LAURENCE LOUPPE

POÉTICA DE
LA DANZA CONTEMPORÁNEA

POÉTICA DE
LA DA~ZA CONTEMPORÁNEA
Continuación

Traducción de
Antonio Fernández Lera

EDICIO'\ES L'\IVERSIDAD DE SALA.'vIA'\CA

roces, 12

Focus. Colección dirigida por Alberto .\1art:n Expósiro

Edición coordinada y realizada

por el Servicio de Actividades Culturales
de la Lriivcrsidad de Salamanca

El volumen Poética de la danza contemporánea reúne dos obras publicadas

independientemente:
Poétique de la danse contemporaine © Contredanse, 1997 y
Poétique de la dame contemporaine. La suite © Contredanse, 2007

© de esta edición:
Ediciones e niversidad de Salamanca
Aparrado 325
E-37080 Salamanca (España)

© de la traducción: Antonio Fernández Lera, 20 II

Fotografía de cubierta: Bill Durgin, Nude 7, 2010

Coordinación editorial: Belén Percha

Maquctación: Intergraf
Diseño de cubierta: Eg.do Pablos. Comunicación Cráfica

l.a edición: DIciembre 2011

ISB:\': 978-84-9012-039-2
Depósito 1.egal: S. 1704-20 II

Impresión y encuadernación: Cráficas Varona, S. A.

Impreso en España - Printed in Spain

Prohibida la venta en los países de América Latina.

Todos Los derechos reservados.

Ni La totalidad ni parte de este libro
puede reproducirse ni transmitirse
sin permiso escrito de
Ediciones Universidad de Salamanca
Índice

POÉTICA DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA

PREÁMBULO 15

PRESENTACION 21

Razones de una poética 23

La danza contemporánea: nacimiento de un proyecto 45

LAS HERRAMIENTAS................................................................... 59

El cuerpo como poética.............................................. 61

Respiraciones..................................................................................... 81

Los cuatro facrores: e! peso 91

Poética del movimiento..................................................................... 101

Estilos............................................................................................... 121

Lectura de! tiempo............................................................................ 131

Poética de los flujos 147

1. Las tensiones como poética.................................................... 147

2. El acento 157

7
 LAL:RE'-."CE LOCPI'E

El espacio.......................................................................................... 163

1. Lectura del espacio................................................................ 163

2. Espirales, curvas, esferas......................................................... 184

La composición................................................................................. 191

LAS OBRAS 221

Comienzos de las obras: inicio, tema, propósito, referencia................ 223

Las obras coreográficas: figuras de aparición 251

Memoria e identidad 285

BIBLIOGRAFÍA............................................................................... 325

POÉTICA DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA,

CONTINUACIÓN

Prólogo. Aparición de los cuerpos críticos 351

La danza hoy: ¿qué tiempo(s)? 357

Partituras........................................................................................... 365

Cartografía........................................................................................ 377

Varios cuerpos................................................................................... 391

Modos de producción 1. Producción de presencias 405

Modos de producción 2. Teatro de operaciones 419

Modos de producción 3. Producir, desproducir 425

Modos de producción 4. Protocoreografías 441

Modos de producción 5. lnvisibilia 453

8
 PREÁY!BL:LO

Modos de producción 6. Heterotopías, no lugares, espacios

cualesquiera 457

Modos de producción 7.«Your body is a battleground»

(el trabajo político de la danza) 465

¿Concluir? (A partir de los comienzos) 471

BIBLIOGRAFÍA............................................................................... 475

Í:--JDICE DE NOMBRES................................................................. 491

9
"Debemos ser lo bastante fUertes como para aceptar ser vulnerables».

HEIE\ Mc:GEHEE
l.aurence Louppe. Foto: jorge I.eon
Preámbulo

El desarrollo de la danza contemporánea representa uno de los principales

fenómenos artísticos de! siglo xx. En determinados países de Europa, como
Francia, donde su existencia no se manifiesta de forma continua y reseñable
hasta después de la Segunda Guerra Mundial, este fenómeno adquirió una
amplitud considerable, hasta e! extremo de figurar entre las grandes muta-
ciones culturales de la época contemporánea. Con mayor identificación y
mejor apoyo a partir de los años ochenta, tanto por e! interés público como
por parte de las instituciones, la danza contemporánea está presente en todos
los escenarios culturales. Rivaliza, en las categorías intelectuales o artísticas,
con las expresiones más elaboradas y avanzadas de la creación contemporá-
nea. Con las categorías de edad o de gusto que ello supone, se enfrenta, con
la mayor soltura, con las grandes máquinas de la cultura mediática. Y no
teme crear alianzas con e! rack o con e! imaginario televisual. En las últimas
décadas se ha convertido, en Francia, en una de las más ejemplares fuerzas de
integración y expresión de la conciencia actual.

Pero la importancia cuantitativa de sus manifestaciones, de su «capa-

cidad de exhibición» (expresión empleada por Benjamin y que a menudo
retomaremos) realmente no ha comportado nunca un «conocimiento», ni
siquiera una sensibilidad particular a ese respecto. La mayoría de las veces,
e! espectador de danza contemporánea es convocado a deambular de una
manifestación a otra, sin que ningún hilo de continuidad lo vincule con
un campo permanente de referencias, o sin duda mejor aún, con un campo
artístico susceptible de producir y despertar sensaciones particulares, pensa-
mientos, estados de cuerpo y de conciencia, que no le serán ofrecidos por las
otras artes. Por lo tanto, e! acercamiento a cada coreógrafo contemporáneo,
a veces a cada obra coreográfica, tiene lugar en el azar de las programaciones,

15
 LAeRE\:C:E LOe!'!'E

como un acontecimiento puntual, un rápido paso por un objeto espectacular

entre otros. Banalización de la singularidad en favor del mero consumo de un
momento cultural, cuyo propio carácter de inédito, a fuerza de reiteración,
corre el riesgo de desaparecer.

Nuestro propósito, en estas páginas, es proporcionar algunos conceptos

sobre el conjunto del campo coreográfico contemporáneo, su elaboración,
sus recursos, sus modalidades de creación. Y al mismo tiempo, sugerir a qué
tipo de sensación, de percepción, nos proponemos conducir al espectador.
A qué umbral de escucha sensorial y de autonomía de la conciencia estética
puede un cuerpo danzante llevar, a quien lo consienta, a dejarse conmover
por la experiencia del gesto.

A muchos este empeño les parecerá bastante inútil. La danza, y sobre todo la
danza contemporánea, puede hablar a la imaginación de cada. uno sin pasar
por un discurso explicativo. La percepción de un cuerpo en movimiento
desencadena aperturas de imaginarios, evoluciones interiores específicas de
cada persona y que sería sumamente impertinente pretender controlar o in-
cluso orientar. El propio éxito de tos espectáculos de danza contemporánea
demuestra la intensidad de este diálogo entre el cuerpo del observador y el
cuerpo del bailarín, y hasta qué punto confluye entre ambos constantemente
un fondo común de preocupación o de deseos. Mejor: todavía mucho más,
al margen del hecho de ser calificada como "danza», la práctica coreográ-
fica contemporánea pertenece al ámbito del arte actual. Es ante todo una
respuesta contemporánea a un campo contemporáneo de cuestionamiento.
Para la mayor parte de sus espectadores, sin duda para los más jóvenes y
más apasionados, los datos prácticos que estructuran este arte tienen poca
importancia en comparación con su fuerza de penetración en los desafíos
imaginarios y emotivos de los tiempos presentes. Tiempos, como es sabido,
especialmente sensibles al juego que de entrada puede incidir en lo emocio-
nal sin necesidad de legitimar los comportamientos de dicho juego. Todo lo
relacionado con las condiciones de elaboración, o incluso de inscripción de
la danza contemporánea en una disciplina determinada, puede confundirse
con una instancia formalizante, que asigna un territorio especializado a dicha
"danza" que a menudo solo es objeto de deseo porque parece alejarse de todo
"género» preciso, de todo empeño de delimitación.

No obstante, esta capacidad de expresar el presente del mundo, de hacerlo

surgir a veces desde su rostro invisible, la danza contemporánea se la debe a

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 PREÁ\1BCLO

un formidable conjunto de herramientas teóricas y prácticas, creadas desde

comienzos de! siglo xx. Ignorar esas herramientas, tomarlas como una simple
epifanía, como una aparición espontánea de la invención artística, significa
ocultar dos elementos importantes. En primer lugar, un fondo inmenso de
«trabajo»: trabajo de! cuerpo, trabajo de la danza para suscitar la aparición
de! imaginario de! cuerpo y darle legibilidad. En segundo lugar, un fondo
no menos importante de «pensamiento», un pensamiento que no es parasi-
tario de ningún otro saber, que fue elaborado a lo largo de! siglo XX (a partir
de fuentes mal conocidas y por otra parte muy marginales), y que desde
nuestro punto de vista constituye una de las grandes figuras de la ruptura
epistemológica que, tanto en ciencias humanas como en los campos político
y filosófico, afectaron al conjunto de las corrientes de pensamiento de nues-
tra época. Ciertamente, esta ruptura epistemológica aportada por la danza
contemporánea todavía es mal percibida: pretende, como veremos, que e!
cuerpo, y sobre todo el cuerpo en movimiento, sea a la vez el sujeto, e! ob-
jeto y la herramienta de su propio saber. A partir de lo cual pueda surgir otra
percepción, otra conciencia del mundo. Y sobre todo una nueva forma de
sentir y crear. Sin embargo, esta renovación de la percepción concierne tanto
al espectador de danza contemporánea como al bailarín. Es por ello que un
contacto ocasional con un espectáculo, pese a la vivacidad de las percepciones
que pueda suscitar, plantea e! riesgo de alejar al sujeto de grandes riquezas
más ocultas. Y cuyo conocimiento, lejos de sobrecargarlo de informaciones
inútiles, puede llevarle a identificar mejor sus propias reacciones, a compren-
der la intensidad de ciertas proposiciones, a sentir más profundamente las
resonancias de la experiencia estética.

Por otra parte, no somos nosotros, sino e! público, lector u oyente, quien a
menudo nos ha expresado la voluntad de acceder a estas zonas implícitas que
el espectáculo coreográfico pone en funcionamiento, sin revelar siempre sus
procesos. En mis presentaciones de! trabajo de un determinado coreógrafo, a
menudo me he encontrado con el deseo de la comunidad cultural, cualquiera
que sea, de saber más al respecto; de superar e! plano restringido de una pre-
sentación puntual; de comprender e! conjunto de los referentes en los que se
basa e! campo coreográfico contemporáneo y en cuyo ámbito se elabora la
obra en cuestión. El deseo, a menudo, de conocer más a fondo su historia.
Lejos de despoetizar el acercamiento a la obra, tales informaciones refuerzan
su interés, amplifican la escala de sus deseos.

Más que en cualquier otro lugar, fue en e! Cratere Théátre de Ales

donde se manifestaron esos intercambios. El mérito de ello corresponde

17
 LACRE'CE LOCPI'E

principalmente al equipo de ese espacio y singularmente a Marie-Claire

Gelly, animadora de sus actividades en danza. En mi primera visita a Ales,
en enero de 1993, me invitaron a evocar, en un plano histórico, el naci-
miento de la danza contemporánea. Tuve la alegría de descubrir un primer
grupo de espectadores, ciertamente reducido, pero tan predispuestos como
sorprendidos ante una corriente de pensamiento desconocida y que acababan
de descubrir. Desde entonces, la colaboración no ha cesado. Pude apreciar
hasta qué punto, incluso cuando se presentaban los espectáculos que daban
lugar a mis intervenciones, estas se alejaban siempre de la simple dimensión
coyuntural; pude ver hasta qué punto, desde un principio, se trataba ante
todo de compartir y aunar reflexiones, pensamientos y experiencias inter-
subjetivas. Poco a poco, hasta 1996, pude observar, en la comunidad de los
espectadores, el nacimiento de una nueva sensibilidad. Y sobre todo el hecho
de las referencias compartidas, que permitía entablar un verdadero diálogo,
entre los artistas, la obra, los espectadores. La temática de encuentros más
estructurados, propuestos por Marie-Claire Gelly, a veces por los propios
coreógrafos, fue siempre más allá de los objetivos puramente promocionales a
los que demasiado a menudo está sometido el discurso sobre la danza. Tanto
en el curso de auténticas mesas redondas o coloquios como en simples pre-
sentaciones de una obra, se trataba siempre de una reflexión auténtica y pro-
funda (incluso aunque, en ciertas ocasiones, no pasara por una ritualización
«culta» de la palabra). Por ejemplo, sobre las notaciones en danza (otoño de
1993), la escritura coreográfica (en noviembre de 1993 con Christian Bouri-
gault), memoria de la danza, memoria de las obras, memoria de los cuerpos
(marzo de 1994 con los Carnets Bagouet y Odile Duboc). Se puede decir
que este libro se ha construido alrededor de estos encuentros, que retoma
sus temas para desarrollarlos y documentarlos de modo más sistemático; que
muchas de las consideraciones que figuran en estas páginas se han inspirado
en las declaraciones, las preguntas y los diálogos que se desarrollaron en el
transcurso de aquellos intercambios.

Fue en Ales, en la continuidad de estas experiencias y por iniciativa de Marie-

Claire Gelly, donde surgió el proyecto de este libro que, sin ella, no habría
existido. Fue en Ales donde me acogieron en residencia de escritura durante
una gran parte de su redacción. Por lo tanto, su origen, su puesta en marcha
y su proyecto se deben al equipo del Cratere Théátre de Ales, Expreso mi
agradecimiento a todos ellos, y singularmente a Marie-Claire Gelly, cuya
presencia es tan valiosa hoy en la danza contemporánea, mucho más allá de
sus responsabilidades institucionales. Como aliada, como inspiradora, como
alma.

18
 PREÁ:vIBCLü

Gracias también a los fieles espectadores de Ales que asistieron a mis inter-
venciones y que a menudo me maravillaron por la agudeza de sus percepcio-
nes de una obra coreográfica y por la sensibilidad de sus planteamientos.

Con la publicación de este libro, las ediciones Contredanse me proporcio-

nan tanto honor como felicidad. Concebida como un medio de compartir
el pensamiento en el ámbito de la danza, esta sección editorial de la revista
Nouvelles de Danse, bien conocida ya en el mundo coreográfico internacio-
nal, se propone difundir textos que puedan enriquecer el conocimiento y
el pensamiento de este arte. Se trata de un gran proyecto, de un objetivo
cuyo cumplimiento es hoy tan necesario como difícil de alcanzar. Espero no
desmerecer de esta misión. Mi gratitud, por lo tanto, va dirigida a Patricia
Kuypers y Claire Destrée: no solamente por haberme acogido en su colección
"La Pensée du Mouvemenr», sino porque los numerosos diálogos manteni-
dos en torno a la redacción de Nouvelles de Danse han sido siempre ricos,
clarificadores, llenos de fuerza, de saberes, de rigor.

Mi agradecimiento también a los coreógrafos y bailarines que he frecuen-

tado, a cuyas obras o a cuya enseñanza me he aproximado, con quienes he
dialogado y que a través de sus obras, su presencia, sus gestos, sus voces, su
conversación, el relato de su experiencia, me han proporcionado la parte más
preciosa de mi inspiración.

Doy las gracias a mis alumnos bailarines de Historia de la Danza, hoy

personalidades conocidas, intérpretes, creadores, investigadores, docentes a
su vez. Sus conciencias lúcidas de herederos de las extraordinarias experien-
cias de la modernidad, pero también sus hermosas expectativas de una danza
todavía por venir y de la cual se sabían portadores, a menudo han iluminado
mi investigación y han sostenido y alimentado mis propias esperanzas.

y entre los bailarines a nuestro alrededor hoy en Francia, doy las gracias a los
primeros, a los más antiguos (que a fuerza de dinamismo y determinación
son también los más jóvenes), aquellos a quienes debemos la existencia de
una corriente singular e innovadora de la danza contemporánea, que adquirió
dimensiones prodigiosas a través de varias generaciones sucesivas de sensibi-
lidad. Serán citados a menudo en estas páginas. Fueron aquí los primeros en
enseñar al bailarín la modernidad de un cuerpo libre, inventor de su propio
gesto. También enraizaron en nuestra proximidad la danza contemporánea,
nacida bajo otros cielos culturales. Sus nombres son los nombres apreciados.
 LACRE~C:E LOCPl'E

benévolos, diversos, de una familia cosmopolita, agrupada al azar de mi-

graciones y alianzas: Francoise y Dominique Dupuy, Jacque!ine Robinson,
Karin Waehner, sin olvidar al añorado Jerome Andrews. De ellos conserva-
mos la danza, pero también su discurso; la libertad de! gesto y e! decir de!
gesto en e! mismo aprendizaje. Sueño a menudo con trabajar en este doble
sentido: es a ellos a quienes debo la posibilidad de pensar y escribir la danza
contemporánea en mi idioma. Un idioma en e! que espero que acabe por
encontrar todas sus palabras ...

L.L.

20
PRESENTACIÓN
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1
Razones de una poética

Una obra de arte es al mismo tiempo el órgano yel acto de un com-

prender.

Henri MAi..DI:-';EY*

La obra solo existe en el encuentro activo de una intención y una aten-

ción. El arte es también para todos una práctica.

Gérard GE:-';ETIE**

La poética intenta delimitar aquello que, en una obra de arte, puede conmo-
vernos, incidir en nuestra sensibilidad, resonar en e! imaginario. Es decir, e!
conjunto de las conductas creativas que dan origen y sentido a la obra. Su
objeto no es solamente la observación de! terreno donde el sentir domina
el conjunto de las experiencias, sino las transformaciones mismas de dicho
terreno. Su objeto, como el de! arte, pertenece a la vez al ámbito de! saber, de
lo afectivo y de! actuar. Pero la poética tiene además una misión más singular:
no solamente expresa lo que una obra de arte hace en nosotros; además, nos
enseña cómo se hace.

En otras palabras, qué camino sigue e! artista para llegar al umbral

donde el acto artístico se ofrece a la percepción. Allí donde nuestra concien-
cia la descubre y vibra con ella. Tampoco entonces concluye e! trayecto de
la obra: se transforma y se enriquece a través de los retornos, las resonancias.
Porque la poética incluye la percepción de su propio proceso. Para ello, como
tendremos ocasión de repetir, rompe con la dicotomía entre el actor y el
receptor, «desvectoriza», según la expresión de Gérard Generre (y por ello
mismo perturba para enriquecer), la visión tradicional de la comunicación
en sentido único'. De este modo, sitúa la obra de arte en e! centro de un
"trabajo" compartido.

Se ha definido la poética como el estudio de los resortes que favore-

cen una reacción emotiva a un sistema de significación o de expresión. Es a
Roman ]akobson a quien corresponde haberla aplicado al dominio lingüístico

Hcnr: Maldiney, L 'art, l'éclair de l étre, París, Cornp'act, 1993.

Gérard Ceneue (ed.), Esthetique et poétique, París, Scuil, 1992.
Gérard Geneue, Esthétique et poétique (presentación), París, op. cir., p. 8.

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 LACRE~C:E LOCHE

a través del estudio de los factores que constituyen la función «emotiva» del
idioma (en oposición a las funciones denotativas o referenciales). La función
poética tiene esto de particular, que conlleva, de forma inmanente, la doble
intervención de un punto de vista artístico (un sujeto, hipotético o no, del
acto creador) en relación estrecha con el interlocutor a quien espera con-
mover en su sensibilidad, en el foco central de las reacciones estéticas (que
a menudo denominaré «estesias» como factor de sensibilización que actúa
por encima de cualquier conceptualización constructiva) . Toda obra de arte
es un diálogo. «Centrada en el destinatario, [la función poética] apunta a
una expresión directa del sujeto en relación con aquello de lo que habla-".
Esta «expresión» de la actitud del sujeto en el idioma no pasa forzosamente
por la presencia del sujeto gramatical en el enunciado, sino ?or un plantea-
miento de alcance emotivo que pone en juego una dinámica de las «actitudes
del sujeto», que tiene como referente ese terreno común de experiencia con
Otro que es la propuesta de la obra de arte. Lo cual hace que toda poética
del verbo abra en el lenguaje el ámbito de una presencia. Con mayor motivo
para la danza (yen un sentido general que aparecerá poco a poco, para el
movimiento del cuerpo humano), la situación no es esencialmente distinta,
es simplemente exasperada y en cierto modo puesta al descubierto: el sujeto
está directamente en su movimiento. No dispone de un instrumento de sus-
titución de su propia presencia, como en el idioma. «La actitud del sujeto"
coincide con el sujeto mismo y se ofrece por entero en el gesto. De ahí el
valor automáticamente expresivo! de todo movimiento, incluso aunque no
se plantee «la expresividad» como objetivo. Veremos que todo gesto, aunque
su finalidad sea el cumplimiento de una «actividad de supervivencia» (esta
es la fórmula que los labanianos empleaban para definir el gesto funciona!),
está muy relacionado con el simbolismo del cuerpo que pone en juego en su
acto. Se comprende así que un arte como la danza, que, al igual que la poesía
en el idioma, tiende a desarrollar la actividad de los factores portadores de
emotividad en el gesto, esté relacionado, más aún que la poética de lo verbal,
con todas las raíces más profundas del individuo que puedan teñir un enun-
ciado gestual. La danza, que se puede considerar como la poesía del cuerpo,
intensifica y ejemplifica esta relación. Es decir, que allí, más que en otros
lugares, la doble presencia bailarín-espectador, que es también un encuen-
tro de cuerpos, se actualiza en un diálogo intensificado: diálogo tanto más

2 Roman ]akobson, Essats de fingulStique généra!e, París, Minuit, 1965, reed. col. Points,
p. 214. Véase también Gérard Cencuc, 1992, op. cit.
3 Cuando decimos «expresivo» nos remitimos a la noción de «expresión» y no de «expresivi-
dad». La expresión, en sentido general, puede entenderse como un uso de material signifi-
cante de forma intransitiva, sin buscar un resultado concreto o una aplicación semántica.

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 RAZO","ES DE C","A POfTICA

importante para e! nacimiento de las estesias porque implica un encuentro en

e! tiempo y e! espacio. Un encuentro que no podría aplazarse. Que supone
en sí mismo una experiencia de percepción en la duración y e! espacio, un
cruce de esta experiencia. De una y otra parte. U na poética de la danza, y
sobre todo de la danza contemporánea, cuyos principios teóricos son extre-
madamente ricos, tiene la ventaja de estudiar los engranajes de esta situación
excepcional. Entra, como su nombre indica, en e! hacer (en griego, poiein).

Entra en lo que quisiera ser e! estudio de las experiencias compartidas,

y a través de ellas, e! estudio de la transformación de lo sensible. Tanto para
e! bailarín como para los posibles testigos de su danza. Es decir, además, la
poética de la danza no tiene limitación en su campo de investigación: debido
al compromiso de! bailarín con su gesto, en danza la obra de arte misma se
deduce de su propia materia. Incluso aunque e! planteamiento estético incida
en territorios de intercambios o resonancias, incluso de despersonalización,
como a menudo sucede en danza contemporánea para alejarse de! yugo de
la «mimesis» clásica despertando las zonas de circulación de! sujeto, como
por ejemplo los territorios de! doble, de! descentramiento o de lo aleatorio.
N o obstante, en un sector de expresividad todavía confuso y mal explorado
por los saberes estéticos, la danza concierne tanto a la ontología como a la
filosofía de! arte. Concierne al conjunto de las ciencias humanas. En este
sentido, lo esencial de la poética en danza sin duda tiene que ver no tanto con
un planteamiento estético, que es e! nuestro, como con los saberes sobre e!
movimiento y con los modos de análisis que lo observan, con sus funciones y
finalidades. La cinesiología, los distintos métodos de análisis de! movimiento,
son para e! estudio de la danza más indispensables aún que la lingüística para
los estudios literarios. Por lo tanto, con esta iniciativa de «poética» ocupamos
tan solo un pequeño rincón en e! conjunto de los saberes coreográficos.

Es decir, que la autora de estas líneas no domina el conjunto de estos

enfoques tan fecundos (aunque llegue a utilizar algunas de sus visiones).
Con ello se quiere señalar de antemano la modestia y los límites de este
ensayo de poética de la danza contemporánea, que, en efecto, no solo debe
ser objeto, para su comprensión, de un enfoque reflexivo y profundo de
las ciencias del movimiento, sino que ella misma, en su pensamiento y en
su intención artística, se elabora siguiendo los pasos de esas ciencias del
movimiento, a veces en e! corazón mismo de sus investigaciones. La ma-
yoría de las veces, estas páginas recogerán solamente los indicios de dicha
evolución, como otras tantas partículas gestuales desprendidas del macro-
cosmos en perpetua fermentación en el que se ha convertido e! universo

25
 LACRE'>CE LOCl'PE

contemporáneo de la danza. No tienen otra ambición que trazar un rápido

itinerario a través de algunos elementos fundacionales o evolutivos de este
arte, esbozar los principios de un «observatorio» que sirva al conocimiento
de las obras. El planteamiento será «poético», es decir, que este conoci-
miento de la danza incluye no solo el conocimiento de sus manifestaciones,
sino también de sus prácticas. Únicamente puede comprenderse el arte
del movimiento mediante la implicación de sus saberes, y en la mayoría
de los casos implicándose uno mismo en su actividad, en este poiein en el
que los procesos de elaboración están ya cargados con toda la complejidad
artística cuya aparición favorecen. En la crítica de la danza, como en otros
casos, pueden encontrarse enfoques pertinentes, que asumen una instan-
cia de arbitraje exterior al hecho de hacer, que acusa su recepción, analiza
sus figuras, marca sus códigos e incidencias y en cierto modo se ocupa de
cotejar sus signos. Este proceso, ilustrado en excelentes estudios actuales,
ha encontrado resortes muy sólidos, especialmente a raíz de los trabajos
de Susan Leigh Foster". Es un proceso esencialmente estético e incluso
semiológico. Actúa sobre las reacciones de un receptor aislado mediante el
análisis de sus percepciones al inicio de la cadena del dispositivo tradicio-
nal: emisor-mensaje-receptor. El enfoque «poético» implica otro esquema
de distribución de tareas. El sujeto del análisis no es asignado a un punto
fijo. Es invitado a desplazarse incesantemente entre el discurso y la práctica,
el sentir y el hacer, la percepción y la ejecución. Es más o menos el único
camino para llegar al pensamiento de un arte: observar no solo el producto
acabado, sino la producción presente en la obra. Después de Paul Valéry,
Henri Meschonnic recuerda que «solo existe teoría en y por la práccica»".
La mirada y la escucha de la obra comportan una temporalidad que, aun-
que sea posterior a su finalización, vuelve a ella a través de una prolongada
meditación, desde sus premisas: el propósito secreto, el nacimiento del
material, la elección de las herramientas, los procesos de elaboración. Viaje
imaginario del sujeto, sin duda, a menudo reconstituido a posteriori, en el
análisis de la obra, pero del cual forma parte, aunque solo sea porque sus
propias estesias, lejos de servir como simples recipientes, son ellas mismas
activas en el propio proceso de desciframiento. La estética, como pensa-
miento de las experiencias emotivas y sensitivas, se convierte así en acto
de «comprender», como dice Maldiney, dado que la escucha de la obra da

4 Susan Leigh Fosrer. Su obra Reading Dancing: Bodies and Subjeets in Contemporary Ame-
rican Dance (Los Ángeles, Berkeley, Univcrsiry of California Press, 1986) será citada a
menudo en estas páginas. Véase también, sobre las conductas de percepción, judirh Lynne
Harina, The Perjormance-Audience Connectian, Ausrin, L:niversiry of Texas Press, 1983.
5 Henri Meschonnic, Les états de la poétique, París, PL:F, 1985 (col. Ecrirs).

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 RAZOSES DE eSA POÉTICA

acceso a las vías por las cuales ha llegado a la existencia. La poética implica,
por lo tanto, eso que Meschonnic, refiriéndose al lugar del observador,
denomina como <da diseminación del sujeto»", como agente de circulación
entre estratos, y ya no como simple escollo en la trayectoria de los signos.
Se produce así tanto una «corporeización» del sujeto de la escucha como
una materialización de la obra a través de su estudio.

Por lo tanto, la escucha analítica o poética no sólo es una escopia. Par-

ticipa de todo el cuerpo. Lo que Meschonnic dice sobre la escucha literaria
o artística en general es aún más aplicable a la escucha de lo coreográfico.
Porque, en este último caso, el cuerpo de quien escucha es activado explí-
citamente como tal, mucho más allá de lo escópico, puesto que se activan
canales sensoriales mucho más diversos. Pero esta corporeización, quizá más
literal, si se quiere, en el caso de la danza, nos interesa en primer lugar en la
medida en que permite penetrar más profundamente en los requerimientos
de toda poética: los de una sensibilidad directamente afectada por el objeto de
su estudio, implicada en las distintas etapas de su sentir, reelaborando ese
mismo sentir y sus aspectos a través de la experiencia de la obra. Una sensi-
bilidad que se constituye en la lectura de la obra. En su comentario sobre la
célebre Introducción al curso de poética de Paul Valéry, Dominique Dupuy
evoca esta lectura poética del movimiento en «un acontecimiento que es
un advenimiento-". La escucha se establece en ese advenimiento mismo. Es
tanto como decir que el trabajo del gesto es un advenimiento tanto para su
ejecutor como para el testigo: «Bailar es mostrar lo que me hace la danza»,
dice Stéphanie Aubin", Cuerpos atravesados, cuerpos afectados por lo que
hacen o por lo que leen. La diseminación de toda lectura posible (y proba-
blemente del tema de dicha lectura) pasará, de forma ejemplar en la danza,
por todas las dimensiones de la experiencia. El movimiento danzado dejará
su trazo tanto en el cuerpo que lo crea como en el cuerpo que lo acoge o lo
percibe. Una poética de la danza se situará, por lo tanto, en la bisagra entre
estas distintas polaridades. Debería ser ella misma esa bisagra; el intersticio
fluctuante donde se negocian estos intercambios de estados de los cuerpos.
Hubert Godard se refiere muy acertadamente a «un bailarín único para un
espectador único-", En este sentido, en el extremo de las situaciones que

(, Ibídem. Véase también Jacques Derrida, l-a disseminatton, París, Scuil, 1972. [Trad. esp.:
l-a diseminacion (trad. de José \1anín Arancibia), Madrid, Fundamentos, 2007;.
7 Dominiquc Dupuy, «La mesure des choscs», Marsyas, 2G (junio de 1993). pp. 59-GO.
S fuente oral: Sréphanie Aubin, texto pronunciado durante la «Signature», conferencia bai-
lada: «I.'art en scenc», por la compañía Larsen, París, Cité l nrernationale, 1994.
9 Huberr Codard, "Le déséquilibre tondateur», Art Press, n.? fuera de serie Les vingt ans d'Art
Press (otoño de 1992), p. 143 Y siguicntes.

27
 LACRE\;CE LOCHE

suscita, y de la ejemplaridad de dichas situaciones, puede convertirse en el

parangón de toda poética. Hablamos de «poética» en el sentido de que la
lectura de la obra favorecerá, como objeto de trabajo, la movilidad de las
estesias, Pero semejante lectura puede implicar también un enfoque más cog-
nitivo, una interpretación que haría referencia al «sentido». Con respecto al
«sentido», sobre todo en danza contemporánea, ni que decir tiene que nos en-
contramos lejos de una narratividad que se contentaría con poner de relieve la
presencia de un referente. El sentido sería más bien ese objetivo innominado
que la danza interroga sin describir. Es así, por ejemplo, COITlO Sally Gardner
propone en términos paralelos una «hermenéutica» de la danza. No tanto
porque la definición tradicional de la «hermenéutica» sea la interpretación, la
traducción más bien, en un lenguaje universalmente accesible, de un «texto»
enigmático, inaccesible, y cuyos propios códigos permanecen ilegibles (por-
que responden a un sistema sagrado o esotérico), sino una hermenéutica en
el sentido que le ha otorgado la corriente posheideggeriana, «que establece el
lugar del sujeto interpretante central con respecto a la elaboración de un
sentido» y es por lo tanto susceptible de constituir «un proceso de diálogo y
no la aplicación de un método de interpretación a un objeto»:". Este diálogo
pasa por ese tejido conjuntivo de relaciones sensoriales entre la danza y su
testigo. Es variable, fluctuante, profundamente circunstanciado, vinculado a
una experiencia difícilmente generalizable.

Se entiende, por lo tanto, que el enfoque estético o poético de la danza sea

complejo. Es también relativamente infrecuente. En efecto, la mayoría de los
discursos creíbles que se mantienen hoy en día sobre la danza responden más
a conductas cognitivas: es decir, a saberes surgidos en el campo de la danza
y pertenecientes a ese campo -y que han sido bautizados con el feo angli-
cismo «específico», por desgracia sin equivalente en nuestro idioma-o Entre
estos saberes figuran los análisis del hecho coreográfico surgidos en la danza
contemporánea, como por ejemplo los distintos tipos de análisis del movi-
miento, o incluso los datos de observación de la composición coreográfica
a través de distintas escuelas artísticas que se dotaron de esquemas teóricos
y prácticos para construir una danza, y que al mismo tiempo concibieron
esquemas para analizarla en el proceso mismo de su elaboración. Wigman,
H'Doubler, Humphrey, Nikolais, Cunningham, Rainer, forman parte de
estos teóricos de lo composicional, cuya lista no está cerrada, en la medida
en que nuestros coreógrafos actuales bien podrían seguir comunicando sus

10 Sally Gardner, «Herrneneurics and Dancing», Writings on Dance, 10 (otoño de 1994),

pp. 37-39, esp. p. 37.

28
 RAZO~ES DE C~A POfTICA

ideas y describiendo sus procesos. O incluso en la medida en que los teóricos

puedan analizar, según procesos diversos, aquello que constituye la materia
de una escuela composiciona1. Por el momento, señalemos, no obstante, que
esta interrupción de la producción teórica en danza (en beneficio de una
inflación extraordinaria de la producción espectacular y del texro prornocio-
nal que la sostiene) plantea el riesgo de vaciar las reservas de recursos, o de
hacer permanentes herramientas no renovadas, sino simplemente explotadas,
herramientas que hoy deberían evolucionar y ser llevadas a Otros lugares.
Existen también otras herramientas de enfoques, tomadas en préstamo, por
analogía o por aplicación, de campos de conocimiento externos a la danza y
que a menudo proporcionan otros puntos de vista: las ciencias humanas, la
filosofía, la semiología. En la actualidad, los estudios más interesantes sobre
la danza están fuertemente influidos por este último tipo de discursos. Y los
que más nos atraen reciben de la fenomenología o del enfoque estructuralista
o posestrucruralista (al que suelen referirse los críticos anglosajones), de las
corrientes psicoanalíticas lacaniana o kleiniana, valiosas claves de acceso a
otro pensamiento de! cuerpo. Lo cual no resuelve en absoluto la espinosa
cuestión de saber en qué medida esas herramientas de pensamiento externas
a la teoría y a la práctica de la danza pueden serle aplicadas. Por nuestra
parte, la respuesta no es segura; el ámbito, incluido el ámbito histórico donde
se elabora la danza contemporánea, nos atrae sobre todo por su carácter, ya
que no de hermetismo, al menos de singularidad extrema. Se trata de un
bloque de experiencias ajenas a todo, cuyas proposiciones mismas emanan de
otro lugar distinto de aquel donde las conductas legítimas del pensamiento
y del saber suelen reconocerse.

Existen, desde luego, proximidades muy grandes entre la danza con-

temporánea y las otras prácticas artísticas, y los estudios históricos ponen
de manifiesto continuamente la importancia de! diálogo entre los bailarines
modernos y las vanguardias; al igual que entre la evolución de la danza y las
ciencias humanas que se interesan por e! lugar del sujeto en la experiencia,
incluido, por otra parte, su cuestionarnienro. Todos estos planteamientos
estéticos o antropológicos pueden atravesar e! pensamiento de la danza. Pero
ninguno de ellos puede sustituirla. Son susceptibles de iluminarla, de enri-
quecerla, de favorecer su expansión, del mismo modo que e! pensamiento de
la danza a su vez ilumina o revela zonas enteras de conocimiento del cuerpo.
Pero toda tentativa de ocultación o de subordinación de los pensamientos
elaborados en el campo coreográfico equivale a debilitar considerablemente
el pensamiento del cuerpo en movimiento y convertirlo en una disciplina
parasitaria de otras conductas, cuando su originalidad y su autonomía son
profundas.

29
 LACRE'\CE LOCPPE

La más temible de todas estas captaciones emanaría de una visión an-

tropológica, que ignora la fuerza de los análisis antropológicos producidos
por la propia danza y cuyo campo cognitivo, gracias a investigadores de an-
tropología de la danza o de! análisis de! movimiento, no cesa de enriquecerse
considerablemente. La mayor parte de! tiempo, se trata de llevar la danza,
y sobre todo el cuerpo que la instrumenta, a un contexto sociocultural, que
dictaría sus formas y le asignaría e! pape! de testigo en la reproducción de las
figuras dominantes. Esta familia de análisis tendría más que ver con las expre-
siones coreográficas pasadas o externas al ámbito contemporáneo. Se vuelve
peligrosa desde e! momento en que e! acto creativo, cuando se aparta de los
preceptos de la tradición, es considerado como un puro reflejo de problemas
más generales vinculados con la época. Y la inscripción del cuerpo en las
conductas sociales o en los fenómenos patológicos generales invita al comen-
tario de danza a deslizarse tanto más fácilmente por la senda de un discurso
neopositivista que reduce e! cuerpo danzante al cuerpo como síntoma.

Para e! cuerpo danzante contemporáneo, en todo caso, la tendencia

(sobre todo entre los mejores comentaristas anglosajones) se situaría más
bien en e! extremo opuesto. La obra coreográfica no debe analizarse ya como
simple objeto. Es preciso considerarla, por e! contrario, como una lectura
del mundo en sí, como una estructura de información deliberada, un ins-
trumento de esclarecimiento sobre la conciencia contemporánea. A veces
incluso un arma de combate contra la injusticia o los estereotipos, la manifes-
tación de una conciencia en oposición a ellos y comprometida en un proceso
de protesta, cuando no de denuncia. En todo caso, muy felizmente, nada
parecido a un epi fenómeno vinculado de manera causalista a una sociedad de
la que sería producto espontáneo, cegado por la ideología del momento sobre
sus propios objetivos y los modelos a los cuales se sometería. Dos datos im-
portantes de la danza de nuestros días han favorecido especialmente este tipo
de planteamiento; en primer lugar, un cierto aspecto narrativo de la danza,
que autoriza una lectura fácil de los temas discursivos, las figuras y los tra-
tamientos más o menos metafóricos de enunciados de opinión. En segundo
lugar, e! hecho de que, sociológicamente, sobre roda más allá de las fronteras
de Francia y Bélgica, que viven en este sentido una aventura aislada y única,
los bailarines participan, junto a otroS movimientos universitarios, culturales,
artísticos o paraartfsticos, en combates militantes, a favor de minorías raciales
o sexuales, entre arras. Lo menos que puede suceder, por lo tanto, cuando
se aplica un enfoque crítico, es que los medios artísticos empleados en estos
procesos sean debidamente inventariados y analizados, incluso interpretados.
y sobre todo apreciados, para evaluar su eficacia y su pertinencia a la vez
ideológica y artística.

30
 RAZO~ES DE L~A POÉTICA

En lo sucesivo, e! enfoque teórico-crítico de la danza, como acertada-

mente ha señalado Gay Morris, va más allá de la cuestión de saber «cómo
debe estudiarse y analizarse la danza», en favor de! «lugar de la danza en la
cultura y en la historia» 11. En otras palabras, no tanto lo que trabaja la danza,
sino aquello en lo que la danza misma viene a trabajar, e! medio humano
en e! que desarrolla sus posibilidades y sobre e! que ella misma propone un
saber (y una interpretación). Aún más claramente, Susan L. Foster presenta la
danza como un medio activo de desciframiento. «La coreografía es psíquica.
Es crítica, historizanre. Se despliega en estas páginas como una herramienta
de pensamiento, una física de! espíritu»!" Con anterioridad, Foster precisa
que, para ella, como para quienes la acompañan en la escritura de Corporeali-
ties (Corpor[re]alidades), e! enfoque de! cuerpo y de la fisicalidad se llevará a
cabo a través de la búsqueda de aquello que, en ese cuerpo, tiene sentido". Es
decir, que a través de distintos puntos de vista, distintas metodologías, lo que
descubrimos en esas páginas llenas de respiración sigue siendo e! cuerpo dan-
zante como instrumento de lectura que interviene en lo cultural y en lo histó-
rico. Procedentes generalmente de teóricos-prácticos como Foster o Franko,
marcan la determinación de hacer de la danza no solamente un objeto sino
una herramienta de pensamiento sobre e! mundo. Y más especialmente sobre
el contexto político y social en el que e! cuerpo danzante interviene.

Nuestra búsqueda es otra. Sin duda porque nuestro campo de observación lo

es también y determina en parte nuestra mirada. El análisis de la danza, como
todo análisis de arte, es invitado a trabajar sobre la materia problemática
planteada en y por la obra de arre misma. En danza, esto va más lejos aún: el
tipo de percepción que propone e! espectáculo coreográfico es a la vez múl-
tiple e íntimo. Múltiple porque, además de la mirada, y sin duda en mucha
mayor medida que ella, son las sensaciones cinestésicas las que nos ponen en
relación con una obra, sus vías de creación, sus objetivos y su sentido. Íntima
porque, dado que se trata de las capas sensitivas de! tacto, la relación del aná-
lisis con los canales de la percepción convocada tiene más que ver con nuestra
dimensión más secreta, ya la vez más próxima a lo sensorial ya lo emocional,
que con aquello que es directamente traducible en los términos racionalizan-
tes habituales. Y cuando un «contexto» (cultural, artístico) en apariencia más
amplio puede iluminar estas prolongadas evoluciones del cuerpo a través de

11 Cay Morris, Moving Words, Re-writing Dance (presentación), Londres, Roudedge, 1996,
p. 12.
12 Susan L. Foster (cd.), Corporealiries. Dancing, KnowLedge, Cuiture and Pou/er, Londres-
\; ueva York, Routledge, 1996.
13 Ibídem, D. 11.

31
 LACRESCE LOCHE

la aparición de un gesto, dicho «contexto» se debe establecer y vincular con

la materia misma que colorea o que suscita".

Desde luego, es necesario inspeccionar de nuevo, y sobre todo reexa-

minar, este punto de vista. Desde Laban y seguidores suyos (indirectos pero
vinculados a él) como Bonnie Bainbridge Cohen, sabemos que, por medio de
esos canales sensoriales, nuestra comprehensión del mundo se activa, nuestra
conciencia crítica se despierta intensamente, tanto o más que por medio de
las vías discursivas de la comunicación denotativa". Es decir, que e! cuerpo
mismo de quien escribe sobre danza es influido por ella. Que e! conjunro de
movimienros, procesos coreográficos, vistos, integrados, planteados además
mediante la práctica, han terminado por tramar e! lugar mismo de nuestra
percepción. Que esta vasta «actividad» receptora de! cuerpo crítico (¿eso que
Deleuze, en su Lógica de la sensación, denomina «la pasividad constitutiva»:')
determinará en gran parte el juego más o menos controlado de sus estesias
y su forma de transitar en la expresión verbal. Como la aparición de una
ola sobrecargada de impresiones recibidas. Como e! viaje de un cuerpo que
toma tierra en las orillas de su decir. Sin duda con torpeza, él mismo deberá
reconocer la ceguera de ese decir: una palabra sobre la danza está demasiado
presionada por el presente de su experiencia como para estar verdaderamente
segura de su legitimidad. Por eso me veo emplazada a hablar de la danza
desde el medio donde vivo, desde el ámbito problemático de! que es esce-
nario, desde ese lugar donde mi propio cuerpo pasa por tensiones diversas,
exaltación o desgarro. Lo cual requiere de entrada mil precauciones orato-
rias para recordar que no podría abstraerme de mi propia palabra, ni en la
elección de los corpus estudiados, forzosamente ligados a lo arbitrario de un
recorrido, ni en e! carácter relativo (pero al mismo tiempo profundamente
enraizado en la sensación individual) a partir de! cual un discurso sobre la
danza se justificaría como idas y venidas de un intercambio cognitivo y sensi-
ble entre dos o más experiencias de cuerpos. Por esta razón no podría alinear
mi punto de vista, menos aún mis modalidades de enfoque (por eso mismo
invalidadas) con e! modelo de los críticos anglosajones, pese a admirarlos y

14 Véase Roger Copeland, «Beyond Expressionism, Merce Cunningham's Critique of thc

Natural», en [anet Adshead y june Layson (eds.), Dance History: An lntroduction, Londres,
Routledge, 1983, pp. 182-197. Copeland recuerda justamente el indispensable conoci-
miento necesario en historia del arte del siglo xx para comprender el pensamiento y los
planteamientos de Cunningham.
15 Véase RudolfLaban, La maitrise du mouuement (trad. fr. de Jacqueline Challet-Haas), Aries,
Acres Sud, 1994 [trad. esp.: El dominio del movimiento (trad. de Jorge Bouso), Madrid,
Fundamentos, 2006]; Bonnie Bainbridge Cohen, Sensing, Feeling and Action, :\"orthampron
(Mass.), Conracr, 1993 (trad. fr.: Sentir, ressentir et agir [trad. de Madie Boucon], Contre-
dame, Bruselas, 2002 [col. :\"ouvelles de dansc).

32
 RAZO'-:ES DE C'-:A l'Of:TICA

leerlos con fervor. Y ello por dos razones; la primera de ellas tiene que ver
con una posición plenamente reivindicada por mi parte: tomar el «sentido»
de lo coreográfico exclusivamente a partir del material mismo y de los esta-
dos de los cuerpos que lo instrumentan, mucho más que sobre la articula-
ción simbólica de las «imágenes» coreográficas o sobre los engranajes de una
ideología que interviene únicamente a través de los elementos figurales que
pueden desprenderse de ella. Esta primera razón, de principio, se apoya en
la segunda, que tiene mucho más que ver con las necesidades de un contexto
cultural, social, universitario, poco al corriente de los contenidos reales de la
teoría de la danza, y del inmenso utillaje conceptual y práctico elaborado a
lo largo de cien años.

Por lo tanto, mencionar estas articulaciones de la poética en danza con-

temporánea, recordar sus elementos, mediante una especie de compilación,
nos ha parecido una tarea indispensable. La idea misma de una «poética»
invita por otra parte a recentrarse en los recursos propios de los que se ha do-
tado una práctica. Es la danza, por lo tanto, la que dictará sus orientaciones
mediante un trabajo constantemente reconducido. A menudo hablaremos
de! «trabajo de la danza», tomando aquí la palabra trabajo en su sentido
original, no de dolor, ni siquiera de volunrarisrno ascético (nada es tan ajeno
a la filosofía de la danza contemporánea como esas dos actitudes), sino de
la fuerza del cuerpo para producir, desde su propia materia, sus fuentes
de energía profunda. Como en el esfuerzo del parto, lo que nos interesa es la
potencia del cuerpo para segregar lo vivo desde su propia materia.

Esta restricción del análisis al campo de lo percibido, allí donde efectiva-

mente se entabla el diálogo con el cuerpo del bailarín, afecta automáti-
camente al abanico de referencias sobre las que el lector será invitado a com-
partir algunas percepciones. U na parte importante se dedicará al campo de
la danza contemporánea francesa. Incluso en ese campo, se ha efectuado una
especie de selección personal a partir de las reacciones de la autora. A veces
de manera casi inconsciente, lo cual sería suficiente para demostrar hasta qué
punto la percepción de la danza depende de un compromiso de la persona
entera en la presencia del acontecimiento coreográfico. Ahora bien, en la
abundancia de la danza contemporánea, tal como la vivimos hoy, el elemento
más importante reside sin duda en e! carácter polimorfo, prismático, de sus
estallidos. Entre el centenar de flores nacidas en la estela de una danza nueva
y capaz de expresar el cuerpo de hoy, es sumamente difícil escoger un ejem-
plo emblemático sin oscurecer todos los demás. Pero un panorama completo
de la danza contemporánea solo es posible bajo la forma, forzosamente pa-
sajera y constantemente puesta al día, de una enciclopedia o un repertorio.

33
 LACRE'\CE LOCPPF

No se encontrarán citados aquí todos los nombres que merecerían serlo, y

ello, espero que se comprenda fácilmente, sin intención de rechazo o me-
nosprecio. Sin gran preocupación, tampoco, por la jerarquía institucional o
mediática. Piezas de notoriedad modesta, danzadas sin la preocupación de
hacer ruido a su alrededor (pero a menudo tanto más propicias a los des-
cubrimientos de la percepción) habrán revelado a veces trozos enteros de
lo que la danza esconde de más enigmático, allí donde obras prestigiosas,
objeto de repercusión mediática y adulación, no habrán aportado más que
la visión mecánica de un sistema espectacular bien aplicado. En la estética
de la danza, el valor del espectáculo «exitoso» es a menudo secundario frente
a un estallido perdido que atraviesa como un meteorito un movimiento de
danza, que transmite la descarga de algo que ha sido tocado en el cuerpo del
bailarín o del espectador. Todos vamos en busca de esos momentos estelares.
y del trazo imborrable con el que marcan nuestra historia, a la medida de la
fugacidad inaprensible de su paso. Defiendo la poética de estas resonancias
rransubjetivas, Se comprenderá fácilmente, por lo tanto, que, en un estudio
plural, determinados trabajos coreográficos estén ausentes. En conjunto, su
notoriedad es suficiente para protegerlos contra un silencio que no merma
en absoluto la resonancia de su valor y la estima que se les pueda tener. En
cambio, las obras privilegiadas y sus autores son asimismo aquellos con quie-
nes he podido mantener un diálogo: diálogo de palabras, de intercambios de
pensamientos, favorecido por las circunstancias de la vida, pero también por
la amistad, la estima, la comunidad de sensibilidad.

El diálogo más importante sigue siendo, desde luego, el que se produce

entre la danza y la percepción, el pensamiento que se transmite a través de un
movimiento, hasta la conciencia del testigo. Pero las ideas, las experiencias,
las palabras intercambiadas modifican y enriquecen este diálogo mediante el
movimiento de una multitud de sensaciones aún más delicadas.

¿Quiere esto decir que una poética puede ser neutra? No: la vocación de la
poética, desde luego, ya no es dictada, como en tiempos de Aristóteles o de
Horacio, por la necesidad de proporcionar «un relato de reglas, recomen-
daciones y preceptos» ya denunciado por Paul Valéry " que propone una
poiética, insistiendo en la etimología griega relacionada con el hacer. En este
hacer es preciso oír la vivacidad de un proyecto dinamizador, mucho más que

16 Paul Valéry, Variété!l, París, Gallimard, 1928, reed. con presentación de Dominique
Dupuy rirulada "La mesure des choses» (La medida de las cosas) en Marsyas, 26 (junio de
1994), p. 61.

