Zapata si no acepta, da
la orden para que se forme el cuadro de fusilamiento. Zapata, entonces, lo
asciende a general. El Segundo Tiempo termina con la voz de Guajardo,
fuera de escena, dando la orden: “Preparen…”
Así, la conversión de la duda en confianza, no sólo por parte de Zapata
sino de los revolucionarios que también dudaban, representa realmente el
conflicto de este tiempo que configura la acción principal del texto dramá-
tico. Gracias a esa confianza, ganada al precio del sacrificio de sus cincuenta
y nueve soldados, Guajardo podrá realizar su plan de conducir a Zapata a
la emboscada.
El Segundo Tiempo da fin con el fusilamiento de los cincuenta y nueve
soldados de Guajardo que produce la aceptación no sólo de Emiliano, sino
de todos sus seguidores, y con la premonición de Remedios:

Remedios.- ¡Emiliano! ¡Emiliano!

Emiliano.- ¿Qué quieres?
Remedios.- Nada. Tenía miedo por ti. De pronto, he sentido algo que me ha
hecho correr a buscarte. (145).

Primer ensayo de teatro polí[Link] 168 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 169

Tercer Tiempo

Este Tiempo se inicia entregando el discurso de la confianza configurada

como ironía, a través de los soldados:

Salgado.- [...] ¡Ya se necesita que pase algo en el mundo para que yo me con-
mueva! Pues estaba temblando, como con fiebres, y toda la garganta se me hizo
nudo, cuando Guajardo nos dio la orden.
Pinto.- ¡Se siente orgullo de haber visto lo que vieron nuestros ojos!
Salgado.- Con hombres como Guajardo se puede ir con los ojos cerrados. (149).

Y el discurso de la duda, configurada como premonición, se entrega a través

del personaje de Remedios fundamentalmente. Este Tercer Tiempo presenta
toda la preparación para ir al banquete en la hacienda de Chinameca, donde
Guajardo ha preparado junto con la comida, la emboscada. Las premoni-
ciones hacen que el tono festivo se perciba como preludio de tragedia. La
gente de Guajardo se esmera en quedar bien con Zapata. Le anuncia que va
a haber música: “Se te agradece, Salgado. Ya sabes lo que me gusta la músi-
ca” (150). Remedios le ruega a Emiliano que no vaya. Luego, Zapata en el
momento de salir con sus hombres hacia el banquete, entrega su mensaje,
como adivinando que habrá de ser el último: “Díganles a los pueblos que
ahora hay que prepararnos. Y que no tengan cuidado. Que mientras yo viva,
serán suyas las tierras, y cuando muera, no confíen sino en su propia fuerza,
y que defiendan con las armas en la mano sus ejidos” (162). En cuanto se ha
ido, se escucha el sonido del cuerno y las voces que dan gritos. Ya muerto
Zapata, Guajardo da órdenes: “¡A acabar con los rebeldes! ¡No me dejen ni uno
por el monte… Ahora sí, hasta México, a recibir de veras la aguilita y el dinero”.
Ese “de veras” aclara que él no consideró nunca como auténtico el ascenso a
general que le concedió Zapata. Así, “la aguilita” y “el dinero” hacen referencia
histórica al ascenso a general con que lo premió Carranza por el asesinato de
Zapata y a la cantidad de cincuenta mil pesos que le entregó.
El desenlace de la acción se da, tal como los dos fusilamientos anteriores,
a través de un código auditivo, ya que sólo se escucha la descarga de los rifles
sin llegar a verse el acto mismo del asesinato, siguiendo como en Pánuco
137 el modelo del teatro griego de no mostrar la violencia directamente al
público.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 169 08/11/2011 [Link] a.m.

 170 EL TEATRO DE AHORA

La formación literaria de Magdaleno con modelos de la cultura europea se

hace patente en muchas de sus codificaciones, incluso en su código lingüís-
tico. Los personajes aunque trasmiten ideas que la historia les atribuye, lo
hacen a través de un lenguaje “educado” que difícilmente puede haber sido
el lenguaje de los personajes reales, dentro del cual introduce en ocasiones
términos lingüísticos de México, tales como las referencias a la Revolución,
como “la bola” y otros pero, por ejemplo, hay giros idiomáticos que no se
utilizan en México y sí en España, como el imperativo a través de la forma
infinitiva del verbo, tal como la que usan varios personajes, inclusive Remedios,
la mujer de Zapata:

Remedios.- Acabar esto de una vez. (124).

Otra forma de codificación, no sólo lingüística sino de estrategia dramática

que comparte con otros autores cultos, como Rodolfo Usigli,6 que proviene
de modelos europeos es, cuando sigue muy de cerca el recurso que Shakes-
peare utiliza en Julio César, al poner en labios de Remedios una premonición
de la tragedia que vendrá como la que tuvo al final del Segundo Tiempo, y
que refuerza en el Tercer Tiempo cuando antes de que Emiliano salga hacia
Chinameca —donde será asesinado—, Remedios le pide que no vaya:

Remedios.- No puedo tranquilizarme. En vano pienso que estás seguro… que

la bola terminará pronto… ¡No puedo! Algo, una fuerza de adentro, me impide
sentirme tranquila.
Emiliano.- ¡Cuentos de viejas! (Enérgico, poniéndose de pie). ¡Te prohíbo que
vengas a verme con esas ocurrencias! (Aprieta los puños, con la cara muy cerca
de ella). ¡A ver! ¿Qué sabes, o qué has oído, o qué demonios quieres decirme?
Remedios.-¡Que te vayas de aquí!
Emiliano.-¡Sólo eso me faltaba!
Remedios.- (Se levanta. Persuasiva, sin arrebatos). Volvamos a la sierra. Deja
aquí a la gente que quieras. Puede quedarse Palacios. Pero, tú, vuélvete, Emiliano.
Emiliano.- (Irritado). ¡Qué ocurrencias te caben en los sesos!

6
Me refiero a la misma referencia intertextual con Julio César, que utiliza Usigli en El gesti-
culador, cuando la esposa de César Rubio tiene la misma premonición sobre la tragedia que
va a ocurrirle a su marido.

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 171

Remedios.- Dime lo que quieras… Pero, vuélvete. Antes de que vengan por ti.
Emiliano.- Quien va a irse, y en seguida, eres tú. ¡Estás loca! ¡Qué vergüenza que
fuera saliendo con esas ideas absurdas delante de la gente! Vete, y no salgas (156).

En forma similar, Calfurnia le ruega a César que no vaya al Senado: “¿Qué

intentáis, Cesar? ¿Pensáis salir? ¡Hoy no os moveréis de casa!”.7
Sin embargo, Magdaleno no sigue el modelo al pie de la letra, ya que si bien
al principio César parece responder con la misma determinación que Zapata:
“César.- ¡César saldrá! ¡Los peligros que me han amenazado no miraron nunca
mis espaldas¡ ¡Cuando vieron el rostro de César se desvanecieron!” (1290),
después de que ella le ruega, hablándole de un sueño y de otros presagios, César
por darle gusto parece ceder a sus deseos, y cuando llega Decio para acompa-
ñarlo, César le ordena que comunique en el Senado que no irá. Y sólo al ser
informado por Decio de que ese día le otorgarán una corona, y de persuadirlo
de la mala impresión que causará en el Senado si allí piensan que no fue por
cobardía, es cuando César accede a salir rumbo al Senado, donde es asesinado.
En cambio, Zapata jamás tiene la tentación de aceptar el ruego de Remedios,
por el contrario, responde con violencia:

Remedios.-¡Vete, que aquí peligras! (Llora, y tiende los brazos hacia Emiliano).
¡Emiliano! ¡Hay un mar de sangre delante de ti!
Palacios, Jefe Primero y Jefe Segundo.- (Desde el arco, impresionados.) ¡Remedios!
Emiliano.- No es nada, vales. (A Remedios.) ¡Te voy a cambiar la cara a golpes!
(Levanta la mano, pero no golpea).
Remedios.- ¡Mátame, si quieres! ¡Pero, óyeme!
Emiliano.- (La empuja, a empellones, hacia la derecha, brutalmente) ¡Vete!
¡Vete! (161).

Conclusión

Siendo la traición el leit motiv del texto, éste funciona estructurando las fases de
la acción. Cada uno de los tres tiempos da fin con una ejecución por distintas

7
Julio César de Shakespeare, traducción en prosa de Luis Astrana Marín, tomado de la pu-
blicación de sus Obras completas, México, Aguilar, 1288 pp.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 171 08/11/2011 [Link] a.m.

 172 EL TEATRO DE AHORA

formas de traición. El Primer Tiempo termina con el fusilamiento de Otilio

Montaño, por su traición sincera. El Segundo Tiempo, con el fusilamiento de los
cincuenta y nueve pintos de Bárcenas que lleva Guajardo y que acepta para ganar
la confianza de Zapata, traicionando así a su propia gente, y el Tercer Tiempo
da fin por la traición hipócrita de Guajardo, con el asesinato de Zapata, merced
a la emboscada que le preparó en Chinameca. Sin embargo, aunque hay un sólo
motivo en los tres tiempos, cada uno de ellos está estructurado como si fuera una
tragedia completa, y a pesar de que cada tiempo no lleva un nombre específico,
esta estrategia dramática indica que Magdaleno estructuró el texto como una
trilogía. Recurso que comparte con San Miguel de las Espinas, de Bustillo Oro.

Trópico (1932)

Con Trópico de Mauricio Magdaleno se inaugura la temporada teatral con

la compañía de Los Trabajadores del Teatro, el 9 de noviembre de 1933, en
el Teatro Hidalgo. Este texto ocupó el tercer lugar en el volumen publicado
por Cenit.
En la presentación de este texto, la editorial Cenit escribió que:

En Pánuco la tierra, inerme, se rinde. En Trópico, vence. Las dos juntas dan
una visión profunda y dramática de la lucha por la tierra, en la que ésta es una
individualidad más, también en acción.

Como se ha dicho antes, esta presentación firmada por “Cenit” se le atribuye

a Ramón J. Sender, ya que coincide este concepto con lo que él escribió en
un artículo al que tituló “Teatro mexicano” y en el que afirma: “Donde la
tierra no se rinde es en Trópico”, destacando poco después la diferencia entre
ambos autores, al decir: “A veces la protesta es en Magdaleno un poema,
como en Trópico. Casi siempre, en Bustillo, es un mitin, como Justicia, S.A.
Si se toma en cuenta esta aseveración de que la tierra es la protagonista
en el conflicto, se admitirá, por ende, que el invasor de la tierra es el anta-
gonista. Para que la estructura formal de la tragedia que da forma dramática
al texto correspondiera con dicha afirmación, habría sido la tierra la vencida
y el invasor el vencedor. Por ello, uno de los aspectos más interesantes de
la estrategia dramática de Magdaleno en este texto, es la forma en la que

Primer ensayo de teatro polí[Link] 172 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 173

trastoca la estructura dramática aristotélica para hacer de la tierra la vence-

dora y del antagonista, el personaje trágico. Resulta evidente que siendo un
buen conocedor de la tradición grecolatina, el autor quiso romper con una
de las normas aristotélicas de la estructura formal de la tragedia, al convertir
al antagonista en protagonista. Este deseo de innovación de las formas se
pone de manifiesto, como en la mayoría de los textos de ambos autores,
desde el momento en que tanto Bustillo Oro como Magdaleno, cambian
la denominación que dan a los tradicionalmente llamados “actos” en que
se divide un drama. Ambos autores los denominan “tiempos”, y todos los
textos aquí estudiados están divididos en tres tiempos; salvo Justicia, S.A.
que esta dividido en dos, aunque el Antecedente con que empieza Justicia,
S.A. en realidad cumple la función de un primer acto, ya que su función es
plantear el conflicto.
Así, la estructura dramática de Trópico corresponde a la del género trágico,
y tiene razón Sender al decir que “la tierra es una individualidad más, también
en acción”, ya que la tierra es el “héroe protagónico”, cuya representación
corre a cargo de Marcelino y los campesinos rebeldes que se enfrentan al an-
tagonista, invasor de la tierra del trópico chiapaneco. Este antagonista, Mister
Cecil Chester Bond, presidente de la compañía chiclera norteamericana Ame-
rican Tropical Gum, contextualmente representa la amenaza que significaba
para México no sólo la United Fruit Company, compañía bananera, sino la
pretensión siempre viva de los capitalistas norteamericanos de construir un
Canal en el Itsmo de Tehuantepec, sugerida por Mr. Bond:

Mister Bond.- Abriré el Canal de Tehuantepec. (La sonrisa idiota se le vuelve

una mueca marcadísima). Yo. Yo lo abriré. Suscribiremos quinientos millones de
dólares para empezar. El Gobierno de México tendrá que estar de acuerdo... (265).

En concordancia con la estructura clásica aristotélica del género de la trago-

edia, los campesinos que representan a la tierra se enfrentarían a un destino
ineludible y terminarían autodestruyéndose, en un final catastrófico. Sin
embargo, Magdaleno da al antagonista, Mr. Bond, dos de las características
del “héroe trágico”: una “alta jerarquía social” y la “falla de carácter” de la
que siempre adolece el héroe trágico —que en él se manifiesta por su inca-
pacidad para dominar su deseo lujurioso por Rosarito—. De manera que la
estructura da un giro completo y Mr. Bond se convierte, paradójicamente, en

Primer ensayo de teatro polí[Link] 173 08/11/2011 [Link] a.m.

 174 EL TEATRO DE AHORA

el protagonista trágico que se autodestruye al dejarse vencer por el “trópico”

y, como en La vorágine, termina siendo devorado por la selva.
Aparte del trueque del antagonista en protagonista, en los aspectos for-
males hay otro elemento innovador: la introducción de la ironía metalitera-
ria. Ésta corre a cargo del cineasta Atkinson que hace su primera aparición
exactamente en el momento en que estalla el conflicto entre los campesinos
y Mr. Bond, durante el segundo tiempo. Atkinson confiesa que la realidad
que está presenciando es más importante que el tema que tenía planeado
para su película y exclama:

Atkinson.- ¡Lo que yo necesitaba! ¡Nada de indios de la Polinesia! ¡El chicle!

¡La selva! ¡Ya está! Se llamará “Trópico”... (241).

Es decir, la ficción se genera a sí misma. De ahí en adelante, Atkinson hará

señalamientos hoy frecuentes en lo que la crítica denomina “metateatro”.
Magdaleno otorga a esta estrategia una función dramática: la de ironizar
sobre la realidad que hay detrás de la ficción, como por ejemplo cuando
expresa la emoción que le despierta el conflicto que está presenciando, poco
antes de terminar el Segundo Tiempo:

Atkinson.- (Saltando de entusiasmo). ¡Ya tengo hecha la película! ¡Soberbio!

¡Magnífico! ¡Espléndido! ¡Ríos de oro... qué gran película! ¡Desde King Vidor
y Fitzmaurice y Cecil B. de Mille, se quedarán verdes de envidia! (Declama,
repitiendo las palabras de Bond). ¡Que se queje la selva! ¡Asesina! ¡A arrancarle
el chicle! ¡Soberbio! ¡Camera! Digo, ¡qué gran argumento, girls! (247).

Y remata con un comentario de “estupendo” en el fin el Segundo Tiempo,

cuando la acción se vuelve contra Mr. Bond, esto es, dentro de la estructura
aristotélica, el momento de la “revelación”, que es cuando se manifiesta la
locura de Mr. Bond, una de las pocas escenas donde Magdaleno introduce
un desarrollo expresionista de la acción. ¿Coincidencia que Magdaleno le
haya dado a Mr. Bond como primer nombre “Cecil”, el mismo del cineasta?
Las intervenciones irónico-metateatrales de Atkinson van a desmantelar la
estructura clásica aristotélica del final “catastrófico” cuando, en el desenlace,
los campesinos incendien la fábrica de chicle y Mr. Cecil C. Bond ya en
plena locura, esté próximo a internarse en la selva:

Primer ensayo de teatro polí[Link] 174 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 175

Atkinson.- (Entra a la casa y vuelve con su cámara, sobre el tripié). Los últimos
metros. ¡Qué gran película! (Fotografía el incendio, a Bond, etc., y continúa
haciéndolo hasta el final de la pieza).

El desarrollo de la acción pasa por todas las fases de tradición aristotélica

relativas al género de la tragedia, desde la primera, hasta la última. Primer
Tiempo: información de antecedentes, inicio de la acción, revelación de
cuál va a ser el conflicto. Segundo Tiempo: escena recordatoria sobre los
puntos climáticos del Primer Tiempo; desarrollo de las dos vertientes del
conflicto: el amoroso (triángulo conflictivo: Mr. Bond, Rosarito, Marcelino)
y el político (Mr. Bond vs. Marcelino-campesinos rebeldes), hasta llegar a
anudarse, y terminar el Segundo Tiempo cuando la acción del protagonista
se vuelve en contra suya, en la denominada “peripecia”, que es cuando Mr.
Sunter asume el poder de la compañía desplazando a Mr. Bond al ocurrir la
anagnórisis, en la que el protagonista decide no volver a los Estados Unidos
para curarse, sino quedarse con Rosarito. Tercer Tiempo: comienza con una
escena en la que se comenta el conflicto del Segundo Tiempo y se presentan las
varias posibilidades de desenlace, seguidas de una escena retardante, en la que
se discuten las diferencias religiosas entre dos sectas cristianas, la de la familia
Bond, Iglesia de Nueva Jerusalén, y la de los cuáqueros, de Sunter, antes del
desenlace catastrófico.
Es importante señalar que como en el “teatro de ideas” de las escuelas
realistas y naturalistas, que Magdaleno conocía bien, casi todos los persona-
jes son representativos de un grupo social determinado, o bien de aspectos
ideológicos o religiosos que desea que examine el destinatario. El texto da
principio precisamente con la discusión sobre el tópico civilización-progreso
vs. barbarie-tradición. El personaje apodado el Tapado representa la espe-
ranza en el progreso que traerá la compañía chiclera, que a su vez representa
a la bananera norteamericana. En cambio Domingo, como patriarca del
mundo quiché, representa la incredulidad y el pesimismo frente a ese supues-
to progreso que traerá la “civilización” norteamericana con la explotación
del chicle, que se sinonimiza con la explotación del indio.

Domingo.- Sí, el chicle acabará con ellos, y con nosotros. Un mal viento los
echó para acá, y ahora vamos a pagar entre todos. (172).

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 176 EL TEATRO DE AHORA

A esta escena, anterior a que se inicie la acción que provocará el conflicto,

Magdaleno va a contraponer la visión idílica que tiene Mister Bond de lo
que acarreará la compañía chiclera a la región chiapaneca:

Mr. Bond.- ¡Me siento feliz! (Se despereza, agitando los brazos y las piernas).
¡Trópico, tierras fecundas de Chiapas, en la ribera del Grijalva, que es el río
más hermoso del mundo! ¡Trópico… selva… la “American Tropical Gum” te
convertirá en paraíso! A lomos del Grijalva flotarán millones de dólares en chicle.
De New York a la vieja Europa se consumirá el chicle de Chiapas. El jugo tierno
de la selva transformará este rincón en el más grande emporio de la civilización.
Nuestras máquinas arrancarán al monte su riqueza, aunque la selva —como dice
ese indio viejo— acabe con nosotros. En un año destruiremos la competencia
de Wrigley. ¡Todas las razas masticarán el chicle de Chiapas!

Ya en el terreno del contenido, de la sustancia que llena lo formal, hay un

aspecto que es indispensable recalcar porque va a orientar al destinatario, sea
lector o espectador, para que reciba el mensaje ideológico que el autor desea
trasmitir. Esto es, la numerosa cantidad de referencias intertextuales que corre
a cargo de diferentes personajes. Por un lado, están las referencias religiosas
constantes de Mr. Sunter a la Biblia; por otro, las también numerosas y cons-
tantes a distintos aspectos de la cultura, que hace Juan de Dios Rodríguez.
Mr. Sunter representa la hipocresía de las sectas religiosas que, escu-
dándose en la Biblia, se acomodan dentro de los grupos de poder. En el
caso de Mr. Sunter, su filosofía teológica cuáquera no le impide traicionar
a su jefe, Mr. Bond, para quedarse en su puesto. Sus palabras están siem-
pre citando versículos, pero sus actos son contrarios a sus predicaciones.
Magdaleno muestra, al crear a este personaje, una atinada observación de la
realidad, cuando no, una visión profética de las futuras incursiones de sectas
que sirviéndose de la religión han proliferado en la América Latina para intro-
ducir las prácticas explotadoras del capitalismo. Y cuando llega el momento
de crisis, en el que usurpa el mando de la compañía chiclera, no duda en dar
la orden de acabar con los rebeldes:

Mr. Sunter.- Cien dólares por cada uno de los cabecillas. Que los fusilen en
el acto. No necesitan consultarlo con nadie. Aquí sólo manda la “American
Tropical Gum”. (255).

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 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 177

Orden que ha justificado con anterioridad, con una cita bíblica:

“Bendiciones sobre la cabeza del justo; mas la violencia cubrirá la boca de los
impíos…” Libro de los Proverbios, del rey Salomón, capítulo diez, versículo
seis. (254).

El personaje de Juan de Dios Rodríguez es uno de los más simbólicos de

todos y de los más negativos. Es por conseguir el favor de Mr. Bond, que
hace la delación de que Marcelino es de quien está enamorada Rosarito.
Sus constantes citas y referencias culturales no representan en realidad ni la
cultura ni la civilización, sino un remedo de ellas. Se trata de un adulador de
los poderosos que repite sintagmas como los loros, pronunciando la forma
sin comprender el contenido. ¿Está Magdaleno criticando, a través de ese
personaje, a quienes se hacen pasar por intelectuales no siendo sino arribis-
tas en busca de canonjías? Es un personaje que lo mismo cita a Calderón
de la Barca, que a Vasconcelos; a Nietzsche que a Wilde; a Humboldt que
a Francisco I; a Salomón que a Chaplin. Juan de Dios es un representante
de la recopilación enciclopédica sin la sabiduría del enciclopedista, por ello,
durante el Tercer Tiempo, cuando el conflicto llega a su clímax y sobreviene
el incendio de la fábrica, Juan de Dios hace que su falsa cultura se repliegue y
entonces se disfraza de Naturaleza: “Temí que los fuera a fastidiar ese bárbaro.
Yo me convertí en inocente vegetal.” (271).
El personaje de Rosarito, eje del conflicto amoroso entre Mr. Bond y Marce-
lino, deviene en conflicto político entre el poder capitalista y la clase campesina;
entre el invasor y el invadido; entre el explotador y la selva; sólo representa una
manzana de la discordia. Pero una manzana sometida al poder del más fuerte.
Su amor, sus deseos, no tienen valor. Ella representa a la mujer sometida en una
sociedad machista, que no tiene más salida para sobrevivir que acatar el dictado
del hombre. En este texto, Magdaleno refleja una visión pesimista sobre el futu-
ro de la mujer dentro de una sociedad de economía semi feudal. En contraste,
pero igualmente negativa, aparecen las representantes de la mujer moderna:
Alma Bond, actriz, hija de Mr. Bond, quien llega con dos miembros de la
compañía de cine donde ella está filmando una película sobre los indios de
la Polinesia —Gloria y Atkinson— para buscar a su padre, al saber que está
enfermo. La imagen que ofrecen estas otras dos jóvenes es de superficialidad;
son como dos figurines de revista: pura vacuidad. Como pequeñas muñecas

Primer ensayo de teatro polí[Link] 177 08/11/2011 [Link] a.m.

 178 EL TEATRO DE AHORA

de cuerda, a todo lo que ven o escuchan responden simultáneamente: “¡Ahoo!”.

En esa imagen de la “mujer moderna” tampoco muestra Magdaleno una visión
optimista. La actitud de las dos tiene semejanza con las dos jóvenes yankis de
Pánuco 137, su misma superficialidad e incluso su mismo interés de capturar
la imagen del mundo “salvaje”: a través de la fotografía en Pánuco y de la cine-
matografía, en Trópico.
El padre de Rosarito, Chico Díaz, representa al cacique colaboracionista
a quien lejos de importarle el beneficio de su comunidad, sólo le interesa su
provecho personal y es capaz incluso de vender a su propia hija con tal de
seguir manteniendo su poder. No obstante de que se da cuenta de la aliena-
ción del mundo que vive, como se pone de manifiesto cuando Mr. Sunter le
informa del estado de salud de Mr. Bond.

Mr. Sunter.- No, no más paludismo. ¡Tiene alteraciones febriles, espasmos

histéricos, ataques de índole nerviosa… en fin, un franco estado psíquico que
linda con la locura.
Chico.- La “American Tropical Gum”, estaba, entonces, como quien dice, en
manos de un loco… (257).

Dentro de la ambientación criollista que se mantiene en todo momento,

sólo aparecen como rompimientos expresionistas las escenas de marcado
acento grotesco en las que aflora la locura de Mr. Bond, la cual se atribuye al
paludismo que contrae. Magdaleno ofrece desde la primera escena más que
como premonición, como amenaza, el desenlace que puede tener la avidez
de los invasores, a través del personaje de Domingo:

Domingo.- [...] Con estas tierras no se juega, hombre. Uno no sabe ni cuándo,
pero al que llega a quedarse se le va enfermando el alma… Y al que llega con
dinero, peor. Esto acaba con los cristianos.
El Tapado.- El paludismo… ¿no? ¡Bah! Los americanos acabarán con él, como
están acabando con los mosquitos. (171).

Esto equivale a que la Naturaleza es la que protege a la tierra: no el gobierno,

no los poderosos, por eso los campesinos rebeldes son presentados por el au-
tor como representantes de la tierra misma, su única aliada: “la tierra bárbara

Primer ensayo de teatro polí[Link] 178 08/11/2011 [Link] a.m.

 RE-VISITACIONES AL TEATRO DE AHORA 179

de los indios chamulas...”, como la define Mister Bond. Esa tierra que vence
al final, sobre la avaricia.

Conclusión

Puede verse en los textos dramáticos de Magdaleno un enfoque mayor en

los problemas específicos del campo y del campesino mexicano, fundamen-
talmente del Sur. Enfoque que se enfrenta a los intereses antipatrióticos, lo
mismo provenientes del exterior —como en Pánuco 137 y Trópico—, como del
interior —en Emiliano Zapata—. Su ideología, si bien es antiimperialista, no
está marcada con el signo socialista. Lo que identifica su teatro no es la lucha
de clases, tan clara en Bustillo Oro, sino la lucha por el derecho a la tierra, sea
contra el invasor extranjero o contra el traidor arribista.
En Pánuco 137, Mauricio Magdaleno hace una crítica acerba hacia las
compañías petroleras que estaban no sólo despojando a México de nuestros
recursos naturales, sino asesinado a los campesinos que se les oponían. Hay
que enfatizar el hecho de que este texto lo escribe el autor cinco años antes
de que Lázaro Cárdenas tomara la decisión de nacionalizar el petróleo y
enfrentarse a esas compañías extranjeras que Magdaleno critica en su texto,
lo que habla muy en favor de la visión política de Magdaleno.
En Emiliano Zapata, Magdaleno ahonda en el tema de la traición que ha lle-
vado a la muerte no sólo a Zapata, sino a numerosos caudillos de la Revolución.
No se trata sólo de un tema histórico, sino de un tema latente en toda la historia
de México. No es casualidad que Magdaleno haya escrito este texto después de
haber sufrido en carne propia la derrota de Vasconcelos en su candidatura por
alcanzar la presidencia de la República. En muchos de los parlamentos de este
texto, se advierte el sentimiento de frustración ante la traición que padece un
caudillo que está luchando por la justicia social.
Finalmente, en Trópico Magdaleno integra dos modelos: el criollismo,
que domina en Emiliano Zapata y aún en Pánuco 137, y el expresionismo
inspirado por Piscator y compartido con su compañero de ideales, Juan
Bustillo Oro. Esta integración de ambos movimientos es la innovación que
le corresponde a Magdaleno, ya que Bustillo Oro nunca comparte el dis-
curso criollista.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 179 08/11/2011 [Link] a.m.

 Emiliano Zapata, 1932.
Archivo Marcela Magdaleno Deschamps.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 180 08/11/2011 [Link] a.m.

 Capítulo II
Escrituras de referencia:
re-construcciones de las políticas
de las artes en México

Primer ensayo de teatro polí[Link] 181 08/11/2011 [Link] a.m.

 Tiburón, 1932.
Archivo Marcela Magdaleno Deschamps.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 182 08/11/2011 [Link] a.m.

 De Calles y el callismo:
política (cultural) y artes plásticas.
Escenarios de confrontación

Esther Cimet
CENIDIAP

I.
Muralismo y PCM frente al nuevo Estado Mexicano

El 17 de julio de 1928, a unos cuantos meses de terminar el período presi-

dencial del general Calles, el cristero León Toral asesina al general Álvaro
Obregón, candidato oficial de Calles para ocupar la presidencia de la Re-
pública por una segunda ocasión. Ello genera una crisis de graves conse-
cuencias. Obregón había logrado obtener un amplio consenso entre los
diversos actores políticos en su calidad de “único principio de unidad y
estabilidad conocido en la tradición política mexicana hasta ese momento”.1
Para legitimar su candidatura se había torcido legalmente y a modo —con
el argumento de que no se trataba de una reelección inmediata— uno de los
principios por los que se había encendido la chispa revolucionaria y que
había quedado asentado en la Constitución: el sacrosanto principio de la
no reelección. Como candidato, Obregón contaba con el apoyo de los par-
tidos políticos del momento, y —una vez más— también con el del Partido
Comunista de México (PCM).2
Cinco años antes, durante la presidencia de Obregón, se había alzado
Adolfo de la Huerta, quien habiendo ya ocupado la silla presidencial en
1920 interinamente, se la disputaba entonces al general Calles, candidato
oficial de Obregón. Ante el levantamiento, el SOTPE (Sindicato de Obreros
Técnicos Pintores y Escultores), recién gestado al calor de la efervescencia

1
Tzvi Medin, El minimato presidencial: historia política del maximato, 1928-1935, Era, Méxi-
co, 1985, p. 29.
2
Francisco R. Serrano y Arnulfo R. Gómez se habían postulado como candidatos antirre-
leccionistas pero fueron asesinados en octubre de 1927.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 183 08/11/2011 [Link] a.m.

 184 EL TEATRO DE AHORA

multiplicadora de organizaciones gremiales del régimen obregonista3 y agru-

paba a los pintores que “decoraban” desde 1922 los muros de la Preparatoria
Nacional —lanza uno más de sus exaltados volantes-manifiesto, muy a la
manera del vanguardismo artístico que proclamaba el pronto advenimiento
de un “orden nuevo”—; éste parecía estar al arribo en la atmósfera de la es-
peranzadora movilización social y política que bullía en el país. Este volante,
del 9 de diciembre de 1923, hacía patente su apoyo a la candidatura del general
Calles, en mancuerna con su proclama contra la pintura de caballete “por bur-
guesa”, y a favor de un arte público y monumental, de educación y combate,
de “propaganda en bien del pueblo”. Su papel debía ser instrumental en la
defensa del avance revolucionario que Calles como futuro presidente parecía
garantizar —bajo los principios emergentes en ese contexto: la socialización
de las manifestaciones artísticas y la revaloración de la tradición artística
popular-obrera, campesina e indígena— en razón de su carácter colectivo,
elementos que se perfilaban como ingredientes de un nuevo concepto de lo
“nacional”. La frase “Por el proletariado del mundo” rubricaba el manifies-
to. El muralismo sería la punta de lanza en el campo artístico, en el contexto
de la renovación cultural que, en aquel entonces, se desata en el país.
Como se sabe, la promoción de este sindicato de pintores estaba vincu-
lada a la militancia que desde 1922 desarrollaban algunos de sus miembros
en el Partido Comunista de México (fundado en 1919): Siqueiros, Guerrero
y Rivera habían sido elegidos como miembros de su comité ejecutivo en

3
Los firmantes: David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera, Xavier Guerrero, Fermín Revueltas,
José Clemente Orozco, Ramón Alva Guadarrama, Germán Cueto, Carlos Mérida. El Sindi-
cato se fundó entre septiembre y diciembre de 1922, J. Charlot, El renacimiento del muralismo
mexicano 1920-1925, p. 282. Según Raquel Tibol, se llamó primero Unión Revolucionaria de
Obreros, Técnicos, Pintores, Escultores y Gremios Similares; formaban también parte del mis-
mo Ignacio Asúnsolo, Máximo Pacheco, Jean Charlot, Amado de la Cueva, Ramón Alva de la
Canal, Fernando Leal, Jorge Juan Crespo y Roberto Reyes Pérez, según lista de Paco Ignacio
Taibo II en Bolshevikis, historia narrativa de los orígenes del comunismo en México (1919-
1925), Joaquín Mortiz, 1986, p. 202. Un Sindicato de Actores se constituyó también en 1922,
“y pronto se formaron los de tramoyistas, apuntadores, decoradores, autores, y coristas, entre
otros”, con los objetivos de garantizar cierta seguridad material, defenderse de la arbitrariedad
de los empresarios y proclamar la dignidad social del artista, C. Fell, José Vasconcelos, Los años
del águila, UNAM, 1989, p. 469. Hubo también un Sindicato de Escritores que formaba parte de
una Confederación de Productores Intelectuales, Charlot, op. cit., p. 279.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 184 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 185

1923.4 El SOTPE comienza a publicar el periódico El Machete en marzo

de 1924, que funge en los hechos como órgano no oficial del PCM; pasa en
noviembre a ser órgano de la Liga de Impresores, Escritores y Dibujantes
Revolucionarios,5 y sería luego adoptado como órgano oficial del partido
(en mayo de 1925).6 En sus páginas se publicaron vívidos reportajes sobre las
luchas obreras y campesinas, ilustrados con caricaturas y grabados de Orozco,
Siqueiros, Xavier Guerrero y Amado de la Cueva; frente al régimen de Ca-
lles sostendría una constante crítica. Impreso vistosamente con tintas roja y
negra, y resueltas su grandes páginas en un formato ad hoc que permitiera
leerlo una vez desplegado y pegado sobre los muros callejeros de la ciudad
de México, El Machete se convertiría en uno de los órganos comunistas más
atractivos de América Latina, además de hacerlo con cierta independencia,
puesto que con una donación de la Juventud Comunista logra financiar la
compra de una imprenta y asegurar así su edición.
Frente a otros partidos de la época, el PCM se diferenciaba por el arraigo
de base que logra en algunos sectores del movimiento obrero y campesino
y por no estar injertado en vínculos directos de sujeción con la acción de
los cuadillos militares; su acción se enmarcaba en una difícil y espinosa
estrategia de alianzas y disensiones con el Estado, que no siempre jugaría a
favor de dicho partido. Su influencia regional y nacional llegó a ser bastante
importante y en algunos años llegó a convertirse en la formación política
nacional más combatida.7
No todos los miembros originales del SOTPE, inceptores del movimiento
muralista, recorrerían en su práctica pictórica y política —ni lo harían de la
misma manera— los accidentados y riesgosos trayectos de una militancia
radical: el movimiento muralista ramificaba en varias tendencias: una fol-
clórica y decorativa, otra neoacadémica y oficial..., y la radical y crítica. Esta
última tendencia habría de moverse en un espacio con frecuencia conflictivo
en su relación con el Estado patrocinador al buscar poner en marcha una

4
Y figurarían también como responsables de la redacción.
5
Arnoldo Martínez Verdugo “De la anarquía al comunismo”, en Martínez Verdugo (comp.)
Historia del comunismo en México, Grijalbo, 1985, p. 76.
6
Taibo, op. cit., enlista catorce títulos de prensa comunista o realizada bajo influencia co-
munista anteriores a El Machete.
7
Luis Javier Garrido, El partido de la Revolución Institucionalizada. La formación del nuevo
Estado en México (1928-1945), SEP-Siglo XXI, 1986, p. 42.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 185 08/11/2011 [Link] a.m.

 186 EL TEATRO DE AHORA

radicalización hacia la izquierda del régimen, “transformar la Revolución

Mexicana en una revolución proletaria”, de acuerdo a las tesis sostenidas
por el PCM desde finales de 1921, en una atmósfera efervescente de afanes
radicales, beligerancia popular y retórica populista, así como prácticas de
gobierno ambiguas y contradictorias, durante la llamada “etapa constructiva
de la Revolución”.8
El término decoraciones murales que se utilizaba en los años veinte para
las pinturas murales, concordaba tal vez algo mejor con el credo espiritua-
lista de su promotor José Vasconcelos, quien —a diferencia de los pintores
que había contratado para “decorar” la Prepa— veneraba el arte clásico y
consideraba la actividad estética como la vía mística privilegiada para alcan-
zar la elevación espiritual socialmente necesaria y colectivamente alcanzable,
a través de su función catártica trascendental y redentora. Todo esto junto
con el imperativo de lo nacional, estarían en la base de los amplios programas
educativos y culturales de Vasconcelos, que abrieron boca para otras trans-
formaciones sociales cuyo advenimiento esperaba el movimiento popular.
Buena parte de los murales que había encargado el entusiasta ministro de
trayectoria maderista-obregonista, pronto desbordarían sus expectativas
para convertirse en imágenes con propósitos y efectos beligerantes, al dejarse
poseer por visiones críticas de la realidad inmediata9 y de la historia nacional,
así como por los recursos formales vanguardistas con que los pintores se
lanzaron a explorar y al problematizar el espacio pictórico mural en el nuevo
desafío plástico que enfrentaban.10
Según el análisis que hiciera el PCM en su momento, la rebelión delahuertis-
ta a la que el SOTPE reaccionó con su manifiesto, estaba comandada por figuras
militares conservadoras hostiles al reparto agrario y con historial pro-lati-
fundista (Guadalupe Sánchez, etcétera.), por lo que el partido decidió poner

8
Para una caracterización de esta compleja relación, véase Esther Cimet, “Del caballete al
andamio, del caballo a la silla”, Educación Artística (INBA), núm. 14, julio-septiembre de
1996, pp. 29-33.
9
Véase en Cimet, Movimiento Muralista mexicano, Ideología y producción, UAM-X, 1992, p.
55, las diversas propuestas que tomaron forma en los muros en ese momento.
10
En cambio, la escultura en edificios públicos, también auspiciada por el programa de Vascon-
celos, se inscribió, mucho más claramente y con menos contradicciones, dentro de un cauce más
oficioso y academicista, menos beligerante, más directamente oficial. Véase Mario Monteforte
Toledo, Las piedras vivas, UNAM, 1965, pp. 184.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 186 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 187

sus fuerzas al servicio de la causa federal y apoyar la candidatura de Calles,

siempre y cuando éste aceptara poner en práctica un programa que exigía
una mayor y decidida efectividad en el reparto de tierras y aguas; refaccio-
nar a los campesinos que habían sido dotados de tierras con implementos
agrícolas, semillas y préstamos, y la aplicación de una política de irrigación;
la reglamentación del artículo 123 constitucional, y una legislación precisa
sobre el problema inquilinario.11 Durante la guerra,12 los rebeldes encabe-
zados por De la Huerta aprovecharon la ocasión para ensañarse contra las
fuerzas campesinas comunistas y sus aliados: los comunistas sufrieron nume-
rosas pérdidas y quedaron sumamente debilitados,13 y en los meses siguientes
enfrentaron además una gran hostilidad por parte de las autoridades;14 sólo
después de varios años lograrían cierta recuperación del terreno perdido en
cuanto a su presencia nacional.
Para los pintores en concreto, esta toma de partido a favor del candidato
oficial no resultó muy productiva, no obstante el triunfo Obregón-Calles
y el apoyo público que le habían manifestado. Jean Charlot —uno de los
miembro del SOTPE— relata que ante el asesinato del senador Field Jurado
(por fuerzas de la CROM al parecer), como venganza por el asesinato de Carri-
llo Puerto durante el levantamiento, Vasconcelos decidió presentar su renun-
cia (el 2 de julio de 1924) y evidenció así su afinidad por la facción rebelde, lo
que habría de “minar su fuerza y acortar su carrera política con el consecuente
debilitamiento de la posición de los pintores”, de quienes era el principal sos-
tén.15 Vasconcelos así debilitado, decreta la suspensión de los trabajos ante la
presión de la prensa y la de cierto sector de los estudiantes preparatorianos,
cuyo rechazo visceral por las pinturas y sus disonantes rupturas plásticas los

11
Arnoldo Martínez Verdugo, “De la anarquía al comunismo”, en A. M. Verdugo, Historia
del comunismo en México, Grijalbo, 1985, p. 59-60.
12
Obregón pudo apoyarse en importantes destacamentos campesinos, algunos de los cuales
habían sido beneficiados por la reforma agraria, otros, como las fuerzas campesinas del PCM
—quienes pugnaban por una reforma agraria más dinámica—, decidieron combatir contra
quien se presentaba como el enemigo principal, véase Esther Cimet, Movimiento Muralista
Mexicano, op. cit., pp. 60-66.
13
Barry Carr, La izquierda mexicana a través del siglo XX, Era, México, 1996, pp. 26 y 53.
14
Luis Javier Garrido, El partido de la Revolución Institucionalizada. La formación del nuevo
Estado en México (1928-1945), SEP-Siglo XXI, México, 1986, p. 63
15
Charlot op. cit., pp. 320-330.

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 188 EL TEATRO DE AHORA

llevan a atacar a los pintores y a vandalizar algunas de éstas. Después de renun-

ciar a la SEP, Vaconcelos parte hacia Oaxaca para arrancar su campaña por la
gubernatura de su estado natal. Gastélum, como secretario sustituto, promete
proteger los murales y evitar enfrentamientos, pero debido al papel político
que estaba desempeñando El Machete y la participación de algunos pintores
en la agitación y propaganda al lado del PCM en aquellos momentos, se pro-
duce una gran tirantez, por lo que el secretario lo enfrenta a la disyuntiva: El
Machete o la pintura mural. Opta por rescindir los contratos de Orozco y
Siqueiros, Charlot, Revueltas y Amado de la Cueva (el 15 de julio); mientras
que Rivera, opuesto a la huelga de pintores que había propuesto el Sindicato,
renuncia a éste y al periódico y decide seguir pintando en los patios de la
SEP. Esta secretaría cancela a continuación todos los contratos que tiene
con él, pero Rivera prosigue sus trabajos sin recibir salario alguno, hasta
que en septiembre lo obligan a abandonar el edificio. Por su parte, Orozco,
Siqueiros y Rivera siguieron colaborando tesoneramente con El Machete.16
Calles sube al poder el primero de diciembre de 1924.
¿Y los “compromisos” adquiridos por Calles?

II.

La ambigüedad

... a ningún mexicano le es desconocida y ajena esa oscura mezcla de

represión dosificada, romanticismo tolstoiano vasconcelista, política
agrarista desordenada [...], siniestro y burocrático obrerismo iniciado
por Morones, arranques súbitos de anticapitalismo populista, vio-
lentas luchas faccionales entre caciques y generales, capitulaciones
ante los intereses imperialistas a cambio de apoyo político [...], na-
cionalismo pequeño-burgués sazonado de un fantástico semillero de
contradicciones...
Roger Bartra

16
Taibo, op. cit., p. 249.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 188 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 189

Con el triunfo de Obregón en la rebelión de Agua Prieta (1920), cuyo objetivo

había sido derribar a Carranza por su ejercicio “reaccionario” del poder en
términos de la propia Constitución liberal de1 17 recientemente proclama-
da, el poder central quedaba en manos de una de las diversas facciones que
habían protagonizado la cadena de conflictos desatada a partir de 1910 y a la
que después se llamaría “La Revolución”: una rama regional del movimien-
to constitucionalista encabezada por la tríada Adolfo de la Huerta, Álvaro
Obregón y Plutarco Elías Calles. Sus principales portavoces, provenientes
de Sonora y Coahuila, se lanzan al movimiento con la mira de despejar las
múltiples barreras que el sistema porfirista imponía a su expansión y con ello
avanzar en las reivindicaciones políticas y económicas de los grupos medios
agrarios de los que provenían.17
Pero su toma del poder con el gobierno de Obregón, más allá de atender
única y exclusivamente dichos intereses, llevaría al Grupo Sonora a encabe-
zar en unos cuantos años al conjunto de fracciones que constituirían la nueva
oligarquía; al dar estos primeros pasos y ponerse en situación de conquistar
un poder más amplio, era ineludible hacerse cargo de la reciente insurgen-
cia campesina, así como de la fuerte presión por sus reivindicaciones que
desde abajo ejercían las masas —si bien ya prácticamente desarmadas— las
cuales habían quedado encuadradas finalmente en las múltiples organiza-
ciones sindicales y políticas que tanto se propiciaron durante el gobierno de
Obregón. La Confederación Regional Obrera Mexicana (CROM) de Morones
“fue un elemento de equilibrio... pues permitió marginar y reprimir al sector
independiente y revolucionario del movimiento obrero y con ella Obregón
pudo llevar a cabo una política antiobrera con respaldo obrero;18 el moderado
zapatismo sin Zapata del Partido Nacional Agrario (PNA) de Soto y Gama fue
utilizado por el gobierno obregonista como un medio de atracción y manipula-
ción, más que como un auténtico medio de organización.19 La mayor parte de
las organizaciones obreras y campesinas serían vinculadas al aparato estatal
buscando sobre todo canalizar las reivindicaciones populares y conseguir
por ese medio el consenso de dichos sectores para las políticas oficiales:

17
Véase Héctor Aguilar Camín, La frontera nómada. Sonora y la Revolución Mexicana,
SEP-Siglo XXI, 1985.
18
Roger Bartra, Campesinado y poder político en México, Era, p. 28; cursivas del autor.
19
Bartra, op. cit., p. 29.

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 190 EL TEATRO DE AHORA

subordinarlas al poder central y frenar así su potencial revolucionario.20

Pero el régimen necesitaba al mismo tiempo de las masas campesinas para
detener los avances reactivos de los antiguos grandes propietarios agrarios
recalcitrantes, pues su propio poderío militar no le bastaba para enfrentarlos.
Para ello, el agrarismo radical —vinculado en buena medida al PCM— le
prestaría grandes servicios.
Para entonces el Grupo Sonora había sido capaz de aprender una lección:
Carranza había logrado derrotar a la fracción “ultrarreaccionaria” de los
propietarios agrarios y también a las fuerzas militares campesinas del zapa-
tismo, pero el régimen que instauró no pudo sobrevivir debido a su incapa-
cidad para aglutinar a las diversas fuerzas sociales que habían participado
en la insurrección. El Estado que nace con Obregón se ve por consiguiente
obligado a instituir una política de alianzas con las clases obrera y campe-
sina, cuyo carácter habrá de ser “temporal y transitorio”; esta necesidad
de alianzas constituye una situación coyuntural —acota Bartra— mas no
“el carácter general de todo el proceso que da nacimiento al llamado Esta-
do de la Revolución Mexicana”.21 Hay que destacar este carácter “temporal
y transitorio”, que sin embargo genera efectos políticos y culturales que lo
trascienden. La extrapolación de esta caracterización es generadora de una
ilusión que contribuye a reproducir la hegemonía del Estado Mexicano, al
mismo tiempo que sus huellas permanecen profunda y largamente en el sis-
tema político mexicano.
Un nacionalismo económico que pronto se toparía con sus límites (Tra-
tados de Bucareli), una retórica nacionalista y populista, la puesta en mar-
cha de una reforma agraria relativamente limitada y de algunos programas
progresistas, entre los cuales destaca el proyecto educativo y cultural, se
convierten en instrumentos para la construcción de la hegemonía durante
esos primeros años. Tras bambalinas, se entablan alianzas con distintas frac-
ciones de la burguesía —que dadas las circunstancias operan un cierto replie-
gue, sin desaparecer de la escena política—. La fórmula política aglutinante
del régimen de Obregón combina pues, hábilmente, un nudo de intereses: el
carisma de su genio militar a través del cual es capaz de sujetar a caciques y
generales revolucionarios vinculados con los intereses de la burguesía ranchera

20
Garrido, op. cit., p. 25.
21
Bartra, op. cit., p. 18, las cursivas son mías.

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 ESCRITURAS DE REFERENCIA 191

del Norte, las aspiraciones de la pequeña burguesía rural y urbana, y final-

mente, los estrategias que pone en marcha para obtener el apoyo y el control
del campesinado y el proletariado;22 esta amplia y compleja bisagra posibilita
su acción. La necesidad del patrocinio estatal del muralismo se inscribe aquí.
Entre los propietarios agrarios capitalistas y los rancheros medios que
fueron el origen del Grupo Sonora, la frontera se borra pronto puesto que,
por la vía de su participación en la Revolución, los segundos logran ascender
rápidamente a la primera categoría: cientos de jefes militares exigen cargos
públicos y privilegios en virtud de su participación en la Revolución, y la
corrupción que se comienza a favorecer contribuye a la conformación de una
nueva burguesía terrateniente cuyo peso se dejaría sentir en las decisiones
nacionales.23

III.