34
 RAZO~ES DE C~A l'OtTICA

regulador. Al igual que la poética según Paul Valéry, la danza contemporánea

no prevé un programa normativo o censor. Relacionar la danza contempo-
ránea con un fondo canónico sería, por otra parte, un contrasentido grosero.
Para la obra, al igual que para la interpretación de danza contemporánea, no
existe una prelación que imponga una referencia única, o que sitúe el acto
en la extensa serie histórica de incidencias en relación con la cual pueda ser
juzgada, como sucede en música o en teatro. Sally Banes recuerda acertada-
mente que este tipo de enfoque evaluativo funciona plenamente en la balle-
tomania, donde el juicio crítico se ciñe esencialmente a la interpretación de
un momento particular y siempre en relación con la imagen de las interpre-
taciones precedentes:". No se encontrará, espero, nada de eso aquí: en primer
lugar, la idea de evaluación (tan importante en nuestra cultura de «expertos»)
es extraña a las dinámicas de la danza contemporánea. ¿Significa esto que es
impensable cualquier enfoque cualitativo en este ámbito? Desde luego que
no: una obra, un lenguaje, un movimiento serán apreciados en la medida en
que cuestionan, enriquecen, conmueven. En este sentido, se requiere cohe-
rencia, compromiso, un control muy grande de los procesos. Pero uno puede
dejarse persuadir más o menos, dejarse llevar más o menos. No es cuestión de
arbitraje, sino de una adhesión. Llegado el caso, pues no está escrito que toda
propuesta pueda generar eso. No es seguro que el gesto propuesto sea compa-
tible con nuestra expectativa de una aparición de cuerpos. No es seguro que
el control excesivo de procedimientos o efectos pueda satisfacer el contrato
silencioso de diálogo entre mi cuerpo-conciencia y el bailarín. De una y otra
pane, bloqueo y rigidez pueden impedir la circulación. Pero esta circulación
no es invasora. No debe imponerse nunca por medio de choques emotivos
u otros mecanismos que sometan el imaginario del otro, el umbral temblo-
roso que se abre con el despertar de las cinestesias y de las comprehensiones
que ellas permiten alcanzar. No hay nada fusional aquí, por mucho que la
danza contemporánea nos invite a unirnos al bailarín en lo más profundo de
su experiencia. Se trata de una empatía. En ningún sentido una «comuni-
cación». Se sabe, por ejemplo, que la danza de Cunningham no comunica.
~ o requiere la aprobación del espectador. Su peninencia se debe a la fuerza
de un arte sin mistificación, cuyos parámetros son todos ellos «entregados»
sin subterfugios, con una implicación real del bailarín en la complejidad de
una incidencia siempre imprevisible en sí misma. Si estamos de acuerdo con
ese argumento, eso es suficiente para mantenernos en estado de vigilia y de
interés, sin que nunca nuestro consentimiento sea sometido por la fuerza. Y

:7 Sally Banes, «On your Fingenips: Wriring Dance Criticisrn-, en Writing Dancing In theAge
ofPostmodernism, Middlcrown (Conn.), Wesleyan Universiry Press, 1994, pp. 269-283.

35
 LACRE:\CE LOCHE

por esa misma razón, e! arte de Cunningham no deja a nadie indiferente, ni

siquiera a un público poco iniciado en los arcanos del arte contemporáneo.
De hecho, la danza contemporánea nunca ha mostrado verdaderamente un
programa artístico homogéneo, basado en las cuestiones de las formas. En
cambio, y ahí es donde su poética roza otros territorios del pensamiento
y de la opinión, siempre ha sostenido «valores». La consideración de tales
valores podría muy fácilmente experimentar ciertas desviaciones y caer en el
acto militante. En sí mismo, este militanrisrno, que fue uno de los resortes
de las vanguardias artísticas, no es necesariamente inútil hoy en día. Pero la
poética requiere ir más allá, dar a los valores la posibilidad de hacer arte, es
decir, generar valores desconocidos, sobre los cuales la debilidad de nues-
tros arbitrajes provisionales no tendrá ningún poder de apreciación. Pero la
poética tampoco puede elegir su propia situación, menos aún e! lugar desde
donde históricamente se emite su palabra. «Es crítica -señala Meschonnic-
porque su situación es crítica»:". Esta misma crítica, a la que la poética se
expone, más aún en la medida en que no propone su propia visión sobre el
contexto de su época, es lo que la empuja más allá de esta época, hacia los
territorios de un «acontecimiento-advenimiento» (según la expresión de 00-
minique Dupuy) de! que la obra presente o pasada no es más que un inicio.
Un conjunto abierto hacia e! cual dirige su palabra, sin poder, no obstante,
ella menos que nadie, modificar u orientar su génesis. No propone normas
o cánones como la poética clásica, sino que cuestiona indefinidamente el
campo de lo posible. De nuevo Meschonnic: «Hay por lo tanto un elemento
de utopía en la poética, es decir, un elemento de futuro». En nombre de esa
utopía, de esa danza contemporánea siempre venidera, se me disculpará que
sea a veces normativa. No en nombre de criterios formales o de prejuicios
estéticos, sino en nombre de los propios valores que me vinculan a este arte
y que sostienen mi esperanza en su evolución y en su reconocimiento en e!
contexto del arte y e! pensamiento actuales.

La permanencia de los «valores», al igual que la imposibilidad de anticipar

su modo de visibilidad aún latente, es por otra parte lo que explica que en-
contremos aquí ciertas opiniones «ahistóricas». Las escuelas y las corrientes se
suceden en la danza contemporánea desde comienzos de! siglo xx. Cada una
de ellas, de generación en generación, al menos en tanto que la danza con-
temporánea procedía de la vanguardia, ha manifestado un punto de vista más
o menos compartido comunitariamenre, con distintos grados de polémica y
tribunas de debate más o menos visibles. En ciertas generaciones, como la

18 Henri Meschonnic, Les etats de la poetique, op. CIt.

 RAZO:\ES DE C:\A POÉTICA

que oponía la estética introvertida de la danza de expresión de Wigman a la

danza tribuna de un arte público y objetivo de Kurt jooss, en los años treinta,
el enfrentamiento estético e ideológico era evidente. Lo mismo sucedía con
las rupturas entre las generaciones estadounidenses en torno al rechazo de la
Modern Dance y de sus modelos institucionales y sus recetas de fabricación
entre los años cuarenta y cincuenta. (Un debate que convendría trasladar
a nuestras problemáticas de hoy, en relación, por ejemplo, con el culto del
producto espectacular terminado y su codificación). Estas corrientes creati-
vas que han surcado el siglo xx son hoy en día muy accesibles gracias a las
imágenes animadas, los documentos y sobre todo la práctica del repertorio
o de! trabajo sobre el «cuerpo» que aquel arte requería. Pero ya no nos es
posible proyectarnos en ello históricamente, menos aún elegir un campo en
el pasado, y hacer exclusivamente nuestros sus postulados: la riqueza inmensa
que propone cada movimiento, cada corriente de la modernidad, nos impide
rechazar a uno en favor de otro. Quien me siga en estas páginas, podrá viajar
en e! espacio y en el tiempo, entre las escuelas, siempre con la intención de
recoger su pensamiento y sus aportaciones, reuniendo, en forma de fragmen-
tos, los recursos infinitos, a veces medio olvidados, que la modernidad nos ha
dejado en herencia. No se trata de un legado de capitalización y almacena-
miento de bienes, sino, por e! contrario, de un legado dialéctico, donde cada
aportación es puesta en cuestión, retomada, desplazada, rechazada, borrada a
veces, replanteada y finalmente llevada hasta lo más profundo, allí donde no
se la esperaba. Es impresionante, por ejemplo, ver cómo el entusiasmo actual
por T risha Brown entre los bailarines ha puesto nuevamente en circulación
«valores» esenciales de la danza contemporánea, en los que ya no siempre
se pensaba: la experiencia del peso del cuerpo, la fluidez de un movimiento
continuo, la no anticipación de un gesto venidero, etcétera. Pero en esta
ocasión e! pensamiento de la coreógrafa y su determinación estética dan a
estos «valores» una resonancia más vasta, una credibilidad, una dimensión
artística y reflexiva inmensas. Se convierten en llamamientos, en un ideal, en
el umbral infinito de una superación.

La otra ventaja de estos viajes a través de los estados de los cuerpos es rom-
per con una visión lineal, a menudo ingenuamente progresista, de la historia
de la danza :~, que en la actualidad ya no es admisible. Es decir, una
historia de la danza finalizada, con ascensión hacia la luz, rechazo sucesivo de
las impurezas (como la narratividad) y triunfo de las perfecciones contempo-
ráneas ... Visión concebible (aunque entre las más discutidas actualmente) en

i9 Véase '\athalie Schulmann. Réflexion sur l'histoire de la dame, informe para la LV Hisroirc
de la Danse, Universidad de París VIII, 1991-1992 (texto inédito).

37
 LACRE:\"C:F LOCHE

el caso de Clement Greenberg, que presentaba el arte de los años cincuenta

en Estados Unidos como el logro evidente de un verdadero proyecto de
vanguardia. Aunque pueda tomarse en consideración el progresismo de este
pensamiento modernista, apenas tiene vigencia hoy. Ni como teoría idea-
lizante ni, menos aún, en el presente de una época que tiende a recubrir la
radicalidad de los procesos con un universo de imágenes y ficciones. Hoy en
día, es bien sabido que cada fase o ramificación divergente del arte desvela
nuevos materiales o nuevos cuestionarnientos, que a menudo implican o
conllevan la pérdida más o menos irreparable de otras cualidades. El espacio
descentrado de Cunningham abandona la poética del volumen, tan pode-
rosa tanto en Graham como en Limón (y lo hace, por otra parte, de manera
deliberada, en su búsqueda de una presencia en el plano, en analogía con el
no ilusionismo en pintura). Hay en la danza aperturas fulgurantes y premo-
nitorias, del mismo modo que hay regresiones, revocaciones, abdicaciones.
También verdaderas elecciones, como en este ejemplo, y a menudo elegir
significa rechazar. A veces, destrozar con rabia, o encontrar con asombroso
los valores reprimidos de una época precedente. Todo el mundo percibe ya
la relación profunda entre los años veinte y treinta y la radicalidad de los
años sesenta en Estados Unidos. (La conquista, en la misma época, de la
modernidad en Francia bien puede relacionarse con ese mismo fenómeno).
Cynthia ]. Novack compara de manera pertinente la aparición de la contact
improvisation con los comienzos de la danza moderna en Alemania, todos
aquellos momentos que eran «corrientes experimentales, inicialmente no
formalizadas, que consistían esencialmente en un abanico de principios o
ideas sobre el movimiento que se exploraba ... »20. Retorno periódico (per-
fectamente deliberado) de ese momento puro de un grado cero del cuerpo
donde todo puede inventarse de nuevo. Esto es, entre otros factores, lo que
puede llevar a abandonar la visión empobrecida de un hilo continuo. E in-
vitar a navegar entre los estados del cuerpo como otras tantas encarnaciones
de la historia, mucho más profundas de lo que dictarían las etapas aparentes de
una cronología. Este sentimiento de la historia debería relacionarse con todas
las fluctuaciones, pero también con todas las resonancias. Reaparece aquí
la idea de «reenlace- propuesta por Dominique Dupuy", excepto que el
«reenlace» no es solamente histórico. Al trabajar sobre filiaciones, aunque
sean secretas, el reenlace puede surgir en el tiempo y en el espacio a través
de copresencias, de alianzas repentinas de cuerpos que nunca se encuentran.

20 Cynrhia ]. :\"ovack, 5haring the Dance, Contaet lmprouisation and American Culture, Madi-
son, Universiry of Wisconsin Press, 1990, p. 23.
21 Dominique Dupuy, "Le rnaitre et la mémoíre » , 5aisons de la danse, 241 (diciembre de
1992), pp. 43-44.

38
 RAZ()~ES DE C~A POÉTICA

Entre un cuerpo y otro se produce un eco, no tanto por lo que hacen como
por un estado de los cuerpos que es preciso leer, descifrar. Este reverso del
movimiento, este elemento invisible del cuerpo que es a la VEZ su génesis y su
signo [seme], y que incluso en el caso de mis contemporáneos se me escapa,
como una potencia latente que se me acerca y me atrapa, sin que yo pueda
siempre distinguir su identidad flotante. Aquí, la historia ya no interviene.
Excepto que inventemos otra historia, quizá la única verdadera, que sería la
de estos pasajes subterráneos y sus reapariciones.

Algunos lectores me reprocharán que no establezca distinciones entre las

etapas de la modernidad en danza hasta la actualidad. Por ejemplo, no distin-
guir entre lo que es «moderno» y lo que es «contemporáneo» o tal VEZ actual.
Algunos bailarines, amigos y amados, me lo reprocharán: como Merce Cun-
ningham, Trisha Brown, para quienes todo acercamiento a la modern dance
es impensable, pues ellos mismos combatieron aquella institución un tanto
arrogante. Toda su obra no es otra cosa que un prolongado desprendimiento
en relación con elementos anteriores que cuestionan incesantemente. A este
tipo de reproche seré especialmente sensible, mucho más que al reproche
de los historiógrafos. Pero me perdonarán que insista: para mí, no existe
más que una danza contemporánea, desde el momento en que la idea de un
lenguaje gestual no transmitido surgió a comienzos del siglo XX; más aún, a
través de todas las escuelas, encuentro, tal vez no las mismas opciones estéti-
cas (algo que, poco a poco, ha perdido importancia en este trabajo) sino los
mismos «valores»; valores que son sometidos a tratamientos a veces opuestos,
pero a través de ellos siempre reconocibles (eso que Francoise Dupuy califica
muy acertadamente como los «[elernentos] fundamentales de la danza con-
remporánea»), la individualización de un cuerpo y de un gesto sin modelo,
que expresa una identidad o un proyecto irreemplazable, «producción" (y
no reproducción) de un gesto (a partir de la propia esfera sensible de cada
uno o de una adhesión profunda y deseada a la opción de otro). El trabajo
sobre la materia del cuerpo, la materia de sí (de forma subjetiva o, al contra-
rio, sobre la base de la alteridad); la no anticipación sobre la forma (incluso
aunque los planos coreográficos se interrumpan antes de tiempo, como en
Bagouet o Lucinda Childs); la importancia de la gravedad como resorte del
movimiento (ya se trate de jugar con ella o de abandonarse a ella). Valores
morales también, como la autenticidad personal, el respeto al cuerpo del
otro, el principio de no arrogancia, la exigencia de una solución «justa» y no
solamente espectacular, la transparencia y el respeto de los procesos y plan-
teamientos puestos en marcha. Otras tantas categorías que se desarrollarán
más a fondo en las páginas siguientes y cuyos ejemplos no puedo detallar
 LACRE'-:C:E LOCl'l'E

aquí de otro modo, como puro comienzo. Lo importante es saber que estos
«valores" no han cambiado. Que cuando se ausentan, algo contemporáneo
se difumina o se pierde, y no es, en ese momento, reemplazado por ninguna
otra cosa, excepto por el formalismo o la modelización de conocimientos
reproducidos. Que las obras o los recorridos que nos interesan hoy en día
retornan, de un modo u otro, a esos fundamentos. Es posible ir más lejos
aún y afirmar que su logro artístico consiste en su forma de llevar a cabo
esos retornos (incluso aunque aparentemente se desplacen sus objetivos). ~o
obstante, a pesar de esta visión no lineal del siglo de la modernidad en danza,
propongo una distinción, que no es necesariamente histórica, aunque esta-
blece una cierta diacronía: entre lo que yo denomino la «gran modernidad" y
la época actual. La gran modernidad remite a un marco de creación en el que
el coreógrafo, bailarín y pensador, no solo inventa una estética espectacular,
sino un cuerpo, una práctica, una teoría, un lenguaje motor. Se trata de la
familia de los «fundadores» (que los anglosajones denominan the originals),
que comienza con Isadora Duncan y cuyos últimos representantes podrían
ser los de la generación de los años sesenta en Estados e nidos, en el célebre
contexto de la Judson Church. En Francia, en la transmisión por su cuenta
y riesgo, por parte de innovadores audaces, de un lenguaje que tal vez no
habían «creado» ellos mismos, pero cuya aparición asumían, en cierto modo,
«de primera mano». Y esto en relación con un pensamiento teórico bastante
fuerte para legitimar (y asentar) la menor opinión. A esta «gran modernidad»
se le puede oponer la abundancia actual de proposiciones, de una riqueza y
una fecundidad extremas, pero que por lo general se limitan a la puesta a
punto de una fórmula espectacular, sin pasar por la reinvención del lenguaje
y del conjunto de herramientas que permitan su elaboración. Generaciones
que ciertas escuelas críticas han bautizado de forma más o menos aproxima-
tiva: «nueva danza» (una denominación reutilizada al menos en tres ocasiones
a lo largo del siglo XX desde los años veinte...). Aun manteniendo, al menos
de forma latente, esta distancia a la vez histórica y artística, a menudo nos
entregaremos aquí a una imbricación de datos o percepciones, en cuanto que
las distintas apariciones, puestas en juego similares, estados del cuerpo
que se hacen eco mutuamente, habrán permitido agrupar, con respecto a una
cuestión coreográfica, historicidades en apariencia dispares, pero activas en
torno a una misma preocupación.

Este estudio no propondrá una nueva metodología, en la mirada que pueda

posarse sobre el cuerpo danzante. La mayoría de las veces nos contentaremos
con utilizar los conceptos ya aplicados por los propios bailarines, especial-
mente tras los pasos de Laban y su escuela, como se verá en particular en el

40
 RAZO\;ES DE C\;A POÉTICA

recurso a los factores labanianos de! movimiento como base de análisis. La

razón para ello es doble: estamos en una «poética». Es bueno que e! análisis de
la danza contemporánea atraviese los resortes mismos que le han dado cuerpo
y pensamiento. Asimismo, el lector no iniciado podrá tomar la medida de!
trabajo práctico y teórico mediante e! cual se elaboró la modernidad de la
danza a lo largo de! siglo. Además, porque pensamos que el sentido primero
de la danza consiste en leer en el cuerpo mismo que la crea y que se crea en
ella. Que la intención, clara u oscura, de! acto poético en danza pasa por e!
movimiento como proceso generador y por estados del cuerpo y estados de
pensamiento. Y que, en el planteamiento de este fondo corporal de una poesía
siempre en proceso de nacimiento, nunca se ha estado tan lejos como Laban
(ni mejor informados), en su descripción de las modalidades de! «esfuerzo».
Es decir, de la distribución cualitativa de los componentes del movimiento y
de su ejecución, de «las actitudes interiores» y de la circulación intersubjetiva
por donde se trama la poética, y del acto de su lectura, en particular tal como
lo enriquecieron y completaron sus continuadores. Evidentemente, se podría
plantear, con razón, qué tipo de innovación podrían aportar estas páginas en
cuanto que los patrones de análisis o los datos de lectura del cuerpo danzante
se refieren a conceptos abandonados hace mucho tiempo en la historia de
Id modernidad coreográfica. Esta elección, aunque admite sus límites, está
dictada por varios imperativos: uno, como hemos dicho, es dar a conocer al
lector no relacionado con la danza la inmensa riqueza teórica con respecto
a la cual el espectáculo de danza, en su fuerza de surgimiento y aparición, le
oculta tal vez la necesaria y laboriosa preparación de herramientas que hacen
posible (y creíble) la epifanía de un acto corporal. En segundo lugar, porque
los recursos de la danza contemporánea, mal conocidos, o a veces incluso
menospreciados en el propio universo coreográfico, son a menudo reexpe-
rirnentados o redescubiertos, en cada generación, tanto en e! plano teórico
como en el práctico, sin poder nunca originarse o enraizarse en un campo de
conocimientos adquiridos. Por ello mismo siguen siendo poco evolutivos.
Esrá claro que la única evolución posible hoy en día en el pensamiento de la
danza pasa forzosamente por la toma en consideración de! legado moderno,
de los saberes que aporta, incluidos sus procesos de ruptura. Sin lo cual e!
bailarín, al igual que e! teórico, no rompe con nada, sobre todo con dicho
legado, del que sin saberlo reitera figuras ya experimentadas. Sin por ello
atravesar de nuevo las grandes fuerzas de transformación que podrían permi-
tirle vivir la fractura o la distancia que sería preciso reconducir. Los métodos
de análisis mencionados aquí no tienen nada de definitivo -con la única
condición de que se tenga claramente conocimiento de ello-. Muchas cosas
han avanzado en los cuerpos y ya sería momento de establecer lugares de

41
 LACRE~C:E LOCPPE

observación más relacionados con la sensibilidad actual. Sería momento de

explorar, en un plano más profundo, nuevos modos de percepción y nuevas
vías de análisis. Pero, por desgracia, ese proyecto solo es realizable en la me-
dida en que los logros teóricos y prácticos de la danza sean a su vez identifi-
cados y comprendidos.

Mucho tiempo se ha perdido en este terreno, en Francia, y la repetición

inconsciente de conceptos ya explorados mucho tiempo antes, o incluso la
pobreza de los intentos de sustitución, expresa claramente la medida de dicha
pérdida. Será necesario, por lo tanto, contentarnos en este puñado de páginas
con proponer referencias, aunque deberíamos ir por delante, en un pensa-
miento del movimiento, como lo es el pensamiento de la danza, en evolución
a través de las prácticas y las obras. Desde luego, otros patrones de lectura
están hoy en juego y se rendirá homenaje a numerosos teóricos anglosajones,
ya citados en este preámbulo. Pero, como ya he dicho, su observación se
ejerce en otro campo distinto del nuestro. Y sobre todo con un objetivo di-
ferente: por razones históricas tal vez, su visión tiene más que ver con lo que,
en la creación coreográfica, crea estructura, significación, a veces metáfora.
Mientras que, por nuestra parte, preferimos mantenernos en la intimidad del
gesto, de la génesis de los componentes de la obra. Allí donde se elabora y
se construye, allí donde se expone y asume riesgos. Pero también allí donde
nos conmueve y a veces allí donde nos arrastra. Aun a riesgo de esperar, al
término de estos recorridos por los nuevos estados del cuerpo, la aparición de
una nueva poética, de la que no seríamos más que humildes anunciadores.

Además, dado que el lugar de esta palabra es a la vez modesto y laborioso,

las fuentes invocadas son diversas. Se encontrarán, además de nuestra propia
observación, testimonios o citas tomadas de los textos de grandes coreógra-
fos o de grandes teóricos --en su mayor parte los teóricos bailarines que son,
con diferencia, los mejores en su oficio-: Pero también teóricos no bailari-
nes, los más clarividentes. Así como también, naturalmente, recursos a todo
pensamiento que pueda esclarecer y nutrir la experiencia de la danza. Puede
tratarse de obras de referencia (muy pocas de las cuales, hay que decirlo, son
accesibles en francés). Pero también hemos recurrido al conjunto de palabras
de danza que pueden circular a través de soportes más o menos nobles, más o
menos perennes, más o menos accesibles a la visibilidad colectiva: entrevistas
orales con los bailarines, extractos de comentarios en vídeo, programas de
espectáculos o de talleres, publicaciones puntuales, a menudo muy clarifi-
cadoras, documentos, folletos ... Materiales «pobres» que contrastan con la
riqueza y los destellos de sentido y de deseos que contienen. El hormigueo de

42
 RAZO~ES DE C~A rOfTICA

gestos y presencias que suscitan. Esta desjerarquización del soporte puede evi-
denciar también los pocos lugares donde el cuerpo danzante puede inscribir
la marca de su pensamiento. Así se elabora el «hacen> de la danza: a través de
mil resonancias dispersas que un proyecto difuso puede «materializan> aquí
y allá, sin límite ni ley, como otros tantos conglomerados de conciencias e
imaginarios. En esta imagen, la escucha de la danza: cosecha de fragmentos,
destellos de visiones, acogidas de densidades, huellas de la percepción. Estas
palabras no nacen por explicación, menos aún de claves definitivas o de rece-
tas que puedan dar acceso directo a la obra. Nacen de las voces y murmullos
de los cuerpos, de la elaboración de un texto vivo y múltiple, del que hemos
intentado reunir aquí algunos destellos.

43
La danza contemporánea:
nacimiento de un proyecto

La danza moderna es la búsqueda individual de una visión individual.

Anna SOKOLOW*

¿Qué es la danza contemporánea (puesto que nos negamos a utilizar la distin-

ción demasiado puntillosa entre moderna y contemporánea)? Seguramente
no una simple muración de códigos gestuales con respecto a otras expresio-
nes en danza, incluso aunque se hayan podido consratar ciertas constantes,
voluntarias o involuntarias'. Seguramente, en todo caso, no una cuestión de
vocabulario o de forma que pudiera aprehenderse del exterior como cual-
quier otra configuración. Incluso aunque el movimiento haya sido objeto,
desde principios del siglo xx, de un tratamiento que a veces puede producir
similitudes de coloración corporal. La cuestión de la danza contemporánea
está en otro lugar. El gran crítico john Martin lo descubrió enseguida como
testigo desde finales de los años veinte de la aparición de la danza moderna
estadounidense. Lo que interesaba en la «nueva danza» (expresión frecuente
entonces tanto en Alemania como en Estados Unidos), no era «¿A qué se
parecer. (<<What ir looks like?»), sino «¿Qué es lo que dice?» (<<What does
ir say?»)". Una manera, no de asignar a la danza la entrega de un mensaje,
sino de suprimir su pura apariencia espectacular. Ahora bien, ¿qué era lo
que decía aquella nueva danza? Algo a la vez delicado e inmenso: la acción,

Anna Sokolow en en s. J. C:ohcn (ed.). Modern Dance, Seven Statements o[ Belief, .'\"ueva
York, Dance Horizons, 19G8.
En panicular Laban en una de sus primeras obras, Choreographie (Jena, E. Dicderichs,
1926). Véase el análisis ql:e de ella hará Vera Maletic en Body, Space, Expression (La Haya,
Mouron de Gruyter, 1987). Esta relación de correspondencias aparece en estudios recientes
que exponen en detalle desde los puntos de vista histórico y geográfico [Odas las manifesta-
ciones coreográficas. Entre ellos cabe citar los estudios de Janet Adshead en DanceAnalysis,
Theory and Practice (Londres, Dance Books, 1988), así como el extenso corpus de épocas y
sopones utilizado por Susan L. Fosrcr en Reading Dancing..., 1986, op. cit.
2 John Martín, The Modem Dance, .'\"ueva York, A. S. Barnes, 1933; trad. fr.: La dance moder-
ne (trad. de J. Robinson), Arles, Acres Sud, 1991, p. 27.

45
 LACRE'-:C:E LOCPPE

la conciencia de! sujeto en el mundo. Es ciertamente e! objetivo de todas las

artes. Pero es también e! límite extremo por donde su materialidad misma
puede abolirse. Ahora bien, e! bailarín no tiene a su disposición otro soporte
que e! que lo señala, lo sitúa, sobre roda, como ese sujeto en e! mundo: su
cuerpo. Y e! movimiento de ese cuerpo como lugar de un procedimiento
extremo de proximidad, sin otra proyección en un código (verbal) ya instau-
rado. Para edificar un universo significante" un imaginario legible, e! baila-
rín no dispone de nada exterior o complementario a su propia materia. No
modifica nada, no captura nada de los objetos de! mundo, incluso aunque
entre en relación con ellos. La danza moderna será ese arre esencialmente
y voluntariamente despojado. Tanto más cuanto que carece de tradición o
su tradición es muy reciente. Por e! contrario, sobre la base del rechazo de
toda tradición se elabora, por primera vez en la humanidad, un gesto que
no se transmite y que no acepta como propios los valores ejemplares de un
grupo, lo que viene a subrayar de nuevo el aspecto no solamente artístico,
sino antropológico de la revolución contemporánea de! cuerpo. Una de sus
tradiciones, «la única verdadera tradición", dice Carolyn Brown, la socia fiel
de Merce Cunningham, «es recomenzar todo a partir de sus propios recursos-".
En danza contemporánea, no existe más que una única y verdadera danza: la
de cada uno (Isadora Duncan en El arte de la danza: «Una misma danza no
puede pertenecer a dos personas»). Las técnicas contemporáneas, por muy so-
fisticadas y de lenta integración que puedan llegar a ser, son ante todo instru-
mentos de conocimiento que llevan al bailarín a esta singularidad. El bailarín
moderno y contemporáneo debe su teoría, su pensamiento, su impulso exclu-
sivamente a sus propias fuerzas. Incluso aunque ciertas prácticas de vanguardia
(la perjormance entre otras), se hayan unido a la danza en esta pura sustancia
compartida entre e! sujeto y su obra, lo particular de la danza es que segrega su
materia y las modalidades de esa materia directamente de! propio esfuerzo de su
creación. No hay aquí ninguna prelación, ninguna ley previamente impuesta.

Pero, en cambio, hay una historia. Esta historia se confunde con la de nuestro
siglo. No solamente desde un punto de vista cronológico: la danza ha com-
partido las corrientes, los cuestionamientos, los desastres. Al volver a recorrer
esta historia, como se vuelve hacia un origen, siempre nos encontramos de

3 Usaremos siempre este término en el sentido que le confiere la lingüística de Saussure,

como soporte material de un significado, base concreta de la elaboración de un signo.
4 Carolyn Brown en Dance Perspectiue, número especial dedicado a Merce Cunningham
(invierno de 19G8). Texto reimpreso en Mace Cunningham (pres, James Klosry), Nueva
York, Limelighrs, 1986, p. 20.

46
 LA DA'\ZA C:O'\TE~PORÁ'\EA: '\ACI~IE'\TO DE C'\ PROYECTO

nuevo, no en un punto de alimentación, en un sector que se recargaría a

partir de un circuito permanente de energía, sino al contrario, en un extremo
de profundo despojamiento. Como un vacío por el que hubiera que pasar de
nuevo incesantemente para reinventar un cuerpo. Este epicentro de la des-
posesión no es, como veremos, la amnesia. Al contrario: el legado consciente
de la danza contemporánea desbarata las estrategias de recubrimiento. En el
curso de encuentros muy importantes, en Arles, en 1989, Dominique Dupuy
había hermanado los términos «memoria» y «olvido». Esta interrelación es
esencial: la memoria, en efecto, no es un valor en sí mismo. Debe ser pensada
y sopesada a cada instante. La memoria solo tiene valor frente a la ideología
del olvido, solo tiene un valor dialéctico e interrogativo. Pues el olvido, por
su parte, expande sus cenizas: vestigios de sumisiones no confesadas, de for-
malismos consentidos. Petrifica en sus abdicaciones secretas las esperanzas de
libertad inalcanzadas. El olvido es una de las formas de los sistemas dominan-
tes sobre los cuerpos: impone los modelos del momento, ineludibles, arro-
jando a la invisibilidad todo aquello que es exterior a ellos. La memoria (si
sirve para algo) tiene, muy al contrario, una fuerza de fijación modelizante:
puede interpretar el desgarro del tránsito, la pérdida de las identificaciones
especulares en favor de un cuerpo transitorio, de un cuerpo que nunca en-
raíza su origen en una esencia determinada, menos aún en un molde, sino
que se construye (o se deconstruye) en la historia. Un cuerpo-historia, evolu-
rivo, tomado y transportado por la historicidad a través de su tiempo propio.
Es por ello que la temática de la memoria, como veremos, ocupa un espacio
en un planteamiento de la poética de la danza. Como uno de los instrumen-
tos de la poérica. Como recurso de la poética de un cuerpo apartado de toda
autoridad establecida. Pero también como articulación de saberes específicos
del cuerpo contemporáneo que confieren a la memoria de los movimientos
y de los cuerpos su dimensión a la vez existencial y cognitiva. Precisamente
porque todos los cuerpos que han creado la danza contemporánea siguen
con nosotros, esras reflexiones pueden plantearse como el verdadero meo-
llo del movimiento. Más que hablar de memoria, como ya he señalado, se
puede evocar la expresión deleuziana de «copresencia-". Como una vibración
permanente de movimientos en nosotros, que no vienen de otro tiempo
salvo para cuestionar mejor nuestro propio tiempo. «El pasado está siempre
presente, y por otra parte, no existe pasado», afirmaba Martha Graham 6 •

Gilles Deleuze: concepto desarrollado sobre todo en Cinéma 11. L 'image-temps (París,
Minuir, 1985). [Trad. esp.: La imagen-riempo: esrudios sobre cine II (rrad. de Irene Agom,
Barcelona, Paidós Ibérica, 2007].
G Cirado en M, Horosko (dir.), Martha Graham, the Evolution o/ her Dance Theory and
Training, .:'o.' ueva York, A Capella Books, 1991.

47
 LACRE:\"CE LOCI'I'E

Es preciso, a este respecto, agradecer el trabajo de bailarines como los del Qua-
ruar Knust o los de la compañía Icosaedre, que con su recuperación de las co-
reografías de los años veinte a los años sesenta han propuesto reactivaciones de
urgencia, precipitaciones renovadas de la invención moderna (no celebraciones
patrimoniales de un orden artístico que se pretendiera fundar).

La danza contemporánea nació a finales del siglo XIX: como el cinc. Y como
él, es un arte nuevo que surge, aunque su mediador sea el más viejo de los
soportes, e! cuerpo humano. Movimiento de cuerpos, movimiento de luz,
cuyo surgimiento común Loie Fuller anuncia emblemáticamente (movi-
lidad de un cuerpo en la luz y las proyecciones). A veces a partir de los
mismos índices de prefiguración: e! nacimiento de la biomecánica, la visión
de las fases intermedias de! desplazamiento y de sus dinámicas desveladas
en la cronofotografía, por ejemplo. Movimientos nuevos, que no habían
sido inventariados, surgen porque la intermitencia que mantenía el enigma
con sus rápidos latidos abre finalmente sus pliegues. «La extrañeza de las
imágenes -escribe Marey- se debe por tanto a lo que han fijado de los
estados extremadamente pasajeros del rostro, de los movimientos que, en
la naturaleza, se establecen mediante transiciones graduales, y ninguno de
los cuales se nos aparece aisladamente»'. Apariciones misteriosas, siempre
en los márgenes de lo visible, difuminadas. Inadmisibles incluso en tanto
que e! cuerpo en movimiento contraviene la edificación de su propia ima-
gen, y más aún las normas tradicionales de dicha edificación. Marey: «¿Lo
feo sería lo desconocido? ¿Y la verdad dañaría nuestras miradas cuando
la vemos por primera vez?>,8. Nuevos estados de cuerpos se multiplican
entonces, hecho sobre el que aún hoy no es posible ninguna iniciativa de
clasificación: por ejemplo Madeleine G., cuyo apellido ignoramos, aquella
francesa que presentaba en los escenarios de Alemania, antes incluso de la
llegada de Duncan, su cuerpo en estado de hipnosis. La historiadora de
la danza moderna Eugenia Casini-Ropa ve en ello una de las primeras ma-
nifestaciones de la danza contemporánea": un cuerpo abismado, un sujeto
que solamente entrega a la percepción del otro su propio despojamiento.
De hecho, la historia de los orígenes de la danza contemporánea, como
era de esperar, no debe buscarse en la historia de la danza. Se encuentra
al margen de esta historia porque está al margen de toda representación
identificable. Por eso conviene distanciarse del cuerpo visto y puesto en

7 J.E. Marey, Le mouvement, 1894, reed. ~imes, J. Chambon. 1994, p. 194.

8 Ibídem, p. 195.
9 Eugenia Casini-Ropa, La danza et l'agitprop, Bolonia, Il Mulino, 1981, pp. 9-l8.

48
 LA DA:\ZA CO:\TE\1PORÁ:\EA: :\ACI\1IE:\TO DE C:\ PROYECTO

escena en los códigos de visibilidad social, tal como lo describe hoy en día la
historia de las representaciones, o la historia de las otras escenografías em-
parentadas con ellas, incluso aunque algunos estudios serios yesclarecedo-
res se hayan detenido en este aspecto. Se ha avanzado mucho, desde luego,
en lo relativo a las fuentes, las metodologías y la historia del movimiento en
general, más allá de la danza, y podemos seguir a una socioanrropóloga
de la danza tan creíble como Judith Lynne Harina, en su análisis de los
códigos corporales en el siglo XIX, a pesar de la inevitable repetición de
la obsesión estadounidense por el «género», que en este caso, dados los
conflictos masculino-femenino que tuvieron como campo de batalla
los escenarios del ballet académico, resulta totalmente relevante en relación
con su objeto!", Pero estos escenarios a los que Hanna se refiere no perte-
necen a la historia, ni siquiera a la genealogía de la danza contemporánea.
La relación de la danza contemporánea con la danza denominada «clásica»
no será sino incidental y bastante tardía. En un principio, ni filiación ni
conflicto. Un lugar distinto.

Además, la danza contemporánea tiene muchos otros enigmas que desen-

trañar en lo concerniente a sus orígenes. Nace no en la danza. sino en una
ausencia de danza. Sus figuras tutelares, al menos aquellas a las que tenemos
acceso históricamente, como Dalcroze, no eran ni siquiera bailarines, sino
visionarios, que descubrieron la danza en el proceso de su propia búsqueda.
Nietzsche, con su desplazamiento de la oposición binaria de Schopenhauer,
presentía un arte sin representación, como la música, que tendría más que
ver con una «voluntad», un deseo puro, sin imagen. «Un desear sin fondo»,
dice El nacimiento de La tragedia. En ese momento del pensamiento occiden-
tal, la danza, pero una danza absoluta, sin referencia a un estilo existente,
aparece de manera fanrasmarica, como sedimentación en el imaginario de
un cuerpo posible. Más aún, lo que viene a ser lo mismo, sobre la imagen
de un cuerpo perdido (dionisiaco) desde la aurora de la civilización. Conviene
leer el capítulo «La danza» en La obra de arte del futuro de Richard Wagner.
La danza es considerada como implicación completa del sujeto en el acto. Es
la dramaturgia del ser, el arte de las artes. Pero esa danza, Wagner lo sabe,

10 judirh I.ynne Hanna, Dance, Sex, Politics, "ueva York, Dance Horizons, 1990. Como
trabajo de desciframiento de la historia del gesto y del cuerpo, se puede mencionar también
A Cultura! History o/ Gesture, bajo la dirección de Jan Bremmer y Herrnann Roodenburg
(Irhaca :"Y], Cornell Lriiversitv Press, 1(92). Este volumen incluye una selección de los
estudios de la escuela francesa de historiadores del cuerpo Oean Claude Schmitt, por cjern-
plo) y de la excelente corriente anglosajona de antropología de la danza.

49
 LACRE:-';CE LOCPPE

no existe. De ella solo ve, en el escenario decadente y tristemente galante del

ballet, una caricatura irrisoria, que él mismo ha eliminado de su concepto
de «drama musical». De ahí su conclusión: «La danza, arte admirable, arte
lamentable»! l. Es por lo tanto en la doble representación de una ausencia
y una aparición a la vez imposible y esperada donde se elabora este ámbito
imaginario y sensible que ni siquiera podrá servir de origen, y menos aún de
referencia genealógica, a la danza contemporánea. Más bien como la aurora
de algo no pensado, pero mediante lo cual el cuerpo pudiera reinventar su
propia historia.

Ninguna otra modernidad artística conocerá esta ausencia de legado,

en la filiación de una disciplina determinada, aunque sea para refutarla. Ese
será el destino singular de un arte huérfano que no puede nacer en ninguna
parte. Obligado a encontrarse, tal vez a inventarse una ascendencia lejana,
errática. Es en primer lugar en la historia de los cuerpos-sujetos, en el sentido
en que esta historia fue proyectada por Michel Foucault, donde es preciso
ver, no tanto signos como índices. La historia del sujeto, en las categorías de
su saber, de su enunciación de la «práctica de sí» como se había anunciado
en Historia de La sexualidad. Pero también la historia del cuerpo-objeto tal
como aparece en el intersticio de jurisdicciones diversas, médicas, punitivas.
Un cuerpo que no tiene visibilidad propia ni proyección en una espectacu-
larización cualquiera de las relaciones individuales o sociales. La opresión y
la regulación disciplinaria, recuerda Foucault, se refieren más a las «fuerzas»
que a los «signos» (y las fuerzas, justamente, serán ese material innominado
en el que se apoyará todo el trabajo de la danza contemporánea) !2. La danza
contemporánea convertirá la «fuerza» en un resorte estético fundamental que
recubrirá y desbordará el poder de visibilidad del «signo)" que proporcionará
a la «fuerza» oprimida en el limbo de la no significación su propio acceso a lo
simbólico. Habrá sido necesaria la gran máquina opresiva que marca la his-
toria del siglo XIX y las fallas de un cuerpo en situación de pérdida, para que
se produzca la implosión de lo no visto de la fuerza. «A finales del siglo XIX,
la burguesía occidental había perdido ya definitivamente sus gestos», afirma

11 Richard Wagner, L 'oeuure d'art de 1avenir (trad. fr.), París, De!agrave, 1928, p. 117. [Trad.
esp.: La obra de arte del júturo (trad. de Joan Bautista Llinares Chover), Valencia, Lruvcr-
sidad de Valencia, 2007] . Véase también Isadora Duncan, The Art o[ the Dance, ).' ueva
York, Theatre Arts, 1928. [Trad. esp.: El arte de la danza y otros escritos (ed. José Antonio
Sánchez), Madrid, Akal, 2003].
12 Michel Foucault, Surueiller et pumr. Naissance de la prison, París, Gallimard, 1975, con e!
recurrente concepto foucauldiano de «acción sobre e! cuerpo" [prisesur le corps]. [Trad. esp.:
Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión (trad. de Aurelio Garzón de! Camino), Madrid,
Siglo XXI de España, 2009].

50
 LA DA~ZA CO~TE\1PORÁ~EA: ~ACI\1IE~TO DE C~ PROYECTO

Giorgio Agamben ". Yen esta desposesión, podría añadirse a modo de eco,
la clase dominante arrastra consigo a todos los cuerpos de los que dispone
mediante los relevos de producción, cuerpos ellos también mutilados, cuyo
gesto la industrialización galopante fragmentará en módulos de intervención
parcelarios, repetitivos, poniendo fin al duelo de un cuerpo-sujeto global,
enriquecido por una red relacional múltiple con el mundo y consigo mismo.
Es a partir de este campo de pérdida cuando nacieron las corrientes refor-
madoras, a menudo de inspiración vitalista, tanto en Estados Unidos como
en Alemania, primeras patrias de la hipertrofia industrial. Estas corrientes
servirán de marco, a veces de apoyo, a la elaboración teórica y práctica de la
danza contemporánea, muchas de cuyas figuras iniciales estuvieron próximas
a la terapia. Próxima también al cine en este sentido, al menos tal como lo
concibe Agamben, la danza intentará reparar la pérdida de los gestos, pero
también «consignar» esa misma pérdida.

Pero mucho antes, en pleno siglo XIX, surgió una personalidad esencial,
Francois Delsarte. No podemos, en el marco de un planteamiento cuyo ob-
jeto no es la exégesis histórica, interrogarnos sobre la importancia «real» de
Delsarte: le conocemos en efecto a través de una serie de «relatos funda-
cionales» que le atribuyen un papel importante en la génesis de la danza
moderna. El aspecto convincente de sus relatos y la pertinencia teórica de la
que dan fe, desde Stebbins hasta Shawn, no cesan de contribuir a la imagen
imponente de esta figura'4. Por otra parte, algunos textos que se conservan
de Delsarte, reeditados recientemente en su idioma original (el francés) con-
firman la grandeza de su intuición y su pensamiento del cuerpo". Cantante
y actor, profesor de declamación y de música, se consideraba, bajo el rei-
nado de Louis-Philippe, un reformador del teatro. Aunque forma parte del
panteón de los teóricos de ese arte, goza hoy en día de una notoriedad muy
modesta. La vaguedad aparente de su pensamiento (para quien no conoce
el movimiento) y un cierto ropaje esotérico como envoltorio de su discurso
arrojan hoy en día cierto descrédito sobre lo que muchos se niegan a califi-
car como pensamiento. No analizaremos aquí las aportaciones de Delsarte
a la teoría del espectáculo o del arte vocal. Este asunto ha sido ya objeto de

13 Giorgio Agamben, «~otes sur le geste", Traffic, 1 (enero de 1990), pp. 31-36, esp. p. 33.
:Trad esp.: «Notas sobre el gesto", en Medios sin fin: notas sobre Idpolítica (trad. de Amonio
Gimer.o Cuspinera), Valencia, Pre-Textos, 2000].
14 Genevieve Stebbins, Delsarte System o/ Expression, 1885, reed. Dance Horizons, Nueva
York, 1977.
15 Véase Alain Porte, Francois Delsarte, une anthologie, París, IPMC, 1992.

51
 LACRE'.;CE LOC],],E

diversos estudios, pero podemos quizá examinar de nuevo algunos elementos

de un proyecto originario (o denominado como tal), tan escondido que aún
hoy se mantiene fuera de nuestras referencias modernas". Por otra parte,
toda la danza moderna, o casi, basa una gran parte de su existencia en estos
territorios exiliados de la historia, estos márgenes del pensamiento por donde
vagan cuerpos que no encontraron un nombre. Que no encontraron, sobre
todo, un estandarte legítimo o legitimador que los señale en el gran anuario
de las ideas.

Delsarte no tenía nada de bailarín (¿conocía siquiera el estado de este

arte en su tiempo, él, que tenía treinta años en la fecha del estreno de Gise-
fLe?). Las cuestiones que planteaba Delsarte no tenían nade. que ver con el
campo habitual de la danza. Al contrario, cuestionaba radicalmente la fun-
ción del cuerpo y del movimiento con respecto a la función simbólica del
sujeto. Cuestión, para quien vivió en la época del «rey ciudadano» y poste-
riormente del «ciudadano emperador», perfectamente incongruente. Más
aún: anacrónica. Pero esta ahistoricidad del discurso está relacionada con la
cuestión de la danza, mucho más que ciertas manifestaciones espectaculares.
La palabra sobre la danza conserva hoy ese carácter de exterioridad y extra-
ñeza en relación con otros discursos, excepto si se somete a axiomas artificia-
les. Francois Delsarte era un individuo «retrasado», retenido en el tiempo
fuera de la historia. Y tal vez el surgimiento de otro cuerpo no puede suceder
más que en estos bordes de un pensamiento o de una historicidad reconoci-
dos. Su gran religiosidad le empujaba hacia territorios muy antiguos de con-
ceptualización. Lo que le permitió alejarse de su propio siglo, entrar en una
intemporalidad en la que nosotros mismos podemos hacer que resuenen
nuestras propias problemáticas. La ciencia del gesto, una cierta lectura del
cuerpo en movimiento vinculado a la expresión, pertenecían entonces a otra
época, por una serie de motivos. Por otras razones, pertenecían a una época
venidera. Delsarte, quizá sin saberlo, estableció el vínculo. Hoy en día, la
retórica clásica, la práctica gestual tanto en las artes oratorias como en las de
la representación desde la época de Carrache, han sido objeto de numerosos
estudios, entre los cuales destacan especialmente los de Marc Furnaroli". A
esto hay que añadir el ejemplo de un bailarín, actor e investigador como
Dene Barnett, que supo aplicar al cuerpo esos saberes antiguos. Y ya es sabido
hasta qué punto esa «gestualidad», todavía misteriosa en muchos aspectos

16 Entre otros, Beyond Stanislauski, les[andements du mouvement scénique (actas del coloquio de
Sainres, 1991, bajo la dirección de jean-Marie Pradier), Sainres, Rumeur des Ages-\'laison
de Polichincllc, 1992.
17 Marc Fumaroli, L 'ecole de silence, París, Flammarion, 1993.

52
hoy en día, fue importante en los espectáculos de danza de los siglos XVII y
XVIII. Los tratados sobre La elocuencia del cuerpo, por citar el hermoso título
del tratado del abad Dinard de 1715, fueron retomados en un excelente es-
tudio del semiótico Marc Angenor". Otros tantos testimonios apasionantes
sobre lo que fue esta técnica corporal, extendida de forma permanente por
casi todas las disciplinas «liberales" de la expresión y difundidas por la pin-
tura. Los historiadores de teatro actuales conservan esencialmente la figura y
la obra del berlinés Johan Jacob Engel: sus Ideas sobre el gesto, acción teatral,
según el título de una traducción póstuma, establecen la síntesis en numero-
sos aspectos de todo lo elaborado anteriormente, desde la retórica de los
gestos para la declamación y la elocuencia de los abades Barry y Le Faucheur,
hasta el tratado de pantomima del dancing master John Weaver y las «accio-
nes» de Noverre. ¿Cómo olvidar, por otra parte, que el propio término de
actio no es sino un elemento importante de la retórica? Concepto sustituido,
es cierto, por Noverre en un contexto naturalista, pero no transformado en
sentido estricto. ~overre, al igual que Diderot y Lessing, debe ser situado
en un marco histórico y estético que es el de la «mimesis». Por su parte, Del-
sarte se moverá fuera de ese marco. Pero es indispensable recordar (dema-
siado brevemente aquí) en qué campo de resonancias y referencias, muy
tradicional, por no decir ya obsoleto, se planteó para Delsarte el problema de
la «expresión", según el término de la delsartiana Genevieve Stebbins. Sin ello
no es posible apreciar la medida de la revolución que supuso Delsarte. Sin
ello no es posible comprender qué es lo que, en su caso, se ha «despegado" en
el pensamiento del movimiento. Señalemos, antes incluso de proseguir, que es
por medio de la «expresión", o más bien, por recurrir a una terminología más
precisa, por medio de la comunicación de un significado, como se elabora un
nuevo pensamiento del cuerpo, es decir, en el fondo, del significado mismo.
Mutación tanto más extraordinaria cuanto más se relaciona la cuestión con
la expresividad del cuerpo, pero en el sentido mismo en que el cuerpo puede
desplazar la función. El tratado de Engel, con ayuda de imágenes y comen-
tarios (por lo demás de un interés extremo) examina cada «disposición",
según la teoría de las «pasiones", de acuerdo con la mímesis clásica y sus
mecanismos imitativos. Del mismo modo que Weaver, unos cincuenta años
antes, había descrito, bajo el título de cada «pasión", la secuencia gestual cuya
manifestación exporie". Otras tantas descripciones referentes a una

18 .\1arc Angelor, Traites de l'éloquence du corps, en Sémiotica, 8 (1973), pp. 60-78.

19 John Weaver, «The History of Mimes and Pantornirnes» (Londres, 1727), en lhe Life
and Works o/]ohn Weaver (edición facsímil, presentada y comentada por Richard Ralph),
Londres. Dance Books, 1985, pp. 754-755 Y 762.