Confrontaciones en la educación artística

Treinta-Treinta vs. La Academia

Poco tiempo después de asesinado el caudillo, los portones de la antigua

Academia de San Carlos en la ciudad de México amanecen tapizados con
carteles en papel de colores brillantes: ingeniosas y chuscas expresiones po-
pulares y caricaturescos grabados en madera disparan los ataques contra la
enseñanza académica impartida tras sus muros y descalifican a su profeso-
rado. Firman los carteles los miembros del recién fundado grupo Treinta-
Treinta.24 Las Escuelas de Pintura al Aire Libre (EPAL) y los Centros Po-
pulares de Pintura (CPP), y la Escuela de Escultura y Talla Directa eran los
principales proyectos educativos que habían sostenido los firmantes. Ante
los cuestionamientos que se suscitan contra las EPAL, y el debate respecto a

22
Bartra, op. cit., p. 20.
23
Verdugo, op. cit., p. 56.
24
30-30 contra la Academia de Pintura, ensayos de Carmen Gómez del Campo, Laura Gon-
zález Matute y Leticia Torres Carmona, CENIDIAP-INBA, 1993, p. 43. Entre los fundadores
encontramos a Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas (muralistas de la
primera hora); Gabriel Fernández Ledesma, Ramón Cano, Rosario Cabrera, Erasto Cortés,
Francisco Dosamantes, Martí Casanovas, Tamiji Kitagawa, etcétera.

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 192 EL TEATRO DE AHORA

sus propuestas educativas frente a los de la propia Academia, los promotores

y fuerzas afines a las primeras se agrupan en este movimiento —cuyo nombre
alude a las carabinas utilizadas por la tropa revolucionaria— y lanzan una
guerrilla de manifiestos contra la enseñanza académica: buscan ejercer por
esa vía su influencia para transformar dicha institución con su propuesta de
una Escuela Central de Artes y Ciencias de las Artes que debía unificar a las
EPAL, a la Escuela de Escultura y Talla Directa y a la de Arquitectura, mucho
más tradicional y académica. Ante las retracciones que se habían dejado venir
sobre todo durante los últimos años de la presidencia de Calles, los treinta-
treintistas ponen sus esperanzas, las expectativas de supervivencia y avance
de sus proyectos en la reelección de Obregón en el mismo espíritu del análisis
(¿personalista?) que había hecho el PCM al hacerse pública en 1927 la deci-
sión de reelegirse del ex presidente: había considerado el regreso del caudillo
sonorense como una posibilidad de frenar el “viraje reaccionario” de Calles,
lo que comportó una orientación para apoyar la candidatura de Obregón.25
Pero la súbita desaparición del caudillo pone todo ello en entredicho. En oc-
tubre, frente a la inminente toma de posesión de Emilio Portes Gil, una vez
que ha sido nombrado como presidente interino por el Congreso a instancias
del General Calles, los treintatreintistas ofrecen una comida en honor del
primero con la esperanza de allegarse su apoyo y abrigan la certeza de que lo
obtendrán. No sería así.26
Entre los fundadores del grupo, había quienes habían recorrido un largo
trayecto en la promoción de las diversas propuestas de educación artística
popular que emergieron como alternativa a la Academia, y al concretarlas se
inscribieron en los amplios programas de transformación educativa y cultural
del Estado posrevolucionario durante los regímenes de Obregón y de Calles.
La más antigua, la de las Escuelas de Pintura al Aire Libre venía de muy
lejos: la crisis de la dos veces centenaria institución se había evidenciado
una primera vez con el clamor por nuevos métodos de enseñanza de su
huelga estudiantil (1911); una salida para ésta había sido la fundación de
las EPAL, a la que pronto sucedería la renuncia del director de la Escuela

25
Bajo la premisa de que la debilidad del movimiento obrero y campesino hacía sumamente
difícil sostener con éxito una alternativa electoral propia, Martínez Verdugo, op. cit., pp.
97-98.
26
30-30 contra la Academia de Pintura…, op. cit., p. 55.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 192 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 193

de Bellas Artes (la Academia), el arquitecto Antonio Rivas Mercado. Las

EPAL disfrutaron de un largo periodo de continuidad y expansión, muy
probablemente alimentado —en los últimos años— por el éxito internacio-
nal obtenido por sus exposiciones de arte infantil indígena en el extranjero
(1926: Berlín, París y Madrid), precedido por el prestigio que había alcanza-
do la pintura mural mexicana. Sus sucesivos triunfos habían contribuido a
legitimar a las EPAL como depositarias del “verdadero arte de la Revolución,
capaz de despertar el genio nacional adormecido en la población indígena”.27
Los Centros Populares de Pintura (CPP) fundados en Nonoalco y San Pablo
(1927) fueron otra propuesta de los protagonistas del grupo, al igual que
la Escuela de Escultura y Talla Directa fundada ese mismo año en el Ex
Convento de la Merced. Varios de los maestros y directores formaban parte
del grupo de pintores que habían iniciado el muralismo en la Prepa, y los
programas de estas escuelas eran de su autoría.
Las EPAL, multiplicadas en los barriadas populares aledañas al medio
rural (a ellas asistían alumnos de todas las edades y se mezclaban jovenci-
tas de clase media con campesinos de zonas suburbanas, auxiliados por la
presteza de los recientemente estrenados tranvías), y los CPP, destinados a
trabajadores urbanos e hijos, abrieron sus puertas a sectores populares tradi-
cionalmente excluidos de este tipo de oferta. Las EPAL no exigían requisito
alguno para el ingreso y los alumnos recibían gratuitamente los materiales
de trabajo;28 ahí podían acceder a ciertos recursos materiales y medios pic-
tóricos, sin las exigencias del riguroso y lento proceso de apropiación de las
técnicas y saberes en los que se sustentaba la enseñanza académica, viéndose
exaltada en cambio la frescura y el espontaneísmo de su pintura campira-
na e impresionista (acremente cuestionadas por Orozco y por Siqueiros).29
Los CPP, por otra parte, se vincularon con el mundo del trabajo industrial
y en su producción comenzaron a incorporar escenas de la cotidianidad

27
Según el discurso sostenido por su inicial director y constante promotor el pintor impre-
sionista Alfredo Ramos Martínez, Reyes Palma, op. cit., p. 30
28
Ibídem, pp. 29-30.
29
Orozco en su Autobiografía (publicada en 1945) las asocia a la idea de “infantilismo”, “‘idea
democrática’, “una especie de cristianismo artístico bastante raro”, “¡Bienaventurados los idio-
tas y los cretinos porque de su mano saldrán las obras maestras de la pintura!”. Rivera los apoya,
Siqueiros es firmante de la Protesta del grupo por transformaciones en la Academia, aunque
era crítico de los límites de espontaneísmo en las EPAL.

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 194 EL TEATRO DE AHORA

urbana de los trabajadores; en ellas, además de la pintura, se desarrollaba

el grabado, como una adaptación a la escasez de recursos económicos. La
propuesta educativa de la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa, acorde
con la visión instrumental de la educación artística en función del trabajo
productivo que predominó durante el régimen de Calles, era un centro de
capacitación de “artistas-obreros” que ofrecía formación en los oficios de la
talla directa sobre piedra y sobre madera, en herrería artística, en orfebrería
y fundición, y para los niños había factura de juguetes y cerámica. En su
vuelta al artesanado, incorporaba también el aspecto racial y la valoración
del arte popular como fuente originaria de la creatividad.30
Otro de los aportes de los treintatrentistas fue su incursión en la búsque-
da y creación de nuevos públicos al procurarse espacios y rituales fuera de
lo convencional para exhibir sus obras, incorporando a sus inauguraciones,
elementos lúdicos y antisolemnes de la cultura popular como los del circo
y las carpas. Para inaugurar, por ejemplo, una exposición de obra realizada
en sus escuelas, que tuvo lugar en los locales de la Escuela de Escultura y
Talla Directa el 8 de noviembre de 1928, el payaso “Pirrín” aparece sobre
un elefante desde donde pronuncia el discurso inaugural frente a los altos
funcionarios gubernamentales presentes, como el propio secretario de Edu-
cación Pública, Ezequiel Padilla.31 En enero de 1929, montan en la Carpa
Amaro ubicada en un barrio popular de la ciudad de México,32 una exposi-
ción que recoge los aportes de diez años de grabado en metal y madera. Los
trabajos serían “vendidos a precios módicos, o en último caso, obsequiados a
los visitantes que sin recursos se interesen por ellos”.33 Los fondos obtenidos
se destinarían al Comité “Manos fuera de Nicaragua” que el PCM apoyaba.
A lo largo de su trayectoria, quienes se agruparon como treintatrein-
tistas, habían logrado “estructurar un movimiento educativo paralelo a la
Academia” y su peso era cada vez mayor; sus concepciones renovadoras de
la vanguardia y sus propuestas —a las que subyace una devaluación de la

30
Reyes Palma, op. cit., p. 31.
31
Moisés Sáenz, Subsecretario de la SEP, Alfonso Pruneda, rector de la Universidad Nacional,
y el H. Cuerpo Diplomático están en la lista de asistentes que la invitación al evento promete.
Fondo Fernández Ledesma, CENIDIAP- INBA.
32
Reyes Palma, op. cit., p. 37.
33
“El arte para el pueblo: exposición del grupo 30-30”, El Universal Gráfico, 23 de enero de
1929, p.17, reproducido en Reyes Palma, op. cit., p. 37.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 194 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 195

tradicional profesionalización del artista por la vía académica— no tardan

en provocar recelos entre profesores y alumnos de dicha institución.34 Ello
contribuye a que desde diversos ámbitos se cuestionara la validez de di-
chas propuestas y se criticara el “dispendio” de recursos que suponía su
apoyo, (El financiamiento estatal comenzó a angostarse a partir de 1930,
lo que tuvo graves consecuencias y condujo a su desaparición algunos años
después). Como parte medular de su ofensiva, el grupo enjuicia negativa-
mente el programa educativo de la Academia, propone la creación de una
“Escuela Central de Artes y Ciencias de las Artes”, y rechaza la candidatura
de Manuel Toussaint para ocupar la dirección, con el argumento de que no
era “ni artista plástico ni revolucionario” y de “filiación colonialista y ten-
dencia a la cultura de importación” (proponen en cambio a Ramón Alva de
la Canal); “Monseñor Todos Santos” lo llaman en una traducción burlona
de su apellido francés en el feroz quinto y último de sus manifiestos: Tous-
saint aparece en el grabado vestido como cura junto a alusiones gráficas a la
producción de imágenes religiosas que pervive en la Academia, y que alcanzan
también al grupo de los Contemporáneos (identificado por los nombres de las
revistas que éste publicaba: Ulises, Falange y Contemporáneos). En el texto
también se alude a dicho grupo y se acusa a sus miembros de “afeminados” y
de recibir prebendas del gobierno; aparece también la figura de una persona
caricaturizada con rasgos y actitudes homosexuales estereotípicas. Las auto-
ridades reaccionan ante este quinto manifiesto con amenazas de encarcela-
miento y pérdida de fuentes de trabajo.35
No volvieron a aparecer más manifiestos y el cuarto número del órgano
informativo del grupo, la revista 30-30, que versaría sobre las artes en la
URSS, nunca llegó a publicarse.

34
Reyes Palma, op. cit., p. 35.
35
30-30 contra la Academia de Pintura..., op. cit., p. 56.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 195 08/11/2011 [Link] a.m.

 196 EL TEATRO DE AHORA

IV.

¿Rivera a la Dirección de la Academia...?

La Escuela Central de Artes Plásticas:
Un proyecto educativo para artistas-obreros integrales

Los cambios que pronto sobrevendrían sin embargo, parecían conducir a

la realización —tras los propios muros del antiguo edificio de la Academia,
en la llamada Escuela de Bellas Artes— de un concepto afín al de los trein-
tatreintistas para una “Escuela Central de Artes Plásticas”, que difería de la
propuesta estética espontaneísta y pretendía elevar el nivel técnico y teórico
del trabajo artístico y artesanal. Al dimitir Toussaint junto con el rector
Antonio Castro Leal en la coyuntura del otorgamiento de la autonomía
universitaria durante la presidencia de Portes Gil, el Consejo Universitario
nombra a Diego Rivera como director —a elección del estudiantado—. El
incansable pintor había sido recientemente nombrado (en enero de 1929)
como presidente del Comité Ejecutivo del Bloque Obrero y Campesino que
presentaría un candidato del PCM a las elecciones presidenciales en noviem-
bre, y había por otra parte, iniciado un proyecto mural sobre la historia de
México —de importancia nodal para el Estado que condesciende con sus
largas y múltiples interrupciones y demoras— en la escalera principal y el
patio de Palacio Nacional.36 Una vez nombrado como director, Rivera hizo
la propuesta de una modificación radical en el plan de estudios, la cual —
apunta él mismo— fue elaborada en conjunto con un grupo de profesores
y alumnos. Tras una discusión en la que Rivera se ve obligado a defenderlo
punto por punto ante “la violentísima oposición por parte de los arqui-
tectos (antiguo núcleo tradicionalista de la Academia) dentro y fuera de la
Escuela”, su plan es aprobado por el Consejo Universitario. Su objetivo es
la formación de artistas-obreros integrales para un ejercicio profesional “con
eficiencia social”; junto con ello, propone un manejo flexible —en cuanto
a combinaciones de cursos y horarios que se adecuen al trabajador activo,
adaptándose además al grado específico de su preparación individual y sin

36
También decora en el Departamento de Salubridad (proyecto del arquitecto Carlos Obre-
gón Santacilia), el Salón de Actas y el Laboratorio Central y diseña cuatro emplomados para
las fachadas.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 196 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 197

exigir el bachillerato— de una gran variedad de disciplinas articuladas al

aprendizaje teórico-práctico (aritmética, geometría, álgebra, perspectiva,
geometría analítica y cálculo infinitesimal; física y química; teoría e historia
del arte) de artes “mayores”, “menores” y emergentes: pintura monumental
y decorativa, escultura y grabado, arquitectura y diseño de muebles, fun-
dición, vidriería, cerámica, grabado, fotografía, diseño gráfico, litografía,
etcétera.37

Con ese plan —esgrimió el fugaz director— no se trata de hacer arquitectos,

sino de enseñar a los pintores y escultores la arquitectura que les es necesaria
a su oficio. Así es que la acción de la Facultad de Arquitectura, no puede con-
siderarse sino como extralimitación de exceso de celo gremial o, ¿porqué no?,
deseo de acaparamiento para ella sola de la cultura necesaria a todos los artistas,
ya que la enseñanza-médula de las artes plásticas, no puede ser sino la misma
para todas ellas.

Así responde Diego Rivera, el 2 de abril de 1930, a los ataques de alum-

nos y maestros de la Facultad de Arquitectura de la Universidad, quienes
agrupados en una Sociedad de Alumnos presidida por Manuel del Castillo
Negrete piden su destitución, apoyados luego por la Federación Estudian-
til Mexicana y algunos maestros de la propia Escuela de Bellas Artes como
Fidias Elizondo (profesor de escultura al desnudo y antiguo maestro),
Ignacio Asúnsolo (escultores), Francisco Díaz de León (grabador, uno de
los fundadores del Treinta-Treinta), Emilio García Cahero (pintor), Carlos
Alvarado Lang (grabador), Eduardo Solares (pintor) y otros.38 Hubo un
conato para conformar con Rivera una Escuela Independiente de Artes
Plásticas, pero después de “golpes e intrigas” por parte de los arquitectos, y
de los sucedidos en la Universidad —los relata Rivera en su comunicado—

37
Véase Diego Rivera, “Exposición de motivos para la formación del Plan de Estudios de la
Escuela Central de Artes Plásticas de México”; “Rectificación y desmentido” y “Manifiesto
a los obreros y Campesinos de México” (originalmente publicado en el Nacional Revolu-
cionario, el 26 de mayo de 1930); en Raquel Tibol (comp.), Diego Rivera. Arte y política,
Grijalbo, 1979, pp. 87-94; 95-98 y 99-103, respectivamente.
38
Al pintor Eduardo Solares, quien ha sido poco o nada estudiado, lo hallaremos en 1933
—en las páginas siguientes del presente texto— como autor de un mural históricamente
significativo en el Castillo de Chapultepec.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 197 08/11/2011 [Link] a.m.

 198 EL TEATRO DE AHORA

entre los cuales el Consejo Universitario reclama por haberse presentado

los alumnos de la Escuela “con la bandera roja de su escuela, que es la roja
del proletariado mundial, y se manifestaron a mi favor porque yo llevaba
la voz de mi clase. Como se vio a mis alumnos con el ‘overol’ del trabajador
se dijo que no eran estudiantes, sino ‘individuos astrosos’”,39 una Comisión
de dicho Consejo suspende en sus funciones a Rivera y nombra a Vicente
Lombardo Toledano como director interino. Ante los hechos, Rivera opta
por presentar su renuncia y lanza un manifiesto que le publica El Nacional
Revolucionario el 26 de mayo de 1930, donde explica el contraste entre los
tipos de proyecto social que habían sido puestos en juego en esta batalla —ya
perdida— y llama a los obreros y campesinos de México a la fundación de
una Universidad Obrera y Campesina.

V.

La institucionalización... de La Revolución...

A raíz de la coyuntura de la sucesión presidencial Obregón-Calles (1924),

se había ya iniciado el proceso de erosión del régimen de alianzas multi-
clasistas. Ante el conflicto con De la Huerta (1923-1924), el Grupo Sonora
se había visto obligado a deslindarse y definirse más amplia y claramente
“como representante de los ‘nuevos’ intereses de las fracciones más avan-
zadas de la burguesía industrial y agraria que están interesadas en romper
con el antiguo régimen y abandonar el carácter estrechamente ‘agrario’ del
grupo de caudillos sonorenses...”40. Esta transformación política coloca al
Grupo Sonora al frente ya no exclusivamente de la fracción de la que pro-
venía, sino de los intereses del conjunto de la burguesía, y lo conducirá
hacia la construcción de un gobierno centralizado y fuerte, con formas más
permanentes del control político necesarias para la estabilidad de un Estado
capitalista moderno —hacia una centralización y concentración del poder
que erosionaba la necesidad de alianzas hacia abajo.

39
Notas de Raquel Tibol, op. cit., pp. 87 y 94.
40
Véase Bartra, op. cit.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 198 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 199

En 1928, a menos de un mes de haber ocurrido el asesinato de Obregón, el

general Calles reacciona rápidamente y logra, por su experiencia, por el lugar
que ocupa y por sus habilidosos manejos políticos, que se le reconozca como
el heredero del Caudillo, como el punto de integración nacional que evita-
ría la guerra fratricida, y pronto se comenzó a hablar de él en el Congreso
como Jefe Máximo de la Revolución. En su último informe presidencial (1
de septiembre de 1928), anuncia al país que la etapa del caudillismo ha termi-
nado, que él no volverá a ocupar la presidencia y que el país sería regido en
adelante por instituciones y leyes. Con esta impresionante promesa que sería
incumplida (más allá de las sucesiones “pacíficas” controladas por el PNR), se
despide de la silla pero no del poder, y poco tiempo después un comunicado
anuncia la próxima fundación del Partido Nacional Revolucionario (PNR),
que tendría lugar en marzo de 1929. En su papel de Jefe Máximo, Calles logra
obtener el respaldo de la mayor parte de los elementos decisivos de la política
nacional: se reúne rápidamente con todos los generales que tienen fuerza de
mando, quienes acuerdan no presentar ninguna candidatura a la presidencia,
a riesgo de que otros se lancen también a buscar la propia y se desencadene
de nuevo la guerra civil.41 El Congreso nombra al civil Emilio Portes Gil
como presidente interino, quien pronto toma posesión (1 de diciembre de
1928). Calles renegocia de esta manera el pacto con los caudillos y caciques que
representan cada vez con mayor nitidez los intereses específicos de la nueva
burguesía ranchera en forma exclusiva, a diferencia de la nueva perspectiva de
conjunto por parte de Calles.
El gobierno que se afianza en 1928 no es ya el de Obregón. Se han operado
transformaciones efectivas que expresan mucho más claramente el triunfo so-
bre las clases populares; es lo suficientemente fuerte ahora para hacerse cargo
en forma decidida de la hegemonía del aparato estatal, de la ruptura cada vez
más clara con el régimen de alianzas hacia abajo, ya de por sí deterioradas
durante la presidencia de Calles. De ahí en adelante la tendencia sería ca-
nalizar por la vía burocrática los enfrentamientos de clase “hacia el oscuro
pacto de facciones que da nacimiento al Partido Nacional Revolucionario,
ancestro del Partido Revolucionario Institucional”.42 El que parecía un año
de caos inminente por el asesinato del candidato oficial a la presidencia, se

41
Medin, op. cit., p. 34-36.
42
Bartra, op. cit., p. 25.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 199 08/11/2011 [Link] a.m.

 200 EL TEATRO DE AHORA

convertiría en el año de la institucionalización de la Revolución.43 Con la

ventaja de que todavía como secretario de Gobernación de Calles, el futuro
presidente Portes Gil logra aplacar la lucha cristera y propiciar un status quo
con los latifundistas conservadores.
Ya desde la última fase de su periodo presidencial, Calles venía dando
un viraje en su política de reparto agrario,44 al privilegirar el incremento de
la productividad agrícola como categoría básica del desarrollo económico y
oponerse a los ensayos de organización comunal de los ejidos por considerar
que nulificaría los esfuerzos para la reconstrucción. Calles aprobaba la resti-
tución de tierras, pero no la liquidación total del régimen de las haciendas; lo
más importante según su punto de vista, era posibilitar el modus vivendi de
ejidatarios, agricultores medios y hacendados en un mancomunado esfuerzo
por incrementar la producción agrícola. Intentó incluso frenar el restringido
reparto agrario propuesto por el presidente Portes Gil; finalmente consi-
deró que era necesario ponerle fin del todo. Al respecto, aunque el PCM se
había opuesto en un principio a la fragmentación de la tierra en pequeñas
propiedades, luego la aceptó como medida transitoria (1927) considerando
el enorme atraso de la agricultura y los limitados recursos del gobierno;
aunque después, con el giro hacia la política “clase contra clase” que el PCM
daría a partir de 1928, denunció durante los cinco años siguientes todas
las formas de reforma agraria burguesa, invitando a las tomas de tierra y
llamando a la expropiación sin indemnización.45 En cuanto al movimiento
obrero, Calles apoyó durante su mandato las pretensiones hegemónicas de la
CROM, haciendo cada vez más difícil la vida al ala izquierda del movimiento
sindical. El nacionalismo económico de su gobierno se fue desvaneciendo
rápidamente al final de su mandato,46 culminando esto con las concesiones
a las compañías petroleras estadounidenses a través de las enmiendas a la
legislación petrolera por la intercesión del embajador Dwight Morrow, y
orillado por la urgencia de normalizar las relaciones diplomáticas con Es-
tados Unidos.

43
Bartra, op. cit., p. 24.
44
Que por otra parte no había sido tan extenso, como se demuestra en el contraste con el
realizado durante la presidencia de Cárdenas.
45
Carr, op. cit., p. 48
46
Carr, op. cit., p. 55

Primer ensayo de teatro polí[Link] 200 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 201

Un punto culminante en el proceso de institucionalización del Estado mexi-

cano, sería la fundación del PNR, dado el carácter integrador de su estructura.
Su objetivo era lograr la mayor amalgama posible de las diversas fuerzas,
facciones y partidos existentes y se proponía como la vía para desplazar las
decisiones políticas desde el campo de las armas hacia la arena de la política:
sí, pero dentro del partido único que aspiraba a representar a “todas” las
tendencias y pretendía conservar en exclusiva las banderas de la Revolución
Mexicana. “Institucionalización” era la consigna, y muchos de los mecanis-
mos que se pusieron en marcha en aquel entonces sobrevivirían a lo largo de
nuestro siglo veinte. “El PNR se convirtió en el único marco de los elemen-
tos revolucionarios, pero como revolucionarios se catalogaba sólo a aquellos
elementos que pertenecieran al partido”; de ese modo, en una perversión
semántica “la pauta de lo revolucionario pasó del orden axiológico al de la
estructura institucional.”47
El PNR (fundado en marzo de 1929) se organizó con rapidez y eficacia,
dado el apoyo gubernamental que recibía por parte de todas las dependen-
cias gubernamentales, y su triunfo en las elecciones presidenciales —por él
mismo organizadas— en 1929, fue indicativo del poder acumulado en el
centro y de su capacidad para imponerse a todos los niveles.
Los primeros en oponerse a la conformación del PNR fueron el PCM y la
Liga Nacional Campesina, inscrita en el movimiento agrarista radical amplio
que desempeñara tan importante papel en la lucha contra los latifundistas
durante el levantamiento delahuertista; y lo haría nuevamente con motivo
de la rebelión escobarista que se desata simultáneamente a la fundación de
PNR (derrotada en mayo). El PCM consideraba que el objetivo del PNR era
organizar las “fuerzas de la nueva burguesía”, y que el hecho de que incluye-
ra a todas las tendencias significaba una gran trampa para hacer caer a las masas.
Por ello promovió la conformación de un frente amplio junto con las fuerzas
revolucionarias democráticas que pudiese oponerse a los proyectos políticos de
Calles: El Bloque Unitario de Obreros Campesinos (BUOC) que presentó la
candidatura presidencial de Pedro Rodríguez Triana,48 y la Confederación Sin-

47
En Estado de secreto, de Rodolfo Usigli (1928) cuya acerba crítica al régimen impidió su
escenificación en aquel entonces, los personajes despliegan este abuso del lenguaje, la co-
rrupción y el oportunismo ya en marcha entre la corrupta burocracia.
48
Cuya campaña fue dirigida por Diego Rivera.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 201 08/11/2011 [Link] a.m.

 202 EL TEATRO DE AHORA

dical Unitaria de México (CSUM) (ambos fundados en enero de 1929). Aunque

esta última se convirtió en la “segunda central sindical por su número —y
la primera por su prestigio y autoridad entre los obreros”—,49 no lograría
convertirse en una alternativa a la CROM —ya en desbandada— durante el
Congreso del BUOC se había logrado “uno de los momentos más altos de
unidad entre comunistas y fuerzas democráticas donde por primera vez las
corrientes reales surgidas de la vida política nacional se alistaban para una
confrontación de programas y alternativas y los comunistas ocupaban el
lugar que habían conquistado en 10 años de esfuerzos”.50 Es significativo en
cuanto que El Machete había alcanzado un tiraje de 11 mil ejemplares. Pero
esa unidad decayó pronto por un conjunto de razones: por una parte como
consecuencia de la política sectaria adoptada por el PCM, de rechazo a todos
los posibles aliados del campo de la izquierda reformista, que implicó una
etapa de purgas y expulsiones —entre las cuales se incluyó (el 27 de septiem-
bre de 1929) la de Diego Rivera, Luis G. Monzón, el pintor Roberto Reyes
Pérez, y otros, bajo la acusación de oportunistas de derecha. Por otra parte,
la presión ejercida por el PNR, logró atraerse a importantes elementos del
ala radical del agrarismo (Adalberto Tejeda y Úrsulo Galván, entre otros),
así como la gran persecución desatada por el gobierno de Portes Gil ante los
éxitos y aparentes perspectivas futuras del PCM, que iban a contracorriente
del tsunami “institucionalizador”.
Como fuerzas opositoras, el BUOC y el partido de Vasconcelos —que
representaba a los sectores medios y a una gran parte de la intelectualidad,
descontentos por el rumbo despótico que había tomado la política guberna-
mental—, tuvieron que hacer frente a una violenta actitud de intransigencia
por parte del gobierno de Portes Gil durante sus campañas. Entre 1929 y
1930 Portes Gil llevó adelante una política de represión contra el PCM y las
organizaciones bajo su influencia, una vez que la revuelta escobarista (marzo-
mayo de 1929) hubo sido triunfalmente derrotada por Calles como su secre-
tario de Guerra y Marina. Durante la guerra habían ocurrido ya ajustes de
cuentas entre los altos círculos gubernamentales y del ejército con los líderes;
detenciones, despojos, matanzas y fusilamientos arbitrarios de importantes

49
Martínez Verdugo, op. cit., pp. 102-104.
50
Martínez Verdugo, ibídem, p. 103.

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 ESCRITURAS DE REFERENCIA 203

dirigentes comunistas por órdenes de Calles,51 que aprovechaban la opor-

tunidad que la ocasión les brindaba, haciendo eco a lo sucedido durante la
rebelión delahuertista. En junio de 1929, después de ordenar el secuestro de
la edición de los números 167, 170, y 171 de El Machete, Portes Gil hace clau-
surar las oficinas del Comité Central del PCM y la redacción de El Machete;
y como éste siguiera publicándose, ordena la destrucción de su imprenta dos
meses después. Entre noviembre de 1929 y septiembre de 1934, sin embargo,
El Machete siguió publicándose en forma ilegal; el periodo de clandestinidad
para el PCM dura hasta 1935. Varios de los más destacados dirigentes del PCM
fueron asesinados, encarcelados, enviados a las Islas Marías y además “en un
ambiente de cacería de brujas, decenas de comunistas y demócratas extranjeros,
la mayoría acogidos al derecho de asilo, fueron detenidos y expulsados del
país”.52 El candidato presidencial del BUOC se vio imposibilitado a proseguir
normalmente con su campaña.53 En las elecciones del 17 de noviembre de 1929,
el candidato oficial del PNR Pascual Ortiz Rubio obtuvo una aplastante victoria
con casi dos millones de votos; a Vasconcelos se le atribuyeron algo más de cien
mil votos; y Rodríguez Triana ni siquiera alcanzó los veinte mil. Las casillas
fueron instaladas a menudo en las casas de los propios activistas del PNR
(quienes por cierto, se levantaban temprano y las dirigían armados).
Sobre el papel del callismo durante esa negra etapa, Bartra observó: “se
concentró primero (1926-1929) en el combate contra los campesinos criste-
ros; una vez derrotados éstos, se dedicó a liquidar a los campesinos radicales
(1929-1934). Contra los primeros luchó en nombre del socialismo; contra
los segundos, en nombre de la libertad burguesa. El resultado fue que no se
estableció ni el socialismo ni la libertad, sino la dictadura institucional de la
burguesía”, y agrega que el ala radical del movimiento agrario, representada
en la Liga Nacional Campesina no fue capaz de comprender que la “insti-
tucionalización” significaba la ruptura del pacto y el inicio de la represión
del movimiento popular.54
Las bases consensuales del obregonismo se habían erosionado al cancelarse
los avances esperados por el campesinado en el terreno de la reforma agraria,

51
Martínez Verdugo, ibídem, pp. 109-113.
52
Martínez Verdugo, ibídem, p. 107.
53
Garrido, op. cit., p. 139.
54
Bartra, op. cit., p. 32.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 203 08/11/2011 [Link] a.m.

 204 EL TEATRO DE AHORA

el principio de la no-reelección había sido traicionado, el movimiento obrero

había sido dispersado, las posiciones nacionalistas frente a Estados Unidos
se habían abandonado, y a ello se sumaron los efectos de la crisis econó-
mica mundial sobre el país. Éstas son las raíces profundas de la crisis que
se cernía sobre el país.55 Al advenir la crisis del capitalismo en el año 29, las
muchas reformas socioeconómicas que aún quedaban pendientes se ponen a la
orden del día, y toda la eficiencia del proceso de institucionalización del poder
no lograría contrarrestar la expresión violenta de las contradicciones sociales
y económicas que no habían sido resueltas o ni siquiera paliadas eficazmente.
La crisis del capitalismo en 1929 propicia una amplia desilusión y falta de
fe en el sistema capitalista, y provoca la difusión de alternativas ideológicas,
principalmente socialistas y comunistas en el mundo y en México, donde la
situación de los trabajadores se deteriora rápidamente. Despidos por cierre
de empresas en quiebra y por reajustes de personal; depresión de los salarios;
carestía del consumo popular como resultado de la devaluación del dinero y
de la escasez angustiosa de alimentos de primera necesidad; las luchas sociales
que se intensifican y en menoscabo de estas, la falta de unidad de las principales
organizaciones existentes se acentúa.56 Al tomar Ortiz Rubio posesión de la
presidencia en febrero de 1930, la persecución anticomunista prosigue. El pri-
mero de mayo, Siqueiros y Jorge Piñó Sandoval son encarcelados durante una
manifestación; en diciembre les toca a Miguel Ángel Velasco y a Juan de la Ca-
bada; las oficinas de la CSAUM son tomadas por la fuerza pública y en los años
siguientes el descontento social de los desempleados se seguiría manifestando.
En esos años finales del maximato varios artistas mexicanos van a Estados
Unidos, entre ellos los así llamados Tres Grandes, y con su pintura provocan
grandes polémicas públicas que trascienden el campo meramente artístico y
se insertan en los debates sociales que se desatan en el contexto de la Gran
Depresión, dejando una fuerte impronta en el arte de Estados Unidos.57

55
Sergio de la Peña, “De la revolución al nuevo Estado (1920-1930)”, en Enrique Semo
(coord.), Los frutos de la Revolución, núm. 4, 1921-1938, p. 120.
56
Medin, op. cit., p. 116.
57
Véase Anthony W. Lee, Painting on the Left, Diego Rivera, Radical Politics y San
Francisco’s Public Murals, University of California Press; Shifra M. Goldman, “Siqueiros en
Los Ángeles: tres de sus primeros murales” en Goldman, Perspectivas artísiticas del Conti-
nente Americano, Arte y cambio social en América Latina y los Estados Unidos en el siglo XX
(trad. Esther Cimet S.), México, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, Instituto

Primer ensayo de teatro polí[Link] 204 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 205

VI.

Olvidemos nuestro enfado:

imágenes de la institucionalización

Frente a la gran conflictividad en la situación política del país, para el Esta-

do mexicano, el proceso de institucionalización es piedra angular, y a éste
articula el diseño de un discurso visual e “histórico” que le diera “orden y
sentido, una dirección y un significado” a la multiplicidad de sucesos con-
tradictorios, de facciones y luchas antagónicas en el pasado próximo y en
el presente; necesitaba crear una visión conciliatoria de la historia reciente
que contribuyera a calmar los ánimos y “sanar las heridas de la memoria”.58
Desde el arranque de los levantamientos antiporfiristas y a lo largo de los
años veinte, cada facción que emergía y cada nuevo gobierno llegado al po-
der había necesitado renovar y ajustar el discurso de la memoria como vía de
legitimación de su presencia y de su programa. Al llegar el final de los años
veinte, el proceso de construcción de la memoria oficial (que convive sin
embargo con la memoria específica que construyen las distintas tendencias
y con mayor razón las antagónicas), es decir “la tradición revolucionaria”,
es ya el resultado de un proceso que acumula veinte años de luchas entre
tendencias y facciones, en conflictos a muerte en muchos casos. El ajuste
buscado en esos momentos exige estabilidad y consenso y se resume en
una palabra: conciliación. La operación conciliatoria de la memoria exige
recoger e integrar a la totalidad prácticamente de los participantes y obviar
los conflictos que los separaron y los convirtieron en rivales y enemigos
antagónicos.
La “intervención” sobre los sucesos en el proceso de construcción de la
memoria se inicia sobre la oposición con el porfiriato, pues se ubica a dicho
régimen en una nueva posición, distinta a la que se le había dado anterior-
mente. De “apoteosis de la evolución liberal” con que se había auto-carac-
terizado, al porfiriato se le asigna el papel de “otra etapa oscurantista más

Nacional de Bellas Artes, 2008; y Laurance Hurlburt, The Mexican Muralists in the United
States, Universidad de Nuevo México, 1989.
Thomas Benjamin, La revolución mexicana. Memoria, mito e historia (trad. Ma.
58

Elena Madrigal Rodríguez), Taurus, 2005, p. 42.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 205 08/11/2011 [Link] a.m.

 206 EL TEATRO DE AHORA

del predominio reaccionario parecida a los siglos de colonialismo español, a

las décadas de incompetencia conservadora posteriores a 1821, y a los pocos
años de imposición francesa del reinado de Maximiliano...”.59 Después de
la lucha anticolonial y de la Reforma liberal como segundo momento épico
estelar, “La Revolución” se convierte en el tercer momento épico que dio
forma a la nación. Se trata del consenso más fundamental para integrar a
todas las facciones y cumple un papel fundacional. Muchas de las escenas
del muralismo se desplegarían en los muros siguiendo estas ideas matrices.
“La Revolución” —es decir, la sucesión de movimientos armados— para
1933, según el discurso oficial, “no se había acabado”; no se trataba del final
de la historia, puesto que sus objetivos “todavía” no habían sido alcanzados
por completo y las transformaciones necesarias estaban “en proceso”, y
“aunque derrotados, la reacción interna y el imperialismo no estaban ex-
tintos”; por lo tanto, la lucha debía continuar ¿De qué manera? El Estado
y el partido del gobierno (PNR) eran la encarnación de “La Revolución”,
su culminación.
Cada facción realiza siempre su propia selección y discriminación con
la lógica de sus intereses, por lo que en cada versión se operan desplaza-
mientos diversos. Si en la memoria oficial vigente durante la presidencia de
Carranza se ignora casi por completo al maderismo y se ubica al villismo
y al zapatismo como “la reacción” que atacaba al carrancismo, con el as-
censo al poder de Obregón —una vez que hubo derrotado a Carranza— la
tradición maderista es resucitada y las tres tradiciones revolucionarias pre-
dominantes (aunque ya descabezadas), zapatismo, villismo, y carrancismo
surgidas de la batalla contra Victoriano Huerta, se colocan en un plano de
mayor igualdad.60
Los sonorenses aportan dos innovaciones a la construcción de la memoria,
afirma Thomas Benjamin: “La Revolución” fue hecha gobierno y por ende
presentada como permanente y en proceso (legitimación del régimen); en se-
gundo lugar, se procura la unificación de los rivales y contrincantes por medio
de la idea de la “familia revolucionaria” (término acuñado o popularizado por
Obregón) en cuyo seno las discordias serían olvidadas, si es que no perdonadas
por completo (conciliación de las fuerzas opuestas). Los sonorenses se esfuerzan

59
Benjamin, op. cit., pp. 59-64
60
Benjamin, ibídem, pp. 96-98

Primer ensayo de teatro polí[Link] 206 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 207

por unificar a las facciones revolucionarias opuestas —presentes y pasadas— e

intentan sanar las heridas de la memoria. Con el ajuste que se había producido
en los términos de la hegemonía, podía considerarse que “hacia 1928, ‘La
Revolución’, en construcción desde 1911, estaba casi completa...”(es decir,
ya no se tolerarían nuevas irrupciones) y comienza a forjarse una memoria
oficial de la “familia revolucionaria”. En esta revisión, Madero vuelve a tener
el papel de héroe revolucionario sin par, y la rebelión de Agua Prieta contra
Carranza se caracteriza como la continuación del movimiento popular ini-
ciado por Madero; la presidencia de Carranza (pero no la etapa de su lucha
que contribuye a la derrota de Victoriano Huerta) representa una especie
de caída, una desviación durante la cual los valores de “La Revolución”
resultaron traicionados.61
“La Revolución” era una tarea “todavía” en proceso, aunque la fase ar-
mada hubiera llegado a su fin. El gobierno de la nación no era una simple
“emanación” de “La Revolución”, sino que ésta se había convertido en go-
bierno y el gobierno era la Revolución. No es casual que durante su manda-
to, Calles comenzara a asumir una mayor responsabilidad para conmemorar
“La Revolución” y que dichas celebraciones se fueran haciendo cada vez
menos sectarias; comenzó a participar lo mismo en ceremonias para honrar
a Madero, que en las de Carranza, Zapata, Flores Magón o Carrillo Puerto.
El propio Calles —informa Benjamin— casi nunca criticó o menospreció a
ninguno de los caudillos... incluyendo a Villa.62

61
Benjamin, ibídem, pp. 99-101.
62
Benjamin, ibídem, pp. 106-107.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 207 08/11/2011 [Link] a.m.

 208 EL TEATRO DE AHORA

VII.

¡O todos... o ninguno!
El Monumento a la Revolución (... ¡ninguno!)

No será uno que satisfaga a una facción, sino algo que consagre el
verdadero triunfo de nuestra integración racial, cultural y económica...
En dicho monumento no habrá agrarismo, ni zapatismo, ni carran-
cismo, ni callismo.

El Nacional Revolucionario, 2 de enero de 1930.

El proyecto del Monumento a la Revolución se inscribe claramente en el

proceso de institucionalización propuesto por Calles y desarrollado durante
el maximato. En la década de los treinta se desata de nuevo —de manera
significativa para dicho proceso— un entusiasmo por los monumentos que
también fue característico de la etapa porfiriana (cuyo cúmulo, dedicado a los
héroes de la Independencia y la Reforma, hereda por cierto el nuevo régimen,
sin disenso) y se suceden muchos encargos gubernamentales no sólo en la
capital sino en diversas ciudades de la República.63 Con motivo de la erección
de una estatua de Zapata en Cuautla, Morelos (1930), el PNR clama que se deje
ya de escribir la historia con ánimo faccioso y de erigir estatuas a los mártires
revolucionarios en lo individual. “No se trataba de una hostilidad contra el
culto a los héroes, sino contra la idea y a la práctica de glorificar a un solo
héroe por encima de los otros”.64
Sienta un precedente importante lo sucedido en 1925 con el Monumento
a la Independencia: un organismo civil pro-Madero promueve el traslado de

63
Hubo un proyecto en 1931 del escultor Luis Ortiz Monasterio, “un vanguardista diseño
titulado Monumento a la Revolución, un panteón para todos los héroes revolucionarios,
reflejaba la idiosincrasia de la cultura oficial y anticipaba al monumento por venir”, afirma
Thomas Benjamin, que nunca fue construido, op. cit., p. 174. Pero éste no aparece enlistado
en la cronología personal acerca del escultor en Agustín Arteaga (coord.) Escuela Mexicana
de Escultura. Maestros fundadores (catálogo), CENIDIAP, Subdirección de Documentación
e Información, INBA, 1990.
64
Benjamin, op. cit., pp. 161- 173.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 208 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 209

los restos de Hidalgo, Allende, Aldama, y otros, de la Catedral Metropolita-

na a una cripta especialmente construida en el interior del primero, operando
una laicización de la dimensión religiosa en el culto a estos héroes. Se funda
a continuación (1929) la costumbre de que los altos funcionarios monten
una guardia de honor en la Columna de la Independencia en su calidad de
“altar de la gratitud de un pueblo”. Algo similar en propósito y función se
requería para rendirle culto a la más reciente gesta nacional.65
Prácticamente todos los grandes caudillos de “La Revolución” —Zapata,
Villa, Carranza, Obregón— habían ya desaparecido para entonces... asesina-
dos unos por otros.66 Pero el proceso de institucionalización, cuya herramienta
fundamental eran las tareas de control y contención de las disensiones que
cumplía el PNR, necesitaban más que nunca “de todo el apoyo simbólico y
toda la legitimidad que se pudiera extraer del pasado liberal y revolucionario.”
Cuando en 1932, los albañiles comenzaron a demoler lo que durante el
Porfiriato se había alcanzado a erigir de un pretencioso futuro Palacio Le-
gislativo Federal que nunca fue67 —proyectado por el arquitecto francés
Émile Bernard—, Carlos Obregón Santacilia, arquitecto oficial del régimen
posrevolucionario,68 propuso que se aprovechara la estructura de hierro del
centro que permanecía abandonada69, para transformarla en Monumento a
la Revolución. El 15 de enero de 1933, el Jefe Máximo junto con Alberto

65
Benjamin, ibídem, p. 166.
66
Zapata por Carranza; Carranza al parecer por Obregón; Villa por Obregón y Obregón
por Toral, cristero.
67
Dos fueron los importantes proyectos arquitectónicos oficiales del porfiriato que habían
quedado inconclusos a raíz del movimiento armado: ése y El Teatro Nacional, convertido
después en Palacio de Bellas Artes, estéticamente son los híbridos del porfirismo-callismo.
68
Fue alumno laureado de la Academia, autor del Pabellón de México en la Exposición
Universal en Río de Janeiro (1922), de la Escuela Primaria “Benito Juárez”, encargada por
Vasconcelos (1923), del Departamento de Salubridad, (después Secretaría) y de otros impor-
tantes edificios de la época como el Banco Nacional de México, y el Edificio Guardiola. Al-
gunos de ellos fueron criticados por Diego Rivera como pastiches historicistas neobarrocos.
69
Según Raquel Tibol, en Raquel Tibol, Nuevo realismo y posvanguardia en las Américas,
Plaza-Janés, 2003, p. 36, la estructura de hierro, contratada con la empresa estadounidense
de los hermanos Milliken “sirvió en 1921 para instalar, en las amplias naves laterales, la
exposición comercial internacional del centenario en tres pisos de galerías, más un cabaret y
un teatro. En 1932 se derribó la estructura de las naves”.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 209 08/11/2011 [Link] a.m.

 210 EL TEATRO DE AHORA

J. Pani,70 que había sido su Secretario de Hacienda y Crédito Público (1924-

1927) y ahora lo sería también de Abelardo L. Rodríguez, el recién designado
(en septiembre de 1932) presidente interino, anunciaron el proyecto oficial
para su construcción. Obregón Santacilia recicla exclusivamente la parte co-
rrespondiente al domo bajo el cual se habría ubicado la “sala de pasos per-
didos” y le agrega dos miradores. Para resaltar visualmente su grandiosidad,
se elevan los cimientos de la plaza (5 metros) de manera que se inclinaran en
forma gradual y ascendente hacia el monumento, y en el subsuelo se cons-
truyen algunos recintos que muy posteriormente servirían como Museo de
la Revolución.
Para la solución de los cuatro grupos escultóricos — cuya iniciativa se
debía al Jefe Máximo y a Pani— que se colocarían en cada ángulo exterior
sobre los pilares en que descansa el domo, el presidente Abelardo Rodríguez
nombró un pomposamente denominado Comité Ejecutivo de la Gran Co-
misión del Patronato del Monumento a la Revolución. Éste convocó a un
concurso abierto en septiembre de 1933,71 al que se inscribieron 44 escultores
y sólo 23 enviaron sus maquetas. El primer lugar, entre los cinco grupos
de finalistas de la primera etapa lo obtuvo la propuesta titulada “Transfor-
mación”, nombre con el que se había escudado bajo el anonimato su autor
Oliverio Martínez (Piedras Negras, 1901-1938),72 conocido por haber hecho
la estatua ecuestre de Zapata (1930) en Cuautla (la que había por cierto des-
atado el debate público arriba mencionado). Queda en segundo lugar con su
propuesta titulada “Nike” la mancuerna formada por el escultor Federico
Canessi y Fernando Leal, un personaje que ya había estado presente en
nuestros anteriores escenarios —muralista de la primera hora, maestro y
director de las EPAL y activo treintatreintista y cuya presencia en este nuevo

70
Figura clave del proyecto del callismo y arquitecto del sistema crediticio y financiero del
nuevo régimen, también fundó el Banco de México.
71
Arteaga, op. cit., p. 103. Diosa griega de la victoria.
72
Ver relatos biograficos acerca de él en “Encuadramiento estético de Oliverio Martínez” en
Raquel Tibol, Nuevo realismo y posvanguardia en las Américas, op. cit., pp. 17-42: a partir
de 1928 fue alumno predilecto del escultor María Fernández Urbina en la Escuela Nacional de
Bellas Artes y luego en su taller personal a donde el maestro académico se retrajo a raíz de los
ataques treintatreintistas, pp. 30-31. Martínez fue también maestro en la escuela de Escultura y
Talla Directa en los años treinta, p. 27.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 210 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 211

escenario tan directamente estatal y callista llama nuestra atención—, el cual

sería invitado por el ganador para colaborar en la realización del encargo.73
En medio de la crisis política y económica y sus penurias, o tal vez debido
precisamente a éstas, el proyecto del monumento adquiere una gran impor-
tancia para el régimen, y su financiamiento exige una movilización social que
nos recuerda los esfuerzos para construir las grandes catedrales medievales.
Aunque laico, o más bien inscrito en las intenciones de un culto estatista,
el monumento debía ser también una “obra colectiva” sobre “el hecho más
grandioso de nuestra historia” en el que tuvo lugar “la lucha del pueblo en
la conquista por sus derechos”. Sería un “un arco de triunfo” y estaría dise-
ñado para ser “el más grande en la capital de la República” con “rasgos de
belleza y una magnitud de extraordinaria fuerza conmemorativa”. “No sería
erigido para gloria de héroes, mártires o caudillos en particular” y “no habrá
nombres ni efigies de personas [...] glorificará en abstracto la obra secular
del pueblo”, de “la sufriente masa de luchadores anónimos” que no había
sido menos generosa en su sacrificio que los héroes, mártires y caudillos
famosos de la Revolución por lo que “ellos también merecen ser partícipes
de la gratitud nacional”.74
El hieratismo en algunas de sus figuras, la estabilidad y la simetría —una
figura de pie al centro flanqueada por dos figuras sedentes— predominan
en el tratamiento del conjunto escultórico, formado por cuatro grupos que
materializan la idea de la conformación de la nación a través de sus grandes
epopeyas históricas fundamentales, según los términos acumulativos de
la visión histórica oficial: La Independencia como “emancipación políti-
ca” (un indio en actitud estoica y de pie, escoltado por una madre con su
hijo y un hombre arrodillado que rompe una cadena); la Reforma como
“emancipación espiritual” junto a la lucha contra la Intervención Francesa

73
“El primer jurado quedó constituído por el ingeniero Marte. R. Gómez, que había sus-
tituido a Pani, en la Secretaría de Hacienda; el general Miguel M. Acosta, Secretario de
Comunicaciones y Obras Públicas, y el licenciado Aarón Sáenz, jefe del Departamento del
Distrito Federal”, p.37. “El jurado de la tercera y última etapa estuvo compuesto por Marte
R. Gómez, Obregón Santacilia y el arquitecto Tarditti, designado por los concursantes”,
Tibol, Nuevo Realismo, [Link]., p. 38.
74
Era éste el contenido de la propuesta, en Carlos Obregón Santacilia, 50 años de arquitectura
mexicana, Patria, 1952, pp. 7, 8, 73 y 84-87, y “El monumento a la Revolución”, El Nacional,
15 de abril de 1932, citados por Benjamin, op. cit., pp. 174-178. Las cursivas son mías.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 211 08/11/2011 [Link] a.m.