53
 LACRE~C:E LOCHE

cinética, de la cual se mantiene el referente central: el enunciado verbal. Sin-

tagma fundacional, cuyo movimiento pantomímico, incluidos sus requisitos
motores previos menos directamente traducibles en términos verbalizados,
conserva la organización enunciativa. Y ello porque, en un principio, en
numerosas prácticas expresivas, de la oratoria al canto, e incluso muy proba-
blemente en la danza, acompañan a la palabra proferida o cantada, no la
sustituyen. Lo cual, en nuestra opinión, dramatiza considerablemente la re-
lación de la danza y probablemente de otras artes con lo indecible, con ese
límite del lenguaje, que la poesía roza siempre, pero que el movimiento hu-
mano supera mediante su apelación a otras capas de conciencia. Ahora bien,
en la época clásica, cuando en ciertas artes condenadas al silencio, como la
pintura o la pantomima, solo queda la expresión corporal, la palabra está más
presente aún, como encarnada, impresa para siempre en el gesto que no
puede desprenderse de ella. Susan Foster, en un estudio reciente", y antes de
ella Marc Angenot, ya mencionado, han mostrado claramente este punto
de ruptura irreversible en nuestra cultura entre la actividad motriz y el len-
guaje verbal, en el que ambos se excluyen mutuamente. El cuerpo, en todos
los casos, al no participar en la función elocutiva, se ve condenado a repro-
ducirla desde lejos. Este momento tan particular de la Ilustración, cuando Ía
función corporal es arrojada muy lejos de las fronteras verbales de la raciona-
lidad, ¿lleva entonces, no sólo al movimiento, sino también a la orientación
antropológica de la mirada posada sobre él, a asignarle otro lugar, otra capa
de conciencia exterior a la clausura del lagos? ¿Despierta por ello mismo la
esencia misma del gesto danzado que consiste en alejarse a un universo ajeno
a lo verbal? De hecho, el pensamiento de Delsarte obedece a estas dos pro-
blemáticas: la primera, muy antigua, relacionada con el pensamiento clásico
sobre la enseñanza de la expresividad; la segunda, nueva pero todavía oscura,
mal identificada, que hace del movimiento un mundo aparte, un mundo que
ha tomado partido por el silencio, como lo describirá Laban. De lo uno a lo
otro, este doble movimiento que aparecerá constantemente en la danza con-
temporánea: la voluntad de ruptura, por supuesto, respecto de las convencio-
nes. Pero aún más, una voluntad de «soldadura» con lo que siempre ha
existido, consciente o inconsciente, el continuum subyacente de lo humano,
completamente al margen de los códigos establecidos:". Volvamos a la

20 Susan 1.. Foster, «Textual Evidances» (sic), en Ellen W. Goellmer y Jacque!ine Shea Mur-
phy (eds.), Bodies o/ the Text (textos de diferentes autores, entre ellos Jacques Derrida),
Rurgers Universiry Press, 1995, pp. 231-246.
21 Isadora Duncan, The Art o/the Dance, op. cit., p. 62: «La danza de! futuro será un nuevo
movimiento, una consecuencia de toda la evolución por la que e! género humano ha atra-
vesado». [Trad. esp.: El arte de la danza y otros escritos, op. cir.].

54
 LA DA~ZA C:O~TE\1PORÁ~EA: ~AC:I\1[E~TO DE C~ PROYECTO

primera serie de cuestionamientos: en su respuesta, Delsarte los tendrá muy

en cuenta, pero los apartará de su campo de formulación (y ahí reside todo
su genio). ¿Qué descubrirá entonces? Que el cuerpo tiene su propio lenguaje,
que el lenguaje no conoce. Zona de producción de signos que de forma ex-
trañamente premonitoria denomina «semiótica». Lenguaje surgido de las
profundidades poco identificadas a las que ni la palabra ni los códigos habi-
tuales del saber humano tienen acceso. El cuerpo será entonces «otro escena-
rio» donde se desarrolla un drama existencial en el que el gesto ya no es el
soporte mimético de un referente ya estructurado, sino al contrario, una
emanación (cuando no un elemento constitutivo) de ese escenario mismo,
del que es a la vez agente de apertura y agente de lectura. Entre los raros es-
critos que se conservan de Dclsarte, los extraordinarios «episodios revelado-
res» muestran cómo a través de una escucha puramente empírica (escucha
que todavía no tiene modelo ni teoría), es conducido al umbral de esta lec-
tura misteriosa. La función de los hombros, por ejemplo, como zona phatica
donde se injertan complejas constelaciones emotivas, y sobre todo ese «mo-
vimiento hacia», muy ligero, en el límite del umbral de percepción, pero
donde el sujeto afectivo no solo se expresa, sino que se constituye. «El hom-
bro es, en efecto, literalmente, el termómetro tanto de la pasión como de la
sensibilidad. Es la medida de su vehemencia, señala su grado de calor e
intensidadv". Pero estas mutaciones térmicas, al igual que los intersticios del
cuerpo revelados por Marey, se encuentran en tales circunstancias en el límite
extremo de lo visible social: «Cuántas cosas, en efecto, en esas ligeras oscila-
ciones que huyen de lo vulgar». El hombro no solo establece el grado real de
la movilización afectiva, aparentemente más legible en otros lugares del
cuerpo (la expresión facial por ejemplo, pero ¿acaso no reacciona ya según los
patrones de las expresiones repertoriadas?), sino que ante todo rige la res-
puesta corporal al atraer el torso hacia la concavidad (un elemento que vol-
veremos a encontrar en el curoing contemporáneo, y que, como puede verse,
tiene un sentido mucho más profundo que el de una simple cuestión de
vocabulario). Más enigmática todavía es la abducción del pulgar, cuando el
cuerpo presiente la proximidad de la muerte. Indicio de una presciencia su-
prema que Delsarte llegará a leer incluso en los cadáveres. Los cuerpos que el
«espíritu» ha abandonado, ¿seguirán hablando desde la misma fuerza inson-
dable que influye en la esfera de nuestros gestos?

Es en este sentido, y no en el demasiado simple de una reforma o incluso

de una rebelión en las modalidades de tratamiento del movimiento, donde

22 Francois Delsarte en Franiois Delsarte, une anthologie, 1992, op. cir., pp. 80-83.

55
 LACRE~C:E LOCI'I'E

hay que ver las raíces del proyecto contemporáneo de danza: el descubri-
miento de un cuerpo que esconde un modo singular de simbolización, ajeno
a todo esquema constituido. La danza contemporánea debe existir en una
nueva concepción del cuerpo y del movimiento (del cuerpo en movimiento)
sobre la cual volverán todos sus teóricos, en primer lugar Laban. El descubri-
miento de un «gesto inaudito», según la expresión de H ubert Godard 2 J, que
no debe su condición de existencia sino a sí mismo, es inconcebible sin esta
transformación de la visión del cuerpo, en los inicios de la modernidad de
la danza. Pero, mucho más allá de la naturaleza de un gesto, aparece la con-
cepción de un «trasmundo», según la expresión de Nietzsche", que ese gesto
podría, ya que no disipar, al menos señalar, como umbral a la vez inalcanza-
ble y tan próximo. Un universo cuya pared incierta solo el movimiento del
cuerpo humano podía rozar, aunque ciertos poetas hayan podido presentir
en el cuerpo la presencia de «fuerzas innominadas» C-';:ovalis:'.

Lo que conservamos de los «relatos primigenios», los textos de bailarines

que se reclaman herederos de Delsarte, en particular los del gran coreó-
grafo, docente y teórico Ted Shawn, es en primer lugar esta relación con el
mundo desconocido por la conciencia analítica del gesto simbólico opuesto
al gesto mimético. Mundo que se trata de autoexplorar a través de un pro-
ceso totalmente singular. Delsarte dejó un sistema e incluso un «método»,
con ejercicios prácticos de observación e investigación muy interesantes,
asombrosamente premonitorios en su búsqueda de una escucha del cuerpo
por el cuerpo mismo. Es una lástima, por otra parte, que la mayoría de los
comentaristas de Delsarte se ciñan a los escasos textos escritos, y no presten
atención a los ricos recursos de ejercicios dejados por la delsarriana Gencvicve
Stebbins"', Al leer a Stebbins, en efecto, como al leer el texto muy posterior
pero esencial de T ed Shawn titulado La aplicación de la ciencia de Delsarte al
arte de la danza, nos damos cuenta de que esos «relatos» delsartianos atribu-
yen a la gran figura mítica lo que pueden considerarse los «fundamentos» de

23 Hubert Godard, «Le geste inoui», Dansons (enero de 1993).

24 Friedrich :\ierzsche, Ainsi parlait Zarathoustra (trad. fr. de Maurice de Gandilhac), París,
Gallimard, 1972 (col. Folio), p. 44. [Trad. esp.: Así hablaba Laratustra (trad. de Carlos
Vergara), Madrid, Edaf, 1982].
25 Genevieve Srebbins, 1885, op. cit. Merece la pena volver a estudiar hoy la genealogía de
Stebbins. Además de la importancia de su propio trabajo, hay que señalar la influencia que
tuvo sobre la escuela de análisis del movimiento de Múnich a través de su alumna Hedwig
Kallmeyer, profesora a su vez, así como sobre EIsa Gindler y Laban. En los Cahiers de
l'Association des Éleves du Dr. Ehrenfried se ofrecen daros interesantes sobre esta genealogía.
Doy las gracias a Narhalie Schulmann por haberme informado sobre su existencia.

56
la danza contemporánea: la importancia del torso en primer lugar. El centro
del cuerpo como foco motor, preferido al movimiento segmentario, no es
solamente una cuestión de «desplazamiento» de las zonas corporales, aunque
este desplazamiento resulte de una importancia extrema en la práctica. Es en
primer lugar el reconocimiento de un lugar asémico, un nuevo resorte del
sentido, más profundo que las extremidades del cuerpo, donde la relación
del gesto con lo verbal (al menos con la significación) se sobreexpone. Este
«torso» habitado por las vísceras, aparentemente poco articulado, no es, en
relación con el sentido profundo, asignado a una producción sémica directa-
mente legible. Por ello, es el órgano «poético>, por excelencia. «El torso debe
convertirse en la parte más sensible y más expresiva del cuerpov". Con el fin
de desmultiplicar sus posibilidades de revelación, es preciso abrir todos sus
tabiques, escuchar su pulsación diafragmática. Y sobre todo seguir el flujo de
la columna vertebral, que es la cadena de nuestra constitución y de nuestra
continuidad, no solo en el plano esquelético, sino en el plano emotivo y
expresivo. De ahí la importancia de la libertad de la espalda, desde las cervi-
cales hasta las lumbares «para que ningún bloqueo se oponga en la columna
vertebral a la fluctuación de una sucesión pura». Esta frase asombrosa, sobre
la importancia de la «sucesión» como abertura a un paso incesante de flujo,
anuncia el movimiento dorsal continuo de una T risha Brown tal como lo
podemos admirar hoy en día". Señala igualmente, entre los delsartianos,
la supremacía de lo pático sobre lo sémico. Otro elemento importante, el
énfasis en el peso del cuerpo, no solo como factor de toda puesta en movi-
miento, sino también como agente cualitativo de una nueva poesía del peso,
con la que todo el sistema gravitatorio (cuerpo y tierra) se asocia para «poner
en juego profundas dinámicas de sentido, una sensación de gran masa, un
gran peso». Shawn evoca a Isadora Duncan, para quien los momentos más
hermosos sucedían siempre cerca del suelo. Por último, cosa no menos sor-
prendente, Shawn evoca los «ejercicios de descomposición» de Stebbins, «que
iban de la tensibilidad sostenida a la tensibilidad nula»:", lo que él relaciona
con la spannung alemana [tensión], tal como la desciframos en los ejercicios
de Dalcroze. ~ uestro objetivo aquí no es, desde luego, verificar la corrección

26 Ted Shawn, Fuery Lude Mouement: A Book about Francois Delsarte. Eagle Prinring, 1954,
reed. Dance Horizons. 1974 y siguientes. Se trata del capítulo 4, pp. 79·')0.
27 La "sucesión", muy importante en ciertas prácticas alemanas, en particular la de la escuela
Hellerau-Laxenburg, tal como la enseña todavía hoy Francoise Dupuy, ha sido a menudo
infrava.orada, a pesar de su importancia poética y existencia]. Es un elemento esencial que
se desarrolla en todas las técnicas de danza contemporánea, sobre todo en Hurnphrey-
Limón.
28 Ted Shawn, op. cit., pp. 34 y 85.

57
 LACRE:--;CE LOCHE

de estas atribuciones, menos aún sospechar ninguna proyección doctrinal a

posteriori en las referencias de Shawn, sino más bien poner de manifiesto su
fuerza de transposición casi inmediata en el seno de un proyecto en el que lo
que se convierte en lenguaje es toda la materia del ser. Que el cuerpo pueda
encontrar una poética propia en su textura, sus fluctuaciones, sus apoyos,
tiene que ver con la invención misma de la danza contemporánea. Inventar
un lenguaje, en efecto, ya no significa manipular un material preexistente,
sino dar nacimiento a ese mismo material, aunque justificando artísticamente
su génesis y comprometiendo en el proceso a su sujeto, a la vez productor y
lector de su propia materia.

58
LAS HERRAMIENTAS
El cuerpo como poética

Feliz el bailarín que dispone de la herramienta más elocuente, más mila-

grosa de todas: el cuerpo humano.

José LIMÓ!\'*

Detrás de tus pensamientos y de tus sentimientos existe un señor más

poderoso, un sabio desconocido: se llama el ser. Vive en tu cuerpo; es tu
cuerpo.

Friedrich ~IETZSCHE**

Ser bailarín es elegir e! cuerpo y el movimiento de! cuerpo como campo de

relación con el mundo, como instrumento de saber, de pensamiento y de expre-
sión. Es también confiar en e! carácter «lírico» de lo orgánico, sin por ello
referirse a una estética ni a una formalización precisa: el gesto o el estado del
cuerpo neutro (voluntariamente desacentuado y que trabaja sobre la ausencia
de «dibujo»), tiene su propia cualidad lírica, tanto como el gesto tensional es-
pacializado y musicalizado. Todo consiste en trabajar desde e! principio en las
condiciones orgánicas de esta aparición poética. Opción fecunda, el cuerpo se
convierte en una formidable herramienta de conocimiento y sensación.

Pero esto no es tan obvio: el material corporal, la «carcasa», como decía

Jerome Andrews, es compleja, difícil de conocer, de integrar en una concien-
cia general de s: mismo. La danza exige un trabajo infinito con e! fin de avan-
zar en esa conciencia. Por el camino se esclarecen zonas de conocimiento, se
revelan posibilidades de orientación, se imponen opciones. Un gran artista de
danza es aquel que ha optado de forma autónoma y consciente por un cierto
estado del cuerpo: por ese motivo los artistas que pertenecen a la gran mo-
dernidad, de Duncan a Wigman, Hawkins o Cunningham, nos parecen tan
poderosos, inventores como fueron de su propia corporeidad, al margen de
todo modelo o incluso de toda instrumentación determinada de avance.
Desde luego, el bailarín actual se enfrenta en mucha mayor medida con un
abanico de pistas ya trazadas (en el mejor de los casos con una problemá-
tica), a partir de las cuales sería ingenua la pretensión de inventar, o incluso
ocupar, un cuerpo desconocido. Permanecen las enormes reservas del legado

José Limón, citado en Daniel I.cwis, The Il!ustrated Technique ofjosé Limón, :\ueva York,
Harpcr and Row, 1989.
Fr icdrich :\icrzsche. As! hablaba Zaratustr« (trad. de Carlos Vcrgara. Madrid, Edaf, 1982.

61
 LACRF~C:F LOCl'l'E

moderno, las riquezas infinitas de las prácticas, las filosofías corporales, las
enseñanzas diversas, en constante mutación, mediante las cuales, quizá más
modestamente, e! bailarín actual no inventará cuerpos, sino que intentará
comprender, afinar, ahondar y sobre todo hacer de su cuerpo un proyecto
lúcido y singular, ya partir de ahí inventar una poética propia que la mayo-
ría de las veces incidirá en una intención cuya textura le será proporcionada
por el cuerpo y su movimiento, sin que dicha textura sea necesariamente
cuestionada, ni siquiera percibida, excepto de manera subyacente. Pero es
ese subyacente lo que nos interesa, lo que urde e! texto corporal. Es en esos
territorios de lo implícito donde se juega todo e! sentido del acto coreográ-
fico. ¿Aproximarse al cuerpo y comprenderlo? ¿El suyo, e! de los Otros? Cier-
tamente existen métodos de investigación y análisis. Hemos citado a Jerome
Andrews: sus conocimientos sobre e! cuerpo eran infinitos y se inspiraban en
múltiples corrientes. Sin embargo, mantenía entre él y el cuerpo la distancia
de un insondable desconocido, a veces de una suerte de desafío alarrnado.
Sobre todo, para comprender los misterios de la «carcasa», recurría a la téc-
nica Pilares: en ella e! cuerpo se descubre y se construye en la práctica de
los apoyos, apoyos estáticos o móviles, determinados por e! desplazamiento
de las placas y las palancas de una máquina cuyos elementos se deslizan'.
En este trabajo con la máquina, como en otros métodos de aprendizaje del
ser-cuerpo [soi-corpsJ « ... el cuerpo es llevado -señala Dominique Dupuy- a
una situación próxima al vacío; no es previamente construido y preparado. Se
encuentra en una especie de ausencia, de silencio donde todo puede- surgir»'.
Toda investigación de! cuerpo exige este silencio meditativo y concentrado,
donde el sujeto cuerpo parte en busca de sí. Puede ser del otro en sí o de sí
en e! otro (aquí, la máquina propone ese otro cuerpo que espera y demanda).
Las prácticas de observación del cuerpo en e! estudio se desarrollan a menudo
en parejas. El cuerpo de! otro en sus apoyos, sus contactos, o incluso su pro-
pia observación táctil o visual, me revela e! mío propio. Esta búsqueda en
raras ocasiones pasará por la imagen o por la figura anatómica, sino mucho
más por las sensaciones y las intensidades.

jerome Andrews en «Forward and Backward», videorrerrato de :-;.,.:-; Corsino, 1992. La

palabra «carcasa» utilizada a menudo por jerorne Andrews aparece en el texto de sus nume-
rosas conferencias. por desgracia con la excepción de una única publicación en Marsyas, 26
(junio de 1993), pp. 45-48.
2 Véase la descripción de la «máquina» Pilares por Dominique Dupuy en «Faite machine
avant», con dibujos de J. P. Schneider, en Nouvelles de Danse, 17 (octubre de 1993),
pp. 36-37.
3 Dominique Dupuy, «Le corps émervcillé», Marsyas, 16 (diciembre de 1990), pp. 31-33,
esp. p. 32.

62
 EL C:CERPO co vo POfTlCA

No obstante, la danza contemporánea y numerosas técnicas relaciona-

das con ella incluyen una «visión» del cuerpo en movimiento por sí mismo
o por los «ojos» del otro: en una técnica de investigación y terapia como el
método Ida Rolf, el «contorno» del cuerpo tiene una importancia extrema.
Para la «ideocinérica», un pensamiento del cuerpo cuyas resonancias se hacen
sentir en el cuerpo mismo, la «visualización» es un ejercicio generador del
ser-cuerpo. Esta «visualización» no es directamente de orden óptico: exige
la activación de la visión interior, allí donde se confunden lo orgánico y lo
imaginario, el cuerpo y el espíritu. Como su nombre indica, relaciona el
movimiento con la idea, en un encuentro eminentemente poético entre un
estado de cuerpo interiorizado y la Idea en el sentido casi mallarmeano del
término: un devenir-idea del cuerpo, que abre la conciencia de este último.
Irene Dowd, una de las inspiradoras de este planteamiento, muy desarrollado
hoy en día en los círculos avanzados de la danza en Estados e nidos, recuerda
que «... todas las estructuras de alineamiento postural, todo el uso y el de-
sarrollo musculares, todo movimiento humano, son regidos y coordinados
por nuestro sistema nervioso. En otras palabras, por nuestro pensamiento.
De ahí la necesidad de un «ejercicio» para el espíritu como lector imaginario
de un cuerpo o de un gesto venidero. La plasticidad del espíritu es lo que
hace posible un movimiento. Si puedes concebir la factibilidad de semejante
movimiento por el cuerpo humano, puedes aprender a hacerlo-", En este
«aprender a hacerlo», la idea dominante no está, desde luego, relacionada con
alcanzar ningún récord o ninguna proeza acrobática, aunque la «compleji-
dad" de un movimiento pueda ser atravesada y resuelta mediante la visuali-
zación. Las técnicas contemporáneas plantean, como ya se habrá entendido,
criterios más delicados, que deben tomarse en su cualidad y sobre todo en
su singularidad. Irene Dowd: «No existe imagen correcta (right) ni postura
correcta, ni siquiera movimiento correcto. Existe una manera de funcionar
que, en un momento determinado, te conduce a la vez hacia la unidad y
hacia la apertura». La intención profunda del pensamiento de Dowd es en
primer lugar la transformación, la entrada del cuerpo en movimiento en su
devenir. La danza contemporánea ha prohibido el espejo en su espacio de
trabajo, para no trabajar sobre el viejo fondo especular, mediante el cual
nuestro cuerpo reproduciría hasta el infinito la aparición fantasmal de lo
mismo. Pero también para que el esquema corporal se aleje de la potencia
mortífera y directa de las referencias escópicas. Incluso aunque ciertas «vi-
siones» puedan reconstruir y transformar el cuerpo, deben combinarse con

4 Irene Dowd, Taking Roor ro Fly, 1. Dowd ed., 1981, reed. Cantan, Articles on Functionnal
Anaromy, 1995, pp. 3 Y 5.

63
 LACRE~C:E LOCI'I'E

OtrOS campos sensoriales y desarrollarse con ellos. La visión aquí (incluso

en e! pensamiento de Irene Dowd, donde se convierte en visión interior del
alineamiento de! cuerpo), se alía con e! sentido más desarrollado por la danza
contemporánea, e! tacto, con e! fin de comprender la arquitectura corporal.
La mano, entonces, o cualquier otra parte de! cuerpo, puede convertirse en
ojo. Y la palma de la mano que palpa se convierte en mirada. en ejercicio
importante, utilizado sobre todo por Trisha Brown, consiste en e! tracing:
el bailarín explora mediante el tacto rodas las partes de su cuerpo como si
quisiera examinar de nuevo su estructura, el emplazamiento de sus puntos
viscerales y energéticos, pero también sus contornos, su periferia epidérmica.
Se trata de un ejercicio que corresponde al ámbito de la vista, pero también
al ámbito de! dibujo. Como si al recorrer mi cuerpo con mi mano, a la vez vi-
dente y ciega, trazara y leyera su distribución: cavidades, huecos, intersticios,
fallas o perfiles, a la vez paisaje y texto, que contiene ya, en su despliegue en
lo visible-táctil, tocado-tocante, vidente y visto (según las categorías duales de
Merleau-Ponry en El ojo y el espíritu), todo el potencial lírico, donde el menor
movimiento puede generar e! acontecimiento imperceptible.

Este examen de la estructura del cuerpo debe traer de nuevo a nuestra me-
maria todo aquello que la modernidad en danza había «desplazado» en este
cuerpo mismo, sabiendo que estos «desplazamientos» fueron múltiples, a
veces divergentes y siempre dierados por la necesidad exasperada de crear o
recrear un cuerpo singular a partir de! cual una identidad física pudiera tener
sentido. Para reinventar cuerpos, la danza contemporánea comenzó por re-
pensar su anatomía y redistribuirla, así como sus funciones. Lo cual nos lleva
de golpe, incluso en e! plano histórico, a la idea esencial de un cuerpo que no
está predeterminado, que está por descubrir, incluso por inventar. Hemos
visto que, desde los inicios de la modernidad, se dio primacía al torso como
foco supremo de expresión. El torso como lugar de las funciones, lugar de
las vísceras, tronco, animal en nosotros retenido durante demasiado tiempo
en los limbos de! sentido. Y que la modernidad en danza se dejará expresar,
cantar, gritar incluso, desde la tenebrosa afasia donde la había confinado la
historia de los cuerpos. Y ello en detrimento de las extremidades hasta en-
tonces consideradas como elementos expresivos privilegiados. Elementos que
era preciso desterrar, en primer lugar, como repetición para- o poslingüística.
Porque además nuestras extremidades, así como los órganos de comunicación
situados en e! rostro, constituyen nuestros instrumentos de captación y por lo
tanto de poder sobre los objetos o sobre los cuerpos. Sobre roda las manos y
los brazos. El pulgar humano, en oposición simétrica, permite prensiones de
la materia y por lo tanto hace posible su transformación. Es cierto que todos

64
 EL CCERPO COY!O POÉTICA

estos factores evolutivos, descritos por Leroi-Courhan, fueron reconocidos

hace mucho tiempo en los planos de los modos tanto de producción como
de representación. Las posibilidades miméticas o simplemente expresivas del
rostro o de las extremidades fueron ampliamente aprovechadas en las prác-
ticas de «actuación» [jeuJ (teatro, cine, pantomima) según una estética natu-
ralista o no naturalista (poco importa). Pero la danza contemporánea, como
hemos dicho, ha llamado la atención sobre las zonas no sémicas del horno
sapiens: en otras palabras, zonas que no controlan un discurso. Resulta tam-
bién que esas zonas son también superficies o medios corporales despojados,
abandonados por las facultades de intervención, incapaces de manipulaciones
(vientre, tórax, espalda, nuca, hombros ...). El cuerpo contemporáneo es un
cuerpo históricamente marcado por el abandono de la toma de poder sobre
las cosas. Y que se entrega a su propia incapacidad, bloque de inmanencia,
al negarse a restablecer funciones que operen en estrecha relación con lo real
con una mecánica del sentido. Esta doble opción tanto para la asémica como
para la renuncia a las tomas de poder, no conduce al abandono de las zonas
hasta ahora privilegiadas, sino a su alteración: participarán en el gran tras-
tocamiento, el gran trabajo de desjerarquización de la función de las partes
del cuerpo. Empezando por la cabeza. Al menos la cabeza como soporte del
rostro. Ya no es el lugar imperial e inmutable de la mirada y del sentido, de
la expresión del lenguaje. En primer lugar, debe ceder al cuerpo la función
expresiva que las muecas faciales con excesiva frecuencia acaparaban. «El
rostro es, desde luego, el espejo de todos los acontecimientos, pero no debe
imponerse más allá de sus prerrogativas y no debe sustituir a lo que sucede en
el cuerpo», señalaba Hanya Holm". Cuando la cabeza no sustituye a la expre-
sividad del cuerpo entero, ella misma se convierte en cuerpo, peso, materia.
En los solos de [Harald] Kreutzberg, la cabeza puede rodar como una pelota
abandonada a su propio destino de objeto. Enmascarada (por Marcel Janco,
dicho sea de paso), como en la célebre foto de Sophie Taeuber, tomada en
la Galería Dadá en 1916, se disloca como un apéndice dispuesto a separarse
del cuerpo, expresivo colgante que la bailarina retiene apenas en una inclina-
ción que tiende a caer hacia atrás". Pero la cabeza puede también convertirse
en personaje por sí misma: puede convertirse en cuerpo, asumiendo en una
danza de muecas o mímica acentuada el conjunto del proyecto coreográfico:
es lo que vemos en toda la danza expresionista alemana, que se intensifica

5 Hanya Holm en Jean Morrisori Brown (ed.), The Vision o/tbe Modern Dance, Princeron,
Univcrsiry of Ncw Hampshire Press, Princeron Books, 1975, pp. 72-82, esp. p. 81.
G Véase Sophie Taeuber, catálogo de exposición, M:\'AM, París, noviembre-diciembre de
1990, p. 58.

65
 LACRE,\;CE LOCHE

especialmente con Valeska Cereo Las extremidades superiores o inferiores,

por su parte, pueden aislarse de sus funciones, atrofiarse o desaparecer: brazos
que son zarpas en e! caso de T aeuber, o muñones en e! caso de Dore Hoyer,
piernas que se arrastran y resbalan en las numerosas danzas realizadas en e!
suelo, habituales en la coreografía contemporánea, donde e! pie ya no asume
en la práctica la función única de! apoyo. Principio repetido y llevado a su
extremo en la contact improvisation que juega esencialmente con la función
de apoyo repartido en e! conjunto de! cuerpo. En e! butoh japonés se asiste a
menudo a esta figura recurrente: e! estado fetal de las piernas despojadas de
su vocación ambulatoria para entregarse, impotentes como las de un bebé,
a simples divagaciones, que emanan de! cuerpo extendido en el suelo. La
anatomía humana, e incluso las funciones elementales de! cuerpo, han sido
reexaminadas, a veces apartadas o alteradas por la danza contemporánea,
con el fin de convocar, más allá de la figura admitida y reconocible, todos
esos cuerpos posibles, esos cuerpos poéticos, susceptibles de transformar e!
mundo a través de la transformación de su propia materia. Porque en
e! cuerpo anatómico, obedeciendo a los cánones de un ideal único, tal como
lo magnificaba la estética clásica, se producía la eliminación de los otros
cuerpos posibles. A esta muchedumbre de corporeidades reducida a lo invi-
sible todo e! arte moderno le abrirá las puertas a partir de Rodin (y su bulli-
ciosa Puerta del infierno), de! expresionismo tanto en pintura como en danza,
de un Nijinsky que reinventa todo un abanico de variaciones que son bruscas
apariciones. La danza de Nijinsky reorganiza de otro modo la materia, a par-
tir de las raíces de lo no visto. A este no visto arrancado por Nijinsky al limbo
de! cuerpo, la inspiración individual y solitaria de un genio pudo dar la forma
pasajera de una erupción. El mérito de la danza contemporánea, su «tra-
bajo», consistirá en formar técnicas y procesos para acceder a ello en e! propio
cuerpo vivo, y además, como hace Kreurzberg en El círculo infinito, como
hace Meredirh Monk, tanto por e! gesto como por la voz, dejar que aparez-
can todos los cuerpos restantes, por débiles, irrisorios o imposibles que sean,
que la historia y e! mundo hayan privado a nuestra percepción, a veces
incluso arrojados al basurero de la existencia. Del mismo modo que la sim-
ple exploración de los paisajes corporales, como textualidad ilimitada que

7 Sobre los «rostros» de Valeska Gen, véase el estudio de Marré Fossen en Empreintes. ecrits
sur la danse, 5 (marro de 1983). Se observará que el rostro, la boca en panicular, encontró
ya con los dadaístas alemanes un lugar coreográfico en sí mismo. con o sin presencia de
la voz. Véanse los gestos exagerados de Schwitrers cuando articula la Ursonate (cuadernos
Merz, 22 [Dresdc] [1932]) o incluso las danzas de muecas Raoul Hausmann. A propósito
de este último, léase «Dans l'amre chaotique de la bouche», por Chr. Phillips, en Raoul
Hausmann, catálogo de exposición, Musée-Cháreau de Rochcchouart, 1995. pp. 79-89.

66
 EL (:CERPO COMO POÉTICA

esconde en su interior sus propias mutaciones de sentido, nos lleva a leer

en nosotros la presencia de «otro cuerpo» que el menor movimiento puede
suscitar Así nacen a menudo los «personajes» transparentes, pasajeros furti-
vos de ciertos lenguajes coreográficos (Wigman, Kreurzberg, Linke, Monk,
Bagouet, T risha Brown), sombras ligeras a las que la coreografía no concede
a veces ni siquiera la duración de existencia necesaria, la consistencia o el
espesor mimético suficiente para entrar en un «relato», y cuya aparición está
ligada exclusivamente a la necesaria metáfora de un gesto o un estado. De este
modo, un cuerpo, incluso en su definición anatómica, puede dejar entrever
las capas múltiples de un posible que el cuerpo considerado como «propio»
no contiene.

De hecho, el cuerpo en danza no se limita a una arquitectura determi-

nada, por sutil que esta sea, menos aún a un volumen cerrado cuya epidermis
sería el último contorno, «frontera entre el yo y el no yo», según la expresión
de Didier Anzieu". Aunque la piel constituya una superficie de contacto im-
portante entre el sujeto y el mundo, no se limita, para el bailarín, a delimitar
una topología del ser. En primer lugar, porque la localización del ser está
primordialmente determinada por lo gravitatorio, como recuerda Bonnie
Bainbridge Cohen (con su célebre fórmula: «Por mi peso, sé dónde estoy»),
Además, porque la piel contiene, por otra parte, una riqueza de información
que va más allá de esa propiedad exclusiva: Hubert Godard, citando al maes-
tro de noh Zeami, recuerda que hay danzas de piel, como las hay de espalda
y de carne'). La piel es un medio perceptivo, que pone el cuerpo en relación
con todos los pelOtos del espacio. No juega una función de cierre, de envol-
torio del paquete orgánico, sino que, por el contrario, abre, crea volúmenes.
La práctica de la contact-improuisation nos enseña que la piel contiene, en su
despliegue y sus facultades táctiles, los resortes de la tridimensionalidad. De
hecho, este valor de volumen, esencial en la danza contemporánea, es lo que
abre el cuerpo al mundo, dentro de su propio movimiento. Al «esculpir el es-
pacio» como lo plantea Laban, el cuerpo inscribe de golpe sus propios relieves
en la movilidad. Estos relieves se perfilan según los circuitos entre las tensio-
nes y conrratensiones: son ellos quienes esculpen en recorridos dinámicos los
pliegues de la materia corporal. Más importante que el concepto de cuerpo
anatómico, lo que Laban denomina «cinesfera» o esfera gestual, es en primer
lugar el espacio de proximidad cuyos bordes mis extremidades pueden tocar.
La cinesfera circunscribe el espacio gestual sin desplazamiento. Allí se elabora

8 Didier Anzieu, Le moi-peau, París, Dunod, 1985, p. 10G. [Trad. esp.: El yo-piel (trad. de
Sofía Vidaurrazaga), Madrid, Biblioteca :\'ueva, 1994j.
9 Hubert Godard in "La peau er les os», Bulletin du CNDC, 4 (julio de 1989), p. 8.

67
 LACRE'-.;C:E LOCI'PE

el ser de! cuerpo. Porque e! cuerpo no es allí una materia central ni aislada:
nace en lo gestual que está allí para hacerle encontrar su propia identidad.
Para Hubert Godard, «es e! gesto el que fabrica e! cuerpo a cada instante»!".
Por lo tanto, es a partir de la esfera gestual como un cuerpo podría tal vez
reinventarse, en un engendramiento perpetuo y constantemente renovado.
En cuyo caso la poética del cuerpo sería tan solo un subcapítulo del análisis
de! movimiento que le da origen. Sin embargo, lo que genera poesía en el
cuerpo no es una presencia morfológica, ni siquiera un volumen determinado
que emanara de dicha morfología a través de una esfera constante y lisa del
movimiento: esa esfera solamente existe por su turbulencia, por e! resultado
intenso y contundente de las «tensiones» que se desarrollan en ella, de las
direcciones que se toman. Es una esfera movediza, temblorosa, llena de res-
plandores, una dinamoesfera según e! término labaniano, donde cada tensión
viene a marcar el resultado de una propulsión motriz. Así detlnía Kandinsky,
en Punto y línea sobre el plano, e! punto a partir de las chispas de choque que
los dedos abiertos de Gret Palucca pueden encender en e! espacio, como en
la confluencia de dos energías opuestas. Pero, también aquí, algo se circuns-
cribe; un volumen, aunque sea magnético, se repliega siempre hacia dentro. El
cuerpo y su espacio cinesférico, ¿pueden limitarse a una esfera medible, en
cuyas paredes vendrían a desembocar y morir las tensiones? Por e! contrario,
lo que e! espacio coreográfico nos enseña es lo ilimitado del cuerpo cinesfé-
rico, cuya existencia sobrepasa absolutamente la simple evaluación dimen-
sional. O más exactamente, e! carácter expansivo de la cinesfera es lo que
puede dilatar hasta e! infinito (o limitar otro tanto) la comunicación poética
de un estado de! cuerpo. Los fenomenólogos, por su parte, supieron ver que
la experiencia del mundo y el tejido de relaciones que mantenemos con él no
son delimitables, porque el cuerpo existe y se ubica mediante el infinito
abierto por e! propio movimiento. En este sentido, hemos de recordar el
concepto de cinesfera de Laban. El cuerpo no establece con su propio movi-
miento una relación de anterioridad, no existe una sustancia «cuerpo» prio-
ritaria, sino una imbricación de interferencias y tensiones mediante la cual el
propio medio entra en la constitución de! sujeto. Debemos a Vera Maleric:
una esclarecedora comparación entre Laban y tres grandes nombres de la fe-
nomenología, Straus, Buyrendijk y Merleau-Ponry": «en estudio comparado

10 Hubert Godard, "A propos des théories danalys« du mouvernent», Marsyas, 16 (diciembre
de 1990), pp. 19-23.
II Vera Maleric, op. cit., pp. 189- I 99.
12 Recordemos E. Straus, Phenomenology and Psychology; Merleau- Ponry, Phénoménologie de la
perception [trad. esp.: Fenomenologia de la percepción (trad. de J. Cabanes), Barcelona, Alta-
ya, 1999], Le Visible et l'invisible [trad. esp.: Lo visibley lo invisible, Barcelona. Seix Barra!.

68
 EL CCERPO C0\10 POfTICA

de los anteriores enfoques de la espacialidad y la temporalidad se propone por

lo tanto desde e! punto de vista de una elección temática. Los cuatro autores
comparten la visión de la interdependencia de! movimiento de! cuerpo con
el espacio ... El interés por la orientación espacial, que tiene sus raíces en los
fundamentos existenciales de! hombre, tales como e! campo gravitatorio, la
estructura del cuerpo, e! centro de gravedad en relación con la organización y
el potencial de! movimiento, es común a estos cuatro autores». Por su parte,
Vera Maletic compara estas dos visiones de la cinesfera como cuerpo no
cerrado, como «abierto», que hace resonar en e! espacio las vibraciones infi-
nitas de su tactilidad. Straus evoca « ... la zona de tres kilómetros que rodea
nuestro cuerpo como una frontera que puede crecer o estrecharse, e! espacio
mismo pierde su carácter estático, se abre infinitamente ante nosotros, nos
dilata o nos comprime». Y Laban: «La concepción de una cinesfera que se
encoge o se ensancha en relación con la cinesfera normal permite la descrip-
ción de innumerables variaciones en metamorfosis» 13. Vera Maletic concluye,
sobre el papel de la danza como terreno de verificación y emblematización del
cuerpo-espacio: «La danza, evidentemente, propone e! verdadero modelo por
el que e! espacio-movimiento de! cuerpo expresivo es e! más evidente». Esta
expansividad misma podría ser generadora de! proyecto coreográfico: son las
cualidades sensoriales y líricas del cuerpo-espacio canalizado por e! coreógrafo
las que elaboran el marco de composición en relación con la cinesfera de
los bailarines. Pues es siempre en e! «hueco» [entre-deux, literalmente «entre
dos»] de una relación, el entre cuerpos en el que tanto insistía Cunningham,
donde se genera el «texto» coreográfico. Es en e! hueco entre su cuerpo y e!
de! bailarín donde e! coreógrafo se convierte, en la intersección de lo que
más adelante se denominarán «las esferas personales», en el lector visionario
de la cinesfera del otro; es allí donde puede leer sus líneas tensionales, sus
inscripciones secretas, los matices de su imaginario. Y mediante la mayéutica
de un gesto (legítimo a la vez que misterioso), precipitarlos, arrancarlos desde
lo invisible. Pero tanto este gesto como la inspiración coreográfica solamente
existen, por otra parte, precisamente en este intersticio de los cuerpos, que
proporciona marco y consistencia al material coreográfico.

1970:; f. J. J.• Buvrcndijk, Algemeine Theorie der Menschlichen Haltung und Bewegung
(Berlín. Sprmger. 1956).
13 Ibídem. La comparación es de Vera Maicric, op. cit. Las citas han sido extraídas de E.
Straus, Phenomenoloyy and l'sychology (cd. inglesa). p. 154, Y Laban, Cboreutics (edición
póstuma de Lisa Ullmann), Mac Donald & Fvans, Londres, 19G6, p. 42; trad. fr.: -Cho-
reU[lque" (trad. de Flizabcrh Schwarrz), en Espace dynamique, Conrredanse, Bruxelles, 2003
(coi. ".'ouvelles de danse).

69
 LACRESCE LOCPPF

¿Qué cuerpo está en juego? Esta cuestión primordial es esencial plantearla

antes de cualquier lectura de un proyecto coreográfico. Cuando no se tiene
en cuenta esta dimensión, ni en la creación coreográfica ni en la lectura que
de ella pueda hacerse, se establece una zona importante de elementos no pen-
sados, que perjudica gravemente a la credibilidad de una intención y obstruye
su percepción. Suponer un cuerpo neutro a partir del cual pueda articularse
cualquier tipo de motivo coreográfico va en contra de todo el proyecto de
la danza contemporánea. Peor aún: contribuye a mantener un fondo oculto
que condena todo planteamiento de esa ceguera. Ceguera ideológica y a la
vez estética, que entraña un malentendido extremadamente grave sobre el
propósito de la obra, aunque se mantenga subyacente a lo que se muestra.
No obstante, hoy como antaño, a menudo la obra coreográfica es planteada
y lamentablemente evaluada a partir de una percepción indiferenciada del
cuerpo. La mayor parte de las veces, en efecto, la observación de la danza se
limita a analizar figuras o proposiciones explícitas: a veces incluso los acce-
sorios o los coadyuvantes artísticos que las ponen de relieve, olvidando que
es ese cuerpo considerado como subyacente el que realiza todo el proyecto
coreográfico (incluso aunque ese proyecto incluya poco a poco otros ingre-
dientes). Parece que el coreógrafo actual se haya adaptado a esa mirada, a no
suministrar otra cosa que escrituras que juegan con los efectos de los cuerpos,
las impresiones, las sombras figurativas que pueden habitar un movimiento y
darle un sentido que tendría su origen en un lugar distinto del cuerpo mismo
y de los imaginarios que este produce.

Planteamiento curiosamente muy arcaico, pues nos lleva a un momento

en el que los saberes que se habían acumulado durante toda la historia de la
modernidad en danza no eran tomados en consideración. Lo que no se en-
tendía era, precisamente, que los cuerpos modernos eran múltiples y que su
identidad determinaba la opción estética, incluso filosófica, de su autor. En
el primer tercio de siglo xx, en efecto, la danza moderna causaba tal asombro,
con sus rupturas incesantes con respecto a los movimientos admitidos, que
era vista en términos generales como «una». Es interesante saber por la propia
Martha Craham" que, antes de los cursos de la Benningron School ofOance,
en los años treinta, la diferencia de las corporeidades puestas en juego por los
distintos actores de la revolución coreográfica (Hurnphrey, Holrn, ella
misma) no era considerada. Los cursos de verano, que yuxtaponían las ense-
ñanzas y los planteamientos corporales diferentes (a veces a lo largo de una
misma media jornada) pusieron fin a aquella ceguera. La inmensa cantidad

14 Martha Graham en Marianne Horosko (dir.), Martba Graham, her Theory and Training
op. cit.

70
 EL CCERPO COYlO POÉTICA

de estudiantes, bailarines o no, que participaban en los cursos pudieron cons-

tatar, en sus propios cuerpos, hasta qué punto las opciones de cada coreó-
grafo eran diferentes, hasta qué punto cada uno de ellos creaba un «cuerpo»
donde se originaba todo su arte. La danza moderna ya no aparecía como un
campo de expresión homogéneo, sino al contrario, como una visión hetero-
génea, profundamente individual, que comenzaba siempre por la invención
de un cuerpo singular, irreductible. Era lo que SelmaJeanne Cohen expresará
treinta años después con la frase «la danza moderna es un punto de vista» 15.
Una multitud de puntos de vista, cada uno de los cuales propone un pensa-
miento corporal diferente. Por referirnos de nuevo a la época de Bennington,
estaba el «cuerpo Hurnphrey», que trabajaba las intermitencias de lo inesta-
ble, el abandono infinito del tórax en la invitación a la caída; el «cuerpo
Graham» tónico y voluntario, con sus poderosas variaciones de energía en la
sístole de la respiración; el «cuerpo Holrn» que ya entonces efectuaba ese viaje
del centro a través de todo el cuerpo, y los puntos de paso de intensidad que
encontraremos de manera todavía más legible en su alumno Nikolais. En este
sentido, Susan L. Foster propone establecer un «esquema» de lecturas del
cuerpo según el «sentido» que cada gran moderno, de Graham a la genera-
ción de la J udson School (representada aquí por Deborah Hay). confiere al
cuerpo: pura articulación de facultades motrices para Cunningham, ámbito
entre el yo y el mundo para Graham 16 • Esta lectura totalmente indispensable
puede llevarse más lejos aún: pues hoy en día ya no basta con considerar el
cuerpo como vehículo de sentido ni con aplicarle un análisis semántico: es
preciso observar el terreno orgánico donde se elabora esta semántica, los re-
quisitos previos implícitos que abren los territorios de sus apariciones, y ob-
servar cómo las percepciones del testigo se imbrican con el cuerpo del
bailarín como construcción del cuerpo propio a través de la percepción
del cuerpo del otro, lo cual llevaría a acotar la estética de la danza en la ma-
teria misma de su elaboración. La estética, pero también la historia del arte
coreográfico. Este arte, en efecto, ha evolucionado menos en cuanto a las
opciones formales o las opciones creativas aparentes que en cuanto a las op-
ciones (vistas o no vistas) relativas a los estados de los cuerpos: en este sen-
tido, Cynthia ]. Novack (después de haber rendido homenaje a los esquemas
fosterianos antes citados) observa una falla histórica entre el cuerpo que
puede denominarse «voluntarista» de la primera mitad del siglo, ligado a una
inrencionalidad (un cuerpo que Novack califica como «expresivo», no porque

15 Selma Jeanne C:ohen (ed.), Modern Dance, Seven Statements o/ Belief ~ueva York, Dance
Horizons, 1%9, p. 14.
1G Susan L. Foster, Reading Dancing... , op. cit., pp. 42-43.

71
 LACRE'\CE LOCPPE

intente referirse a una narración exterior a sí mismo, sino porque, incluso en

una estética no figurativa, intenta suscitar un deseo, una cualidad intensifi-
cadora), y e! cuerpo descubierto por Eric Hawkins, en e! contexto filosófico
de la kinetic awareness [conciencia cinética], un cuerpo «fenomenológico y
objetual»!' a partir de! cual toda la vanguardia de los años sesenta iba a poder
encontrarse. Porque e! cuerpo neutro de Cunningham, simple pasajero tes-
tigo en las visiones de! mundo, y no influido por los afectos o los juicios de
valor, o e! cuerpo sometido a las «manchas» de la Judson Church, tuvieron
necesidad de este «fondo corporal» apuntado por la filosofía de Hawkins para
crear una obra o al menos para afirmar sus principios. Nos encontramos en
una fase muy anterior a cualquier elaboración de una cláusula de lenguaje
estético o de una codificación en un registro; estamos más bien en la base de
lo que es verdaderamente una «opción» en danza. Hoy en día, los cuerpos
pasan a menudo de un estado a otro y parece que la brecha histórica se haya
inclinado, o nivelado, en favor de una poética de «la indiferencia» que ya no
quiere conocer las fracturas históricas entre los cuerpos. Reconciliación o
rechazo de la pregunta «¿qué cuerpo?». Todo está mezclado y la mayoría de
las veces distintos cuerpos circulan, visibles o invisibles, en e! interior de los
cuerpos danzantes, como otras tantas olas misteriosas cuyas referencias cor-
porales se confunden o se superponen. Lo más importante entonces, en el
sentido de una lectura «poética» reside en el trazado de los índices. No «sig-
nos» basados en una marcación puramente figura!. Tampoco como enfoque
mecánico, lineal o causalista de las genealogías y las filiaciones, sino de las
huellas, o de los rastros que son otros tantos reflejos de un cuerpo que ha
pasado por allí, que ha desencadenado un estado o una captación. En los
casos más creíbles, en quienes puede reconocerse que han recorrido caminos,
ya que no nuevos, al menos conscientes e inventivos, e! uso de los recursos
técnicos es claramente visible. Puede tratarse (casi) de un modo de referencia,
incluso de cita. Los muy grandes dejan que hable el cuerpo del intérprete,
como textualidad que refleja los pensamientos y los debates que, en el seno
de un proyecto coreográfico, acuerdan mutuamente las opciones corporales.
Es imposible, por ejemplo, no leer en la estética de T risha Brown la aporta-
ción de los bailarines instruidos en la contact improvisation que permite, en
la coreógrafa, esa asombrosa difracción de orientaciones múltiples y dispersas
en e! espacio. La escritura, entonces, se lleva a cabo en y por e! cuerpo de!
bailarín, por medio de sus saberes y sus convicciones sobre la filosofía
del cuerpo. Una vez más, aquí, el concepto de «intérprete», simple

17 Cynrhia J. ~ovack, Sharing the Dance, Contact fmprovisation and American Culture, Madi-
son, Universiry ofWesleyan Press, 1990, p. 31.

72
 EL CTERPO CO~O POÉTICA

intermediario de la obra, vacila. Porque la creación coreográfica deja de ser

ese hecho único y originario de un «autor», como lo son la mayoría de las
obras de arte. Diversos cuerpos circulan y son convocados en el cuerpo y en
la sensibilidad del coreógrafo, cuerpos que se desmultiplican en el diálogo
con el cuerpo de los bailarines, a su vez atravesados por historias personales
múltiples. De forma distinta, en el caso de Dominique Bagouet, se produce
una especie de recuerdo-fantasma, como una reminiscencia medio borrada,
de las body parts [partes del cuerpo] tan valoradas en la práctica de Nikolais,
que hacen ondular las extremidades del bailarín en fases de reanudación o de
hundimiento tónico. Excepto que la enseñanza carlsoniana (de la que Ba-
gouet se benefició enormemente) insiste con vehemencia en la circulación del
centro (el travelling center de Nikolais) que hace de cada extremidad un
cuerpo entero, o más bien, que concentra en cualquier extremidad la inten-
sidad de un cuerpo total. En Bagouet, por el contrario, el gesto periférico,
también frecuente, se elabora indistintamente en una precisión atenta o en
una desapropiación tónica, como si el gesto llevara consigo el enigma de una
pregunta sin respuesta. O bien en el ascenso hacia una suspensión no menos
interrogativa. En ambos casos, se trata quizá no tanto de un viaje del centro
como de un viaje del alma. Pero en la calidad misma del impulso, aunque es
cierto que muy modificado y con otra orientación, el gesto de Bagouet se
«deba» al bailarín acompañante", que la mayoría de las veces lo trataba de
acuerdo con lo que más adelante se denominará «estilo» personal (o firma
corporal). Se trata por lo tanto, en danza contemporánea, de una situación
de engarce, en la que diversos cuerpos se encuentran en el cruce de un ins-
tante gestual. Lo que había aparecido en la transmisión de una enseñanza
inicial se desplaza, se disuelve o permanece como una sombra flotante, no en
los cuerpos, sino entre los cuerpos, como la lectura de un texto corporal que
debe borrarse, abolirse, para ser reconducido. Pero todo ello es legible, in-
cluso en la pérdida. Incluso en las distorsiones que la ignorancia (o la oculta-
ción mediante procesos excesivamente espectaculares) puede imponer a los
distintos aprendizajes y a los resortes creativos. Desde luego, nuestra percep-
ción es ejercitada y puesta en alerta mediante las herramientas derivadas de
las intensas lecturas del cuerpo ya elaboradas en el momento mismo del de-
sarrollo de la danza contemporánea, dando acceso a resortes profundos. Se
desmultiplican así las intermediaciones de lectura, así como la enorme ri-
queza de las experiencias sensibles que pueden extraerse de todo ello. Pero,
con la danza contemporánea, donde las actividades relacionales de cuerpo a

18 Isabelle Ginot, «Fissures, perites fissures», en Lorrina :\iclas (ed.), La danse, natssance d'un
mouuement de pensee, París, Armand Colin, 1989, pp. 152-153.