 212 EL TEATRO DE AHORA

(una figura de pie sostiene una espada, a sus flancos dos figuras sedentes
sostienen un libro como símbolo del conocimiento y de la emancipación
del dominio de la Iglesia). En los dos grupos restantes, “La Revolución”
como momento apoteósico, en sus dos facetas “principales”; en uno de
ambos grupos: “la redención del campesino” —la figura de pie sostiene al
parecer un título de propiedad agraria, una de las sedentes lee un libro, y
una madre abraza a su hijo; en el segundo: “la redención del trabajador” (un
obrero sostiene partes de maquinaria, la figura sedente sujeta un martillo
mientras que una tercera hace una demostración de fuerza con sus brazos);
ambas representan la “emancipación económica” que había comenzado en
1910, con su oposición a los privilegios y su aspiración a una repartición más
equitativa de la riqueza. El monumento no da cuenta explícitamente de los
grandes beneficios obtenidos por la clase social hegemónica, es decir: pro-
piedades poder y riquezas, pero sobre todo la hegemonía del Estado sobre
las demás clases, y la rectoría del desarrollo económico con el consiguiente y
control y contención de los movimientos obrero y campesino; más bien los
encubre. Bajo el discurso escultórico y monumental con función celebratoria
del “régimen de ‘La Revolución’”, oculta en el subsuelo simbólico de su
estructura, queda sin embargo latente la historia de los movimientos obrero
y campesino a partir de 1920 e incluso más atrás, para arribar finalmente al
proceso de institucionalización, que con el PNR crea las bases “para incor-
porar la lucha del campesinado y el proletariado a la maquinaria burocrática
estatal después de haber sido derrotadas sus luchas independientes”.75
Las figuras de los grupos escultóricos, talladas en una piedra mexicana
llamada chiluca —elegida por su ligereza— son masivas, ciclópeas (su altura
es de 11.50 m.), y en sus rasgos fisonómicos son identificables tipos genéri-
cos “nacionales” (indios y mestizos), resueltos de una “rotunda y elegante
manera sintética”, según la apreciación de Tibol. Aunque en el conjunto
aparece aisladamente algún símbolo bélico o de violencia física — la espada
y la cadena rota— el conflicto no se escenifica: se trata de la “solución” que
lo trasciende, más no del conflicto; y la gestualidad corporal de las figuras
es resuelta imprimiéndoles actitudes de fortaleza, aplomo, orgullo por la
decisión de enfrentar y superar los obstáculos. Sin embargo, dada la gran
altura de las pilastras —cuyos arranques y vértices exteriores están recubier-

75
Bartra, op. cit.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 212 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 213

tos de piedra negra— el espectador difícilmente puede percibir con claridad

los grupos escultóricos, a menos que se sitúe a una cierta distancia y vaya
ascendiendo sobre la plaza para situarse en los mejores ángulos de visión
para cada uno de los cuatro grupos (los cuales tal vez estén virtualmente
situados arriba, frente a cada uno de ellos ¿en algún edificio?). Se trata sin
duda alguna, de una construcción de dimensiones colosales, pesada e impo-
nente en grado superlativo, la estructura más elevada de la ciudad durante
muchos años (el monumento todo alcanza 63 m.), en los que al parecer no
se otorgaban permisos para construir por encima de ella en la ciudad, con
tal de no disminuirla y que conservara su jerarquía; debía “imponer”. Si el
espectador se siente del algún modo oprimido o empequeñecido frente a
la enorme mole, podrá tal vez asociar los rasgos de este monumento a las
estéticas de los regímenes totalitarios europeos que se desarrollan duran-
te esa misma década —nazismo, fascismo italiano, franquismo, y por otra
parte el stalinismo—, estéticas que desarrollaron en cada país sus propias
especificidades históricas y formales. No obstante, entre los rasgos comunes
que con ellas comparte, el primero que salta a la vista es el “colosalismo”,
cuya función emotiva explica Cirici como “un sistema para hacer vivir en la
propia experiencia del espectador aquellas ideas... por las cuales existe una
voluntad colectiva enorme, de la cual la voluntad individual no es más que
una pequeña partícula dependiente”; “monumentalidad como concentración
opuesta a la dispersión”, “expresión de la Fe en contraposición al gesto de
los intereses”.76 Sería necesario sin embargo un trabajo de análisis más fino
en cuanto a este monumento, para desentrañar y especificar las afinida-
des y diferencias tanto estéticas como de contexto histórico-social que lo
atraviesan y también como resultado de su hibridación como monumento
porfiriano-callista.
Estas asociaciones no resultan del todo disparatadas al abordar las for-
mas de financiamiento de este proyecto, durante los cinco años que tomó
su construcción (1933-1938): los treinta mil metros cuadrados de la plaza se
llenaron tres veces con piedras para el monumento, cosa que el arquitecto
informó por cierto sin empacho alguno sino al contrario, y se necesitaron
tres mil hombres, la mayoría albañiles y canteros. La intención era que el
monumento se financiara por suscripción pública, para lo que se organizó

76
Alexandre Cirici, La estética del franquismo, Gustavo Gili, 1977, p. 31.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 213 08/11/2011 [Link] a.m.

 214 EL TEATRO DE AHORA

una campaña de gran cobertura con el fin de que ciudadanos, organismos,

escuelas, comunidades, etcétera, hicieran donaciones pequeñas pero nume-
rosas. Era un periodo de crisis económica y de carestía de la vida, y sin
embargo “con frecuencia los diarios daban noticias de pequeñas pero one-
rosas contribuciones de pueblos distantes y ejidos empobrecidos”.77 Pero
esas cantidades nunca cubrieron siquiera el diez por ciento del costo, lo
cual retrasaba continuamente la conclusión del proyecto que sólo pudo ser
completado en 1938, al final de la presidencia cardenista, con financiamiento
del PNRy del Distrito Federal, seguramente impulsados por la importancia
que le concedían al proyecto. Obregón Santacilia —informa Benjamin—
comentó tangencialmente acerca de la negativa del régimen de Cárdenas a
financiar el monumento, e informa también el hecho de que ni Cárdenas ni
Ávila Camacho acudieron al sitio para las ceremonias del 20 de noviembre.
Tal vez por la marcada impronta callista.78
No deja de ser interesante considerar el estrecho control que a través
de un concurso se ejerce en la realización del monumento, a partir de una
propuesta muy específica, control que no podía en cambio ejercerse de la
misma manera con los muralistas, no con todos. En todo caso, los encargos
murales no se decidían por concurso, sino se encomendaban directamente
a los artistas ya prestigiados, y en algunos casos —sobre todo con los mu-
ralistas radicales— eso conllevaba ciertos riesgos.

77
Benjamin, op. cit., p. 177.
78
Obregón Santacilia, “Carta a Calles”, 13 de mayo de 1935, Archivo Plutarco Elías Calles, gav.
56, inv. 4051, citado en Benjamin, pp. 243 (cita no. 74) y 179. Por otra parte, llama la atención que
posteriormente se le pidieron a Oliverio Martínez propuestas para agregar la efigie de Madero en
la base del monumento, pero finalmente, ésta no fue integrada y que José Clemente Orzoco
pintaría una superficie de 600 m2, por lo que el monumento no fue víctima de alteraciones.
Tibol, Nuevo realismo…, pp. 41-42.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 214 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 215

VIII

Alegoría de la Revolución Mexicana

en la residencia presidencial (... ¡Todos!)

Durante su breve interinato presidencial (1932-1934), Abelardo L. Rodrí-

guez —quien debía su nombramiento a Calles al igual que Portes Gil—, tuvo
como primer objetivo político colaborar con la labor de Calles en pro de
la consolidación y la unificación de las fuerzas políticas, así como preparar
y posibilitar la transmisión pacífica de la presidencia a quien sería el nuevo
candidato presidencial del PNR: el general Lázaro Cárdenas. Sólo cuando este
último llegó al poder, decidió que sería poco digno de una presidencia republi-
cana conservar los opulentos espacios del Alcázar del Castillo de Chapultepec
como residencia oficial y decidió ubicar esta última en Los Pinos.
Cuando el pintor Eduardo Solares Gutiérrez (ciudad de México 1888-?)
realizó su mural al fresco “Alegoría de la Revolución Mexicana” en la escalera
principal de lo que actualmente es el Museo de Historia (1933), esos espacios
funcionaban aún como residencia presidencial donde también se habían ha-
bilitado ciertas oficinas, en alguna de las cuales el presidente acostumbraba
despachar, además de hacerlo en Palacio Nacional. El espacio que rodeaba
la escalera donde se encuentra ubicado nuestro mural estaba rodeado por
una cancelería con vitrales que llevaba el escudo nacional, y por ella se lle-
gaba a lo que antes era el Salón de Embajadores en la planta alta.79 Es decir
que los políticos, funcionarios, representantes, peticionarios, nacionales o
extranjeros que acudían a dichos despachos, habrían de ser los espectadores
del mural.
Los objetivos políticos que debía cumplir este mural saltan a la vista, una
vez que los analizamos en su inscripción dentro del mismo contexto político
en que se convoca al concurso para el conjunto escultórico del Monumento a la
Revolución, es decir, la política de conciliación de las facciones que el callismo
estaba llevando adelante en la época en que se pintó.

Entrevista personal con el historiador Víctor Manuel Ruiz, Difusión, Museo Nacional de
79

Historia, enero de 2007.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 215 08/11/2011 [Link] a.m.

 216 EL TEATRO DE AHORA

Si en el contemporáneo concurso para el proyecto escultórico del Monu-

mento se opta por no incluir efigie alguna de héroes ni mártires que iden-
tificaran a una facción por encima de las otras, y en lugar de ello se acude
a la representación genérica de obreros y campesinos para “‘glorificar en
abstracto la obra secular del pueblo’ y reconocer a ‘la sufriente masa de lu-
chadores anónimos’ que no había sido menos generosa en su sacrificio que
los héroes, mártires y caudillos famosos de la Revolución”, en este caso la
evidente y bien cumplida (en términos iconográficos) directiva oficial que
da origen al mural parece ser la otra cara de la misma moneda: incluir la
mayor cantidad posible de retratos de dirigentes y protagonistas de todas
las facciones.
En un escenario a campo abierto, Madero llega a caballo (como lo hacía
durante su gira presidencial), para fungir en la escena como hito fundador del
movimiento revolucionario (está ubicado al centro arriba y ocupa un sitio
central en términos geométricos pero también visuales, al ser el foco de at-
ención de casi todas las miradas); un gentío de personajes históricos acude a
saludarlo (la pintura retoma una imagen que ya aparecía en los grabados de
Posada que registraba las reacciones populares a la gira de Madero). Quienes
salen a saludarlo en este caso, en una reunión “anacrónica” pero con fun-
ciones emblemáticas, son el conjunto de los líderes obreros y campesinos,
generales, y funcionarios, entre otros; de grupos, organizaciones, facciones
—rivales o no— que formaban parte de la actualidad política relevante de
aquel entonces, convocados a la conciliación. Ondean las banderolas con
las consignas y posturas de las diversas facciones: “Estandarte de la virgen
de Guadalupe”, “Tierra y Libertad”, “Sufragio efectivo y no reelección”,
“La tierra para todos”, “Que nuestra política lleve siempre el germen de la
verdad”.
Interesa destacar aquí, dada la clandestinidad a la que estaba obligado por
entonces el PCM (1929–1935) que, en el lado derecho, tras una bandera roja,
aparece como sobrepuesta improvisadamente, una banderola de tamaño más
reducido que el de las otras, con una hoz y un martillo sobre fondo blanco
y con la leyenda “obreros y campesinos”, pero “sin el nombre del partido”
del que éstos símbolos eran emblema. El no contar con el trazo completo de
sus astas en la parte media de donde emerge sobre las cabezas de la muche-
dumbre, a diferencia de las demás banderolas representadas con sus astas
completas, parece indicar el hecho de que fue añadida al último momento,

Primer ensayo de teatro polí[Link] 216 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 217

como para no dejar fuera a nadie absolutamente. Aunque están incluidas

algunas figuras genéricas que representan a los campesinos de a pie que
vienen a saludar a Madero, hay una intencionalidad muy clara de incluir la
mayor cantidad posible de retratos. Sobre el mismo eje vertical, apuntalado
por el sitio donde se encuentra la figura de Madero en la parte superior,
un Zapata de pie y a cuerpo entero y de grandes proporciones, ocupa la
posición central en la parte inferior; mirando de frente al espectador, mas
no hacia la figura de Madero. Presidiendo la escena al lado de Madero, en
un sitio destacado, se ven las figuras de los generales Carranza, Obregón, y
Calles, entre otros. En la parte media inferior izquierda se aprecia la figura
del general Cárdenas, montado también a caballo, algo caricaturesca por
cierto (involuntariamente, al parecer), en grandes dimensiones.
Aunque el mural sigue una estrategia compositiva parecida a ciertas
pinturas militares académicas de historia del siglo XIX (si bien la luz es
totalmente pareja en todo el mural) no se trata de una escena “histórica”,
en tanto no representa un suceso que realmente haya tenido lugar en algún
momento de la historia, sino que ocurre virtualmente en el espacio ideal y
alegórico de la voluntad política y de sus afanes. El mural es prácticamente
una galería de retratos ya que incluye aproximadamente cuarenta de ellos;
se trata de un auténtico “pantheon”,80 donde aparecen los representantes de
todas las fuerzas convocadas a la conciliación en esa etapa, alrededor de la
figura de Madero como símbolo fundador y unificador. Como si el ideal
democrático liberal fuera el marco y el límite de la máxima aspiración, sin
obstar que la principal consigna del maderismo —sufragio efectivo y no
reelección— estuviera anulada en los hechos en la época del callismo al
fungir el Jefe Máximo como el gran elector y al perfilarse el PNR como un
instrumento de dominio político y social, incluso electoral,81 lo cual seguiría
sucediendo mucho tiempo después. Solares es un pintor poco conocido, del
que poco o nada ha sido investigado,82 pero este mural nos interesa aquí no

80
La mayoría de los retratos todavía por identificar.
81
Medin, op. cit., p. 41-42.
82
Aunque por el momento carecemos de toda documentación histórica sobre este mural,
Eduardo Solares Gutiérrez está incluido en el Inventario del Muralismo Mexicano, de Orlando
Suárez, UNAM, 1972, p. 296. Fue alumno distinguido de la Academia de San Carlos y becado para
estudiar en Europa donde expuso obras de caballete. Al regresar a México (1913) fue nombrado
profesor de la Academia: Siqueiros toma clases de pintura con Solares a los doce años, y fue tam-

Primer ensayo de teatro polí[Link] 217 08/11/2011 [Link] a.m.

 218 EL TEATRO DE AHORA

por sus méritos artísticos, sino porque parece ser una expresión clara y sin
contradicciones, sin mayores complejidades ni resistencias al parecer, de la
política de conciliación de facciones que el régimen del maximato estaba
procurando llevar adelante en esos momentos. En esos términos puede con-
siderársele como un ejemplar de arte oficial, de “arte de Estado”, al igual
que el Monumento a la Revolución, si por ello entendemos la celebración
triunfalista del Estado y sus logros por medio de un discurso simple, cer-
rado y unidimensional donde no cabe la crítica sino la exaltación unívoca.
Éste se desarrolla como “una” tendencia dentro del movimiento muralista
mexicano.83

bién maestro de Rosario Cabrera. Su obra mural se reduce a éste y uno anterior (1930) que
pintó en el Palacio de Cortés en Cuernavaca (no visible), un año después que el realizado
por Diego Rivera.
83
Los murales de Jorge González Camarena son un ejemplo mucho más desarrollado de esta
tendencia, aunque podría afirmarse que en ciertas instancias incluso los muralistas radicales
se inscriben en dicha tendencia.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 218 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 219

Bibliografía

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Archivo Marcela Magdaleno Deschamps.

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 Vicisitudes en la confección de una
política musical nacionalista

Xochiquetzal Ruiz Ortiz

CENIDIM

Bajo el ideal común de impulso a las expresiones musicales mexicanas, tres

generaciones de destacados músicos convergieron en la década de los treinta
del siglo XX, lo que permitió un auge en el ámbito musical. Manuel M. Ponce
(1882-1948), José Pomar (1880-1961), José Rolón (1883-1945) y Candelario
Huízar (1883-1970) de la primera; Silvestre Revueltas (1899-1940), Carlos
Chávez (1899-1978) y Eduardo Hernández Moncada (1899-1995) de la se-
gunda; Daniel Ayala (1906-1975), Salvador Contreras (1910-1982) y José
Pablo Moncayo (1912-1958) de la tercera, son sólo algunos de los compo-
sitores representativos de esas generaciones que en esa década tuvieron a
su disposición varias plataformas para llevar a cabo sus proyectos, así como
difundir y defender sus ideas y dar a conocer su música.
Las orquestas, en especial la Sinfónica de México y la del Conservatorio,
se convirtieron en un espacio ideal para esos propósitos. A través de ellas
Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, directores respectivos, ofrecerían al
público repertorios novedosos, con una gran cantidad de estrenos de obras
de compositores de Europa y América.
En el ámbito educativo, impulsaron reformas que permitieron el estudio
de las nuevas técnicas musicales, el conocimiento de la música universal de
todos los tiempos y la investigación de la música tradicional mexicana. En
el Conservatorio Nacional de Música, por ejemplo, se impulsaron academias de
investigación, como la Academia de Demótica, dirigida por Daniel Castañeda y
“cuyo asunto principal es la organización de estudios conocidos universalmente
con el nombre de folklore”.1 En ese recinto educativo —sabemos ahora gracias
al testimonio de los en aquel entonces estudiantes—, era notable la dedicación

1
Daniel Castañeda, “Las Academias del Conservatorio Nacional de Música”, Conferencia
pronunciada en el CNM el 7 de marzo de 1930, en Música, Revista Mexicana, núm. 1. p. 7.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 223 08/11/2011 [Link] a.m.

 224 EL TEATRO DE AHORA

y entusiasmo de sus maestros. Había también un deseo de innovación, como

lo fue la clase de “creación musical”, impartida por Carlos Chávez, en la
que estarían, entre otros, Daniel Ayala, Salvador Contreras, Blas Galindo
y José Pablo Moncayo, todos integrantes del poco tiempo después cono-
cido como Grupo de los Cuatro y cuyas obras fueron ejecutadas en esos
primeros años de los treinta como una demostración de los resultados de la
mencionada asignatura.
Como parte de esa política nacionalista, emprendieron también la edi-
ción de una publicación periódica: Música, Revista Mexicana, cuyo consejo
editorial estuvo conformado por Gerónimo Baqueiro Fóster (1896-1967),
Daniel Castañeda (1899-1957), Carlos Chávez, Eduardo Hernández Mon-
cada, Vicente T. Mendoza (1894-1964), José Pomar, José Rolón, Jesús C.
Romero (1893-1958) y Luis Sandi Meneses (1905-1996). Destaca de ella la
preocupación de los editores por ofrecer a una comunidad estudiantil los
elementos principales para el conocimiento y gusto por la música de todas
las latitudes y tiempos.
Pero la plataforma principal sería su propia música. De esos años
podemos enlistar, entre otras más, la Sinfonía no. 1 y Pueblerinas de
Candelario Huízar; el Ballet de los gallos de José Rolón; la Suite vera-
cruzana de Gerónimo Baqueiro Fóster; el Huapango de José Pomar, la
Danza indígena mexicana de Jacobo Kostakowsky (1893-1953); el Ballet
a la Revolución. Maquinismo de Vicente T. Mendoza; los Seis poemas del
“Rubaiyat” de Omar Kayan de Eduardo Hernández Moncada; el Cuarteto
de arcos II y Tierra mojada de Carlos Chávez, Cuauhnáhuac, Alcancías,
Colorines y los cuatro cuartetos, de Silvestre Revueltas.
Se fueron tejiendo también lazos de amistad a partir de ideales e intereses
artísticos, ideológicos y políticos entre músicos, como la triada de Revuel-
tas, Pomar y Kostakowsky, representativos de una izquierda comunista.
Asimismo, a partir de que se emprendieron diversas obras escénicas en las
que intervinieron músicos, dramaturgos, bailarines y artistas plásticos, los
lazos de amistad se extendieron.
Es así como encontramos una estrecha relación entre Silvestre Revueltas
con Mauricio Magdaleno y con Juan Bustillo Oro, plasmada en la dedicatoria
que el músico imprimió en mayo de 1932 en la partitura orquestal de Colo-
rines, obra de gran factura pero una de las menos conocidas del compositor
duranguense. Dos meses después de dedicarla a los dramaturgos, Colorines

Primer ensayo de teatro polí[Link] 224 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 225

fue estrenada en el Teatro Orientación por la Orquesta del Conservatorio. En

las notas del programa de mano del estreno, cuya autoría, por su expresión
irónica, parece ser del propio músico, se dice: “Música de chirridos, disloca-
da, según respetables opiniones. Con un poco de imaginación, o tal vez con
mucha, romántica, según otros. De todas maneras de un definido carácter
mexicano. Música irónica, ruda, tierna, tal vez hasta un poco dolorosa (¿para
los oídos?)”.2 Por su parte, Eduardo Contreras Soto rescata un extracto
de las notas elaboradas por el propio Revueltas para la gira que hiciera el
musicólogo Nicolás Slonismky en Cuba, y en la que interpretó Colorines
con la Filarmónica de la Habana: “Colorines es una sarta de cuentas colo-
readas usadas por los nativos mexicanos en collares y pulseras. Como es de
suponerse, hacen resaltar la belleza de las jovencitas; y ahora usted me dirá
si son atractivas e inspiradoras”.3
Pero ¿cómo fue que lograron tener esas plataformas para difundir su
música? ¿Cómo fue que se acercaron alrededor de una idea común de la
creación musical?

En busca de la identidad

La necesidad de elaborar una política cultural que reflejara las nuevas relacio-
nes y la idea de un México posrevolucionario atrapó la atención de los artistas.
No sólo las clases sociales como tales buscaban que los nuevos cimientos las
favorecieran y representaran, sino algunos sectores, como los intelectuales,
también se cuestionaban cómo sería la nueva realidad y cómo podían influir en
la construcción de ella. Lo nacional, el modernismo, las influencias europeas,
el indigenismo, todo ello era parte de la discusión que tenía un fin principal:
la identidad, quiénes somos y cómo somos, y si lo que somos ahora es lo que
realmente debemos o queremos ser. Así, se fueron formando nuevos conceptos,
nuevas propuestas; se fue arribando a los paradigmas sobre los cuales deberían
transitar las expresiones artísticas. “Queríamos dejar de ser, como lo habíamos
sido hasta entonces, un simple reflejo de Europa, en arte, como en todo lo de-

2
Silvestre Revueltas, Catálogo de sus obras, compilación y notas de Roberto Kolb, UNAM,
ENM, 1998, p. 35
3
Notas al disco Silvestre Revueltas, Troka, Quindecim, 2000.

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 226 EL TEATRO DE AHORA

más. Queríamos ser nosotros”, cuenta David Alfaro Siqueiros (1896-1974)

en sus famosas memorias.4 Este empuje posrevolucionario no implicaba sólo
a la conciencia del individuo, sino a la sociedad en sí misma; el “ser noso-
tros” era un modelo colectivo, al que debían integrarse todos los individuos.
Fue momento de los manifiestos, las proclamas, los congresos —muchos
de ellos convocados por el propio gobierno— con el propósito de hacer de
las nuevas teorías, de los postulados nacionalistas, una postura oficial. Sin
embargo, rebasó lo que se refería a la confección de una política cultural y
llegó a las expresiones artísticas en sí mismas, por lo que, en muchos casos,
limitó incluso la posibilidad de convivencia de distintas escuelas o grupos
artísticos al tratar de imponer una determinada doctrina.
La ideología nacionalista, aunque descomunal e irreversible, no se adoptó
de manera simultánea ni lineal en todos los sectores artísticos. Las reticen-
cias al cambio, a “saltar al vacío”, a transitar hacia lo desconocido fueron
muchas, en particular respecto a la música. Aun cuando varios compositores
ya habían sentido la necesidad de voltear hacia la creación artística propia
del pueblo para recrearla en sus propias obras, en su propio medio (como
Manuel M. Ponce desde 1910),5 en amplios sectores musicales no existía
cambio alguno ni había la intención de que lo hubiera.
Pero la polémica, la reflexión teórica, las nuevas creaciones permeaban
en un cada vez mayor número de músicos. ¿Cómo ser nosotros? El lenguaje
musical, las formas, los ritmos aprendidos... todo era cuestionado. Con una
concepción etapista, se decía que había que dar paso al desarrollo, que para “avan-
zar” hacia la creación de música universal había que pasar por la etapa del
nacionalismo, como lo habían realizado ya músicos de otras latitudes. La
discusión, naturalmente, no se quedaba en el nivel estético. Como todo en
ese periodo posrevolucionario, se cuestionó también la función social que
debían cumplir las actividades musicales, y cuáles debían ser los agentes
propulsores de éstas.

4
David Alfaro Siqueiros, Me llamaban el Coronelazo, México, Grijalbo, 1977, p. 155.
5
En 1912, Manuel M. Ponce presentó un concierto con obras suyas en el Teatro Arbeu,
entre las que figuraban piezas para piano basadas en melodías populares. Otto Mayer Serra,
Panorama de la música mexicana, El Colegio de México, 1941, Edición facsimilar CENIDIM,
1996, p. 95.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 226 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 227

A pesar de que estos planteamientos eran el pan diario de los artistas, los mú-
sicos (con excepción de algunos) no vieron en el Primer Congreso Mexicano
de Artistas y Escritores un espacio propio para definir posturas. Realizado
a mediados de 1922, el congreso convocaba a “estudiar las bases sobre las
cuales se sustentara el arte mexicano”. En dicho congreso destacó la par-
ticipación del grupo Nosotros —al que pertenecían, entre otros, Ermilo
Abreu Gómez (1894-1971), Roberto Montenegro (1886-1968), Manuel M.
Ponce y Jesús C. Romero— que, como dice este último, representaba “a
las izquierdas”, y logró que la mayoría aceptara “su criterio francamente
evolucionista” y se aprobara la declaración en que se reconocía al “arte como
medio de renovación social” en contraposición al “arte por el arte mismo”.
La ausencia de los músicos no pasó inadvertida al grupo Nosotros, por lo
que, convencidos de que a ese sector debía llegar también “la renovación
ideológica”, se acordó hacer los esfuerzos necesarios para que celebraran su
Primer Congreso de Música.6

Empiezan los cambios

Un ejemplo de que esos aires de “renovación ideológica” no alcanzaban a los

organismos musicales fue la Orquesta Sinfónica Nacional (OSN), auspiciada
por la Universidad Nacional. Con Julián Carrillo (1875-1965) a la cabeza,
la orquesta no reflejaba ningún cambio: su programación no incluía música
contemporánea de otras latitudes del mundo y eran escasas las obras de
mexicanos. Éstas fueron unas de las principales críticas de varios músicos,
que ya urgían a esa institución a incluir música moderna; pero también se le
criticaba por su calidad musical, como lo retrató Manuel M. Ponce: “nuestras
maderas y latones adolecen de una desafinación endémica [...] El sonido del
violín llegaba hasta nosotros como velado por una sordina”.7

6
Es interesante recordar que en 1919 ya Manuel M. Ponce había lanzado la convocatoria
a realizar el “Primer Congreso de Músicos Mexicanos” para, entre otros asuntos, estudiar
“las causas del atraso de nuestra música y la mejor forma de contrarrestar esa decadencia”;
convocatoria que no tuvo eco. Raúl Cosío, “La música” en México, 75 años de Revolución,
tomo II, Educación, cultura y comunicación, México, FCE-INEHRM, 1988, p. 588-590.
7
Manuel M. Ponce, “Crónicas musicales”, El Universal, 17 de abril de 1922.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 227 08/11/2011 [Link] a.m.

 228 EL TEATRO DE AHORA

En contraste a los problemas de la OSN y debido al auge de la industria

cinematográfica y musical, proliferaron las bandas de jazz, las orquestas de
baile y los conjuntos que animaban musicalmente el cine mudo. Ese flore-
cimiento causó, entre otras cosas, que la Unión Filarmónica (que había sido
creada originalmente como una sociedad mutualista) ensanchara sus filas y
sus miras: por una parte, el 18 de marzo de 1922 se convierte en Sindicato
de Filarmónicos del Distrito Federal (SFDF), y se afilia a la Confederación
Regional Obrera Mexicana (CROM); y por otra, compite de alguna ma-
nera con la orquesta “oficial”. La Unión Filarmónica tenía su propia
orquesta, dirigida por el italiano Gaetano Bavagnoli. Compuesta por cien
músicos, a diferencia de la OSN tuvo gran éxito en sus presentaciones. De
acuerdo con los escritos de Gloria Carmona, especialista en la historia
de la Orquesta Sinfónica de México y sus antecesoras, los músicos y el
público de la temporada de la Orquesta de la Unión Filarmónica “tam-
poco se imaginarían que una programación mucho más ecléctica y, lo que
es mejor, iluminada con el color de obras mexicanas [...] podía ser la ráfaga
de aire fresco que hiciera respirable el denso ambiente de los conciertos de
Carrillo”.8
En 1924 dos jóvenes músicos —que serían determinantes en la música
mexicana del siglo XX— se conocen: Silvestre Revueltas y Carlos Chávez.
Ambos regresaban a su país natal, después de una estadía en Estados Unidos.
En los primeros meses de ese año Revueltas ofreció dos conciertos como
violinista en el Anfiteatro Bolívar. Pocos meses después, en el mismo re-
cinto Chávez, al frente de un conjunto de cámara, estrena obras de Arnold
Schoenberg (1874-1951), Paul Hindemith (1895-1963), Claude Debussy y
de él mismo en lo que sería la primera sesión de la serie Conciertos de Mú-
sica Nueva. La amistad y la comunión de ideas los llevan, un año después,
a trabajar juntos en la programación de la siguiente serie de conciertos,
participando ambos también como intérpretes y compositores, y donde con-
tinuaron ofreciendo música moderna desconocida para el público mexicano
de autores como Darius Milhaud (1892-1974) e Igor Stravinsky (1882-1971).
Los conciertos generaron críticas de un sector que catalogaba a esa música
moderna como “estridentista”. Poco después, Revueltas, con la cantante

8
Gloria Carmona, “De la Orquesta Sinfónica de México a la Orquesta Sinfónica Nacional”,
p. 12.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 228 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 229

Guadalupe Medina (1892-1953) y el pianista Francisco Agea (1900-1970),

emprenden una gira por varias entidades del país llevando la música, ade-
más de algunos de los mencionados arriba, de Erik Satie (1866-1925) y
Manuel de Falla (1876-1946).
En 1924 la teoría microtonal de Julián Carrillo generó una amplia discu-
sión entre los músicos. Desde varios periódicos y revistas Alba Herrera y
Ogazón (1885-1931), Estanislao Mejía (1882-1967), Manuel Barajas (1886-?),
Carlos Chávez, entre otros, reaccionan contra las ideas del Sonido 13, polémica
que “tuvo como resultado el que los estudios acústicos e histórico-musicales
recibieran un impulso no conocido anteriormente en México”.9

El Primer Congreso Nacional de Música

En el ambiente musical siguen presentes también los problemas del cómo

y del para qué en la creación musical. Los conceptos de “nacionalismo” y
“modernismo” se contraponen cada vez con mayor fuerza a los de “europei-
zante” y “conservador”. Por ello, al convocarse, en julio de 1926, el Primer
Congreso Nacional de Música, impulsado y patrocinado por la Universidad
Nacional y El Universal, se crearon amplias expectativas entre los músicos.
En la convocatoria los considerandos ponen de relieve cómo había
llegado ya a los músicos la necesidad de una “renovación ideológica”, al
establecer que la música producida en el país había “carecido hasta la fecha
de una orientación definida”; al reconocer que “nuestra música no es sino
un reflejo de la europea” y al afirmar que había que “llevar a cabo una
verdadera labor nacionalista”. La comisión organizadora del mismo estuvo
integrada por músicos de renombre, la mayor parte de ellos profesores del
Conservatorio Nacional de Música: presidente: Estanislao Mejía; secretario
general: Daniel Castañeda; secretario de correspondencia: Francisco Domín-
guez; vocales: Alba Herrera y Ogazón, Manuel Barajas; Juan León Mariscal
(1899-1972), Ignacio Montiel y López y Jesús C. Romero. Fue tal el impacto
de la convocatoria, que el 5 de septiembre, al iniciar el congreso, se habían
presentado sesenta y tres ponencias en los temas de acústica musical; orga-

9
Juan José Escorza, “La significación de Jesús C. Romero en la musicología mexicana”, en
Jesús C. Romero, Efemérides de la música mexicana, México, vol. 1, CENIDIM, 1993, p. 13.

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 230 EL TEATRO DE AHORA

nografía; teoría y composición musicales (desde el punto de vista técnico y

desde el artístico); pedagogía musical; y folclore. Tan sólo Daniel Castañeda
y Gerónimo Baqueiro Fóster presentaron juntos cinco trabajos, en los que
ponían especial énfasis en el estudio de la no tonalidad y en las teorías de
Julián Carrillo. En este punto, como podrá comprenderse, las discusiones
no fueron nada tersas y se reflejaron en los dictámenes de las ponencias. Es
interesante, por ejemplo, el dictamen a la ponencia “Reformas a la técnica de
composición y nuevas orientaciones estéticas” de Vicente T. Mendoza, en el
que se rechaza abrir en el Conservatorio como única dicha cátedra pues los
principios de la “no tonalidad nos son desgraciadamente desconocidos”, pero,
considerando “que sí es muy útil que el estudiante conozca, en la cátedra, los
procedimientos usados por los modernistas para evitar, ex cátedra, posibles
desorientaciones o decepciones”; asimismo, propone que “una vez termi-
nados los cursos de música clásica”, se estudien “las obras de los modernos
[...]”. Pero quizá la polémica más enconada fue la que sostuvo Jesús C. Ro-
mero contra Rafael J. Tello. Presente como delegado del Grupo Nosotros,
Romero presentó la tesis “La historia crítica de la música en México como
única justificación de la música nacional”, en cuyo dictamen se rechazaba
la segunda propuesta, pues se “considera excesivo una cátedra especial y
un curso de un año para la enseñanza de la Historia Musical Nacional, que
no comprende ni ochenta años [...]”. Al exponer los motivos por los que
su ponencia “tropezó con una serie de artimañas y de dificultades”, y al
defenderla ante la plenaria, los congresistas decidieron rechazar el dictamen
“aprobándose todas mis conclusiones tal y como estaban redactadas”. Sin
embargo, el conflicto no terminó allí, enfrentándose abiertamente contra
Ernesto Enríquez y Bauche Alcalde (profesores de Historia y Fonética Ita-
liana respectivamente), quienes incluso llegaron a proponer la expulsión del
ponente del Congreso. La conclusión de Jesús C. Romero refleja la situación
de la discusión musical en ese momento:

Durante el Primer Congreso Nacional de Música se hizo palpable esa mexi-

canofobia. Los conservadores toleraron que se discutieran cuantos puntos se
hubieran querido, relativos a los planteles de enseñanza; a los procedimientos
pedagógicos; a la técnica musical, etc., etc., aunque las controversias entabladas
con esos motivos encerraran las proposiciones más revolucionarias; pero pusie-

Primer ensayo de teatro polí[Link] 230 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 231

ron toda su influencia, que es mucha, para que no se leyeran o desecharan las tesis
que trataran de nacionalismo musical o de nuestro folklore.10

Después de una semana de sesiones, cuarenta y ocho de ellas fueron apro-

badas por unanimidad. De las conclusiones, acuerdos y recomendaciones,
destacan:

1° Quedó evidenciada, establecida, la ingente necesidad para los compositores

del estudio completo de la Acústica musical.
2° Aunque el Congreso no los aprobó, se delinearon nuevos métodos y sistemas
para armonizar y componer; métodos que pretenden encauzar nuestra música
hacia las corrientes modernas de politonalidad y atonalidad; sistemas que pueden
tener en el futuro una espléndida floración.
3° Se evidenció una vez más que el Conservatorio Nacional puede y debe ser el
centro director del movimiento musical nacional. [A nivel interno, la necesidad
del] nombramiento del director mediante una terna elegida por el profesorado;
la creación de la oposición para la obtención de cátedras, y la creación del doc-
torado en música.
4° En el folklore se fijaron los principios que caracterizan al concepto y se esta-
blecieron los fundamentos científicos y musicales para su estudio.
5° De los temas libres surgió la aprobación para la constitución de una sociedad
de conciertos; trabajar por el establecimiento de una imprenta musical y por la
fundación de una revista.11

La importancia y trascendencia del Congreso puede medirse tanto por haber

reunido a una gran cantidad de músicos preocupados por los derroteros de
la música mexicana, en respuesta a los cambios mismos del país. Aun cuando
no se establece como resolutivo, el Congreso impulsa la investigación de las
manifestaciones artísticas tradicionales mexicanas, en especial las escénicas,
de la que surgieron obras fundamentales para el conocimiento de nuestra
música, y acepta que la creación, el estudio y la difusión de la música en

10
Jesús C. Romero, La historia crítica de la música en México como única justificación de la
música nacional, México, Rodarte, 1927.
11
Informe de Ernesto Enríquez, relator auxiliar, dado en el acto de clausura del Primer
Congreso Nacional de Música.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 231 08/11/2011 [Link] a.m.

 232 EL TEATRO DE AHORA

México debe tener una orientación definida, “nacionalista”; orientación que

al poco tiempo se convertiría en norma oficial.12
Tal y como se hizo en el Primer Congreso de Artistas y Escritores, en éste
también fue electa una Comisión Permanente para llevar a cabo los acuerdos;
la secretaría general fue ocupada por Estanislao Mejía; la del interior Manuel
Barajas, y la del exterior Daniel Castañeda. La conformación de esa dirección re-
presenta el momento ideológico por el que transitaban los músicos: con relación
a los trabajos y resultados del Congreso, se sitúa dentro del marco ideológico
representado por las izquierdas, aun cuando ellos mismos no tienen claramente
esa convicción. Apenas se clausuran sus trabajos, los congresistas mantendrán
y profundizarán la polémica acerca de lo que los resolutivos implicaban y
cómo llevarlos a cabo. En lo que se refiere a la creación musical, por ejemplo,
una cosa era manifestar el acuerdo de escribir música nacionalista; cómo ha-
cerlo era harina de otro costal, por lo que al decantar las posiciones específicas,
se encaminarían por senderos diferentes y años después incluso se enfrentarían.

Nace la Orquesta Sinfónica de México

En otro ámbito, hacia fines de 1926, Francisco Corona, secretario general

del Sindicato de Filarmónicos, formó una nueva orquesta, con el propó-
sito de que fuera permanente: la Orquesta Sinfónica Mexicana ( OSM),
confiando su dirección a José Rocabruna (1897-1957). A pesar de ser un
músico muy apreciado por su solidez artística, su gestión no fue muy
afortunada. Las oposiciones entre los músicos de “derecha” y los de “iz-
quierda” se manifestaban ya abiertamente, y el futuro de la orquesta era un
punto de agrias discusiones entre ambos grupos. En las actas del Sindicato
de Filarmónicos “consta la lucha empeñada entre la mayoría de los músicos
de izquierda encabezados por [Gerónimo] Baqueiro Fóster (1898-1967) y

12
Apenas se vislumbró la posibilidad de convocar al Congreso, Carlos Chávez se rehúsa a
que la creación musical se vea limitada a determinada doctrina, y escribe con dureza: “Los
sedicentes músicos y críticos de música no saben que la música nacional mexicana existe en
tanto que existe la nacionalidad mexicana. ¿Qué otra cosa puede desearse? ¿Acaso un Con-
greso que dé un fallo, un fallo que determine e imponga la ‘estética de la música mexicana’,
para que ésta salga de tal Congreso como Minerva de la cabeza de Zeus?”, en “Un congreso
sin rigor”, Arte, 15 de mayo de 1926.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 232 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 233

Mauricio Muñoz, que clamaban por una reorganización de la orquesta [...]

confiada a Rocabruna, que vegetaba en aquellos conciertos del sueño en que
el público y la orquesta se dormían de fastidio, y las mayorías derechistas
que estimaban a Rocabruna como el insustituible”.13
Y es así como llegamos a 1928, donde las historias y personajes del Con-
servatorio, del Congreso, de las orquestas y del Sindicato (aparentemente sin
conexión) se entrelazan de forma pública. Al prolongarse los malos resulta-
dos durante la primera mitad de ese año, creció el clamor de músicos, prin-
cipalmente de la propia orquesta, por su reorganización. Esto se empató
con un descontento creciente de los jóvenes músicos, en especial aquéllos
que integraban las orquestas de jazz, que eran descalificados por su propia
directiva, al considerarlos “músicos inferiores”. Así, se conformaron dos
fracciones dentro del sindicato: “los jazzistas” y los “clásicos”. La alianza
de los jazzistas con un grupo de clásicos de izquierda gestó un movimiento
que no sólo cimbró los cimientos de esa organización gremial, sino también
aquéllos que sustentaban toda la vida musical en el país.
Llegó el momento de cambio de directiva sindical y la mayoría de los
músicos votó por una renovación radical. Aquellos despreciados “jazzistas”
ganaron las elecciones encumbrando a la secretaría general a Santiago Vallejo
Anaya. El encono creció cuando los clásicos aseguraron que la nueva directiva
y la fracción a la que representaba acabaría con la orquesta, a la que —decían—
odiaban los jazzistas “por ser una institución de arte superior”.14
Mientras eso sucedía, Carlos Chávez regresó a México después de dos años
de residencia en Nueva York. A pesar de su juventud, Chávez ya era conocido
en el medio musical, en especial por su participación, en los años 1924 y 1925, en
la serie de Conciertos de Música Nueva y por sus escritos musicales publicados
en El Universal.
Ese antecedente, más el hecho de que el grupo de izquierda del sindicato
“abogaba en favor de directores jóvenes enseñados por maestros europeos
de primer orden”, hizo que la directiva se fijara en Chávez: ese “excelente
músico y, por añadidura joven, que llegaba del extranjero”. Por ello, le
ofrecieron la dirección de la sinfónica “con facultades extraordinarias para

13
Demóstenes, “La música en México y en el extranjero”, Ilustrado, 6 de agosto de 1936.
14
Ibídem.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 233 08/11/2011 [Link] a.m.

 234 EL TEATRO DE AHORA

reorganizarla bajo nuevas bases”.15 Una de esas nuevas bases fue la confor-
mación de un Consejo Directivo de la orquesta, en la que participan, entre
otros, Narciso Bassols, Genaro Estrada, Moisés Sáenz, y Antonieta Rivas
Mercado cuya participación se limitó de julio de 1928 a febrero de 1929,
cuando, junto a otros intelectuales, estudiantes y artistas (como el pianista
Salvador Ordóñez Ochoa), se une a José Vasconcelos y a su campaña por
la presidencia de la República.
Pero no sólo los músicos se sintieron atraídos por la personalidad de
Carlos Chávez y no sólo ellos creían que eran necesarios aires de renovación
en el ambiente musical. Casi de forma simultánea a su nombramiento como
director de la OSM, Chávez es designado director del Conservatorio por
Antonio Castro Leal, rector de la Universidad Nacional.16

El Segundo Congreso Nacional de Música

Y así, con estos cambios, se lleva a cabo el Segundo Congreso Nacional de

Música, instalado el 30 de agosto de 1928. El primer día de sesiones se nombró
(como en el congreso anterior) a Estanislao Mejía como secretario general.
Fueron tres los grandes temas a tratar: folclor, pedagogía y acústica, para
cuyos trabajos se nombraron sus respectivas comisiones en las que, por su
composición, se percibe ya una sorda lucha. Es de destacarse, por ejemplo,
que Mejía estuviera en las tres y que Chávez, que no era muy apreciado por
Mejía y algunos de los organizadores del Primer Congreso, aparezca ya en
las dos primeras comisiones.
Aun cuando no se presentaron tantas ponencias como en el congreso
anterior, es de destacarse que la discusión versó principalmente alrededor del
estudio de las tradiciones musicales mexicanas y los nuevos planteamientos
acerca de la enseñanza musical, dejando prácticamente para una posterior

15
Ibídem.
16
El Conservatorio había pasado a formar parte de la Universidad Nacional en 1917, fecha
en que desaparece la Secretaría de Instrucción Pública. Bajo la dirección de Chávez cam-
bia de nombre a Escuela de Música, Teatro y Danza, pero vuelve a su nombre original al
momento en que se adscribe a la Secretaría de Educación Pública. Para evitar confusiones,
en el texto siempre se le llama Conservatorio.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 234 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 235

discusión lo concerniente a acústica musical17. Además de los trabajos apro-

bados, el Segundo Congreso fijó como tareas a cumplir por su Comisión
Permanente, las siguientes: “la construcción de un Ateneo Musical donde
esté íntegramente representado nuestro medio musical y sea centro de in-
vestigación, medio de intercambio ideológico y fuente de difusión cultural18;
la convocatoria al Congreso Panamericano de Música y, por último, la or-
ganización de nuevos concursos musicales”19, además de, por supuesto, la
convocatoria al Tercer Congreso.
Destaca en la integración de esa Comisión Permanente la ausencia de
Estanislao Mejía y el ingreso como vocal de Carlos Chávez. Como secreta-
rio general fue nombrado Rafael J. Tello (1872-1946); como secretario del
interior Luis G. Saloma y del exterior Manuel Rodríguez Vizcarra.
A pesar de la importancia de los acuerdos del Segundo Congreso, los pro-
blemas internos afloraron apenas éste se estaba clausurando. La Comisión
Permanente no bien había entrado en funciones y ya debía dar respuesta a
la carta de renuncia de uno de los relatores del congreso, Bauche Alcalde,
mismo que dos años antes se habría enfrentado con gran encono contra
Jesús C. Romero:

En cuanto a la imputación que el señor Bauche Alcalde nos hace de ser hosti-
lizadores del Conservatorio Nacional, vituperadores sistemáticos del mismo y
deturpadores de la obra del señor Carlos del Castillo, no podrá el señor Bauche
Alcalde [demostrarlo] en forma alguna, pues no se compagina con la verdad.