73
 LACRE~CE LOCPI'E

cuerpo se intensifican constantemente, el cuerpo del bailarín toca el cuerpo

de todo espectador, incluso sin que este se dé cuenta, y dialoga con su cines-
fera y la enriquece con una experiencia constantemente renovada -a condi-
ción de que no se bloquee ni se petrifique el espacio de recepción donde estos
contactos se llevan a cabo-. Estos contagios corporales se difunden en un
plano muy fino, casi imperceptible. Porque el conjunto del cuerpo no perte-
nece al ámbito de la evidencia, menos aún de la aparición. Existen zonas muy
activas operativas que son otros tantos nimbos, tránsitos de auras, a través de
los cuales el cuerpo del bailarín toca la cinesfera del Otro. Entre estas laten-
cias vivas, lo que mejor es identificado, tanto por las ciencias humanas como
por las ciencias coreográficas, es el elemento postural, cuya existencia y cuyo
funcionamiento, aunque comprobados, no por ello dejan de ser sumamente
imperceptibles. Al mismo tiempo que la cinestesia es afectada por percepción
de las transferencias de peso, el tono postural habla a la conciencia del espec-
tador y despierta en él los ecos más vibrantes. En su evocación de las danzas
tradicionales, tal como se practican en el interior de sociedades que todavía
poseen escalas de valores comunes, la labaniana Martha Davies recuerda que
«la danza refuerza las decisiones posturales del grupO»19. En el arte contem-
poráneo, que ha impuesto la individualización de las decisiones, la relación
postural se establece, de modo fusional o conflictivo, de un bailarín indivi-
dual a un espectador individual. Y no pasa forzosamente por la visión de un
gesto, sino por ese contacto difuso e inexplicable que, en el intersticio entre
dos percepciones, suscita el estremecimiento del «grano» poético.

La pregunta «¿qué cuerpo?», que toda obra coreográfica contemporánea

plantea, tiene interés más allá del territorio de la danza. En primer lugar,
por su propia historia, que ha enumerado «Íos» cuerpos diferentes, cada uno
de ellos una propuesta de pensamiento sobre el cuerpo, esa pregunta rela-
tiviza: se libera de la presencia de un cuerpo absoluto, universal y unívoco,
verdadero fantasma conceptual, sobre el que ciertos escritos dedicados a la
danza mantienen extrañamente una visión esencialista. Todo el sentido de
la danza contemporánea, por el contrario, consiste en deshacerse del fantasma
de un cuerpo de origen. Se habrá comprendido hasta qué punto el trabajo de
la danza implica la prolongada búsqueda de lo que pudiera ser un devenir-
cuerpo. Yen ese devenir del ser al cuerpo, numerosas técnicas de inteligencia
del movimiento (Alexander, Feldenkrais, Pilares, etcétera, a las que ya hemos
hecho alusión) siguen siendo de ayuda para cualquier persona, bailarín o
no, que participe en esa búsqueda. Ahora bien, a menudo, en nombre de la

19 Marrha Davis en Four Adaptations o/ the Effirt Tbeory, .:\ ueva York, Dance .:\otarion
Bureau, 1970, p. 44.

74
 EL CCERPO C0\10 POtéTICA

alternativa «naturaleza-cultura», perdura la concepción de una animalidad

primitiva del cuerpo humano. El binomio diferencial naturaleza-cultura
plantea, entre otros, el peligro de establecer una relación de anterioridad
definitiva de aquella sobre esta. No sorprende verlo repetido, en los años
treinta, por el neoclasicista André Levinson, que mantiene, en nombre de
una cierta visión de la danza clásica occidental, la oposición «naturaleza-
artificio» en favor del segundo, del que la bailarina académica sería a la vez
emblema e ilustración (una visión que muchos bailarines clásicos rechazarían
hoy con el máximo vigor, y no sin razón). Como si el carácter orgánico del
cuerpo, al mantener en nosotros una materia salvaje, fuera fatalmente ajeno
a lo humano -y por consiguiente a lo simbólico-. La teoría del «cuerpo de
origen» da lugar además a diversos planteamientos, todos ellos igualmente
difíciles de sostener. Se produce esa «fetichización ingenua» que condena
con razón el bailarín Christophe Wavelerl°, quien considera inaceptable la
propuesta «EL cuerpo». Como si, por una parte, hiciera referencia a una
mezcla de inmanencia caótica incontrolada y, por otra, a una entidad pla-
tónica, arquetípica e inmutable. En ambos casos, una extraña barrera de
prohibición de llegar al cuerpo a través de la reflexión o de cualquier tipo
de conducta cognitiva, práctica o teórica. Un verdadero análisis de los estados de
los cuerpos, que comportara una axiomática específica se consideraría enton-
ces inútil, dado que «el» cuerpo es visto como concepto universal, perfecta-
mente identificado, cuando no controlado. En todo caso, algo indiscutible.
Los aprendizajes técnicos, incluso competitivos, aportarían a ese cuerpo, a
título de complemento, el sello de la civilización, incluso de la creatividad.
De hecho, se establecería aquí la economía del cuerpo como materia que es
preciso trabajar, pensar, vivir en la preocupación de una experiencia perma-
nente. Esta «carcasa» de la que habla Jero me Andrews, materia compleja pero
rica, extraordinaria herramienta de conciencia y sensibilidad, que no podría
diferenciarse del pensamiento, menos aún oponerse a él, pues constituye un
terreno fútil para su despliegue y su investigación.

La danza contemporánea ha planteado de manera explícita una salida de

estos dualismos tradicionales. Para ella, el cuerpo piensa y produce sentido.
O más bien, en esta visión que engarza con las enseñanzas de Kallmeyer
en el plano holístico, de Dalcroze en el plano de la musicalidad interior,
el cuerpo, la reflexión, la poética se transportan mutuamente en el mismo
viaje, y lo uno ofrece sus resortes a lo otro en permanentes vaivenes. Unos

20 Christophe Wave!er, «Que! corps, quelle rransrnission, que! enseignernenr?», Marsyas, 34

(verano de 1995), pp. 39-44.

75
 LACRE~C:E LOC!'!'E

veinte años después de los inicios de la danza contemporánea, a las explo-

raciones de los bailarines se unirán, en un plano menos sintético (y sobre
todo sin proyecto de aplicación), las disciplinas antropológicas, entre ellas la
del cuerpo «montaje» expresada por Marcel Mauss: los factores fisiológicos,
en este «montaje», no constituyen más que una serie de determinantes cor-
porales, y Mauss ve lo que nosotros creemos que son funciones del cuerpo
como arras tantas «técnicas», portadoras ya de sistemas de representación".
Al descubrir a posteriori el pensamiento de Mauss, con ocasión de la traduc-
ción de sus obras al inglés, alrededor de 1973, los bailarines y teóricos de la
danza estadounidense se asombraron por las convergencias entre su pensa-
miento y el aplicado por los sucesores de Laban. Pues la danza contribuye,
en el plano del pensamiento y de la elaboración material, al advenimiento
de ese cuerpo que no está predeterminado. O más bien, contribuye a una
multitud de cuerpos, cada uno de los cuales contiene, como una partitura
secreta, el inmenso abanico de sus posibilidades y tonalidades poéticas. Es
lo que Laban denomina «la firma corporal». De hecho, existen, incluso más
que cuerpos, estados del cuerpo, «momentos corporales», como diría Hubert
Codarr", que cambian a través de las épocas, las culturas, los individuos. Y
según los dispositivos individuales, de una situación o de una respuesta a
otra. No solo campo de interferencias, sino campo susceptible de organizar
tales interferencias. Bailar consistiría en hacer legible la red sensorial que el
movimiento esparce a cada instante y contribuye a su propio retorno. Aun
así, lo perteneciente al ámbito del sentido no es un valor añadido, sino una
función semiótica que estaría contenida en el cuerpo, a título de potencial
permanente. Michel Bernard ve en esta semioticidad misma lo que suscita la
experiencia existencial del cuerpo (y no una prelación anterior o subyacente a
ella): «Tanto por su forma como por su motricidad, el cuerpo humano deriva
su realidad de su función semióricas". Por nuestra parte, podríamos hablar
de «función lírica» que se origina directamente en la presencia del cuerpo en
la mutación de sus texturas, de sus fluidos.

La inquietud de ver la corporeidad, sus conocimientos, su poética, sometidos

a una visión mecánica o puramente biológica (o al menos delimitados en
esos modos de representación cercanos al determinismo) es sin duda lo que

21 Véase Mareel Mauss, Sociologie et Anthropologie (textos escogidos), París, PCF, 1%0 (véase
más especialmente el capítulo 6 de Les techniques du corps, 1934).
22 Hubert Godard, "Le déséquilibre Iondatcur», op. cit.
23 Michel Bernard, L 'expressiuité du corps, recherches sur lesfondements de lo théátralite, París,
Chiron, 1986, p. 235.

76
 EL CCERPO CO\-!O POt.TICA

llevó a toda una corriente del pensamiento en relación con la danza a buscar
salidas para una liberación de! ser-cuerpo respecto de toda dependencia cau-
salista, Esta búsqueda ha estado presente constantemente en la modernidad
de la danza, sobre todo a través de los grandes nietzscheanos (Laban, Hum-
phrey...) que aspiraban al desencadenamiento de las facultades motrices para
arrastrar e! cuerpo a una dimensión únicamente simbólica. Contrariamente
a lo que pudiera creerse, este esfuerzo de arrancamiento no llevó a una nega-
ción de las profundidades corporales orgánicas, sino al contrario: al explorar
a fondo los resortes más íntimos de la transferencia de peso fue cuando uno
y otro hallaron algún elemento de esa poética escondida. El descubrimiento
por Manhias Alexander" de una proximidad con e! self[e! ser] que permite
inhibir los automatismos empobrecedores, por ejemplo, despejó e! camino
hacia una nueva y serena autonomía de la conciencia corporal. Pero es en
e! entorno de Cunningham y de los rebeldes de los años sesenta donde hay
que buscar la figura más convincente -también la más demostrativa- de esta
aspiración: en primer lugar por el recurso a los procesos aleatorios como
búsqueda de una indeterminación del cuerpo, en la estela de! pensamiento
de Cage.

Antes incluso de optar por la indeterminacy [indeterminación], e! Un-

titled Solo [Solo sin título] de Cunningham, elaborado en e! contexto radical
y cambiante de Black Mountain College, disocia toda tentativa de «encade-
namiento» como si el cuerpo, apartándose de la Ley, pudiera reinventar un
nuevo orden que lo apartara de la visión tradicional de un cuerpo como fata-
lidad. Poco a poco, Cunningham hará su sistema menos demostrativo, menos
doloroso también. Como si el desafío de Untitled Solo, desde e! momento
en que tuvo q~e ser compartido por Otros, obligara a ahorrarles las heridas
de estos primeros desgarramientos. La disociación del cuerpo (alto y bajo,
por ejemplo), ejercitada en la técnica, no va nunca, recuerda Cunningham,
contra la generalidad de un cuerpo y de un conjunto de movimientos que
se desarrollan a partir de la columna vertebral". Porque en esta conquista
dro la libertad de! ser-cuerpo en su propio contradestino, e! organismo no es
un enemigo: es, al contrario, un aliado que ayuda (aunque solo sea por la
flexibilidad consentidora de las vértebras) a encontrar vías de liberación más
fuertes e inventivas).

24 D. Caplan, -The Alexander Tcchnique», Contact Quarterly, X, núm. 3 (1985), pp. 31-33.
25 Merce Cunningham, «The Funcrion of a Technique for Dance», en Walter Sorell, The
Dance Has Many Faces, Dance Horizons, Nueva York, 1952; trad. fr. basada en la redición
de este texto en Contact Quarterly (primavera-verano de 1982) en Nouuelles de Danse, 20
(verano de : 994), pp. 34-38, esp. p. 36.

77
 LACRE~C:E LOCPPE

La misma contradicción (aparente) se plantea en las experiencias pre-

liminares al movimiento de rebelión de la ]udson Church, donde la utiliza-
ción de distintos procedimientos de inhibición (tareas impuestas, accesorios
constrictores, etcétera) aislarán a su vez al cuerpo-destino de toda la sobre-
carga hereditaria, biológica y sicológica. Relacionar el movimiento con una
predeterminación, aunque sea de orden anatómico, va en contra de esta ten-
tativa, tan desesperada como feroz, de acabar con un causalismo en el que se
encierra la parte «biológica» del ser. Las generaciones de bailarines de los años
sesenta quisieron alzarse contra una ley determinista, que después de todo
no era más que una figura de jurisdicción más o menos impuesta por modas
de representación obsoletas. «Hemos comenzado a explorar sistemas que
invertirían (knock out) las relaciones causa-efecto», escribe Anna Halprin ...
«Utilizamos objetos, accesorios. Utilizamos el espacio de forma determinista.
He querido aislar estos elementos, trabajar con un sistema donde todo esto
pueda liberarse de la relación causa-ejecto-". ¿Y cómo cumplir semejante
programa sin pasar antes por un trabajo sobre el cuerpo como terreno de
eliminación del causalismo? Anna Halprin comienza por aislar partes del
cuerpo que ella pone en movimiento sin encadenarlos a una continuidad que
condicione un «camino» determinado de avance. A continuación, elabora
listas de movimientos sobre partituras en serie, yel recurso a esos movimien-
tos es aleatorio; el cuerpo, como partitura no programada por la biología,
deviene ya en sí mismo una escritura a la vez de la indeterminacy heredada de
Cage y Cunningham, pero también de lo unpredictable, noción importante
para las generaciones de bailarines de los años sesenta. Porque lo imprevisible
está de hecho altamente determinado por la historia del «yo» que improvisa
y deja escapar una memoria gestual ya inscrita. Pero, al mismo tiempo, las
prácticas de indeterminación desplazarán la intervención del sujeto de tal
manera que borrarán esa memoria. Las partituras de Halprin, sus improvi-
saciones sobre constricciones, sus repeticiones infinitas de un mismo acto
hasta el agotamiento del bailarín, y hasta el surgimiento de un estado de gesto
inesperado gracias a la relajación progresiva del control sobre su aparición,
son otras tantas herramientas para combinar ambos conceptos y hacer que el
cuerpo sea no un corte con el sujeto, sino el lugar de una búsqueda distinta
hacia el sujeto.

Nada de toda esta libertad de un cuerpo «indeterminado" habría sido

posible sin los saberes corporales puestos en práctica desde principios del

26 «y. Rainer inrerviews Anna Halprin», TDR, X, núm. 2 (verano de 1965), pp. 145-178,
p. 144; trad. fr.: «Anna Halprin inrerrogée par Y. Rainer» (trad. de Carole Gurh), Nouuelles
de Dame, 36/37 (otoño/invierno de 1998), pp. 156-182.

78
 EL CCERPO CO~O POÉTICA

siglo xx, sin la observación de los diversos estados tisulares, en los distintos
lugares de la musculatura, sin la enseñanza de Feldenkrais recibida por Hal-
prin, entre otros; en resumen, sin la referencia de los innumerables «caminos»
posibles por los cuales una conciencia errante explora en sus profundidades
los circuitos orgánicos, para mejor extraer de todo ello su promesa de liber-
tad y no de sumisión. El cuerpo será en primer lugar lo que pensemos de él,
lo que él mismo piense de él, así como el lugar adonde aceptemos que nos
lleve. Aunque hoy estemos lejos de esos procesos de esclarecimiento, aunque
el cuerpo danzante juegue hoy con sus sombras, sus opacidades y (en forma
de metáforas) sus herramientas, pese a todo sigue siendo, en las prácticas y
en el pensamiento de la danza contemporánea, aquel «presentador de vida»
anunciado por Nietzsche.

79
Respiraciones

En lo más profundo del trabajo de su garganta, de donde viene la respi-

ración, donde tiene sus inicios, de donde debe provenir el drama, de donde,
coincidencia, emerge todo acto.

Charles 01.50:\*

Porque la respiración es el gran maestro misterioso que reina desconocido

e innombrado sobre todas las cosas; que dirige silenciosamente las funciones
musculares y articulares; que sabe atizar la pasión y restablecer la distensión,
excitar y retener; que frena la estructura rítmica y dicta el fraseo de los mo-
mentos que fluyen; que, por encima de todo, modula la expresión en su color
rítmico y melódico.

Mary WIG\1A:\**

No hay nada tan impresionante como observar, en la inmovilidad abso-

luta, al margen de toda intervención voluntaria, el movimiento profundo
que persiste dentro de nosotros; ascenso y descenso del diafragma con esa
ola de dilatación y de cierre, que de forma consecutiva abre o comprime
la caja torácica. Si prestamos más atención, si seguimos el trayecto de la
respiración hasta el punto extremo de esa presión, sentimos la irrigación de
todo el torso, hasta la región sacra. Y en la inspiración, la cabeza es invadida
por una bocanada de ventilación. De hecho, el cuerpo entero es ventilado
y constantemente atravesado por la respiración. La respiración solamente
pone de relieve los pasajes; permite tocar y sentir mediante la experiencia las
cavidades interiores. El cuerpo que muestra es una abertura, no un bloque.
U n vacío, no un lleno. Mucho más allá de las sensaciones físicas, alude a la
geografía de los paisajes del cuerpo. De un espacio que enlaza el exterior y
el interior como un espacio global, donde el cuerpo no hace sino difractar
las luces conjugadas. El cuerpo como pasaje, como pared porosa entre dos
estados del mundo y no como masa opaca, llena, impenetrable. El cuerpo del
bailarín, gracias a la respiración, se transforma en ese cuerpo-filtro mediante
el cual las sensaciones pasan por un tamiz y poco a poco depositan fragmen-
tos esenciales de conocimiento.

Charles Olson, «Projecrive Verse», citado por L Steinman en The Knowing Body, ELements
ofContemporary PerftrmanceAnd Dance, Bastan, Shambala Press, 1986.
Mary Wigman, El Lenguaje de la danza (trad. de Carlos Murias Vila), Barcelona Ediciones
del Aguazul, 2002.

81
 LACRE~C:E LOCPPE

Se tiene la sensación de un mecanismo simultáneo del origen y del de-

venir, que nos lleva constantemente del abandono del peso a su suspensión,
del antes al después, del vacío al lleno. De la influencia sobre el exterior, de
la restitución de los vapores emanados por nuestro cuerpo sobre el mundo.
Pero que, al mismo tiempo, entra en resonancia con las grandes corrientes
elementales, vientos u oleajes que hacen fluir el curso de las cosas y arrastran
al universo entero en su recorrido. Se comprende que las culturas más anti-
guas, a través de sus mitos o sus prácticas, hayan otorgado a la respiración una
función primordial. La vela que restalla al viento, recuerda Michel Serres,
exterioriza una corporeidad neumática a la que responderían los cordajes
de un barco que representa la red de las fibras musculares'. U na vez más, lo
que la danza contemporánea ha deseado no es tanto efectuar una ruptura
como volver a encontrar el continuo (perdido para la danza en la sequedad
formalista de un arte convertido en frívolo) de las grandes fuerzas, del que se
alimentaban las civilizaciones antiguas, ya fueran orientales o mediterráneas.
Pero también, el «continuo antropológico» entre las distintas funciones del
cuerpo, que mantienen sus equivalencias en la respiración. U na vez más, el
bailarín revelará en esta función orgánica la potencia de una fuente imagina-
ria. Al igual que la respiración produce en nosotros la vibración vocal, hace
resonar la propulsión del gesto. Si fuera necesario marcar una distancia entre
ambas cosas, se produciría únicamente, dice Maldiney, en la diferencia de
los procesos de espacializaciórr'. De la respiración, el bailarín, mediante la
experiencia poética del cuerpo, hace una «inspiración». La frase gestual es
insuflada en su desarrollo, su cualidad, su «grano». El movimiento, su expre-
sión, juega a su vez con las variaciones de la respiración. Mary Wigman ve
también en la respiración un tratamiento difractado, pero igualmente expre-
sivo, del espacio-tiempo: «Cuando el bailarín cruza el espacio con paso me-
dido y solemne, su respiración tranquila y profunda da a su postura y a
su movimiento la apariencia del dominio y de la más grande plenitud. Cuando,
mediante rebotes, se lanza a un estado de agitación febril que lo posee no
tan solo corporal sino enteramente, entonces no es más que una cuestión
de respiración tranquila. Su respiración es una vibración que llena y agita
todo su ser-". Por supuesto, es en el salto donde se revela fundamentalmente

1 Michel Serres, Le contratnaturel, París, Grasset, 1990.

2 Henri Maldiney, L 'art, l'éclair de l'étre, París, Cornp'acr, 1993, pp. 45 Y 153.
3 Mary Wigman, "Le langage de la danse», primer texto de Le langage de la danse (trad. fr. de
Jacqueline Robinson), París, Papiers, 1986, reed. Chiron, 1990, p. 16 (edición original en
alemán: Die Sprache des Tanzes, Múnich, Ernst Battenbcrg, 1963). [Trad. esp.: El lenguaje
de la danza (trad. de Carlos Murias Vila), Barcelona, Ediciones del Aguazul. 2002. La tra-
ducción incluida en estas páginas no coincide totalmente con esa edición].

82
 RESPIRACIO~ES

la necesidad de inspiración y espiración, como sucede en cualquier implica-

ción física con carácter de descarga. Aquí, la potencia de la respiración con-
tribuye al aspecto aéreo del acto, los movimientos atmosféricos transportan al
bailarín a la altura correspondiente a las variaciones neumáticas organizadas
por el cuerpo que, de la apnea a la recuperación que se deja llevar por la gra-
vedad, se asemeja en sí mismo a los meteoros: «Atrapa la corriente de la res-
piración como un relámpago que lo recorre de arriba abajo, de pies a cabeza,
para contener su respiración desde el momento en que deja el suelo hasta el
apogeo del salto y más allá. Durante esos segundos de intenso esfuerzo en los
que contiene la respiración, desafía efectivamente la gravedad, se convierte en
una criatura aérea y parece volar o flotar por el espacio. Solo en la curva de la
caída la respiración reencuentra el cuerpo que se distiende y devuelve al bai-
larín al suelo después de un breve vuelos". Esta descripción de Mary Wigman
se asemeja al «salto» [bond] de Nijinsky visto por Paul Claudel durante su
encuentro en Brasil. Encuentro fulgurante entre el poeta de las Cinco grandes
odas y el bailarín, que generó los más hermosos textos jamás escritos sobre
la danza, citados en diversas ocasiones por Dominique Dupuy: «Aportaba el
salto, es decir, la victoria de la respiración sobre el peso»",

De hecho, la danza contemporánea nunca fijó un «método respiratorio» pro-

piamente dicho. Se ve claramente, en e! texto (esencial) de Mary Wigman,
cómo e! cuerpo en movimiento vive con su respiración, según los términos de
un contrato espontáneo que no es necesario someter a obligaciones precisas.
No deja de tener influencia sobre esta posición un cierto escepticismo sobre
el aspecto demasiado directamente organicista de las disciplinas respiratorias,
que no pasarían por un deseo poético de renovación del sentido. Las técnicas
mecanizantes o disociativas son igualmente cuestionadas por Jacques Garros,
cuyas investigaciones y enseñanzas sobre el acto respiratorio son bien conoci-
das en e! mundc de la danza en Francia", A este respecto, Hubert Godard cita
acertadamente a F. Matthias Alexander, «que se manifestaba en contra de
todo trabajo respiratorio directo, pero en favor de una conciencia más aguda
de la propiocepcián», Lo cual no impide, añade Godard, que se hayan obte-
nido mejoras respiratorias notables como consecuencia de! uso de su mé-
todo", De hecho, la conciencia de la respiración y de sus recursos es más

4 Mary Wigman, ibídem.

Paul Claudel, «Arr Poétique», Oeuures Completes, Gallimard (col. La Pléiade), citado en
Dominique Dupuy, «L'alchirnie du souífle», Marsyas, 32 (diciembre de 1994), pp. 31 Y 35.
6 Jacques Garras, «L'acre respiraroire est le chernin», Marsyas, 32, op. cir., pp. 53-56.
7 Hubert Godard, "Le souffie, le lien», ibídem, pp. 27-31.

83
 LACRE~C:E LOCI'I'F

importante para el bailarín contemporáneo que un estudio rirualizado. La

práctica (consciente) de la respiración se imbrica con las necesidades y las
cualidades del gesto. A veces es el gesto el que revela la respiración interior de
la que es el rostro visible: el lanzamiento (de velos, de objetos), vertiente fun-
cional del impulso, permitió a Dalcroze, así como a Hurnphrey en Soaring
(Elevarse, 1924), hacer visible el impulso de una respiración iniciadora. Tam-
bién en este caso encontramos el célebre deseo del «continuo antropológico»
que a través de la memoria del cuerpo vincula al bailarín contemporáneo con
los gestos fundamentales: todos los movimientos de trabajo basados en este
tipo de acentuación, en particular el recurso a las «herramientas de percusión
lanzada» (por utilizar la jerga etnológica), guadaña, hoz, bumerán, etcétera,
encuentran su fuerza en la respiración. Las acciones de lanzamiento, tomadas
en este mismo sentido fundamental en Vegetal de Régine Chopinot (1995),
obtienen su poesía tanto de la respiración de los bailarines como de la disper-
sión de las hojas amontonadas por el escultor Goldswonhy sobre el escenario,
y por el centelleo de su vuelo.

Pero esta conciencia de la respiración debe ser reexaminada, pensada, sometida

a prueba. Es por ello que, en todas las etapas de su historia, la danza con-
temporánea ha recurrido, como coadyuvante o como materia reflexiva, a las
grandes técnicas orientales o mediterráneas, para las cuales la respiración, en
el plano físico y metafísico, representa la fuente de toda búsqueda global del
ser. Los logros de una antigua tradición, la riqueza de los conocimientos sen-
soriales e intelectuales que desarrollan los saberes orientales del cuerpo, fueron
percibidos enseguida por las corrientes modernas de estudio del movimiento.
Desde la Euritmia de Rudolf Steiner en Alemania, hasta las técnicas de yoga
importadas en la costa californiana por la Denishawn, el pensamiento neumá-
tico de Oriente ha ejercido su influencia sobre los cuerpos, ha ahondado en
las cavidades interiores, insuflado los pensamientos, más aún sin duda que las
formas orientales semejantes adoptadas por Ruth Saint Denis en su danza. Ha
sido probablemente a través de estos ejercicios de respiración como Oriente,
al infiltrarse en nuestros bronquios y en nuestras laringes, incluso en nuestras
fosas nasales, muy bien manipuladas en la disciplina praramaya, ha marcado
más al bailarín occidental, incluso en la arquitectura neumática de su cuerpo.
Se puede seguir la historia de estas relaciones: nos llevan desde principios del
siglo xx, con los primeros descubrimientos de las técnicas hindúes, la llegada
de los grandes asiáticos como Miro Iro, hasta el descubrimiento más tardío de
las artes marciales y la influencia del aikido en los años sesenta, o incluso
del sufismo y el pensamiento de Mawlana sobre la respiración giratoria, en
determinados bailarines estadounidenses como Laura Dean, o franceses, como

84
 RESPIRAC:I()~ES

Alain Buffard, durante mucho tiempo intérprete de Larrieu y cuya influencia

sobre la «respiración» de este último no es menor. Ya en el caso de los alumnos
de la Denishawn resulta evidente la fidelidad a la respiración, al espíritu del
yoga en particular, resulta evidente; sobre todo en Graham, para quien los
movimientos pulmonares determinan las dos fases alternas del movimiento
y de su expresión. La respiración designa esta alternancia primordial a tra-
vés de las mutaciones reales de la materia corporal. Socia de Graham desde
un principio, Gertrud Shurr describe el desciframiento progresivo de este
enigma corporal en términos muy clarificadores: «Descubrimos que, al exha-
lar el aliento, el esqueleto se movía, el hueso pélvico retrocedía, manteniendo
siempre el alineamiento de la espalda sobre las caderas, mientras que el sistema
nervioso bajaba el nivel de la posición sentada. Al inhalarse aire, el esqueleto
recuperaba su posición inicial, volvía a esa posición en el mismo orden de una
contracción (subrayamos nosotros) de caderas-columna vertebral-hombros.
Los músculos se movían con el esqueleto ... Los músculos volvían a su po-
sición de partida al distenderse-". Los fundamentos de la técnica Graham
provienen por lo tanto de un «nuevo planteamiento de la fisicalidad a partir
del proceso de respiración». En cambio, en el arte de Doris Humphrey la
respiración interviene de forma totalmente distinta. En su caso, la poesía de
las alternancias de estado, de donde surge el gesto como sacudida de la está-
tica, entre caída y recuperación [Jal! and recovery] , hace intervenir en mayor
medida las fluctuaciones del peso. El carácter profundamente melodioso de
su arte, hecho de modulaciones neumoponderales, es descrito amorosamente
por su discípulo José Limón como una sucesión de respiraciones que, en con-
junto, establecen la línea de un cuerpo: «Caída y recuperación-respiración-
suspensión-tensión y relajación-fase respiratoria-ritmo respiratorio. Siempre la
respiración. Se movía como una gacela»9. Incluso metafísica de la respiración
en un Cunningham, para quien el flujo de las cosas, agua, aire, circulación de
las reverberaciones del ser, forma la trama de un «pasaje» donde la respiración
hace palpitar su intermitencia. Doble influencia de un materialismo relativista
cuyas raíces deben buscarse por igual en Demócrito y en Lucrecio, como en la
filosofía zen y su apertura a la multiplicidad de lo posible. La respiración, para
Cunningham, intercambia los planos alternos de las dimensiones del tiempo.
Es por definición la experiencia misma de ese tiempo de rostros múltiples del
cuerpo y por ello mismo emblematiza el trabajo sin fin del bailarín, como

8 En Marion Horosko (dir.), Martha Graham, the Euolution o/ her Theories and Training,
);ueva York, A Cappella Books, 1993, pp. 37-38.
9 José l.imón, cirado en Daniell.ewis, The l llustrated Technique o/José Limón, Nueva York,
Haper & Row, 1989, p. 18.

85
 LACRE~C:E LOepPE

etapa de intercambio temporal «que renueva cotidianamente las antiguas ex-

periencias y busca sus novedades»!".

Más profundo todavía es el planteamiento de un cuerpo diafragmático

practicado en el pensamiento y en las enseñanzas de Jerome Andrews, practi-
cado hoy por Dominique Dupuy. Los tres diafragmas horizontales, pélvicos,
torácicos, craneanos, todo a la vez, señala Dominique Dupuy, fronteras y pun-
tos de relevo, tienen a un mismo tiempo funciones de irrigación y de filtros. A
este inventario de los diafragmas mayores se añaden los otros tejidos de filtra-
ción, la piel, la epidermis plantar, calificada por el bailarín como «vientre del
pie» 11. El trabajo sobre estos lugares de tránsito favorece una práctica circula-
toria del cuerpo, con intercambios funcionales permanentes. L' na experiencia
que lleva fácilmente a pensar en el «cuerpo sin órganos», imagen que, no lo
olvidemos, Gilles Deleuze y Félix Guattari tomaron del cuerpo «orientado
por la respiración» que planteara Antonin Artaud ". Entre las fases de la res-
piración, Dominique Dupuy dedica especial atención a la espiración, no solo
porque alimenta la descarga de un gesto, sino porque se refiere a la sensación
del aire como puro pasaje, y por lo tanto, a la pérdida: «El aire no es un hecho
adquirido, se toma pero no se conserva. Se restituye, de nuevo perdido en el
proceso de eliminación, y [en] el acento que le apliquernos-':'. (Hacer inter-
venir al acento en la poética de la respiración es forzosamente recordar el vín-
culo entre los diafragmas y el peso. El peso que hay que levantar, el peso que
hay que presionar, que hay que apretar en la torsión, otras tantas acciones que
hacen bajar, pliegan, retraen los filtros interiores). En esta pérdida del aire
intervienen la pérdida de aliento, el jadeo, figura de la respiración que escapa
al control. «Porque existe en el jadeo una pasión interna -añade Dominique
Dupuy-, que sería interesante provocar voluntariarnenre»!", hasta tal punto
ese estado de extenuación impulsa al cuerpo en estado de abandono a las sa-
cudidas profundas, como al borde de la ebriedad. Por otra parte, es siempre
en el jadeo donde se revela en nosotros la potencia de la máquina neumática;
espasmos, tórax agitado hasta el caos, cuerpo y conciencia totalmente movi-
lizados por la oleada irreprimible y el enloquecimiento del diafragma. Que

10 Merce Cunningham. «Funcrion of a Technique for Dance», en Walrer Sorell, Tbe Dance
Has Many Faces, op. cit..
JI Dominique Dupuy, L'alcbimie du soujJU, op. cit., p. 32.
12 Gilles Deleuze y Félix Guattari, L 'anti-Ciidipe, París, Minuir, 1971, pp. 14- 15. [Trad esp.:
El anti-Edipo: capitalismo y esquizofrenia (trad. de Francisco Monge), Barcelona, Paidós
Ibérica, 2009].
13 Dominique Dupuy, L 'alchimie du soujJU, op. cir., p. 33.
14 Ibídem, p. 35.

86
 RESPIRACIO~ES

las experiencias de intensidades que conducen a! jadeo (movimientos acele-

radas o violentos, emociones, etcétera) estén vinculadas a puntos álgidos en
e! curso de la vida nos lleva de nuevo a la danza como escenario experimenta!
de! ser.

Más meditativa es la experiencia de las etapas de intervalo entre dilatación

y contracción de los diafragmas, con esas apneas interpuestas más o menos
prolongadas (a pulmón lleno o a pulmón vacío, según la cualidad de! estado
que se busque). Es en este lugar de! «entre dos» [e! «hueco»], en la encru-
cijada de las corrientes opuestas, donde se despierta e! md de! pensamiento
japonés del zen. Abolición o deslizamiento, mucho más que superposición.
Dominique Dupuy, de nuevo, dice: «Por último, la espiración nos con-
duce al vacío, al má de la respiración. Ese momento de vacío asumido no
tiene nada que ver con la respiración interrumpida, la falta de aliento. Es
un instante de estar en vilo, de suspensión de! tiempo, donde se está a la
espera de "vivir un instante más"»!5. El acto respiratorio es sin duda una
de las raras situaciones donde se puede plantear de manera experimental la
dualidad del vacío y e! lleno. Y hacer intervenir esta dualidad como opción
del cuerpo en la danza. Aun situando su búsqueda en e! contexto de la en-
señanza del md, Hideyuki Yano supo hacer de este planteamiento del vacío
una poética que, aun conservando sus raíces en la experiencia corporal, la
trascendía, la borraba casi, hasta no conservar de ella más que variaciones
impalpables. Yano transformaba e! vacío en un marco de elaboración de!
imaginario, donde cada bailarín era invitado a encontrar su propia brecha,
su punto de inaccesibilidad, o incluso, como le gustaba hacer a partir de
textos cargados de valores míticos, a buscar un «personaje» como estallido
de una conciencia errante.

Es también en su propia respiración donde una Meredith Monk in-

venta o más bien descubre todo un mundo de "personajes» que en un prin-
cipio ignora, y que se mantendrán dormidos o sepultados en las geografías
misteriosas de los estados de los cuerpos. Surgida de la danza, integrada en
las experiencias de la Judson Church, fue ella quien, desde el interior de
la presencia de! cuerpo, de la voz y de! canto, inventó nuevos estados de
espacio-tiempo. Se trata de un arte narrativo, pero que se aparta por com-
pleto de la clasificación (apresurada) entre las artes no figurativas surgidas
de las vanguardias y lo que sería un «retorno» a la teatralidad. Lo que
Meredith Monk nos muestra es un teatro de la composición quieta, sin

15 Ibídem.

87
 LACRE:\"CE LOCPPF

momento de crisis ni recentramiento. Lo que demuestra claramente que lo

importante, en danza, no reside tanto en la relación con la narración como
en la orientación del sistema de tensiones. Sus piezas de grupo, a menudo
construidas sobre la estética del «personaje», como Education o[a Girlchild
(Educación de una niña, 1972), se componen a partir de movimientos y,
sobre todo, de un impresionante arte de la presencia del intérprete cantante-
bailarín. Pero el papel de los intérpretes y la distribución de las figuras se
desarrollan esencialmente sobre un conjunto de voces cantantes, desde el
timbre cristalino hasta el timbre suave o seco, [de manera: que esas mismas
voces extraen su fuerza artística, en gran parte, de esta profunda presencia
del cuerpo, con una evolución casi estática de los espacios, las tempora-
lidades, los ambientes. El trabajo de la respiración no está solamente en
el canto. Se hace visible. Forma la dramaturgia misma de la aparición de
los cuerpos. Para Monk, la voz se construye en y con todo el lleno-vacío
del cuerpo, todo el ser allí, por sencillo y distendido que sea, sin ningún
bloqueo recíproco. Para ella, la voz forma parte del gesto y se crea ante todo
en una conciencia del cuerpo característica del cuerpo danzante: «La voz
danzante, flexible como la columna vertebral»!". Esta respiración irriga el
gesto que alterna o que se corresponde en el tiempo con los momentos de
cantos a capella. Cantos y gestos evocan un texto ilegible, desreferenciado;
no obstante, las glosolalias que hacen las veces de palabras parecen remitir
muy rápidamente a un sentido. Las vocalizaciones, los juegos de garganta y
los uibratos, son otros tantos elementos de «lenguaje» a través de los cuales
se plantean acciones, emociones, caracteres. Pero, sobre todo, hacen más
evidente aún, en el caso de Monk, el paso de la respiración por el interior
del cuerpo. N o se trata de una puesta en escena espectacular de la voz, sino
de un «teatro» que se construye a partir de ella, que emana de los estallidos
y de las cualidades diferentes de cada voz, incluso en la voz de cada intér-
prete-personaje. El teatro de Meredith Monk, en el límite entre concierto
y acción escénica, entre danza e instalación, es un teatro diafragmático a
través del cual parece tomar cuerpo una extraña memoria de los seres y las
cosas. Arqueología de un estado de los cuerpos, como en su película Book
o[Days (1987) sobre una comunidad judía en Occitania en la Edad Media.
O en Dolmen (1978), evocación soñadora, despojada de toda anécdota, de
materias, objetos, cuerpos en estado de supervivencia que parecen entrar

16 Meredith Monk, «Notes on che Voice», texto reproducido en Sally Banes, Terpsicbore in
Sneakers, Boston, Houghton & Miffiir., 1980, reed, e niversiry of Wesleyan Press, 1987,
pp. 166-167; trad. fr.: Terpsicbore en baskets (rrad. de Denise Luccioni), París, Chiron,
2002.

88
 RESPIRACIO:\ES

poco a poco en el más allá del tiempo. La voz los conduce hasta allí, como
una memoria anterior al verbo, donde poco a poco el gesto encuentra su
lugar!".

Con nuevas influencias orientales, en particular las de las artes marciales, el

uso de la respiración podía influir de forma más o menos espectacular sobre
el aspecto percusivo de un gesto, o favorecer la constricción inalterable de
un estado de resistencia. Pueden verse ejemplos muy claros de ello en ciertas
manifestaciones de danza, surgidas de la corriente japonesa del butoh, donde
la referencia oriental va mucho más allá del origen geográfico y cultural de
los bailarines. El atletismo al que a menudo recurren los bailarines del grupo
Sankai Juku se basa en técnicas respiratorias complejas. Dominique Dupuy
cita el «desplome en escena», «caída hacia atrás cuan largo era» de Amagatsu
como un momento especialmente emocionante. Caída en relación con la
subida del diafragma que ilustra «el desencadenamiento de un movimiento
interno de una intensidad y una violencia inauditas», lo que Dominique
Dupuy un poco más adelante califica como «caída verdadera», relacionada
con el ascenso-descenso de la respiración. A veces, el recurso a la energía res-
piratoria ha podido ocasionar estos gestos impulsivos, próximos a una cierta
cualidad intencional, que favorecen las artes de lucha orientales. El cuerpo
se convierte en deyección a través de una estética de la exasperación, como si
quisiera vaciarse de toda finalidad o de toda elaboración significativa. Esa fue,
entre otras, una de las raíces profundamente nihilistas de la danza de Francois
Verret, especialmente en el memorable Tabula rasa, dúo bailado con Alain
de Raucourt, danza de hombres empujados hasta e! límite de su propio mo-
vimiento que se abolía en la energía jadeante de un gesto inacabado. Exceso
orgánico que impide toda resonancia al margen de! esfuerzo de su propio
espasmo. Toda la obra de Verret, y la de otros momentáneamente inspirados
en ella (de Diverres a Mormier), surge a partir de este acto de ruptura. Las
herramientas ofrecidas por las artes marciales, su tratamiento exacerbado de
la respiración hasta e! estallido del gesto y el enfrentamiento, desempeñaron
un papel considerable en la elaboración de la estética francesa de la danza, a
principios de los años ochenta:".

17 Véase Louise Sreinman, The Knowing Body, Bosron, Shambala Press, 1986, descripción de
las enseñanzas de Monk, pp. 73-74.
18 Para el estudio de estos daros, véase Jean Pomares, «De la formarion a la création», en
Parcours, cuadernos editados por la Direcrion Régionale des Affaires Culrurelles, Provence-
Alpes-Córe d'Azur (invierno de 1995).

89
 LACRE'-;CE LOCPPE

Como vemos, de nuevo un resorte de elaboración, pacientemente puesto al

día y aplicado por la modernidad, se convirtió a finales de los años setenta
y más aún durante los años ochenta [del siglo xx], en un material expresivo
directo. Dramatizada, utilizada por su efecto auditivo o visual, la respiración
se escucha en toda su desnudez. Rechazo del jadeo púdicamente retenida del
bailarín académico siempre obligado a la ocultación de la máquina corporal.
Pero también voluntad de aprovechar su connotación animal o salvaje, la
analogía sonora con los suspiros o la inftavoz de las emociones fuertes, dolor,
rabia, pavor, placer sexual. Quizá, como en Joelle Bouvier-Régis Obadia,
intención de resucitar un «escenario primitivo» donde el cuerpo trabaja en
el límite de una prohibición y donde la danza sería una permanente trans-
gresión. Todas estas opciones son pertinentes y hacen resonar en la danza de
[os años ochenta la sinfonía ronca de las músicas de la respiración. En todas
ellas, la relación de la danza y el cuerpo con el sonido será manifiesta, como
veremos. Se mantiene, por encima de esas figuras de aplicación semántica, la
respiración como práctica existencial, como construcción de cuerpos. Leer,
en efecto, la respiración del bailarín, cualquiera que sea su finalidad o su
uso, significa dejarse llevar por la misma respiración, dejarse respirar por una
especie de pneuma [aliento} que implica a todos los cuerpos en un mismo
esfuerzo o en una misma suspensión. En este sentido, la impresión de apnea
compartida con los intérpretes del Waterproof de Daniel Larrieu, que baila-
ban en una piscina, hacía circular una potente empatía entre la respiración
de los espectadores y el estado de vacío pulmonar del bailarín, mantenido
entre dos aguas como una bolsa flotante en la que hubiera desaparecido todo
contenido orgánico. Entonces, la no respiración, a pulmón vacío o a pulmón
lleno, se convierte en una especie de lastre que incide en las sensaciones de
peso, afecta al tejido gravitatorio del espectador, produce transferencias
de percepción y de estado. El tiempo trabajado por la no respiración se con-
vierte en una línea de tensión tan fina como continua. Waterproof, que fue
una gran obra de los años ochenta, modificaba así la experiencia de la dura-
ción. Una duración anfibia, compartida entre aire yagua, entre la frialdad
cristalina de los abismos y calor húmedo de una piscina. De la disyunción
profunda de los estados de respiración puede nacer una poética soberana
cuyas figuras escapan a la visión, pura sensación de lo irrepresentable.

90
Los cuatro factores: el peso

="0 se piensa en el cuerpo sino como algo que pesa.

]. L. NA~CY*

El genio de Laban consistió en primer lugar en considerar el cuerpo como

«en movimiento» y no como un cuerpo fantasmal de origen, inmóvil, cuyos
resortes le serían infundidos por el propio movimiento. El elemento de unión
de la palabra «cuerpo» con «movimiento» (y con «danza», por otra parte)
debería ser siempre «en» y no «y». A partir de esta consideración, Laban
pudo, en un primer periodo, separar los cuatro factores constitutivos del
movimiento. Luego, en el curso de una segunda etapa, vendría el concepto
de «esfuerzo», tan útil para quien quiera percibir los elementos poéticos de
un movimiento. El cuerpo como «geografía de relaciones»! se elabora para los
labanianos a partir de la urgencia interior (inner impulse, impulso interior)
con objeto de exteriorizar, y más aún, simbolizar una relación. No es nece-
sario ver en elio la primacía de una relación dentro-fuera que se resumiría
en un proceso de exteriorización del «yo» como valor contenido y cerrado.
El «yo», en danza, circula. Es justamente, a la vez, el objeto yel actor de esta
circulación relacional. Los cuatro factores, enunciados por Laban, son en
cierto modo las «claves» en el sentido musical de esta circulación.

Los cuatro factores serán los vectores sensibles de esta elaboración:

peso, flujo (es cecir, grado de intensidad del tono muscular), espacio y
tiempo. Entre estos cuatro factores, el más importante, el peso, ocupa un
lugar aparte: es a la vez el elemento ejecutante y ejecutado [l'agent et l'agll
del gesto. La transferencia de peso es lo que define todo movimiento. La ci-
ncrografía de Laban, desde los años veinte, lo convierte en la unidad abierta

jcan-Luc :-':ancy, "De I'ámc», en Le poids du corps, Ecole des Beaux-Arts du Mans, 1995.
Fórmula propuesra por 1rmgard Barrenieff y Dori Lewis en Body Movement: Coping with
the Fnvironment C"';ueva York, Cordon & Breach, 1980).

91
 LACRE'.;C:E Lo r r-rr

que sirve de base a todo acto motor. Pero el peso no solo es desplazado: a
su vez desplaza, construye, simboliza a partir de su propia sensación. Los
otros factores sirven para definir cualitativamente la sensación de peso y
para distribuirla según matices corporales diferentes. De hecho, los cuatro
factores no existen en sí mismos: no son aprehendidos bajo el ángulo de su
propia sustancia, sino únicamente en la relación que podemos mantener
con ellos. Esta cláusula de pensamiento, en Laban, se afirmará de forma
explícita con la elaboración de la teoría del «esfuerzo». Espacio, tiempo e
incluso peso no existen en tanto que yo no entrelace con ellos una madeja
de decisiones mezcladas. Estas decisiones son la vida misma: son a la vez
vectores de actividad, pero también de esresia (drives) [impulsos]. ~ ada
es más revelador que la gestualidad de los depresivos o de los esquizoides,
registrados en cinetografía Laban, y que marcan la atrofia de los factores:
movimientos segmentados sobre una ausencia de fondo posrural, que, en
el caso de los esquizofrénicos, ni siquiera puede construirse, y una ausencia
de relación con el espacio; tales son en general las observaciones efectuadas
por Bartenieff cuando «anotaba» los movimientos de los pacientes, antes de
practicar la danza-terapia como apertura hacia lo relacional (es decir, ante
todo, hacia el campo constitutivo del sujeto). Es evidente que los sujetos
«sanos» no coinciden forzosamente con la conciencia de los cuatro factores,
y que una atrofia semejante puede empobrecer nuestras relaciones con el
espacio, el tiempo, el peso de nuestro cuerpo y las variaciones de la intensi-
dad energética. De ahí una disminución de la sensibilidad, de la cinestesia
y de esa especie de sordera corporal que nos hace impermeables tanto a la
música como a las otras artes del espacio. Que nos hace aún más insensibles
a la danza como juego con esta «geografía de las relaciones».

Entre los cuatro factores, el peso es por lo tanto el más importante, aunque
muy poco percibido por la mayor parte del público, porque no forma parte
de la axiomática instaurada para juzgar las obras del espíritu o del arte. Si
nuestros sentidos superiores (el oído y sobre todo la vista) son considerados
como los canales de un pensamiento idealizanre, al tacto, clasificado entre
los sentidos inferiores, a duras penas se le concede semejante posibilidad.
Sin embargo, es esencialmente al tacto al que se dirige la mutación de los
tratamientos del peso, tanto respecto del otro como respecto de uno. La auda-
cia y la fuerza de Laban consistieron sobre todo en hacer del tratamiento
del peso no solo el lugar de una construcción simbólica tan importante
como la de los sonidos, las palabras, los rasgos o los colores, sino, a partir
de los últimos años de su vida, convertir las decisiones ponderales en la raíz
(impensada antes de él) de todo proceso cultural en todos los planos, tanto

92
 Los CLATRO FACTORES: EL PESO

a escala individual como grupaF. La importancia del peso es uno de los

grandes descubrimientos de la danza contemporánea: no solo el peso como
factor de movimiento, según una visión que seguiría siendo planamente
biomecánica, sino el peso como elemento poético primordial. En primer
lugar, a través de la «aceptación» del peso: «U no de los mejores descubri-
mientos de la danza moderna -recuerda Cunningham- es la utilización de
la gravedad del cuerpo a partir de su peso. Es decir que, frente al cuerpo
que niega (y al hacerlo afirma) la gravedad elevándose respecto a ella, el
cuerpo obedece a la gravedad dejándose llevar hacia el suelo»:'. Aceptar
el peso, trabajar con él, como se trabaja una materia viva y productiva,
fue un principio fundacional de la modernidad en danza. Tanto en la en-
señanza como en el arte surgidos de la escuela alemana, este asunto tuvo
especial desarrollo: Karin Waehner, por ejemplo, proveniente de la escuela
wigmaniana, hizo del peso no solo un resorte artístico, sino un tema, un ob-
jeto de investigación que justificaba por sí solo un enfoque composicional.
(Del mismo modo que un taller de Nikolais podría tratar temáticamente el
motion). El tratamiento de! peso, mediante la asunción por e! sujeto de su
propio peso, o al contrario, mediante el abandono a la atracción gravitato-
ria, son los dos polos que articulan principalmente la poética del peso. La
«muerte vertical» evocada por Doris Humphrey" extrae su estática de una
fijación de todo e! peso del cuerpo por los músculos tensores: un trabajo de
mantenimiento mediante los «continuos ajustes» de todo el tejido corporal.
Para salir de ello, para liberar el peso, dos figuras: el balanceo (swing), la
caída (fal!). Contrariamente a la interpretación puramente mimética de
la caída, planteada por observadores exteriores a la danza, en particular los
posbache!ardianos, que la clasifican dentro del «régimen nocturno» del
imaginarios, la caída, integrada en el imaginario del cuerpo, no tiene nada
de fúnebre. Es, por el contrario, liberación de la «muerte vertical», cuando

2 Rudolf Laban, Ejjórr (con f. C. Lawrencc), Londres, 'vlacDonald & Evans, 1947. Teoría
desarrollada en The Master; o[ Mouement, que puede leerse en la reed. de Lisa Cllman
('vlacDonald & Evans, 19(0); trad. fr.: La mairrise du mouuement (trad. de Jacqueline
Challer-Haas), Aries, ACles Sud. 1994. :Trad. esp: El dorntnio del movimiento (trad. de
Jorge Bouso), 'vladrid, Fundamentos, 2006:.
3 Mcrcc C:unningham, -Spacc, Time, Dance», en Transtormations, "ueva York, 1952; trad.
fr. en Bulletin du eNDc, 4 (octubre de 1989), p. 7.
,¡ (y cita siguienre) Doris Hurnphrcv, The Art o[/l1aking Dances, :"Uc\,l York, Grove Press.
1959; trad. fr.: Construire id danse (trad. de Jacqueline Robinson), Aries, Coutaz, 1990,
p. 122. .Trad. esp.: El arte de crear danzas, Buenos Aires, Eudeba, 1%5:.
Cilberr Durand, Structure anrhropologique de l'imagznaire, París, Bordas, 1%9, pp. 127-
14(,. :Trad. esp.: Las estructuras antropológicas de! Imaginario (trad. de Víctor Coldstein).
Madrid. fondo de Cultura Económica de España, 2005].