17
Las ponencias aprobadas fueron, en el tema de folclore, “Estudio de nuestra prehistoria
musical”, por Jesús C. Romero; “La música mexicana”, por Estanislao Mejía y “El folklore
como fenómeno histórico”, por Daniel Castañeda y G. Baqueiro. En el tema de pedagogía
destacan, por las preocupaciones que reflejan, “La canción popular y la enseñanza del canto
en las escuelas”, por Luis Sandi Meneses; “La educación musical del pueblo. El sistema Vir-
gil”, por Ignacio Montiel y López; y “De la formación de las escuelas prácticas de música”,
por Rafael Ordóñez.
18
Es de destacar el interés en este resolutivo, pues el Ateneo se fundó poco después. Entre
los documentos recabados, encontramos el Acta Constitutiva de la Sección de Musicografía
del Ateneo Musical Mexicano, del 14 de febrero de 1929, en la que se enlistan sus miembros
fundadores: Jesús C. Romero, Gerónimo Baqueiro Fóster, Manuel Barajas, Daniel Castañeda,
Miguel Galindo, Alba Herrera y Ogazón, Vicente T. Mendoza y Ernesto Enríquez, y en la
que da cuenta ya de las asambleas generales del Ateneo.
19
“Plan de trabajo a favor de la música”, El Universal, 22 de septiembre de 1928.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 235 08/11/2011 [Link] a.m.

 236 EL TEATRO DE AHORA

Declaramos de una vez por todas que esta comisión no ataca ni atacará a nadie,
no vitupera ni vituperará a nadie, pero hará todo lo que esté a su alcance para
cumplir con su misión de dar a conocer y llevar a la práctica los acuerdos del
Congreso. No otra cosa está haciendo y los pseudo argumentos que ahora se
esgrimen en su contra, pudieron y debieron ser expuestos ante el Congreso,
cuyos acuerdos motivan su labor.20

Pero Carlos Chávez no esperaba los resultados del Segundo Congreso para
emprender su propio proyecto musical. En el caso de la Orquesta Sinfó-
nica de México, a pocos meses de haber asumido su dirección, estrena en
México Skycrapers, obra del músico norteamericano Carpenter que incluía
saxofones y banjos —instrumentos característicos de la banda de jazz—.
Fue tal el revuelo que se generó que el periódico Excélsior lanzó la siguiente
encuesta: “¿Qué opina usted de la música ultramodernista que empieza a
desarrollarse en México, impulsada por el artista Carlos Chávez y otros
innovadores?”. A la polémica, cuenta Gloria Carmona, se sumaron artistas
e intelectuales, como el pintor Manuel Rodríguez Lozano y el dramaturgo
Salvador Novo que respondieron con dureza a las críticas escandalizadas del
músico Manuel Barajas. Escribió Rodríguez Lozano: “parece que no se ha
enterado todavía de que no es snobismo viajar en automóvil, ya que todavía
hay muchas personas que acostumbran a hacerlo en burro”.21
Haciendo un balance desfavorable de la labor del Conservatorio, a quien culpa
de la situación de los músicos y de la desarmonía existente entre la producción
musical y la “expresión verdadera del país”, Chávez asume la dirección de esa ins-
titución proponiendo un amplio plan de reformas. El estudiante, dice Chávez,
debe conocer la música de todos los países en todos los tiempos; debe tener
una formación sólida de contrapunto y armonía y debe ejercer sus facultades
creativas. La práctica constante es la mejor escuela para todo artista, compositor
o intérprete, sostenía, por lo que impulsó la creación de agrupaciones musi-
cales dentro del Conservatorio, además de organizar audiciones y crear las

20
“Los conciertos gratuitos y el Congreso Nacional de Música”, Carta de la Comisión Per-
manente del Segundo Congreso a El Universal, 10 de septiembre de 1928.
21
Manuel Rodríguez Lozano, “Una campaña en contra de los malos críticos”, Excélsior,
15 de octubre de 1928, y Salvador Novo, “Un conato de escándalo en el Iris el domingo”,
Excélsior, 9 de octubre de 1928, citados por Gloria Carmona, op. cit.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 236 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 237

academias de investigación. Para emprender sus reformas, Chávez le pide

a Silvestre Revueltas regrese a México y se ocupe de la subdirección del
plantel. La oposición a Carlos Chávez como director del Conservatorio
y a sus reformas la encabezó fundamentalmente Estanislao Mejía, al lado
de un grupo de profesores y estudiantes. Para Mejía las reformas chavistas
“carecían de bases, tanto técnicas como pedagógicas” e implicaron “la su-
presión de la música de algunos clásicos extranjeros, aceptando, si acaso, la
de Debussy y sus contemporáneos, cuya factura estuviese más a tono con
la época, (y la creación de] conjuntos musicales para la interpretación de la
música de compositores modernos.”22
Esa fracción apelaría a los acuerdos del Primer Congreso Nacional de
Música, en especial a aquellos que se referían a la institución educativa. Por
ejemplo, deploraban que la designación de director del Conservatorio no
se hubiera hecho a partir de una “terna elegida por los maestros” y, por si
fuera poco, que Chávez no hubiera egresado del mismo. Desde ese mo-
mento y por varias décadas más, uno de los argumentos de Estanislao Mejía
para denostar a Chávez sería su “falta de preparación”.23 Las diferencias se
hicieron más profundas a partir de las reformas a los planes de estudio, siendo
Gerónimo Baqueiro Fóster y Luis Sandi Meneses los comisionados para re-
dactarlos. Una lucha cada vez menos sorda se desarrollaba a diario en el recinto
educativo, entre aquellos que en ese entonces se nombraban “anticuados” y
“modernistas”. Ambas fracciones comprendían que las posturas de cada una
iban en direcciones totalmente opuestas y que rebasaban incluso los ámbitos
educativos. Para Carlos Chávez, las reformas al Conservatorio eran parte
de un proyecto más amplio y ambicioso, que tenía que ver con la función
social de la música, el papel del artista en la sociedad, la intervención del
Estado y/o de la iniciativa privada en la política cultural, etcétera. Para los
maestros opositores, lo fundamental era la educación artística y los pasos que

22
Estanislao Mejía, Anales, pp. 27 y 28.
23
Cuando Estanislao Mejía alude a la preparación musical de Carlos Chávez, siempre lo hace
en los siguientes términos: “Inició sus estudios de piano con un miembro de su familia. La
falta de disciplinas técnicas, artísticas y estéticas, impidieron que Chávez abarcase el estudio
serio de la composición. [...] El audaz, que en 1914 trataba de ingresar en el Conservatorio sin
las materias básicas musicales [...] triunfaba por fin, ya no como alumno, sino como director
del mismo Conservatorio en 1928”, Anales, pp-153-154.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 237 08/11/2011 [Link] a.m.

 238 EL TEATRO DE AHORA

debían seguirse para alcanzar la excelencia educativa. Por ello ponían especial
énfasis en la creación del doctorado en música, entre otros.
Para Alba Herrera y Ogazón, por ejemplo, “la educación impartida a
los músicos [debía llevar] el sello de la más amplia cultura universitaria, y
abogaba por retomar en México la experiencia de las universidades esta-
dounidenses, en las que, decía, “el típico maestro de música [...] es, o un
compositor de altos vuelos, o un músico cuya disciplina académica se con-
sidera intachable; en fin un graduado de universidad especialista en música
[...] es un exponente de alta cultura universitaria que se ha especializado en
la materia”.24 Pero para Carlos Chávez esa postura favorecería sólo a una
pequeña minoría, y lo que él sostenía era que el país necesitaba respuestas
y políticas para las amplias mayorías, por lo que a las aspiraciones de los
profesores conservatorianos respondió:

Pero México no necesita doctores ni bachilleres en música; necesita buenos eje-

cutantes de banda, de orquesta, de ópera y ballet, etcétera, así como profesores
de instrucción media. La labor musical socializadora que debe realizarse en el
curso de algunos lustros, hará que sea indispensable que en el futuro, el Estado
fomente una cultura de alto rango, propiamente universitaria.25

El revuelo causado por esta declaración sólo podría ser superado por otro
problema mayor: el futuro del propio Conservatorio. En 1929, en plena
huelga estudiantil (que derivó en la autonomía de la Universidad Nacio-
nal), los maestros del Conservatorio alertaron de las intenciones de Carlos
Chávez de separar al Conservatorio de la Universidad y adscribirlo como
dependencia de la Secretaría de Educación. A partir de ello las diferencias
se tornaron irreconciliables.
En un principio Chávez negó tener esta iniciativa, sin embargo, pocos
días después argumentó a su favor. Los estudiantes, en particular quienes
militaban en el movimiento, percibieron como un golpe directo a su causa
la segregación del Conservatorio, pues su lucha tendría así un fin totalmente
inesperado, ni siquiera imaginado: un triunfo general y una derrota en lo

24
Alba Herrera y Ogazón, “El Conservatorio de Música como institución universitaria”, El
Universal, 23 de diciembre de 1928.
25
Carta abierta de Carlos Chávez, El Universal, 24 de junio de 1929.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 238 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 239

particular, se lograba la autonomía pero se perdía su escuela.26 ¿Cómo sería

el Conservatorio dentro de la SEP? ¿Se mantendrían los planes de estudio?
¿En qué nivel serían reconocidos sus estudios? Éstas y otras más eran pre-
ocupaciones sentidas por aquella generación estudiantil.
A ellos se unió el grupo de profesores que ya venía oponiéndose a Carlos
Chávez por sus reformas y se adhirieron otros más porque percibían que
sus anhelos de emprender estudios superiores se vería truncado, y con ello
la posibilidad de alcanzar el grado de doctor, tanto tiempo soñado.
Para Chávez la autonomía universitaria representaba un problema ma-
yor a los considerados por alumnos y profesores, y en su exposición de
motivos a la segregación del Conservatorio manifiesta una visión totali-
zadora de un proyecto nacional con respecto a la actividad artística; fija
postura alrededor del papel del Estado y la iniciativa privada en la con-
fección de las políticas culturales en México, discusión que setenta años
después continúa vigente.
Aun cuando Chávez se equivoca al pensar que la autonomía convertiría
a la Universidad en una institución privada, lo que califica de un peligroso
ensayo, acierta al sostener:

Decimos que el ensayo es muy peligroso porque en México hasta la fecha el

progreso de las instituciones ha sido marcado en sentido inverso, es decir, se
progresa cuando se va de lo privado a lo oficial y se fracasa cuando se va de lo
oficial a lo privado. [...] El Estado debe respaldar las instituciones artísticas en
México, para que éstas se desarrollen y progresen.27

El 11 de julio de 1929, en su sesión plenaria, el Comité Central de Huelga Estu-

diantil propone la creación de una escuela de música dentro de la Universidad.
El 7 de octubre de ese año se realiza la ceremonia de apertura de cursos de la
Facultad de Música (ahora Escuela Nacional de Música).
En ella, cuyo primer director fue Estanislao Mejía, se definieron los nue-
vos planes de estudio y se convoca a concursos de composición para dar a

26
El 10 de julio de 1929, al expedirse la Ley de la Universidad Autónoma, se confirma que
quedaba excluida la Escuela de Música, Teatro y Danza (antes Conservatorio) y pasaba a
formar parte de la Secretaría de Educación.
27
Carlos Chávez, “La música, la Universidad y el Estado”, en El Universal, 3 de julio de 1929.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 239 08/11/2011 [Link] a.m.

 240 EL TEATRO DE AHORA

conocer “los principios para iniciar la producción musical nacionalista”28.

Por su parte, Carlos del Castillo dirige la revista México musical.
Aunque las diferencias y, consigo, las polémicas se sucedieron, podríamos
decir que partir de este momento cada grupo tiene un espacio en el que pone
en práctica sus propios puntos de vista.

28
Convocatoria a Concurso de Composición por la UNAM y El Universal”, El Universal,
6 de junio de 1930.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 240 08/11/2011 [Link] a.m.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 241 08/11/2011 [Link] a.m.
 Los que vuelven, 1932.
Archivo Marcela Magdaleno Deschamps.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 242 08/11/2011 [Link] a.m.

 La formación dancística en México (1919-1932)
Roxana Guadalupe Ramos Villalobos
CENIDIM-Danza

Con este texto pretendo dar a conocer las condiciones y procesos que hicieron
posible la institucionalización de la formación dancística en México durante la
década de los años treinta del siglo XX que fue el momento en el que tuvo lugar
la apertura de la primera escuela pública de danza en México. Para ello dividí
este documento en tres apartados: en el primero menciono algunos rasgos de
la situación política, artística y social de México a partir de las últimas décadas
del siglo XIX y que influyeron en la práctica dancística; en el segundo apartado,
enuncio las características de la formación dancística en aquel momento, para
cerrar con algunas consideraciones finales.

Albores de la educación dancística nacionalista

Uno de los propósitos del país durante el siglo XIX fue la construcción
de una nación mexicana culturalmente homogénea, y para ello se conside-
ró necesario incorporar paulatinamente a las grandes mayorías al modelo
cultural que había sido adoptado como proyecto nacional. Este propósito,
aunado a las transformaciones experimentadas en dicho siglo y a los cambios
vividos en la escuela pública, contribuyó a crear el territorio simbólico de la
nación: los edificios, las esculturas, los festejos, la música, la danza, el teatro,
se tornaron en formas de convocar, persuadir, apelar al sentimiento y a la
conciencia de sus pobladores.
En cuestión dancística, “lo nacional” tuvo diversas formas de expresión.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, intelectuales como Guillermo
Prieto e Ignacio Manuel Altamirano, insistían en la necesidad de consolidar
una cultura nacional y la vía era la educación y el reconocimiento de los

Primer ensayo de teatro polí[Link] 243 08/11/2011 [Link] a.m.

 244 EL TEATRO DE AHORA

valores nacionales; esta propuesta no se consolidó, pues para el liberalismo,

“lo nacional” se limitaba al México mestizo, a la adopción y adaptación de
los sistemas políticos, económicos y culturales occidentales, y a la nacio-
nalización de las costumbres españolas. En el campo de la danza esto se
manifestó de la siguiente forma:

un mestizaje con menos carácter indígena que peninsular fue expresado en las
formas del baile popular. Los sones y jarabes mexicanos nacionalizaron las for-
mas de baile hispano, lo mismo ocurrió con las costumbres criollas, el traje, la
adopción del caballo, la guitarra y el culto y las formas de las festividades reli-
giosas. La cultura negra aportó: los sonecitos de la tierra, pues se incorporaron
“canarios” y “fandangos”, “mudanzas” y “zapateados” a las nuevas formas de
los sones del país. Las costumbres populares dancísticas pronto fueron trasla-
das a los espectáculos teatrales como otra forma de esparcimiento y expresión
nacional, y si en la primera mitad del siglo XIX los sones y jarabes —aun los
prohibidos en la Inquisición— eran bailados frecuentemente en los teatros, du-
rante la segunda mitad la manera de expresar la mexicanidad a través del baile
tuvo un mayor realce.1

En cuestión de educación, el Estado nacional se orientó hacia la escuela

elemental2 y la educación de masas.3

1
Josefina Lavalle, “Los nacionalismos en la danza escénica mexicana en la primera mitad del
siglo XX”, En busca de la danza moderna mexicana. Dos ensayos, México, INBA/CONACUL-
TA/Ríos y Raíces, 2002, pp. 19-20.
2
Desde el siglo XIX al hablar de la impartición de la enseñanza se hace referencia a la educación
elemental, la primaria. Aunque ésta no fue entendida como tal sino hasta los primeros años de
la época posrevolucionaria. La primaria estaba dividida en tres niveles: primeros dos años, dos
años intermedios y dos últimos, pero no estaban muy bien definidos sus términos.
3
En la segunda mitad del siglo XIX, los proyectos sobre educación comenzaron a cambiar, se
amplió el número de escuelas de gobierno. Con la llegada de los gobiernos de Benito Juárez
y Sebastián Lerdo de Tejada se comenzó a elaborar un proyecto para llevar la educación a
varios sectores de la población y se habló de que el Estado era el que debía de proporcionar
la educación elemental a la población, pero no sólo a los niños, sino a los padres. Durante
el porfiriato la educación logró una importancia que no había tenido antes, se impulsaron
planes de estudio y proyectos de construcción de escuelas por parte del gobierno federal, la
matrícula aumentó, así como los ingresos y egresos del nivel básico. La enseñanza fue promo-
vida entre niños y adultos, sin distinción entre hombres y mujeres, y fue impartida de acuerdo a
su nivel social, entonces, se habló de “una educación de masas”; sin embargo, este proyecto no

Primer ensayo de teatro polí[Link] 244 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 245

En el campo dancístico4 mexicano los cambios se centraron en tres rubros: a)

el Estado empezó a convocar a los maestros de danza y bailarines para que
llevaran espectáculos dancísticos a todo el pueblo; b) dichos espectáculos de-
berían resaltar los símbolos de lo nacional y poseer las características del arte
culto, es decir, utilizar las técnicas más avanzadas en su área; c) se consideró
fundamental civilizar a los niños, es decir, poner atención en la enseñanza de
la higiene, la educación cívica y las actividades artísticas y culturales.
En este contexto surgió una serie de leyes e instituciones que constituye-
ron la plataforma en la cual se sostuvo la primera escuela pública de danza
a partir de la década de los treinta.
En 1901 se expidió una ley para las escuelas primarias superiores en las
que se solicitaba incorporar de manera obligatoria las fiestas escolares al
finalizar el ciclo escolar;5 en este momento, la situación de la educación
artística no era sólida ni suficiente; las escuelas donde se enseñaba arte eran
escasas, la cobertura era limitada y los métodos de enseñanza tenían que
trabajarse y pulirse. Esta situación trajo consigo la necesidad de impulsar la

logró responder a las necesidades básicas de la población, porque la educación no dejó de ser
privilegio de unos cuantos; no obstante, no se puede negar la intervención de personajes como
Gabino Barreda quien fundó en la tercera parte del siglo XIX la Escuela Nacional Preparatoria, ni
las ideas de Justo Sierra, quien logró modificar los planes de estudio y reglamentó la educación en
un solo plan de estudios para todo el país. Hasta la llegada de José Vasconcelos y la creación de la
SEP, el sistema educativo contempló lapsos mayores.
4
Bourdieu define la noción de campo como “una red, o una configuración de relaciones
objetivas entre posiciones. Estas posiciones son definidas objetivamente en su existencia y
en las determinaciones que imponen a sus ocupantes, agentes o instituciones por su situación
(situs) actual y potencial en la estructura de la distribución de las diferentes especies de poder
(o de capital) cuya posesión dirige el acceso a los beneficios específicos que están en juego
en el campo y al mismo tiempo, por sus relaciones objetivas con las otras posiciones” Pierre
Bourdieu, Sociología y cultura, Grijalbo-CNCA, México, 1990, pp. 136-138. Mirar al ámbito
dancístico mexicano como un campo significa mirar más allá de las intenciones y proclamas de
las personas y las instituciones, y considerar sus comportamientos como parte de estrategias
dentro de un espacio en el que se juegan relaciones de poder, dentro y fuera de dicho campo.
5
Anteriormente existieron legislaciones que pretendieron favorecer la actividad dancística
como fue la Ley de Instrucción Pública de 1861, la cual contemplaba la formación de un
sistema educativo que incluía a las Bellas Artes. Esta ley no pudo aplicarse. Lo mismo sucedió
con la Ley Orgánica de Instrucción Pública de 1867, mediante la cual se pretendía validar a
las escuelas de arte. A través de esta legislación se buscaba la impartición de materias artísticas
(dibujo y música) en todos los grados de la educación elemental de 1º a 5º año. Silvia Durán,
La educación artística y las actividades culturales, México, CONACULTA/FCE, 1998, p. 398.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 245 08/11/2011 [Link] a.m.

 246 EL TEATRO DE AHORA

educación artística privada y reestructurar en general la educación pública

que incluía a las áreas artísticas.
En 1905 se creó la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes; en
1910, la Universidad Nacional, y para el año de 1915, durante el gobierno
de Venustiano Carranza, se impulsó la creación de la Dirección General de
las Bellas Artes que dependió directamente de la Secretaría de Instrucción
Pública.6
El movimiento armado de 1910, con su remoción social y turbulencia
política, le imprimió nuevas características al nacionalismo mexicano. El tea-
tro popular floreció, retomó los personajes populares, rompió con la moral
tradicional y se desbordó en el albur y el humor obsceno; el teatro de revista
y de “tandas” utilizó la crítica política y se cayó en el interés de enfatizar una
visión ingenua del México rural, a fin de encontrar la verdadera “alma na-
cional”; en el ambiente campirano se quiso encontrar la verdadera fisonomía
de “lo mexicano”, por ello se revaloró la canción vernácula y la producción
popular de la música mexicana.
En 1919 se contó con la presencia de la bailarina Anna Pavlova y se insis-
tió en crear una compañía de danza que ofreciera un espectáculo mexicano,
refinadamente artístico, cuyo repertorio resaltara la belleza de las fiestas
populares, lo pintoresco de la indumentaria original y lo característico de
las danzas. Esta interpretación fue admirada y admitida por muchos de los
artistas de la época;7 no obstante, “la exaltación del colorido de las danzas
y el traje popular, de la belleza del paisaje y su gente, constituía una trans-
posición insustancial que se oponía a la realidad de los acontecimientos
cotidianos, donde las traiciones y la muerte jugaban con el destino del país”.8
Durante los años de 1920 a 1930, jugó un papel importante la iniciativa de
Manuel Castro Padilla y de Adolfo Best Maugard de organizar por prime-
ra vez una exposición de artes populares. Para ello viajaron por distintas

6
Dos años más tarde, dicha secretaría desapareció y la organización y dirección de las bellas
artes quedó a cargo de la Universidad de México y dependiente de ella, se creó el Departa-
mento Universitario y de Bellas Artes.
7
A este nacionalismo, Josefina Lavalle lo denomina visión pintoresquista y romántica, porque
exaltaba el colorido de las danzas y el traje popular y la belleza del paisaje, en contraposición
con los acontecimientos cotidianos donde las traiciones y la muerte jugaban con el destino
del país. Josefina Lavalle, [Link]., 2002, p. 31.
8
Loc. cit.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 246 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 247

regiones del país y se trajeron indumentaria y artesanías, lo cual resultó una

gran sorpresa, pues muchas de ellas se desconocían.
En 1921 tuvo lugar la organización de los festejos para la celebración del
Centenario de la Consumación de la Independencia, en donde se afinaron
los símbolos nacionales. En cuestión dancística, las danzas y bailes tradicio-
nales fueron vistos como un elemento importante dentro del concepto de
“lo nacional”, y no sólo se aceptó como lo mexicano a la china poblana y
al charro, sino también otros estereotipos como las tehuanas, las rancheras,
las norteñas y las mestizas.9
Durante la década de los veinte, José Vasconcelos,10 tomó las riendas del
proyecto cultural y elaboró un plan de salvación/regeneración. Su ideal era
educar para establecer vínculos nacionales mediante una educación entendi-
da como una actividad evangelizadora; puesta en marcha a través de misiones
rurales cuya tarea fue predicar el alfabeto y despertar una conciencia rural.
Él pretendía la redención del indio, su incorporación a la cultura nacional,
la apropiación de los símbolos, los temas y las leyendas de los héroes del
pasado. Para ello estableció campañas contra el analfabetismo, difundió y
promovió las artes y creó el Departamento de Bellas Artes, cuya obligación
fue multiplicar el entusiasmo por la pintura, la escultura, la música, la danza
y el canto.
La danza aún no era una especialidad, pues formaba parte de las áreas de
educación física y de música y no contaba con una institución oficial que
avalara los estudios dancísticos existentes.
Para impulsar la práctica dancística, el gobierno federal patrocinó con-
ciertos y presentaciones al aire libre y para promover las danzas populares
y la cultura física, asimismo se fundó el Departamento de Cultura Estética,
mismo que quedó a cargo de Joaquín Berinstáin a quien le tocó organizar
espectáculos de música, danza y teatro.
En 1924 se inauguró el Estadio Nacional con la presentación de 500 parejas
bailando El jarabe tapatío;11 y en todos los festejos que se realizaron en aquel

9
Pablo Parga, Cuerpo vestido de Nación, México, CONACULTA/FONCA, 2004, p. 51
10
Rector de la Universidad Nacional de México (1920-1921) y Secretario de Educación
Pública (1921-1924).
11
A este tipo de nacionalismo de grandes contingentes expresado en la danza, Josefina La-
valle lo identifica como Arqueología Dancística y Escenificación Costumbrista, que con
frecuencia “se concretaban en una fallida arqueología dancística, una interpretación simplista

Primer ensayo de teatro polí[Link] 247 08/11/2011 [Link] a.m.

 248 EL TEATRO DE AHORA

momento, se dejó sentir un carácter popular y la presencia de todos los sec-

tores sociales, resaltando aquellos símbolos que generaban un sentimiento
de pertenencia a la nación y de identidad nacional.12
El ascenso del general Plutarco Elías Calles a la presidencia de la Re-
pública en 1924 provocó la salida del país de Vasconcelos; su sucesor en
la Secretaría de Educación Pública fue José Manuel Puig Casauranc, quien
continuó muchos de los proyectos propuestos por el político oaxaqueño.
Para 1923, el Departamento de Cultura Indígena puso en marcha el pro-
yecto relativo a las Misiones Culturales, que se consolidó en 1926, gracias a
la creación de una dirección encargada de ellas.
En l925 se fundó la Casa del Estudiante Indígena que, al igual que las
Misiones Culturales, pretendió incorporar a indígenas y campesinos a la vida
nacional, difundir los principios revolucionarios e impulsar las artes populares.
En ese mismo año se inauguró el Primer Festival de Primavera en Teotihuacan
con el espectáculo masivo Tlahuicole, al cual le siguieron otros espectáculos
que pretendieron el mismo propósito y que se mostraron en público incluso
hasta el año de 1935.

y acartonada de la historia de México, acentuada por un concepto superficial de nuestras

tradiciones indígenas”, [Link].
12
La ciudadanía, a través de su interacción con las instituciones formales e informales
de su estado-nación, va desarrollando un relativo apego hacia ellas. La manera como
siente este proceso forma lo que denominamos “el sentido de pertenencia hacia las
instituciones de su país”, es decir, su grado de identidad nacional, la cual se manifiesta como
expresiones de solidaridad, satisfacción de los productos de la misma, sentido comunal hacia
símbolos de la inclusividad nacional, orgullo de reconocerse con un pasado y un presente
histórico compartidos, fijación y reconocimientos estéticos a las formas y perspectivas del
territorio, devoción, admiración y sentimiento hacia los productos de la cultura originaria
y, aún más, complacencia ante las organizaciones que favorecen la vida y las relaciones
colectivas. Raúl Béjar Navarro y Héctor M. Capello, Bases teóricas y metodológicas
en el estudio de la identidad y el carácter nacional, México, CRIM/UNAM, 1990, p. 94.
Entre los símbolos nacionales en México encontramos: el escudo nacional, la bandera
tricolor, el himno nacional, los trajes típicos y las danzas y música de diferentes regiones
del país, etcétera.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 248 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 249

Protagonistas y procesos formativos previos a la

fundación de la primera escuela pública de danza

Los procesos formativos en el ámbito de la danza durante los años veinte

aún no estaban bajo el cobijo de una instancia oficial creada “ex profeso”
para ello. Dicha formación dependía de los maestros extranjeros o mexicanos
que impartían las clases de danza, de los espacios en que se practicaba esta
actividad, y de las diferentes intencionalidades con las cuales se formaba a los
bailarines. A continuación se exponen las diferentes opciones de formación
existentes en el México revolucionario.
En las academias particulares se podía estudiar danza clásica, española o
algunas de las formas dancísticas en boga. Entre los maestros que abrieron
sus academias encontramos a maestros extranjeros y mexicanos. Entre los
primeros encontramos a Madame Stanislava Mol Potapovich, quien había sido
formada en la Escuela de Varsovia; a Carol Adamchevsky, quien había estudia-
do en la Escuela Imperial de San Petersburgo y en el Teatro Marinsky (donde
fue compañero de Nijinsky); ambos llegaron a México y abrieron la Academia
de Bailes Clásicos Potapovich.13 Vlasta Maslova fue una bailarina absoluta de
la compañía de Anna Pavlova que se quedó en México después de la visita
que realizaron en 1919 y que estableció su academia particular, a la que llamó
de Bailes Imperiales.14
Nina Shestakova, bailarina de la Ópera Privé de París, estudió en la
Escuela del Ballet Imperial Ruso y participó en el Ballet de Riga y en
el Ballet del Teatro de los Campos Elíseos; en México fundó la escuela
denominada de Baile Clásico y en 1936 se trasladó a Mérida, Yucatán,
donde formó una escuela de danza y un grupo; Grisha (Gregorio) Na-
vibatch esposo de Shestakova, impartió clases de bailes de salón, formó
el ballet Grisha Navibatch y en l946 fundó una escuela particular que
llevó el nombre de Escuela Mexicana de Ballet, años después partió a
Estados Unidos.

13
“Profesoras y danzarinas de México”, El Universal Ilustrado, año X, núm. 490, 30 de
septiembre de 1926, p. 21, en Patricia Aulestia, Las “chicas bien” de Miss Carroll. Estudio y
Ballet Carroll (1923-1964), México, CID-Danza, 2003, p. 39.
14
Gran Teatro Esperanza Iris. Gran Compañía de Ópera Italiana, Revista de Revistas, año
X, núm. 465, 30 de marzo de 1919, p. 8. Anuncio, en Patricia Aulestia, [Link]., 2003, p. 39.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 249 08/11/2011 [Link] a.m.

 250 EL TEATRO DE AHORA

Entre los maestros mexicanos que impartían clases de danza en escuelas par-
ticulares encontramos a Carmen Galé, alumna de Vittorio Rossi;15 Eleonor
Wallace, alumna de la Escuela de la Ópera de París; y Estrella Morales, quien
estudió danza en Estados Unidos y en Alemania con alumnas de Isadora
Duncan. La característica común entre ellas era que las tres se dedicaban a
la danza clásica además de que, tanto Carmen Galé como Estrella Morales,
tiempo después darían clases en la Escuela de Danza del Departamento de
Bellas Artes.
También fue posible localizar a profesores mexicanos que daban clases
de danza en escuelas oficiales con una formación más cercana a la educación
física que a la danza.
Algunos de los maestros que trabajaban en las escuelas oficiales se in-
corporaron posteriormente a las misiones culturales y su labor se inclinó
al conocimiento, aprendizaje y enseñanza de los bailes, danzas y música
mexicana de las diferentes regiones del país.
Además existieron bailarines en activo que participaron como maestros
en las escuelas de la SEP. Entre ellos encontramos a Rebeca Viamonte (1904-
1992) mejor conocida como Yol Itzma o “La Danzarina de las Leyendas”,
quien se distinguió como docente e intérprete de estilizaciones de danzas
prehispánicas.16 Sus maestros fueron: la Carbonera; las hermanas Costa;
Lettie Carrol y Armen Ohanian; y en Nueva York, lord Kinkai. Participó
en la obra Payambé en el año de 1929, en donde protagonizó la serpiente
sagrada, Kilix-Can. Se desempeñó como solista y recibió el apoyo de artistas
como Carlos Chávez y Diego Rivera. Rebeca Viamonte posteriormente se
incorporó como docente a la Escuela de Danza del Departamento de Bellas
Artes.17
Otras dos grandes artistas mexicanas que trabajaron como profesoras de
danza en los albores de la década de los treinta fueron Nellie Campobello
y Gloria Campobello, consideradas pilares fundamentales en el proceso de

15
Vittorio Rosi nació en Italia, estudió en la Scala de Milán, fue maestro de ballet en el Teatro
Alhambra de Londres, introdujo el ballet en Japón, y en Estados Unidos fundó la Compañía
de Ópera Cómica. Estuvo en México durante los años 1921 a 1923.
16
Como fueron: El sol de Palenque, Tehuana, Coqueta, El sueño de piedra y Danza azteca.
17
Para mayor información acerca de Rebeca Viamonte es posible consultar una biografía
imaginaria en César Delgado Martínez y Julio C. Villalva Jiménez, Yol-Izma. La danzarina
de las leyendas, México, Escenología, 1996.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 250 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 251

institucionalización de la formación dancística en México. Ambas incursiona-

ron en la danza con Lettie Carrol en el año de 1927. Gloria Campobello llegó a
ser prima ballerina de México y Nellie no sólo destacó en el ámbito dancístico,
sino también en el literario; estuvo al frente de la Escuela Nacional de Danza
casi por cincuenta años consecutivos. Estas dos grandes artistas iniciaron su
práctica docente impartiendo clases de bailes regionales y de ritmos mexicanos.
Un maestro mexicano interesado en los bailes regionales y en los ritmos
mexicanos fue Alberto Muñoz Ledo, quien impartió clases en escuelas ofi-
ciales; concretamente en la Escuela Gabriela Mistral para después, pasar a
formar parte del cuerpo docente de la Escuela de Danza de la SEP.
Enrique Vela Quintero fue un bailarín dedicado a la docencia. Nació en el
Distrito Federal en 1908, desde pequeño aprendió a tocar las castañuelas, a bai-
lar jotas, sevillanas y fandangos. Además de estudiar comercio, estudió música
en la Escuela Superior Nocturna de Música adscrita al Conservatorio Nacional,
y además declamación, danza y actuación; entre sus maestras de danza figura-
ron Amelia Costa y Armen Ohanian. En el año de 1925 realizó una audición
ante Andreas Pavley y Serge Oukrainsky para ingresar a su Escuela-Ballet, en
donde fue aceptado y con quienes viajó por varias ciudades de Estados Unidos
hasta el año de 1928. En 1931 fue nombrado profesor por la SEP de las escuelas
“Ignacio M. Altamirano” y “Benito Juárez”. En la coreografía Ballet del árbol
de Hipólito Zybin bailó al lado de Nellie Campobello y de Gloria Campobello.
El maestro Vela Quintero, que fue reconocido artísticamente con el nombre
de Velezzi, se dedicó por varios años a dar clases particulares (1933-1940) para
regresar a la Escuela de Danza en el año de 1938, lugar donde enseñó danzas
mexicanas, españolas, euritmia, calistenia y danza clásica. Participó en la puesta
en escena de diversas coreografías de repertorio como de creación personal.
Enrique Vela Quintero permaneció en la Escuela Nacional de Danza hasta la
década de los ochenta.18 Murió en el año de 1990.
Otra opción para estudiar danza fueron los teatros de variedades, pero en este
caso las clases estaban destinadas a los bailarines que integraban dichos espec-
táculos; las clases las impartían maestros extranjeros, como fue el caso de Carol
Adamchevsky quien se dedicó a preparar al cuerpo femenino de los es-

18
Patricia Aulestia de Alba, “Enrique Vela Quintero (Velezzi)”, Boletín Informativo del
CID, núm. 5, México, INBA/CID-Danza, 1985, pp. 17-18.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 251 08/11/2011 [Link] a.m.

 252 EL TEATRO DE AHORA

pectáculos.19 Otro bailarín que trabajó para varios teatros de la ciudad de

México fue Giorgio Vittorio Rossi, quien pertenecía a la tradición italiana
de ballet; viajó a Inglaterra, Estados Unidos y Japón y en este último país
se le reconoció como “El padre del ballet”.20
Lettie Carrol (1888-1964), fue otra maestra que preparó a sus alumnos
con el propósito de formarlos para que se presentaran en los teatros de va-
riedades. Ella nació en Corpus Christi, Texas; estudió danza con Alexander
Kotcherovsky, esposo de Bronislava Nijinska, y con Martha Graham en la
escuela de Ruth St. Denis. Llegó a México en 1910 y no sólo se distinguió
por dar clases de ballet, baile acrobático, tap y bailes de salón, sino porque
integró una compañía dancística con bailarines de primera calidad, entre
ellos Vicky Ellis, Bill Ellis y Richard Hasse-Held, así como con las mexica-
nas Nellie Campobello, Gloria Campobello y Rebeca Viamonte. Inicialmen-
te su compañía se dio a conocer con el nombre de Carroll’s Girls, para más
tarde denominarse Carroll Ballet Clasique y en 1930 como Carroll Society
Vaudeville. Su repertorio era amplio: abarcaba el ballet, la danza libre al es-
tilo de Isadora Duncan y trabajos dancísticos que hacían recordar al teatro
de revista.21 Lettie Carroll no sólo incursionó en la enseñanza de la danza
y el trabajo coreográfico, también fue una gran difusora de esta actividad e
impulsó el surgimiento de nuevas bailarinas.
También fue posible aprender danza en las escuelas donde se impartían
otras actividades artísticas (las cuales por cierto eran escasas) como era el
caso de la Escuela Libre de Música y Declamación, en donde fue maestra
por muchos años Amalia Lepri. Esta bailarina llegó a México en l880 con
la Compañía Dramática y Coreográfica Española Brernis-Burón dirigida
por su padre Giovanni Lepra;22 la compañía realizaba comedia musical de
calidad. A Amalia Lepri durante su estancia en México se le reconoció un

19
Raúl del Real, “El funambulesco Adamchewsky y su ballet y sus zapatos”, El Universal
Ilustrado, año XI, núm. 547, 3 de noviembre de 1927, pp. 26-63, en Patricia Aulestia, [Link].,
2003, p. 39.
20
Ann Barzel, “European Dance Teachers in the United States”, Dance Index, 1944, p. 90
en Patricia Aulestia, [Link]., 2003, p. 39.
21
Patricia Aulestia, “Lettie Carroll”, Boletín Informativo del CID Danza, núm. 2, México,
INBA/CID-Danza, 1985, pp. 6 y 8.
22
Giovanni Lepri, considerado sucesor de Carlo Blasis y guía de Cecchetti, pilares de la
escuela italiana de ballet.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 252 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 253

trabajo dancístico impecable, por ello tres años más tarde regresó a nuestro
país y se quedó definitivamente.23 Durante aproximadamente tres lustros, la
famosa bailarina interpretó un amplio repertorio como parte de la comedia
musical en donde se incluía al ballet, hasta que en 1894 —momento en que
el género de comedia musical estaba ya perdiendo audiencia por dar paso
a la zarzuela—se dedicó a la docencia donde se desempeñó en este puesto
durante varios años más.24
Había otro grupo de maestros que se dedicaron a bailar y a montar tra-
bajos coreográficos; como fue el caso de las hermanas Costa, formadas en la
tradición italiana de ballet, quienes durante la década de los veinte participa-
ron en las propuestas coreográficas de bailes masivos; en 1923 Amelia Costa
montó el espectáculo masivo Las canacuas; y Adela Costa, al año siguiente,
realizó el trabajo que llevó el nombre de Quetzalcóatl.25
Dentro de los maestros que dieron clases, tanto en escuelas particulares como
públicas, encontramos a Xenia Zarina. Ella llegó a México en 1921 como parte
de la compañía Pavley-Oukrainsky; visitó nuestro país en varias ocasiones:
en 1931, en 1933 y en 1943, luego de presentarse como solista con un amplio
repertorio, fue contratada como maestra de danzas orientales en la Escuela de
Danza del Departamento de Bellas Artes.
Hubo dos maestros más que prestaron sus servicios en academias parti-
culares así como en instancias oficiales, ellos fueron Hipólito Zybin y Pedro
Saharov; ambos pertenecieron a la tradición dancística rusa y llegaron a
México con la Ópera Privé de París, en 1930.
Hipólito Zybin nació en Nijni, Novgorod, Rusia (1891–1965) en una
familia aristocrática y noble. Además de graduarse como abogado tuvo la
oportunidad de estudiar canto y ballet. Terminó sus estudios de primer
bailarín en la Escuela de Elena Poliakova, solista del Teatro Imperial de San

23
Maya Ramos Smith, Teatro Musical y danza en el México de la belle époque (1867-1910),
México, UAM/Gaceta, 1995, pp. 231-280.
24
Patricia Aulestia, [Link]., 2003, p. 39.
25
Estas maestras italianas iniciaron en la práctica dancística a Graciela Isasi Farías; Nellie y Gloria
Campobello; Alicia, Celia y Eva Pérez Caro; Issa, Marina y Tessy Marcué; Eva Beltri y Juanita
Barceló. Patricia Aulestia, Actividad pedagógica de la danza en México (1910-1939), México,
CID-Danza, inédito.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 253 08/11/2011 [Link] a.m.

 254 EL TEATRO DE AHORA

Petersburgo, además estudió con François Delsarte.26 Su incursión como

bailarín la realizó en Yugoslavia como miembro del corps de ballet de la ópera,
en donde resultó un buen elemento y gracias a ello no tardó en ascender y
colocarse como primer bailarín de dicha ópera, en donde tuvo la experiencia
de participar como pareja de baile de Anna Pavlova cuando ella visitó Yu-
goslavia. Esta vivencia como bailarín le permitió en el año de 1926, ingresar
como solista a la Ópera del Teatro Chatellet en París, compañía con la cual
decidió, en 1928, realizar una gira por América del Sur y en la que tuvo la
oportunidad de compartir experiencias con artistas, bailarines y cantantes
rusos. Hipólito Zybin llegó a México en 1930.
Pedro Saharov se dedicó a dar clases de danza de manera particular tanto
en el Distrito Federal como en el estado de Tabasco y a confeccionar zapati-
llas de ballet; finalmente se incorporó como maestro a la Escuela de Danza
del Departamento de Bellas Artes en la que permaneció hasta la década de
los setenta.27
De lo anterior es posible inferir que la carrera de profesor de danza no
existía y que los bailarines profesionales con los años y la experiencia fueron
los que se dedicaron a la docencia.
Asimismo fue posible identificar que las condiciones en las que se impar-
tían las clases de danza en México no eran las idóneas, los maestros adscritos
a las instancias oficiales impartían sus lecciones en los patios de las escuelas,
sobre todo cuando sus puestas en escena eran con un gran número de par-
ticipantes, como era el caso de los ballets de masas. En el caso de las clases
particulares, éstas se impartían en lugares acondicionados.

26
Hipólito Zybin, director de la Escuela de Plástica Dinámica de la SEP, 10 abril, 1930, recorte, cfr, Pa-
tricia Aulestia, Actividad pedagógica de la danza en México (1910-1939), México, CID-Danza, inédito.
27
Del maestro Pedro Saharov, Nellie Ferrer recordaba: “Otro maestro importado [...] con
sus danzas rusas, su personalidad distinguida, su porte elegante y ese mirar azulado que
subrayaba su carácter dulce, firme y decisivo a la vez; con el ritmo del compás, tan caracte-
rístico de los eslavos —se empeñaba sin decírnoslo— en desarraigar nuestra idiosincrasia e
imprimirnos ese carácter refinado de los de su país, la Ukrania. Deseaba que de la noche a la
mañana interpretáramos a la perfección gestos, mímica, pasos y movimientos [...] se movía
enseñándonos a desplazarnos casi sin tocar el piso, como si estuviéramos suspendidos o
deslizándonos, haciendo movimientos en círculos interminables [...] al ritmo de un vals, una
polka o una mazurca.” Nelia Ferrer de Hohmann, “Mi infancia dancística” en Felipe Segura,
Escuela Nacional de Danza 60 Aniversario, México, inédito.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 254 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 255

En cuanto a las realizaciones dancísticas, los productos de las escuelas par-

ticulares se presentaban en diversos espacios como eran: foros, cines, res-
taurantes, centros nocturnos o en el teatro comercial. Los problemas a los
que se enfrentaban eran múltiples y no sólo estaban relacionados con la
práctica dancística y su especificidad, sino también con aspectos legislativos,
administrativos y organizativos propios del quehacer dancístico. 28
El trabajo que realizaba Lettie Carroll con su compañía fue la expresión
de lo que pasaba en la práctica dancística. En los espectáculos utilizaba to-
dos los géneros con una gran variedad de temas; combinaba lo clásico y lo
moderno e incorporó en su elenco a jóvenes que lucían ágiles y bellas. Su
trabajo estaba muy vinculado a la revista musical.
Pero a partir del gobierno de Álvaro Obregón, hubo un giro en la práctica
dancística. La voz de José Vasconcelos resultó fundamental para la educa-
ción, para el arte y, por ende, para la danza; sus preceptos que, cabe decir,
eran compartidos por un número considerable de artistas e intelectuales,
pugnaban por un arte mexicano, que a la vez fuera popular pero también
culto y que se valiera de cuerpos sanos y fuertes.
La fundación del Departamento de Educación Física en 1922 fue una
expresión del interés por el fortalecimiento del cuerpo; en consecuencia se
organizaron un sinfín de manifestaciones deportivas, festivales y desfiles.
Se buscaba un arte profundo, de grandes magnitudes, apartado del género
revisteril.
Después de Vasconcelos, Plutarco Elías Calles, el nuevo presidente de
México (1924-1928) buscó el desarrollo y la expansión del trabajo técnico,
más que el fomento y divulgación del libro y la lectura. Él decía: “Los pilares
fundamentales para el mejoramiento de las grandes colectividades de mi país,
y sobre todo de las masas campesinas, obreras e indígenas, son su liberación
económica y su desarrollo educacional hasta lograr su incorporación plena
a la vida civilizatoria”.29 Con esta nueva disposición la vida productiva del
país ocupó un lugar preponderante y las campañas en contra del analfabetismo

28
Como son la actualización de los propios maestros de la danza; la selección de los alum-
nos; la puesta en escena de los trabajos dancísticos que incluía en primer término el montaje
coreográfico, la selección de la música, iluminación, escenografía, utilería, vestuario, etcétera.
29
“Las ideas del señor presidente de la república en materia de educación”, Boletín de la SEP,
tomo III, número 8, México, enero de 1925, p. 7.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 255 08/11/2011 [Link] a.m.

 256 EL TEATRO DE AHORA

pasaron a un segundo término; asimismo, se vivió una inclinación profunda

por el indigenismo. En este sentido, José Clemente Orozco llegó a afirmar de
ese momento que fue la época del “indigenismo agudo”.30 Surgió con mayor
fuerza el muralismo y en la danza se empezó a gestar lo que posteriormente
se conocería como ballets de masas, expresiones dancísticas multitudinarias
en donde los jóvenes, representando soldados, campesinos y obreros, por-
tando rifles y cartucheras, moviéndose enérgicamente al ritmo de música
mexicana como La Adelita, La Valentina, La Cucaracha, y entonando La
Internacional, o el Himno Nacional Mexicano, se desplazaban por grandes
plazuelas, entre ellas en el Estadio Nacional: “el cuerpo danzante simboli-
zaba el cuerpo de una nueva polis, joven, sana, natural y moderna”.31
Eran espectáculos surgidos en contraposición a las danzas de salón y
a través de estos magnánimos espectáculos se pretendía educar al pueblo;
los ballets de masas se crearon a semejanza de los murales de Rivera y de
Orozco y en ellos se buscaba expresar la ideología nacional del momento. El
ballet de masas más significativo fue el Ballet 30-30 simbólico revoluciona-
rio, que se estrenó en el Estadio Nacional el 20 de noviembre de 1931 para
conmemorar la Revolución Mexicana. La coreografía era de las hermanas
Campobello y de Ángel Salas, la música de Francisco Domínguez y la di-
rección artística de Carlos González.32
No obstante la efervescencia dancística vivida durante los años veinte, al
finalizar dicha década el panorama dancístico aún se advertía improvisado,
lo cual significaba que los estudios dancísticos no contaban con reconoci-
miento oficial y que la formación estaba en manos de maestros particulares
o formaba parte de la enseñanza básica.
Por tanto, para ser un bailarín profesional en México antes de la aper-
tura de la primera escuela oficial de danza se requería haber tenido la
oportunidad de formarse en otros países o con maestros extranjeros prin-
cipalmente en la técnica clásica de ballet (italiana, francesa o rusa) y venir a
México a bailar y a dar clases particulares y valerse de sus propios recursos
para salir adelante. Para los maestros mexicanos que pertenecían a la SEP,

30
José Clemente Orozco, Autobiografía, México, Era, 1985, p. 69.
31
Sophie Bidault de la Calle, Nellie Campobello: Una escritura salida del cuerpo, México,
CID-Danza, 2003, p. 131.
32
Programa de mano del 20 de noviembre de 1931, AHENDNYGC.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 256 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 257

ser un bailarín significaba haberse formado, por lo general, en el área de

educación física, para después introducirse poco a poco, en la práctica
dancística. Para ello era necesario tomar clases de danza con uno y otro
maestro y afrontar las desventajas que esto significaba al no contar con una
base sólida dancística.
Con respecto a los maestros que trabajaban en la SEP y que se inclina-
ban por la danza clásica o española, algunos de ellos con los años llegaron
a consolidarse y a ser reconocidos —por su esfuerzo y dedicación— como
maestros importantes de la danza en México.
Por lo anterior, puede decirse que en ese momento en México, aún estaba
virgen la posibilidad de sistematizar el trabajo dancístico, es decir, hacía falta
construir una didáctica para la enseñanza de la danza y analizar y propo-
ner posibles soluciones a los retos y problemáticas a las que se enfrentaba
el bailarín y el maestro de danza, ante la transmisión del oficio y ante una
puesta en escena.

Consideraciones finales

Es importante aclarar que los procesos que hicieron posible la configuración

del campo de la formación dancística en México no se fincaron exclusiva-
mente a partir del siglo XIX, sino que son procesos de largo aliento, es decir,
algunos se iniciaron varios siglos atrás, incluso desde el siglo XVI, como es
el caso de la tradición del ballet clásico, que cabe decir, se fijó en nuestro
país hasta el siglo XVIII. En relación con las danzas populares y folclóricas
españolas, éstas se hicieron presentes desde la llegada de los españoles sobre
todo aquellas ligadas a la religión, a pesar de que fueron prohibidas durante
los primeros siglos del cristianismo.
Con respecto a los procesos que tuvieron lugar a partir del siglo XIX es
importante mencionar el trabajo realizado por maestros como el francés
François Delsarte a partir de la segunda mitad del siglo XIX; el suizo Emile
Jaques-Dalcroze durante las primeras décadas del XX y el austrohúngaro
Rudolf Laban, quienes crearon un verdadero sistema de danza moderna y
cuyo producto se convirtió en eje rector para el trabajo que más tarde se
realizaría en Estados Unidos y que dio origen a la danza moderna y a la

Primer ensayo de teatro polí[Link] 257 08/11/2011 [Link] a.m.

 258 EL TEATRO DE AHORA

propuesta dancística de Mary Wigman en Alemania, los cuales llegaron a

nuestro país gracias a algunos de sus alumnos y seguidores.33
De igual manera, fue central el cambio que en México vivió el espacio tea-
tral ya que éste se convirtió en un lugar donde acudía un público heterogéneo
que buscaba diversión por medio de espectáculos exportados. Por ello, de
Italia se recibió la ópera y el ballet que eran reconocidos como el “arte culto”;
de Francia, la opereta; de España la zarzuela y los plagios de féeries y operetas
francesas que se “adaptaban” en este país, y de Estados Unidos las variedades.
De otros países, se pudieron disfrutar, los bailes “excéntricos” y “orientales”,
las “danzas serpentinas” de Loie Fuller, el cake-walk norteamericano, las
bailarinas “exóticas”, además de las danzas españolas y mexicanas.
El movimiento armado de 1910 también fue decisivo para el proceso
dancístico ya que con él, los espectáculos extranjeros se suspendieron y en
su lugar se posesionó la revista política mexicana, desencadenándose una
situación muy peculiar; en el teatro se respiraba una actitud muy moderna
de olvidarse y sobrevivir a los desastres; en la danza se vivía una mezcla de
ritmos que cada vez eran más agitados, además de las grandes influencias ya
existentes, por ejemplo, el music hall ya se conocía por doquier. Por tanto,
lo mismo se bailaba lo clásico, lo moderno, las danzas españolas, las danzas
mexicanas, el tap o las Sílfides.
En consecuencia, los años previos a la fundación de la primera escuela
pública de danza se vivieron como un proceso de gran ebullición dancística
pero sin sistematización. Lo cual dio como resultado visualizar la necesi-
dad de enseñar y aprender danza de manera organizada, con lineamientos,
normas y rigor técnico y bajo el cobijo de una instancia oficial. De esta
situación surgió la necesidad de reunir a los maestros de aquel momento
cuyo prestigio estaba probado como bailarines, docentes de academias par-
ticulares o como profesores de las escuelas de enseñanza básica, a fin de que
participaran en el nuevo proyecto, consistente en la creación de la Escuela
de Danza, perteneciente a la SEP.
Los maestros seleccionados deberían de cumplir con ciertos requisitos:
poseer el conocimiento y dominio de la técnica de la danza que iban a tras-
mitir, experiencia en la creación de trabajos coreográficos y que sus trabajos

33
Cabe aclarar que a partir de las últimas décadas del siglo XIX algunos bailarines introdujeron en
su práctica elementos de las costumbres orientales, las cuales en ciertos casos fueron fundamentales.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 258 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 259

rescataran temáticas que hicieran alusión a lo que para ese momento se

consideraba como “lo nacional.”
De ahí que se creyó pertinente nombrar a Hipólito Zybin (el maestro
ruso que llegó a México con la Ópera Privé de París en 1930) responsable,
junto con Carlos González, de la Escuela de Plástica Dinámica, primera
instancia oficial que abrió sus puertas en el año de 1931 con la finalidad de
formar actores completos; lo cual significaba formar bailarines desde una
perspectiva integral y polivalente. Integral porque las enseñanzas estaban
encaminadas a aprender no sólo danza, sino los estudios correspondientes a
la enseñanza básica (primaria y secundaria), idiomas, materias concernientes
a otras áreas artísticas, humanas y científicas; y polivalente, porque al tér-
mino de sus estudios los egresados estarían capacitados para desempeñarse
como bailarines, escenógrafos, docentes y coreógrafos.
Dicha escuela sobrevivió únicamente once meses, durante los cuales se
presentaron dos propuestas de formación dancística que contemplaban ocho
años para cursar los estudios dancísticos; no obstante el corto periodo que
permaneció, su apertura significó avances significativos para el arte de la
danza ya que posibilitó continuar con los procesos de configuración del
campo dancístico mexicano y de formación dancística.
Entre los motivos que causaron el cierre de la institución es posible iden-
tificar que los criterios y caminos que se pensaba debería seguir la danza eran
disímbolos; ya que entre los integrantes del gremio dancístico mexicano,
intelectuales y artistas, prevalecía una disputa en relación con quién debería
hacerse cargo de la instancia educativa, pues no admitían que un extranjero
(Hipólito Zybin) estuviera a la cabeza del proyecto artístico.
Otro tema de discusión fueron los saberes y contenidos idóneos para la
formación dancística en México; estas disputas dieron como resultado que
las autoridades prefirieran cerrar la Escuela de Plástica Dinámica, esperar a
que la tensión disminuyera y dar una tregua, para posteriormente retomar
el proyecto.
Pese al cierre de la institución, la experiencia resultó altamente significati-
va porque se fortaleció la idea y la necesidad académica de abrir una escuela
profesional de danza en México; así como se reconoció el trabajo académico
de maestros y bailarines. El vínculo que se estableció entre los profesiona-
les de la danza desembocó en nuevas propuestas dancísticas que marcaron
la pauta del trabajo educativo y artístico posterior. Además se desató la

Primer ensayo de teatro polí[Link] 259 08/11/2011 [Link] a.m.

 260 EL TEATRO DE AHORA

necesidad de revisar las técnicas que sería pertinente enseñar, así como los
contenidos y, con ello, finalmente se inició un proceso de sistematización
de la enseñanza de la danza en México.
Dado lo anterior es posible señalar que la labor realizada antes y durante
la fundación de la Escuela de Plástica Dinámica fue decisiva para la apertura
en 1932 de la Escuela de Danza. Si bien esta última aprovechó la tradición
dancística precedente, así como las formas dancísticas existentes, también
es cierto que los maestros que trabajaron en dicho proyecto lograron im-
primirle su sello, identidad, conocimientos y experiencia concretando una
propuesta de formación dancística sui generis que respondió a la situación
social, política y artística del país. Y, por lo mismo, abrió brecha no sólo en
el ámbito de la formación, sino también en el ámbito de la creación y de la
investigación, ya que de ella se derivaron prácticas escolares (como el tra-
bajo interdisciplinario y la investigación como eje fundamental del proceso
coreográfico) que hasta la fecha son utilizadas como prácticas cotidianas
por algunas escuelas profesionales de danza y por grupos independientes.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 260 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 261

Fuentes

Archivos

Archivo Histórico de la Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Cam-

pobello (AHENDNYGC).

Gavetas de documentos escolares y administrativos.

Gavetas de documentos académicos .

Gaveta de programas de mano y carteles.

Gaveta de serie fotográfica.

Archivo del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Informa-

ción de la Danza José Limón (Archivo CID-Danza).

Charlas de danza del proyecto de investigación de Felipe Segura, Historia

oral de la danza en México en el siglo XX. CID-Danza.

Fondo Felipe Segura.

Expedientes de artistas del CID-Danza.

Cuadernos y boletines del CID-Danza:

Aulestia, Patricia. “Hipólito Zybin, pionero de la danza institucionalizada
en México”, Boletín informativo del CID-Danza 4, México, CID-Danza/
INBA, 1985.

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-------------------. “Enrique Vela Quintero (Velezzi)”, Boletín Informativo

del CID-Danza 5, México, CID-Danza/INBA, 1985.

-------------------.“Lettie Carroll”, Boletín Informativo del CID Danza,

núm. 2, INBA, 1985.

“Escuela de Plástica Dinámica”, Cuadernos del CID-Danza, núm. 2, México,

INBA, 1985.

Documentos y otras publicaciones de la época:

Proyecto para la formación de la Escuela de Plástica Dinámica.

Proyecto para la creación y organización de la Escuela Nacional de Plástica

Dinámica.

Plan de Estudios de la Escuela de Danza de la SEP modificado según Acuer-

do 30 del Consejo de Bellas Artes.

Reglamento de la Escuela de Danza, México, 1933

Bibliografía

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el estudio de la identidad y el carácter nacional, México, CRIM/UNAM, 1990.

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CONACULTA/FCE, 1998.

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Tomado de Revista Nuestro México, 1932.

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 Confrontaciones y coexistencias en la renovación
teatral mexicana en la primera década del México
posrevolucionario (1920-1931)

Alejandro Ortiz Bullé Goyri

Universidad Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco

Desde los tiempos del régimen de Porfirio Díaz hasta los proyectos educa-
tivos y culturales de los gobiernos posrevolucionarios, podemos ver desde
distintas perspectivas, transformaciones y acciones de renovación en la esce-
na mexicana de las primeras décadas del siglo XX. La vida teatral en la ciudad
de México siempre fue intensa y multitud de teatros habían sido construidos
en toda la República, sobre todo a partir de las fiestas en 1910 con motivo del
Centenario de la independencia nacional. En la ciudad de México, por añadidura
pululaban en la periferia y en espacios populares, carpas y pequeños teatros de
barrio en donde lo mismo se presentaba todo género de variedades y espectá-
culos como específicamente espectáculos dramáticos. Un ejemplo de ello fue el
teatro María Guerrero, en donde llegaron a representarse obras de contenido
político destinadas a un público obrero, como ocurrió con el célebre caso de la
obra de Alberto J. Bianchi, Los martirios del pueblo.
Si bien puede decirse que en la vida teatral en la ciudad de México no se
respiraban los aires renovadores que habían logrado implantar los llamados
teatros libres o independientes que desde el siglo XIX fueron surgiendo en
muchas ciudades europeas y norteamericanas, como el Independent Thea-
tre de Londres y Dublín, el Teatro libre de Berlín de Otto Brahm, el teatro
Libre de Antoine o el Vieux Colombier de Copeau o el de Lugné Poe y
otros más autodenominados como Teatro de Arte, como lo fue también en
Moscú el Teatro de Arte de Moscú dirigido por Stanislavski y Danchenko;
no obstante, tampoco puede decirse que fuese un páramo desierto y que no
hubiese un desarrollo en el arte escénico. Hay constancias de la presencia
en los escenarios mexicanos de montajes de obras de teatro moderno —y
no exclusivamente melodramas españoles— desde el porfiriato y durante el
periodo posrevolucionario. Un ejemplo singular lo constituye la presenta-
ción en la ciudad de México de Casa de muñecas de Ibsen en 1904, por una

Primer ensayo de teatro polí[Link] 265 08/11/2011 [Link] a.m.

 266 EL TEATRO DE AHORA

compañía italiana de la actriz Teresa Mariani en el teatro Arbeu, en la noche

del 19 de julio, para ser exactos. Aunque podría decirse que la aceptación a
este montaje pudo haberse debido a que la obra se presentó en italiano bajo
el título de Casa di Bambola.
En términos generales, puede observarse una condición común a la in-
mensa mayoría del teatro que se realizaba en México por entonces; el arte
escénico no tenía fines artísticos específicamente, sino que se trataba de un
negocio dedicado al entretenimiento. De manera que los vínculos entre la
escena mexicana y las transformaciones en el teatro que se fueron dando
en Europa fueron escasos; pero tampoco inexistentes. Especialmente en lo
tocante a repertorios dramáticos, pues como se verá, en México se estrenaron
numerosos textos dramáticos importantes como lo que ocurrió con la obra
de Luigi Pirandello o con algunas piezas de autores renovadores como el
norteamericano Elmer Rice, o dramaturgos alemanes y franceses.
La renovación teatral en el México del siglo XX no se gestó con el surgi-
miento del Teatro de Ulises en 1928, ni con su prolongación formal en 1932
con el Teatro de Orientación. No puede decirse que los integrantes de Con-
temporáneos, con todas sus importantes aportaciones a la escena mexicana,
hayan sido la punta de lanza en la modernización del arte escénico del siglo
XX. Afirmar esto es caer en una inexactitud, por decir lo menos.1 A lo largo
de la década de los veinte, multitud de experiencias dramáticas y escénicas
dan muestra de la amplitud de la renovación escénica, así como la participa-
ción de compañías y actrices y actores de reconocido prestigio y trayectoria
por renovar el repertorio teatral y actualizarlo son una inequívoca muestra
de que la labor de Contemporáneos en el teatro, ni fue la única ni necesa-
riamente la definitiva. De cualquier forma puede decirse que esa década
marca el inicio de confrontaciones y coexistencias en el teatro mexicano,
especialmente a partir de 1922 cuando el Estado mexicano posrevolucio-
nario inicia una vigorosa campaña de apoyo a experiencias escénicas como
fueron el Teatro al Aire Libre, el Teatro Regional Mexicano, la Compañía
de Teatro Municipal de la ciudad de México, el Teatro de Masas; entre

1
Tales aseveraciones se han venido diciendo hasta la saciedad desde las mismas afirmaciones
al respecto en escritos de los propios integrantes de Ulises como Salvador Novo o Celestino
Gorostiza; así como en cronistas y críticos posteriores, como fueron Antonio Magaña-Esquivel,
José Antonio Alcaraz y en estudiosos de mayor rango académico como Luis Mario Schneider.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 266 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 267

otras experiencias, así como el apoyo o subvención a otras experiencias

teatrales realizadas por compañías establecidas o a las inquietudes del gru-
po de Ulises y Contemporáneos por impulsar su propio teatro.
También es cierto que, desde los años veinte, cada grupo renovador,
cada tendencia, solía asumirse como la única y la definitiva en las transfor-
maciones artísticas requeridas en los procesos de adecuación a los ímpetus
de modernidad en el teatro mexicano del siglo XX. Unos más, otros menos,
pero era difícil escapar a esa tendencia.
Una manera eficaz para ir entendiendo esos procesos es revisar las diver-
sas actividades estrenos y acontecimientos teatrales y polémicas en torno
del teatro y del arte nacional que se plantearon en los medios periodísticos
y artísticos de aquellos años.

Los renovadores años veinte

El año de 1920 marca una transformación en la vida social, política y cultu-

ral de México. La Revolución Mexicana llega a su punto culminante, en lo
que se refiere a la guerra de facciones; el “Plan de Agua Prieta” impulsado
por los generales Obregón y Calles para desconocer al entonces presidente
Venustiano Carranza se promulga en el mes de abril, y en el mes de mayo
Carranza es asesinado, marcándose así el fin del llamado Constitucionalis-
mo. Asume la presidencia un general leal a Calles y Obregón, y éste último
es declarado triunfador en elecciones presidenciales realizadas en el mes de
septiembre. Francisco Villa por su parte, se retira de la vida militar en el mes
de julio y el país comienza a pacificarse, dando paso a una nueva etapa en el
movimiento revolucionario.
En el ámbito escénico uno los acontecimientos teatrales más significativos
de esas transformaciones y cambios, se dio en el ámbito del teatro de revista.
Justamente, al finalizar 1919, en la noche vieja y al inicio del año nuevo, en
la noche del 31 de diciembre de 1919 se estrena 19 y 20 de José F. Elizondo.
En la obra se pasa revista, precisamente, a la transformación que requiere el
país, a la necesidad de dejar las armas y entrar a un proceso de reconstrucción

Primer ensayo de teatro polí[Link] 267 08/11/2011 [Link] a.m.

 268 EL TEATRO DE AHORA

nacional. 19 y 20, desde luego tuvo una gran acogida de público y de crítica
a lo largo de los primeros meses del año.2
También de los ámbitos del teatro de revista cabe destacar que en ese año
se reestrena la revista La ciudad de los camiones (1918) de Prida y Ortega
que retrata de manera jocosa e imaginativa el paso a la vida urbana plena de la
ciudad de México, así como una obra que refleja el espíritu nacionalista y de
rescate de aspectos del folclore y la cultura e historia autóctonas: El hijo del sol,
anunciada como zarzuela mexicana y que lamentablemente tuvo un escaso
éxito. No así una titulada La danza de los millones, probablemente ajena
a los ímpetus nacionalistas, pero que se mantuvo en cartelera en distintas
temporadas.
En 1921, en plena euforia de celebraciones por el centenario de la consu-
mación de la independencia nacional, el teatro de revista mantiene la hege-
monía escénica que desde el porfiriato había ganado sobre el teatro llamado
“dramático” y se estrenan piezas como Las diosas modernas, que al parecer
alcanzó gran éxito junto con los reestrenos de las ya conocidas revistas de
gran éxito como La ciudad de los camiones y La danza de los millones.
Sin embargo, bajo la tónica de rescate y valoración, en el año de 1921 se
inicia una de las experiencias teatrales más destacables del teatro mexicano
posrevolucionario de orientación nacionalista: se funda el Teatro Regional
Mexicano de Rafael M. Saavedra y Carlos González, junto con la construcción
del teatro al aire libre de Teotihuacan, con lo que el Estado mexicano posre-
volucionario inicia un proyecto teatral vinculado con el folclore y las raíces
culturales indígenas, comenzando con aspectos relacionados con el trabajo
realizado por el antropólogo Manuel Gamio sobre la población del valle de
Teotihuacán. Experiencia que se continúa años después en otras regiones del
país, como en Michoacán y en Yucatán.
También al final de ese año inicia la primera temporada de la compañía
de la actriz argentina Camila Quiroga en México en el mes de diciembre.

2
Manuel Mañón, lo reseña así: “19-20.- ..el miércoles 31 finalizó el año con el estreno de
la revista de José F. Elizondo musicalizada por el maestro Eduardo Vigil y Robles titulada
19-20, que constituyó un éxito completo; los autores tuvieron que subir a escena en medio
de dianas y ovaciones de las que participaron la Soler, la Inclán, la Vehi, Aurora Rodríguez,
Concha Sotomayor, Arnaldo, Soto y Portas [...] Terminó esa función (14 de enero) con la
revista de Elizondo y el maestro Vigil 19-20, interpretada por la Compañía de Zarzuela del
Principal.” (Mañón, 1932, pp. 389-390).

Primer ensayo de teatro polí[Link] 268 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 269

Acontecimiento que marca decididamente las discusiones en torno a la crea-

ción de un arte teatral con un sentido nacional; en virtud de que en esta com-
pañía se presentan obras argentinas, con temáticas propias y locales y con un
uso de la lengua española propia de Argentina y no manteniendo —como
se suponía que era lo pertinente— una semejanza formal y estilística con la
vieja dramaturgia española y los modelos decimonónicos de representación.
En ese año se estrena también el drama de Marcelino Dávalos Águilas y
estrellas, en donde se procura hacer un retrato sobre las desigualdades socia-
les y de la vida en el México rural y de la confrontación entre distintos inte-
reses económicos y sociales. Misma que podría interpretarse desde nuestra
perspectiva como una imagen de las confrontaciones ideológicas que se han
venido dando en el país desde la época revolucionaria hasta nuestros días.
El 1922 se comienzan mostrar evidencias del interés por regenerar a la
dramaturgia nacional en lo tocante al teatro “dramático” y, así, en el mes de
septiembre se estrena la obra de Julio Jiménez Rueda Como en la vida, que
anunciaría en forma y en temática las propuestas que años después realizará
el llamado Grupo de los Siete Autores Dramáticos. En ese año aparece en el
periódico El Universal Ilustrado una de las primeras polémicas en torno a los
derroteros que debería seguir el teatro nacional. Los autores que intervienen
en la polémica son entre otros, dramaturgos que provienen del porfiriato
como Federico Gamboa y Marcelino Dávalos y críticos como Carlos Gon-
zález Peña.
En ese año se realiza una experiencia que se repetirá a lo largo de los años;
que es la de fundar compañías dedicadas al estreno y difusión de teatro mexi-
cano, como fue el caso de El Teatro de la Comedia que tuvo su temporada
de julio a agosto y con un repertorio de dramas nacionales como Así pasan y
Jardines Trágicos de Marcelino Dávalos, Religión de amor de Teresa Farías de
Issassi, Sangre en el jaripeo de Guz Águila, Mate al rey de Rafael M. Saavedra
y La última rosa del que fuera posteriormente importante crítico e historiador
del teatro Armando de Maria y Campos. Mientras que en el teatro Ideal y en
el Hidalgo otras compañías profesionales presentaban en su repertorio obras
de autores mexicanos.3

3
Laura Calva hace notar que 1922 fue el primer año en que se escenificaron de manera amplia
y sistemática obras de autores mexicanos de diversa índole, tanto consagrados como de nuevo
cuño y con distintas compañías teatrales. (Calva, 1997, p. 52).

Primer ensayo de teatro polí[Link] 269 08/11/2011 [Link] a.m.

 270 EL TEATRO DE AHORA

Un hecho singular en el panorama de la escena mexicana de los años veinte

fue la presentación de Margarita Xirgu en México bajo los auspicios de un
proyecto escénico titulado Teatro al Aire Libre, con la obra Electra de Hugo
von Hofmansthal en la Rotonda de Chapultepec. Aunque también se llega
a presentar en el Teatro Arbeu con las obras L’Aigrette de D. Nicodemi y
nuevamente con Electra.
En 1923, dentro del auge por la renovación artística nacional, se funda el
Teatro Municipal de la ciudad de México con el fin de promover específica-
mente la dramaturgia nacional. Se funda también un organismo dedicado a
difundir y defender el trabajo de los autores teatrales, la UDAD (Unión de
Autores Dramáticos) y curiosamente es esta instancia la que promueve por
primera vez en México el interés por el teatro de Luigi Pirandello, y bajo
el patrocinio de esta institución Gustavo Villatoro traduce y realiza una
lectura dramatizada de Seis personajes en busca de un autor, cuya influencia
de su autor resultó notable en el teatro que escribieron la mayor parte de
los dramaturgos mexicanos de la primera mitad del siglo XX.
El Teatro Regional Mexicano de Rafael M. Saavedra, asimismo estre-
na una obra de su autoría, La Cruza, que se vuelve representativa de este
movimiento teatral que buscó recoger para el teatro en México temáticas,
ambientes y conflictos de las culturas indígenas y campesinas.
El año de 1924 marca la aparición de una experiencia teatral, que desde la
perspectiva urbana recupera también elementos populares: El Teatro Mexi-
cano del Murciélago, dirigido por el poeta estridentista Luis Quintanilla
(Barberán, 1996). Se trató de una aclimatación a la cultura mexicana de una
experiencia de estilización y teatralización del folclore y de aspectos de la
vida cotidiana rusa realizada por el llamado Chauve Souris, del director
Nikita Balieff. El poeta mexicano, después de haber visto el espectáculo en
Nueva York tuvo la idea de crear una experiencia similar, aprovechando la
enorme riqueza expresiva del folclore mexicano. En la experiencia mexica-
na participaron numerosos artistas de vanguardia como la fotógrafa Tina
Modotti y Gastón Diener, así como el pintor escenógrafo Carlos González,
músicos como Francisco Domínguez, Alberto Flachebba y las ideas y di-
rección del poeta Quintanilla. Vale la pena observar que tanto el teatro re-
gional que se comenzaba a hacer en el medio rural y en sitios arqueológicos
como Teotihuacán, como el Teatro Mexicano del Murciélago desarrollaron
escénicamente conceptos novedosos en cuanto a la utilización y estilización

Primer ensayo de teatro polí[Link] 270 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 271

del folclore nacional, y que años después, en 1939, volvería a realizarse

con un mayor presupuesto y mayor realce artístico en la revista musical
Upa y Apa que se presentó en Nueva York, bajo la dirección de Celestino
Gorostiza, así como lo que décadas después vendría a constituirse como el
Ballet Folklórico Nacional. Es decir, sin lugar a dudas estas experiencias de
los años 22 y 24 marcaron un modelo y un discurso escénico divergente al
modelo de teatro realista-naturalista. Y es importante anotar, también, que
el uso de elementos folclóricos y regionales se había ya desarrollado con
gran amplitud en el teatro de revista, como se observa en piezas como Aires
nacionales o La tierra de los volcanes.
Otro aspecto relevante en ese año fue la aparición del poema dramático
Ifigenia Cruel de Alfonso Reyes, el cual fue representado en una lectura
dramatizada en París con acompañamiento musical de quenas andinas y que
sería representada dentro del repertorio dramático del Teatro de Orientación
en 1934.
El año de 1925 marca sobre todo la presencia en la escena de obras de
Luigi Pirandello representadas por compañías profesionales. La Compañía
Dramática de María Fernanda Ladrón de Guevara y Rafael Rivelle, debutó
con la comedia de Pirandello titulada La razón de los demás, así como Seis
Personajes en busca de autor.
En 1926 se establece ya claramente un movimiento dramatúrgico des-
tinado a sustentar el teatro “mexicano” con obras nacionales que reflejen
aspectos de la realidad social y familiar del país, siguiendo como ejemplo
lo que la actriz argentina Camila Quiroga había conseguido con textos de
autores propios, como Florencio Sánchez.
En primer término y con subvención oficial se realiza una Temporada
Pro-Arte Nacional de Comedia en el Teatro Fábregas, bajo el memebrete
de “Compañía de Dramaturgos y comediógrafos Pro Arte Nacional”, con
obras de autores nacionales como Los culpables, de Ricardo Parada León; El
primo de Rivera de José Luis Velasco; El novio No. 13 de Alberto Michel;
Alma Mater de Alberto Tinoco; Cosas de la vida de María Luisa Ocampo,
(Merlín, 2000). Quizá la consecuencia inmediata de llevar a escena a autores
nacionales y de apoyarlos, fue el estímulo a la creación dramática. Por ello,
la secuela a esta temporada fue el surgimiento del denominado Grupo de los
Siete Autores Dramáticos, conocidos sarcásticamente como “Los pirandellos”,
y que en ese año organiza lecturas dramatizadas de julio de 1925 a de enero

Primer ensayo de teatro polí[Link] 271 08/11/2011 [Link] a.m.

 272 EL TEATRO DE AHORA

de 1926, con el siguiente repertorio: Vía Crucis de José Joaquín Gamboa;

Véncete a ti mismo, Las pasiones mandan y Buena Suerte de Díez Barroso;
La señorita voluntad y Una flapper de Carlos Noriega Hope; Viviré para ti
de Francisco Monterde; Los culpables, Sin alas y La esclava de Ricardo Parada
León y María Luisa Ocampo; Al fin mujer y La incomprendida de los her-
manos Lozano García; El pasado de Manuel Acuña; Cuauhtémoc de Tomás
Domínguez Illanes y dramatizaciones de Santa de F. Gamboa y El zarco de
Ignacio M. Altamirano, así como La soldadera de Alberto G. Tinoco (Pérez
Vallarino, 1998).
Incorporan también a sus representaciones obras cortas como El chacho,
Mol-ka-gete de los hermanos Carlos y Lázaro Lozano García, En la montaña
y el cacique de Ermilo Abreu Gómez, La tona de Fernando Ramírez Aguilar,
En la esquina de Francisco Monterde y Cuento viejo de José Joaquín Gamboa.
Los montajes estuvieron a cargo de figuras prominentes de la escena
nacional como María Teresa Montoya y Fernando Soler, en el teatro Virgi-
nia Fábregas. Al término de la temporada se publica un manifiesto titulado
“A los nuestros y a los otros del Grupo de los Siete Autores” en donde se
plantean entre otras cosas, la urgente necesidad de transformar la escena
nacional, en particular su dramaturgia.
En ese mismo año aparece una nueva vertiente teatral: el llamado Tea-
tro de Masas, en el que se utilizaban grupos multitudinarios de actores en
espacios abiertos, como plazas, estadios o en sitios arqueológicos, para es-
cenificar tanto momentos culminantes de la historia patria, como mitos y
leyendas en torno de héroes o personajes del mundo mesoamericano. Un
ejemplo de ello fueron las obras Tlahuicole y Quetzalcóatl de Rubén M.
Campos y Carlos González.
Junto con la aparición de nuevas tendencias, grupos y movimientos tea-
trales, la renovación escénica en los años veinte tuvo también un impulso
significativo, tanto en lo que se refiere a lecturas dramatizadas de nuevos
repertorios —como se ha visto—, como en la impartición de conferencias
de divulgación sobre las nuevas tendencias en el teatro moderno. Tal fue el
caso del ciclo de conferencias sobre teatro moderno que impartieron Julio
Jiménez Rueda, Francisco Monterde, Salvador Novo y Adolfo Fernández
Bustamante en el año de 1926; y que fueron seguidas por otras más en años
posteriores, lo mismo que la aparición en la prensa y en revistas culturales
de artículos y reportajes sobre el mismo tema.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 272 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 273

En 1926 se estrena también una obra significativa: Oro negro de Francisco

Monterde; en la que se exploran, de manera realista, los conflictos sociales y
familiares provocados por la explotación de los yacimientos petrolíferos en
México por parte de compañías extranjeras y que marca un antecedente muy
significativo a las propuestas escénicas del Teatro de Ahora, y en particular
a la obra de Mauricio Magdaleno, Pánuco 137, de 1932.
Por otra parte se continúa con los estrenos del dramaturgo italiano Luigi
Pirandello, con las obras Vestir al desnudo, Sea todo para bien, La volup-
tuosidad del honor y Como antes, mejor que antes.
A pesar de lo que pudiera pensarse, la cartelera de la ciudad de México no
se sostenía exclusivamente de obras españolas decimonónicas o lacrimosas,
si es que eso puede decirse de las obras de los Hermanos Álvarez Quintero
o de las de Jacinto Benavente, entre muchísimos más. En el año de 1927 se
puede constatar la presencia en los teatros ya no sólo de obras de Pirandello,
sino también de Bernard Shaw; como fue en ese año en el cine-teatro Regis,
con la célebre pieza Pigmalion. Y más aún, también ese año, en la cartelera
teatral de la ciudad de México se consigna el estreno de una obra clásica de
ciencia ficción R.U.R. de Carel Kapeck.
En 1926, también, a la par que se estrenaban obras de los dramaturgos
que pugnaban por mejorar el nivel del teatro mexicano, como fue el caso de
Julio Jiménez Rueda y su obra La Silueta de humo, que de cualquier for-
ma se mantiene dentro de las establecidas convenciones teatrales; podemos
constatar la aparición de dramaturgias orientadas a otro tipo de experiencias
teatrales, alejadas de la teatralidad propia de compañías profesionales, pri-
meros actores y edificios teatrales con gran foro y maquinaria escénica. Tal
fue el caso de las obras que se escribieron para la Casa del Obrero Mundial,
como las que representaba el Cuadro Dramático de la Casa del Obrero
Mundial. Un ejemplo lo fue El idealista (1925), de Arturo Manzanos, con
una clara tendencia de exponer temas y problemáticas de la clase trabajadora;
así como las obras que comenzaron a escribir y representar algunos de los
artistas e intelectuales provenientes del estridentismo, como Elena Álvarez
con su obra Muerta de hambre y el pintor Germán Cueto con Comedia sin
solución, ambas denominadas como de teatro sintético, siguiendo en algo las
ideas teatrales del Marinetti y su propuesta de teatro futurista.
De enero a agosto de 1928 se realizan las temporadas del Teatro de Uli-
ses en un apartamento de la calle de Mesones en el centro de la ciudad de

Primer ensayo de teatro polí[Link] 273 08/11/2011 [Link] a.m.

 274 EL TEATRO DE AHORA

México, bajo el mecenazgo de Antonieta Rivas Mercado. Sus participantes,

miembros de Los Contemporáneos (Novo, Villaurrutia, Gorostiza, Owen,
etcétera), realizan declaraciones y publican artículos en la prensa (Gorostiza,
2005, Fuentes, 1986). El Teatro de Ulises, que se volvió célebre más por lo
que posteriormente hicieron sus integrantes que por lo que realmente resultó
en su momento, fue un intento valioso e interesante de integrar a los movi-
mientos renovadores del teatro en México el llamado teatro de arte, que por
entonces daba sus frutos en las principales ciudades europeas y norteameri-
canas. El modelo que siguieron fue el Vieux Colombier de Copeau en París;
el cual habían visto Antonieta Rivas Mercado y varios pintores mexicanos
como el mismo Diego Rivera. Por ello el pintor Manuel Rodríguez Loza-
no fue quien puso en contacto a Rivas Mercado con el grupo de literatos
y juntos iniciaron esa aventura, que si bien tuvo poca duración y no muy
buena acogida por parte del público y la prensa especializada, sí marcó una
tendencia en el teatro mexicano que resulta fundamental para entender sus
trazas en el siglo XX: la del teatro experimental y de arte, en sus múltiples
facetas o modalidades, (Ortiz Bullé Goyri, 2002).4
Este es el repertorio dramático que se consignó en la prensa de las pre-
sentaciones de El Teatro de Ulises:

REPERTORIO

5 y 6 de enero de 1928, La puerta reluciente -Lord Dunsany. Simili -Claude

Roger Marx.
8 y 9 de febrero de 1928, Ligados -Eugene O’Neill.
21 y 22 de marzo de 1928, El peregrino -Charles Vildrac. Orfeo -Jean Cocteau.
10 y 11 de julio de 1928, El tiempo es sueño -Henry Lenormand.
14 y 15 de agosto de 1928, Cándida -G.B. Shaw [Este dato no concuerda con las
demás fuentes que refieren a los montajes del Teatro de Ulises].
Símili, Ligados, El peregrino y Orfeo, fueron dadas en representación pública,
en el Teatro Fábregas los días 11, 12 y 13 de mayo de 1928.

4
La prensa de la época da cuenta de una obra de teatro de revista que parodió a este momento
teatral: El Teatro de Ulises, el 21 de enero, revista de Jorge Loyo con música del maestro
Bilbao. Por desgracia sólo contamos con esa referencia.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 274 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 275

Los directores
Celestino Gorostiza: El peregrino, El tiempo es sueño, Cándida. Salvador
Novo: Ligados. Julio Jiménez Rueda: Símili, Orfeo. Xavier Villaurrutia: El
tiempo es sueño.

Los escenógrafos
Julio Castellanos: El Peregrino, Cándida. Roberto Montenegro: La puerta re-
luciente, Ligados, El tiempo es sueño. Manuel Rodríguez Lozano: Símili, Orfeo.

Los actores
Emma Anchondo: El Peregrino. Isabella Corona: Simili, Orfeo, El tiempo es
sueño, Cándida. Clementina Otero: El peregrino, El tiempo es sueño. Antonieta
Rivas: Simili, Ligados, Orfeo, Cándida. Ignacio Aguirre: Orfeo. Celestino Go-
rostiza: El tiempo es sueño. Carlos Luquín: Simili, Orfeo. Rafael Nieto: Simili,
Orfeo. Salvador Novo: La puerta reluciente, Ligados, Cándida. Gilberto Owen:
La puerta Reluciente, Ligados, El peregrino, Orfeo. Delfín Ramírez: El tiempo
es sueño. Xavier Villaurrutia: Simili, Orfeo, Cándida.
(Rojas, 20 de marzo 1930, p. 5).

1929 es un año interesante pues es cuando algunas de las experiencias teatra-

les surgidas en la década alcanzan a consolidarse, en buena medida debido
al apoyo del Estado mexicano posrevolucionario. Así, por ejemplo, bajo los
auspicios del Municipio de la ciudad de México y con el apoyo de la escritora
y funcionaria Amalia C. de Castillo Ledón (Peña Doria, 2005), se crea un
programa de teatro popular denominado “Recreaciones Populares del De-
partamento del Distrito Federal”, que consistía en llevar espectáculos en una
gran carpa a zonas marginadas o populares de la ya por entonces gran urbe y
en la que se montan obras como Obreros y Oro Negro de Francisco Monter-
de; en tanto que el poeta, miembro de Contemporáneos Bernardo Ortiz de
Montellano proyecta y realiza el teatro de muñecos Teatro del Periquillo, con
obras suyas, algunas basadas en mitos indígenas y bíblicos y otras a partir de
personajes de tiras cómicas aparecidas en los periódicos de la época.
Se funda también la Comedia Mexicana, como colofón a las activida-
des de la UDAD y del Grupo de los Siete Autores, con el fin de fundar las
bases de una compañía estable con un repertorio de autores mexicanos. El

Primer ensayo de teatro polí[Link] 275 08/11/2011 [Link] a.m.

 276 EL TEATRO DE AHORA

repertorio de obras dramáticas mexicanas que se representó entonces fue

impresionante (Merlín, 2000).
En ese año aparece en los escenarios mexicanos una de las adaptaciones
teatrales de Los de abajo de Mariano Azuela, la cual no fue autorizada por
el autor y tampoco corrió con mucha suerte en su presentación en el antiguo
teatro Hidalgo.
A fines de 1929 en el teatro al aire libre del Centro Venustiano Carranza,
al oriente de la ciudad de México, comienzan a representarse obras del lla-
mado Teatro Mexicano de Masas, escritas y dirigidas por el profesor Efrén
Orozco Rosales, como Tlahuicole y Liberación, realizadas con estudiantes
de escuelas técnicas y nocturnas y por obreros y no específicamente por
actores profesionales.
El año de 1930 marca una pauta singular al término de la década de los
veinte y que muestra los procesos artísticos que el teatro mexicano ha ido
alcanzando; en primer lugar, en ese año aparece una revista dedicada a rea-
lizar crítica y valoración del acontecer teatral y artística: El espectador que
fundarían varios de los integrantes de Contemporáneos, incluyendo a
los protagonistas de la experiencia del Teatro de Ulises en 1928 (Xavier
Villaurrutia, Celestino Gorostiza, Salvador Novo, Jorge Cuesta) y que solían
escribir y publicar artículos allí, a veces con su propia firma y a veces de ma-
nera colectiva bajo el seudónimo de Marcial Rojas y dirigida por Humberto
Rivas (Ortiz Bullé Goyri, 2001, pp. 175-176.)
Otro aspecto sintomático fue el verdadero estreno en México de la po-
lémica obra del dramaturgo noruego Henrik Ibsen, Casa de Muñecas es-
trenada por la compañía Díaz Artigas en el teatro Virginia Fábregas, en un
espacio teatral y bajo condiciones convencionales, sin que se pueda constatar
que hubiese habido por entonces una reacción virulenta en contra de la obra
o de su temática, como tampoco había ocurrido en 1905 como se señaló al
principio de este trabajo. Asimismo, puede observarse en la cartelera de 1930
la presentación constante de obras dramáticas de resonancia internacional,
como fue el caso de Topacio de Marcel Pagnol o Maya de S. Gantillon,
representada con éxito por la compañía de Gloria Iturbe y Alfredo Gómez

Primer ensayo de teatro polí[Link] 276 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 277

de la Vega5 y que corrobora así, la presencia constante y actualizada de re-

pertorios internacionales en la escena mexicana del siglo XX.
Mientras tanto, el teatro que se desarrollaba fuera de los escenarios conven-
cionales o ajeno a los discursos teatrales hegemónicos, continuó su trayectoria;
como fue el caso del Teatro Mexicano de Masas de Efrén Orozco Rosales,
los Espectáculos Populares promovidos por Amalia C. de Castillo Ledón,
así como el teatro de agitación y propaganda que por entonces ya realizaban
algunos integrantes del estridentismo como Germán List Arzubide, cuya obra
El último juicio fue representada ante trabajadores de la ciudad de Xalapa.
En los últimos meses de este año, en el teatro Virginia Fábregas, se realiza
una temporada de obras cortas mexicanas, denominada Teatro Sintético
Mexicano, con las siguientes obras: El cacique de Ermilo Abreu Gómez;
Del hampa de Rafael Pérez Taylor; El rebozo de Catalina D’Erzell, y Buena
suerte de Víctor Díez-Barroso, entre otras.
El teatro de revista, mientras tanto, mantenía su popularidad y se estre-
naban obras de actualidad como fue uno de los éxitos de ese año titulado
Radio tele-visión.
Hay que apuntar también que la Universidad Nacional comienza a pa-
trocinar actividades teatrales, iniciando con el montaje de El primer desti-
lador de Tolstoi, en el teatro Hidalgo dirigida por Roberto Lago, causando
polémicas en torno a los derroteros del teatro universitario, especialmente
en la revista El Espectador, en donde Jorge Cuesta y Celestino Gorostiza
establecen sus puntos de vista en torno a lo que debería ser el teatro univer-
sitario (Cuesta, 1930, Ortiz Bullé Goyri, 2005, pp. 212-222).
Cabe extenderse en esta revisión de la vida teatral en los años veinte en
el México posrevolucionario al año de 1931 por la diversidad de su carte-
lera teatral y por ser el año en que se establece el punto de partida para

5
La actriz Gloria Iturbe y el actor-director Alfredo Gómez de la Vega a lo largo de su
trabajo artístico realizaron grandes aportaciones a la escena mexicana, no sólo en cuanto
a la calidad de su trabajo escénico, sino en su interés decidido por realizar un teatro con
un gran sentido moderno, como puede apreciarse en las obras que estrenó la compañía de
Gloria Iturbe en 1932 en el teatro Hidalgo: Los destructores de máquinas de Ernst Toller,
Gas de George Kaiser. Mientras que Alfredo Gómez de la Vega estrena en 1934 El simun
de Lénormand, Lo primero y lo último de Galsworthy y en ese mismo año De la Vega tiene
a su cargo la escenificación de La verdad sospechosa de Juan Ruíz de Alarcón, con la que
se inaugura el escenario del Palacio de Bellas Artes.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 277 08/11/2011 [Link] a.m.

 278 EL TEATRO DE AHORA

la conformación de al menos tres experiencias sustantivas del teatro en

México de la primera mitad del siglo XX: El Teatro de Ahora, El Teatro de
Orientación y la dramaturgia de Rodolfo Usigli.

Un año teatral significativo: 1931

En febrero de 1931 en los escenarios del teatro de revista se estrena La musa

morena, de Ortega, Prida y Ruíz, en donde se hacía referencia directa a las
transformaciones artísticas que se habían realizado en el país durante los
últimos diez años. De ella nos dice Manuel Mañón, historiador del Teatro
Principal de la ciudad de México, que: “el público esperaba más calidad, ya
que fue anunciada con gran bombo, pues apenas se aplaudieron los cuadros
denominados: La pintura mexicana, Diego Rivera, Retablos, Montenegro
y Saturnino Herrán; La poesía de Sor Juana Inés de la Cruz; La canción de
los soldados y El contraste de la canción” (Mañón, 1932, p. 457).
La profesionalización del quehacer teatral y la búsqueda de públicos
comprometidos con el mejoramiento artístico del teatro en México, fueron
motivo para que en ese año se fundara una Sociedad de Amigos del Teatro,
que entre otras actividades promueve un ciclo de lecturas en atril de obras
dramáticas novedosas y se fraguan planes para desarrollar actividades tea-
trales en los años subsecuentes.
En 1931 Juan Bustillo Oro escribe varias de sus obras teatrales más signi-
ficativas como Justicia S. A. y Masas. Igualmente podría decirse que Rodolfo
Usigli inicia su labor como dramaturgo, pues 1931 es el año en que escribe
su primera pieza dramática, El apóstol. El director Julio Bracho estrena
Proteo de Francisco Monterde, en lo que originalmente fue el proyecto de
Teatro de Orientación patrocinado por la Secretaría de Educación Públi-
ca. A propósito del director Julio Bracho, aparte de estrenar esta obra de
teatro poético de Monterde, funda el grupo Los Escolares del Teatro, con
los que inicia una magnifica labor de impulso del teatro con estudiantes y
universitarios a lo largo de esta década, antes de dedicarse plenamente al arte
cinematográfico. Estrena así, en 1931 y con este grupo, Jinetes hacia el mar
de John M. Synge y La más fuerte de Strindberg.
La Sociedad de Amigos del Teatro realiza la serie de lecturas dramatiza-
das en el paraninfo de la Universidad Nacional con Pánuco 137 de Mauricio

Primer ensayo de teatro polí[Link] 278 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 279

Magdaleno y Masas de Juan Bustillo Oro, obras con las que puede decirse
que inician las actividades escénicas del Teatro de Ahora.
La actriz Virginia Fábregas realiza montajes de obras de actualidad, como
es el caso de La calle de Elmer Rice y Vestir al desnudo de Luigi Pirandello.
Otro acontecimiento significativo fue el montaje de un espectáculo de
danza drama, dirigido por el pintor escenógrafo Carlos González, titulado
Ocho horas con música de José Pomar en la sala Orientación de la Secretaría
de Educación Pública.

Nota final

Con este último repaso al acontecer teatral del 1931, podemos constatar la
complejidad existente en el primer tramo del camino en el devenir teatral del
México posrevolucionario, en lo que podría denominarse como el ingreso
a la modernidad escénica.
No sólo durante los años veinte se consolidó y diversificó el arte teatral,
sino también puede verse que primeros actores como Alfredo Gómez de
la Vega o pintores como Carlos González comienzan a incursionar, con
un cierto conocimiento de causa, en la dirección de escena; como también
puede decirse de Julio Bracho, quien, por su cuenta, asume en su labor
teatral una definida orientación como director de escena, sin haber llegado
ahí por otros ámbitos de la creación teatral.
También puede verse una notable diferenciación entre la vieja tradición
del teatro como entretenimiento y como negocio, y el teatro como expe-
riencia artística, como puede verse en la conformación de la Unión Nacional
de Autores Dramáticos, en la Sociedad de Amigos del Teatro, en el llamado
grupo de los Siete Autores o en la experiencia teatral del grupo Contempo-
ráneos, el Teatro de Ulises, que en resumen no fue otra cosa que la búsqueda
por establecer un teatro de arte que fungiera como alternativa a la cartelera
comercial de los grandes teatros de la ciudad de México.
Pero quizás lo más valioso sea la exploración de las posibilidades del tea-
tro como herramienta de discusión sobre la problemática social y política en
el país. De cada una de las experiencias aquí reseñadas, podría valorarse que,
en el fondo, lo que se buscó en el ámbito teatral de esa época, fue generar
un espacio de discusión y debate sobre las transformaciones en la política,

Primer ensayo de teatro polí[Link] 279 08/11/2011 [Link] a.m.

 280 EL TEATRO DE AHORA

la cultura o la vida cotidiana de un país que había realizado la primera re-

volución social del siglo XX.
Los años treinta serán así, los años de la consolidación artística y cultural
de México, en especial de la práctica teatral, como lo demostrarán experien-
cias fundamentales como la del Teatro de Ahora, el teatro universitario o la
dramaturgia de Rodolfo Usigli.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 280 08/11/2011 [Link] a.m.

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 Dos perspectivas: la época y los textos
de Mauricio Magdaleno

Miguel Ángel Vásquez Meléndez

CITRU

Apenas iniciaba el año de 1932 y ya se vislumbraban varios retos: la crisis

económica cumplía su segundo año, avanzaba la novedad del cine parlante
y los espectadores del teatro esperaban la puesta en escena de lo que habían
conocido únicamente a través de lecturas, el repertorio del Teatro de Ahora.
Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro realizaron su propuesta escé-
nica en una época en que los habitantes de la ciudad de México contaban
con diversas posibilidades recreativas, aún en medio de la crisis económica.
Entre dichas posibilidades, la más difundida era la exhibición de películas
norteamericanas.
Aunque la temporada del Teatro de Ahora despertó un interés menor al
esperado por sus promotores, Mauricio Magdaleno continuó escribiendo
acerca de temas relacionados con el movimiento armado de 1910.
En las páginas siguientes se sugieren varios aspectos de la época y los
textos de Mauricio Magdaleno, tendientes a formular una nueva perspectiva
de análisis para el estudio de uno de los proyectos de experimentación teatral
en México.