93
 LACRE:--':CE LOCHE

el peso del cuerpo se deja llevar por su propia propensión. Siempre está
próxima a un balanceo (y por lo tanto a un ritmo) que no puede restable-
cerse sobre la marcha. Todo movimiento es una caída diferida, y de cómo
se produce el diferimiento de esa caída (por otra parte totalmente esperada)
es de donde nace la estética del gesto. Se han escrito numerosos textos sobre
la poética de la caída, en primer lugar los de Doris Humphrey. Forman
parte de un conjunto muy hermoso que relaciona la caída y sus salidas (la
recuperación, el rebote) con esta poética de la vacilación, tan importante en
danza contemporánea. «Un juego de circulaciones en torno al eje gravitato-
rio», sugiere Hubert Godard, al mismo tiempo que plantea el pensamiento
«un valor que solo puede ser de duda-".

La caída, figura recurrente de la danza contemporánea, encuentra su desen-

lace en el uso del suelo. También un elemento sobre el que Karin Waeh-
ner desarrolla un trabajo de exploración y de proposiciones importantes:
suelo apoyo, suelo socio amoroso, suelo contrapunto; se puede estar abis-
mado en el suelo, con todos los músculos tensores aflojados, peso absoluto,
dejando que la superficie de apoyo se haga cargo, tanto cualitativa como
cuantitativamente, de toda la materia ponderal que se abandona en ella. A
veces los apoyos se desnudan en el abandono; de ahí el drama. Por ejemplo,
en un célebre dúo de Cafl Müller de Pina Bausch, una mujer se arroja en
los brazos de un hombre que no la sostiene. Ella cae como si el propio suelo
de la Tierra se abriera a sus pies. Pero el suelo en sí no es solo el lugar del
yacer. Como dice Odile Rouquet, es nuestro mejor aliado contra la atracción
gravitatoria!. Superficie de rebote, pero también superficie de transporte,
que repite en nosotros las experiencias del cuerpo sostenido, cuando nuestra
arquitectura gravitatoria no existía aún, cuando nuestra columna flexible y
fluida se hundía en el soporte del cuerpo materno", Cuerpos en el suelo,
abandonados, pero sin postración. Este trabajo del suelo, donde el cuerpo
se piensa y se pierde, se entrega y toma el suelo que a su vez se le entrega,
provoca cualidades de movimiento excepcionales, debidas al reposo de los
músculos tensores. Numerosas prácticas, pero también numerosas estéticas
han recurrido a ello. Hay danzas que se desarrollan íntegramente en el suelo,
como las Accumulations de Trisha Brown (a partir de 1970), hay «pasajes en
el suelo» casi obligados en toda práctica de danza.

6 Hubert Godard, "Le déséquilibre fondareur», Art Press, op. cir., p. 145.
7 Odile Rouquet, La tite aux pieds, París, Recherche en Mouvernent, 1991, p. 79.
8 B. Bainbridge Cohen, «Enrrericns avec Bonnie Bainbridge Cohen» (trad. fr. de artículos
aparecidos en Contact QuarrerIy), en Sentir, ressentir et agir, op. cit.

94
 Los CCATRO FACTORES: EL PESO

Estos «pasajes» pueden corresponder al ámbito de la voltereta, en la que

el cuerpo se arrebata del suelo, se recupera, se desprende de sí mismo, voltea
nuevamente. Estos «pasajes» deben entenderse en el sentido iniciático de la
palabra, pues el retorno a la tierra, para reiniciar toda verticalidad posible, es
tan indispensable para el bailarín como para el gigante Anteo, excepto por su
carácter fusional y su búsqueda regeneradora. Son ellos, no obstante, los que
permiten el rebound (rebote), siempre según la poética de Humphrey, en la
cual la verticalidad objetiva del cuerpo en la relación ascendente-descendente
solo se justifica en forma de un «surgimiento», por retomar el título de una de
sus piezas (Soaring, 1924). Las dinámicas ascendentes-descendentes (esencia-
les) están estrechamente relacionadas con el tratamiento del peso. Garantizan
su elasticidad, la posibilidad de viajar entre polos opuestos, de mantener la
ambivalencia de la caída y el rebote. Humphrey y T risha Brown están en esta
tonalidad. En Francia, Hervé Robbe, Odile Duboc: estéticas de lo flexible
donde la elasticidad del espacio se inventa en el arco de las suspensiones.

Pero no hay ningún factor, ya sea el peso u otro, que no deba considerarse
aparte de la relación entre todos ellos. El otro factor más importante, y que
incide más especialmente en la poética del peso, es el flujo (palabra que ele-
gimos junto con «tensilidad» para traducir flow). A decir verdad, si el peso
constituye la materia elemental del movimiento, su objeto, su elemento, su
«carga» interior, el flujo está, aún más, relacionado con el «modo» de trata-
miento. Hasta tal punto que, al concebir la idea de motion, Nikolais piensa
ciertamente en el flujo labaniano como agente cualitativo susceptible de co-
lorear, activar, vivificar el recorrido de una experiencia de gesto. Según las
decisiones adoptadas en relación con el flujo, la transferencia de peso tendrá
resonancias muy diversas. En flujo «retenido», es decir en tensilidad aumen-
tada, e! peso toma un aspecto de corriente continua. Laban, en e! abanico de
acciones del e./fort shape, lo resume en la acción de «deslizarse». La pieza
de Odile Duboc, sin duda una de las más importantes en e! corpus francés de
los últimos años, Projet de la Matiére (Proyecto de la materia, 1994), utiliza
e! peso en tensilidad fuerte. Lo ponderal es entonces exaltado mediante un
deslizamiento continuo. El movimiento del cuerpo no deja de abismarse. La
relación con las esculturas de Mane-josé Pillet, de la que hablaremos más
adelante, implicaba, desde luego, esta combinación que moldeaba desde e!
exterior las modalidades del deslizamiento. Se trata de un tratamiento de!
peso totalmente nuevo en la obra de Duboc, donde la transferencia funciona
normalmente en tensilidad libre. En una atracción lenta que lo dirige hacia e!
suelo, donde lo retiene, en apoyo sobre una pared cuya verticalidad no hace
sino desplazar las relaciones a un suelo posible, el movimiento sigue e! peso

95
 LACRE~C:E LOCl'l'E

del cuerpo hasta, de manera especialmente admirable, «hacer peso» con él.
Pero en la escritura de Duboc, como en otros casos, la combinación peso-
flujo entraña automáticamente tratamientos particulares de los otros factores.
Quien da prioridad a una figura semejante tiende en primer lugar a tejer con
el tiempo una relación de continuidad lenta, de modo que la circulación del
peso es retenida por la intensificación del tono. Así, del mismo modo que
el tiempo se hace materia que es preciso escuchar y sentir en el transcurso del
peso, también la resistencia del cuerpo da lugar a un espacio, espeso, donde
el cuerpo no deja de leer sus propias marcas, un espacio receptivo cuyas pro-
piedades táctiles pueden diversificarse: el movimiento, en esta configuración,
puede dar lugar a espacios elásticos o rígidos, algodonosos o líquidos, según
las cualidades presentes en la distribución específica de! tono y del trabajo
sobre las resistencias, adonde su intensificación nos conduce . Muy distintos
parecen los factores en su relación recíproca cuando el peso es catapultado en
un flujo libre, sin contención, como suele suceder en el release de Brown, y
también, como ya hemos dicho, en el caso de la propia Duboc, en la mayor
parte de sus piezas. Vemos entonces el elemento gravitatorio propulsado
sin ningún freno en un espacio descentrado. El tiempo se vuelve, ya que no
rápido, al menos (lo cual estéticamente es mucho más intenso) implicado en
una inevitable aceleración, que puede ser apaciguada, diferida, o al contrario,
accidentada, fraseada, con milagrosas modulaciones: suspensiones, acentua-
ciones irregulares. Ahora bien, esta aceleración no pertenece en absoluto al
ámbito físico o mecánico: las leyes de la caída de los cuerpos, y su acción
determinante sobre los vectores de tiempo y de espacio, deben ser olvidadas
en el umbral del pensamiento del cuerpo: los inicios de la obra de Trisha
Brown, con las famosas Equipment Pieces, no han dejado de afirmarlo". Al
trabajar en el terreno mismo de la ley que le sirve de base, para mejor esqui-
varla, e! cuerpo reinventa una caída de orden existencial, cuyas instancias
apelan de entrada a lo poético. Es por ello que se puede intervenir en (y no
sobre) la caída de distintas formas, y según distintos objetivos. En su juego
con los factores flujo y tiempo, Humphrey rehúye toda una serie de caídas
de propensiones contenidas o libres, y de recuperaciones contrastadas. Steve
Paxton, en aquel trabajo sobre el peso, de una pureza infinita, que fue Con-
tact Improvisation, deja que intervenga la ocasión (en el sentido etimológico
de aquello que aparece de forma imprevisible): aquello que tan pronto vuelve

9 Para una descripción de las Equipment Pieces de Brown, entre ellas la célebre Man Wa!king
Down the Sitie o[ a Building (1969), véanse los comentarios fotográficos de Sally Somrncr
en: Michael Kirby, «The :\'ew Theaue, Performance Documentarion-, The Drama Review,
r. 55 (septiembre de 1972), pp. 135-141.

96
 Los CCATRO FACTORES: EL PESO

a dejar el flujo libre, como, por el contrario, vuelve a aumentar un poco la

tensibilidad para agudizar la percepción táctil. El contact se ejerce entre dos:
la idea es moverse en apoyo continuo uno sobre otro manteniendo siempre
un punto o un plano de contacto. El movimiento es inventado, propuesto,
recibido, ofrecido a partir de estas grandes oleadas recíprocas de apoyo en
una improvisación donde toda iniciativa es abandonada por el sujeto a su
propio desplazamiento de peso en el tacto gravitatorio del cuerpo del otro.
Al tratarse por lo tanto de «caminos» de entendimiento entre los dos cuerpos
(pathways) , Paxton señala que «estos caminos se perciben mejor cuando el
tono muscular es un poco contenido, con el fin de tensar las extremidades,
pero no hasta el punto de debilitar las sensaciones de propulsión irnomen-
tum) o de inercia»!", Este ligero aumento de tono permitirá al movimiento
desarrollarse en un ritmo suave y continuo, incluso aunque espasmos o saltos
bruscos lo perturben a veces. No solo se modifica la relación con el tiempo:
el espacio que parece limitado entre los cuerpos adheridos se agranda de un
lado a otro. La visión periférica del bailarín se expande. El espacio se dilata
a su alrededor como un entorno indiferenciado, donde, como señala Kent
de Spain, la identificación territorializante de los objetos es abolida!'. El es-
pectador participa enseguida en esta expansión del horizonte visual, dado
que su cinestcsia es intensamente activada incluso en su centro gravitatorio.
Otro tratamiento ejemplar de los cuatro factores lo encontramos en Set and
Reset (1983) de Trisha Brown: allí, el abandono del peso en un flujo libre,
una relación de simultaneidad multidimensional en el espacio, lleva consigo
un «tiempo» rápido. Pero se ve claramente que en este caso el «tiempo» no
es lo único que está en juego, y hasta es posible que no esté en juego en ab-
soluto. Se integra por completo en las modulaciones del abandono del peso.
El aspecto de rapidez que parece emanar de esta pieza tiene que ver en gran
parte con la presencia de impulsos como el abandono yel despojamiento del
cuerpo en el espacio. Los lanzamientos incontrolables del peso a través
del cuerpo provocan esa brusquedad del acontecimiento, que se relaciona
automáticamente con la calidad de sudden [repentido] incluida en las cate-
gorías del effort labaniano.

Oc este modo, los cuatro factores intercambian sus influencias recí-

procas, que los matizan indistintamente según la mutación de una de ellas.
Pero un factor puede también eliminarse. ¿Cómo?, nos prcguntaremos. ¿El

10 Stcve Paxton, -Contact Improvisarion-, en Selma Jeanne Cohen (ed.), Dance as a Theatre
Art, :--';ueva York, Dodd-.\1ead, 1974, pp. 222-227
11 Kent de Spain, «More Thoughts on Science and the Improvising Mind», Contact Quarter/y
(invierno-primavera de 1994), pp. 58-63.

97
 LACRE:\CE LOCHE

bailarín no está siempre en el tiempo y el espacio, no tiene siempre un peso y

un tono? Sin duda. Pero, como hemos dicho, los factores no deben tomarse
como entidades o como categorías en sí mismos: Laban y los labanianos
han insistido mucho en el carácter puramente relacional de su aparición en
nuestra experiencia. Ahora bien, ¿qué impacto tienen esos elementos poéticos
cuando cortamos la relación con ellos? La práctica del effirt shape permite
un «adormecimiento» al cortar la relación con uno de los factores, en la
mayoría de los casos gracias a una cierta combinación de los otros tres. Así,
la figura tiempo continuo-flujo contenido-peso intenso, como en Proyecto
de la materia o en las Accumulations de Brown, elimina la relación con el es-
pacio. El cuerpo dialoga con su propia materia, su tiempo, su fibra interior.
Desde luego, dentro de una composición, incluso de una secuencia, estas
relaciones pueden intercambiarse, evolucionar a través de una paleta infinita
de mutaciones degradadas. Es lo que el effirt shape califica con el hermoso
nombre de shades (que no podemos traducir como «matices» debido al em-
pleo específico de esta palabra en la teoría de Dalcroze, en la que, como en la
música, remite a un fenómeno no de variación sino de intensificación), que
propongo traducir como «irisaciones»!2. Aquí, obviamente, nos encontramos
en el corazón mismo de la poética de la danza, allí donde las modulaciones
sutiles del estado del cuerpo no cesan de invocar las luces interiores, que el
movimiento buscará en lo más profundo de lo sensible para revelar sus in-
numerables reflejos.

Por hermosa y seductora que sea también en sus aplicaciones y en sus

ramificaciones poéticas, la teoría de los cuatro [acrores, y más aún, su utili-
zación en el effirt shape (que, no lo olvidemos, mucho más que una teoría
del movimiento propone ante todo una «poética») no puede representar para
nosotros un momento de resultado absoluto. Representa una etapa que es
esencial conocer, pero tan solo una etapa en la búsqueda de un «material
coreográfico» de orden mucho más general, más diseminado también, que
se aleja de marcos fijos de asignación. Este «material coreográfico" figura en
nuestro horizonte teórico, sin que por el momento podamos aprehender sus
distintos enfoques. Podría situarse no tanto en los movimientos y los estados
de los propios cuerpos como en los juegos del «entre dos» [entre-deux, literal-
mente, «hueco»] donde se elabora el «grano" de un lenguaje. (Este «entre»,
claro está, no se resume en una expresión del «entre cuerpos"), Pero los pro-
pios cuatro factores nos han enseñado ya hasta qué punto un lenguaje se
elabora en la red relacional que se entrelaza, anuda y desanuda la textualidad

12 Irrngard Barrenieff y Dori Lewis, Body Movement: Copmg unth the Enuironment, op. cit.,
pp. 51-68.

98
 Los CL"ATRO FACTORES: EL PESO

imperceptible que circula, no solo «entre» los cuerpos, sino «entre» todo el
abanico cualitativo de los dispositivos. Únicamente un enorme trabajo, a la
vez corporal y filosófico, sobre la renovación del utillaje teórico puede permi-
tirnos avanzar en esta vía hacia lo desconocido, camino que la danza contem-
poránea ha recorrido en numerosas ocasiones. Mediante modos de práctica
(más que de representación) siempre luminosos, indispensables en su reco-
rrido, sin señalar nunca el punto final de una investigación, sin dejar entrever
nunca sus límites. Una vez más, lejos de circunscribirse a dar referencias, la
teoría de la danza contemporánea se obliga a retroceder constantemente, a
veces a desplazar las fronteras de sus pistas de exploración. Como si el cuerpo
danzante trabajara ya los territorios de lo sensible, donde la conciencia, poco
a poco, podría despertarse y reconocer las huellas anticipadas de sus propios
descubrimientos.

99
Poética del movimiento

Es en cierto sentido otro modo de pensar, pero un modo de pensar que

produce ideas imposibles de concebir en la inmovilidad.

Kent de SPAI:\*

Comencemos por una cuestión de terminología: ¿Se debe hablar, en el caso

de la danza, de movimiento o de gesto? Un texto de Isabelle Launay ha plan-
teado ya la cuestión", pero es bueno volver sobre ella, desarrollando otras
problemáticas al respecto. Observemos que la bailarina Sylvie Giron añade,
acertadamente, la función esencial sobre el tema de la implicación. "Resulta
perturbador darse cuenta de que un gesto, un movimiento, lo implica rodov'.
E:1 el fondo, lo que nos importa en el gesto es precisamente ese valor de "mo-
vilización», según el concepto apreciado por Bartenieff. Para ella, en efecto, el
más pequeño desplazamiento de peso realizado por un discapacitado, que re-
quiere la movilización de todo el ser, es tan intenso, rico y conmovedor como
una danza. Una forma de recordar que la carga de un movimiento no depende
de su amplitud, ni siquiera de su naturaleza, sino de aquello que implica en
su acción. Ahí reside la profundidad de la poética. Incluso aunque inten-
cionadamente se relacione, como a menudo sucede en lo mejor de la danza
francesa, con un gesto "borroso» [jlou] (Stéphanie Aubin) voluntariamente
deshecho, desacentuado y vacío. La implicación poética es ahí, aunque se
aborde en sentido negativo, como en ciertos gestos desacentuados de la época
de laJudson Chmch (los movimientos "marcados» que se utilizan en diversas
obras, desde Transit de Paxton hasta Trío A de Rainer). Además de la impli-
cación de todo su ser en el gesto, las otras consideraciones bien podrían no
ser más que literatura. Janet Adshead intenta una aproximación morfológica

Kcnr de Spain, "A \1oving decision. :\'O¡CS on rhe improvising mind», Contact Quarter/y, 20,
núm. 1 (1995).
Isabelle Launay, "La danse entre gesre er rnouvernent», en La danse, art du XX siecle (Acres
du colloquc), Lausana, Pavor, 1990, pp. 275-287.
2 Syivie Ciron en L 'ai] dansant (textos reunidos por l.aurenr Barré), Centre :\'arior.al Choré-
graphique de Tours, 1995.

101
 LACRE~C:E LOCPPE

a través de una serie de figuras que considera primordiales: curvas, torsiones,

etcétera", Pero finalmente renuncia a ello en favor de los esquemas de des-
cripción labaniana de! «acto» en las famosas listas establecidas para catalogar
las combinaciones ejemplares de! effirt. Se nos disculpará por lo tanto este in-
termedio terminológico. El hecho es que la variación de! gesto al movimiento
ha coincidido con preocupaciones (o incluso percepciones estéticas) de cierta
importancia en e! pensamiento de la danza. En su significado habitual, e!
gesto tiene una intención, una vida, mientras que e! movimiento puede ser
e! resultado tanto de un automatismo humano como de cualquier animación
de un objeto o de un mecanismo no humano. Se puede decir también que
e! movimiento afecta al conjunto de! cuerpo, y que e! gesro no es más que
un fragmento, al menos en su visibilidad. Lo cual hace que el movimiento
sea más general, más próximo a lo postural, y por lo tanto con una carga
inconsciente más interesante en e! plano poético que e! gesto fraccionado,
cuya configuración responde a una decisión, a una emisión más clara. Es
cierto que e! gesto, en e! sentido de movimiento que afecta solamente a una
parte de! cuerpo, se apoya más en las extremidades, y no afectaría a las zonas
centrales, consideradas como asémicas y de las que ya hemos dicho que de
hecho producen el sentido profundo de la danza contemporánea. Pero tam-
bién se puede practicar lo asémico sobre las extremidades: las manos y las
piernas se convierten entonces en los lugares de propagación o extinción de
un movimiento procedente de otro lugar. «La mano se aparta de un pasado,
de experiencias sensoriales que la habrían afectado. Está ahí, sigue ahí, y de
pronto ya no está. Nunca se convierte en otra cosa. Se trataría de creer en
la virginidad de un actuar expresivo, en una ausencia de memoria», escribe
Elizabeth Schwartz a propósito de la mano en Merce Cunningharn". Pero,
como ya hemos visto, esta rehabilitación de las zonas tradicionales reserva-
das a la expresividad más o menos grande, así como a la ornamentación (e!
rostro, las manos) se produce desde los comienzos de la modernidad. «La
mano, los puños, no son un detalle ornamental, sino la terminación de!
gesto integrado en la generalidad de la forma, participan en la articulación
de! lenguaje gestua¡"s. Encontramos esta retirada de una especialización de
las manos y de los brazos en e! extraño movimiento de brazos en cierre
de Doris Humphrey. Los movimientos de brazos y manos tan presentes
en Dominique Bagouet proceden de una genealogía totalmente distinta: e!

3 Janet Adshead, «Discerning the Forrn of a Dance», en Janet Adshead (ed.), Dance Analysis:
Practtce and Tbeory, Londres, Dance Books, 1988, pp. 41-59, esp. p. 44.
4 Elizabeth Schwarrz, L 'expressiuite de la main en danse contemporaine (memoria para la diplo-
matura en cinesiología [kinésiologie]), París, IFEDEM, 1994 (inédito).
5 Ibídem.

102
 POÉTICA DEL \10VL'vIIE~TO

cuerpo entero partlC1pa, del mismo modo que en las body parts que, en
Nikolais, dan acogida al travelling center, el viaje del centro, tal como lo
enseñaba también Carolyn Carlson. U no de los elementos más perturba-
dores del lenguaje de Bagouet consiste en neutralizar e! carácter central de
esta circulación, convertirla en el pasaje de un enigma que aflora, de un
gesto que contiene su propio cuestíonamiento y se vuelve a cerrar sobre su
propio misterio. No menos admirable, ni menos enigmática, la danza de
dedos de Dana Reitz, que pone en juego toda la fluctuación de un viaje
ponderal inspirado en e! taichi, que «desarrolla», escribe Deborah ]owitt,
«pequeños gestos de manos en proximidad al cuerpo, en bucles, en círculos,
abandonados a su propio capricho; con pequeñas torsiones, acentos brus-
cos, abandonos, caídas»".

De hecho, se describen aquí los movimientos de todo e! cuerpo, pero

aplicados a una unidad de organización muy pequeña. Se podría entonces
hablar de gestos (gesture) que hacen hablar a lo postural (posture) en una
escala de enunciación extremadamente clara, dos conceptos opuestos de aná-
lisis de! movimiento en e! pensamiento de muchos teóricos? El gesto es ante
todo la emanación visible de una génesis corporal invisible, pero portadora
de toda la intensidad del cuerpo en su conjunto.

Recordemos la hermosa fórmula de Martha Graham en sus Note-books:

«Movcment is the seed of gesture» (El movimiento es la semilla del gesto).
Para acabar con las denominaciones, Laban y Nikolais, indistintamente,
pondrán a todo el mundo de acuerdo al optar cada uno de ellos por una
tercera solución terminológica. Laban, en los años treinta, preferirá e! tér-
mino «acción» frente al de movimiento. Incluso, a veces, el término «acto».
El bailarín-actor puede entonces, en e! marco de! T anzthearer, habitar el
escenario con actos humanos, y por lo tanto la historia. «Gesto», aquí, como
el gestus brechtiano en ciertos aspectos, designa no solamente el «gesto», el
acto acabado, sino también e! «gesto», o la gesta, en tanto que resuena con
un enunciado que sitúa e! acontecimiento en la evolución de la comunidad

6 Deborah jowitr, «Dana Reirz, le flux énergétique», Nouuelles de Danse, 22 (invierno de

1995), pp. 22-33, trad. fr. de «Dana Reirz», The Drama Review, 24-IV (1980).
Paralelamente a los trabajos de un psicólogo como Henri Wallon sobre el tono posrural, los
seguidores de Laban han observado y opuesto los términos "posture>' (postura) y "gesture>,
(gesto) Trabajos que relacionan a antropólogos como Warren Lamb tPosture and Gestu-
re: an Introduction to the Study o[ Human Behauiour, Londres, Duckworrh, 1965) con el
"análisis del movimiento de l.aban» (Laban Movcrnenr Analysis). En la actualidad, Huberr
c;odard prolonga esta reflexión sobre el tono posrural en la aparición del movimiento dan-
zado (Véase bibliografía general).

103
 LAL:RE~CE LOL:PPE

humana (en la dialéctica de la historia para Brecht). En cuanto a Nikolais,

reúne en el concepto de motion el gesto consciente y la conciencia del gesto.
«Como arte, la danza es el arte del motion, no del movimiento ... »8. El motion
es el gesto consciente, pero ante todo la conciencia del gesto. La conciencia
del «trayecto», de todos nuestros trayectos, ya recorran la totalidad del cuerpo
o las falanges de un dedo, ya sean visibles o invisibles dichos trayectos. El
motion se refiere al movimiento como itinerario de su propia experiencia".
Existe «danza» cuando esta experiencia del ser-en-movimiento, las cualidades,
los modos de su declinación del motion, prevalecen sobre todos los demás
parámetros, ya sean la acción o la creación artística. «Si empleo dos horas
en levantar mi mano hasta la cabeza -dice graciosamente el maestro-, quizá
resulte mortalmente aburrido, pero eso será danza-", Esta observación, bajo
su aspecto humorístico, es profunda: la danza como poética del movimiento
no tiene valor ni por la originalidad ni por la configuración espacio-temporal
de este último, sino por la intensidad de la experiencia que lo contiene (y que
el movimiento transporta). En este sentido, el ejemplo citado por Nikolais
refleja una opción prudente: esta lenta elevación de la mano hacia la parte
superior de la cabeza no solo es un gesto totalmente desprovisto de finali-
dad funcional, y por lo tanto, por definición, de función «expresiva», sino
que por su lentitud y su desarrollo es perfectamente metafórica de lo qc.e
es un «trayecto» en el que se implica la conciencia corporal en su totalidad.
Sentimiento del peso, conciencia atenta de lo que está sucediendo. De esta
situación, Murray Louis ha extraído una convincente secuencia en su película
Motion'": se ve en ella un gesto banal, trivial (levantar la mano para rascarse
la cabeza), literalmente transfigurado en acto artístico por la simple toma de
conciencia de la experiencia en curso.

Como muy certeramente señala Jacqueline Robinson, la danza moderna,

por primera vez en la historia, autoriza a cualquiera, en el plano individual,
a encontrar su propio gesto. «Un gesto profundamente original», dirá Hu-
bert Godard 11. Esto no solo ha llevado a la aparición de los vocabularios

8 Alwin Nikolais, «Nik, a Docurnentary», Dance Perspectiue, 48 (invierno de 1971), p. 19.

N. del T: La autora incluye el término motion en inglés en ese sentido de «gesro consciente»
o «conciencia del gesto», para diferenciarlo de movement.
9 Ibídem.
10 Motion forma pane de una serie de cuatro filmes realizados en 1980 por .\1urray Louis: The
Art 01 Dance. De .\1. Louis, véase también Inside Dance, :-';ueva York, Sr Marr in's Press.
1981.
11 Huben Godard, «Le déséquilibre fondareur», 1992, op. cir., p. 143.

104
 POt.TICA DEL \10VI\1IE~TO

especiales antes evocados, sino que ha obligado a abandonarlos. A este res-

pecto, la danza se equipara con todo el proyecto moderno, que implica que
cada creador reinventa para su propio uso un lenguaje enteramente personal
(aunque este horizonte de un lenguaje personal pueda parecer hoy ilusorio y
responder a una utopía modernista). Con Maurice Blanchot, lo situaremos
más como una exigencia (una esperanza) que como un hecho que responde
a una constatación. En danza, por lo tanto, inventar un lenguaje ya no equi-
vale solo a manipular un material preexistente, sino a dar nacimiento a ese
material mismo, aunque justificando su génesis, teóricamente o al menos
artísticamente. Es cierto que para la danza, arte del movimiento, la génesis
de un material singular para el artista plantea problemas distintos, más pro-
fundos, más arriesgados también a la hora de producirlos y de oponerse a
ellos. En cste sentido, el movimiento vinculado a la historia del sujeto, a su
identidad misma, quita libertad e independencia a la institución social del
cuerpo, que pesa mucho más sobre las inhibiciones y la regulación de las
conductas humanas que sobre la pura invención de formas y sustancias en el
universo de las arres dc la representación. A este respecto, no es de extrañar
que los inventores de la modernidad en danza hayan necesitado recurrir a
conductas de sublevación personal, como Isadara Duncan, o apoyarse en
corrientes estéticas basadas en la insumisión individual más violenta, como
fue el caso de los bailarines alemanes, respaldados y alentados conjuntamente
por el expresionismo, en los años del movimiento Die Brücke de la ciudad
de Dresde, hasta el dadaísmo del Cabaret Voltaire y de la Galería Dadá en
1915-1916.

en gran deseo, un tanto provocativo, de la escuela de Laban, fue

desacralizar mediante una trivialidad exagerada la supuesta «belleza» de los
gestos elegidos. Una manera, desde luego, de unirse a los animadores de
la Galería Dadá en su denuncia de la cultura occidental y de sus tradi-
ciones, consideradas obsoletas y ridículas. Se comprende la admiración
de artistas como Arp o Hugo Ball por estas nuevas apariciones bruscas de
un cuerpo innominado, que sin duda, por sostenerse sobre y por el sujeto
mismo, van más allá en la transgresión que los métodos nihilistas aplica-
dos a la deconstrucción del objeto artístico, ya sea un poema o un cua-
dro. Si la coreografía de Sophie T aueber en la Galería Dadá (El canto de
los hipocampos y de los peces voladores, hacia 1917) está «llena de inven-
ción, caprichos y rarezas», si «cada gesto se descompone en cien, cortante,
afilado», su admirador Hugo Ball, autor de estas frases, será incitado a
participar en una danza labaniana de gesrualidad deliberadamente envi-
lecida por <dos movimientos simétricos, el ritmo netamente marcado, la
mímica impedida, voluntariamente afeada» (Hugo Ball, a propósito de

105
 LACRFSCE LocPPE

la exposición en la Galería Dadá organizada por la revista Der Sturm, y

del espectáculo sobre una idea de Kokoschka, con participación de Marcel
]anco, Kandinsky y bailarinas de Laban) 12. Sin la reunión de bailarines so-
lidarios alrededor de un pensamiento, sin la alianza con las vanguardias y
su contestación a la vez política y artística, los artistas de la modernidad en
danza se habrían visto condenados al aislamiento de un Nijinsky, tan poco
respaldado por su entorno, cuando intentaba liberar su propio cuerpo de
toda relación canónica. Actitud que en toda sociedad remite a un acto
de alienación grave en relación con los códigos colectivos por lo que la
congruencia o el sentido de un gesto apelan al reconocimiento del grupo.
La traición respecto de la comunidad de los gestos es, corr-o nos recuerdan
tanto Laban como Marcel Mauss, el peor signo de retirada en relación con
las normas de conformidad (más aún que las disidencias lingüísticas). El
hecho de que el cuerpo se encuentre en situación de representación, por lo
tanto en situación de retorno simbólico con respecto al cuerpo social, no
hace sino agravar la transgresión. Pues entonces el sujeto no se contenta
con abstraer su propio movimiento respecto de la ley común. Compro-
mete también el movimiento del espectador y amenaza con arrastrarlo a
una deriva análoga. De ahí el carácter casi escandalizado de las condenas
referidas a la modernidad del cuerpo, incluso recieritemente l", y de ma-
nera más violenta aún, como es fácil imaginar, en la primera mitad del
siglo xx. Rechazo de un cierto público alemán ante los solos de Mary
Wigman en 1919-1920, «un frenesí enfermizo», «una dislocación imbé-
cil de las articulaciones» 14 (reacción horrorizada incluso de ciertos inte-
lectuales). Pensamos en la reacción escandalizada de la intelectualidad pa-
risiense ante el espectáculo de Valeska Gert cuando esta se presentó en
el Théátre des Champs-Elysées en 1931 15 . Esta bailarina proveniente de
los cabarés berlineses, colega entonces de artistas plásticos contestata-
rios como H uelsenbeck, contribuyó de modo especial a la ruina de un
cuerpo constituido según los códigos sociales hasta la descomposición.

12 Citado en Sophie Taueber, carálogo de exposición, M:-';A.\1, París, noviembre-diciembre

de 1990.
13 En 1988, todavía se podía escuchar, en una emisora radiofónica nacional (France-Musi-
que), cómo los bailarines contemporáneos eran calificados con roda impunidad como
«desechos [raclures] que vemos bailar descalzos en teatros de fortuna». Recordemos que la
palabra raclure formaba parte del vocabulario antisemita de la exrrema derecha francesa ya
antes de 1940.
14 Apreciaciones publicadas en la prema berlinesa durante la gira de Wigman en 1919-1920,
y citadas en Maggie Odom, «Mary 'Xligman, the Early Years, 1915-1925", The Drama
Reoieio. 24, IV (diciembre de 1980), pp. 81-92, esp. p. 84.
15 Empreintes, 4, núm. especial titulado Val.eska Gen (redacción e invesrigación: Marré Fosscn).

106
 POfTICA DEL \10VI\1IE'-:TO

El célebre pugilato André Breton-Yvan Goll muestra entonces cómo lo

inadmisible del cuerpo puede perturbar incluso a quienes pretenden incli-
narse ante la «inquietante extrañeza».

Invención, valor, desde luego. La modernidad en danza es aventura.

Es también apertura. Apertura a todos los movimientos posibles, sin nin-
guna prohibición. Una ampliación al menos tan revolucionaria con res-
pecto al pasado de la humanidad como la primera liberación de la que
hablábamos antes. La danza, en efecto, es un arte que tradicionalmente
consistía en seleccionar, sobre la masa de posibilidades motrices, un cierto
número de figuras autorizadas. Contrariamente a una visión extendida de
la danza como arte que implica más movimiento que los actos de la vida
cotidiana, la danza, según las leyes de la tradición, es por el contrario un
arte de la sustracción que ofrece un abanico restrictivo de motivos auto-
rizados, dice Laban". Acto restrictivo, cuya finalidad, por descontado, es
distribuir y ordenar sistemas de representación. La danza, como «técnica
del cuerpo» según la fórmula de Mauss, pero también como arte, consiste,
según la antropóloga Judith Lynne Hanna, «en un sistema de clasificación
del movimiento, un conjunto acumulativo de reglas o un abanico de mo-
tivos motores autorizados»!". Evidentemente, la cuestión que se plantea en
primer lugar, a los antropólogos o a los etnólogos que se interesan por esta
cuestión, es encontrar los criterios que han llevado a esta selección y por
lo tanto a esta restricción. Se trata aquí de un enfoque sucinto, que es el
planteado por antropólogos como judith Lynne Harina o Alan Lomax. Sin
tratar de descalificar sus trabajos, serios y esclarecedores, hemos de convenir
en que carecen de la agudeza de los análisis de Laban y sus continuadores,
para quienes la relación del movimiento con el contexto social pasa por
una dinámica mucho más profunda, que no es posible describir con un
simple planteamiento de las formas miméticas. Sin querer anticiparnos a
ese tipo de análisis referido a los elementos constitutivos del movimiento,
se puede señalar una gran constante reconocida por el grupolS. Por ejem-
plo, la rotación por filas y hacia delante de las danzas amazónicas en rela-
ción con la siembra de las semillas en los jardines provisionales, cultivos

1(i Rudolf Laban, Mastery o[ Movement, 1960, op. cit., p. 122. :T rad. esp.: El dominio del
movimiento, op. cir.],
17 Judirh Lynne Harma, To Dance is Human. A Theory o[No nverbal Communication, Ausrin,
Univcrsiry ofTexas Press, 1979, p. 31.
18 Irrngard Barrenieff y Forrestine Paulay, «Cross-cultural Description of Dance», en Four Adapta-
tions o[the Effirt Theory, Nueva York, Dance Norarion Bureau, 1970, pp. 61-71. Véase también
Roderyk Lange, The Nature o[ Dance, Londres, MacDonald & Evans, 1975.

107
 LACRE'.;CE LOCl'PE

pasajeros en la selva pluvial. Danza habitualmente alineada en ejes girato-

rios, absolutamente sublime, en su refinada sencillez. Pues en estas selec-
ciones espaciales-motrices la belleza extrema nunca está ausente, cualquiera
que sea la opción adoptada por el grupo. ¿Qué es lo que nos conmueve
tanto en las danzas tradicionales, desde los pasos ternarios de la bourrée '"
hasta las ondulaciones pelvianas de las islas Salomón? Es su evidente capaci-
dad para tocar, de manera penetrante y misteriosa, un fin esencial, un obje-
tivo pertinente y totalmente «justo» como respuesta al cuestionamiento de un
grupo humano. Las danzas tradicionales denominadas cultas (que, por otra
parte, no siempre lo son mucho más que ciertos estilos populares) precisarán
en el plano teórico, canónico, educativo, las selecciones que se llevan a cabo
generalmente al redistribuirlas de forma más sistemática, racionalizando las
estructuras de reparto (lo que ganan en legibilidad, en garantías de tecnici-
dad permanente, lo pierden a menudo en fuerza, en calidad emocional. ..).
Aun tomando conciencia de este legado y sobre todo de la carga humana
que contenía, los modernos no dejaron de relacionarse con un impulso to-
talmente distinto. Hemos visto que la invención individual, frecuentemente
en ruptura con los objetivos del grupo (a riesgo de verse a Denudo recha-
zado), es su destino, mejor aún, su vocación. Esta conciencia pretende que el
conjunto de movimientos posibles, sin ninguna exclusión, pueda entrar en
su universo creativo. Deberá tratarlos según su propia poética. Pero ¿cómo
encontrar el inmenso yacimiento donde reposan los movimientos desconoci-
dos? «¿Cómo extirpar a la danza sus movimientos?». Christine Bastin plantea
hoy la cuestión en relación con la poesía como surgimiento de las palabras en
el idiorna'", Pero la propia bailarina sabe demasiado bien que su danza como
«idioma» (como conjunto coherente y codificado de referencias) no existe.
Que ningún sistema de articulación secundaria contiene ese gesto que ella
misma pretende arrancar a lo desconocido del cuerpo.

Dos planteamientos tienen importancia para nosotros en los inicios de la

danza contemporánea. El de Dalcroze y posteriormente el de Laban. Dal-
croze, con su búsqueda en el cuerpo de los resortes del fenómeno rítmico,
quiso despojar al cuerpo de su dominio, entregarlo al impulso incontro-
lado por la voluntad de un gesto imposible de delimitar. Basta con tocar el

N. del T: bourrée o chamarasca, danza popular de la región francesa de Aubernia, que posi-
blemente en sus orígenes se bailaba alrededor de un fuego de chamarasca o leña menuda,
de ahí su nombre.
19 Chrisrine Bastir, en Mon Oei! (París), 11 (primavera de 1996), publicación de la Cornpa-
gnie Christine Basrin.

108
 POF.TICA DEL :v10VI:v1IE~TO

centro de energía en una situación «rítmica» (es decir, accidente, contraste),

para que esa voluntad en mí se hunda, y surja, en un tumulto accidentado,
la cohorte de reacciones motrices. No tienen forma. No tienen nombre.
Dalcroze comprendió enseguida que había llegado a algo fundamental: una
especie de gran reserva nocturna que contenía todas las posibilidades del
cuerpo. Pero no quiso deducir de ello una estética. Su visión «rítmica» no era
danza, porque renunció a elaborar un sistema simbólico de representación a
partir del material obtenido, incluso aunque, hoy en día, ese fondo corporal
indiferenciado aparece, de manera evidente, como el elemento constitutivo
más radical de la modernidad en danza. Laban, posteriormente, fue quien
abrió y desmultiplicó las posibilidades del movimiento como combinaciones
infinitas de la transferencia de peso. Desde el momento en que el peso, el
elemento menos objetivable, el menos figurable, entra en juego como tema
del arte, se aparta de todas las referencias apolíneas de la «mimesis» relativa a
la forma establecida y más aún a su representación-reproducción. Asistimos
igualmente a la muerte de las limitaciones en danza. El movimiento danzado
no conoce ningún límite, ni en su definición ni en su configuración o en
su escala. El concepto de una cinesfera que reagrupa todos los movimientos
posibles, que es el espacio que lleva el cuerpo consigo, mejor aún, donde se
construye, donde se constituye, es la reunión de todos los acontecimientos
motores posibles, los cuales distinguen los modos de transferencia de peso
y las cualidades o las orientaciones tensionales. Es cierto que Laban los cla-
sificará por sus «gamas», pero nunca designará su cierre ni ningún tipo de
codificación. Por el contrario: el icosaedro, el polígono de veinte caras que
cristaliza en direcciones posibles el surgimiento múltiple de las dinámicas,
es ante todo la figura volumétrica de una infinidad de gestos posibles, que,
aunque cada uno de ellos pueda ser analizado en sus distintas cualidades,
nunca serán delimitados por una configuración, menos aún por un moldeado
formal, hacia el cual su grado mismo de potencialidad los arrastra".

Entre este inmenso corpus de aquellos que, como decía Isadora Duncan, es-
taban allí desde siempre, se encuentran, por supuesto, los movimientos errá-
ticos que llevamos en nosotros y que a menudo habitan en otros gestos sin
manifestarse del todo a través de ellos. Son, entre otros, los «movimientos
fantasmas» de los que admirablemente habla Laban. Volveremos a referirnos
a estos horizontes enigmáticos del gesto y al movimiento como lector de su
propio desconocido. Pero ¿cómo, precisamente, hacer emerger su existen-
cia? La danza contemporánea, como ya hemos dicho, no excluye ninguna

20 Rudolf Laban, «Choreurique», en Espace Dynamique, op. cit., capítulo X.

109
 LACRE~CI': LOCPPE

gestualidad. Y e! ya allí de los movimientos habita en la vida, con una in-

mensa riqueza de figuras posibles. En la vida cotidiana recurrimos a dos tipos
de movimientos: los movimientos fundamentales, que conciernen a actos
universales necesarios para toda conducta animada y animal en e! mundo:
levantarse, agacharse, caminar, saltar, brincar, estirarse, caer, pisar, etcétera.
Otras tantas figuras que los pioneros de la danza moderna, como Isadora
Duncan, se apresuraron a integrar en su lenguaje coreográfico, concediéndo-
les la misma consideración que a todo movimiento artístico: e! simple hecho
de andar, e! desplome en e! suelo, el salto, e! brinco, forman parte integrante de
un vocabulario que ella mezcla con otros movimientos considerados como
menos «naturales» (impulso en e! arqueo de! torso, acentuación de la marcha,
etcétera). Más tarde, los bailarines añadieron otras figuras fundamentales de!
comportamiento, más en relación con la vida social y material: ponerse en
cuclillas, sentarse, etcétera, como lo hace a menudo Cunningham cuando
juega con una silla. No olvidemos que, en este tipo de utilización de los mo-
vimientos fundamentales, estos son raramente utilizados como repetición de
un gesto utilitario corriente. Veremos que estos últimos constituyen un se-
gundo grupo, relacionado con e! uso, a veces con la «reproducción», de gestos
cotidianos. Los movimientos fundamentales son más precisamente objeto de
una investigación profunda, puesto que ponen en juego actos de! cuerpo rela-
cionados con lo más antiguo de la filogénesis de nuestros comportamientos.
El primer trabajo referente a ellos (y que comenzó muy pronto en la historia
de la danza contemporánea) consiste en interrogarlos. En atrapar sus dinámi-
cas reales. Porque la modernidad en danza consiste a menudo en cuestionar
aquello que parece recibido o inscrito en e! cuerpo. Por ejemplo, en e! plano
práctico y artístico, en la enseñanza de Isadora Duncan, e! estudio de! andar
se convierte en e! objeto de una actividad de varios meses en los comienzos de
la formación de! bailarín. Hemos tenido, en Francia, un ejemplo muy claro
de ello con la interpretación, por parte de Elisabeth Schwartz, de una pro-
longada avanzada en los coros de Ifigenia en Áulide, una obra de Gluck. En
este «andar», modo de desplazamiento aparentemente elemental, e! enfoque
«rítmico» de Dalcroze ha permitido leer las principales figuras de la movili-
dad: Francoise Dupuy vuelve sobre sus elementos. «¿No comienza la danza
en e! momento en que este andar es controlado en su tiempo, su espacio, su
energía, para que pueda contar algo distinto de la simple identidad cotidiana
de quien camina o de quien es llevado por ese caminar? ... Quien danza debe
dominar e! apoyo de su pie sobre e! suelo, la forma de alejamiento de ese
pie, de suspensión de ese cuerpo que sostiene o que le sostiene»:". (Apoyo,

21 Francoise Dupuy, «Pas de danse», Marsyas (París), 18 (junio de 1991), IPMC, pp. 40-41.

110
 POt.TICA DEL ',10V]',1IE'-:TO

elevación, suspensión, ¿no se trata de elementos esenciales que contribuyen

al fondo de herramientas poéticas de la danza?). Esta forma de reconsiderar
lo que tenemos de más antiguo, de más elemental en nuestros movimien-
tos, conlleva, desde luego, una dimensión teórica importante. A veces, es el
aspecto fundamental del movimiento, tal como aparece en los usos actuales,
el que nos proporciona el campo de investigación. Aun a riesgo de identi-
ficarlo y separarlo de las formas simbólicas en las que nos lo encontramos:
así sucede, por mantener el ejemplo del andar, cuando Michele Rust señala
como un elemento fundamental de la danza el «cammtnar» [sic] del tanto,
que por otra parte hace de esta danza, muy importante en la historia de las
formas coreográficas, una de las modalidades de tratamiento más pertinentes
de los grandes movimientos de base. Pero otra pista de investigación consiste
en descubrir, al margen de los mecanismos actuales, una forma primitiva
olvidada o transformada. Así, Laban, en un texto célebre, ve en el origen de
todos nuestros gestos dos arquetipos de los que se habrían derivado todas las
articulaciones del movimiento humano: el gathering (reunir, tomar, acoger)
o movimiento concéntrico que hace volver el objeto hacia e! sujeto, yel scat-
tering (arrojar, dispersar, alcanzar), que juega con la distancia entre el sujeto y
su objeto". Según Laban, se trataría de dos movimientos ya existentes en los
inicios de la experiencia humana para garantizar a la vez la satisfacción de las
necesidades y la defensa, movimientos que habrían permanecido inscritos en
nosotros. Y que habitarían en todos los restantes movimientos, los cuales no
serían, en cierto modo, más que su declinación adaptada a otras circunstan-
cias. Estos dos movimientos arquetípicos indicarían la trama de los primeros
ejes de tensiones (extensión, nucleación, es decir, spannung y ballung) sobre
los cuales e! cuerpo se construiría en e! espacio, y trabajaría desde un princi-
pio lo que él denomina la «cinestera».

No solo es que todos los movimientos de la vida cotidiana deriven de

esas dos figuras antitéticas como otras tantas variaciones, sino que, además, las
diferentes danzas de! mundo ofrecen ejemplos de su tratamiento. Su interés
simbólico y artístico se mediría por e! grado de pertinencia implícito en ese
tratamiento. Posteriormente, otros planteamientos de los gestos fundamenta-
les fueron propuestos en otros marcos teóricos: pueden citarse, por ejemplo,
en e! caso de Francia, los estudios de Pierre Philippon, que clasifica los gestos
según un abanico de acciones principales: lanzar, empujar, cortar, etcétera,
aunque proponiendo un trabajo práctico de investigación sobre e! funciona-
miento y la estructuración de esta gestualidad: parece claro, en efecto, que

22 Rudolf Laban, La maitrise du mouuement, op. cit., pp. 120-121. [Trad. esp.: El dominio del
movimiento. op. cit.].

111
 LACRE~C:E LOCPPE

cada una de las acciones puestas en juego por estas conductas motrices se
inspira en un conjunto de comportamientos primigenios. ¿Qué diferencia
existe entre un gesto fundamental y un gesto cotidiano? Para muchos baila-
rines y muchas corrientes de danza, es inexistente. Lo que los anglosajones
denominan «pedestrtan mouements incluye los movimientos tomados de la
existencia fuera de todo contexto coreográfico definido". Todos estos mo-
vimientos tienen en común una escala de amplitud denominada «natural»
y una ausencia de acentuación que les confiere este carácter átono, discreto,
que en nuestras culturas caracteriza los gestos de cada día. Por otra parte, es
con este tipo de cualidad con el que se requiere su presencia en la danza. A
menudo, los movimientos surgidos de la invención de los coreógrafos, yen
ese sentido no «cotidianos», es decir, no funcionales, practican estas cuali-
dades que rechazan el énfasis del movimiento danzado. Hemos observado
esto, por ejemplo, en los pequeños movimientos de manos, frecuentes en los
bailarines franceses, una forma de hacer hincapié en el despliegue musicali-
zado y amplificado del movimiento danzado. A menudo, este apartamiento
respecto de las dimensiones de lo danzado ha podido confundirse con una
negativa a tomar espacio y elevación en la danza misma. ¿Podría ponerse en
riesgo con ello, sin duda, una parte de la integridad del sujeto en relación
con el control de su cinesfera? Personalmente, yo defino el gesto cotidiano
según el uso que se hace de él, y que, por consiguiente, modifica su alcance
y su calidad. Cunningham, en escena, camina, se sienta, corre e incluso se
desnuda (en Walkaround Time, 1968). Pero estos gestos (aparte de los trayec-
tos en pasos «caminados» para ocupar un «lugar» en el espacio de danza) son
sin objetos, se refieren a comportamientos intransitivos por ser elementales.
Las observaciones aportadas por Nikolais acerca del motion son útiles, entre
otras razones porque se busca distinguir el teatro de la danza. La «mimesis»
de la acción exige que se empleen los códigos de reconocimiento establecidos,
sin preocuparse por las cualidades suscitadas. La danza, por su parte, estudia
la distribución de la transferencia de peso, la acentuación, etcétera. Por ello,
descubre igualmente las cualidades fundamentales del acto, que se apartan
del naturalismo: cortar, golpear, lanzar, son para el bailarín esquemas esen-
ciales, cuyo contenido debe analizarse a la vista de un conocimiento de las
raíces del acto. Como vemos, la divergencia de enfoques entre teatro y danza
no se refiere tanto a las definiciones como a las prácticas. Puede apreciarse

N. del T.: literalmente, «movimiento peatonal" o «movimiento pedestre", aunque en un

sentido mucho más amplio pedestrian debe entenderse en este caso como «cotidiano», <ordi-
nario" o «corriente". Más adelante, la autora utiliza directamente en francés el equivalente
a «peatonal».

112
 POfTICA DEL MOVIM!E:\TO

aquí, además, e! «trabajo de la danza» que interroga hasta en sus fundamentos

el contenido de sus actos.