Opciones recreativas en tiempo de crisis

El primero de enero de 1932, en la cartelera de espectáculos se anunciaban

diversos espacios y actividades para la recreación, teatros, corridas de toros,
eventos deportivos, programas de radio y salas de cine.1

1
Excélsior, 1o de enero de 1932; El Universal, 1º de enero de 1932.

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 286 EL TEATRO DE AHORA

La Compañía de Revistas de Soto presentaba en el Teatro Imperial, un “su-

ceso teatral de actualidad”, La ciudad sin luces2 y el “estreno de la revista
festiva” El que fue a la villa perdió su silla. Otra compañía de revistas ofrecía
como principal atractivo la actuación de Guty Cárdenas y de Agustín Lara
en el Teatro Iris. También en revista, en el Teatro Garibaldi se daban tres
funciones con En cuerpo y alma, La camisa de mi tía, Vida nueva, y El año
sin ropa. Por su parte, la Compañía Fábregas, en el propio Teatro Fábregas,
procuraba atraer al público con la obra Gran Hotel. Mientras, en el Tea-
tro Ideal se llevaba a escena El drama de Adán, y en el Teatro Nacional a
Otello. De esta manera la cartelera teatral incluían desde la “revista” hasta
lo “clásico”.
Los aficionados a las corridas de toros podían escoger entre una lidia en
el toreo de la ciudad con Cagancho y Vicente Barrera, u otra en Pachuca con
Alberto Balderas y David Liceaga, cuatro de los más reconocidos matadores
de la temporada 1931-1932.3 Los empresarios ofrecían dos atractivos más
para los taurófilos que decidieran presenciar la corrida en Pachuca, pues
tendrían precios módicos para su transportación y la posibilidad de pasear
en aquella ciudad.
Entre los espectáculos deportivos, los avisos de la cartelera comprendían
una función de boxeo —en el mismo toreo capitalino— con enfrentamientos
entre peleadores mexicanos y extranjeros; partidos de futbol en el Parque
Asturias y en el Parque Necaxa; así como juegos de pelota en el Frontón
Hispano-Mexicano, “La catedral de la raqueta” y en el Frontón México,
“El palacio de la pelota”.
En la misma cartelera se precisaba la programación de las estaciones de
radio XEX de Excélsior, XEN Radio Mundial, y XEB de El Buen Tono; que
transmitían su programación desde las 8 horas hasta cerca de la media no-
che, para aquellos que prefirieran permanecer en sus hogares disfrutando de
conciertos sinfónicos, programas informativos y de entretenimiento.

2
Aludiendo al éxito de la película Luces de ciudad con Charles Chaplin. Un mes más tarde,
se anunciaba en la cartelera la película Las luces de Buenos Aires, “hablada en español” con
Carlos Gardel; a reserva de verla u obtener mayores referencias, al menos puede señalarse la
semejanza en el título con respecto al film de Chaplin. Excélsior , 13 de febrero de 1932, p. 5.
3
Enrique Guarmer, Historia del toreo en México, México, Diana, 1979, p.219.

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 ESCRITURAS DE REFERENCIA 287

Aunque la variedad de la cartelera sugiere el funcionamiento óptimo de

los espacios recreativos, con asistencia regular de espectadores, el mismo
primero de enero se ratificó la difícil situación que padecían los mexicanos,
y que compartían con prácticamente todo el mundo: la crisis económica
iniciada en 1929.
En ocasión del “Año Nuevo”, el presidente de la República, Pascual
Ortiz Rubio, envió un breve mensaje a la población en el que, entre otros
aspectos, afirmaba: “México no ha podido escapar a las consecuencias que
en los ordenes económico y espiritual abate a todas las naciones…”.4
Resulta simple, y casi directa, la suposición de que esta crisis contribuyó
en la disminución de los asistentes a los espectáculos; suposición transmu-
tada en hecho cuando se aprecia que en la misma época los empresarios
teatrales redujeron los precios de las localidades a fin de atraer un mayor
número de espectadores.
De manera más específica, mientras el mundo resentía los efectos de la
crisis económica, el teatro mexicano, a juicio de algunos cronistas y críti-
cos, también atravesaba por una situación desalentadora. De esta manera,
se lamentaba uno:

México fue declarada ciudad de primera categoría en la calificación mundial, por

su millón y pico de habitantes, y la fortuna la favoreció en que fuese la población
el criterio con que se valoriza la importancia de las ciudades; pues si fuese otro, por
ejemplo el de la intensidad y riqueza de la vida teatral, en vista de que el teatro
es el florecimiento de la cultura, mal parada habría salido nuestra capital con sus
docenas de cinematógrafos regulares y su cuartilla de teatros pauperizados. A
la escasez de salas dedicadas al arte del teatro, hubo de añadir en el año máximo
[sic] la crisis mundial, el incendio trágico de uno de nuestros más viejos y apre-
ciados coliseos, el más cargado de tradición y el que más presenció épocas de
bonanzas para Thalía, el Principal. Y si hacemos notar que el incendio del Teatro
Principal fue el acontecimiento teatral de más importancia y trascendencia en

4
Excélsior, 1º de enero de 1932, p.1. En coincidencia, bajo el título de “Invocación de año
nuevo”, otros editores advierten los efectos de la debacle económica y caracterizan a 1931,
recién concluido, como el “segundo año de crisis universal”, El Universal, 1º de enero de
1932, p. 1.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 287 08/11/2011 [Link] a.m.

 288 EL TEATRO DE AHORA

México durante 1931, nos daremos cuenta clara de la triste situación del teatro
en nuestra metrópoli.5

No obstante la enunciada “triste situación del teatro” durante 1931, para el

año entrante se auguraba un futuro próspero, sobre todo a juzgar por unas
lecturas realizadas en el Paraninfo Universitario. Recinto en el que se leyeron
dos obras Pánuco 137 y Masas, dentro de un nuevo proyecto escénico, el
Teatro de Ahora. Al respecto se concluía en una nota periodística:

Pánuco 137 de [Mauricio] Magdaleno, la inicua explotación del petróleo des-

plazando al campesino e invadiendo la huasteca mexicana; y Masas de [Juan]
Bustillo Oro, el drama de las multitudes que ahora se lanzan a las calles de la
ciudades a vivir el trágico destino que les impone la época marcaron las dos ini-
ciales del “Teatro de Ahora” escogidas para las lecturas por sus creadores entre
las ocho piezas que componen su repertorio y que al juzgar por las dos leídas
constituirán un paso definitivo, serio y vigoroso, en los teatros de las patrias
españolas del continente. Por eso juzgamos unas simples lecturas como un im-
portante acontecimiento teatral de 1931; que no viene a ser sino el prólogo del
que en 1932 promete ser tan trascendente en nuestra vida literaria.6

La temporada del Teatro de Ahora resultó menos exitosa de lo pronosticado

en la anterior nota periodística y, no obstante, ha sido revalorada por varios
investigadores teatrales.7
Anotado entre las opciones recreativas, el cine logró sortear los efectos
de la crisis económica gracias a su carácter empresarial. Esto permitió la
sobrevivencia de la industria cinematográfica y la incorporación de noveda-
des o atractivos tendientes al incremento de la asistencia de los espectadores
a las salas de exhibición.

5
Excélsior, 1º de enero de 1932, p.3.
6
Excélsior, 1º de enero de 1932, p.3.
7
Desde las obras de Antonio Magaña Esquivel y de Armando de Maria y Campos, citadas
en la bibliografía, se advierten las aportaciones de Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro,
principalmente en lo que se refiere a los temas. En complemento, obras recientes como las
de Alejandro Ortiz Bullé Goyri y las de Guillermo Schmidhuber de la Mora inscriben dicha
propuesta en el proceso de experimentación y búsqueda del teatro mexicano; e inclusive,
Ortiz Bullé Goyri insiste en las innovaciones escénicas en la temporada del Teatro de Ahora.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 288 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 289

El cine norteamericano fue concebido como una empresa comercial, a di-

ferencia de los proyectos escénicos como el Teatro de Ahora. Acorde con
ello, en las compañías como Paramount, Twentieth Century Fox, Warner
Bros., First National Pictures y Metro Goldwyn Mayer, se desarrolló un
sistema orientado a la recuperación —y por supuesto al incremento— del
capital invertido en cada una de las películas filmadas.
La distribución cinematográfica incluía un mercado redituable en el que
estaba incluida la ciudad de México, que contaba con cadenas de salas donde
se proyectaba a las “estrellas”, actores de cine.
La publicidad surgió como un componente sustancial que coadyuvaba en
el cumplimiento exitoso del ciclo de filmación, distribución y exhibición de
las películas. De esta manera, los periódicos capitalinos formaron parte de una
estrategia comercial conformada por avances y notas acerca de las películas en
proceso de filmación; noticias sobre la trayectoria de los actores; así como avi-
sos de próximos estrenos y carteleras diarias, que ocupaban páginas completas
de los citados periódicos y, sobre todo, influían en la elección del público ante
las distintas opciones recreativas.
Acorde con la máquina publicitaria del cine, en su edición del 3 de enero
de 1932, el periódico El Universal insertó la siguiente nota:

Regis. El primer cine de la República se honra en participar a su distinguida

clientela y al culto público de México en general, haber seleccionado para su
presentación exclusiva las más grandes producciones cinematográficas del año
de 1932, entre las mejores compañías productoras.8

Apenas iniciado el año, se ofrecía a los cinéfilos cerca de 30 películas, cuyos

títulos y principales protagonistas pueden apreciarse en el recuadro.

8
El Universal, 3 de enero de 1932, p. 4.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 289 08/11/2011 [Link] a.m.

 290 EL TEATRO DE AHORA

Producciones cinematográficas programadas para el año 19329

Compañía Película Estrellas

Radio Pictures La Paloma Dolores del Río, Leo Carrillo
Los suplicios de un huérfanoJackie Cooper, Richard Dix
La esfinge habló Adolphe Menjou, Lily Damita,
Eric Von Strohemn
El ave del paraíso Dolores del Río
Frontera Richard Dix, Irene Dunne
Una noche en España Kay Francis
Son estos nuestros hijos Eric Linden
La última virtud Dolores del Río
Universal Al este de Borneo Rose Hobart, Charles Bickfort,
Lupita Tovar
Hollywood, ciudad de sueños José Bohr-Lia, Tora Donald Reed
Lo eterno John Boles, Genoveva Tobin
Escuadrón homicida Noah Berry, Leo Carrillo, Mary Brian
El puente de Waterloo Mae Clarke, Kent Douglas
Con la peor intención Paul Lukas, Sidney Fox, Lewis Stone
Frankestein Colin Clive, Mae Clark John Boles
El cielo en la tierra Lew Ayres, Anita Louise
Warner Bros. First Svengali John Barrymore
National Pictures Ilícito Bárbara Stanwyck
Enfermera de noche Bárbara Stanwyck
Sentenciado a muerte Edward G. Robinson
Dinero fácil Edward G. Robinson
El millonario George Arliss
Comprada Constante Bennett
Finger points Richard Barthelmess
Columbia Pictures Dirigible Jack Holt
Hermanos Bert Lytell, Dorothy Sebastián
El último desfile Jack Holt, Tom Moore,
Constante Cummings
Venganza africana Dorothy Revier

9
Fuente: El Universal, 3 de enero de 1932, p.4. En el aviso también se incluye la Paramount
Pictures y sin precisar los títulos de las películas solo se anota: “Una serie de grandes super-
producciones escogidas entre sus mejores estrellas”.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 290 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 291

Además del cine Regis, las cintas se proyectarían en otras salas como Impe-
rial, Isabel, Alarcón, San Juan de Letrán, Universal y Capitolio, mismas que
contaban con los adelantos técnicos de Western Electric. De esta manera,
una misma cinta se proyectaba en diferentes salas, lo que aumentaba las
posibilidades de selección de los espectadores.
Comúnmente se ha presumido que la industria del cine, desde sus oríge-
nes hasta la actualidad, ha restado público al teatro. Aunque tal presunción
ha sido debatida y precisada a través de los años, hacia 1932 cobró tintes de
certeza según algunas páginas periodísticas.
Una encuesta aplicada a cronistas y actores reveló varios componentes
de la relación entre cine, teatro y asistencia de público. En la citada encuesta
se preguntó:
“¿El teatro en México no ofrece al público el interés necesario para
atraerlo a las taquillas o hace falta dinero y a ello se debe que se abstenga de
divertirse en ese medio?”. Y uno de los encuestados respondió: “Dinero no
hace falta, nos decía uno de los más conceptuosos cronistas [se refería en el
diario]. Pruebas: las salas de cinematógrafos están repletas los días en que
la costumbre impone a nuestro México asistir a espectáculos, y las entradas
en los otros días nunca son despreciables”.10 Y líneas después explicaba:
“Lo anterior quiere decir que, cuando el espectáculo despierta interés, tene-
mos dinero para concurrir a él. Luego, la situación de los teatros, situación
paupérrima, desgraciadamente está en razón directa de la calidad y demás
circunstancias especiales de los espectáculos”.11
Con semejante sentencia, pueden precisarse los efectos nocivos de la crisis
económica en los teatros y puntualizar la “calidad y demás circunstancias es-
peciales [no definidas por el encuestado] de los espectáculos”. De tal forma,
puede suponerse que la crisis económica, expresada en términos de “falta de
dinero”, es superable con producciones teatrales de “calidad”.
Como ha sido señalado desde un inicio, en la industria cinematográfica
se incorporaron novedades que, gracias a la publicidad, se anunciaban atrac-
tivamente a los espectadores. En contraste, en los foros teatrales las inno-
vaciones transitaban por el impredecible sendero de la crítica especializada
y de la aceptación del público. Este aspecto es aludido en otra sección de la

10
El Universal, 12 de enero de 1932, segunda sección, p.1.
11
El Universal, 12 de enero de 1932, segunda sección, p.5.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 291 08/11/2011 [Link] a.m.

 292 EL TEATRO DE AHORA

encuesta, bajo el siguiente enunciado: “El cine hablado es más barato y más
espectacular. Además han aumentado las producciones en idioma castella-
no. Nuestros actores desesperan porque no hallan un resquicio siquiera de
oportunidad para reconquistar el terreno que han perdido. Además, muy
poco hacen por renovarse. Siempre están lo mismo, lo mismo. Y el público
emigra naturalmente.”12
En efecto, mientras en la escena nacional se gestaba el proyecto deno-
minado Teatro de Ahora, en las compañías de cine se marchaba del fin de
la época muda hacia las producciones parlantes. Cambio, como refiere el
encuestado anterior, que resultaba “más espectacular” y profusamente di-
fundido por la prensa, de tal manera que influía en las preferencias de los
espectadores.
Adicionalmente, con las películas en “idioma castellano” se vislumbraba
el potencial mercado latinoamericano junto con la incorporación de actores
de otros países, que la misma industria convertiría en “estrellas”, como la
actriz Dolores del Río, incluida en el recuadro de películas programadas
para el año de 1932.
Finalmente, conviene apuntar, aunque con brevedad, que además del cine
norteamericano, y con una campaña propagandística similar, en las secciones
de espectáculos de los diarios capitalinos se insertaba todo tipo de noticias
acerca de un acontecimiento del cine mexicano, la inminente proyección de
Santa, que marcaba también el tránsito del cine mudo al hablado.
En los primeros días de 1932, el director de Santa, Antonio Moreno,
recorrió teatros y cines de varios Estados de la República, entre ovaciones,
homenajes y proyecciones de avances de la citada película. Con ello se des-
pertaba el interés del público y se auguraba una nutrida concurrencia en el
estreno y mientras la cinta permaneciera en exhibición.13
Frente a otras opciones recreativas; a la máquina publicitaria de la indus-
tria cinematográfica; ante la opinión de los críticos y editorialistas que des-
tacaban la crisis teatral; con charlas, lectura de su repertorio y con discretos
anuncios en la cartelera, Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno iniciaron
su proyecto bajo el rubro de Teatro de Ahora con la puesta en escena de la
obra Emiliano Zapata, tema del siguiente apartado.

12
El Universal, 12 de enero de 1932, segunda sección, p. 5.
13
El Universal, enero de 1932.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 292 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 293

El reparto agrario, entre el foro y las letras

“El día 20 de noviembre, desde las seis de la tarde en adelante, todos los
ciudadanos de la República tomarán las armas para arrojar del poder a las
autoridades que actualmente gobiernan. Los pueblos que estén retirados de
las vías de comunicación lo harán desde la víspera.”14 Así, puntualmente,
se convocó al inicio del que sería considerado el movimiento social más
trascendente del siglo XX, la Revolución Mexicana.
Además de su importancia política, social y económica, la lucha revolu-
cionaria se convirtió en referente de la producción artística y, por extensión,
del teatro.
Pero mientras el inicio de la Revolución se precisa sin dificultad, el final
y los alcances de este acontecimiento son ambiguos. El ascenso de Francisco
I. Madero, su muerte, el asesinato de los líderes campesinos, el mandato
presidencial de los civiles, la institucionalización del reparto agrario, entre
otros acontecimientos, sugieren un final impreciso.
Los estrechos límites de los logros revolucionarios, palpables en la persis-
tente pobreza de los campesinos y en el postergado reparto agrario, propiciaron
una corriente crítica manifiesta en los escenarios teatrales. Mauricio Magdaleno,
artífice junto con Juan Bustillo Oro, del llamado Teatro de Ahora, alude sutil,
pero profundamente, los alcances del movimiento revolucionario a través de
una obra que recrea pasajes de la vida de uno de los líderes campesinos. En
Emiliano Zapata, Mauricio Magdaleno se refiere a la Revolución Mexicana y
lejos de un tratamiento folclórico o panfletario, cuestiona los resultados del re-
parto de tierras y sugiere una paulatina debacle del movimiento revolucionario.
Otilio Montaño y Eufemio Zapata fallecieron en 1917, y Emiliano Zapata
en 1919,15 la muerte de estos dirigentes influyó en el aplazamiento del repar-
to agrario, una de las principales demandas revolucionarias expresadas en el
Plan de Ayala que ellos mismos firmaron. Coincidentemente, la muerte de
estos líderes agrarios y la extinción de sus ideales es uno de los ejes temáticos
de Emiliano Zapata.

14
“Plan de San Luis Potosí” en Jesús Silva Herzog, Breve historia de la Revolución Mexicana,
vol. 1, México, Fondo de Cultura Económica, 1973, p. 164.
15
Humberto Musacchio, Diccionario Enciclopédico de México, tomo 3, p.1276; tomo 4, pp.
2214 y 2216.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 293 08/11/2011 [Link] a.m.

 294 EL TEATRO DE AHORA

Dividida en tres “tiempos”, la obra ofrece un bosquejo de los conflictos y

aspectos cotidianos dentro del campamento zapatista. Con los personajes
de Remedios, La Vieja y Emiliano Zapata, Mauricio Magdaleno revela los
efectos de la incertidumbre en una relación amorosa —la de Remedios y
Emiliano Zapata— ante el acecho del enemigo. En contraste, los personajes
de Otilio Montaño y de Eufemio Zapata permiten escenificar un conflicto
mayor, el desaliento ante la lucha armada, cuyo final se juzga lejano, así
como la intrascendencia de la misma, en tanto las tierras repartidas deben
resguardarse con los fusiles; y como resultado de todo ello la desintegración
latente del grupo revolucionario, expresada en desconfianza y fusilamiento
de los “traidores”.
Desde el inicio de la obra, en el “primer tiempo”, el tema de la muerte es
motivo del diálogo entre la tropa zapatista. Los personajes de El Pinto, El
Palúdico, Remedios y La Vieja, introducen a los espectadores al ambiente
del grupo revolucionario, de esta manera:

Remedios.- ¡Y esto no tiene fin! ¡Esto no se acaba nunca!

El palúdico.- (Medio incorporándose.) ¡A mí se me figura que ya nunca volveré
a ver las torrecitas de Yautepec!
El pinto.- Date de santos que los del Gobierno no te dejaron con un plomazo
en el agarrón vale.
El palúdico.- Yo quería volver al Plan de Amilpas… Quería tener mi parcela y
mis animalitos…
La vieja.- (En un rezongo.) Todos.
El palúdico.- Yo nomás quiero volver a Yautepec…, ver el humo de las hacien-
das del Plan de Amilpas…el humo de los hornos… (Se incorpora.) Los días de
zafra nos fiaban para todo el año, y cada quien podía pasearse con su amorcito.
(Lastimero.) ¡Se me figura que ya no volveré! Y aunque volviera… ¡si ya no ten-
go padre, ni madre, ni mujer! ¡Si a toditos los desaparecieron los del Gobierno!
El pinto.- Todos estamos igual.
La vieja.- Todos (A Remedios.) ¡Se queja el vale! ¿Quién no ha dejado un deudo
en manos de los federales?
El pinto.- Mis dos muchachos colgados de un poste… ahí por la vía de Cuer-
navaca, después de que les sacaron los ojos… (Aprieta las manos con rabia.)
¡Malditos los de Bárcenas que tuvieron corazón para hacerlo!

Primer ensayo de teatro polí[Link] 294 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 295

La vieja.- Así acabaron también mis hijos. Por todo el camino de Huichila los
fui siguiendo, hasta que caí con las piernas agarrotadas.
Remedios.- Yo te encontré debajo de un amate, y nos regresamos juntas.
La vieja.- ¡Tú lo viste Remedios, tú lo viste! No pude recoger ni sus huesitos
para enterrarlos. Por ahí por la sierra han de estar, y no descansarán sus ánimas
hasta que les de sepultura en la tierra que nos quitaron.
Remedios.- ¡Así se acabaran todos nuestros hombres!
La vieja.- (Niega con la cabeza.) Emiliano acabará con ellos. Ya verás. Y muy
pronto. Lo verán mis ojos. Yo lo siento. Me lo da el corazón.
Remedios.- Pero… ¿cuándo?
La vieja.- Y así como nos quitaron las tierras, hace muchos años, así nos las
devolverán, con las armas en la mano.
El pinto.- ¡Eso es cierto! ¡Y nos las pagarán todas! ¡Bailaremos sobre su sangre
de nuestros verdugos!
El palúdico.- ¿Y falta mucho todavía para eso?
La vieja.- Hasta que gane el Plan de Ayala.
(El Palúdico vuelve a tumbarse, desanimado.)
Remedios.- (En voz sorda, a La Vieja.) ¡Ya no puedo resistir esta vida!16

Así, el fenecimiento de las huestes revolucionarias se antoja paulatino, re-

presentado aquí por el personaje de El palúdico, que encarna también la
desesperanza. No obstante, en medio de la angustia y el cansancio se yergue
la posibilidad de una conclusión victoriosa a través del justiciero Emiliano
Zapata, pretendido aniquilador de las fuerzas armadas del “Gobierno” y
ejecutante del “Plan de Ayala”. Entonces, muerte y esperanza se mezclan
desde el principio de la obra.
En el desarrollo del “primer tiempo” también se plantean las diferencias
entre los personajes de Eufemio Zapata y Otilio Montaño, además del acer-
camiento de éste con los militares y su reclamo a favor de la legalidad. Estas
diferencias conducen a un diálogo entre el personaje de Emiliano Zapata y el
de Otilio Montaño, que es declarado “traidor”, es apresado y, se presume,
conducido al paredón de fusilamiento. Con ello, los desacuerdos entre los

16
“Emiliano Zapata” en Mauricio Magdaleno, Teatro Revolucionario Mexicano, Madrid,
Cenit, 1933, pp. 94-96.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 295 08/11/2011 [Link] a.m.

 296 EL TEATRO DE AHORA

representantes del Ejército Libertador del Sur y la muerte de Otilio Mon-

taño son mostrados en escena.
El fallecimiento de Otilio Montaño y de Eufemio Zapata, la fatiga pro-
piciada por la lucha armada, que parece interminable y la certidumbre en la
obtención de tierras para los campesinos, son tratados durante el “segundo
tiempo”. Acorde con esto, entre el dolor y la confianza, expresa el personaje
del líder campesino:

Emiliano.- Eufemio era mi brazo derecho. Me mutilaron el día que lo dejaron

tendido. Todavía lo echo de menos. No puedo acostumbrarme a la idea de que ya
nunca volverá a desmontar, a la hora de comer, en los ranchos de tierra caliente.
Y extraño a los amigos también. Uno por uno se me han ido yendo. ¡Cada uno
es un día terrible para mí! La muerte de cada uno me recuerda un desastre. Me
siento viejo, acabado, achacoso, como si les hubiera sobrevivido veinte años.
Remedios.- Emiliano, no hables así. ¡Yo venía con tantas ilusiones!
Emiliano.- Amigos, enemigos…a montones les hemos ido dejando, todavía calien-
tes y sin enterrar, en los ranchos y en los caminos reales. Como decía Montaño,
nuestro paso deja ruina y desolación. Nada más que él le tembló a la bola, y le
traicionó a la causa, y por eso murió, y yo no temo ni lo que hemos hecho ni lo que
tengamos que hacer. Yo ya no me paro nunca, aunque quisiera, como esos troncos
que se lleva el río cuando va crecido, y que no se detienen ni en los recodos, ni en
los puentes… (Remedios rezonga algo.) ¿Qué tienes?
Remedios.- Rezaba un salve por Eufemio y por el profesor.
Emiliano.- Deja a Montaño en paz. Ese ya se pudrió. Y Eufemio también.
(Transición: Tras de una pausa breve. Sonriente.) No te pongas así. Muy pronto
nos vamos juntos.
Remedios.- Te volveré a ver en tu caballo alazán…pero ya no en camino de la
guerra, sino de la feria de Cuautla, como antes de la bola… ¿Verdad?
Emiliano.- A jugar gallos finos y a correr caballos.
Remedios.- ¿Iremos a Puebla?
Emiliano.- A Puebla y a México. Pero solamente a pasearnos. Yo no me hallo
en las ciudades. Me ahogan, me enferman.
Remedios.- Y pasaremos por el Plan de Amilpas.
Emiliano.- Si, a ver la zafra. Cada rancho tendrá sus ejidos, y cada hombre se
gastará el beneficio de sus tierras.
Remedios.- Podremos mandar a los muchachos a la escuela.

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 ESCRITURAS DE REFERENCIA 297

Emiliano.- Y verlos crecer. (En tono seco) Ahora me ha cambiado la estrella. El

Gobierno tendrá que huir o rendirse. Esto va a terminar.”17

La obra concluye con otra muerte, la de Emiliano Zapata, cuyo personaje

al final del “tercer tiempo” pronuncia las siguientes frases premonitorias:

Jefe Primero.- ¿Y que se le dice a la gente que salió de los pueblos? Han de estar
esperando órdenes en las barrancas.
Emiliano.- Que se vuelvan. Díganles que si puedo pasaré a verles uno de estos
días. (Con la mano en la barba.) Díganles a los pueblos que ahora hay que pre-
pararnos. Y que no tengan cuidado. Que mientras yo viva serán suyas las tierras,
y que cuando muera, no confíen sino en su propia fuerza, y que defiendan con
las armas en la mano sus ejidos.
Palacios.- ¡Oye vale, pero que mensaje tan fúnebre!
(Salen Emiliano, Palacios y los dos jefes indios. Suena un cuerno. Murmullos,
vocerío.) (Por un momento, en el escenario vacío, silencio absoluto.)
(Clarines lejanos tocan por tres llamadas de honor. El toque se repite más lejos aún,
insinuando la llegada de Emiliano Zapata y su escolta a la puerta de Chinameca.)
(Un nuevo silencio.)
(Una detonación cerrada, precedida de tiros aislados y un griterío de pánico que
va aumentando.)
(Aparecen Guajardo y el Capitán con un pelotón de soldados. La actitud de
todos es feroz. Guajardo y el Capitán vienen con las pistolas en la mano, y sin
sombrero. Los soldados, con el rifle embrazado. Dos de ellos cruzan el escenario
con una parihuela, en la que se ve a Emiliano Zapata, muerto, dejando un rastro
de sangre al paso.)
Guajardo.- (A los de la parihuela.) ¡A Cuautla, inmediatamente! ¡Lo expondre-
mos en la plaza de armas, para que vea toda la República que ya no existe este
bandido y que ya se puede vivir en paz! ¡A ver, capitán! (Le detiene.) No usted,
no (A los de la parihuela.) ¡Pronto a Cuautla!
(Desaparecen por la derecha todos los soldados. Guajardo les habla, con las manos
en la cintura, echando medio cuerpo fuera de la puerta.)
Guajardo.- ¡A acabar con los indios! ¡No me dejen ni uno por el monte!18

17
Ibídem, pp. 125-127.
18
Ibídem, pp. 162-163.

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 298 EL TEATRO DE AHORA

No obstante el título de la obra y el protagonismo del personaje del mismo

nombre, algunos conceptos recurrentes de Mauricio Magdaleno, como la
distinción entre bandoleros y revolucionarios y, principalmente, su crítica a
los alcances del movimiento revolucionario en cuanto al reparto agrario, son
expresados por Otilio Montaño. De esta manera, desde el “primer tiempo”,
se apunta:

Montaño-. No se me pongan de malos fierros. Llevamos siete años de andar en

la bola, y como cuando empezamos.
Palacios.- ¡No me calientes la sangre, vale! ¡Eso yo no lo puedo oír con tran-
quilidad!
Licenciado.- (Nervioso, interponiéndose.) ¡Hombre, Montaño! Nosotros, no.
Pero ¿y los pueblos?
Montaño.- (Se encoge de hombros.) ¡Los pueblos! No nos hagamos tarugos,
licenciado. En dos días se fraccionan las haciendas, se las dota de ejidos, se les
devuelve el agua, se les deja dinero…Y luego… ¿qué?
Eufemio.- Pues luego a defender sus derechos.
Montaño.- Luego llegan los del Gobierno…, deshacen todito…, truenan a media
docena y queman el pueblo. Eso es lo que hemos ganado.
Licenciado.- Todos los indios andan levantados. Un día cae el Gobierno y en-
tonces…
Montaño.- Entonces, sube otro igual. No te hagas ilusiones. Lo que nos pro-
pusimos está muy duro. Quien sabe si ni los hijos de nuestros hijos lo vean.19

19
Ibídem, pp. 102-103. Adicionalmente, en sus apuntes autobiográficos, entre otros es-
critos, Juan Bustillo Oro comparte la crítica de Mauricio Magdaleno ante la muerte de
los revolucionarios y los resultados de la Revolución Mexicana. Acorde con ello anota:
“Cierto lactífero día —el 21 o 22 de mayo—, al salir de conjugar el verbo to be, supe, por
la edición extraordinaria de algún periódico, del asesinato de don Venustiano Carranza.
El temblor llamado de Madero y el fin de 1919, tuvieron en mi ánimo conturbador enlace
que me hundió en agudo sufrimiento por mi país por mi pueblo. Una oleada de ira, de
indignación y de desengaño, me abrasó. Y me excorió el alma una corrosiva disconformidad
con los militares que quebrantaban los ideales democráticos de Madero y administraban la
Revolución en su provecho”, Juan Bustillo Oro, Vientos de los veintes, cronicón testimonial,
México, Secretaría de Educación Pública, 1973, p.11.

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 ESCRITURAS DE REFERENCIA 299

En suma, con escenas como éstas, Mauricio Magdaleno propone una con-
cepción del líder agrario y de sus seguidores, alejada del prototipo del héroe
y del sentido victorioso de la lucha armada de 1910.
Pocos años después, el autor reiteró su admiración por los zapatistas y
afirmó:

Y sin embargo, ningún hecho de la revolución mexicana —y de todas las revo-

luciones mexicanas, de Guerrero acá— tiene la espesa trascendencia, la conmo-
vida y fervorosa importancia social del movimiento de los peones de Morelos,
encabezados por Zapata. Afloran a él, como a la sobrehaz de unas aguas de río,
los signos más verdaderos de la tierra de México. Montón de parias víctimas
de los encomenderos de ayer y de hoy, explotados hasta el frenesí por siglos
amargos, revientan un día, y como no saben nada de nada, como no entienden
de política y de mañas de política, se erigen en un ademán originalísimo, con
una ideología originalísima en la mano, estrictamente apegada a las realidades
del suelo que brota, embrionaria, simplista febril de tensión y de atmósfera. Tan
importante así es este jalón subversivo del Sur zapatista, que a seguido informó
de su credo a la revolución, la estructuró de ideas, la empapó de contenido y la
armó de sólido cuerpo biológico.20

Mauricio Magdaleno plasmó este reconocimiento a las tropas zapatistas en

vertientes literarias, distintas a la dramaturgia, como el cuento y la novela,
en las que el reparto agrario, la cotidianidad y la condición humana de los
revolucionarios son temas asiduos. Por ello conviene señalar las coinciden-
cias entre la obra Emiliano Zapata y escritos posteriores del mismo autor.
Así como en Emiliano Zapata se refiere la relación amorosa entre los per-
sonajes de Remedios y Emiliano Zapata, en algunos cuentos ambientados en
la Revolución Mexicana, como en Las carretelas; Cuarto año; El baile de los
pintos y en El compadre Mendoza, Mauricio Magdaleno insiste en ese tópico.
Por el mismo sendero, aunque con mayor dominio del oficio literario,
en la novela La tierra grande, Mauricio Magdaleno logra captar la atención

20
Mauricio Magdaleno, “A propósito de ‘El Compadre Mendoza’ y ‘El Baile de los Pintos’”,
en Concha Bretón, novela, México, Botas, 1949, pp. 139-140. En la edición citada se incluyen
cuatro textos: La novela titulada Concha Bretón; una nota, A propósito de “El Compadre
Mendoza” y “El Baile de los Pintos”, y los dos cuentos referidos en la nota.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 299 08/11/2011 [Link] a.m.

 300 EL TEATRO DE AHORA

de los lectores a través de dos cauces que se entrecruzan: las relaciones amo-
rosas entre los hijos de los hacendados y la desintegración de un latifundio
productor de pulque en la zona de Tlaxcala.21
Por otra parte, también se aprecian convergencias en algunos perfiles de
los personajes delineados por el autor. Así, con ciertas reservas, el personaje
de Otilio Montaño tiene alguna semejanza con el ingeniero Isaac Ortega,
concebido por Mauricio Magdaleno como uno de los jefes revolucionarios
en la zona de Tlaxcala, en La tierra grande. Ambos pretenden imponer la
legalidad sobre la rapiña, y con ello subrayar la diferencia entre bandoleros
y revolucionarios.
Sin embargo, mientras a través de Otilio Montaño se sugiere un reparto
agrario efímero, con Isaac Ortega se plantea la complejidad en los intereses
personales de los caudillos. Avanzada la confrontación con los hacendados,
los líderes revolucionarios locales se convirtieron en acaparadores de tierras,
sustituyeron a los antiguos dueños de las fincas y continuaron con las prácticas
agrarias de explotación de los campesinos, que habían formado las tropas re-
volucionarias, precisamente, alentados por la posibilidad de poseer un terreno
de cultivo propio.
Así, cuando otros revolucionarios locales, acaparan tierras y establecen
lazos familiares con los hacendados, Isaac Ortega procura mantener intacto,
en apariencia, el ideal del reparto agrario como causa principal del movi-
miento armado, aunque en realidad sólo se sirve del discurso revolucionario
para el sostenimiento de una aspiración personal, la candidatura al gobierno
del Estado.
Como en Emiliano Zapata, en La tierra grande los personajes de los
líderes agrarios advierten que dirimen sus diferencias con las armas, en una
especie de duelo, o veladamente, en forma de emboscadas, y con ello aplazan
la lucha contra el ejército y los hacendados, sus enemigos comunes.
Otro tipo de conflicto en torno a la tenencia de la tierra es planteado
en El resplandor. En ese texto, Mauricio Magdaleno refiere a los indios
como los auténticos dueños de las tierras que fueron expropiadas por
los españoles y que se conservan en manos de los hacendados, sus ac-
tuales dueños; situación que se agrava con los enfrentamientos entre los

21
Mauricio Magdaleno, Cuentos completos, México, Lectorum, 2003; La tierra grande, no-
vela, México, Espasa Calpe Mexicana, 1949.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 300 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 301

propios campesinos, ante la pobreza agrícola extrema. De esta manera,

se presume que la tenencia de la tierra y su aprovechamiento con fines
particulares es un problema ancestral y, probablemente, irresoluble.22
Finalmente, alrededor del tema de las facciones revolucionarias y la lucha
armada, Mauricio Magdaleno escribe uno de sus cuentos más celebres El
compadre Mendoza. Un conflicto amoroso y el perfil humano de un gene-
ral zapatista son algunas coincidencias entre este cuento y la obra Emiliano
Zapata; mientras las argucias de un hacendado para sobrevivir en medio del
conflicto, núcleo del cuento, remite a la novela La Tierra Grande.
A pesar del reconocimiento posterior a su obra narrativa, en 1932, a
propósito del estreno de Emiliano Zapata, y el inicio de la temporada del
Teatro de Ahora, el autor, junto con Juan Bustillo Oro, recibió comentarios
adversos. A las reacciones desfavorables de la prensa ha seguido un proceso
de apreciación distinto, de tal forma que en las pesquisas acerca de la defi-
nición del teatro mexicano, el proyecto teatral de Mauricio Magdaleno y
Juan Bustillo Oro es señalado como una influencia determinante para las
generaciones posteriores.23

Paradojas

A poco más de setenta años de la temporada del Teatro de Ahora, la pro-

puesta de Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro puede apreciarse, entre
otras formas, por medio de dos aspectos: el realismo, en los escenarios, y el
reconocimiento a su trayectoria cinematográfica.
Mientras en las crónicas y en la cartelera de las películas norteamericanas,
exhibidas simultáneamente al repertorio del Teatro de Ahora, se insistía en
los personajes y situaciones ficticias encarnadas por las estrellas cinemato-
gráficas, Magdaleno y Bustillo Oro propusieron temas realistas, asociados
directamente con el entorno de los espectadores. Precisamente, la temáti-

22
Mauricio Magdaleno, El resplandor, México, Lectorum, 2001.
23
Entre los trabajos de investigación más recientes referidos al Teatro de Ahora y que com-
parten esta apreciación, se encuentra el de Alejandro Ortiz Bullé Goyri, Teatro y vanguardia
en el México posrevolucionario (1920-1940), México, Universidad Autónoma Metropolitana,
2005.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 301 08/11/2011 [Link] a.m.

 302 EL TEATRO DE AHORA

ca de dicha propuesta teatral es considerada como una de sus principales

aportaciones.

Respecto a la novedad temática en Emiliano Zapata se subraya:

Como el personaje a quien describe, este drama es austero, enjuto; el autor

renunció a muchas galas que pudieran haber entretenido a los espectadores,
apartándolos, por la vía del sentimentalismo o el pintoresquismo, de la impresión
de fortaleza, de implacable decisión, de profunda identificación del protago-
nista con unas ideas que apenas se exponen, pero que se comunican con mayor
claridad y lucidez en esta forma escueta que mediante largos y alambicados
discursos.24

De esta manera puede formularse una paradoja, el realismo, componente

primigenio del Teatro de Ahora, es reconocido como una contribución para
el desarrollo del arte escénico en México, en una época de auge de la “ma-
quina de sueños” del cine norteamericano.
Adicionalmente, como se sabe, Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno
se incorporaron a la industria del cine mexicano. En este tenor, El compadre
Mendoza —película dirigida por Fernando de Fuentes sobre el cuento ho-
mónimo de Mauricio Magdaleno— es considerada la obra más importante
de la industria cinematográfica de entonces.25 Acorde con esta apreciación,
el propio Mauricio Magdaleno acota una diferencia entre su cinta y las pro-
ducciones de las compañías norteamericanas, y distingue:

No se trata, pues, de ningún villano al uso de la barata inspiración de Hollywood

[se refiere a Rosalío Mendoza]. Es un hombre simpático —como casi todos los
vividores de su laya, en México— que sabe congraciarse, en un idéntico plano, con
todos los que le tratan, el lector inclusive. Si se reflexiona un poco, antes de conde-
narlo con el asco que provoca necesariamente su traición, se le brindarán piedad

24
Wilberto Cantón (selección, introducción general, situación histórica y estudios biobiblio-
gráficos), Teatro de la Revolución Mexicana, México, Aguilar, 1982, p. 644.
25
Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, tomo 1, 1929-1937, México,
Universidad de Guadalajara, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Gobierno del
Estado de Jalisco, Instituto Mexicano de Cinematografía, 1992, p. 114; El cine mexicano,
México, Era, 1963, p. 31.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 302 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 303

y lástima. Este bribón rural es un padre excelentísimo y un marido ejemplar.

Quizás, viéndose deshecho en sus dineros, haya que buscar la razón de su crimen
en la urgencia de llevarse a los suyos a sitio seguro, con fondos de que carecía a la
sazón, por la destrucción de sus cosechas. De todos modos, este compadre nada
tiene que ver —venturosamente— con el “hombre malo” que manufacturan los
talleres de la “Metro” o la “Columbia” a discreción.26

De lo anterior se desprende la segunda paradoja. Si el cine es el “enemigo

natural del teatro”, Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro lo vencieron
en su propio territorio. Junto con las producciones norteamericanas de los
años treinta, El compadre Mendoza ha quedado inscrito en la historia del
cine mexicano.

26
Mauricio Magdaleno, “A propósito de ‘El Compadre Mendoza’ y ‘El Baile de los Pintos’”,
pp.141-142.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 303 08/11/2011 [Link] a.m.

 304 EL TEATRO DE AHORA

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 Invitación. Archivo Marcela Magdaleno Deschamps.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 308 08/11/2011 [Link] a.m.

 La caricatura mexicana en los años treinta

Agustín Sánchez
CENIDIAP

La creación del PNR, en 1929, significó la institucionalización, el fin de la

lucha armada y la consolidación del Estado moderno al gestarse un sistema
político monopartidista; este hecho fue factible gracias a la unificación de
los distintos grupos de poder que existían a lo largo y lo ancho de nuestro
territorio, así como a la consolidación del poder absolutista, subordinando el
poder legislativo y judicial —y todo el sistema político— al presidente de la
República.
La génesis del PNR fue el asesinato del otro caudillo, Álvaro Obregón, la
firma de un armisticio con la Iglesia Católica, (pues en los hechos se había
dado una lucha armada) y por otro lado, debido a que el ejército revolu-
cionario fue profesionalizado y excluido, como bloque, de la vida política
nacional. La paz con la iglesia significó el reconocimiento al nuevo gobierno
por parte de Estados Unidos y el resto del mundo.
El creador de este sistema político fue Plutarco Elías Calles quien se
convirtió en el Jefe Máximo de la Revolución; es por ello que este periodo
es conocido como el maximato.
Pese a las divergencias y contradicciones del nuevo Estado Revolucio-
nario, y como un proceso de continuidad, se gestó una política cultural y
artística cuyo eje fundamental fue la conformación del nacionalismo.
Una tímida apertura política originó, inclusive, que en al año de 1933
se implementara la educación sexual, la cual debido a las presiones de los
grupos conservadores se echó para atrás, pero no así el proceso de educa-
ción socialista gestado durante el gobierno del general Lázaro Cárdenas
(1934-1940).
El periodo que nos ocupa es rico en manifestaciones artísticas, la plástica
tiene en los muralistas a verdaderos talentos universales y de los cuales se ha

Primer ensayo de teatro polí[Link] 309 08/11/2011 [Link] a.m.

 310 EL TEATRO DE AHORA

escrito mucho. Pero hay otro grupo de artistas que nunca se ha considerado
así: los caricaturistas, que jugaron un papel de primer orden.
Su importancia ha sido tal, que dos de los muralistas más importantes,
José Clemente Orozco y Diego Rivera, nunca han dudado en asumir las
influencias de José Guadalupe Posada, el artista, caricaturista, grabador,
genio que ha creado las imágenes más influyentes de la sociedad mexicana.

La caricatura en crisis

Al gestarse un régimen presidencialista, se activó una política represiva y de

control a la prensa mexicana.
De una manera más bien casual, el gobierno revolucionario entendió que
buena parte de la derrota del maderismo, con el eventual retorno de las hues-
tes porfiristas, se debió a la prensa incisiva cuyas páginas estaban plagadas de
caricaturas, como Multicolor, Ypiranga, Ojo Parado, etcétera.
Los callistas captaron muy bien esta derrota por lo que el gobierno mexicano
comenzó a ejercer un férreo control sobre los medios de comunicación y los
caricaturistas sucumbieron a la censura. En las décadas de los años veinte y treinta,
la caricatura tuvo un grave retroceso en el sentido político. No era gratuito, si pen-
samos que la caricatura va de la mano con la crítica política y la libertad de prensa.
Durante estos veinte años, prácticamente desaparecieron las buenas publicaciones
de humor político, hecho insólito si se revisa la historia y se mira que durante los
treinta años de dictadura porfirista, hubo veinte veces más publicaciones de humor
que en esta época supuestamente democrática.
No obstante, publicaciones diarias como El Universal van a impulsar la
caricatura mexicana en diversas vertientes: por un lado como cartón edito-
rial, ocupando las páginas del diario; por otro, a través de las tiras cómicas,
de las historietas, en donde participan y se recrean personajes que no sólo
están vinculados al teatro nacional, sino que ejercen la crítica, escriben o
dirigen importantes obras; y por último, generando un concurso de cari-
catura de donde habrán de surgir los grandes moneros de toda la primera
parte del siglo mexicano.
En el primer caso, desde el primer número de El Universal, apareció la
caricatura “Los candidatos constitucionalistas para el congreso constituyente”;
más aún, este diario se nutrió de maravillosos moneros como Carlos Alcalde,

Primer ensayo de teatro polí[Link] 310 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 311

quien cargaba a cuestas una gran experiencia en la ilustración y la caricatura

pues había participado en El Imparcial, el primer diario moderno de nuestro
país y, además, periódico oficial del porfiriato.
Además de Alcalde, en “el gran diario de México” participaron otros grandes
moneros como Clemente Islas Allende, un interesante artista que había comba-
tido en las filas carrancistas llegando a ser capitán, pero además, paradójicamen-
te, había formado parte de Multicolor. Los nombres son muchos: Crescenciano
Garza Rivera, muralista de Monterrey, Jorge S. Duhart y Fernando Bolaños
Cacho, entre otros.
En 1924, El Universal convocó a un concurso de caricatura, que tuvo un im-
pacto importante y se convirtió en semillero de grandes artistas como Armando
Guerrero Edwards, Jesús Acosta, Hugo Tilghmann, Andrés Audiffred, entre
otros.
El ganador de este certamen fue Hugo Tilghmann (1909-1949), con la
historieta Mamerto y sus conocencias, bajo el seudónimo Foxie. Al darse
el fallo, el periódico resaltó las virtudes de la obra del ganador: “es una
historieta genuinamente nacional y genuinamente propia”. Tilghmann creó
otras historietas importantes como Dos mexicanos en la guerra, Nagulas y
Liborio, Tito y Chita, entre otras.
Carlos Caloca Valle es otro de los artistas que fueron producto de El
Universal, donde tuvo una destacada presencia con temas de índole nacio-
nalista; tiempo después, en los años cuarenta, ilustró clásicos infantiles como
Simbad el marino y Aladino y la lámpara maravillosa.
Guerrero Edwards1 habría de realizar, años después, en 1937, la tira có-
mica Chicharrín y el sargento Pistolas, obra realizada durante casi setenta
años.
Jesús Acosta, por su parte, fue un caricaturista excepcional, creador de
la tira cómica Don Chupamirto, un peladito que habría de inspirar a Mario
Moreno para recrear el personaje de Cantinflas.
Andrés Audiffred (1895-1958), obtiene el tercer lugar del premio, a pesar
de que ya colaboraba años atrás en el “gran diario de México”. Don Andrés
logra captar el discurso nacionalista en boga, construyendo cuadros de caricatu-
ras con tipos nacionales; es autor de historietas, como El señor Pestaña y Chon

1
Puede leerse mi libro Guerrero Edwards. Imagen y perseverancia, México, SMC y Univer-
sidad Autónoma del Estado de Hidalgo, 2004.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 311 08/11/2011 [Link] a.m.

 312 EL TEATRO DE AHORA

Prieto, con ideas y textos de Hipólito Zendejas. Pero para entonces, la carrera
de Audiffred ya tenía un largo vuelo pues desde niño tuvo una gran capacidad
para dibujar. Como casi todos los moneros, transitó por innumerables medios:
Nueva Era, El Intransigente, El Mundo y El Heraldo Ilustrado, semanario grá-
fico y literario dirigido por el escritor yucateco Antonio Mediz Bolio, uno de
los autores que destacan por sus textos nacionalistas.
En este hebdomadario empieza a ser conocido como “el Mister” y va
adquiriendo un estilo propio, mostrando la influencia de la historieta nor-
teamericana en su obra; crea la tira cómica Lipe el chino, convirtiéndose en
el primer artista en “incorporar los elementos del lenguaje de los cómics
modernos a nuestras historietas”; realiza también una “Página para los ni-
ños”, misma que, más adelante, traslada a la revista Zig-Zag.
En este semanario, fundado en 1920, comienza publicar con el seudónimo
“Pipin”, realizando, en la página infantil, la historieta Aventuras de Pipiri,
e ilustrando, con ese nombre, la página de “Sánchez filmador”. Al poco
tiempo usa su apellido y comienza una sección llamada “Muñecos”, que
años más tarde denominará “Siluetas” y que realizará prácticamente hasta
el día de su muerte.
En Zig-Zag comparte espacio con Ernesto “el Chango” García Cabral,
recién llegado de París, y quien firma como “Equis” cada una de sus cola-
boraciones. Cabe notar este dato pues Audiffred, al contrario de sus con-
temporáneos, se caracterizará precisamente por alejarse de la influencia del
Chango.
En El Universal Ilustrado, Audiffred realiza una de las primeras tiras
deportivas, Kid Pestañas. Además de haber sido uno de los fundadores de
El Universal Gráfico, comienza a colaborar en El Universal, en 1927 cuando
gana el segundo lugar del concurso de ilustradores de ese diario.
Audiffred es uno de nuestros grandes caricaturistas. Carlos Monsiváis
lo califica como:

el más sentimental y el más cruel de los dibujantes populares de una larga etapa.
Audiffred extrae de los estereotipos del lumpen un repertorio de símbolos nacio-
nales, forja ‘la estética del peladaje’, expresa divertidamente el hambre sexual de

Primer ensayo de teatro polí[Link] 312 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 313

la gleba, destruye con trazos la invisibilidad social de sus personajes y produce

por acumulación el gran mural (tierno y satírico) del costumbrismo urbano.2

Los periodista-escritores-humoristas-dramaturgos

Por otra parte, un grupo de personajes del periodismo de humor y de la

dramaturgia nacionalista, también participan en este diario.
Pepe Elizondo, con una historia vinculada al teatro de revista, autor de la
clásica revista Chin Chun Chan (1904) compositor de innumerables obras de
teatro de revista, así como de muchos libros como Gansadas, La historia del
Teatro Principal, entre otros; fue un hombre seriamente vinculado a la carica-
tura (y al humor) desde la segunda década del siglo XX, al dirigir Multicolor, la
revista más crítica contra el maderismo y que se convirtió, además, en uno de
los personajes laudatorios del huertismo. Con el seudónimo de “Pepe Nava”
realizó La vida en broma y con el de “Kien”, escribió los epigramas de Excélsior.
Otro personaje, más bien vinculado al anarquismo y a la Casa del Obre-
ro Mundial, fue Rafael Pérez Taylor quien participó con dos de sus obras,
El líder y Lo que devuelve la vida, en el Ciclo de Lecturas de los Amigos del
Teatro Mexicano. Pérez Taylor, que tuvo como seudónimo el nombre de
“Hipólito Seijas”, es uno de los personajes mexicanos de esa época a quien
le urge una buena biografía pues es un autor que bien podría clasificarse como
renacentista. Su impacto en la cultura mexicana se expresa en diversos
medios: el teatro, el cine, la historieta, la crítica, la literatura. Fue uno de
los primeros críticos cinematográficos.
Uno de las expresiones de Hipolito Zendejas fue realizar los textos de
las tiras cómicas de grandes caricaturistas como Andrés Audiffred, con
quien hizo El señor Pestaña, Chon Prieto y su Kismoloncita.

2
Monsiváis, Carlos, “Puros Cuentos, de Bartra y Aurrecochea, crónica, rescate y recuento
de 60 años de historieta”, Revista Proceso, 25 de septiembre de 1989.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 313 08/11/2011 [Link] a.m.

 314 EL TEATRO DE AHORA

El Chango y Fantoche

El fin de las revistas humorísticas con tintes políticos trajo, sin embargo, una
publicación de humor blanco, con una gran calidad estética llamada Fanto-
che, así como otra de índole publicitario, como ilustración, en la Gacetilla
Bayer; ambas fueron realizadas por un artista que en otra época había man-
tenido una posición crítica, Ernesto García Cabral, mejor conocido como
“El Chango”, quien es uno de los personajes mitológicos de la caricatura
mexicana.
Cabral tuvo una vida muy fecunda, pues nació el 18 de diciembre de
1890 y murió el 8 de agosto de 1968. En cuanto a su actuación política, su
trabajo está lleno de altibajos. Se inició en la caricatura muy joven, en La
Tarántula (1909), un semanario humorístico y de caricatura, dedicado a la
crítica teatral. Aquí trabajaría al lado de otro importante monero, Álvaro
Pruneda, que firmaba como “Pérez Brincos”.
Más tarde, participó en otras publicaciones de humor como El Alacrán,
La Risa y El Ahuizote (el de 1911), sin embargo, es en Multicolor donde
desarrolla su mejor caricatura.
Esta publicación se convirtió en vocera del antimaderismo más cons-
picuo y desde ese semanario, dirigido por Mario Vitoria, El Chango se
ensañó contra Francisco I. Madero a quien calificó, una y otra vez, como
un inepto. Cabral, al lado de otros grandes moneros como José Clemente
Orozco, Santiago R. de la Vega, Atenedoro Pérez y Soto y Clemente Islas
Allende, formó parte de la campaña de linchamiento en contra del proyecto
maderista.
No obstante su posición política, este grupo de artistas, logran una mo-
dificación importante dentro de la caricatura. Al respecto, señala Monsiváis
que

en los años de la revolución, es radical el cambio político de la caricatura. Tómese

el lamentable caso de la revista Multicolor (1911-1914), patrocinada por remanen-
tes del porfirismo, enemigos mortales del presidente Francisco I. Madero, quien
fiel a su creencia en la democracia, no se opone a la libre circulación de injurias.
Esta vez, la crítica al gobierno no viene de los liberales, y el talento de Ernesto
García Cabral, Pérez y Soto, Santiago R. de la Vega y Clemente Islas Allende, se
vierte en el linchamiento moral de Madero y el pánico ante los revolucionarios.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 314 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 315

Sin embargo, pese a su función mercenaria, los dibujantes de Multicolor expresan

la transformación artística que fructificará en la década de los veinte. 3

Años más tarde, El Chango se justificaría diciendo que “en la época del
presidente Madero tenía diecisiete años y tan sólo me concretaba a ilustrar
las leyendas de un humorista estupendo, Mario Vitoria”. (Sin embargo, hay
que anotar que, en cuanto a la edad, el Chango tenía 21 años).
En 1912 le otorgan una beca para estudiar en Francia. Existen cuando me-
nos dos versiones en torno a ello; Antonio Rodríguez escribe que “dibuja al
general porfirista Bernardo Reyes cargando en sus brazos a un bebé con la cara
de Madero y en actitud de depositarlo en una cuna; la frase al pie de la imagen
redondeaba el golpe: ‘lo quito o lo coloco’”.
En una entrevista realizada por Miguel Ángel Mendoza, Cabral señala
que el dibujo de un perrito que aparecía en todos los cartones, comenzó a
ser identificado con doña Sara Pérez de Madero, la esposa del presidente,
lo que provocó un artículo de Querido Moheno, denunciando la falta de
respeto a la primera dama. Para solucionar ese problema, realizaron una
plana entera sin el perrito y, luego, dice Cabral, “hice la caricatura donde
Madero, pequeñito, le dice al perro: te han hecho más grande que a mí”.
El Chango marchó a Europa y regresó a México hasta 1919; en Europa
colabora en revistas humorísticas francesas como Le Rire, Le Ballonnette,
La vie Parisien y otras.
Su obra, de enorme calidad, sobre todo la realizada en las portadas de
Revista de Revistas, lo convirtió, más que en caricaturista, en un estupendo
ilustrador.
Desde la década de los veinte, Cabral se convirtió en un hombre institu-
cional, vinculado al poder, a través de la bohemia, la fiesta, la superficiali-
dad. “Entre pianos, pinceles y copas de cognac, transcurrían las tardes y las
noches de Cabral”, escribe Rafael Cardona.
Su revista Fantoche o sus ilustraciones en La Gaceta Bayer o en periódi-
cos como Excélsior o Novedades, nada tenían que ver con la crítica política,
al contrario, adquirió el discurso represor de los gobiernos priistas y un
anticomunismo bastante burdo. Sin embargo, Rafael Carrasco Puente, lo

3
Monsiváis, Carlos, ibídem

Primer ensayo de teatro polí[Link] 315 08/11/2011 [Link] a.m.

 316 EL TEATRO DE AHORA

califica como “uno de los caricaturistas más fecundos, ingeniosos e inteli-

gentes que México ha tenido”.
En Fantoche “Semanario loco” (1929), dirigido por Manuel Horta y El
Chango, colaboraron humoristas como Carlos León y Pepe Peña, y artistas
como “Zutano” (Jorge Enciso) y el pintor Alfredo Zalce, que firmaba como
“Era”.
La Gaceta Bayer fue ilustrada sólo por Cabral, dejando un testimonio
excepcional de diseño, así como de creación de capitulares muchos de los
cuales fueron rescatados en mi diccionario.

La represión

Hay algunas excepciones respecto al control oficial, como Tu-Tan-Kamen

(1924) y El Turco (1931), ambas dirigidas por Luis Hagelstein. De ésta úl-
tima sólo apareció un número ya que la publicación fue censurada debido
a las críticas contra Calles.
Tu-Tan-Kamen muestra, en su primer número, a Calles pintando vio-
lines, caminando sobre un sendero sembrado de cadáveres famosos (Villa,
Buelna, Field Jurado, etcétera), mientras Obregón lo espera en la silla pre-
sidencial.
Al general Calles se le atribuía un pasado árabe, por lo que la revista El
Turco tenía una especial dedicatoria. El único número que circuló mostraba
a un turco, Calles, vendiendo Baja California al Tío Sam mientras el pueblo
sólo miraba esa atrocidad.
En ambas publicaciones, asimismo, participa Juan Arthenack (1891-1940)
crítico implacable del callismo; más tarde, debido a la censura, se convirtió
en historietista de Excélsior y El Universal, dando origen a tiras cómicas tan
importantes como Don Prudencio y su familia y Adelaido el Conquistador,
nombre con que editó una revista infantil de mucha popularidad.
Estos años vinieron a inaugurar una época de gran control a los medios
de comunicación pues desde entonces, salvo excepciones como El Tornillo,
en el gobierno de Cárdenas, o Don Ferruco, en tiempo de Ruiz Cortines,
no existieron caricaturistas críticos.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 316 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 317

Prácticamente todos los periódicos mantuvieron a una férrea censura a los

moneros, y la crítica al presidente en turno debió ser referida a los secreta-
rios de estado.

La generación

Durante este periodo, de 1929 a 1933, se consolida un importante grupo

de caricaturistas que habría de dominar la historia mexicana prácticamente
hasta el inicio de la crisis del sistema político mexicano, en 1968.
Pienso en Ernesto García Cabral, Andrés Audiffred o Salvador Pruneda.
La familia Pruneda jugó un papel importante dentro de lo que podría-
mos llamar la institucionalización. Álvaro Pruneda y sus hijos, Álvaro Jr.
y Salvador, se convirtieron en fieles seguidores de la Revolución; primero
con Madero, después con Carranza y, al final, con “la revolución hecha
gobierno”, desde el diario El Nacional, donde Salvador desarrollaría una
larga carrera.
Otras publicaciones en donde participaron los Pruneda, fueron México
Nuevo (1908), que fue órgano de propaganda de Madero; Momo (1913); La
Cucaracha (1915); El Padre Cobos, durante su tercera etapa; Tilín Tilín (1912);
y El Zancudo (1916). A pesar de su posición oficial, la familia Pruneda habría
de ser censurada en la revista El Motín, por parte del gobierno carrancista.
Salvador Pruneda es uno de los pocos caricaturistas que buscaron construir
la historia de su gremio; autor de uno de los más importantes estudios sobre
caricatura: La caricatura como arma política (INEHRM, 1965).
La lista de caricaturistas de esta época se enriquece con autores como
Javier Enciso, X Peña, Fernando Bolaños Cacho, o Carlos Neve. De este
grupo se ha escrito muy poco, salvo de Carlos Neve de quien existen algu-
nos textos.
Bolaños Cacho fue calificado como “el más concienzudo de los artistas
patrios de la pluma”. Su obra estuvo presente en Ypiranga, (1911), La Cuca-
racha (1915) y sobre todo en El Universal, donde mostró un dibujo sobrio
con excepcionales trazos.
Javier Enciso (1883), inició su carrera en Guadalajara, su ciudad natal, y
luego participó marginalmente en Multicolor y en El Hijo del Ahuizote, el
de 1913. Durante la década de los años treinta estuvo en Fantoche.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 317 08/11/2011 [Link] a.m.

 318 EL TEATRO DE AHORA

Alfonso X. Peña formó parte del grupo de jóvenes artistas abrigados por Juan
José Tablada, en Nueva York, entre los que se encontraban Covarrubias y
Matías Santoyo. Nacido en Ciudad Victoria, X. Peña ha pasado casi desaper-
cibido en la historia de las artes plásticas a pesar de un sinnúmero de premios
y obras realizadas. Comenzó en El Mundo, de Tampico, como caricaturista y
después fue a Nueva York, en los años treinta; volvió a México y participó
en publicaciones como Nuestro México, un impresionante magazín men-
sual, donde publicaba al lado de Covarrubias, Álvarez Bravo, Diego Rivera
y otros más; en este número ilustra el artículo dedicado al Panzón Soto,
en relación a las obras de teatro de la época, como El periquillo sarniento.
En El pájaro carpintero, X Peña fue el creador de los figurines de esta
revista, misma que daba a conocer, según decía su publicidad: “todas las
bellezas folclóricas de nuestro México”.
Finalmente queda Carlos Neve (1890-1962), un xalapeño de gran calidad,
cuya obra en los años veinte se destacó en varias vertientes. Por un lado al
ilustrar los reportajes de Miguel Necochea, uno de los grandes reporteros
de nota roja en el periódico El Demócrata, donde muestra una gran maes-
tría en sus trazos; por otro, su participación en El Universal y El Universal
Ilustrado, así como en La Prensa y en la revista de la CROM. En 1934 realiza
su primer cómic: Segundo I Rey de Moscabia; este trabajo lo continuaría en
revistas como Tesoros de cuentos clásicos, Leyendas de América, Epopeya y
otras que publicaba la editorial Novaro. En 1955 pinta seis murales para la
Secretaría de la Defensa Nacional.

Covarrubias y De Zayas

Estos años dos mexicanos destacan fuera del país: Miguel Covarrubias y Ma-
rius de Zayas. El primero ha sido reconocido muy frecuentemente. Pero ya
desde los años veinte tuvo una presencia destacada. Durante estos años residió
en Nueva York y fue caricaturista de Vanity Fair. La Enciclopedia Británica
lo consideró en su lista de “Maravillas del Lápiz”. Es uno de los artistas
vanguardistas del mundo, y sus aportaciones en caricatura incidieron en
toda la plástica del mundo.
En contraposición, Marius de Zayas prácticamente es un desconocido para
el gran público a pesar de que es “el primero de los caricaturistas mexicanos

Primer ensayo de teatro polí[Link] 318 08/11/2011 [Link] a.m.

 ESCRITURAS DE REFERENCIA 319

que logró fama internacional, cuando con estilo innovador y personalismo

colaboró en el gran diario The World, de Nueva York, como señaló José Juan
Tablada.4
De Zayas estuvo vinculado a la vanguardia mundial, desarrolló un intenso
y largo trabajo como caricaturista ligándose a los grandes artistas del mundo
como Picasso, Matisse, Picabia, Duchamp, etcétera. Dice Octavio Paz que
Zayas “fue autor de unos extraños poemas- retratos (‘psicografías’), que en-
tusiasmaron a Apollinaire”.5
Empero, su obra está por conocerse.

Conclusiones

La consolidación del nacionalismo en el arte fue una gigantesca obra co-

lectiva de artistas de los más diversos ámbitos. Muchos de ellos traían un
proceso histórico detrás que, inclusive, venía desde el Porfirismo o inclusive
de la contrarrevolución, como muchos de los caricaturistas que a través de
sus críticas gestaron la caída de Madero.
Nuestro nacionalismo nos dibujó, literalmente, generando una serie de
estereotipos donde los cómics y la caricatura jugaron un papel importante.
En un país analfabeto, cuya información se nutría de imágenes, como
las Hojas Volantes de Posada o la gráfica de Juan Bautista Urrutia en los
cigarros del Buen Tono, sumado a la literatura romántica y la versificación
popular, como sucedía con las calaveras; estos artistas —ignorados en su ma-
yoría— se encargaron de conformar, culturalmente, lo que somos los mexi-
canos, expresando la concepción nacionalista en boga, retratando nuestra
vida cotidiana, con personajes que representan el estereotipo de lo mexicano.
El retrato de México, convertido en caricatura, se transformó en una
expresión artística, cultural, parte de la iconografía, parte de nuestra cultura.

4
José Juan Tablada, El Universal Ilustrado, 17 de enero de 1919.
5
Octavio Paz, “Tablada y Zayas. A la vuelta de la esquina”, Revista Vuelta, octubre de 1988.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 319 08/11/2011 [Link] a.m.

 Postal enviada por Mauricio Magdaleno 1932-33.
Archivo Marcela Magdaleno Deschamps.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 320 08/11/2011 [Link] a.m.

 Capítulo III

Pronunciamientos

Primer ensayo de teatro polí[Link] 321 08/11/2011 [Link] a.m.

 Mauricio Magdaleno en un barco en el Atlántico, 1933.
Archivo Marcela Magdaleno Deschamps.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 322 08/11/2011 [Link] a.m.

 Colocación de la dramática actual

Mauricio Magdaleno

Notas leídas la noche del 27 de octubre de 1931

en la Sociedad Amigos del Teatro Mexicano.

Es vieja la lamentación de autores y cronistas por el desprecio con que el

público trata al teatro mexicano. Temporada tras temporada se han venido
sucediendo los fracasos, y han sido perfectamente inútiles todas las activida-
des desarrolladas a este respecto por quienes se han preocupado por imponer
en el mercado los artículos dramáticos hechos en México.
Las temporadas de la Comedia Mexicana han dejado como saldo un
buen contingente de autores, y una media docena de obras si no mejores,
tampoco de nivel menor que las que nos llegan de Europa. Esto, en cuanto
a resultados positivos. Pero también han marcado, ahondándola a cada día
más, una huella de desilusión, de cansancio, de desorientación entre aquellos
que escriben. En todos los tonos se ha hablado del fracaso del teatro mexi-
cano como espectáculo comercial; de la inferioridad de sus autores y de la
imposibilidad de imponer algún día sus producciones frente a la competencia
de los artículos similares extranjeros. No han faltado tampoco benévolas
personas que acudiendo al auxilio de la asendereada producción nacional
teatral hayan declarado con toda suficiencia que la culpa la tiene el público,
que se rehúsa a asistir al estreno de una comedia mexicana como se rehúsa a
comprar tres metros de casimir para un traje, nomás porque están hechos en
Atlixco o Río Blanco y no en Londres o París. Muchas letras de imprenta se
han formado ya con este motivo, y mientras un criterio exige la adaptación
al medio —adaptación rigurosa— de los autores para dar impresiones fieles
de la realidad mexicana, y lograr meter la gente al teatro, otro afirma con
tanto énfasis como pesimismo que la victoria del teatro mexicano es algo

Primer ensayo de teatro polí[Link] 323 08/11/2011 [Link] a.m.

 324 EL TEATRO DE AHORA

tan imposible, por lo menos como la fabricación de una estupenda escuadra

de guerra para la vigilancia de nuestras costas.
De cualquier modo mírese el caso como se mire, la verdad es que el teatro
mexicano —lo que ha dado en llamarse así por lo menos— es un fracaso del
que no tienen la culpa en modo alguno sus autores ni el público que yendo a
los otros espectáculos, se niega sistemáticamente a ayudar la taquilla de este de
que se trata. El fracaso del teatro mexicano es correlativo al problema de todos
los espectáculos teatrales o artísticos del mundo en el actual momento. Con
igual ahínco emprenden los empresarios de las capitales europeas o yanquis
la rebusca de nuevos caminos, y con igual ingenuidad se habla en todas las
lenguas —naturalmente, dentro de los corrillos literarios— de la imposibilidad
de marcar una línea de conducta a tal punto efectiva, que permita que los lu-
netarios hoy vacíos se llenen nuevamente de ávido público, como hace todavía
no más de veinte o treinta años.
Se ha llegado hasta a decir que el teatro serio ha sido barrido por la oleada
del llamado pornográfico o de revista. Como si esto no fuera ya por sí solo
índice de la incapacidad de un espectáculo frente a otro que de cualquier
modo, como quiera que sea, significa éxito de taquilla. Pero puede argüirse
—y de hecho se ha argüido— la taquilla no siempre quiere decir calidad
en lo que hay detrás del boletaje. Es cierto y esto nos lleva a examinar otro
aspecto de la cuestión.
La calidad de una obra estética obedece rigurosamente al momento en
que fue concebida. Así, cuando un contenido histórico se desplaza, natu-
ralmente las obras pensadas y sentidas a su calor quedan vacías. Huecas.
Los lamentos del joven Werther, que conmovieron hasta la vértebra a las
generaciones de fines del siglo XVIII, y que estaban henchidos de una in-
quietud afectiva, nos suenan tan ridículamente por lo menos como el grito
de liberación con que Nora clausura el último acto de Casa de muñeca [sic].
Y si vamos a examinar —quiera sea muy de superficie— la literatura teatral
mexicana última, hallaremos un copioso material libresco, sin un respiro
hacia el momento que vivimos.
Pero sería injusto y pueril constreñir la acusación a sólo la literatura tea-
tral mexicana. Con igual certeza puede decirse otro tanto de la española, o
de la francesa, o de la escandinava. Por eso asegurábamos que el fracaso no
es del teatro mexicano —que en última instancia no siquiera tiene expresión

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 PRONUNCIAMIENTOS 325

propia— sino del teatro occidental, a cuya sombra ha vegetado el nuestro,

por reflejos que lógicamente nunca han tenido vigor.
Inútil sería poner a hablar las cifras para demostrar quiebra del teatro
occidental. Está constatada por aquellos a quienes más interés suponemos
en tratar de ocultarla —empresarios y gente de tablas.
En París los autores se encierran en el esoterismo de las capillas y se hace
arte para eso que llaman con tanta gracia “miserias selectas”. El gidismo sube
al teatro y lo hace función de elegidos. Entre Corydon y Orfeo está la pauta
en que se mueve este arte inútil y sucio. Y cuando alguien logra agarrar un
tirón de aire libre y delata, se hace una excepción se llama Topacio. Y Marcel
Pagnol ha llenado las sillas de centenares de lunetarios.
Y tanto peor si la obra es perfecta, porque estará condenada a que nadie
—haciendo a un lado a la docena de elegidos de ambos hemisferios— en-
tienda una palabra. James Joyce ha hecho una clave para uso de quienes se
atrevan a adentrarse en las espesas aguas de Ulysses. Es como la clave de
otra clave. Shaw, espíritu alerta, preocupado por todos los apremios de la
época, comprensivo y sagaz, no ha logrado —ni siquiera se lo ha propues-
to— arrancar la cultura de Occidente. Y es revelador que para encontrar la
médula haya que leer los prólogos de sus comedias. Pesan sobre sus hombros
todavía demasiado Ibsen y Nietzsche. El teatro de Shaw está encerrado
dentro del callejón sin salida del arte occidental. Sus posibilidades están
agotadas como la cultura de que se nutre y refleja.
En España el teatro —como la literatura toda— se ahoga en una borra-
chera de estulticia. Estulticia que medra a lo largo de los años del reinado del
último Borbón y la crisis social pone al descubierto ahora. Intelectuales sin
sangre mora al tipo de Ortega y Gasset ensucian el pensamiento y ensayan
todas las poses literarias, dogmatizando en los mentideros por el imperio de
la aristocracia —¿cuál aristocracia?— frente a la insurrección de las masas
hambrientas. La generación del noventa y ocho, sobrado inteligente a caso,
flirtea con la política y ahora se convierte en una asociación de alcahuetes
que trata de limpiar a la P. pública [sic] de la sangre de las matanzas del
proletariado en Andalucía y Cataluña. Y en cuanto el teatro, jamás se vio
bailar en los tablados de ningún otro pueblo tal zarabanda de idioteces e
imbecilidad. Teatro para uso de la mediocracia burguesa, sazona por mu-
chos años su éxito efímero de taquilla en América, y se planta frente a los
teatros vernáculos, impidiéndolos brotar, asfixiándolos con su desastrosa

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 326 EL TEATRO DE AHORA

competencia. Y sin embargo, hay que repetirlo, jamás el teatro llegó nunca
a este apogeo de lo idiota que el español ha alcanzado, lo que no quita que
sea el único con público en México y tal vez en las más capitales de la banda
hispana del Continente. Esa mediocracia burguesa de que antes hablábamos
como principal favorecedora de este espectáculo halla acomodo en él por que
le da ocasión de hacer tranquilamente la digestión y porque no la arremete
con la amenaza de problemas sexuales tratados al modo francés —carencia
de ideología, escándalo únicamente— ni menos con la más temible de enre-
dos simbólicos en que naufraga su nulo entendimiento.
Pirandello alentó la esperanza de la literatura occidental por un tiempo.
Se habló mucho de su inquietud por abrir nuevos caminos al agotado exis-
tir del teatro. Hoy, enrolado en la caída del arte occidental, apenas merece
mayor categoría que la de un curioso documento.
Y mientras tanto, es inútil que nadie se destroce la cabeza ideando nuevas
técnicas, nuevos procedimientos, nuevas posibilidades. Una realidad política
nueva manda en el mundo, y arrastra en su carrera a todas las formas del
arte occidental, que tiene que seguir la misma suerte del destino histórico de
que nació y de cuyas raíces —totalmente exhaustas ya— bebió su aliento.
Todo arte es reflejo de una realidad ambiente, y el que se desanude de
este imperativo, el que no lo sea, será tan sólo, en todo caso, desviación al
servicio de las minorías refinadas. Gidismo, arte puro, muñosequismo, lo
mismo da. Está hueco. Los mismos conceptos están huecos. Las palabras es-
tán revirginándose, nuevamente, como dice muy bien César Vallejo y quién
no sienta el impulso poderoso de la historia que está haciéndose, mal puede
interesar a nadie en lo que escriba. Las palabras no valen sino en cuanto las
anima un efectivo contenido vital.
La realidad es básicamente política. Se mueve sobre tendones políticos.
Sus profetas son Marx y Engels. Su pionero, Lenin. Su evangelio, el ma-
terialismo histórico. Su escenario, la lucha de clases. Muerto el concepto
democrático-individualista que alcanzó su esplendor en el momento de ex-
trema agitación demagógica de la burguesía occidental (Ibsen, Strindberg
y en algunos aspectos el mismo Nietzsche), quedaron en actitud de lucha
dos clases sociales que iban demarcándose claramente conforme arreciaba
la crisis del capitalismo, ambas con una ideología precisa, ambas en puestos
de combate donde la pelea ha crecido hasta alcanzar las proporciones que
hoy abarca en el mundo entero.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 326 08/11/2011 [Link] a.m.

 PRONUNCIAMIENTOS 327

La cobardía y la traición a nuestro momento histórico, el seguir manufactu-

rando teatro de mera diversión, y arte por el arte, se pagan como lo estamos
viendo. Y vuelvo a insistir sobre este aspecto de la taquilla. ¿Quién, como no
sea autor teatral, y aun tengo la seguridad que ni siquiera así, entre el cine y
el teatro va a preferir éste? Nadie, seguramente. El éxito comercial del cine
tiene profundas raíces en el tiempo que retrata. No es que haya desplazado
al teatro. Sencillamente se ha colocado sobre un plano muy superior. Muy
superior desde cualquier punto de vista que se le quiera ver. Las películas
de Chaplin, las de Murnau, el cine soviético en globo y un sinfín de cintas
alemanas e inglesas, cumplen certeramente un cometido social, reflejan la tor-
menta de estos años y arrastran al espectador en el oleaje de las conmociones
de la política, la economía y la revolución. De Sin novedad en el frente, El
crucero Potemkin, Octubre, Fiebre de oro y varias docenas más a todas esas
comedias que expenden difícilmente nuestros teatros hay una gran distancia
que la dramaturgia necesita cubrir a toda prisa si quiere volver a incorporarse
al proceso vivo del mundo. ¿Qué le importa a nadie, absolutamente a nadie
que cuente como factor, por más mínimo que sea en la vida, la intriga ñoña
de todas las comedias que se sirven al público? ¿Qué dice a nadie el grito
por más elocuente que sea de una pasión amorosa que llega al suicidio o a
cualquier parte? ¿Qué las tribulaciones de don X, cuyas hijas cayeron, una
tras otra, en las manos violadoras del donjuanito de bigote a la John Gilbert?
¿Qué los equívocos estúpidos, pero que duran dos horas y media y tres
actos, espolvoreados de chistes que eran ya viejos cuando Molière divertía
a la corte de Francia y competían Shakespeare y Jonson? ¡Qué diferencia
de esto al vigor de tantas y tantas películas como hemos visto aquí mismo,
en que gritan nuestros mismos anhelos por una más justa distribución de
la riqueza, por el crimen de las guerras imperialistas y comerciales, por la
traición a la naturaleza y a la pureza del hombre que ha hecho el matrimonio,
por las tremendas tragedias colectivas de los parados que tienen hambre en
el mundo!
Hace un siglo que la pupila más certera de la política moderna antes
de Lenin, en famosísima conversación sostenida en Weimar con el último
gran maestro de las letras de Occidente, Goethe, dijo la frase que es clave
de nuestros tiempos: “El destino es la política”. Política todo, política que
llena con su solemnidad los intersticios del planeta. Tiene razón Piscator
cuando afirma que la obra artística debe estar hondamente enraizada en su

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 328 EL TEATRO DE AHORA

tiempo para que sea una realidad efectiva dentro de él y alcance perennidad.
Y el tiempo que nos tocó vivir es implacable y desgarra todo intento de
apartarse de él.
¿Teatro político, entonces? Yo diría mejor que teatro, teatro de verdad. Por
eso Juan Bustillo Oro y yo llamamos al nuestro Teatro de Ahora. Sin ponernos
a discutir la pretensión de este nombre, si queremos significar que es el primer
intento que se hace en América en este sentido, pues el antecedente de Upton
Sinclair con su Canto del patíbulo es aislado y se aplicó a reforzar el repertorio
de Piscator en Berlín. Pero ya dirá todo lo necesario, acerca de este punto, Juan
Bustillo Oro en sus notas.
En cuanto el teatro, por determinadas circunstancias —siempre políti-
cas— se reintegró al vigor elemental de la época, automáticamente volvió a
asumir su papel de energía directriz. Esto ha ocurrido en la URSS y parcial-
mente en Alemania.
Quien dude que el teatro soviético es una de las formas del triunfante re-
nacimiento de la dramática en el mundo, no sabe nada de lo que ocurre fuera
de los libros. El teatro en la URSS es una institución popular que sostiene el
soviet de la más apartada aldea de Siberia, como la Escuela y el Rincón rojo.
Claro que tratándose de tan enorme porción de la tierra que está edificando
su destino conforme a normas originales que asumen gigantescas proporcio-
nes, la experiencia del teatro soviético se hace en grande y con un carácter
muy explicable de propaganda socialista. Pero como quiera que sea y mírese
esta génesis del teatro ruso como se la quiera mirar, es irrefutable del hecho
de que en la URSS un caudaloso contenido vital está hablando en las tablas, y
que al obedecer a intensas necesidades sociales, marca ya hacia el futuro una
norma, un programa que ya ha empezado a ejercer influencia en todas partes.
Frente al teatro que hacen para media docena de amigos en París Cocteau o
cualquiera de esas personas, lleno de todas las complicaciones psicológicas de
una época en plena descomposición, con una técnica inallanable y absurda,
apretado de apreciaciones simbólicas y a veces con sutiles confluencias hacia
las teorías científicas más abstrusas, el teatro soviético resulta ingenuo, de
una simplicidad de esquema y demasiado lleno de aristas. Algo así como
las piezas religiosas o semirreligiosas de los primeros años del Occidente
católico frente a las últimas comedias de la decadencia romana.
Varias de las piezas dramáticas estrenadas en Moscú concluyeron en fran-
co mitin. Después de cada representación de Los tres gordos de Olga Forch

Primer ensayo de teatro polí[Link] 328 08/11/2011 [Link] a.m.

 PRONUNCIAMIENTOS 329

durante el Ciclo Meyerhold, la multitud se echaba a recorrer las calles, todavía

estremecida por el aliento que la autora había logrado despertar en la concien-
cia colectiva. Compara estas noches de verdadera gloria para el teatro con los
ridículos estrenos de Madrid o París, mueve a risa.
El otro antecedente se está haciendo en Berlín. Lo está haciendo Piscator,
regisseur del teatro de la Nolendorfplatz. Dotado de un genio práctico y de una
conciencia de clase firmemente consolidada por la Guerra, en cuyas trincheras
pasó dos años, Piscator ha logrado remover de cuajo la envergadura del tea-
tro alemán, sacudiéndolo y volviéndolo hacia el aspecto no sólo político sino
partidista. Piscator es miembro de PKD, y en su misma propaganda no vacila
en estampar la hoz y el martillo, encerrando el rojo de la estrella soviética.
De sus luchas en el Spartacus sacó esa brava energía que lo hace acometer la
tarea de su teatro. Hoy, éste ha triunfado completamente imponiéndose aun
a la más severa sanción de la crítica burguesa. Alguna de las obras lanzadas
por Piscator —Olas de tempestad, el precipitado Canto del patíbulo, Revista
Revolucionaria Roja (RRR), Rasputin, etc.—, tienen seguramente el valor sim-
bólico y documental que la misma época les asigna al prestarle su contenido.
La pasión política —partidista— que caldeo al rojo vivo a veces las más
de estas producciones podrá afearlas de fácil propaganda y de “exceso de
profecías revolucionarias”, según palabras de Ehm Welks; pero, así como
son, así como se dan noche a noche de Berlín con teatro repleto y cola en las
taquillas, con mayores defectos que tuvieran, cumplen un cometido social y
reintegran a las viejas tablas su significado histórico. Compárese el ambiente
soporífero de un auditorio de gentes a quienes no importa nada lo que están
oyendo, en un teatro medio vacío o vacío por completo, delante de una trama
estúpida en que se ventilan necios pormenores de la vida de no importa quien
o quienes; compáresele con el que calienta el teatro revolucionario de Edwin
Piscator, donde los partidos políticos de Alemania se dan cita para interrumpir
la representación, y donde la misma burguesía que antes jamás acostumbró
a ir a ningún teatro ha tomado asiento en pos de la poderosa novedad del
espectáculo, y se tendrá una diferencia lamentable que el tiempo se encarga
rápidamente de exagerar. Podrá esta “dramaturgia social” —como Piscator
llama a su teatro— tener todos los defectos que se quiera, toda la incon-
sistencia que críticos que vienen de regreso de todas las literaturas quieran
asignarle, pero, así, naciente, balbuciente aún, si se exceptúa el teatro que
se hace actualmente en la Unión Soviética, no hay en el mundo espectáculo

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 330 EL TEATRO DE AHORA

que logre de manera tan definitiva meter dentro de cuatro paredes a la época
para ponerla a hablar en medio de una sacudidora realidad estética.
Piscator victorioso es la demostración de que el teatro debe ponerse a vivir
apretado a su momento histórico. El Teatro de Ahora, que vamos a intentar
en México, quiere hacer la aclaración, antes de dejar de la mano el antece-
dente Piscator, de que un teatro más allá de partidos gana un cien por cien
al aplicarse a traducir fielmente la realidad. La sola proyección de ésta —a
condición de que sea leal e implacable— le abona un peso definitivo de
ventaja. Y, por otra parte, reflejar desnudamente, sin miedos, la realidad, es
ya tomar partido, pues al momento saltará la injusticia de un sistema que ha
hecho de la explotación del hombre por el hombre regla de vida.
El Teatro de Ahora quiere fijar los siguientes conceptos para demarcar
claramente su aspiración, en el momento mismo en que sus genitores se
ocupan de organizarlo públicamente.
Al incorporar la dramática mexicana al movimiento actual del mundo, sería
un error no situarla de modo preciso dentro del ambiente de América. Esta
colocación en el espacio ratifica el vigor que le da su colocación en el tiempo.
Y, pues que el arte se lanza valientemente a vivir la vida de estos años, conviene
asentar que la realidad de América, al ambientar nuestra dramática, la enrique-
ce de poder y de contenido. Una angustia común se acopla hoy en cualquier
parte de la tierra, pero su expresión es particular al recoger modalidades étnicas
o geográficas. La misma lucha de clases —no puede constreñirse el ejemplo a
una realidad más viva, más enérgica, más despiadada— cobra variantes sobre
los paralelos del mapa, y recoge en cada porción del mundo manifestaciones
peculiares. Y es lógico. Las masas explotadas de la sierra de Oaxaca o de Matto
Grosso no entenderían seguramente un discurso proletario de Berlín, de un
coli chino o de un minero inglés. Y sin embargo sobre ellos todos pesan igual
injusticia e idéntica realidad histórica.
El Teatro de Ahora, pese a la absoluta modestia de su esfuerzo, cree
necesario, al iniciar su orientación, marcar algunas de las más importantes
características de su posición funcional:

—Una dramática esencialmente política, en cuanto a que se aplica a

traducir la temperatura de nuestros días;
—una dramática revolucionaria de lucha;
—anti-individualista, y por consiguiente, antipsicológica;

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 PRONUNCIAMIENTOS 331

—realista;
—de servicio social;
—antinacionalista y antifolclórica;
—simplista.

Hedda Gabler y Nora, damas de una gran ciudad de la Europa Occidental,

que se mueven en el limitado horizonte de una casa de dos mil a seis mil mar-
cos anuales y que han recibido una educación burguesa y protestante, ceden
su puesto a la multitud anónima que labra nuevos destinos en el remolino de
sangre y hambre de la política actual. Y tanto peor si se arguye que el literato
nada tiene que hacer dentro de la conmoción social de nuestro tiempo. Por
fortuna, el hombre es una actitud social de nuestro tiempo. Por fortuna, el
hombre es una actitud ante la vida. Y después, todo lo que se quiera.
Termino con el deseo de que la inquietud del Teatro de Ahora sea aporte
a la tarea de la Sociedad Amigos del Teatro Mexicano y que, dentro de su
humildad, marque en ella un signo.

México, 27 de octubre, 1931.

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 332 EL TEATRO DE AHORA

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 PRONUNCIAMIENTOS 333

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 334 EL TEATRO DE AHORA

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 PRONUNCIAMIENTOS 335

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 336 EL TEATRO DE AHORA

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 PRONUNCIAMIENTOS 337

Primer ensayo de teatro polí[Link] 337 08/11/2011 [Link] a.m.

 Juan Bustillo Oro en Madrid, 1932.
Archivo Marcela Magdaleno Deschamps.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 338 08/11/2011 [Link] a.m.

 El primer esfuerzo americano

Juan Bustillo Oro

Notas leídas la noche del 3 de noviembre de 1931

en la Sociedad Amigos del Teatro Mexicano.

Mauricio Magdaleno, en sus notas sobre la dramática actual, ha puntualizado

nuestra posición frente al arte del teatro del que somos fervientes servidores;
posición que consiste en aportar a la dramática hueca de nuestro tiempo, un
nuevo contenido vital que vuelva a elevarla a su rango de energía directriz. Y
ha dicho en esas mismas notas cuál es ese contenido: la implacable realidad
política de nuestros días que está urgiendo a nuestra honradez de escritores.
Con esto ha querido decir, enteramente de acuerdo conmigo, que creemos
firmemente en el teatro político como la modalidad que ha de salvar a nuestro
arte del vacío profundo en que se debate.
Consecuentemente con esta actitud ideológica se ha desarrollado nuestra
actividad de escritores. Después de habernos dedicado durante algunos me-
ses, tenazmente, al logro de un acervo suficiente de obras con las que hacer
el primer intento de esta clase en América, actualmente nos consagramos a
organizar la presentación pública del mismo. Es primer paso del esfuerzo
estas lecturas realizadas bajo los auspicios de la Sociedad Amigos del Tea-
tro Mexicano. Y me corresponde hablar en estas notas, particularmente, del
intento que, como la ha indicado mi compañero, no tiene en América más
precedente que una obra de Upton Sinclair llevada directamente a Alemania,
al teatro de Edwin Piscator. De tal manera, que realmente corresponde al
Teatro de Ahora, como titulamos al nuestro, al menos el honor de iniciar en
América como forma decisiva de un movimiento teatral, la incorporación de
la tremenda inquietud social de nuestro tiempo al teatro.
De dramática esencialmente política, en cuanto a que se aplica a traducir
la temperatura de nuestros días, ha calificado Magdaleno a la nuestra al marcar

Primer ensayo de teatro polí[Link] 339 08/11/2011 [Link] a.m.

 340 EL TEATRO DE AHORA

algunas de las más importantes características de la posición funcional del

Teatro de Ahora. Y es no una de las más importantes, sino la fundamental.
Conviene, por esta afirmación, aclarar el sentido de la misma y definir cla-
ramente el alcance que damos a la palabra “política” cuando la empleamos
para denotar la fuerza viva que llena nuestro teatro.
Nos encontramos frente a una realidad histórica que no se deja ignorar
por nadie, ni por el arte siquiera. Esta realidad se mueve poderosamente
buscando ha tiempo su expresión cabal en todos los órdenes de la vida; el
teatro ha fingido ignorarla y de allí esta desoladora impresión de ñoñez que
deja en todos los espectadores conmovidos por el drama de la vida social.
Mientras nuestra misma existencia y todas nuestras relaciones son normadas
por esa tremenda realidad que estremece con sus sacudidas nuestra posición
como hombres, el teatro sigue ocupándose de conceptos y temas que han
perdido significación. Vida y teatro se apartan desde hace muchos años y
si se busca el punto de la divergencia se hallará en algo que el maquinismo
creciente, la perfección técnica en los métodos de producción y la especie de
internacionalismo creada por los medios de comunicación rápida, han real-
zado vigorosamente como factor esencial en el desarrollo de nuestra vida: la
economía. El problema económico es una vorágine que nos arrastra impo-
niendo su autoridad tanto más elocuentemente cuanto más se agrava la crisis
del capitalismo que actualmente angustia al mundo. Una absurda e injusta
distribución de la riqueza, un sistema de administración de la economía ba-
sado en el egoísmo individual, han dividido a la sociedad humana en clases
perfectamente delimitadas que se ven precisadas a luchar entre sí. De las dos,
una recibe toda la carga y otra está colocada en situación de privilegio, sin
que ello marque una división inalterable: una de las clases se alimenta unas
veces de elementos de la otra o acrece a ésta, a su vez, según los azares de
la lucha individual. A tal punto se ha agudizado la diferencia entre las dos
divisiones sociales, y su lucha, que no hay hombre que ignore los tremen-
dos modos de hacerse presente en su vida este estado permanente de guerra
social. Hoy más que nunca el hombre es arrastrado por las fuerzas sociales;
su posición frente a la sociedad, la clase social a la que pertenece, es dato
fundamental en su vida y el que norma toda su actividad.
Por otra parte, las luchas políticas o sean las que se desarrollan alrededor
de la conquista del poder, tienen ese tremendo contenido de realidad social.
La política, más despierta y ágil que el arte, ha tragado la lucha de clases: el

Primer ensayo de teatro polí[Link] 340 08/11/2011 [Link] a.m.

 PRONUNCIAMIENTOS 341

poder es disputado con distintas miras por las facciones sociales en pugna.
En una palabra, la economía es la base de la lucha política: y se pelea, fuera
de las disputas interiores de cada facción, por mantener un orden económico
establecido y cuya desintegración ya salta a la vista o por iniciar un cambio
fundamental de ruta hacia el establecimiento de una más justa distribución
de la riqueza, con miras sociales, no de provecho individual. La colosal revo-
lución que se intenta en el orden económico, base pues, en último término,
hacia una revolución política. La economía ha llenado a la política.
Es por esto por lo que la política ha llegado a invadir la esfera de cual-
quier vida individual, aun la de los indiferentes. Ningún hombre puede
permanecer al margen de la política puesto que no puede hacerlo al margen
del problema económico. Las consecuencias de las soluciones políticas al-
canzan a cualquier individuo por alejado que esté de la lucha de partidos.
Por lo demás, cuanto más se agudiza la crisis del capitalismo, más agria se
hace la lucha de clases y más definida la división de la sociedad y las graves
consecuencias que esta división tiene para los que integran la desfavorecida.
Ningún hombre puede ignorar la clase a la que pertenece ni puede menos
que tomar partido: se trata de debatir el básico problema de vivir o morir y
ante él nadie puede ignorar la posición personal de peligro en que se está,
ni renunciar a tomar posiciones de defensa. He aquí la tremenda realidad
histórica de que hablábamos y que el teatro ha pretendido no conocer. Nadie
que angustiado, agitado, arrebatado por el problema de mantenerse vivo y
desarrollar su vida, esté luchando trágicamente día a día, puede encontrar
interés alguno en temas y pasatiempos que se alejen de su vida y se coloquen
en absurdas posiciones de conceptos vacíos ya o de un arte por el arte muy
convencional.
El teatro ha de enraizarse en la realidad histórica de su momento si quiere
chupar savia suficiente de vida auténtica: tiene que traducir esta implacable
realidad social del momento, tiene que ser, en este sentido, fiel a la trágica
angustia económica de nuestro tiempo, reflejo de la absorción política; en
una palabra, tiene que ser político. Político, pues, en cuanto se aplica a
traducir la temperatura de nuestros días, como lo ha dicho mi compañero
Magdaleno. Este será el único modo de interesar a grandes masas por él, la
única forma de darle vida suficiente para volver a atraer multitudes a los
lunetarios de los desiertos teatros, esos que se debaten en problemas indi-
viduales sin significación alguna ya.