Un problema planteado por Susan Foster, y que no carece de interés

para la semiología de la danza en general y su relación con el teatro, es e!
modo de actualización entre movimientos «reflejados» (reflection) e imitados
(imitationV\ eso que yo denomino «interpretado» [joue1, que tendría más que
ver con e! acto teatral, generalmente con acentos y amplitudes más marca-
das, una tonicidad más controlada, y que de hecho no tiene nada de pedes-
trian. Es pedestrian lo que nos interesa por su calidad átona, su aspecto de
material bruto (<<encontrado», dirían los partidarios de!junk art), el corres-
pondiente a un artista como Rauschenberg, que mezclaba desechos en sus
obras, del mismo modo que su amigo Cunningham mezclaba gestos triviales
en su danza: residuos de la visibilidad, donde la intensidad teatral ha sido
eliminada. Movimientos apagados, funcionalidades abolidas, desvitalizadas,
expulsadas al limbo de lo simbólico. Otro eje de interés, utilizado también en
las improvisaciones de Karin Waehner, una forma de desnaturalizar la acción
cotidiana mediante su ralentización, otorgándole una resistencia en el espacio
y convirtiéndola en una experiencia diferente, no mimética del gesto. Esta
alteración del gesto puede hacerse con ayuda de objetos, a su vez sustraídos
del entorno práctico de! que forman parte, o bien, por e! contrario, reinte-
grados con un planteamiento corporal que, repentinamente, hace e! contexto
ilegible. Uno de los más hermosos gestos cotidianos, empañado, apagado y
-por su ausencia de acentuación y amplificación y por su contenido- espe-
cialmente trivial, íntimo y no espectacular, desprovisto de todo gesto en su
trivialidad misma, es el de Susanne Linke sentada en la taza del cuarto de
baño en 1m Bade wannen; único elemento naturalista, pero extremadamente
elaborado en e: sentido de lo no mimético (que se confunde también con lo
inconfesable), en un solo en el que todos los demás objetos que amueblan el
cuarto de baño son utilizados en «sentido contrario» [contre-usageJ, la bañera,
simple superficie de deslizamiento y autointerrogación, por ejemplo. Pero
este «gesto» cotidiano figura entre las opciones de la obra contemporánea no
tanto como vocabulario, como motivo léxico, sino más bien en la medida
y sobre todo en la perspectiva en la que debe ser tratado. Por otra parte,
la introducción del gesto cotidiano, y del gesto fundamental como puro
elemento del léxico gestual, pudo formar parte integrante de los procesos
neoclásicos. Entre los creadores más libres de esta corriente, evidentemente
los más inventivos, cabe señalar los movimientos mecánicos o francamente

23 Susan l. Foster, Reading Dancing..., ap. cit., pp. 75-76.

113
 LACRE"CE LOCHE

«peatonales» de Parade de Massine, al menos en lo que se desprende de

la reconstrucción de la obra llevada a cabo por el Jeoffrey Ballet, con la
ayuda de los recuerdos del autor. Se pueden citar los Jeux de Nijinsky y el
audaz Train Bleu de su hermana Bronislava, en los que se integraron gestos
de coqueteo, de vida corriente y movimientos deportivos. Se puede citar la
misteriosa luesiana de Balanchine, sobre la asombrosa partitura de Charles
Ives, Central Park in tbe Dark, con la última secuencia, de avance de rodillas
como en un peregrinaje hacia los dioses oscuros de la noche urbana. La cua-
lidad «pedestrian» de gestos no cualificados, desconectados, es en esos casos
absoluta. Por otra parte, a pesar de la reverencia artística que sintamos hacia
estos genios libres e inspirados, por puro respeto además hacia la identidad de
su proyecto, no debemos integrarlos a posteriori en un proceso de danza con-
temporánea. No fue esa su elección, no fue esa tampoco su orientación. Un
gesto cotidiano incluido en un proyecto contemporáneo implica, como ya
hemos dicho, ciertas decisiones continuas, no tanto como motivo, como
figuras reconocibles, sino como «función" teórica y práctica que queremos
que ocupen en la economía general de una poética y de un proceso. Y sobre
todo, el papel que se le atribuya debe ir más allá de su mera exploración con
fines espectaculares y puntuales.

El gesto cotidiano se utiliza en la danza contemporánea según distintas

modalidades que determinan la doble orientación señalada por Susan Foster:
el gesto «imitado» o «producido». Cuando un bailarín de Pina Bausch se
sienta o cruza las piernas, «imita» una acción real. Y por lo tanto actúa [joue].
Por otra parte, el flujo de movimiento es intenso, lo que generalmente prueba
la presencia de la actuación [jeu]. N os encon tramos, como señala Jean -Louis
Schefer, en el ámbito de la «representación» que es desde un principio el
ámbito de lo «excesivo»:". El movimiento, por lo tanto, no es en absoluto
invocado en el mismo sentido que el de A. T. de Keersmaeker en Rosas danst
Rosas y menos aún que el de Cunningham en Antic Meet. Observemos que,
en el caso de Bausch, el movimiento, incluso inicialmente imitativo, es cons-
tantemente desnaturalizado, como ha señalado Michele Fcbvre", interrum-
pido o alterado (josephine Ann Endicott escupiendo cada trozo de manzana
que, no obstante, parece querer comer en Walzer). También en Walzer, la
célebre procesión de gestos de brazos en dos filas, hombres y mujeres. Cada
sexo retoma movimientos de caricia hechos inicialmente en pareja y que va-
ciados del objeto del abrazo se convierten en puras construcciones gestuales,

24 jean-Louis Schefer, «Figures de mutants», Traffie, 1 (1989), p. 38.

25 Michele Febvre, Danse contemporaine et tbeátralit«, París, Chiron, 1995 (col. Art ~omade),
pp. 81-84.

114
 POfTICA DEL \10VI\1!E'-:TO

totalmente no figurativas, desprovistas de su objeto (y más aún, ejecutadas

con ritmo y por lo tanto acentuadas de forma diferente).

De este modo, vemos que solo es interesante mencionar o estudiar el

recurso al gesto cotidiano en la medida en que puede ser identificado en
el contexto de un tratamiento o de una estética precisos. En esas condicio-
nes, las cualidades que contiene no lo diferencian apenas, en el plano de la
elaboración y de la complejidad simbólica, de cualquier otro movimiento
«danzado» o «inventado» al margen de toda funcionalidad, por aparente que
sea. Incluso su carácter mimético puede en todo momento ser aumentado y
sobrecodificado. O bien, por el contrario, vaciado, neutralizado, alterado. Se
beneficia además, en su propia emisión, de todos los matices aportados por
la «paleta de acoplamientos», y no posee en sí mismo, para el bailarín actual,
un «valor. artístico superior o inferior al gesto que pretende ser puramente
poético. El gesto cotidiano ha sido utilizado, por ejemplo en las danzas ex-
perimentales de la [udson Church, para producir, según una estética muy
minimalista, un movimiento no intensificado, desacentuado, plano y neutro,
conforme a la teoría, por otra parte igualmente válida para la escultura de
artistas como Judd o de Bob Morris, de una enunciación quieta, donde toda
tensión y todo deseo de excesos intencionales o categoriales estén prohibidos.
Quitarse la ropa como para irse a la cama por la noche, barrer, hacer café,
abrir y cerrar una puerta, son interesantes desde una doble óptica: se aproxi-
man a la no danza, aquella que desea ser acción pura sin ningún objetivo,
menos aún sin «efecto» coreográfico, cercana a la performance, donde el
gesto no es realizado por su contenido, sino únicamente de forma utilitaria
con el objetivo de producir un acto preciso: atravesar la sala para unirse a otro
(Klaus Rinke), para medir la estrechez angustiosa del espacio vital (Acconci)
o para constatar un trayecto recorrido Uoan Jonas), perpetrar una repetición
compulsiva (Bruce Naurnan); se trata, como muy bien precisa Nikolais, de
gestos rcalizados únicamente en función de su fase terminal. Solo rendrán
importancia en su terminación, que les dará conclusión al conferirles la fina-
lidad y sobre todo la banalidad deseadas. Estamos en el extremo opuesto de
su visión del motion, movimiento producido y sentido en la totalidad de su
evolución, y cada una de cuyas fases sucesivas es de igual importancia en la
conciencia plena y entera de su propia experiencia cualitativa (traducción
posible para motion). Desintencionalizado, el movimiento cotidiano se pa-
rece entonces al movimiento danzado, a su vez vaciado también de toda
tensión. Así, en su ya evocada composición Transit, el joven Steve Paxton
(tenía entonces veinte años) se contentaba con marcar su coreografía. Por
«marcar» los bailarines entienden reproducir una forma sin darle energía, tipo
de actividad practicada en forma de repetición, para ejercer la memoria sin

115
 LACRE~C:E LOC!'I'E

fatigar a los bailarines. Sin duda una demostración del replanteamiento por
esta corriente de todos los elementos de la danza, incluidos aquellos que nos
parecen más fundamentales como, por ejemplo, la presencia y la intensidad
de estar que exige. Yvonne Rainer denuncia el aspecto excesivo y crispado del
acto (<<¿por qué hemos de ser tan intensos?», ironiza). Transit, que ejercitaba
un movimiento no figurativo, era una «no danza», como las danzas de los
movimientos cotidianos. Pues lo que cuenta en la definición de un movi-
miento danzado es ante todo la toma en consideración de los componentes
cualitativos, en la ausencia de calidad dinámica. En e! fondo, e! movimiento
en sí no es nada. La no danza era de hecho una hiperdanza, pues renunciaba
al carácter superficial de las formas, para hacer emerger, aur..que fuera nega-
tivamente, en su ausencia, (e! vacío de) las intensidades mediante las cuales,
exclusivamente, existe nuestro gesto.

Por e! contrario (tal vez), la danza francesa de los años ochenta [del siglo xx:
desarrolló lo que se ha denominado el gesto gráfico: un pequeño motivo
fragmentado, sin funcionalidad real, que actúa esencialmente sobre las extre-
midades. Habría mucho que decir sobre esta fragmentación, hoy en día aban-
donada. ¿Un rechazo a integrar un cuerpo global, afectado quizá por una
amenaza de sobreexposición cuyo gesto pretendía ser una estrategia de reti-
rada, en una propuesta que pretendía ser puntual, elusiva y sobre todo indi-
ferente? ¿Una forma de regular la emoción y de bloquearla en una estética lisa
y sin fallas, en la que podía descartarse toda tentativa de mermar la integridad
de un cuerpo global? Miedo de! exceso, que era el de aquellos años sobre cuya
ideología habría mucho que decir. La mayoría de las veces, también, incapa-
cidad para tratar el cuerpo fuera de su eje, en el caso de los bailarines a me-
nudo formados según el molde clásico, y cuyo gesto fragmentario era e! único
recurso para distorsionar o desconectar un cuerpo demasiado homogéneo.
¿Una forma (sin duda ilusoria) de hacer girar una espiral allí donde se alzaba
un pilar? Sobre un periodo tan reciente, no podemos hacer otra cosa que
entregar al lector algunas interpretaciones, que son más bien planteamientos
titubeantes en torno a un punto todavía ciego (aunque solo sea porque toda-
vía concierne profundamente a la historia de nuestro propio cuerpo, y de!
discurso todavía hoy vigente al respecto, así como a su esquema y probable-
mente a su imagen inconsciente). Pero es preciso, en primer lugar, considerar
«el pequeño gesto» en los casos de aquellos mismos que lo han abordado
(Larrieu, Bagouet) y le han dado su razón de ser. Hay, en efecto, una gran
diferencia entre su visión aguda de un universo que se restringe al toque
discreto de un espacio en contracción, donde la interioridad y la emotividad
interior son constantemente cuestionadas, y el mimetismo puramente formal

116
 PoCrrC:A DEL \10VI\1IE'.;TO

de sus epígonos, que la mayoría de las veces se situaba en la periferia del

cuerpo, así como en la periferia de la intención. El «pequeño gesto» desem-
peñaba el papel de un agente de apertura, a través de extraños desajustes de
escala. En primer lugar, su amplitud visible no es forzosamente lo que deter-
mina su verdadera trayectoria: un gesto, aunque en apariencia limitado, con-
cierne al conjunto del cuerpo. Las teorías del movimiento de Feldenkrais a
Bartenieff nos enseñan que la más pequeña modulación obtiene su fuente
profunda en lo más profundo de una globalidad. Para Bartenieff, las dispo-
siciones del omóplato proporcionan todos sus matices al más ligero de los
movimientos de los dedos. Volviendo al gesto de mano en Bagouet, este
funciona a menudo como una petición de espacio: al comienzo de Assai', los
«dos acróbatas» se enfrentan con la palma de la mano, como si quisieran abrir
el espacio entre ellos, darle consistencia y movilidad. Como reunión intensa
de los elementos del tacto, las extremidades pueden estar cargadas con un
valor táctil mayor, que mantiene, con las direcciones, con las duraciones,
vínculos a la vez poéticos y sensoriales: como otros tantos roces o caricias.
Más aún, es todo su poder para sentir la piel de las cosas lo que puede exten-
derse sobre el conjunto del cuerpo, en esa «danza de piel" de la que habla
Dominique Dupuy". El cuerpo del bailarín se convierte en un órgano táctil,
donde cada pliegue posee la sensibilidad de la más perceptiva de las falanges
o del más atento de los labios. Un pequeño o un gran gesto pliega y despliega
entonces las sensaciones según prismas múltiples a través de todas las paredes,
de todos los bordes de la cinesfera. Puesto que se trata, en danza, de gestionar
prioritariamente el movimiento en sus diferentes modalidades cualitativas, y
de analizarlo como tal, ha sido preciso, por supuesto, elaborar claves de lec-
tura, que a su vez se convertirán en trampolines de producciones, a través de
saberes analíticos y razonados. Según la teoría labaniana de los «cuatro facto-
res", el movimiento en efecto trabaja concertadamente el espacio y el tiempo.
Pero a partir de elementos característicos suyos: el peso del cuerpo, la inten-
sidad de la irnp'icación tónica. Dado que el peso es el elemento social que se
considera que ha sido liberado por Laban y toda la danza contemporánea,
se impone de entrada una jerarquía en la evaluación estética: será más cercano
al proyecto poético de la modernidad en danza todo aquello que otorgue al
peso un margen máximo de iniciativa. En su cualidad de «abandono»
[lácher] , de desplazamiento pendular de un peso incontrolado o constante-
mente relanzado en su propia energía, las danzas de Duncan, Palucca, Dore
Hoyer, Hurnphrey, Limón, Hawkins, Jerome Andrews, T risha Brown, Steve

26 Dominiquc Dupuy. «Danscr curre», l:'tats de corps, revista internacional de psicoanálisis lo

(Levallois), 5 (1994), pp. 45-55.

117
 LA¡;RE~CE LO¡;PPE

Paxton, seguirán siendo las más intensas poéticamente por estar dominadas
por lo ponderal. Por lo tanto, peso como prioridad, y a continuación flujo
(variación tónica), espacio y tiempo [que] no son datos en sí: una vez más,
no hay ahí nada originario. Nada existe fuera de la relación establecida. Lo
que se convertirá, al final de la vida de Laban, en ese trabajo del movi-
miento o ese movimiento como trabajo: la máquina de desplazamiento del
peso que Laban denomina effirt (término que usaremos siempre sin tradu-
cir, como un contexto flotante, extralingüístico, dado que, por el momento,
este concepto escapa a nuestros propios instrumentos lingüísticos). Si en
los trabajos de su primera época, relacionada con la elaboración de su pri-
mer sistema de notación, la cinetografía, Laban insiste en la interrelación
de los cuatro factores, su segundo planteamiento teórico y conceptual, ela-
borado en Inglaterra, durante su exilio lejos de la Alemania nazi, se distan-
cia de aquel primer sistema. Reconoce entonces el «trabajo» del movimiento
como motor de todo elemento simbólico, en la danza pero también en los
gestos ligados a la producción artesanal o industrial (¿la danza sería, una vez
más, el modo más eficaz de salir de la «representación-P). De ahí esa lectura
nueva, sorprendente, del gesto no como desarrollo de una dinámica, sino
como dispositivo de aparición. Se trata de designar, con el término effirt,
no el movimiento sino las «actitudes hacia el movimiento» (transposición
del alemán Antrieb según Bartenieff). Son en cierto sentido los modos de
instrumentación, mucho antes que la instrumentación misma, lo que nos
ofrece la teoría del effirt shape. No nos es indiferente que Julia Kristeva
haya visto igualmente un «presignificante» (rítmico y poético) que predis-
pone al sujeto a implicarse en el idioma". Esta «paleta de acoplamientos» es
en danza un elemento importante tanto en la lectura como en la produc-
ción misma del gesto. Hoy, Hubert Godard insiste especialmente en ello,
dando a este espacio de preparación una importancia poética sin preceden-
tes en el contexto de la danza actual. De ahí su visión de la «anacrusa» como
inicio, aunque sea invertido, del gesto (mutación depresiva de tono, sin la
que ningún movimiento podría surgir) como aquello que dará «color. al
conjunto del proyecto gestual. Hubert Godard ve aquí además una articu-
lación privilegiada para unir el gesto a lo «semántico», un intersticio donde
la esencia del gesto puede, a diferencia de muchas de sus figuras,
«nombrarse»:". Este aspecto tan importante del «pregesto» está relacionado
también con los procesos de «visualización» establecidos en los pensamientos

27 Julia Kristeva, La révolution du langage poetique, París, Seuil, 1974, reed. col. Poirus,
p.209.
28 Hubert Godard, "Le déséquilibre fondateur», op. cit., p.144.

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 POf~TIC:A DEL \.10VI\.1IE~T()

corporales de la modernidad. Para Feldenkrais, los movimientos más acti-

vos, aquellos que están más relacionados con la metamorfosis del ser, son
los movimientos interiores o «mínimos» ordenados por el imaginario?". La
«visualización» anticipada de un movimiento venidero dibuja ya, a través
de los caminos del cuerpo, su trazado y su irnpulso'". El movimiento se
enriquece entonces con todo ese viaje interior que lo lleva durante un ins-
tante a lo visible. ¿Se puede hablar de un «antes del gesto»? No, porque en
este punto extremo de una lectura de lo poético ya no es cuestión de ante-
rioridad o posterioridad en una consideración lineal, con el riesgo de dese-
car la riqueza sensorial de la experiencia, sino más bien del desplazamiento
con el bailarín en los meandros de los acoplamientos. Es lo que hacía una
Irmgard Bartenieff, no solo en su percepción del bailarín, sino en su mirada
sobre la vida humana en general, captando de paso la música interior que
cada uno de nosotros lleva consigo, en el ajuste incesante de los acopla-
mientos que nos vinculan con el mundo. Su lectura del «impulso interior
para moverse» (the inner impulse to move) la hace estar atenta a estos gestos
de vida que nos rodean. «Incluso antes de toda manifestación visible, se
podían ver impulsos interiores que influían en los preparativos», dice refi-
riéndose a un niño que corre por la calle: «Primero, un impulso interno
hacia el espacio a su alrededor, y hacia lo que rellena dicho espacio. A con-
tinuación, hacia lo sentido de su propio peso, y la fuerza, la intención de
su finalidad. En tercer lugar, el tiempo como urgencia de decisión. Todos
estos preparativos interactúan con el flujo de movimientos cuyas fluctua-
ciones internas variaban entre libertad y control. Tales acciones internas
ofrecen una combinación de cinestesia y análisis que aparecen simultánea-
mente a través de diversos registros de la conciencia»!'. Este texto no solo
recuerda el ajuste impulsivo a los cuatro factores, sino que pone en eviden-
cia la complejidad reticular de estas etapas de «preparación» en las que, en
la encrucijada entre deseo y conocimiento del contexto, emerge el gesto. Es
entonces, en esta apertura cualitativa múltiple, donde puede producirse la
transferencia de peso del cuerpo como operador de una zona cognitiva y
sensible que le es característica. Vemos que la percepción, mejor aún, la
lectura poética del movimiento danzado, hace referencia a la lectura de

29 La experiencia de los movimientos minirnalistas es importante en la enseñanza de las prác-

ticas Feldenkrais: especialmente en Francia, según el enfoque de Claude Espinassier. Véase
también Moshé Feldenkrais, Awareness through Mouement, Nueva York, Harper & Row,
1972; trad. fr.: La conscience du corps, Marabour. 1975 .
.30 Irene Dowd, «Ideokinesis, the nine lines of movernent», Contact Quarter/y, VIII, 2 (1983),
pp. 38-46.
31 Irrngard Banenieff y Dori Lewis, 1980, op. cit., p. 51.

119
 LAL:RE~C:E LOL:PPF

todo movimiento. Como movilización del ser. Como expreSlOn de un

deseo de trabajo en el mundo, que incluso aunque haya pasado desaperci-
bido, no por ello ha dejado de influir en el gran palimpsesto de las inten-
ciones humanas. La danza no es nunca otra cosa que el escenario que da
visibilidad a este inestimable e inmemorial depósito.

Pero el gesto contemporáneo no se limita a ser el receptáculo del «ya

allí». Debe, primordialmente, franquear el camino a todos los movimientos
aún desconocidos. La práctica denominada «del movimiento auténtico» que
se desarrolla actualmente en Estados U nidos intenta suscitar en el cuerpo del
bailarín el nacimiento de ese gesto desconocido, tanto por sí mismo como
por nosotros, y que aún no tiene modelo ni criterio real de existencia. e na
nueva técnica que viene a recordarnos la teoría del «gesto único» de Nikolais,
gesto tan imprevisible como totalmente necesario, que ninguna forma ante-
rior podría delimitar, y que duerme en el imaginario del cuerpo hasta que la
potencia del trabajo de la danza nos revele su repentina aparición.

120
Estilos

Los matices más delicados del estilo solo se pueden entender después de
un estudio exhaustivo del contenido rítmico de las actitudes, en las cuales se
usa una serie de combinaciones de esfuerzo definidas.

Rudolf LABA:\*

Cada uno de nosotros, dice Laban, tiene un «estilo» en la forma de arti-

cularse con el entorno o can los otros. Los gestos de la vida cotidiana, el
tratamiento del espacio de proximidad hacen aparecer opciones de «calidad»
que no constituyen nuestra relación can el mundo, pero que, lo que tal vez
sea más importante, muestran sus irisaciones. Hay en torno a todo ser una
reverberación, que surge de su cuerpo y de sus gestos. Y que «compone».
Como lo haría el nimbo de una luminosidad invisible. El bailarín es quien
toma corporalmente conciencia de ese haz tornasolado de registros existen-
ciales, que explora en sí mismo y en los otros, que a su vez le desarrolla, le da
sentido y contenido.

A priori el estilo, en danza, parece algo vago e imperceptible. De hecho,

es lo que el espectador percibe de forma más inmediata, lo que más rápida-
mente actúa sobre su sensibilidad. El estilo es muy anterior a toda elabora-
ción formal: na está en el vocabulario, no está en ninguno de los parámetros
léxicos de la escritura coreográfica, sino que en el centro mismo del funcio-
namiento de la escritura. Se contenta con determinar las vías por las cuales
captaremos el «grano» del movimiento. El maestro de noh Zeami habla de
«moda», en el sentido musical, del movimiento. Pero también habla de «es-
tilo» (con todas las reservas necesarias a propósito de un término traducido,
que tiene su origen en un contexto lejano), de un «estilo absoluto», sin gesto.
« Por tomar un término de comparación, sería la apariencia que presenta el

pájaro que planea a merced de los vientos. Eso es lo que se denomina el modo

Rudolf Laban, El dominio del movimiento (trad. de Jorge Bouso), Madrid, Fundamentos,
2006.

121
 LACRE~C:F LOCPPF

de la danza'. Este modo, este «estilo absoluto», sería por lo tanto el alma
misma de la danza, que se sostendría de forma aérea, en latencia suspendida,
en los límites entre lo móvil y lo inmóvil, antes y después del gesto, y por lo
tanto, probablemente, en el centro mismo del gesto.

Susan Fosrer ofrece varias definiciones de estilo, todas ellas interesantes y

sugerentes: la primera consiste en distinguir el material del tratamiento que re-
cibe; tomando como ejemplo el lenguaje de Graham, observa cómo Hawkins
o Taylor pudieron retomar elementos con matices totalmente distintos" La
misma observación habría podido hacerse a propósito de Sokolow, quizá la
primera en «tomar» un vocabulario ya elaborado (Craharn) y aprovecharlo
en el sentido de su propio mensaje, sin preocuparse de reconstruir un cuerpo
singular, correspondiente a dicho mensaje. En este sentido, Sokolow es,
desde nuestro punto de vista, la gran hermana de los coreógrafos franceses
que aparecerán en la estela de los años setenta, y que a su vez aprovecharán
un conjunto de herramientas ya listas para su uso en sus propios proyectos,
en sus propios sueños. Ni que decir tiene que a este lenguaje grahamiano
Sokolow le da un enfoque más comprometido, más trágico, más irracional
aún que su matiz estilístico de origen. Volvemos a encontrar ahí la distinción
fosteriana entre lenguaje y estilo: «El estilo barre el conjunto del vocabulario
de una danza, al conferirle una identidad cultural e individual. Mientras que
el vocabulario se contenta con poner límites con respecto al número y al
género de movimientos en una danza particular y determina su discreetness
[discreción] »3. El estilo sería por lo tanto expansivo, abierto. La idea de vo-
cabulario, incluso en la danza contemporánea, seguirá siendo restrictiva.
Vemos aquí todavía el material coreográfico presentado como operación se-
lectiva a partir del infinito posible de movimientos. Foster formula en varias
ocasiones esta definición del estilo como option [opción] y por lo tanto como
eliminación de datos extraños que alterarían su identidad: «Una opción es-
tilística en danza implica un fondo de posibilidades rechazadas en favor de
ciertas estructuras de movimientos que confieren a su ejecutante un carácter
distintivo y una identidad significativa-". Aquí, por lo tanto, el estilo, al igual
que el vocabulario, será abordado también como «preferencia». Pero esta
preferencia es mucho más profunda. Concierne más, en la historia del sujeto
(o en la historia de un grupo) a estratos creativos más secretos y también

Zeami, «La tradition secrete du :-\6» (u ad. fr. de R. Sieffen), París, Gallimard, 1970 (col.
Connaissance de l'Oriem), pp. 118- 119.
2 Susan L. Foster, 1986, op. cit., pp. 76-88
3 Ibídem, p. 91.
4 Ibídem.

122
 ESTILOS

más esenciales. No a lo que es el movimiento, sino a aquello hacia lo cual se

inclina. Paisajes sensoriales hacia los cuales nos conduce.

Para nosotros, el planteamiento del concepto de estilo por parte de Laban,

en el contexto de la teoría y la práctica del effort sbape, constituye una de las
sumas de la reflexión estética en danza. Exige una total ernpatía con el cuerpo
del otro. Yel hecho de compartir las sutiles experiencias que me vinculan con
todo el muestrario de opciones del bailarín, en la más pequeña de sus mani-
festaciones, a veces en un estallido pasajero en el umbral de un movimiento,
a veces en el puro «ser ahí» de un gesto que está sucediendo en su presente y
en el mío. Para Laban, como hemos dicho, la elección artística no pasa por la
identidad factual de un elemento (constitutivo del movimiento o movimiento
en sí mismo), sino por la relación que establece. Si examinamos los cuatro
factores (peso, flujo, espacio, tiempo) veremos que ninguno de ellos remite a
una visión por otra parte esencialista y sustantivista de qué es el espacio, qué
es el tiempo, etcétera. Ahí se plantea la teoría del esfuerzo (A ntrieb) , como
paso de las cualidades de esta transferencia de peso, que condicionan tanto
mis acciones como mis percepciones. En este «condicionamiento», no se trata
de ningún tipo de determinismo, dado que, como se habrá comprendido, ya
no pienso mi cuerpo como fatalidad biológica, sino al contrario, como actor
de mi universo simbólico, y cuyas operaciones contribuyen constantemente
a elaborar y enriquecer mi campo imaginario y cognitivo. Es por lo tanto en
las relaciones del viaje del peso a los parámetros de la experiencia donde sitúo
mi identidad, que se afirmará mediante decisiones en relación con el mundo,
por las modalidades de esas relaciones. Estas decisiones se manifiestan mucho
antes de haberse emprendido ninguna acción en las «actitudes interiores»
(inner attiíudes) , ese gesto interior que contiene todas las marcas de mi ser y
que puede surgir (o no) en favor de lo que Bartenieff denominará «motivación
interior» para moverse» (inner impulse to mouei>, en la que, antes incluso de
esbozarse el menor gesto, palpita ya una cantidad increíble de información y
de disposiciones afectivas". Laban, de manera que parecerá un poco didáctica,
elaboró esquemas de articulación de estos posibles dispositivos relacionales:
mi relación con el espacio será directa o indirecta; mi relación con el tiempo,
repentina o continua; mi relación con el flujo, libre o tensa. Yel peso como
cualidad (y no evidentemente como medida cuantitativa) podrá incidir en

5 Irrngard Banenieff y Dori Lewis, Body Movement: Coping with the Environment, op. cir.,
p. 51.
G Vera Maleric, On the Aestetic Dimensions of the Dance, a Methot:ÚJlogy for Researching Dance
e
Sryle, Ohio Srate niversity Phd., 1980 (inédiro).

123
 LACRE~C:E LOCHE

las categorías de ligero o pesado. Entre uno y otro de estos parámetros, existe
un increíble número de imbricaciones, matices intermedios y combinacio-
nes posibles. Mediante estos esquemas no se describe ningún movimiento.
Solamente se «califica». Esta manera de describir lo que Laban denomina
el «estilo», es decir, nuestras grandes opciones relacionales (a través de la
combinación de los drives [impulsos]), poco a poco le fue pareciendo mucho
más importante que la consignación del movimiento como acción visible
en el espacio y en el tiempo. Poco importa la configuración de un gesto con
respecto a las opciones profundas que se realizan en él. Hasta tal punto que
la segunda notación de Laban, elaborada en Inglaterra después de su fuga de
Alemania, precisamente la relacionada con el estuerzo, ya no menciona más
que dispositivos cualitativos vinculados con las inner attitudes. Al final de su
vida, cuando el exilio y la búsqueda visionaria del sentido del movimiento
le habían apartado por completo de la danza, Laban ya no se interesa por
lo que hace el bailarín (o simplemente la «persona que se mueve»), sino
por lo que hay en su movimiento. Incluso antes del movimiento, en su pura
fase de iniciación, cuando se aplican los enfoques cualitativos.

En efecto, es sobre todo por el aspecto estilístico (cualitativo) de estos dis-

positivos relacionales por lo que un movimiento, danzado o no danzado, es
portador de lo que Laban denomina los «valores» (values) morales o filosó-
ficos que nos «animan» en sentido estricto. Nuestro pensamiento en movi-
miento (y nuestros movimientos de pensamiento) no dependen de ninguna
declaración de intenciones, ni siquiera del vocabulario, ni siquiera de la es-
tética particular de un universo visual. Los «valores» contenidos en nuestras
intenciones se sitúan en los márgenes de lo visible, que a menudo pueden
aparecer en la alteración de un gesto, de una forma de mantener la duración
o de orientarse en el espacio. El estilo de hecho sería el sub texto, es decir, el
verdadero texto, que susurra por debajo del lenguaje coreográfico. El análisis
del movimiento, y más singularmente a través de esta visión labaniana del
«estilo», puede aplicarse a la lectura de una obra coreográfica, de la danza
de un solo bailarín, de una escuela coreográfica o de toda una sociedad, a
través no solo de sus actividades motrices simbólicas, sino de todos sus actos,
modos de producción, etcétera. Quedémonos por el momento en la lectura
de la danza. A otros, bailarines, investigadores, antropólogos, corresponderá
observar cómo esta lectura da acceso a la dé' los actos corporales humanos en
general, estén o no afectados por procesos de simbolización.

Lo que rige la formación del estilo es la relación con los factores más
constitutivos del movimiento: el peso yel flujo. Puede decirse que estos dos

124
 ESTI LOS

factores van más allá del aspecto relacional en el acto producido. Son su
materia misma, su energía y su condicionamiento. Las elecciones tónicas,
como hemos visto, están relacionadas con los compromisos más radicales del
bailarín. Hasta tal punto que, en la danza contemporánea, la liberación del
tono se ha convertido en el estandarte de toda una familia de cuerpos (Dun-
can, Humphrey, Hawkins, Brown ...). En ellos, la relajación se impone como
condición absoluta de la danza. Es decir, de todo movimiento que se niega a
alinearse con una concepción formalizada y que no nazca de la simple iner-
cia del peso. Para Eric Hawkins, que lo ha explicitado especialmente en sus
numerosos textos, «solamente los músculos distinguidos están dotados de
sensibilidad», como cita a este respecto Nicole Walsh 7 • En su observación del
trabajo no solo de Hawkins sino también de Trisha Brown, Hubert Godard
va más lejos y analiza las decisiones de tonicidad, en particular el free flow
[flujo libre] como rechazo de toda colusión con una ideología de la rigidez
que trate de atar los cuerpos creando un obstáculo (flujo controlado o con-
tracción excesiva) a la libre circulación del peso. Las opciones del flujo, en
Hawkins o en Brown (y Aubin en Francia), forma parte integrante del estilo.
El estilo contribuye entonces a situar el cuerpo en relación con la ideología
y en relación con la historia. De lo que se trata aquí es de un humanismo
corporal de la no violencia, de la negativa a integrar los procesos de autori-
dad, y más aún, de fascinaciones vinculadas con la visión del cuerpo que se
autoatirrna en su tensión",

Pero pueden observarse también otras posturas estilísticas, cuyo co-

nocimiento es no menos indispensable para el «lector» de danza. El estilo
en el tratamiento del espacio, por ejemplo. Laban nos ofrece una primera
clave para leer esta relación: directa, es decir, que incide en la convergencia
en torno a una dirección única. E indirecta, pues el espacio es abordado
a través de diversas orientaciones simultáneas. Esta cualidad relacional es
para nosotros [un elemento] fundamental del estilo, ya se trate del com-
portamiento en 'a vida cotidiana, del arte del bailarín o de la escritura del
coreógrafo. Cunningharn, por ejemplo, es directo, T risha Brown es indi-
recta. Odile Duboc ocupa un lugar intermedio extremadamente interesante
entre lo directo del cuerpo, sin duda por su formación originaria en danza
clásica, y lo indirecto, que funciona como otras tantas facetas reflectantes del
espacio, en sus desplazamientos. En el seno de ciertas compañías de danza, la
cuestión no ha suscitado nunca decisiones unánimes, lo cual ha contribuido

7 :\icolc Walsh, «Eric Hawkins, signifieation du geste dansé » , en Mircille Arguel (dir.),
Dame, le corps enjeu. París, PCF. 1992, pp. 132-144, esp. p.13G.
8 Huben Codard, "Le déséquilibre fondateup" op. cit.

125
 LACRE~CE LOCI'PE

no poco a lo que podemos denominar heteroclismo, pero que puede también

considerarse como la gran riqueza de una estética múltiple, en la danza de los
años ochenta, que nunca unificó los cuerpos, ni mucho menos los ordenó,
y donde el intérprete es a menudo el «maestro del estilo» más aún que el co-
reógrafo. Es en particular mediante el estilo, es decir la gama de sus matices
como opciones relacionales con el mundo, como asegura el tránsito entre el
propósito coreográfico y la sensibilidad del espectador. Puede convertirse en
el intérprete, en el sentido hermenéutico del texto, de quien «traduce» con
su cuerpo. Pero también, como dice Emmanuelle Huynh, de quien viaja
«entre». El intérprete es quien se sitúa entre el coreógrafo y su texto, entre sí
mismo y lo que muestra. Me gusta especialmente esta idea de que el intér-
prete es ese «entre», ese pasaje por el que circula el sentido del texto? Ahora
bien, el «sentido coreográfico», en su sentido profundo, el que contiene los
«valores» del texto (y no solamente sus figuras) es el que provoca en el espec-
tador las «respuestas» (las «actitudes interiores», en la terminología labaniana)
que permiten llegar al pensamiento del cuerpo.

Desde luego, pueden considerarse otros parámetros de variaciones. Se puede

incluso decir que el trabajo artístico consiste en proponer, al mismo tiempo
que un lenguaje y un estilo, un sistema de apreciación de estas categorías
expresivas. Señalemos que una pista propuesta por Laban, mucho antes de la
concepción del estilo en el contexto de esjuerzo, era investigar en los misterios
del estilo en el tratamiento de las transiciones entre las actitudes principales.
A la vez que el concepto de tensión sustituye al de movimiento, poco a poco
surge en Laban la idea, fundacional en danza contemporánea, de que las fases
transitorias son las más importantes. Que son ellas -repetirá Laban en El
dominio del movimiento al final de su vida- las que contienen las marcas del
estilo y del sentido 10. Al ofrecer informaciones sobre sus opciones corporales,
el coreógrafo o bailarín establece con el espectador una relación importante.
Los «valores» contenidos en el movimiento despiertan en el espectador, dice
Laban, mecanismos de adhesión o de rechazo, que provocan en él un trabajo
«crítico» en sentido estricto (tal vez el único verdadero trabajo crítico que
debería aplicarse a la danza), por medio de una «respuesta» corporal activa
y lúcida. Por otra parte, sobre esta constatación de un despertar posible en
la conciencia del espectador en relación con lo que más tarde denominará

9 Emmanuelle Huynh, «Rétlexions sur l'inrerprere», en Écritures du corps, Lille, Cie. Le

Marierta Secret, 1992.
10 Véase Laban, La maitrise du mouuement, op. cit., capítulo 4, p. 122. [Trad. esp.: El dominio
del movimiento, op. cir.].

126
 ESTILOS

los «valores [más] profundos» (deeper values), Laban basará en los años 1924
a 1927 su teoría del Tanztheater como escenario de conciencia histórica en
relación con los actos humanos. En efecto, mediante el juego de una dra-
maturgia de la opción motriz, somos llevados «a una nueva percepción de la
vida que nos habla de las opciones interiores adoptadas por los personajes» 11.
El «personaje», tan importante en la estética del teatro de danza, se convierte
entonces, según Vera Maletic, en «la encarnación de los valores y actitudes» 12.
El «personaje» en danza puede nacer únicamente en la conciencia de la inte-
gración de un estilo o, de manera más elaborada todavía, según los procesos
de Laban, en la integración por mi cuerpo de opciones fundamentales que
no serían las mías. Lo cual incluye un trabajo de lectura estilística de lo que
podría ser un «personaje» de una increíble sutileza, para llegar a una «ficción
física». Solo de este modo «yo» puede convertirse en otro. El «personaje» tan
importante en las obras que se sitúan entre danza y teatro (Gérard Gourdot,
Joseph Nadj, Nicole Mossoux-Patrick Bonté, etcétera) ya no puede consi-
derarse como el resultado de una «actuación» sino de una transmutación
cualitativa que desestabiliza la definición misma del sujeto. Lo importante
es saber qué parte corresponde a la actividad «crítica» (estilística) del viaje
de las opciones íntimas del ser con respecto a los puros efectos de represen-
tación y de simples manipulaciones del imaginario. Ahora bien, en el caso
de algunos de estos artistas, es precisamente esta catástrofe del imaginario lo
que se busca, casi más allá de la conservación de una identidad subjetiva que
implosiona. Ahí reside la potencia y la radicalidad de un trabajo como el de
Mossoux-Bonté, siempre llevado a los límites de un desprendimiento del ser
en las figuras de la invención dramatúrgica.

Hemos podido observar algunos conceptos totalmente diferentes, y

mucho más próximos a la visión labaniana, en la forma en la que Trisha
Brown ha abordado ciertas figuras de sus piezas recientes: entre ellas el «little
man» [hornbrecito], encarnado de forma difusa, en One story as in falling
[que de manera aproximada puede traducirse como «Relato de una caída»]
con la Compagnie Bagouet en 1992. En cambio, en esa misma compañía,
el tratamiento del «personaje» tan importante en Le saut de l'ange (El salto
del ángel) no buscaba desplazar sino, por el contrario, asumir las cualidades
estilísticas de cada bailarín. Aquí, el personaje nacía de una sorprendente
adccuación de sí mismo con su propio papel -«jugaremos a ser nosotros»- y
como una acentuación de los «estilos» individuales de los bailarines, de los

11 Rudolf I.aban, Ein l.eben fUr den Tanz, 1935: nado inglesa: A Lijé ftr Dance (trad. de l.isa
Ullmann). Londres, Maclronald & Evans, 1975.
12 Vera Maletic, 1984, op. cit., pp. 140-141.

127
 LACRE:\CE LOCPI'E

que tal Vf:L la pieza, en el fondo, no era más que su puesta en escena. Esta
estética del «jugaremos a ser nosotros», muy extendida en la coreografía fran-
cesa de los años ochenta, dio lugar sin duda a piezas muy hermosas, como
Cbacun appelle (Todos llaman) de Jacques Patarozzi (1984). La «presencia»
del intérprete es tratada entonces como la textura absoluta de una poética del
ser. Estas situaciones son excepcionales y dependen enormemente de la cali-
dad, la autenticidad, el compromiso del bailarín, pues la elección del trabajo
sobre las «personalidades» es peligrosa, puede conducir a procesos de casting'
y alimenta estéticas pesadas que se basan más en la «imagen» que en la suti-
lidad de la presencia. No obstante, el estado de gracia en el que han podido
encontrarse intérpretes como Maúé Fossen o Dominique Merey dio lugar a
la adecuación espontánea de un «estilo» a un «sen" como la expresión directa,
casi inexplicable, de una personalidad única, que vive en el escenario el estado
poético de un cuerpo.

Hemos hablado de trabajo. El del estilo es de larga duración: actúa

mediante impregnación lenta de un sistema corporal sobre otro. A Domini-
que Bagouet, nos dice su amigua compañera Dominique ~bel, le gustaban
los «bailarines esponjas», aquellos que absorben una poética del cuerpo por
capilaridad". Pero la esponja necesita tiempo para empaparse, cambiar de
contorno y de consistencia. Una bailarina tan extraordinaria como Viviane
Serry ha dicho, durante un taller de repertorio Bagouet, que podía transmi-
tir el movimiento pero no el «estilo», por no haber permanecido el tiempo
suficiente en la compafifa": Esta observación es profunda: marca el tiempo
necesario para penetrar, ser penetrado por un estado de cuerpo. Ahora bien,
como veremos más adelante, es precisamente en la comunidad coreográfica
donde el «estilo» se elabora, no solo como emanación de la cinesfera del co-
reógrafo, sino como red de relaciones que se teje poco a poco en el grupo. Es
por ello que lo más importante en la escritura coreográfica, lo que Bartenieff
denomina «la firma del cuerpo» (bodiiy signature) , eso que intentamos sugerir
mediante el «grano», solo puede transmitirse, o al menos ser compartido, me-
diante un reparto de esta experiencia misma. El trabajo con un coreógrafo me
recuerda el de esos etnólogos-cinesiólogos y bailarines que, para penetrar en
un sistema gestual, permanecen mucho tiempo en una sociedad y reproducen

13 La expresión, inspirada por [can Pomares (fuenre oral), se reproduce en L. Louppe, «Piege
pour un espoir», Art Press, 163 (abril de 1992).
14 Dominique :\"oel, duranre el coloquio Mémoire de la danse, mémoire des auures, mémoire des
corps, Ajes, marzo de 1993 (fuenrc oral).
15 Viviane Serry: presenración del taller por los Carncrs Bagouer, Théatre Conremporain dc
la Danse, 1994 (fuenre oral).

128
 ESTILOS

los gestos de sus habirantes siruándose junto a ellos hasra integrar sus rirmos
y comprender sus dinámicas, así como todas las coloraciones de «esfUerzo».
y que pueden entonces exrraer de ello consecuencias importantes sobre la
forma en que dicha culrura elabora su imaginario o sus relaciones sociales a
parrir de la experiencia del cuerpo y del reparto de dicha experiencia.

Pero ¿qué representa en el riempo la ioregración del «estilo» por parre

de un bailarín, en relación con sociedades enteras que, a rravés de combi-
naciones del «esfUerzo», han necesirado siglos para reconocerse en un esrado
de cuerpo significarivo e imponerlo a todos sus miembros, como conducras de
perrenencia a una comunidad?" Otras duraciones, arras leyes de funcio-
namiento. Sin abandonar el rerreno de la danza, es decir, la rransposición
simbólica de rales relaciones en el seno de un proceso arrísrico, ciremos el
norable análisis de una bailarina sobre uno de sus compañeros de aprendizaje
originario de Java, estudiante en Nueva York. He aquí el análisis de J udy Van
Zile resumido por Irmgard Barrenieff: «El bailarín -escribe- dominaba las
formas y las estructuras, pero renía siempre aspecto javanés» y por lo ranto
se situaba compleramente al margen de lo que es la danza moderna en Esra-
dos Unidos. Un análisis del «esfuerzo» pudo entonces aproximarse al «estilo»
ofrecido por la culrura javanesa, mediante un rraramiento específico de va-
riaciones de flujo. Se trata de variaciones muy pequeñas que dan al flujo un
cierro nivelamiento que le permire evolucionar únicamente mediante lentas
flucruaciones de «bound» a «[ree» o a la inversa. Mientras que en la danza
moderna en Esrados Unidos el esrilo implica a menudo cambios abruptos de
<ftefl> a «bound». De esre modo, el esrilo de fluctuación subyacente de esre
bailarín javanés afecraba a las formas y las esrrucruras de movimienro que no
obstante dominaba, hasra ral punro que el sentido expresivo se alreraba por
completo:".

De roda ello qU.ero exrraer dos consideraciones: la primera se refiere a la

porencia de ese estilo, que creemos evanescente o menos direcramente influ-
yente sobre el sentido que la escrirura misma. Mientras que el «estilo» como
conjunro de disposiciones relacionales del cuerpo danzante es probablemente
lo que transmite roda el mensaje de la danza, en un infrarexro que la lectura
se ve obligada a rener en cuenta. La segunda consideración, quizá más seria,
concierne a experiencias de mezclas culturales, rales como las que se observan

lG Véase más especialmente Lornax. Barrenieff, Paulay, "Dance, Srylc, and Culture», en Folk
Song Sryle and Culture, :-\ueva York. AAS Publ., 19G8.
17 ]. Van Zile, citado en Barrenieff, op. cit., p. 176.

129
 LACRE~C:E LOCHE

hoy en una corriente de opinión favorable a la vez a las nociones de identi-

dad y alteridad, etnicidad y mestizaje. Vemos lo que está en juego desde el
momento en que se yuxtaponen o incluso se mezclan en un único cuerpo
factores que no han sido analizados. El conocimiento o la puesta en escena de
los cuerpos del mundo no podría prescindir de este delicado trabajo descrito
por Bartenieff, mediante el cual se delimita el lugar en el que un sistema de
representación se pone en marcha. Esta exiliada voluntaria de la Alemania
nazi sin duda lo sabía. Es la única condición para que la historia de los cuer-
pos pueda evitar el doble riesgo de la ceguera o del alineamiento. Al mismo
tiempo, en el seno de una cultura o de una corriente artística determinada,
de una compañía de danza tal vez, es imposible considerar como absolutas y
evidentes consignas estilísticas que no han sido objeto de una gran atención
y que pueden llevar al intérprete a la adhesión consciente a las instancias
corporales propuestas.

130
Lectura del tiempo
Allí donde se establece un movimiento entre cosas y personas, se esta-
blece una variación o un cambio en el tiempo, es decir en un todo abierto que
los abarca y donde se sumergen.

Gilles DELEl:ZE*

Me acuerdo. Me acuerdo de haber sentido esas ganas locas de permane-

cer en ese eje y, luchando contra esta marea de movimientos, verbos, energías,
sentidos exacerbados, de haber tomado, en este instante preciso, la decisión de
jugar con el tiempo.

Odile Dl:BüC*

En el transcurso de una experiencia coreográfica, tanto el bailarín como el

espectador son llamados a convertirse en actores y testigos del tiempo. El so-
nido, según John Cage, «a diferencia de una escultura», nace y desaparece en el
tiempo (un factor que, para él, es ilustrado igualmente por el champiñón). Esta
desaparición vale ante todo como testimonio de la existencia del tiempo, como
trama, como vector de ejecución y de terminación. De un acto.

La relación con el tiempo es, entre los cuatro factores, uno de los más delica-
dos: es el que ha sembrado a su alrededor el mayor número de divergencias,
a veces de disensiones. La problemática del tiempo es una de las grandes
cuestiones de la danza contemporánea. A veces fuente de inspiración casi
exclusiva, otras veces, por el contrario, objeto de la mayor sospecha. ALaban
no le gustaba el tiempo. En sus últimos textos, cuando su pensamiento ad-
quiere una amplitud visionaria, opone de modo sorprendente el espacio al
tiempo: el espacio, lugar de las simultaneidades, puede acoger el accidente, la
contingencia. El tiempo, lugar de la sucesión, siempre llevará consigo los en-
cadenamientos y por lo tanto el causalismo. Peor aún: «La cultura, al otorgar
al tiempo una atención excesiva» (¿atención excesiva debida a los modos de
producción de la civilización industrial:'), «ha atrofiado en nosotros el cono-
cimiento del espacio. En nuestras memorias originarias sigue balbuceando
un saber sobre la naturaleza del espacio (saber instintivo). Pero lo hemos
perdido o cuando menos debilitado en un culto excesivo del tiempo (saber

Gilles Dclcuze, La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2 (trad. de Irene Agoff), Barcelona,
Paidós Ibérica, 2007.
Odile Duboc. «L'épreuvc du temps», en L 'art en scéne premiere, París, Cie Larsen.

131
 LACRE~C:E LOCPPE

causalistal» '. Mary Wigman expresa una desconfianza similar: el tiempo es

un esquema predeterminado del exterior, no es, como el espacio, generado
por el cuerpo danzante. «Tiempo, energía, espacio, he aquí los elementos que
dan vida a la danza. De esta trinidad de potencias elementales, el espacio es el
reino de la actividad real del bailarín, el que le pertenece porque él mismo lo
ha creado-". Al contrario que el espacio, el tiempo no es un recurso poético
en sentido estricto, puesto que no suscita un «poiein» mediante el cual el
movimiento se enfrente con la materia: «Al igual que la música, la danza es
un arte del tiempo. Esto es cierto en la medida en que se refiere a los pasajes
rítmicos mesurables, controlables en el tiempo. Pero eso no es todo: no sería
más que una teoría desgastada, si tuviéramos que determinar los ritmos de la
danza únicamente según los criterios de tiempo. Pues, al igual que el tiempo,
con mayor fuerza aún interviene la energía: la fuerza dinámica, mover-ser
movido, que es el pulso de la vida de la danza»'. De hecho, para Wigman, la
musicalidad del movimiento no tiene nada que ver con el tiempo. Fiel (como
a menudo lo es sin confesarlo) a Dalcroze, su primer maestro, Wigman con-
sidera el ritmo poético del movimiento como una integración de los espeso-
res espaciales por medio del cuerpo, como una serie de roces, de colisiones
lentas y tensiones, mediante las cuales el movimiento siente la presencia de
almas y cuerpos en su trayectoria. Los accidentes de este ambiente habitado,
la penetración lenta de las masas, el roce de los vapores pasajeros, son en la
tensión retenida o liberada del cuerpo aquello que confiere a la evanescencia
del cuerpo un anclaje espacial-orgánico. Y por lo tanto ritmado: con todo el
trabajo sobre las resistencias, las desaceleraciones intensas, las suspensiones,
los abandonos de peso y las tomas de energía en la respiración. Es el cuerpo
el que inventa sus propias trabas (o el que las hace estallar), el que genera
una multitud de obstáculos que dificultan su impulso (y que por lo tanto
modula las instancias de la duración). Pero el accidente, el derrumbamiento,
aunque sea entre una tensión y una contratensión interior del cuerpo, nunca
es una rotura, sino más bien un pasaje. Dalcroze: «El ritmo es el producto
de una lucha contra una resistencia y del esfuerzo realizado para evitar una
ruptura de equilibrio, un compromiso entre dos fuerzas contrarias-". En este
«compromiso» que incluye todos los componentes del movimiento, ¿cómo
organiza el ritmo sus transacciones: mediante el espacio convertido en

Rudolf Laban, Visions o/Dynamic Space (textos póstumos reunidos por 1.. Ullrnan n). Lon-
dres, Cenrer for Studies in ~ovemene, 1963, p. 19; trad. fr.: Vision de l'espace dynamique
(trad. de Elisabeth Schwarrz), op. cit.
2 Mary Wigman, Le langage de la danse, ap. cit. [Trad. esp.: El lenguaje de la danza, op. cit.
3 Ibídem.
4 Émile ]aques-Dalcroze, Le rythme, la musique et l education, Lausana, Foerisch, 1924.

132
 LECTCRA DEL TIE\1PO

creación, reparto de las duraciones corporales? Laban replanteará exactamente

la misma cuestión sobre el ritmo como oposición entre materias contrastadas
del cuerpo, tensión, relajación, más próximas al concepto de flujo (Anspan-
nung-Abspannung) tal como lo había desarrollado en una de sus primeras
obras, Gymnastik und Tanz, en 1926. No existe por lo tanto en danza, en el
fraseo del movimiento, ningún «tiempo» en sí: únicamente contracciones y
convulsiones de materias en polos de intensidades contradictorias. Así es tal
vez como el bailarín wigmaniano «teje el vestido del tiempo».

En el extremo exactamente contrario se encuentra la visión cunninghamiana

del tiempo como materia suprema, incluso como objetivo. La danza de Cun-
ningham libera una epifanía del tiempo. ¿Quién no le ha visto, en sus clases
de composición, enarbolando un gran reloj de pulsera, con el objetivo de
señalar la duración despojada de referencias indiscretas, que el bailarín es
llamado a atravesar en la acción? Viola Farber, durante un trabajo de estu-
dio, fue una de las primeras que pudo escuchar, como único comentario
cualitativo: "es un minuto demasiado largo», sin tener en cuenta todo el
contenido de la propuesta. «Merce estaba totalmente allí y totalmente en
el rnovimiento-". Para Cunningham, en efecto, el tiempo no se adhiere al
movimiento como un valor añadido, procede de la esencia misma del gesto.
«Si cambias el tiempo y el espacio, el propio movimiento cambia»", escribe
Carolyn Brown, que cita este ejercicio de taller: «Se ejecutan tres frases en dos
minutos, después en uno, después en treinta segundos. Entonces vemos que
es todo el movimiento el que cambia por completo de naturaleza y cualidad».
En este sentido, es importante liberar el tiempo (y el movimiento) de un
ritmo impuesto del exterior, de la presencia en él de una materia anecdótica
(susceptible, po:- otra parte, de transmitir su desarrollo narrativo, alusivo,
incluso emotivo, y por ello mismo parasitario). Carolyn Brown: «Merce tra-
bajaba con el cronómetro porque pensaba que el ritmo viene de la naturaleza
del movimiento mismo, y de la naturaleza del movimiento de ese determi-
nado bailarín» (frase admirable: el tiempo es, a través del movimiento que
suscita, la emanación inspirada de una conciencia individual). La estructura,
las «cuentas>" siguen siendo legibles en el movimiento y en su desarrollo,
como otras tantas referencias de construcción del tiempo a partir de la dis-
tribución de acentos, pero que no están siempre marcadas por mutaciones

Viola Farbcr en Merce Cunningham (textos presentados por James Klosry), ~ueva York,
Limclights, 1989, p. 33.
G Y Cita siguiente: Carolyn Brown, ídem (texto tomado de Dance Perspective. invierno de
1%8), p. 22.
 LACRE~C:E LocPPE

gravitatorias, menos aún por mutaciones tónicas, en e! cuerpo delimitado por

una postura homogénea. Lo cual se corresponde, en e! caso de! coreógrafo,
con e! antiguo objetivo (nunca alcanzado de! todo, ni siquiera hoy) de e!imi-
nar los afectos y su correspondencia tensional, quizá no tanto a causa de su
carácter referencial, sino porque oponen su dinámica espasmódica a la legi-
bilidad de! tiempo: e! materialismo cunninghamiano, heraclitiano, al igual
que e! de su amigo e! poeta Charles Olson, ve la materia-tiempo como flujo,
la danza como una corriente de agua, y el cuerpo de! bailarín nunca se baña
dos veces en e! mismo río. El tiempo escapa a su poder de retención. De ahí
la importancia de las «duraciones», como fases, como estructuras desarticula-
das. «El tiempo es útil cuando se consideran las frecuencias más prolongadas,
más que las pequeñas particularidades de ritmos y acenro-", Ya en una de sus
primeras piezas, Rooto/an Unfocus (1944), había efectuado este intercambio
entre una referencia afectiva y estructuras sin otro contenido que su marco
temporal. «La danza trataba sobre e! miedo. Comenzaba con la conciencia
de una presencia extraña al personaje, y después e! desarrollo en e! tiempo
finalizaba con su salida de la luz arrastrándose-". Cunningham llevará a cabo,
a la vez en relación con la psicología y en relación con las normas habituales
de composición en danza moderna de la época, una salida simultánea, por
la mediación liberadora de las estructuras temporales: «La pieza se dividía en
tres grandes secciones, cada sección, con respecto a su tempo, estaba estruc-
turada en duraciones de 8-10-6 tiempos (beats). La estructura temporal era
una matriz cuadrada, de tal manera que la primera sección daba 8 por 8, la
segunda 10 por 10, la tercera 6 por 6. La danza duraba 5 minutos (1,5 rnin-
2,5 min-I rnin)», Con e! recurso a los métodos aleatorios de composición,
esta manipulación del tiempo, como materia poética suprema, será cada vez
más notable. Un día, Merce Cunningham organiza con Cage un taller sobre
los métodos aleatorios: e! único elemento elegido (y por lo tanto utilizado)
es e! tiempo: cuatro minutos, que cada día se incrementan en otro minuto,
lo que llevará a una duración final de quince minutos. Este trabajo tiende
a conferir al tiempo un carácter expansivo, que desborda a todos los demás
componentes de! acto creativo.

Resulta extraño constatar que e! tiempo, considerado por Laban como

marcado por e! sello de los encadenamientos deterministas, en e! caso de
Cunningham será, por e! contrario, e! vector de liberación respecto de! causa-
lismo. Esta convergencia en espejo sobre la cuestión de los encadenamientos,

7 Merce Cunningharn, "en processus de collaboration entre le musique et la danse» (trad.

fr), Revued'Eshétique, número especial dedicado aJohn Cage (1980), pp. 157-168.
8 Ibídem.

134
 LECTCRA DEL TIE.\1PO

de la necesidad y la contingencia, Vera Maletic la relaciona con su encuentro

respectivo con el movimiento dadaísta: con el Cabaret Voltaire y posterior-
men te la Galería Dada en el caso de Laban en los años 1915 a 1917, Y en
el caso de Cunningham, con el pensamiento de Duchamp, desplazado y
enriquecido por la influencia de Cage y el recurso al l-Ching. En el caso de
los dadaístas suizos y alemanes, de Richter a Schwitters, la danza moderna
frecuentó muy pronto las técnicas de los collages y los diferentes recursos al
azar. Remy Charlip, socio de Cunningham, lo recuerda: sitúa el recurso
al chance process [proceso aleatorio] de este último en una corriente «histó-
rica» (incluso política) de desconexión". En el caso de Laban, este encuentro
ha podido adquirir el aspecto lúdico de una exploración en lo desconocido
del espacio a través de la diversidad de «gamas» como «juego» espacial. En el
caso de Cunningham, la idea misma de infinito más allá de toda psicología
humana y de todo «juego» se sostiene casi íntegramente en el chanceprocess.
Vera Maletic escribe: «Al margen del beneficio personal en la utilización de los
métodos aleatorios, como medio de liberar su propia imaginación respecto de
los clichés, el bailarín coreógrafo Cunningham abraza una visión universal
de los procesos de azar. Son para él un modo de acceso a los recursos elemen-
tales que surgen de las polaridades comunes del impulso motor. Y que son
mucho más ricos que su propia inventiva, mucho más universalmente huma-
nos que su simple práctica individual. Laban tenía preocupaciones similares,
cuando defendía, en contraste con el movimiento mecánico y descodificado
que hace del bailarín una marioneta, la ventaja de un juego espacial de enig-
mas que despierta formas desconocidas que emergen de nuestros flujos ins-
tintivos en el "juego espacial". Laban proponía a partir de las direcciones, en
particular de los puntos de tensión que desembocan en el icosaedro como
reunión de todos los movimientos posibles en la cinesfera, una especie de
juego de ajedrez con recorridos de todos los trayectos posibles» 10. Estamos
más cerca, desde luego, sigue recordando Vera Maletic, de la improvisación,
y por lo tanto de elementos de elección suscitados por el dispositivo del yo,
que de las acciones dictadas a Cunningham por el lanzamiento de dados, al
margen de toda influencia de la esfera subjetiva. El concepto del tiempo, en
cada uno de ellos, se verá afectado por ello. Laban se encuentra todavía en la
crisis destructiva de los esquemas impuestos al individuo por la civilización
industrial: se debate en medio de engranajes eficaces a la vez del cuerpo

9 Remy Charlip en Merce Cunningham, Dancing in Space and Time (textos reunidos por
R. Kosrclanerz), Penningran (.'\Y), A Capella Books, 1992, pp. 40-43; trad. fr. en Nouuelles
de Dame, 36/37 (otoño-invierno de 1998), Bruselas, Contredanse, pp. 1l3-117.
10 Vera Maleric. Body, Space, Expression, op. cir., pp. 142-143.

135
 LACRE:\CE LOCPPE

trabajador oprimido y del pensamiento positivista, del que intenta extirpar

una conciencia distinta. En una etapa más tardía, Cunningham, por su parte,
ya se ha alejado más allá del horizonte de nuestra cultura. Al espacio-tiempo
de densidad y de obstáculos, trabajado por el cuerpo wigmaniano, él opone
la mecánica temporal de los fluidos, el agua a la vez como medio continuo
y como mutación, como «imperrnanencia», según un concepto cercano al
pensamiento del I-Chini;. ¿No será eso, en danza como en otros terrenos,
lo que distingue a los modernos de los posmodernos? Estos últimos escapan
a la historia: abandonan su carácter lineal y vectorial. Después de Cage y
Cunningham vendrán los repetitivos, para quienes el tiempo ya no existe, o
al menos ya no puede reconstituirse: la repetición arruina incluso su proyecto
mismo de fluidez. Importante descubrimiento, bajo la influencia de Cage y
del maestro [Daisetz Teitaro] Suzuki, del tiempo no occidental, sobre la «dis-
posición» de los acontecimientos según el concepto desarrollado por Francois
Jullien en su meditación sobre la visión china de la historia, opuesta al pen-
samiento finalista de Hegel':'. La «disposición» en Cunningham no conduce
al concepto de encadenamientos necesarios. Al contrario: la yuxtaposición de
los elementos bajo la influencia de lo aleatorio, en una partitura puramente
disposicional, se produce de forma natural al término de un tiempo-yugo
que instituye bloques homogéneos. Pues el accidente aleatorio modifica la
percepción no solamente del acontecimiento gestual sino del tiempo en el
que interviene, y destruye la visión de los encadenamientos. «Una ley causal
no procede con seguridad sino en la medida en que esté protegida contra la
perturbación», señala Bachelard a propósito de la constitución de las duracio-
nes". El genio de Cunningham habrá sido instaurar duraciones totalmente
expuestas tanto a lo imprevisible como a la indeterminación. Pero de uno a
otro de estos momentos del tiempo y del cuerpo, de Laban a Wigman y
a Cunningham, el «trabajo de la danza» habrá unido o contrapuesto plantea-
mientos corporales del tiempo como otros tantos «planos de inmanencia»,
según la expresión de Deleuze". Estos «planos de inmanencia» no solo son,

11 Merce Cunningham, «en art imperrnanent» (trad. ír.), Tel Quel, 17 (primavera de 1964);
reed. en Isabelle Ginot y Marcelle Michel, La danse au XX siecle, Bordas, 1995, p. 135.
12 Francois [ullien, La propension des choses, pour une histoire de l'efficacité en Chine, París,
Seuil, 1992, capítulo 6, pp. 210-211. [Trad. esp.: La propensión de las cosas, para una histo-
ria de la eficacia en China (trad. de Alberto Sucasas), Barcelona, Anrhropos, 2000:.
13 Gastan Bachelard, La dialectique de la durée, la edición 1950, reed. PCF (col. Quadrige),
p. 57. [Trad. esp.: La dialéctica de la duración (trad. de Rosa Aguilar), Madrid, Villalar,
1978, p. 74].
14 Gilles Delcuze, L 'image-temps, París, Minuir, 1985. [Trad. esp.: La imagen-tiempo: estudios
sobre cine 2 (trad. de Irene Agom, Barcelona, Paidós Ibérica, 1996:.

136
 LECTCRA DEL TIE~P()

como en las otras artes -en primer lugar el cine explorado por Deleuze-;
factores de fabricación, son el tiempo desnudado, expuesto por el cuerpo en
su materia misma. Este tiempo desnudado ya no es un elemento categorial:
no existe en sí, apela a su percepción como trama sensible.

La cuestión del tiempo en el arte no es exclusiva de las expresiones tradicio-

nalmente clasificadas bajo la etiqueta de «artes del tiempo». Desde Élevages
de Poussieres [Criadero de polvo] de Man Ray, que dejaba montones de polvo
a secar sobre el Gran vidrio de Ducharnp, desde las materias orgánicas, miel
o grasas amontonadas o utilizadas por Beuys, los colores en mutación de
jean-Pierre Bertrand, etcétera, sabemos que las artes denominadas visuales
han integrado el tiempo como agente de obras evolutivas. Pero se trata de un
tiempo físico o biológico, que actuará según sus propias leyes. No un tiempo
creado, comprimido, dilatado, un tiempo «producido» por las decisiones
deliberadas de un sujeto que inventa su tiempo. Porque, para inventar el
tiempo, hace falta que uno mismo segregue su materia. Crear las figuras
de tiempo (duraciones o instantaneidades, dinámicas temporales o capas
exentas de toda dinámica), pero sobre todo a través de ellas hacer surgir el
tiempo como fuerza poética. Llegamos inevitablemente a esa conjunción fa-
tídica que ha unido en todas las tradiciones la danza y la música, hasta hacer
de ellas las dos caras de un mismo fenómeno dinámico-temporal. No es cues-
tión aquí de tratar esta problemática inmensa, que merece ser objeto de otro
ensayo, sino simplemente de indicar algunos ejemplos de su doble relación
con el tiempo y del conjunto de herramientas isomórficas resultante de dicha
relación. Para ¿]gunos, a principios del siglo xx, nada era tan inaceptable
como esta relación fatídica. Y el orden arbitrario de la tradición, sumado al
empobrecimiento considerable de la relación entre ambas artes, había em-
pujado a los pioneros de los años diez o veinte a rechazar radicalmente el uso
de la música, que impone un tiempo no creado por el movimiento (incluso
aunque, como recordaba Dalcroze, en el origen de todo ritmo traducido so-
noramente hay una experiencia muscular originaria). Para Cunningham, por
el contrario, el encuentro entre danza y música no es algo que deba temerse.
En este arte de la yuxtaposición, heredado de la práctica dadaísta del collage,
tan cercana a la del happening, como en el Untitled Event (Acontecimiento
sin título) de Black Mountain en 1951, la música, sin vínculo directo con la
danza, «puede añadir algo in teresante»: 5, según el coreógrafo. N o existe nin-
gún riesgo, tampoco ninguna garantía. Toda relación entre ambos elementos

15 Merce Cunningham, Le danseur et la danse, entretiens auec jacqueline Lesschaeue, París, Bel-
fond, 1980, p 156. [Trad. esp.: El bailarín y la danza: conversaciones de Merce Cunningham

137
 LACRE~C:E LOCHE

tiene que ver con la coincidencia o con el humor del espectador-oyente. El

único vínculo es el tiempo. Y además, esta «poética de la simultaneidad»,
como la denomina Daniel Charles!", será precisamente lo que liberará la
percepción pura del tiempo. «A mucha gente le resulta difícil admitir que
la danza no time nada en común con la música, excepto el tiempo y las
divisiones del tiempo»!", dice Cunningham. Pero ¿el reto no consiste precisa-
mente en dejar que ese tiempo, entregado a su exclusiva cronicidad, aparezca?
Al contrario, en cuanto que música y danza mantienen entre ellas vínculos
dinámicos demasiado evidentes (tiempos fuertes conjugados con apoyo, es
decir, en pocas palabras, el elemento más pobre como relación), o relaciones
anecdóticas ilustrativas y redundantes, el tiempo desaparece. Se entra en una
inmovilidad densa y forzada, con imágenes temporales petrificadas, inertes.

Los bailarines franceses han mantenido, en relación con el tiempo, un plan-

teamiento totalmente distinto, aunque una vez más hayan utilizado las he-
rramientas teóricas y prácticas creadas por los grandes germano-americanos.
Uno de los elementos que más nos influyen en la organización del tiempo es
ciertamente el concepto de «fraseo». Elemento constitutivo esencial de la
estética del movimiento, no está especialmente sometido a este factor. El
fraseo tiene que ver tanto con la distribución del peso, con la energía de las
fuerzas dinámicas, como con el tiempo mismo. Pero, para nosotros, el fraseo
entra en una visión hasta tal punto sintagmática del desarrollo y de la dura-
cióri'", que esta dimensión lo arrastra a todas las demás, sobre todo en lo que
concierne a la cultura francófona, más impermeable (y por ello más punti-
llosa, hasta la irritación) de las modulaciones fluctuantes de un enunciado.
No es que el «fraseo» sea una característica privilegiada de un patrimonio
corporal nacional cualquiera: su carácter es universal. Nace tal vez en la res-
piración, en las alternancias diafragmáticas, donde todo movimiento es ma-
tizado, cuando no emitido. Water Study, de Doris Humphrey, que a menudo
hemos tenido ocasión de citar (hasta tal punto esta pieza de 1928 es reveladora

con [acqueline Lesschaeve (trad. de Griselda Cuervo Alvarez), Barcelona, Global Rhyrhrn
Press, 2009].
16 Daniel Charles en Reuue d'Eshétique, n.? especial dedicado a John Cage, op. cir., pp. 123-
138.
17 Merce Cunningham, Cbanges, Nareson Choreography, :--; ueva York, Something Else's Ress,
1968, s. pago
18 Se denomina sintagma en lingüísrir;a al desarrollo de un enunciado en el tiempo, en opo-
sición a "paradigma», haz de connotaciones suscitadas por el enunciado. Puede decirse que
el sintagma es vector de sucesión y actúa sobre el ritmo. Mientras que el paradigma, vector
de simultaneidad, actúa sobre el sentido.

138
 LECTL:RA DEL TIEMPO

del pensamiento de la danza contemporánea), basa el fraseo general del

cuerpo y del mundo en las grandes corrientes de la respiración. La especialista
en psicología infantil-y también labaniano- judirh Kerstenberg compara el
fraseo de nuestras experiencias precoces con pulsaciones regulares o pulsaciones
repentinas y opuestas (la succión del lactante, por ejemplo, o incluso las con-
tracciones bruscas y repentinas en las crisis emocionales) 19. Pero ¿será, en Fran-
cia, el hecho de que nuestro idioma desacentuado nos ofrece una experiencia
del tiempo más metafísica que empírica, más fluida que accidentada, el motivo
por el que la necesidad de restablecer acentos se impuso desde los inicios de la
danza francesa? También tenemos el caso de una gran bailarina como Francoise
Michaud, posteriormente Dupuy, iniciada en los misterios del fraseo por los
especialistas en rítmica de Lyon, presentes en Francia desde los años treinta".
Algo, por lo tanto, podría haber removido el terreno de la danza francesa, «el
mantillo» como dice Dominique Dupuy, a través del recurso primigenio a los
impulsos diafragmáticos. El fraseo, mucho más que un elemento isomórfico
entre danza y música, consiste en la organización sensomotriz de las duracio-
nes, en su animación interior que insufla una temporalidad singular. Tanto en
su danza como en su enseñanza, Francoise Dupuy practica un arte del fraseo
que le lleva a otras dimensiones poéticas de la danza, dejando que el impulso
toque e! cuerpo y lo entregue a la síncopa de los tropiezos reactivos sin fin. Se
trata de un arte respirado, donde todo el cuerpo deviene espasmo. Este cuerpo
de abandono, de impulso e intersticio, reaparece en filigrana para nosotros,
bajo otras formas: por ejemplo en la casi caída siempre retenida de Odile
Duboc, que espacial iza e! tiempo, en trayectos multidireccionales, con varia-
ciones múltiples de velocidades y orientaciones. Mientras que en su
Projet de la M atiere (Proyecto de la materia, 1993), e! tiempo por e! contrario
se distiende en la fluidez ponderal de los cuerpos, en una lenta acción de
modelado de! cuerpo mediante e! espacio y de superficies de apoyo mediante
la escucha de los contactos y las caídas. Otra especialista musical de un tiempo
que se ofrece en un balanceo fluido de los abandonos ponderales es Stéphanie
Aubin. En ella, el tratamiento de un continuo entre tiempo, peso, relajación
tónica, propone una puntuación de fraseos, con pequeñas síncopas que no
cesan de relanzar la fluidez del movimiento continuo. Como en Trisha
Brown, de quien fue discípula, la libertad de la pelvis juega en favor de la
propagación del continuo. Pero en el caso de T risha Brown lo importante es

19 judirh Kerstenberg, «The Role of Movcrnent Parrerns in Developmem, 1. Rythrns of

Movernent» (~ueva York), Psychoanalytical Quarter/y, 34 (1965), pp. 1-36.
20 Jacqueline Robinson, L 'aventure de fa danse moderne en France, 1930-1970, París, Bougé,
1990 (articulo de Florence Poudru sobre A. Wiskeman y H. Carlur), pp. 137-142.

139
 LACRE'.;CE LOCPPE

el peso y su itinerancia mediante propulsiones sucesivas. Para Aubin, los

viajes del peso sirven en primer lugar para dejar que cante el fraseo. Se pro-
duce una especie de enunciado que se envuelve y se desenvuelve en sí mismo.
El cuerpo es llevado hasta la cúspide de esas corrientes rítmicas. El fraseo en
danza se obtiene por lo tanto por la confluencia en el tiempo de otros tres
factores: peso, espacio, tono. El fraseo distribuirá las mutaciones de materia:
tensiones, relajaciones, suspensión, que delimitarán los acentos, los niveles de
espera, las rupturas, las aceleraciones o las ralentizaciones. El recurso al man-
tenimiento continuo, progresivo o no, de la tensión muscular ralentiza el
tiempo (a la vez que ensancha el espacio). El tiempo se convierte en materia
maleable, elástica, flexible. Ya no está, en su estado poético, sometido a las
leyes físicas. Así, la caída de los cuerpos, que según algunos todavía puede
definirse como la relación entre la distancia de caída, el peso y la forma del
objeto, en danza puede transformarse en transcurso soñador o lento, como
por ejemplo en One story as in falling, compuesta por T risha Brown para la
compañía Bagouet (1992): el movimiento conserva los vértigos de la caída
(conferidos por el abandono del cuerpo a las velocidades adquiridas, pero no
a la aceleración). Y como el tiempo es «verdaderamente» un componente del
movimiento, es este fraseo, tanto como la configuración del gesto. lo que le
dará su calidad y su esencia. Dos gestos diferentes en el plano de la mor-
focinesis pueden hermanarse en el fraseo (o a la inversa). De este modo se
entienden quizá los retos del fraseo. De ahí el interés extremo de prescindir
de la música, es decir, de un fraseo sugerido desde el exterior. El bailarín que
prescinde de música entra más profundamente en su frasco. Sin música, el
cuerpo se hace enteramente responsable de las modalidades de desarrollo del
gesto e inmediatamente vemos cómo el bailarín queda marcado por ello. Los
bailarines de la gran modernidad (Duncan, Laban, Hurnphrey, la danza de
los años sesenta-setenta) quisieron renunciar a la música, en primer lugar, sin
duda alguna para contravenir los patrones tradicionales. Pero también por-
que habían escuchado en su propio cuerpo los recursos rítmicos del silencio.
Así, por ejemplo, dice Duncan: «Estas danzas no iban acompañadas por
ninguna música, pero parecían nacer del ritmo de músicas inaudibles»:", Esta
actitud radical se intensificó a finales de los años setenta, por ejemplo en el
caso de Dana Reitz, con una búsqueda del fraseo puro del movimiento que
actúa sobre pequeñas unidades temporales, como otros tantos enunciados
poéticos contenidos en el movimiento y en la respiración que, en ella, genera
el movimiento, del mismo modo que podía generar su voz. Pero aún hoy,

21 Isadara Duncan, The Art o[ the Dance, op. cir., p. 102. [Trad. esp.: El arte de lo danza y
otros escritos, op. cit.],

140
 LECTCRA DEL TlE'vlPO

tras los pasos de la danza de los años ochenta, hay pasajes de silencio prácti-
camente en todas las coreografías contemporáneas, incluso y sobre todo en
las muy relacionadas con la música, no como acompañamiento, sino como
socio estético, espejo o modelo, por ejemplo en Anne Teresa de Keersmaeker.
O incluso como resonador surgido de un inmenso filón simbólico común:
es lo que sucede con el recurso de Dominique Bagouet a la pieza Assai" de
Pascal Dusapin; en esta pieza homónima, la música solo interviene en el
tercer «cuadro» con la llegada de las figuras más enigmáticas, como si se qui-
siera intensificar, mediante la potencia de los sonidos, la potencia del cues-
tionamiento. En este sentido se puede afirmar, por otra parte, que entre
silencio y ruido el coreógrafo inventa otra «partitura», otra composición mu-
sical, con fraseas diversos y relaciones diversas con lo sonoro. El propio co-
reógrafo se convierte en el «autor» de las secuencias silenciosas, las
respiraciones, los intervalos de tiempo como zonas donde la música se
ausenta. Todo entonces puede detenerse o, por el contrario, intensificarse en
el cuerpo. Y es ahí donde el «fraseo general» de la obra o del lenguaje coreo-
gráfico aparece: es a la vez fluido (debido a la línea musical del movimiento)
y suspendido (debido a la reducción del gesto). En el caso de Daniel Larrieu
se trata de un arte sutil del fraseo en dos pistas. El fraseo es elástico y equili-
brado en Hervé Robbe, desordenado y discontinuo en Bernardo Montet. En
estos ejemplos, no obstante, el fraseo no representa más que un elemento
poético dentro de! abanico de materiales que intervienen en la constitución
de la escritura coreográfica y de la poética del movimiento. Algunos, por
e! contrario, convierten el fraseo en el generador esencial de todos los recursos
coreográficos: Odile Duboc parte de una «música interior», que funciona
como pulsación originaria y de donde poco a poco se desprenderán las trayec-
torias, con toda su paleta de direcciones múltiples, todo un juego de inesta-
bilidades corporales y espaciales. Por su parte, Georges Appaix, que trabajó
con ella, parte de un frasco textual, como si en ciertos resortes de idioma
hubiera también una matriz temporal donde el cuerpo puede descifrar un
enunciado comen entre prosodia, puntuación y movimiento. El texto, por
ejemplo de los versos de Homero enunciados de manera muy medida, sobre
los que Appaix teje durante un cierto número de años una inmensa trama «en
progreso», sirve a la vez de impulso y de marcación rítmica, que, asombrosa-
mente, se propagan y se desarrollan de una pieza a otra, evadiéndose cada vez
más de la métrica mediante un juego espacio-temporal de síncopas o retrasos
de gran complejidad. Según este rápido resumen del fraseo en la danza, se
puede medir la riqueza de sus diferentes tratamientos. Pero es preciso ver
también hasta qué punto es peligroso para el fraseo acercarse con un sonido
decidido de antemano a pulsaciones mecánicas y regulares, como por desgracia

141
 LACRE~CE LOCPPE

sucedió con determinados espectáculos de danza contemporánea, con el fin

de excitar sin mucha dificultad la reacción nerviosa del espectador, en lugar
de llevarlo a una verdadera experiencia de tiempo.

No obstante, debido a su propia capacidad de atracción y debido sobre todo a su

lirismo, el fraseo fue víctima de condenas radicales por parte de las vanguardias,
como todos los componentes cuyo lirismo pudiera exceder de la simple apari-
ción de un enunciado gestual. Antes de seguir adelante, recordemos que el fraseo
no fue perdonado por el gran empeño de destrucción y de replanteamiento de
los elementos de la danza emprendido por los bailarines de la Judson Church.
En la tabla de equivalencias de conductas negativas llevadas a cabo en paralelo
por la danza y la escultura minirnalista, Yvonne Rainer clasifica el fraseo entre
las categorías que conviene «eliminar o disminuir» en relación con el «papel
de la mano del artista»:". Es decir, en el fondo, aquello que despersonalizará
más profundamente la danza, que la convertirá en un «specific mouement», del
mismo modo que el «specific objects es apartado, en la medida de lo posible, de
la intervención del gesto artístico: materias o formas elementales, liberadas
de un proyecto, de un relato, que lo relacionaría con algún antecedente en la
memoria o en la historia del individuo. En apoyo de esta visión, Yvonne Rainer
proponía en Trio A una serie de figuras motrices sin vínculo, en la que cada una
podía estar relacionada con un movimiento fundamental o cotidiano: caerse,
levantarse, vestirse, etcétera, y cuyo desarrollo debía llevarse a cabo, al menos
inicialmente, en un flujo de energía quieta, sin que el tiempo fuera perturbado
ni «tratado» por el menor accidente dinámico. Una forma, para la coreógrafa,
de retirar su «factura» artística de un tiempo-movimiento entregado a su im-
penetrable existencia. Pero hay más: la frase que constituye la unidad sobre la
cual funciona el fraseo, ¿no es como la unidad emblemática de todo relato, con
las distribuciones de dinámicas, que formarían otras tantas «peripecias» que
unen el texto coreográfico en un sintagma y que hacen de toda duración una
ficción articulada? «La mayor parte de la danza occidental que nos es familiar
puede caracterizarse por una determinada distribución de la energía: desplie-
gue máximo en el ataque al inicio de una frase, reanudación al final, con una
especie de pausa en medio»:". Más adelante veremos que esta curva dinámica
de la frase lleva consigo todo el impulso composicional que, según las distintas
épocas de la estética en danza contemporánea, será acentuado, aplicado o por

22 Yvonne Rainer, "A Quasi Survey of Sorne Minirnalisr T endencies in rhe Quantirativcly
Minimal Dance Activiry Midst the Plerhora or an Analysis ofTrio A", en Work 1961-73,
Halifax (1':S), Nova Scoria College of Art and Design, 1974, p. 63.
23 Ibídem.

142
 LECTL:RA DEL TIE\1PO

el contrario negado y cuestionado; pero estas etapas no tienen nada de lineales,

históricamente. Lo que Trio A rechaza con su alineación de sucesos dotados de
una equivalente calidad de duración e intensidad dinámica, la danza contem-
poránea francesa, por el contrario, lo ha centuplicado. Yel fraseo desordenado,
irregular, impetuoso de Catherine Diverres o la alternancia de suspensiones y
catástrofes bruscas de Anne Teresa de Keersmaeker recuperan este tratamiento
del fraseo en una estética nueva en la que el paroxismo, lejos de acumular las
informaciones en el tratamiento de una duración saturada por los contrastes,
linda, por el contrario, con algo parecido a un vacío, un nuevo sentimiento
de vanidad, una aniquilación del acto. Como si el encuentro entre el peso y
el tiempo, en el que Laban se basaba para definir el ritmo, desembocara antes
en una deflagración de un discurso construido en la duración, que en el do-
minio de un tiempo en el que el bailarín se entierra. Presa voluntaria ofrecida
a Cronos en el esfuerzo del gesto, en la dinámica de la frase, más aún que en
su duración.

El fraseo trabaja el continuo, aunque sea contrastado. Pero, por su parte, la

sensación discontinua del tiempo pasa mucho más por el intersticio, el mo-
mento de suspensión o de instantaneidad, que crea ruptura, excepción, a
veces deslumbramiento o vértigo. Puede suceder que el propio tiempo se
vacíe y se convierta en la espera pura de un movimiento invisible. Esta espera
no es simple y vana desconexión. Puede responder a la visión china de «vacío
mediano» que Henri Maldiney comenta así: «El vacío mediano no es incom-
pleto. ]\;"0 es el resultado de una ausencia de plenitud. Está en el centro
mismo de lo lleno, un gran vacío inicial y final...»24. Esto es, sin duda alguna,
lo que constituye toda la carga poética de la «anacrusa», momento anterior a
la aparición del gesto, pero donde se revela, en un estallido de tiempo, lo que
Bartenieff denomina «tbe inner impulse to moue (el impulso interior para
moverse), con todo el dispositivo, toda la «paleta de acoplamientos» que se
utiliza. El concepto de «anacrusa», ya presente en Dalcroze, ha sido nueva-
mente abordado y muy enriquecido por Huberr Godard. Sobre este «breve
pasaje depresionario, correspondiente a ese momento absolutamente primi-
genio, la anacrusa gestual», Godard afirma: «El premovimiento es una zona
vacía, sin desplazamiento, sin actividad segmentaria. Y sin embargo todo en
él se ha realizado ya, toda la carga poética, todos los matices de la acciónv",
la fase de anacrusa, no solo como organización de una «semántica» corporal,
sino como condición de una apertura poética como «potencialidad que es

24 Henri Maldiney, L 'art, l'éclair de l'étre, Compacr. 1993, p. 157.

25 Huben Godard, «Le déséquilibre fondareur», op. cir., p. 145.
 LACRE:"C!' Loc!'!'!'

subyacente al gesto»2G. Si la anacrusa, tanto como la «visualización» que en

ella se produce, inicia la circulación de movimientos internos, no es menos
interesante e! momentum de Nikolais, a la vez como impulso o como empuje,
pero también como intervalo de precipitación. Recordemos que en inglés el
término momentum, a pesar de su similitud con el francés moment (mo-
mento), no designa nada temporal: pertenece al aparato léxico de las dinámi-
cas. Pero su actualización requiere un tiempo particular, un intersticio, una
bisagra de acoplamiento. Para Steve Paxtori, el momentum es también «el
intervalo entre dos tensiones opuestas». ~o tanto un tiempo de ruptura como
un tiempo de espera, ese instante que, en una experiencia de contact impro-
uisation, deja que el centro de las decisiones se vacíe para permitir al cuerpo,
conducido por su propio peso y el del Otro, aporte una orientación gravita-
toria imprevista (apoyarse, deslizarse, voltear, ercérera)". l.a poética de la
danza está relacionada especialmente con esas uniones de oscilación. Ya sea
por este escalón ínfimo (pero decisivo) de suspensión, muy apreciado por
Doris Humphrey, entre caída y recuperación; ya sea por el consentimiento
de un Paxton de perder por completo el eje soltando su propio peso en el
peso del otro. Es en ese momento preciso, dice Paxton, cuando se pone de
manifiesto un nuevo tiempo «que no es mensurable y no tiene
duración precisa». El tiempo -dice más adelante- se manifiesta a través de la
reacción endocrina ante la pérdida de equilibrio y desemboca en «una gra:l.
extensión del tiempo: es ese género de fenómeno designado por «la sensación
del tiempo»: llegar a las recuperaciones a través de nuestra modalidad de
sensación de! tiernpov". Por supuesto, esta percepción nueva del tiempo
coincide con otra percepción del cuerpo, del peso en relación con el espacio
y la visión de los objetos del mundo: desde e! momento en que, en las caídas
o deslizamientos, la cabeza se mantiene desorientada en relación con el centro
del cuerpo, todas las dimensiones de! movimiento quedan fuera de su campo
habitual de conciencia. Todos esos intervalos de tiempo en los que se mani-
fiesta el impulso, o incluso la implicación a partir de un dispositivo de aco-
plamiento, hacen sentir, tanto al bailarín como al espectador, la importancia
del «instante» que estos procesos invocan y a veces provocan. El instante
como único marco posible de surgimiento de lo desconocido, como fractura
de experiencia. La única dimensión temporal, dice Bache!ard (citado por
Odile Duboc), que tiene lugar como tal en la memoria", El bailarín trabaja

26 Ibídem.
27 Steve Paxron, Contact Improuisation, op. cit.
28 Ibídem, p. 224.
29 Gasran Bachelard, «L'inruirion de l'insranr», citado en Odile Duboc, «L'épreuve du
temps", Les Cahim du Renard, 15 (araño de 1993).

144
 LECTCRA DEL TIE'vlPO

sobre el instante, pero también «en» el instante. La total presencia al instante,

sin retraso ni anticipación fijadora, es todo lo que constituye la cualidad
de un acto de danza. Es asimismo un elemento esencial de la elaboración de
la «presencia» del bailarín. La «presencia» puede leerse como la cualidad
de «estar ahí» (lo cual se desprendería de una aprehensión topológica del ser),
lo cual libera a una persona en lo relacional, debido a la fuerza comunicativa
del ser, del aura a la vez tensional y espacial que el cuerpo a la vez difunde y
organiza. Pero esto remite también, para el bailarín, a la urgencia de estar
presente en el presente (noción crónica). Sin la «presencia», nada va más allá
de la instantaneidad del acto, de la correspondencia profunda entre el gesto
y la naturaleza del instante que el gesto genera (y que a su vez genera el gesto).
La presencia al instante puede definirse, como propone Odile Duboc, a tra-
vés del «instante consciente-Y, En su caso, en sus bailarines, la conciencia de
«ser en el tiempo» genera un estado de presencia excepcional: el cuerpo, al
trabajar sobre su propia plenitud, mantiene el tiempo en suspensión. «En las
piezas que Duboc ha coreografiado en la calle, los bailarines, bautizados en
esta ocasión como «Fernands» (para integrarlos mejor con lo corriente), corn-
panen con los no bailarines los espacios cotidianos de las trayectorias urba-
nas. Vestidos como ellos, moviéndose como ellos. Y sin embargo distintos.
¿Por qué? Porque están en otro tiempo. Son ellos mismos ese Otro tiempo ...
Son aquello que rara vez son los otros: presentes en e! acto, incluso en el acto
de pasar por la acera de enfrente»:". La cosustancia absoluta del gesto con e!
instante, incluso la duración de su desarrollo (en e! sentimiento nikolaisiano
del motion como atravesado por una experiencia sensornorriz) es uno de los
fundamcnros de la danza contemporánea. Sería inútil tratar de superponer
una sigmficación en forma de ficción añadida a estas tomas de conciencia
temporales por panc de! cuerpo. Surgen a la vez como estallido de tiempo y
estallido de sentido. Esta cualidad de «presente" propia de la danza pero
también de otras «prácticas de! instante» según e! psicoanalista Claude Ra-
bant, «se produce en la cnergía de una actualidad siempre exactamente
nueva-Y. Es tal vez esta unión del acto danzado con el momento de su «ac-
tualidad» lo que ha llevado a creer en lo efímero de la danza, como si el
movimiento estuviera para siempre inscrustado en e! presente, un presente
que nunca podrá volver. «¿Qué es lo que retornará? Todo salvo el presente,
la posibilidad de una presencia», escribe Maurice Blanchot en El paso (no)

30 Ibíde:n.
31 Laurence Louppe, «Le danscur er le rcmps», en L 'art en scene/premiére, París, publicación de
la C:ompagnic Larscn, 1994, p. 7.
32 Claude Rabanr, Inurnter le réel, le déni entre peruerston et psychose, París, Denoéi. 1992 (col.
L'espace analvriquc), p. 34.

145
 LACRE~C:E LOL:PPE

más alla'?> 3. Pues lo que es efímero en el instante de! gesto no es tanto el mo-
vimiento mismo, sino e! destello de! encuentro, e! imperceptible temblor de
diversas percepciones cruzadas, entre cuerpo y mirada. La visión de! movi-
miento danzado como «efímero» nace de la experiencia de! sujeto, que danza,
y más aún, que mira, en su captación. El movimiento, por su parte, no co-
noce las categorías dimensionales de! tiempo ni las representaciones lineales
que con él construimos. Se desarrolla en e! tiempo que crea, o más bien en
ese «todo», según e! concepto de!euziano, de un entorno multidimensional
aplicado por De!euze al cine. «Se hunde para perderse allí», es cierto, pero
también para sobrevivir. Porque, entregado al tiempo, e! movimiento rein-
venta todos los factores poéticos: espacialización, tensilidad, modalidades de
la transferencia de peso, trabajo paradigmático y difractado sobre las referen-
cias. Todo ello le sirve para poner a prueba la duración como materia, e!
instante como epifanía de una fulguración siempre reiniciada. El «trabajo de
la danza» sobre e! tiempo arrebata a Cronos su poder devorador sobre los
cuerpos. Al «perderse» en e! tiempo, el bailarín elabora contraiatalismos liga-
dos a la renuncia de un movimiento sobre su propio desenlace.

33 Maurice Blanchot, El paso (no) más allá (trad. de Cristina de Pererti), Barcelona, Paidós
Ibérica, 2009, p. 46.

146
Poética de los flujos

Lo que hace que un movimiento sea distinto de otro no es tanto la

articulación de las distintas partes del cuerpo afectadas como la diferencia en
la intensidad de energía.

Yvonne RAI~ERa

l. LAs TE."SIO."ES C0.\10 POÉTICA

Hablar del [actor tiempo en el movimiento implica, como ya se habrá com-

prendido, mediante el encuentro del tiempo y la energía en el fraseo, seguir
de inmediato con las cualidades que Laban relaciona con la hermosa idea de
flujo.

Fue Émile Jaques Dalcroze quien primero señaló la importancia de las

mutaciones de la tonicidad muscular, y ello desde sus primeras aplicaciones
prácticas de «euritmia» aplicada al cuerpo, a partir de 1905. Su genialidad
consistirá en comprender que las modulaciones de los tejidos musculares,
en su contenido mismo, son la primera relación que mantenemos con lo
simbólico, que construyen el espacio y el tiempo de igual modo que todas las
restantes herramientas de la expresión. Después de todo, el arte dalcroziano
se propone «establecer relaciones inmediatas entre la música exterior y la que
canta en cada uno de nosotros, y que no es sino el eco de nuestros ritmos
individuales, de nuestras penas, de nuestras alegrías, de nuestros deseos, de
nuestros poderes»l. Seremos sensibles aquí no solo a la inmediatez de la trans-
posición rítmica de la vida interior en descargas corporales, sino también
a ese cuerpo como vector de un «desear sin fondo» tal como anunciaba el
Nietzsche de El nacimiento de la tragedia. Toda manifestación del imaginario
no es otra cosa que la emanación material del «canto interior». Ese canto que,
mejor aún que «representación» del mundo, es nuestra tensión hacia él, como

Yvonne Rairier, Work Work 1961-73, ."ueva York, Press ofthe Nova Scotia College of Arr
and Desing y ."ew York Universiry Press, 1974.
Émile [aques-Dalcroze, La mUSlque el nous (conjunto de textos de distintas épocas), reed.
Slarkine. Ginebra, 1981.

147
 LACRE:"CE LOCPPE

perfectamente lo había comprendido e! amigo, alumno y colaborador [de

Dalcroze] Adolphe Appia, para quien la nueva visión de! movimiento «no
tolera nada a su alrededor que no emane de! ritmo incorporado-". El espacio,
los objetos, la luz serán ante todo los reflejos proyectados en e! espacio de!
ritmo como estado y función de! cuerpo: respiración, alternancia de apoyos,
etcétera. Pues el ritmo es e! lugar de intercambio entre las señales emitidas
por e! entorno plástico, sonoro, simbólico y e! cuerpo que los integra, los de-
vuelve y los transfigura a través de! conjunto de sus reacciones orgánicas. «Los
ataques súbitos o preparados, los reforzamientos o atenuaciones continuas o
súbitas, los ritmos accidentados o tranquilos, ligeros o brutales, encuentran
ecos en todos nuestros miembros... ,,'. Y estos ecos pasará!": en primer lugar
por las mutaciones de la textura muscular, ese tejido de intensidad fibrosa
que hace de nuestro cuerpo a la vez la caja de resonancia, instrumento y arco
de! canto interior.

Porque e! ritmo, no lo olvidemos, no es, como demasiado a menudo se

define, e! retorno regular (o irregular) de una marcación periódica. En otras
palabras, e! ritmo no es la medida, ni siquiera la métrica. Es, en muchos as-
pectos, todo lo contrario. El ritmo implica una transformación profunda de
la materia, una perturbación dinámica de sustancias y energías. ::\0 hay que
confundir, recuerda Dalcroze, «e! ritmo que es e! animador de los cuerpos,
con la medida que no es más que su regulador-". El trabajo de la tonicidad
es e! primer medio por el cual e! cuerpo se revuelve y se anima. El «método»
Dalcroze, cuando se enseña de forma no edulcorada, consiste en primer lugar
en poner e! sujeto en relación directa con las catástrofes de! espacio y de!
tiempo: obstáculos, desnivelamiento por e! que sus modificaciones de pesos
y apoyos, sus tropiezos, sus reanudaciones, le harán sentir e! curso eminen-
temente accidentado de los tejidos rítmicos. Lo cual aproxima la experiencia
rítmica a las variaciones de la experiencia emocional y de la vida emotiva de!
sujeto en general, considerada por Pierre Kaufmann como «perturbación de
las funciones de adaptación al medio» a través de la cual, a fuerza de ejer-
cicios e improvisaciones, e! sujeto reinventará sus propias recuperaciones,
integrará en su poética corporal sus precipicios imaginarios. Pero es sobre
todo en e! cuerpo mismo donde se ponen a prueba las mutaciones de con-
sistencia de! mundo. Uno de los elementos más importantes de! ritmo es e!

2 Adclphe Appia, «Écrits dalcroziens», Üeuurcs completes, t. 111 (presentadas por Marie-Louise
Babler), Ginebra, L'Áge d'Homme, 1988, p. 152.
3 [,mire [aques-Dalcroze, Le rytbme, La musique et L'éducation (trad. fr.), :'-."eufchatcl, La
Baconniére, 1984.
4 Ibídem.

148
 POF>TICA DE LOS FLCjOS

matiz. Dc todo aquello que interviene para modificar la intensidad del so-
nido: sjorzando, crescendo, decrescendo, Dalcroze descubre su raíz (mejor aún
que su analogía) en las grandes experiencias musculares de transformaciones
del tono: intensificación o debilitamiento, con su duración, su modulación.
Mediante su tratamiento del matiz, proporciona a la música instrumental
el cuerpo de! que se había alejado para ocupar los distintos sustitutos orga-
nológicos. El proyecto de Dalcroze, en general, merece hoy más que nunca
nuestra atención, no solo por sus descubrimientos, sino también por su mé-
todo de investigación: esta forma de replantearse e! cuerpo para localizar allí
el estado originario de los fenómenos musicales, como si e! cuerpo escondiera el
conjunto de las expresiones artísticas y el secreto de su creación. Porque,
contrariamente a lo que suele creerse, Dalcroze no fundó un «mimetismo» o
un sistema de integración corporal de los fenómenos sonoros, sino que, por
el contrario, es en la encarnación donde descubre e! canto del mundo. No
in-corpora, sino que ex-corpora. Obtiene, de la reacción corporal, otra música,
fibras sonoras, con sus estiramientos, sus crujidos, sus rupturas y su choque.

En e! camino hacia el ritmo como pulsación de vida, como colisiones o

roce, o tropiezos dc los cuerpos entre e! lugar de las cosas, entre los cuerpos y
los lugares del cuerpo (¿la adaptación al medio?), Dalcroze descubre la danza.
La danza que puede denominarse inicial, antes o después de toda localización
anatómica: de toda emisión gestual identificable por su contorno. Dalcroze
comprende por lo tanto que e! matiz está en nosotros: es e! aumento o la
disminución de la textura muscular y nerviosa, que la menor crispación, el
menor pasaje emotivo condiciona, hace vibrar o desplomarse. Y todo ello
tiene sentido. Y todo ello compone. Así pues, existe un canto interior que es
el dcl tono. Esta revelación artística trascendente, retomada por Laban (que
no siempre se molestaba en citar sus fuentes), es hoy un elemento esencial
de una reflexión más profunda, la de Hubert Godard, más vinculada con las
necesidades de la danza actual. Este importante profesional y teórico pone
en paralelo el papel del tono en la danza y las teorías de Henri Wallon sobre
el diálogo tónico, como primera expresión y tejido de los vínculos afectivos
entre el niño y el objeto de amor). Ya, para Dalcroze, la mutación del tono
era el lenguaje poético primordial del cuerpo, y lenguaje primordial de lo
que buscaba más allá de! cuerpo, la música como arte primordial, tal como
se podía concebir entre 1905 y 1910. No solo porque Dalcroze era origi-
nariarnentc músico y porque planteaba la cuestión del cucrpo a partir de la
experiencia musical, sino porque nos encontramos todavía en la estela de

5 Huben Codard, "Le desequilibre fondateur», op. cir., pp. 144-145.

149
 LACRE~C:E LOCPPE

Nietzsche, en un momento histórico donde la música servía de modelo para

poder salir de las artes de la mímesis. Es la función que desempeñará también
para Kandinsky, que trabaja entonces en la redacción de Lo espiritual en el
arte.

Hoy en día, los problemas son, en cierta medida, otros. El bailarín no

busca la música más allá de su gesto, sino en su gesto mismo; y el «canto» de!
tono, sus variaciones, sus coloraciones, de la atonía a la crispación, son lo que
compone los elementos primordiales de su música interior. Esta musicalidad
tónica. que es uno de los elementos más fuertes y más íntimos de! grano
coreográfico, fue objeto de tratamientos teóricos y prácticos muy distintos,
todos ellos, en nuestra opinión, portadores de una poética singular que a
veces puede casi definir en gran parte una estética a través de las elecciones
de! cuerpo. Es lo que ve Laban, cuando plantea e!flow [flujo] como uno de
los cuatro elementos importantes de su pensamiento sobre el movimiento.
La traducción de flow como flujo [flux], que yo prefiero a las, generalmente
reconocidas de «energía» o incluso, más interesante, de «intensidad tónica»,
hace referencia a la idea de «fluir- que tanta importancia tiene en e! pensa-
miento de Laban, dado que para él todo en e! universo pertenece al ámbito
de! flujo: el flujo es la cualidad que establece la declinación de! peso. Por
lo tanto, en las formas y fuerzas que nos rodean, es la condición misma de
la existencia. ¿Cómo no pensar en la etimología de la palabra «ritmo» que
Benveniste relaciona con la primera acepción en griego, antes del siglo IV,
según la cual ruthmos remite a «forma», es decir, al modo en que un cuerpo
«fluye» en e! mundo?".

Laban distingue dos estados de! «flujo»: libre (free) y «ligado. (lié,
bound¡ que me gusta traducir como «atado» [noue1. Toda la calidad de! flujo
no se encuentra, por otra parte, en e! estado de debilitamiento o de inten-
sidad tónica, sino en e! paso de lo uno a lo otro, en e! intervalo mismo de
su modulación. La danza contemporánea ha trabajado enormemente estos
intervalos, ya sea estirándolos, como las olas de un paso de lo vacío a lo lleno
(que se ve en e! ejercicio de los swings, los famosos balanceos de la técnica de
Doris Hurnphrey), ya sea, por e! contrario, acortándolos mediante un mo-
vimiento de e!ipsis, que instantáneamente hace pasar e! cuerpo de un estado
tónico a otro, como captación rápida, ruptura entre dos estados, figura que
se observa muy frecuentemente en la escena contemporánea y generalmente
destinada a traducir o provocar sensaciones fuertes, pero también rupturas de

6 t:mile Benvenisre, Problémes de linguistiquegénérale, París, Gallimard, 1966, reed. col. T el,
1993, vol. 1, cap. XVIII, p. 333.