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 342 EL TEATRO DE AHORA

El hombre individuo, con problemas independientes, ha sido sustituido

por el hombre elemento de una masa con problemas comunes y destino
afín al de su clase. Mal puede la escena alimentarse de asuntos que ventilen
problemas que ya no poseen ni la importancia ni la significación que el
arte dramático se les da. Consecuente con estas ideas fundamentales, y en
este sentido, nuestro teatro, el Teatro de Ahora, es político.
Esto trae innumerables consecuencias ya en el campo delimitado del arte
escénico: desde luego sus héroes tratan de encarnar el destino de la época,
por lo tanto los protagonistas son arrancados de la clase social a la que
pertenecen sin romper los mil hilos que con ella los atan, sin desprenderlos
de los intereses comunes a su clase, sin evitar que con ellos se presente la
clase suya entera, procurando que sea más bien la protagonista, el elemento
central del asunto dramático. Esto sucede en las piezas que componen el
repertorio inicial del Teatro de Ahora.
Por otra parte, este teatro vuelve a la tragedia: nuevos poderes fatales
presiden el destino de sus héroes. Primero, el héroe no es ya precisamente
un hombre, es una clase, una masa, el destino de una época; y después, el
héroe se ve preso, manejado, por un poder fatal ya delineado en los párrafos
anteriores: la economía, la política, la sociedad: la lucha de clases, claramente
dicho. En cuanto a la técnica, la misma naturaleza bárbara de la época, la ne-
cesidad de colocar al teatro otra vez en su posición de arte popular, hace que
haya una definitiva inclinación hacia abandonar afanes de carácter técnico
que no conduzcan a una extrema simplicidad y una claridad absoluta. De
aquí que se haga teatro ingenuo en cierto sentido. Se trata de un arte un poco
primitivo, ingenuo, pero que debe tener el mismo poder de la era bárbara.
Antes de referir estas notas para claridad y concreción a las realizaciones
particulares del Teatro de Ahora, conviene terminar de aclarar el concepto
de lo político del mismo en cuanto a un punto esencial de que aún no se
habla: el partidismo.
La política supone lucha de partidos. Claramente habrá nacido en la mente
de todos los que conozcan estas notas hasta aquí, la idea de que el teatro po-
lítico forzosamente se verá obligado a tomar partido. Y al mismo tiempo se
recordará el antecedente europeo cuya función partidista está claramente
definida en el sentido de todos conocido. Pues bien, el Teatro de Ahora, al
pretender traducir claramente una realidad histórica, nuestra realidad his-
tórica, al declararse constituido por una dramática revolucionaria, de lucha,

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 PRONUNCIAMIENTOS 343

al caracterizarse por su realismo y al querer ser de servicio social, se coloca

naturalmente al lado de una de las clases en pugna: y naturalmente, puesto
que respecto a la realidad histórica constituye una delación del estado social
podrido e injusto en que vivimos, se coloca del lado del interés de las masas,
del interés de la clase explotada, a favor del cambio del orden económico.
Pero debe entenderse que únicamente en este sentido indirecto, nacido de
enraizarse en el momento social, es partidista; no en el sentido de estar al
servicio de un partido político. No se trata de abandonar el arte, simple-
mente de darle la vida que le corresponde en la época. Y ello obliga a no
poder ni tratar de evitar que delate, que exprese claramente la injusticia y al
absurdo que son reales, existentes, motores del nuevo elemento dramático:
la lucha de clases.
Muy lejos pues, el Teatro de Ahora, de ponerse a la manera del teatro de
Edwin Piscator al servicio de una organización política determinada y de con-
vertir la escena en tribuna de mitin. Está simplemente al servicio social, por lo
tanto al servicio de una clase en la lucha de clases, independientemente de los
partidos políticos concretos que luchan en el mundo. Y aquí surge un concepto
que también conviene expresar claramente: se abandona el arte por el arte sin
tratar de abandonar el arte mismo.
Y al hacer esta afirmación y explicarla, me veo precisado a hacer patente
que no creemos en la posibilidad del arte puro, del arte por el arte, en el
seno de una organización social sacudida hasta sus más hondas raíces por la
lucha de clases. En el momento agudo de esta guerra permanente por la que
atraviesa la época, el arte por el arte no es más que el enmascaramiento de un
arte colocado también al servicio de la lucha de clases, aunque en el extremo
opuesto. El arte por el arte está al servicio de las minorías selectas, como se las
llama generosamente, que pertenecen a una clase social perfectamente definida:
la usufructuadora de la explotación de que hace víctima a la clase más baja. Por
otra parte, arte independizado aparentemente de la realidad histórica, cuando
se sirve pretendiendo ponerlo al alcance de las masas, no hace sino un papel
de narcotizador de las energías de esas masas para la lucha. Arte para hacer
olvidar la miseria producida por la explotación del hombre por el hom-
bre, para ahuyentar las ideas revolucionarias y sugerir la prosperidad y el
bienestar en el seno de una sociedad pauperizada, o arte para satisfacción
egoísta de los explotadores o de los que usufructúan la explotación: en uno
y otro caso, arte al servicio de una clase, la privilegiada. Arte por el arte

Primer ensayo de teatro polí[Link] 343 08/11/2011 [Link] a.m.

 344 EL TEATRO DE AHORA

muy convencional, muy falso, engreído en formas. Vacío. Sin contenido

vital porque a pesar de que el arte lo urge, resulta muy peligroso dar al arte
el contenido de la realidad. José Eustasio Rivera con la maravillosa novela
con que regaló la literatura de América, provoca un escándalo en Colombia
y Venezuela delatando la espantosa explotación cauchera de ambos países.
El arte por el arte, muy burgués, no puede preocuparse de ser arte vivo, con
contenido, porque ello equivaldría a hacer trascender a sus formas algo que
inmediatamente sería aprovechado por la voraz política de nuestro tiempo,
y en servicio de una clase que no puede ser otra que la explotada. La política
de nuestros días, con el recio contenido económico que posee, con feroz
esqueleto de hierro y cemento armado, impide el arte por el arte. Todos los
servidores de este concepto de estética pura son obligados por la política
implacable, sea consciente o inconscientemente, a ser servidores también
en la lucha de clases.
El Teatro de Ahora, al decidirse por el contenido vital de su dramática,
por la realidad histórica, se coloca automáticamente, y así sería aunque no lo
quisiera, en el campo opuesto al del llamado arte por el arte. Y el Teatro de
Ahora corresponde el iniciar en México el primer esfuerzo americano para
colocar al teatro en esta posición resucitadora de la dramática, con interés
nuevo para el pueblo que siempre fue el sostenedor del verdadero teatro.
Refiriendo estas notas, determinados los conceptos anteriores a la obra en
concreto que nuestro teatro presentará al público, y dejando sentada la con-
fesión de los elementos ingenuos y aun bárbaros que abundan en cada una de
las piezas, pasaré a hacer breve reseña de las mismas precedida de unas cuantas
frases sobre su rápida historia.
Cuando después de muchas pláticas y de rebuscar los caminos que llenasen el
hueco teatro de nuestros días, al que ya nos repugna servir, decidimos Mauricio
Magdaleno y yo enfrentarnos honradamente con nuestro tiempo, no teníamos
clara noción de lo que significa el teatro soviético o el teatro alemán de Piscator.
Conocíamos, vagamente, que se trataba de teatros de propaganda comunista,
socialista, construidos en forma política y tendenciosa, a manera de proclamas
gráficas. Y ello tampoco nos satisfacía. Aclaramos los conceptos que en las dos
pláticas hemos dado a conocer, nos echamos decididamente a nuestra tarea; y
al conocer algunas obras del teatro soviético, al leer numerosas reseñas sobre
él, y por último, al conocer más concretamente los fines y las direcciones del
teatro de Piscator, afirmamos más nuestros propios propósitos y pudimos

Primer ensayo de teatro polí[Link] 344 08/11/2011 [Link] a.m.

 PRONUNCIAMIENTOS 345

continuar en forma más clara nuestra obra iniciada. Deseábamos no sim-

plemente escribir cada uno una pieza en esta nueva orientación: nuestro
propósito era más ambicioso: intentar una serie de presentaciones públicas
de este teatro, que marcase en América la iniciación de esta actitud hacia
la dramática. No había obras. Sabíamos que las había en ruso y alemán; y
aparte de las dificultades para traducirlas, nos alejaban de ellas: primero sus
propósitos tendenciosos concretos, segundo su naturaleza de europeas. A
este último respecto, para no incurrir en repeticiones, sólo quiero recordar
que Magdaleno en sus notas habló suficientemente del americanismo en que
se inspira nuestro teatro.
Y nos enfrentamos a esta cosa tremenda: había que empezar por tener
obras. Y no siendo más que dos los reunidos por estas ideas, no teníamos
más remedio que escribirlas nosotros si queríamos llevar a la práctica nuestro
propósito. Consideramos cifra necesaria para nuestro proyecto la de ocho
piezas. Recordamos viejos temas de cada uno, acariciados algunos durante
años, meditados y guardados en espera de su maduración; y nos dividimos
la tarea. Pendientes tan estrechamente de la realidad social de nuestra época,
de su contenido político y económico, de su vertiginoso desarrollo, compren-
dimos que era una obra de género casi periodístico: la misma nerviosidad y
apego a los sucesos actuales, el mismo anhelo de poner los pies en la tierra, la
misma forma de ser víctimas de la febril inquietud del día y de la necesidad
de traducir rápidamente al papel, el mismo descuido bárbaro de la forma. El
ambiente de lucha, el estado de guerra obligando al reportazgo esquemático
y nervioso.
En conversaciones interminables habíamos definido el propósito y su
ideología. Tratamos de nuestros temas, los analizamos. Después nos fuimos
a encerrar gozosos de impaciencia y de llevar aires de fuera, de la calle, al
gabinete. De la tarea, terminada hasta el fin, salieron las ocho piezas. Cuatro
de Mauricio Magdaleno. Cuatro mías.
Son de Mauricio Magdaleno: Pánuco 137 que ya dio a conocer en la
anterior lectura; Éxito, Bajo el cielo vacío y una transposición de una obra
rusa que él tituló: Volviendo a crear el mundo.
Pánuco 137 fue la delación de la bárbara civilización imperialista despla-
zando al campesino e invadiendo la Huasteca, de la siniestra explotación del
petróleo. Éxito glosa la consigna del mundo, la furiosa lucha por el triunfo
comercial en la sociedad capitalista cimentada en la explotación del hombre.

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 346 EL TEATRO DE AHORA

Bajo el cielo vacío es una especie de reportaje en forma de revista de la tre-

menda situación del mundo debatiéndose en la crisis de un sistema podrido.
Todas ellas son de una técnica simplista e ingenua, ingenuas también en la
trama y su expresión, pero con un poderoso ambiente de realidad, de gran
vigor y de una tremenda belleza bárbara que arranca de su vivo contenido:
sin duda alguna lo más fuerte y hermoso del teatro mexicano actual. Éxito
es, de las tres, la que más se acerca a la vieja construcción de caracteres in-
dividuales, la que más se encierra en cuatro paredes y la que más se acerca a
la vieja construcción de caracteres individuales, y la que más se ve obligada
a hacer un poco de psicología; pero Éxito posee también esos elementos de
fuerza y belleza primitivas. La última escena de esta obra es quizá lo mejor
del teatro de Mauricio Magdaleno. En cuanto a Volviendo a crear el mundo,
es obra ajena: de Kirkon y Upensky. Magdaleno no ha hecho sino dar unidad
al material deslavazado pero vigoroso de los rusos: reducir once cuadros en
tres actos, concretar, definir y darle claridad de nuestro lenguaje para nuestra
gente. Es una obra de ambiente: cuadros de la Rusa soviética, la Rusia de hoy;
no se trata de una pieza de propaganda, sino de una hermosa sucesión de
cuadros de la vida atormentada de ese pueblo empeñado en una obra ciclópea.
Por lo que respecta a mí, el aporte ha sido: una transposición de una obra
de Ben Jonson, el contemporáneo de Shakespeare, a la que titulo Tiburón;
y tres obras originales: Masas, Justicia S. A. y Hay hambre en la Tierra. La
obra de Ben Jonson recibió mi irrespetuoso ataque en cuenta de las grandes
cualidades que le encontré para aprovechar toda su lozanía con un nuevo
contenido: el drama de nuestra época. Tomé el asunto y los personajes del
inglés y traté de presentarles una nueva vida: ambienté la obra en México y
le inyecté mis propósitos, los propósitos del Teatro de Ahora; quise dar con-
tenido actual, nuevamente a los cínicos y podridos burgueses de Ben Jonson.
Justicia S.A. es mi mayor pecado en este esfuerzo ya que usé una técnica que
podría llamarse refinada, la misma que usé en una obra psicológica llamada
Desnudo y leída en la misma Sociedad que hoy acoge estas lecturas; el mis-
mo procedimiento de objetivación del problema interior de un personaje, pero
aporté para lavarla, un contenido social, en el sentido de nuestro teatro, al
problema en cuestión, y una ingenuidad tendenciosa enmarcada en el contenido
existente de que la llené: el mismo aliento del drama de la calle, de la masa, de la
lucha de clases, llevado al gabinete de un juez provinciano que se ve convertido
en exponente de la clase a que sirve. Hay hambre en la Tierra sale a la calle,

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 PRONUNCIAMIENTOS 347

toma el problema tremendo de la falta de trabajo desquiciando la vida de sus

víctimas, transformando sus propósitos y sus destinos. Por último, Masas,
que ahora daré a conocer, es, como la que acabo de citar, un reportaje de la
situación política del momento, basado en noticias de periódico y expresado
en una técnica que procuré se desprendiese de la incapacidad aparente del
teatro para hacer entrar la calle y la plaza a la escena. Es la tragedia de las
multitudes, las de hoy.
Tal es el primer esfuerzo americano que ahora tratamos de organizar para
ser presentado al público. Antes de terminar, quiero nada más dirigirme a
todos nuestros compañeros, los escritores de teatro mexicano, para pedirles
se enfrenten clara y honradamente, juvenilmente, a su época para que nos
ayuden y lleven a su fin la obra que apenas iniciamos torpemente aunque
con esa misma honradez que les pedimos. Ojalá que de esta Sociedad en
cuyo seno iniciamos el esfuerzo que me atrevo a llamar trascendental porque
está por sobre nosotros y pide el esfuerzo de todos nuestros compañeros,
surja la apretada falange que ha de encararse valientemente a su tiempo para
arrancarle la vida necesaria a nuestra escena.

México, noviembre 3 de 1931

Primer ensayo de teatro polí[Link] 347 08/11/2011 [Link] a.m.

 348 EL TEATRO DE AHORA

Primer ensayo de teatro polí[Link] 348 08/11/2011 [Link] a.m.

 PRONUNCIAMIENTOS 349

Primer ensayo de teatro polí[Link] 349 08/11/2011 [Link] a.m.

 350 EL TEATRO DE AHORA

Primer ensayo de teatro polí[Link] 350 08/11/2011 [Link] a.m.

 PRONUNCIAMIENTOS 351

Primer ensayo de teatro polí[Link] 351 08/11/2011 [Link] a.m.

 352 EL TEATRO DE AHORA

Primer ensayo de teatro polí[Link] 352 08/11/2011 [Link] a.m.

 PRONUNCIAMIENTOS 353

Primer ensayo de teatro polí[Link] 353 08/11/2011 [Link] a.m.

 Mauricio Magdaleno en un barco en el Atlántico, 1933.
Archivo Marcela Magdaleno Deschamps.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 354 08/11/2011 [Link] a.m.

 Los que vuelven
Clausura del Primer
Ciclo del Teatro de Ahora

Mauricio Magdaleno

Aun cuando hasta mañana clausura el Teatro de Ahora su primer ciclo, es

hoy, antes de iniciar las voces de la pieza de Juan Bustillo Oro Los que vuel-
ven, la coyuntura para hacer el saldo de una tarea enérgica y dura como fue
la nuestra en estos treinta días que llevamos en el Hidalgo. Saldo que, por
otra parte, es la única actitud eficaz que nos queda, y que venimos dispuestos
a aprovechar en esta ocasión.
Cuatro estrenos desde aquel 12 de febrero que nos parece que no tuvo
más alcance que una simple semana, hasta esta noche del 12 de marzo, en
que es preciso declarar que el primer ciclo del Teatro de Ahora ha quedado
terminado, aun cuando no haya abarcado sino la mitad exactamente de su
repertorio. Cuatro estrenos que han sido otros tantos esfuerzos por abrir
un boquete en la atmósfera cerrada de este país que no quiere sostener su
espectáculo. Cuatro estrenos que han sido la tentativa más desesperada de
vencer la apatía y aun la hostilidad del público que paga el teatro en México,
y de extraer a aquel que nunca se ha interesado por lo que hay o deje de
haber en el teatro.
Si se tienen en cuenta los modestísimos elementos con que hubimos de
contar para emprender esta jornada, es forzoso empezar afirmando que no
escatimamos a la tarea un ápice de nuestra voluntad y de nuestra inventiva.
Sin embargo, sabíamos a lo que íbamos, y no teníamos demasiadas ilusiones.
Sabíamos, por ejemplo, que lo más a que podíamos aspirar era a marcar un
camino firme a la producción de teatro en México, en momentos como los
actuales, en que ante todo es preciso atender el papel histórico deparado al
escritor —y mucho más al escritor teatral.
Sabíamos, también, que la gente en México no viene al teatro, y la que
viene hace ascos al manufacturado en el país, y mucho más cuando se trata
de un espectáculo como el que ha estado brindando el Teatro de Ahora, en

Primer ensayo de teatro polí[Link] 355 08/11/2011 [Link] a.m.

 356 EL TEATRO DE AHORA

que no se halaga la sensiblería de las flappers, en que no se sazonan baratos

almíbares para hacer la digestión y en que no se está dispuesto a hacer la
menor concesión al gusto ciudadano, anestesiado por el cine y el radio. Y
precisamente ese ha sido uno de los máximos pecados del Teatro de Ahora,
el destierro que hizo de los temas dulzones en que se ambienta un porcentaje
muy elevado de nuestra vida actual, a través de la influencia del cine —del
cine yanqui, propiamente—. Habríamos sido algo más que ilusos si hubié-
ramos tenido la idea de logar una victoria completa en este medio achatado
por la densa y egoísta temperatura social de estos días, en que un sistema
económico flaquea antes de derrumbarse. Pero en momentos tales es exac-
tamente cuando un arte útil debe dejarse sentir, a despecho de quienes todavía
creen que el papel del arte se reduce a adormecer los oídos de los hombres, y que
un teatro sin conflictos amorosos y temas de alcoba con adulterios en bata de
casa, que requieren —así reza el texto de los programas de todas esas empresas
mercantilistas— “comprensión y amplio criterio moral por parte del público”
—no es teatro—. Aquí mismo se han lanzado los más violentos desahogos
contra una de las piezas estrenadas, todo porque no tenía intriga erótica alguna,
mujeres histéricas capaces de llorar a lo Greta Garbo ni señoritos envaselinados
a lo John Gilbert, sino la historia de uno de los hombres más venerables de esta
tierra, sacrificando y olvidando ya aun por aquellos que jamás debieron haberlo
olvidado, uno de los mitos de América. Y a propósito de la batalla librada en
este escenario por Emiliano Zapata —que por lo visto, como el Cid, sigue
peleando después de muerto—, bueno es recordar que tuvo el honor de re-
mover la ferocidad de buena porción de la burguesía civil, atrayendo sobre
el nombre preclaro —jamás nos hicimos la ilusión, tampoco, de que sobre la
obra personal de uno de los directores del Teatro de Ahora— un enconado
y feroz anatema. La contextura defectuosa de la pieza no fue sino el pretexto
para vaciar viejos rencores a una memoria benemérita, por más que siempre
la voz acusadora aseguró que dejaba a un lado la ideología de la obra inicial
del Teatro de Ahora, para referirse tan sólo a su aspecto teatral. E individuo
hubo que asegurara enfáticamente en letras de molde y en una de las publi-
caciones más socorridas de la capital, que el autor no conocía la psicología
del héroe moralmente, y que demostraba una absurda arbitrariedad al hacer
asistir al nacimiento del movimiento agrario del sur “en el corralito de la casa
de Emiliano Zapata, en Villa de Ayala”, confundiendo lamentablemente dos
términos sin diferenciación para mi censor: “corral” y “tecorral”, como reza

Primer ensayo de teatro polí[Link] 356 08/11/2011 [Link] a.m.

 PRONUNCIAMIENTOS 357

la acotación del primer tiempo de Emiliano Zapata, y que en tierras del sur
son algo tan distinto, por lo menos, como crítico y fracasado. Pero la misma
densidad del dietario que cayó sobre aquella producción —sin precedente
en México, y mucho menos tratándose de un texto de factura nacional—
prueba que el Emiliano tenía algo. Algo que orgullosamente queremos creer
que tendrá su sentido en un futuro muy próximo.

Cuando llegamos al Hidalgo, teníamos encima de nosotros el precedente

de los intentos anteriores de teatro mexicano que, bueno o malo, fueron los
primeros atisbos de nuestras cosas en la escena. Sin dar demasiado crédito
nosotros mismos a la halagüeña suposición de que en este tirón nuestro se
haya afirmado la génesis del teatro mexicano, sí creemos que en estas piezas
logramos hacer aflorar trazos más fieles y entrañables de nuestra existencia
como pueblo, resolviendo en un franco destino colectivo lo que hasta en-
tonces sólo había sido sentido como intriga familiar o individual. Pero esto
ya entra dentro de las ideas nuestro intento, de hacer del arte un servicio de
utilidad social, que un día será en manos del Estado vehículo efectivo para la
organización de un nuevo orden. Y sabemos que los días próximos tendrán
que tirar forzosamente por este lado.
Hemos tratado de realizar el primer ensayo de un teatro sustantiva-
mente nuestro. A la tara de la nacionalidad de su factura agréguese la
otra mayor de su ausencia de sensiblería y su actitud intransigente ante
la realidad social de nuestros días, y se tendrá un saldo de fracaso eco-
nómico, por lo menos si nos ponemos a entender la cosa con un criterio
de empresario de astracanes españoles o cine yanqui. Románticamente,
valdría repetir que aramos en el mar y sembramos en el viento. Pero
con un sentido realista —y así hemos estado siempre dispuestos a tomar
el rumbo de los acontecimientos, sabemos que la siembra la chupa la tierra
y la devuelve un día, aunque ese día tarde—. Y qué más quisiéramos sino
que las circunstancias estuvieran ya lo suficientemente maduras para hacer
sentir nuestro cometido social por la fuerza, si preciso fuera. Por lo demás,
no nos importa el valor que se asigne a esta labor, sino en cuanto significa
un aporte a la transformación social de nuestro país. Para nosotros que
jamás tomamos estos días como una aventura, hay un fin concreto sobre

Primer ensayo de teatro polí[Link] 357 08/11/2011 [Link] a.m.

 358 EL TEATRO DE AHORA

el que estaremos insistiendo tan frecuentemente como nos sea posible,

hasta hacernos oír por todos los que ahora se tapan los oídos. Teatro de
Ahora —o de nunca, como dijo alguien más conocido por su leyenda
barata y triste que por los versitos que guarda en el cajón de arriba, a la
derecha, es su escritorio— Teatro de Ahora, primera escaramuza que se
libra en México por un teatro definido, cuya valía —pobre o rica— en-
tregamos en manos de gentes definidas. Pero definidas hasta en sexo. Ni
Gide ni el licenciado Ballesteros tienen lugar ahora.
Sabemos, también, lo que dejamos, y por qué no lo hicimos, y ya veremos
de hacerlo otra vez.

Al hombre que dirige la actual orientación educativa del país, y por quien
fue posible lanzar este grito, el testimonio de nuestra gratitud.
Y en cuanto a los elementos de la Cooperativa que tan abnegadamente
se han batido en las cuatro piezas del primer ciclo del Teatro de Ahora, y
que con Mutio a la cabeza han sabido de las noches de prueba, trabajando
muchas veces ante las butacas vacías, el más cumplido y agradecido elogio,
y una seguridad: la de que un día será precisamente definido como este el
que alcance lo que hoy no pudimos mas que ensayar.

Y unas palabras más, a propósito de Los que vuelven, de Juan Bustillo

Oro. Pieza trágica la denomina su autor, y a fe que a su través palpita en
toda su cósmica enormidad el viejo pathos trágico, trasmutado el dolor de
aquellos labdácidas del antiguo mito en una protesta valiente contra uno
de los fenómenos de estos días, cuyo sacudimiento será origen de cambios
trascendentales en el mundo; el hambre de los más. ¡El hambre de los más,
que en este caso son nuestros paisanos que retornando de los campos de Es-
tados Unidos, adonde salieron un día en pos de una suerte mejor, y que a su
vuelta son meros deshechos humanos que vomitan los carros jaulas en medio
de los desolados desiertos del norte! Creo sinceramente que jamás se había
expresado en esta tierra, con un acento tan nuestro y en una más pura aptitud
dramática, uno de los motivos de nuestra suerte, como en esta pieza de Bustillo
Oro, que deja plantado ahí, a once codos del suelo que recibe los despojos de
sus hijos, el momento más tremendo y patético de México. Y sinceramente
creo, también, que con sólo esta producción, el Teatro de Ahora muestra su
estructura, lejos ya —a mil leguas de lejos— del banal y pobre conflicto de

Primer ensayo de teatro polí[Link] 358 08/11/2011 [Link] a.m.

 PRONUNCIAMIENTOS 359

alcoba en que se alimentaron nuestros temas apócrifamente “mexicanos”.

He aquí a México —“los huesos de tus hijos… la humedad de tu sangre…
el sudor de tu frente…”— levantándose a decir su angustiosa verdad, en el
momento mismo en que es preciso incorporarlo al ritmo social del mundo.
Y por estar impregnada a tal punto de la sustancia del suelo, por estar car-
gada a tal punto de la electricidad del momento histórico, Los que vuelven
alcanzará categoría extranacional, lado a lado de las cuatro o cinco obras
consagradas a los humildes en su lucha vindicadora.
Sangre de México y sangre del mundo, he aquí Los que vuelven, como
signo que deja de su paso el Teatro de Ahora.

México, 12 de marzo, 1931.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 359 08/11/2011 [Link] a.m.

 360 EL TEATRO DE AHORA

Primer ensayo de teatro polí[Link] 360 08/11/2011 [Link] a.m.

 PRONUNCIAMIENTOS 361

Primer ensayo de teatro polí[Link] 361 08/11/2011 [Link] a.m.

 362 EL TEATRO DE AHORA

Primer ensayo de teatro polí[Link] 362 08/11/2011 [Link] a.m.

 PRONUNCIAMIENTOS 363

Primer ensayo de teatro polí[Link] 363 08/11/2011 [Link] a.m.

 Mauricio Magdaleno en un barco en el Atlántico, 1933.
Archivo Marcela Magdaleno Deschamps.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 364 08/11/2011 [Link] a.m.

 Crónica con un amigo:
entrevista con Juan Bustillo Oro

Marcela Magdaleno Deschamps

Este texto escrito en cuatro partes es el resultado

de las visitas que Marcela Magdaleno le hizo a
Juan Bustillo Oro, antes de su muerte en 1989.
Juan Bustillo Oro nació en 1904, el 2 de junio en
México, Distrito Federal.

Año 1987. Develando el pasado

Cuando mi abuelo Mauricio murió, yo vivía en su casa de Cuauhtémoc en

la ciudad de México. Días después de su deceso, mi abuela Rosario se fue a
descansar a Acapulco. Esa semana me quedé completamente sola en su casa.
El silencio y el recuerdo fueron mis únicos acompañantes. La lectura y la
investigación se tornaron obsesiones para indagar más sobre la personalidad
creadora y las actividades literarias de Mauricio Magdaleno.
El lugar prohibido por el código familiar era su biblioteca, y lo primero
que hice fue ir a ese santuario. Después de examinar libros, archivos, fo-
tografías y cartas, me senté en su escritorio, me interesaba saber qué había
sido lo más significativo para él en sus últimos tiempos. En el primer cajón
hallé su agenda telefónica. Cuando la abrí me di cuenta que combinaba sus
teléfonos con anotaciones dignas de un diario. Evoqué un texto de Maurice
Blanchot, explicando que el diario representa la serie de puntos de referen-
cia que el escritor establece para reconocerse, cuando presiente la peligrosa
metamorfosis a la que está expuesto. Y me pareció que en este diario, mi
abuelo se reflejaba a sí mismo en la vida cotidiana.

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 366 EL TEATRO DE AHORA

Doblada en su diario-agenda, había una hoja amarillenta, era una carta in-
conclusa, dirigida a Juan Bustillo. Ideas truncadas que no terminó porque,
quizás, ya todo estaba dicho.
Los rayos del sol se filtraban quebrantados entre los miles de libros que
me miraban desde los estantes. En ese instante sentí la presencia de mi abue-
lo, sentí consuelo, convenciéndome que él estaba de acuerdo en que yo
siguiera revolviendo el polvo de su universo y descubriendo las pistas de
su alma.
En la agenda vi que algunos teléfonos tenían anotaciones reflexivas sobre
su relación personal, traspasando los linderos de la literatura: Azuela, Juan
Rulfo, Fedro Guillén, Pancho Liguori, Vicente su hermano, María Douglas,
Juan Bustillo, y José Gorostiza, entre otros.
De pronto, saltó una pequeña fotografía en sepia donde aparecían am-
bos jóvenes, Mauricio y Juan con boina vasca y elegantes sacos blancos.
Estaban en el muelle del Puerto de Veracruz, atrás se veía un barco y olas
estallando en espuma. Junto a ellos, dos hermosas jóvenes de falda bajo la
rodilla, delatando los años treinta, escondiendo con sus manos las sonrisas
nerviosas. Conociendo fragmentos de su exilio vasconcelista, deduje que
fue tomada cuando estaban a punto de emprender su gran aventura, el viaje
a la España Republicana, corría el año de 1932, y según supe después, en
voz de Juan Bustillo, el barco se llamaba “Cristóbal Colón”.
Días antes, entre los recortes del periódico El Sol, que enviaban desde Madrid
en 1932, descubrí un viejo cuaderno de bitácora de ferrocarril, donde Mauricio
Magdaleno había ordenado, adherido, guardado con gran cautela, recortes
de periódico, correspondencia, crítica, carteles, reflexiones sobre el Teatro
Revolucionario; titulado por Juan y Mauricio como el Teatro de Ahora. En este
viejo cuaderno con más de setenta hojas, estaba concentrado todo el material
representando el teatro social y político mexicano. Carteles de obras que se ex-
hibieron en el teatro Hidalgo: Tiburón, Pánuco 137, Trópico, Emiliano Zapata;
y las obras de Juan Bustillo Oro: Masas, Los que vuelven, y San Miguel de las
Espinas, entre otras.
El teatro político, como decía un artículo de Rafael Márquez Castellot,
en El Universal (1932): “Apabullaban contra el sentido político del arte
y entonaban toda una conmovida jaculatoria en loor de la vieja tendencia
del ‘arte por el arte’”. También había un póster con un dibujo de Carlos
Toussaint, representando una temporada teatral, y correspondencia de José

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 PRONUNCIAMIENTOS 367

Gorostiza, Ricardo Mutio, el panzón Soto, Juan Bustillo, José Vasconcelos,

Vito Alessio Robles y Waldo Frank.
Comprendí que ese cuadernillo tenía un gran valor para mi abuelo y
también para Juan Bustillo Oro. Decidí llamar a todos sus amigos para
investigar si sabían un poco más de todos aquellos misterios rondando en
la biblioteca de mi abuelo.
Los únicos que me contestaron el teléfono fueron Fedro Guillén y Juan
Bustillo. De inmediato hice una cita para ir a visitarlos. Yo había idealizado
a Juan Bustillo, y pensé llevarle la carta para que escuchara la voz de mi
abuelo, pero preferí que él me contara de viva voz su viaje a Madrid.
Juan Bustillo estaba abandonado, su tiempo había pasado y él, al igual
que mi abuelo, se había negado a integrarse a la modernidad. Juan se había
vaciado, sin embargo aún quedaban intensos destellos de rebeldía y subver-
sión en su mirada y sobre todo una profunda inquietud por los misterios
de la muerte.
Después de quedar viudo Juan entró en una terrible depresión ya que
su casa en Lomas de Chapultepec, a pesar de estar llena de libros, guiones,
gatos, se volvió un solitario palacio e imposible de existirla, porque cada
detalle de la casa le recordaba a su amada esposa. Así fue como Eneida
Gómez Landeros, la viuda del Vate Landeros, lo llevó a vivir a su casa en
una de las pocas calles de la colonia del Valle que aún conservan camellón,
como en su gloriosa época de los años cincuenta. Pero incluso ahí se sentía
inútil, leía poco, ya sólo esperaba la muerte.
La viuda de su buen amigo le recordaba a todos aquellos jóvenes vas-
concelistas con los que emprendió una lucha idealista, la generación del
29, Antonio Helú, Leopoldo Roel, Federico Heuer, Rubén Salazar Mallén,
Azuela, Andrés Henestrosa, compañeros con los que habían vivido la ex-
periencia vasconcelista en su época como estudiantes del viejo Colegio de
San Ildefonso.
Eneida me recibió con cariño y me mostró la recámara donde vivía Juan,
me precipité en la recámara de la casa oscura.
Inicié la conversación con Juan cautelosamente, ya que me habían ha-
blado que la maldita enfermedad llamada tristeza que lo estaba despojando
de esta tierra. Encontré a un Juan nutriéndose de recuerdos, remembran-
zas del vasconcelismo, del teatro y el cine, evocaciones de un gran amor
que ya confundía con la Margarita de Goethe. Al principio lo sentí hosco y

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 368 EL TEATRO DE AHORA

desconfiado pero poco a poco se fue abriendo al encuentro y fue repartiendo

sus experiencias desordenadas y atemporales, entre narraciones de aventuras y
fragmentos de lecturas. Me platicó fragmentos de su vida. Con la muerte de su
esposa se había abandonado al dolor y, de pronto, con un ánimo excitado salido
de lo más profundo de su corazón dijo:

Juan.- Platícame, ¿tú también escribes? ¿Por qué has venido a visitar
a un anciano como yo? ¿Qué te trae por aquí?
Marcela.- Mire Juan le traigo esta fotografía, ¿la reconoce?
Juan.- No, yo ya no veo nada.
Marcela.- Se la describiré. Están dos jóvenes sentados en el malecón
del Puerto de Veracruz. Y mire esta otra, hay un grupo de vasconce-
listas y el sombrero de Germán de Campo en la mesa.
Juan.- ¿Sabes algo del vasconcelismo? ¿Lo has estudiado, o has dejado
que te platiquen la versión oficial?
Marcela.- Tengo aquí los archivos. Mi abuelo guardó todo tal cual,
por eso conozco el tema: la cruzada, los asesinatos, el pillaje político,
el caudillismo contra la educación.
Juan.- Así fue. Los caudillos contra los idealistas.
Marcela- ¿Sabes algo de Germán de Campo?

Su mirada seria se pierde, mira el contexto. Imágenes pausadas, espasmos

en el corazón.

Juan.- Sabes, cuando Germán fue asesinado, ya no era un simple joven

idealista, un rojillo poseso por la Revolución Rusa. Ya había pasado
el tiempo, se había decantado su furia, dejó atrás los rostros de Lenin,
Trotsky, Zapata. El empacho de los libros de Andreiev, Gógol, Chéjov,
Tolstoi, Averchenco y Dostoyevski, quedaron en su memoria. Su
padre, que trabajó en el ejército de Porfirio Díaz, sufrió mucho con
un hijo revoltoso. Al final de sus días trabajaba en la Preparatoria Na-
cional, y ahí murió. Así fue como Germán se convirtió en el hombre
de su casa, mantenía a sus hermanas y a su madre.
Marcela.- Se habla mucho de la influencia que tuvo en ustedes la
novela Sascha Yegulev de Andreiev.

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 PRONUNCIAMIENTOS 369

Juan.- Sí. Fue un libro que leímos con pasión en aquellos años. Y en
la muerte de Germán, asesinado cerca de la Plaza de San Fernando, se
reflejó la epopeya del héroe novelesco, Germán vivía y había nacido
para el heroísmo. Ya estaba marcado. Yo escribí un libro sobre él, no
recuerdo quien lo editó. Hace tiempo vino un estudiante de teatro y
andaba buscando mi libro, creo que ya no se encuentra. Quizás en
alguna librería de viejo.

Abruptamente guardó silencio, poco después reencauzó sus recuerdos:

Juan.- Lo nombré Germán de Campo una vida ejemplar. La portada

la dibujó Carlos Tousssaint, él mismo nos hizo varias litografías en una
exposición que organizó la Galería Excélsior cuando festejábamos la in-
auguración del Teatro Revolucionario que algunos críticos optaron por
ponerle Teatro de Ahora, porque hablaba de los temas actuales, criticá-
bamos el momento, dejamos de hacer el tradicional teatro de revista para
—según nosotros— hacer algo más serio, la denuncia. Por supuesto nos
boicotearon por todas partes. En España fue donde realmente tuvo
presencia, donde se interesaron por los temas posrevolucionarios, y
de no ser porque Martín Luis Guzmán, era el director del periódico
El Sol en Madrid, quizás tampoco hubiéramos tenido eco. Desde ahí
escribíamos nuestros artículos, los enviábamos a México. Al regresar
nos abrieron las puertas del teatro Hidalgo y desde ahí pudimos ha-
cer algunas temporadas, teníamos calculadas diez o veinte, pero a final
de cuentas, se redujeron a tres o cuatro. No lo recuerdo, lo único que
guarda mi memoria es que tuvimos muchos problemas, encontramos
un México donde no se podía decir la verdad. La política restringía la
expresión del artista.

Juan suspira mirando los periódicos en el suelo iluminados por un rayo de

luz y comenta sin angustia como si los apegos ya no fueran problema:

Juan.- Sabes, la vida no es justa, ¡pero tú qué sabes!... Supe lo de tu

abuelo. Lamento su larga agonía y glorifico su vida intensa. Y lo digo
a sabiendas, porque vivimos grandes aventuras juntos.

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 370 EL TEATRO DE AHORA

Esta entrevista culminó abruptamente por la llegada de la enfermera que

tenía que atenderlo de inmediato; ya se había pasado la hora de su medicina
y el reposo de mediodía le urgía para poder revitalizarse.

Visita con Fedro Guillén

Yo había tenido más contacto con Fedro Guillén, escritor chiapaneco, quien
desde el primer momento me habló de su amistad con José Vasconcelos,
Griselda Álvarez, María Asúnsolo, Sergio Méndez Arceo, a quien visitamos
varias veces; y finalmente me habló de Mauricio Magdaleno, en la época
cuando fue Subsecretario de Educación Pública.
Su admiración hacia él era porque lejos de corromperse con un puesto
público, dedicó su tiempo a realizar labores culturales como impulsar las
ediciones de literatura, las bibliotecas, los espacios intelectuales y a proteger
la libre expresión de los artistas. De igual manera cuando fue senador rei-
vindicó a Ricardo Flores Magón, Vasco de Quiroga, José T. Cuellar, Fray
Bernardino de Sahagún, la idea liberal de José María Luis Mora, y al gran
libertador con un libro llamado El Fulgor de Martí.
Aquella mañana teníamos pensado ir a la Facultad de Ciencias Políticas,
donde él impartía su cátedra, pero cambiamos nuestro itinerario, y nos fui-
mos a visitar a Juan Bustillo Oro.
Juan usaba un pesado bastón para caminar. Vivía como en un nebuloso pa-
sado, pero a ciertas horas del día su mente estaba lúcida como cuando recordó
su viaje a España, en 1932, con Mauricio Magdaleno. En ese momento Eneida
nos ofreció un café y galletas, y Juan nos invitó a viajar por el tiempo.

Fedro.- Marcela me ha hablado mucho de ti. Está muy emocionada

de haberte encontrado. Cuéntanos, sabemos que ejerciste el periodis-
mo enviando artículos sobre el Teatro Revolucionario desde Madrid,
después escribiste teatro y finalmente te dedicaste la mayor parte de tu
vida al mundo del cine. Ahí te realizaste como guionista, productor,
escritor y director. Recuerdo películas como Amapola del camino, En
tiempos de don Porfirio, La tía de las muchachas, Ahí está el detalle,
Cuando los hijos se van y Cuando los padres se quedan solos.

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 PRONUNCIAMIENTOS 371

Juan interrumpe:

Juan.- También escribí y dirigí Yo soy tu padre y Dos monjes.

Marcela.- ¿Cómo pasaste del Teatro Revolucionario al cine?
Juan.- Como te comenté antes, el teatro no fue para mí nada grato.
Acopiábamos temas vigentes, Mauricio y yo recogimos el coraje de las
muertas, de los compañeros vasconcelistas, yo escribí tres obras de teatro:
Los que vuelven, Masas y Justicia [sic]; aunque también escribí como
cinco obras más que nunca se representaron. Teníamos muchas envidias,
había mucha dificultad para expresar nuestras ideas. El gobierno, como
siempre, reprimía. No permitía que se dijera la verdad, y después de la
matanza, yo no estaba en posición de abrir tumbas, quería descansar,
además tenía el poder para hacerlo. Salvador Novo y sus amigos de
fiesta, nos hicieron la vida imposible, aunque después de algunos años
nos reconciliáramos aunque fuera sólo literariamente.
El nuevo gobierno no estaba listo para aceptar la voz de las masas.
Yo le dije a Mauricio tantas veces, que lo mío era el cine. Pero él decía
que con el teatro podíamos llegar a más gente, a más zonas rurales
donde casi nadie entraba nunca, donde estaba la “indiada” que nece-
sitaba educación.
Marcela.- Juan, ya que mencionó el teatro, tengo una vieja libreta de
mi abuelo, es como un diario donde él guardó toda la información
sobre el Teatro de Ahora. En ella vienen recortes de periódicos y
artículos sobre ustedes dos, escritos desde Madrid y sus temporadas
teatrales en México.

Bustillo Oro desempaca recuerdos:

Juan.- Fuimos a España becados por Narciso Bassols. Mauricio co-

noció a varios de los escritores de la República Española, los poetas
de la Generación de 1927, Pedro Salinas, Ortega y Gasset, Lorca,
Luis Cernuda, Rafael Alberti, Jorge Guillén. El movimiento cine-
matográfico también estaba encendido: Fellini, Buñuel, era la época
de la vanguardia, del experimento y el surrealismo, seguían mucho a
Salvador Dalí. En fin, aprendimos mucho, caminábamos todo el día
y nos cobijábamos en el teatro gozando de las obras clásicas; también

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 372 EL TEATRO DE AHORA

caminábamos mucho en el parque El Refugio, cerca del ferrocarril.

Acudíamos al Ateneo, donde los escritores se reunían a leer sus textos;
había movimientos obreros. A diferencia de México notamos que la
mayoría de la gente estaba muy politizada. Después, cuando estos
intelectuales huyeron de su patria los recibimos aquí en México con
los brazos abiertos.
Así fue como Mauricio y yo llegamos a Madrid, como dos venados
asustados.
Imagínate, aún no cumplíamos los veinte años. Después de la cru-
zada vasconcelista, todos los jóvenes huimos, nos amparamos en di-
ferentes pueblos para no ser encarcelados o asesinados. Tu abuelo
Mauricio se fue a Hidalgo, a Oaxaca, a Zacatecas con su hermano
Vicente el poeta. Supongo que de ahí sacó muchas de sus imágenes,
inspiración para novelas y guiones que posteriormente hizo con el
“Indio” Fernández y Gabriel Figueroa. Después de sus viajes llegó
diferente, yo le decía de broma que su “indiada” lo había entoloacha-
do, porque de lo único que hablaba era de “nuestros indios”, “de las
tierras despojadas”, “del hambre”, “de cuerpos y sed de justicia”. Yo
me refugié en Mérida con una tía. Ese fue nuestro tiempo de ausencia,
pero cuando Narciso Bassols, un hombre extraordinario, nos llamó para
irnos a España, no lo dudamos. Llegamos a Madrid con nuestras obras
de teatro inéditas y ahí nos publicaron los primeros libros, las obras del
Teatro Revolucionario.
Antes de ir a España ya hacía películas, éramos autores incipientes e
impacientes. Cuando regresamos, la situación no fue nada fácil, encon-
tramos que los intelectuales que no participaron en el vasconcelismo,
ya estaban vinculados con el poder político, a quienes posteriormente
se les llamó “Los Contemporáneos”, estaban —según ellos— inte-
grando el sistema educativo a un país posrevolucionario. Fue cuando
renuncié al teatro. Y con mi experiencia como guionista, no me fue
difícil cobijarme en el cine. Me gustaban los escenarios románticos, el
encaje y como dicen, la cursilería. Me gustaba ver a las mujeres bien
vestidas y los regalos de los caballeros; las tradiciones, las buenas cos-
tumbres. Me dolía mucho la tristeza de mi México querido, sufrí con
la tierra el despojo de los campesinos, vivimos la tragedia y el inicio
de la decadencia.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 372 08/11/2011 [Link] a.m.

 PRONUNCIAMIENTOS 373

Sus palabras tendían al delirio y preferí escucharlo, sin preguntas incisivas,

para no abrir sus heridas que ya estaban bastante ulceradas.
De pronto guarda silencio mirando al retrato de su mujer.

Fedro.- Al inverso de Mauricio Magdaleno, que metió la pluma en

la llaga, sus novelas pintan los paisajes reales. Cuando Mauricio era
Subsecretario de Educación Pública protegió a muchos escritores ro-
jos, como José Revueltas.
Juan.- ¡Ah sí!, le tenía un gran cariño, al revoltoso Revueltas como le
decíamos. Muchos dicen que escribir es desvincularte de la palabra,
yo creo que es vivirla más, quizás por eso no me dediqué, como tu
abuelo, a novelista, ni a dibujar los verdaderos paisajes mexicanos en
el cine; yo me fui por el cine comercial, que a la larga, no lo niego, se
convirtió en refritos. La vida hace pocas compensaciones.
Marcela.- Pero usted cumplió un bello destino y nosotros lo invita-
mos a seguir escribiendo o dictando su voz, si es necesario.
Juan.- Ya no tengo nada que decir, he quemado mis naves. La soledad
me está seduciendo, me quiere llevar.
Marcela.- Hay que llenar de luz los corazones oscuros Juan, y usted
aún tiene mucho que dar.

Visita de Enrique Krauze

Esta visita se hizo con más formalidad porque Pilar Arcelus, amiga de Fedro
Guillén, y apasionada de la vida y obra de José Vasconcelos invitó a Enri-
que Krauze. Él estaba interesado en obtener cualquier información sobre
el vasconcelismo para su archivo histórico que apenas estaba iniciando. Se
indicó el día y llegaron los invitados. Eneida le puso a Juanito su mejor
saco, que él a regañadientes usó, sin entender el motivo. Las invitadas eran
Rosario Ríos de Magdaleno, Pilar Arcelus, así como Enrique Krauze y su
ayudante. En el hall de la planta alta se instaló una mesa y sillas a manera de
recepción, sobre el mantel bordado a mano había pasteles, galletas, limo-
nadas y té. Enrique estaba interesado en toda la documentación, carteles,
periódicos y correspondencia sobre el vasconcelismo. Nunca supe si Juan
le dio las llaves de su casa para buscar entre sus documentos; solamente, por

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 374 EL TEATRO DE AHORA

órdenes de mi abuela, asistí al ayudante de Krauze, para fotocopiar algunos

documentos de la biblioteca de mi abuelo, que por cierto fueron muchos.
Juan, que detestaba las visitas y las fiestas, solamente estuvo con nosotros
media hora. La reunión terminó tres horas después.

La despedida

Una llamada me bastó para saberlo. Apresuré el pedaleo de mi bicicleta.

Eneida me abrió y con mirada borrosa y voz apagada me dijo: “Juanito
está muy delicado de salud”. Me despedí diciéndole que la llamaría. Nunca
lo hice. El tiempo pasó veloz y un mes después saliendo de la escuela de
periodismo “Carlos Septién García”, vi que en un puesto de periódicos, en
el diario La Prensa decía: “Murió Juan Bustillo Oro”. Existen muchas otras
visitas pero no las transcribí, porque eran simples visitas de convivencia
áurica. Él ya no hablaba, sólo cruzábamos sonrisas. Yo no quería violentar
su silencio, parecía que él, igual que Mauricio Magdaleno, detestaba esta
época apresurada y tecnócrata.
Lo recuerdo sentado en la penumbra de su habitación casi vacía, sin
libros, me pedía que le leyera el poema de María Tsvietaieva, La montaña.
Ya había olvidado a la Margarita de Goethe, el vasconcelismo, su época de
gloria en el cine, la España Republicana. Solamente quería reunirse con su
esposa y su buen amigo Mauricio Magdaleno.

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Primer ensayo de teatro polí[Link] 375 08/11/2011 [Link] a.m.
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Primer ensayo de teatro polí[Link] 382 08/11/2011 [Link] a.m.
 Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Consuelo Sáizar
Presidenta

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Teresa Vicencio Álvarez

Directora General

Maricela Jacobo Heredia

Subdirectora General de Investigación Artística

Rodolfo Obregón
Director del Centro Nacional de Investigación, Documentación
e información Teatral Rodolfo Usigli (CITRU)

José Luis Gutiérrez Ramírez

Director de Difusión y Relaciones Públicas

Héctor Orestes Aguilar

Coordinador de Publicaciones

Primer ensayo de teatro polí[Link] 383 08/11/2011 [Link] a.m.

 El Teatro de Ahora:
un primer ensayo de teatro político en México,
se terminó de imprimir en el mes de noviembre de 2011,
en los talleres de Litográfica Cozuga S. A. de C. V.,
Calzada de Tlatilco No. 78, Col. Tlatilco, C. P. 02860, México D. F.
La edición consta de 1000 ejemplares y estuvo al cuidado
de la Coordinación de Publicaciones del INBA.

Primer ensayo de teatro polí[Link] 384 08/11/2011 [Link] a.m.