150
 POfTICA DE LOS FLCJOS

linealidad. Por ejemplo en el caso de Bagouet, la elipsis tónica, muy frecuente

a partir de Le crawl de Lucien (I985) combate la tentación psicologizante y
descriptiva de un desarrollo continuo del estado. Un movimiento iniciado
en una cierta tonicidad se prolonga entonces en otra. Y el espectador per-
cibe una interrupción en la continuidad misma de la frase. A menudo, es la
intensificación la que se hace lenta y sostenida mientras que su abandono es
rápido, como la apertura de una válvula que deja escapar el «excedente», esa
parte maldita cuya metáfora corporal es a menudo la intensificación tónica,
con debilitamiento lema o aumento extático del tono. De nuevo hay que
hacer referencia a Doris Humphrey ya su visión filosófica de la vida, donde
las figuras lentas del ascenso se oponen a la rapidez del descenso. Estructura
observable en el nacimiento y ruptura de las olas, en la duración de la vida
y la rapidez de la muerte, el aumento de la tensión sexual y la inmediatez
depresiva del orgasmo. Estos dos últimos temas, por otra parte, constituyen
sin duda el motor central de todas sus piezas. La idea de la «parte maldita»
vuelve a designar el acto de gasto inmediato de toda reserva de intensidad.

La anacrusa, esa transformación invisible pero presente, ese momento

de vacío mediante el cual se genera todo lo simbólico, es sin duda lo más
profundo que la música y la danza pueden revelar a las otras artes. Es la res-
piración, quizá, o esa leve sístole de ausencia donde se genera todo imagina-
rio. Es por eso que la gestión del flujo es un elemento importante en la danza,
de consecuencias filosóficas y poéticas infinitas. A través del lirismo tónico,
más aún que con los otros componentes del movimiento, el cuerpo del bai-
larín llega al cuerpo del espectador, lo trabaja en mutaciones de consistencia.
Si el desplazamiento de peso habla al cuerpo del otro (y "le» habla) en el
plano simbólico, casi en el plano de una construcción representativa (aunque
sea, desde luego, no figurativa), la modulación tónica, por su parte, no repre-
senta nada, cama. Mantiene con nuestra cinestesia una relación totalmente
musical, y nos arrastra, mediante el juego de nuestros propios estremecimien-
tos profundos o leves, a la región más lírica de la conciencia corporal. La
elección del coreógrafo consistirá entonces en situarse poéticamente en rela-
ción con este lirismo: extraer el puma intermedio de un cuerpo átono, o por
el contrario, el paroxismo de un cuerpo llevado a la intensidad máxima del
flujo. Citemos a este respecto dos ejemplos extrañamente pertinentes: el de
Trisha Brown (en el que nos extenderemos un poco más), donde el pasaje
libre entre los estados de tonicidad favorece una circulación admirable de los
flujos; yel trabajo de Odile Duboc, su calidad fluyeme de un movimiento
liberado, apenas delimitado en su palpitación por imperceptibles articulacio-
nes. En el cruce entre ambos estilos tónicos se encuentra la musicalidad de
Stéphanie Aubin con su doble libertad en las mutaciones de flujos ligeros y

151
 LALRF:\CE LOLI'PF

continuos. El teórico de teatro Jean-Marie Pradier señala, no sin razón, que

los estados de paroxismo tónico son más fáciles de experimentar para el actor,
que preferirá siempre «representar» emociones fuertes que requieren este
aumento tónico: las pasiones violentas que hay que «interpretar» lfouer] en el
teatro: cólera, sorpresa, etcétera. Pradier compara estos estados tónicos inten-
sos (acompañados de respiraciones débiles) con los estados tónicos debilita-
dos, vinculados con respiraciones profundas, que son por ejemplo los estados
tiernos o amorosos, mucho menos frecuentes en los actores". ¿Dificultad
técnica para entrar en ese estado, o pudor de mostrarse en escena en estado
de cuerpo desarmado, despojado en cierto modo de su coraza tónica? El
mismo problema se plantea en el escenario de la danza: una tendencia a
adoptar el bound flow como soporte de una tensión pasional existencial lle-
vada al extremo, o al contrario, como autodefensa frente a la explotación
demasiado literal de una emoción, a menudo lleva a los coreógrafos a trabajar
exclusivamente sobre estados de cuerpo donde el flujo es llevado, sostenido,
durante roda la frase o incluso durante roda la pieza, con la misma intensidad.
Otro tanto puede decirse, en relación con el teatro, sobre la célebre «sobreac-
tuación» que, en el curso de los años setenta, llevó al actor, en estados de
tensión corporales y vocales extremos, a dar cuenta de un referente afectivo
moderado e incluso anodino a más no poder. Procedimiento que
desembocó enseguida en la rnonotonla (en sentido literal) y en la convención,
pero que ante todo muestra, con demasiada frecuencia, una ausencia de tra-
bajo sobre los resortes corporales con vistas a una verdadera producción de
relieve. De hecho, la elección y la calidad del flujo no son estables. Lo que
suscita el canto de las alternancias de flujo es el régimen de las tensiones, sus
pasajes modulados a través del movimiento. En muchas piezas, el flujo del
cuerpo mantiene con los otros componentes del acto coreográfico una rela-
ción soberana. Las decisiones preconcebidas tónicas se convierten en todo
caso en operadores de espacio, de duración, de pensamiento también. Recor-
demos aquí la importancia primordial en la danza contemporánea del trabajo
sobre las tensiones. Las tensiones no son visibles directamente en la forma;
pero dirigen las líneas de fuerza que constituyen el movimiento. Se encuen-
tran en el centro mismo de toda expresión del gesto: en su grado de intensi-
dad, en su régimen espacio-temporal, en su trabajo sobre las dinámicas. La
tensión continua hasta la intensificación paralizada del cuerpo ha sido una de
las grandes herramientas de la Ausdruckstanz para llevar a la expresión de la
impaciencia, de la revuelta interior, de la explosión de los instintos retenidos.

7 jean-Marie Pradier, "Le théárre des érnotioris», Euoiutions psychanalytiques, 7 (1990), Pl':
20-26.

152
 POÉTICA DE LOS FLL]OS

Pero la tensión no está aislada: por una parte, mantiene con e! espacio una
infinidad de contactos magnéticos que iluminan descargas y hacen vibrar e!
espacio-cuerpo en las fulguraciones de la dinamoesfera. Ella misma no es
homogénea: Laban recuerda que cada tensión es compensada por una ten-
sión opuesta, más o menos legible, de! mismo modo que la sombra de un
contramovimiento (shadow movement [literalmente «movimiento sornbra»]
habita en e! movimiento. En cada instante, e! cuerpo es múltiple, incluso en
sus intenciones y sus intensidades, en el juego entrelazado de tensiones y
contratensiones, que no cesan de dividir su proyecto interior. Así, las famosas
«gamas» labanianas son un ejercicio casi de solfeo que permite declinar esta-
dos de tensiones opuestas en distintas figuras de dirección, de nivel, de plano,
y con toda la paleta cualitativa de implicaciones gravitatorias. Muy equivo-
cadamente, una visión reductora de los ejercicios labanianos ve en las gamas
una simple aplicación escolar: hay en ellas, por el contrario, una visión (prác-
tica) de la compleja heterogeneidad del cuerpo, que no podría resolverse
desde un registro exclusivamente perspecrivisra, En términos generales, e!
trabajo sistemático sobre las tensiones, al margen de toda configuración, de
roda movimiento construido, constituye e! observatorio del cuerpo como
productor de «fuerzas» que poco a poco integrarán el ritmo de! espacio-
tiempo. Este último no puede elaborarse hasta que las vías tensionales no
hayan sido exploradas en todos los sentidos, aun a riesgo de rechazarlas en e!
caso de la filosofía del release. Pero el propio release pertenece al ámbito de la
tensión. Es un registro suyo, aunque sea negativo. Ahora bien, es e! exceso
de tensión, la contracción suprema, lo que conduce en su debilitamiento a la
relajación total de! cuerpo. Del mismo modo que el release fue concebido en
e! rechazo de lo rcnsional, así también, históricamente, habrá sido necesaria
la intensificación de los elementos tensionales de la danza moderna de la
primera mitad del siglo (relacionada por otra parte con corrientes estéticas
como el expresionismo, donde se requiere la exasperación de las tensiones)
para llegar al cuerpo «claro», distendido y objetual de Hawkins y de todos sus
epígonos que se multiplicarán en los años sesenta. El viaje de uno a otro de
estos estados tensionalcs resulta tanto más necesario cuanto que la distensión
como único registro parece a menudo imponerse, sin que se haya planteado
aquello que es al mismo tiempo su inverso y su inicio, lo tensional no como
postura endurecedora del cuerpo, sino como variación de texturas, errancia
de censilidades. Manifestación, en fin, de esas «formas innominadas», según
la expresión de Novalis, que la danza contemporánea ha revelado. Pero la
«revelación» de las fuerzas (para nosotros de una importancia histórica, por
no decir «política», esencial), se ha visto recargada con una tarea: el trata-
miento consciente de estas fuerzas para darles sentido y poder suscitar figuras
 LACRE~C:E LOCPPF

legibles: así, en el caso de Dalcroze, el trabajo sobre las «disociaciones» que

reparren en el interior de un mismo cuerpo estados tensionales divergentes,
lo que convierre el cuerpo en una especie de instrumento polifónico, un
material de matices múltiples, una especie de cuadro vibrante de colores
opuestos. Pueden citarse también, en el caso de Limón, las «oposiciones» que
inciden sobre las tensiones y contratensiones y que desorganizan el cuerpo a
través de opciones espacio-tensionales contradictorias. En ambos casos, al
igual que en Laban, cuyas «gamas» hemos evocado, un solo cuerpo o una sola
decisión no son suficientes para reconciliar el juego de tensiones, sino que, al
contrario, se convierren en el campo de enfrentamiento o desajuste de las
fuerzas. Como si cada uno de nuestros cuerpos fuera por sí solo una página de
la historia de dichas fuerzas. Con su punto de parada de contracción,
de debilitamiento, signos imperceptibles de la «rnotilidad. del ser vivo, que de
pronto adquieren la amplitud de una textualidad hasta entonces ilegible.

Pues no existe pensamiento de la danza que venga a sobreañadirse, como

figura metafórica o como complemento narrativo, al pensamiento de las pri-
meras decisiones corporales, soporres esenciales del «sentido». Huberr Godard
lee en la elaboración del tono, muscular o postural, todo el engendramiento
ideológico o incluso político de una danza. Primary Accumulation (1971), de
Trisha Brown, se remonta a la época legendaria de los radicalismos estadouni-
denses en los años sesenta-setenta. Las Accumulations de T risha Brown for-
man parre de un «ciclo» (como a ella le gusta denominar las distintas etapas de
obra) completamente concomitante con los trabajos más extraordinarios
de la escultura minimalista, la de Carl André o Donald Judd. Un arre donde
lo que importa es la nivelación de los salientes afectivos y formales, la reduc-
ción de las intervenciones sobre la materia y el sentido, la supresión de las
tensiones que distribuyen de manera jerarquizada las categorías y los valores.
Se ponen en marcha procesos de eliminación o de igualación para sustraer
de la obra un recubrimiento excesivo de atributos generalmente identifica-
dos como arrísticos: unicidad, estallido, etcétera: repetición, que banaliza el
objeto, neutralidad, sencillez y despojamiento de los materiales, modestia de
las escalas y apaciguamiento de las percepciones solicitadas.

Resulta sorprendente ver cómo la danza se ha anticipado a esta estética,

por su capacidad de incidir en la textura tónica, de hacerla implosionar, de
hacer del cuerpo un lugar de exoneración total de los puntos de tensión e
igualarlo en un reparro neutro donde toda acentuación local desaparece. Y
sobre todo, hace comprender que la forma no viene dada desde el exterior por
una estructura, sino por una organización tensional interna que distribuye

154
 POfTICA DE LOS FLC]OS

la materia. Así, libre de toda legislación formal, el cuerpo de Trisha Brown,

tendido en el suelo, distendido en una tranquilidad que ningún punto de
recentramiento del peso viene a perturbar al comienzo de Accumulations,
evoca los grandes fieltros suspendidos o tirados por el suelo de Robert Mo-
rris, materias inertes desprovistas de todo punto de reunión. (Estas obras
responden a lo que el propio artista califica como antiforrna). Como en el
cuerpo de T risha Brown, no hay más que una corriente de materia que se
apoya por igual sobre el conjunto del suelo, al margen de toda arquitectura,
un lugar de distribución del peso donde nada se reúne ni se erige. En efecto,
no puede existir forma sin la intervención de una tensión que organice la
distribución de las corrientes gravitatorias. En el plano simbólico, en el «re-
torno» de una Simone Forti hacia un cuerpo arcaico, el de un recién nacido
que lo ignora todo sobre una construcción ponderal, simple flujo confiado
al apoyo de la pared materna, punto de contacto con lo que todavía no es
un esquema de cuerpo. Arrastrarse, rodar, experimentar como los animales
o los niños el apoyo de las superficies, «las relaciones internas en la masa-",
Era una de las principales actividades de un arte en el que toda verticalidad
estaba descartada. Otra influencia en el origen de ese cuerpo átono que es el
de Trisha Brown en las Accumulations: Elaine Summers y su trabajo sobre la
eliminación de los puntos de tensión (que más tarde se denominará release
technique), su doble exploración de los elementos separados del cuerpo, y de
su globalidad, en la senda de EIsa Gindler, que fue su maestra". Es preciso
recordar todo esto cuando se contempla este solo: su profundidad, su mis-
teriosa densidad, su cualidad envolvente, provienen ante todo del depósito
inmenso de conocimiento y de memoria casi histórica que se produce allí,
y no solamente la búsqueda de un "efecto». Del mismo modo que el sen-
tido "político» dado a esta danza de renuncia, en el momento de las crisis
antiimperialisras de los intelectuales y artistas de Estados Unidos, no podría
producirse sin la conciencia y el trabajo infinito sobre el estado del cuerpo.
Renuncia a toda construcción de sí, como si se tratara de una retirada de la
historia. é nica estrategia autorizada para cuerpos que ya no se reconocen en
relación real con ningún sistema. Esta danza en el suelo se compone, como ya
hemos dicho, de fracciones de movimientos seriados, ninguno de los cuales,

R Simonc Foni, Handbook in Motion, Halifax, ~uova Scotia Press, 1')(,(,; trad. fr. de Agnés
Bcnoir-Xader, «Manuc! en rnouvernent», Nouuelles de Danse, 44/45 (otoño-invierno de
2000). Véase también Sally Banes, Terpsichore in Sneaeers. Boston, Houghron & .\1imin,
1980; reed. Lriiversity ofWesleyan Press, 1987, p. 33.
9 Ann Scrgcant-Wooster, «Flainc Summers: .\1oving ro Dance", The Drama Review, 24
(diciembre de 1980). Según la aurora, uno de los objetivos del release era «moverse lenta-
mente con un mínimo de tensión", pp. 59-70.
 LACRF"C:E LOCPPE

aparentemente, está relacionado con el otro, pero que de hecho entrelaza

constantemente todo el conjunto del cuerpo. Lo que más sorprende es la
suavidad de cada enunciado, de tal modo que el movimiento se produce sin
ninguna intensificación de tono, como si emanara de un lugar aniquilado del
cuerpo. Cada movimiento puede ser minúsculo en su habitus (simple giro de
cabeza) o amplio en su desarrollo (paso de una pierna sobre otra, empezar por
la cadera con rotación de la pelvis en diagonal), pero no los atraviesa ninguna
tentación de recentrarniento, ni en su duración, ni en su acentuación. Esta
igualación del tono remite a un cuerpo sin jerarquía, donde cada elemento
existe, a la vez aislado y solidario de conexiones infinitas. La no verticalidad,
como explica la propia coreógrafa, permite «liberar las piernas» y «tratarlas»
no como soporte «sino como todo el resto del cuerpo» 0. Estas piernas «li-
beradas» tienen en el solo un estado plano de tonicidad que hace referencia
a la más pura de las circulaciones, a un cuerpo que se contenta con «fluir.
en el mundo, sin ocuparlo, sin dominarlo. Un mundo de utopía, donde el
cuerpo reposa entregándose a su propio peso, mediante ese derrumbamiento
de una levitación en el suelo. Hoy, lejos de los debates minimalistas sobre
la necesidad de la serie y la repetición en fase, nos atrae ante todo el silencio
apacible, la calidad de cada movimiento hasta compartir la dulce hipnosis de
este cuerpo ausente de todo conflicto.

Las lecturas coreográficas que permite la práctica del ejjórt shape laba-
niano nos recuerdan que la ausencia de tensión y, más aún, de un dispositivo
estructurado en lo concerniente al desplazamiento del peso, corta la relación
en el espacio y la pone «en estado durmiente». En efecto, no hay aquí espacio
propiamente dicho. Las Accumulations nos llevan por trayectos interiores.
Lo que ocupa el lugar del espacio es el diálogo entre la sensación tónica y la
duración, como lenta corriente de sucesiones. Una vez más, lo político surge
en esta ausencia en todo territorio. 81timo caído de un mundo totalmente
abandonado, el cuerpo se expresa únicamente a través de los últimos resortes
de tonicidad quieta y silenciosa.

Durante los años ochenta, un sector importante de la danza francesa

cultivó el flujo tenso (boundflow) que implica entre otras cosas la rigidez de la
espalda, en la que ningún trabajo de sucesión vendría a imprimir la relajación
necesaria para la movilidad del torso. Se produce ahí, sin duda alguna, un
reforzamiento de la pared protectora que es la espalda, en relación con la su-
perficie de contacto palpitante y vulnerable que representa la parte delantera

10 Véase el comentario de Trisha Brown sobre las Accumulations en Sally Bancs, Terpsicbore in
Sneaeers, op. cit., p. 83.

156
 POf:TICA DE LOS FLC]OS

del cuerpo, portadora como es sabido de los órganos de la comunicación y,

en principio, del sentido (hay que llamarse Trisha Brown para atreverse a
exponerse en una danza de espalda, con todos los temblores y relajaciones
que hacen de esa pared no un dique sino una geografía poética del aban-
dono). Se plantea ahí, sin duda, una necesidad, para el bailarín francés, de
autodefensa, de envolvimiento en un yugo protector, que aparece como enig-
mático y al mismo tiempo conmovedor en su confesión. Controlar desde el
interior el régimen de tensiones, dirigirlas hacia territorios corporales a la vez
meditativos y contenidos, ha llevado a menudo a poéticas parcelarias de un
gesto suspendido antes del impacto. Reducción delicada del acontecimiento
danzado, que aun así lleva a una falta de abandono, a una especie de conten-
ción permanente del acto y de la ocupación del espacio.

Por ello nos sentimos casi aliviados ante una liberación cada vez más
evidente del sistema tensional en los estados corporales de los años noventa
(el uso más o menos referenciado, pero profundamente poético, de las he-
rramientas del cuerpo contemporáneo). Este viraje mismo pertenece a otra
historia, o más bien a lo que todavía no es historia, que no es otra cosa
que el momento transitorio en el que las obras eclosionan en sí mismas, en
un tiempo al que todavía no se ha dado nombre, pero que pueden ya ser
pensadas en una diferencia «histórica» que tiene mucho más que ver con
las mutaciones de los estados del cuerpo que con el cambio directamente
interpretable, sin pasar por la visión del cuerpo, del contexto social, polí-
tico, cultural y geográfico. Numerosos coreógrafos actuales hacen surgir de
nuevo esta palpitación de matices fugitivos a través de una variación tensional
mucho menos fija o rígida. Nada más hermoso, por ejemplo, que el simple
gesto de un brazo que puede levantar poderosamente una masa de aire o por
el contrario flotar con la suavidad de un viento interior. Se diría, a la vista
de estas danzas, que la historia de las tensiones habría dado un rodeo, para
mostrar por fin la urgencia de pensarlas como tales. Y de tratarlas como un
material esencia! del ámbito poético contemporáneo.

2. EL ACE:\TO

El acento ha formado parte, durante mucho tiempo, de un conjunto de

herramientas conceptuales consideradas puramente musicales hasta que
Dalcroze y después Laban mostraron que pertenecía en primer lugar a las
experiencias del cuerpo. A la caída interior del peso o del mecanismo tensio-
nal que interviene en un movimiento. Como de costumbre, el imaginario
humano proyectó en el sonido, pero también en el verbo poético y en la
 LACRE"CE LOCrPE

prosodia, numerosos elementos que resurgían de su experiencia orgánica pro-

funda. En el contexto del canto, algunos afirman que el acento puesto en el
movimiento, el verbo o la frase musical para modificar un momento de
tiempo fuerte ejercita el eje del cuerpo siguiendo su conducto central, que
sería el tubo digestivo, de modo que el acento ejercería una presión sobre
los diafragmas hacia al ano, en un movimiento de deyección. Esta teoría
mantenida en ciertos planteamientos biologistas no carece de interés en lo
que concierne al valor muy ciertamente ligado al carácter genitoanal, en el
plano simbólico de la pulsación y de su utilización en música, danza, poesía
verbal y todas las artes afectadas por las dinámicas (sin contar que también
hay acentos en la pintura, en el cine y aún más en la escultura). Pero ningún
proceso corporal en danza podría asimilarse, ni siquiera de forma mimética
o metafórica, a una función fisiológica, sin pasar por un sistema extremada-
mente complejo de enlaces de representaciones (que solo podremos com-
prender mediante el enfoque cinesiológico). Dada la amplitud del tema, nos
contentaremos con observar la práctica y la función que desempeña e! acento
en el ámbito de la danza.

El acento puede venir dado por e! conjunto de! cuerpo, por una caída
de peso en e! interior de un movimiento que marcará una perturbación di-
námica. Puede provocarse un acento como hacía Dalcroze, poniendo en el
trayecto del sujeto un obstáculo o un desnivel: el encuentro brusco con un
mueble, el descenso de un peldaño, provocan un acento en nuestro cuerpo.
Hoy en día estos métodos ya no se usan en nuestros entrenamientos y apenas
están presentes en los conocimientos y en las memorias. Pero siguen siendo
adecuados para producir en escena, utilizados de forma primaria, «efectos»
dramáticos de colisión (entre un bailarín y una mesa, un bailarín y otro
bailarín, etcétera). El acento puede igualmente influir sobre e! eje, como
ya hemos visto, sobre e! interior mismo de! cuerpo, y producir hundimien-
tos pasajeros, que pasan por mil itinerarios posibles según la estética de los
estados corporales. En el caso de T risha Brown, e! acento pasa de manera
natural por la red tónica, una especie de dispersión leve que enseguida se
recupera. En e! caso de Dominique Dupuy, se produce un pensamiento del
diafragma, o más bien de los diafragmas, que son otros tantos filtros entre las
circulaciones profundas: absorción y deyección, o inspiración y espiración se
unen y se confunden, creando así un cuerpo como sinfonía espasmódica. en
cuerpo como apertura a un pasaje, mucho más que un cuerpo constituido
por e! amontonamiento de sus propias masas. Un cuerpo que deambula por
las cavidades, como un pintor por un espacio interior que poco a poco se
transforma en paisaje.

158
 POtTICA DE LOS FLC}OS

La teoría y la práctica de la danza alemana dieron a la lectura del acento

una importancia singular y significativa. En el pensamienro de Laban, el
lugar del acento es más estructurante que los modos de desarrollo del movi-
miento' l. No solo establece su cualidad, sino que le proporciona su sentido
y su contenido simbólico. Si se considera el movimiento según tres fases de
su cumplimiento: inicial, transitorio y terminal, el lugar del acento según sus
fases es portador de cualidades distintas. En fase inicial, la acentuación pro-
porciona el «impulso». El gesto está dominado por el afecto y mantiene con
el espacio una relación emocional. Es el Aufichwung [elevación, impulso]'
uno de los primeros elementos cualitativos a través de los cuales Laban in-
tenta «leen> el nuevo curso de movimientos infinitos e inventados de la mo-
dernidad. Por el contrario, en el acento situado en fase terminal, es decir el
«impacto» que asigna al gesto un valor más mostrativo, lo que se realza es
el sentido o la intencionalidad (según el uso corriente del término). Los
alumnos de Laban, Kurt Jooss y su colaborador Sigurd Leeder, dieron ambos
a la dinámica del acento una función esencial, no solo en su estética, sino en
su técnica de entrenamiento, donde el factor de acentuación genera y lleva
consigo toda la implicación corporal.". En la coreografía de Kurt jooss, el
lugar del acento guía la lectura del espectador hacia la intención del relato.
Es uno de los pilares del T anzrheater, ese teatro de danza cuyo movimiento
no solo es portador de una fábula dramática, sino de una función de avisador
crítico en la conciencia del espectador ". Elemento importante, puesto que
el acento es lo que más incide en la cinestesia, de modo que el espectador
recibe mejor que cualquier otra manifestación corporal esta «presión» sobre
la consistencia de la materia, que modula el desarrollo de todo enunciado en
las artes de! tiempo. Así, en e! primer cuadro de Der Grüne Tisch (La mesa
verde) de Kurt Jooss, a menudo e! gesto siempre marcado en forma de im-
pacto es acentuado dos veces. En primer lugar en el Aufichwung que le da su
elasticidad y su amplitud, y después en la fase terminal, como para sostener,
de forma irónica, la retórica demostrativa e inútil de los muñecos reunidos
alrededor de la mesa de negociaciones. Subrayado por la visibilidad clownesca
de las manos enguantadas de blanco, e! acento puesto en las extremidades
confiere a su discurso silencioso un énfasis ridículo. Así, en el T anzrheater, es

11 Los textos de Laban apenas hacen referencia al acento. :--;0 obstante, la tradición de sus
enseñanzas, ya sea por la Ausdrucksranz de Wigman o por las enseñanza, de [ooss y Lecdcr,
nos ha dado a conocer la importancia de su uso.
12 Jane Wi!1earls, Modern Dance, the [ooss-Leeder Method, Londres, Adam & Charles Black,
1958, pp. 24 Y 78.
13 Rudolf Laban, La maitrise du mouuement, op. cir. íT rad. esp.: El dominio del movimiento,
op. cit.],

159
 LALRE'-:CE LOLI'I'E

el gesro mismo lo que genera su propia crítica. El acento interviene a la vez

como impulso motor y como comentario de sí mismo.

Sin comprender siempre lo que estaba en juego (quiero decir, sin com-
prenderlo corporalmente), la danza francesa de los años ochenta se sintió
siempre muy perturbada por la desacentuacióri del arte de Cunningham.
Para Merce Cunningham, al igual que para Jooss (es decir para dos grandes
maestros que articularon sus movimienros en romo a opciones filosóficas), la
función del acenro tiene una importancia fundamental en e! tratamiento del
tiempo y de la poética del movimienro. Pero, en el caso de Cunningham, el
acenro tiene un valor negativo. Ororga a momentos privilegiados de! tiempo
un valor superior, y con ello restablece la jerarquía entre los distintos com-
ponentes de la ejecución artística, jerarquía contra la cual no dejó de luchar,
ya se tratara de la relación entre las expresiones en juego en e! espectáculo
coreográfico, o de la distribución de las informaciones en e! espacio y el
cuerpo. Más aún que la búsqueda de una igualdad democrática entre los
facrores que intervienen en la escena coreográfica, Cunningham buscaba un
tiempo quiero, sin desgarros, ese tiempo de la «imperrnanencia», donde el
accidente debe suceder sin ser inducido por el determinismo de una caída de
peso. Si existe acento, se produce más bien en el ataque, en el momento
de una mutación direccional: entonces se convierte en factor de espacio,
mucho más que de dinámica. Esto se debe a una pura modulación de la
contingencia tal como se articula en los hexagramas del Libro de las mutacio-
nes, el ¡-Ching, que de hecho no desvela de la mutación más que «e! proceso
interno de las cosas»';'. Presente ya en el pensamienro y en la música de Cage,
esta nueva visión de un tiempo puro y libre de toda marcación, un tiempo
que funciona solamente en y mediante la curva de su propia fluctuación, se
prolongará en roda la corriente posterior a Cage. La reperitividad, tanto en e!
movimiento como en el sonido, permitirá anular las dinámicas a favor de un
retorno periódico de una unidad celular en un tiempo inmóvil, inalterable,
inalterado, que ninguna fuerza de intervención viene ya a perturbar. Así, la
música y la danza, en los años posmodernos, realizarán el ideal oriental inspi-
rado a Cage por las lecciones del maestro [Daisetz Teitaro] Suzuki, «dejar que
actúe la propensión de las cosas, fuera de uno mismo, en función de su pro-
pia distribución; no proyectar sobre ellas valores ni deseos» 5. Aquí aparece,
por antífrasis, el verdadero valor del acenro: proyección de un deseo que mar-
cará la intervención del sujero en el tratamiento de la duración. El acento es

14 Francois [ullien, La propension des choses, op. cit. :Trad. esp.: La propensión de las cosas, para
una historia de la eficacia en China, op. cit.}.
15 Ibídem, p. 37.

IGO
 POF,TICA DE LOS FLeJOS

eminentemente una subjetivación del tiempo, es portador de fases de in-

vestiduras afectivas de una fuerza inusitada, como lo es en la voz el espasmo
diafragmático antes evocado. Los bailarines franceses, para quienes la marca
subjetiva sobre la danza es esencial, se sintieron «desviados» (en sentido lite-
ral)" por Cunningham. De ahí la ambivalencia perturbadora, que una vez más
aparece en los estados de los cuerpos de la danza de los años ochenta, donde la
multiplicidad de influencias y la dificultad de su lectura, de situarse en
la historia con respecto a ellas, produjo poéticas inciertas, cuya brecha interior
constituye a la vez toda su fragilidad y todo su valor. Es como si el cuerpo,
lejos de dominar o poseer una teoría para su propio uso, deambulara hacia su
encuentro a través de la historia de los cuerpos. Bagouet supo hacer de este
deambular una verdadera estética de la interrogación del gesto por sí mismo.
~o sin relación, sin duda, con lo que Isabelle Ginot denomina la «fisura»!".
Esa es la razón por la que el acento, en su danza, subraya la apertura del mo-
vimiento hacia la no consecución de un impulso de incertidumbre. Situado
en momentos inesperados, suspende el impulso o lo desvía en una curva de
tonicidad bruscamente disminuida. Es un proceso que se observa sobre todo
en los movimientos de brazos, cuya importancia aumenta a partir de Déserts
d'Amour (Desiertos de amor). Estos movimientos de brazos, o de manos a
partir del puño, se realizan a menudo en estados tónicos y con acentuaciones
opuestas a las del resto del cuerpo. El cuerpo de Dominique Bagouet casi
nunca es homogéneo, conjuga las diferencias de una modulación interior. Es
un cuerpo «desconcertado» en el doble sentido de una ruptura de conexión
y de un sentimiento de incertidumbre asombrada. Pero este asombro es
rico. Lleva al espectador, y supongo que al bailarín, a cuestionar más pro-
fundamente, a tocar otros límites de percepciones que los proporcionados
por coherencias ya exploradas. En todo caso, integra, como lo sabe hacer la
danza, lo vacío en e! interior mismo del gesto que lo designa.

:-\0 nos sorprenderá observar, en e! arte de un antiguo colega de Dorni-

nique Bagouet, Christian Bourigault, una distribución particularmente ope-
rativa de! acento, aunque se trate de una estética aparentemente muy distinta.
Pero ya hemos advertido que nuestra búsqueda de parentescos artísticos en
danza casi nunca se refiere a lo que Laban denomina "el aspecto aparente» de
la danza. El movimiento, en efecto, nos conduce constantemente más allá
de lo que en psicoanálisis se denominaría el «contenido manifiesto». En otro
lugar, con más profundidad, deben descubrirse los resortes que surgen bajo

N. de! T.' deroutes puede tener además el doble sentido de «despistados» o -dcsconccrrados».
que se pierde m ese «sentido litera]".
1G Isabelle Cino«. Fissures, perites fissures, op. cir., pp, 152-153.

161
 LAL"RE~C:E LOL"PPE

las configuraciones y las arrastran consigo. Incluso aunque aquí esté en juego
una estética referente a un ámbito casi opuesto. Tampoco es casualidad que
Bourigault haya iniciado su recorrido a partir de la pintura de Egon Schiele:
la pintura expresionista vienesa y alemana concede una importancia primor-
dial a la tensión y al acento que esta suscita en el espacio. Ante un espectáculo
de Bourigault, la percepción del espectador es "llevada» por las dinámicas del
acento. En una pieza como Matériau désir [Material deseo], más aún que en el
Autoportrait de 1917 [Autorretrato de 1917], su primer solo, las polaridades
de espacio y tiempo son atravesadas por cuatro personajes, que retoman, de
manera menos directamente identificable, los cuatro personajes del Cuarteto
de Heiner Müller, a su vez inspirado en Liaisons dangereuses (Las relaciones
peligrosas). Se trata por lo tanto de un dispositivo de intercambio entre hom-
bres y mujeres. Lo que se elimina aquí, en relación con los textos de Laclos y
de Heiner Müller, es la relación de poder entre los protagonistas. Cada uno de
ellos se enfrenta más bien a sus luchas personales, y los encuentros entre estos
campos conflictivos restablecen las tensiones en el movimiento de cada uno,
pero también en el espacio compartido. Los acentos son en cierto modo sus
consecuencias. Permiten percibir el lugar de cruce o de enfrentamiento de las
líneas de fuerza. Iluminan, como otros tantos puntos magnéticos, el tejido
relacional que constituye el espacio. En este sentido, Kandinsky, en Punto y
línea sobre elplano, consideraba el punto como el lugar inconmensurable, sin
superficie ni dimensión, puro impacto que clava en el espacio los diez dedos
de la mano y los pies de la bailarina Gret Palucca, en un salto que taladraba el
espacio y el tiempo, para marcar mejor los conflictos en la encrucijada aguda
de las tensiones. Al igual que el acento, el punto, o la inflexión en la línea,
el nudo en la encrucijada entre los planos y la maraña de los volúmenes, no
cesan de organizar nuestra visión pática del mundo. Por ello nuestra forma
de acentuar (o desacentuar) nuestra relación con el mundo es, al igual que
el fraseo, portadora de decisiones simbólicas fundamentales, de las cuales el
más pequeño de nuestros gestos es testigo.

162
El espacio

El espacio, en otras palabras, se abre y se ahueca. Dejar de ser el medio

donde se sitúan las cosas, es su pulsación continua, y en su surgimiento mismo
se abre la mirada que a él se arroja.

Todo gesto modifica el espacio.

Jacqueline ROBI~SO~u

l. LECTCRA DEL ESPACIO

Cuando Irmgard Bartenieff, aquella bailarina, escritora de notaciones, te-

rapeuta, alumna de Laban, exiliada en Estados Unidos en los años treinta,
cuidaba de un pequeño discapacitado en el William Parker Hospital, no
pretendía tratar la zona mutilada, sino restituir un «proyecto espacial» (spatial
intenti, La transferencia de peso, por lo tanto, no extrae su identidad de una
sustancia interna, sino de ese reclamo espacial mediante el cual el cuerpo se
construye en el movimiento que lo elabora. No existe para el movimiento,
por lo tanto, un origen generador en el interior del sujeto (aunque el con-
cepto de «interior» recuperará su vigencia en el «inner impulse to moue»),
sino al contrario, un factor esencial de alteridad. De ahí la importancia de su
visión del cuerpo como «geografía de relaciones». Es a través de esta geografía
como nuestra relación con el mundo se ramifica, tanto en el plano afectivo como
en el plano poético. De ahí la necesidad de reexplorar constantemente, de
mantener o incluso abrir caminos relacionales. De repararlos, a veces, cuando
las heridas de la relación espacial son demasiado profundas: una vez más,
quienes son considerados portadores de un fracaso del cuerpo, de una fisura,
de un inacabarnienro, son los grandes reveladores de los saberes del cuerpo. A
partir de los surcos de la herida, nos hacen leer la cartografía del lugar donde
se produce una verdadera circulación. Lo único que el bailarín pretende con
la adquisición de saberes es aumentar y activar sus cartografías imaginarias.
Con Laban y su teoría de los cuatro factores, aprendió que el espacio no es

Pierrc Kaufmann, L 'expérience emotionnelle de l'espace, París, Vrin, 1967.

Jacquelir e Robinson,Eléments du langage chorégraphique, París, Vigor, 198 l.
Irmgard Barrenicff y Dori Lewis, Body Movement Coping with the Enuironment, 01" cit.,
p 108.
 LACRE:"C:E LOCl'l'E

solamente un parámetro del ejercicio del movimiento en general, menos aún

un marco de difusión. Es una de sus fuerzas constitutivas. El bailarín vive del
espacio y de lo que el espacio construye en él. Esa es la razón por la que el
«proyecto espacial», tanto del coreógrafo como del bailarín, debe ser objeto
de una aproximación y una lectura particularmente atentas. Las decisiones
espaciales llevan consigo las marcas esenciales de la filosofía de una danza.

Desde luego, no se trata, por parte del bailarín, de un «tratamiento» del

espacio como elemento objetivo que se puede manipular al mismo tiempo
que se construye. Hemos visto que el espacio es consustancial con el cuerpo
en movimiento descrito por Laban. :\0 hay nada del espacio «objetivo»,
representación abstracta de «un medio donde se sumergen las cosas», cuya
visión denunciaba ya Merleau-Ponry". Tampoco es el espacio como acu-
mulación de las percepciones de sus «figuras» o de sus categorías. Es cierto
que el bailarín debe apropiarse del concepto de plano -vertical, horizontal,
lateral, sagital, que por otra parte, para relativizar su carácter abstracto, se
convierten en planos de experiencia: la mesa horizontal, la puerta vertical, la
rueda sagital-, o de los conceptos de nivel (alto, intermedio, bajo), de orien-
tación (lateral, perpendicular, oblicua, etcétera), de alejamiento, etcétera, en
el marco de investigaciones o de clarificación de los datos espaciales. A veces,
tales conceptos han podido ser objeto de exploraciones o creaciones abstrac-
tas, sobre un eje espacial muy aislado, en improvisación o en composición
en los casos de Schlemmer, Nikolais, Cunningham, y más aún en Gerhard
Bohner, cuyos Ejercicios para un coreógraft (1986) son otros tantos «estudios»
o bocetos sobre las categorías antes expuestas. Señalemos tan solo que Bohner
añade a ello la sensibilidad y la densidad de un cuerpo, como medida y su-
perficie de enfrentamiento, por el que esos datos se convierten de pronto en
materias de arte. Pero, una vez exploradas, estas categorías resultarán pobres
ante la mirada de un planteamiento plenamente poético del espacio: la del
absolutespace invocado por Mary Wigman, el espacio absoluto, el espacio en
sí. A la vez metafísica de un espacio que ya no se basa en definiciones cate-
goriales o descriptivas. Espacio más allá del espacio. Yal mismo tiempo, el
espacio-materia, el espacio que el cuerpo encuentra como otro cuerpo. El es-
pacio como socio. Donde el cuerpo, si sabe jugar con sus estados tensionales,
puede inventar sus consistencias, «esculpirlas» (el «caruing space» de Laban,
que comienza con el modelado del espacio de proximidad}'.

2 Maurice Merleau-Ponry, Pbenomenologie de la perception, París, Gallimard, 1953 (col.

Bibliorhéque des Idées), p. 281. :Trad. csp.: Fenomenología de la percepción (trad. de jcrn
Cabanes), Barcelona, Altaya, 1999].
3 Irrngard Barrenicff, op. cir., p. 26, Y Laban, Choreutics, op. cir., p. 25.

164
 EL ESPACIO

Las personas familiarizadas con la danza sienten siempre una pequeña

palpitación cuando presienten que e! bailarín inicia su relación con e! espa-
cio. A menudo se dice que «toma» e! espacio. Pero, en la mayoría de los casos,
es e! espacio quien se hace con él y con nosotros. «El bailarín -dice Nikolais- es
embrujado (bewítched) por el espacios". Un intercambio de actividad entre
espacio y sujeto, ya expresado por Laban en su visión de! espacio «dinámico».
«Junto al movimiento de los cuerpos en el espacio, está e! movimiento de!
espacio en los cuerpos»'. El desplazamiento, desde luego, no es la única fi-
gura de esta relación: inmóvil, aunque en e! suelo, e! cuerpo mantiene con e!
espacio un diálogo vivo e intenso. Pero e! impulso, por no decir la pérdida
de sí, en e! espacio en danza, tiene algo de insensato y exaltante porque libera
por completo de toda funcionalidad, más aún que e! movimiento mismo,
cuando el espacio no está inscrito en él. Como dice Nikolais, e! cuerpo y
e! espacio no son ya utilizados como factores de recorrido de un punto a
otro. Se convierten ellos mismos en e! recorrido. «El ser de! trayecto», según
la expresión de Virilio". Las modulaciones de la velocidad, la amplitud de!
espacio recorrido, son apertura simultánea a todas las orientaciones posibles,
emiten itinerarios finalizados de la vida cotidiana; e! espacio se convierte en
un socio afectivo, casi hasta la alteración de los estados de conciencia. El
espacio se mueve a través de nosotros, pero también en nosotros, en la estela
de las «direcciones», en el interior de! cuerpo, móvil o inmóvil. En favor de
los «viajes interiores»! que son quizá nuestras más importantes experiencias
de toma de espacios. Pero quien no haya sentido en su vida que el espacio
puede ser esa materia que se puede propulsar, «esculpir», hacer vibrar mu-
sicalmente por la presencia del cuerpo, ignora una experiencia fundamen-
tal, incluso fundacional. El espectáculo de danza tiene sin duda, en nuestra
cultura, la responsabilidad de hacer que sea posible, mediante la interposi-
ción del cuerpo, compartir dicha experiencia. :\'0 sólo para hacer sentir e!
espacio en sí, sino también para hacer que sea percibido, comprendido. Ya
he tenido ocasión de citar esta frase de Dominique Dupuy: «Bailar es hacer
el espacio visible»'. Por eso la lectura cinestésica y semiótica concertada del

4 Alwin :\ikolais, número especial de Dance Perspecttue. op. cit.

S Rudolf Laba n, Vision o[Dynamic Spac«, op. cit., p. 23.
(, Paul Virilio, l. 'inertie polaire, París, Calilée, 1992. 'Trad. esp.: la inercia polar, Madrid,
Trama, 1999:.
7 Hubert Codard, le geste inoui, op. cir.
8 Dominique Dupuy. "La danse du dedans», en La dame, naissance d'un mouuement de pen-
see, París, Armand Colin, 1989, pp. lID-JI!. Esta cita figuraba en el encabezamiento de
«Marissc er la danse du futur», nuestro texto para el catálogo La dame de Matisse (Musée
dArr \1oderne de la Ville de Paris, 1994).
 LACRE~C:E Lo t.r-r t

espacio en la obra coreográfica responde a una de las proposiciones más im-

portantes de la danza contemporánea, y probablemente a una exigencia tan
apremiante como oculta en el cuerpo del espectador. En la teoría de la danza,
en efecto, la relación con el espacio no existe en sí misma: somos nosotros
quienes la instauramos. Y la modalidad de estas relaciones contiene prácti-
camente toda la gama de nuestras implicaciones simbólicas con el mundo y
con los otros. El espacio nunca viene dado: influimos en él a cada instante,
del mismo modo que él influye en nosotros. Por otra parte, más aún que una
construcción o una estructuración, el espacio es una «producción» de nuestra
conciencia. Las cualidades de este espacio varían con cada persona. Y varían
más aún con cada coreógrafo que construye un espacio singular, explícito.
Un espacio que vive, que se mueve, que piensa y es pensado.

Una de las tareas más importantes que incumben al bailarín, al igual que al
teórico, es distinguir el espacio del «lugar»: el lugar en el sentido objetivo de
un emplazamiento concreto. Pero también el lugar como marco de represen-
tación de los objetos del mundo, tal como se concibe la idea de espacio por
ejemplo en la pintura clásica. Es cierto que la danza no ignora la poética de las
topologías: en danza, como en todas las artes del siglo xx, han salido a la luz
numerosas proposiciones in situ, Piezas relacionadas con una configuración
local tuvieron una enorme importancia: incluso una configuración predeter-
minada como la célebre Hill (Colina, 1972) de Deborah Hay, con una colina
auténtica por cuyas pendientes bajaban rodando los bailarines'). Las célebres
Aman walking down the side ola building (Un hombre camina junto a un
edificio, 1969) o Rool(T ejado, 1970) de T risha Brown pueden considerarse
como obras in situ, aunque la cuestión de! lugar no fuera prioritaria en esos
casos: Man ... deconstruía más bien el sitio urbano mediante la mutación de
la perspectiva y de la distribución del peso en e! cuerpo (que hay que relacio-
nar con la amistad de la bailarina con Cardan Matta-Clark, especialista en
sitios demolidos o abiertos). Roo!pertenece ya a la serie de las Accumulations:
es una acumulación negativa puesto que se trata de gestos que se pierden,
emitidos de un tejado a otro en la bruma de! sur de Manhattan. Lo mismo
sucede con el arte de las desapariciones o de las apariciones invisibles de las
danzas de calle de Odile Duboc, entre otras e! célebre y genial Entre'acte de
Aix-en-Provence (1985). Se pudo ver, en el coloquio Autre Pas (1995), el
interesante trabajo de Johanna Haygood sobre el «lugar» como superficie
de exploración y sensación corporales. Cuando falta el «lugar», nada impide

9 Sally Banes, Terpsicbore in Sneakers, op. cit., p. 116. Véase también Rose Lee Goldberg,
Performance, Live Art. 1909 to the Present. :-,; ueva York, Harrv :-,;. Abrams, 1979.

166
 EL ESPACIO

reconstruirlo bajo la forma de una arquitectura provisional: Factory, firmado

conjuntamente por Hervé Robbe y Richard Deacon (1993), construía un
espacio fuera de escena en e! que habían fijado formas y límites: fronteras de
objetos y luces. Grada inmensa, que sostenía una escultura modulable, que
desempeñaba a la vez la función de mástil y carpa, marca de incandescencia
como pivote de! aire compartido por público y bailarines!". Por otra parte,
¿e! trabajo in situ sería una manera de obrar con astucia con los datos auto-
ritarios de un «espacio» marcado en las figuras topológicas? En la tradición
occidental, e! espacio se construye, preestablecido e incluso precornpartimen-
tado según subdivisiones cuantificables, todos más o menos análogos a los
planes de acomodaciones entre e! horizonte y e! ojo de! espectador, tal como
los define la costruzione legitima, la perspectiva heredada del Renacimiento.
Espacio mensurable y medido, espacio de geómetras y agrimensores, como
bien mostraron sucesivamente Baxandall y Damisch 11. Representación de
espacio, susceptible de definir unas reglas de integración homogénea, cada
cosa, cada cuerpo ocupa su lugar, adaptándose a las reglas de una escala
común, como las piezas del ajedrez vienen a ocupar su lugar en el tablero.
Esta imagen del tablero de ajedrez es particularmente valiosa como referencia
de escala de un espacio representado; tal como la encontramos en los suelos de
los perspectivistas del Quattrocento, como punto de vista ideal, hecho más
visible por la oposición de valor de las líneas paralelas y perpendiculares
hacia e! punto de fuga, sirvió de marco para uno de los primeros «ballets»
mencionados en la Iiteratura". Por esa misma razón, la danza culta ha dado
pruebas de fidelidad a la filosofía humanista y a su visión de una arquitectura
celeste y razonada del mundo. A partir de lo cual se abrirán los «teatros» en
e! sentido más amplio de la palabra, todos los espacios donde e! imaginario
reorganizará y ordenará las proyecciones de los objetos de! mundo dentro
de ese contorno espacial constituido. El escenario de la danza, en la cultura
clásica occidental, reproducirá las imágenes ya inscritas en el pensamiento
intelectual y en las formas simbólicas: e! círculo, las diagonales, trayectorias
que los cuerpos reproducen, como se reproducen las formas en el suelo, que
son figuras geométricas ya predeterminadas. Desde la sacra rappresentazione
de la Edad Media hasta e! ballet cortesano, se recorrerán, mediante el simple

10 Véase Laurence Louppe, Hervé Robbe-Riehard Deacon, voyage dans l'usin« des eorps, :\oisiel,
La Fcrrnc du Buisson, 1993 (col. De l'Ange).
11 Michae! Baxandall (L 'oeil du Quattroeeento [trad. fr.:, Gallimard, 1979) y Huberr Damisch
(Origine de la perspectiue, Hamrnarion, 1989) insisten en el aspecto de trazados y de medi-
das de ábacos en el origen del espacio clásico. :Trad. esp.: Hubert Damisch, El origen de fa
perspectiva (trad. de Federico Zaragoza Alberich), Madrid, Alianza, 1997].
12 En el Sueño de Polifilo, de Francesco Colorina, Venecia, 1510, cap. X.
 LACRF:\CF LOC!'!'F

desplazamiento del cuerpo, las formas arquetípicas que pueblan el cielo, o los
misterios de los signos crípticos. Momento sublime sin duda, en la historia
de la danza, cuyas formas espaciales el ballet conservaría más tarde, aun-
que por desgracia perdería en el proceso una gran parte de su misterio. A
comienzos del siglo XVII, durante la expansión, que hoy en día nos fascina
con toda razón, del primer ballet barroco, el medio de inscripción de las
líneas de desplazamiento era esencialmente el suelo. Incluso aunque, pos-
teriormente, la línea del movimiento ocupará al menos dos dimensiones
del espacio, el bailarín trazará su recorrido a través de un único plano. El
cuerpo, entonces, únicamente puede convertirse en un elemento posible
de elevación, como en un alzado de arquitectura. Este <teatro de visión»
pasará a ser el teatro simplemente inspirado de Vitrubio, retomado por
Palladio, y sin cambios prácticamente hasta la escena espectacular actual: el
lugar escénico no solo refleja una arquitectura y sobre todo una institución
ancladas en sistemas de representaciones espaciales indestructibles, sino que
esa arquitectura se ha interiorizado desde hace mucho tiempo en nuestro
propio espacio mental e imaginario. Después de Frances Yates, el filósofo
Jean-Louis Schefer, y otros después de este último, evocaron esos extraños
«teatros de memoria», elaborados en la estela de Aristóteles, en particular
por Quintiliano, donde un espectador ficticio considera desde un punto de
vista único y centralizado el conjunto de los objetos culturales, ordenados,
almacenados en un espacio alineado y geométrico: l . El pensamiento y el
propio imaginario entonces se «constituyen teatralmente como producción
fantasmárica del sujeto sobre una zona de resistencia figurativa». No sola-
mente las estructuras representativas de la caja negra teatral, paralelas a las
de la caja mental y mnésica de visión de cada uno de nosotros, han marcado
totalmente nuestras referencias perceptivas, sino que incluso determina-
dos fenómenos ópticos están condicionados, en la civilización occidental,
por los hábitos culturales: a su regreso de un gran periplo alrcdedor del
mundo, Susan Buirge mostró, en talleres muy esclarecedores, que la visión
de un cuerpo en el espacio provoca en quien lo mira en Europa etapas de
acomodamientos absolutamente simultáneos, entre todos los testigos (los
participantes en el taller) del desplazamiento de ese cuerpo. Como si la apa-
rición de un cuerpo se engarzara de golpe en una captación óptica colectiva,
homogénea, indiferenciada (y quizá, en muchos aspectos, indiferente en su
convergencia extrema).

13 [ean-Louis Schefer, Sur un jil de la mémoire, Cercle d'Erudes Philosophiques de i'Universiré

de Srrasbourg, 1991. Los teatros de la memoria se dieron a conocer en la obra de Frances
Vales, The Art o[ Memory, Londres, Warrburg lnsr., 1974.

168
 EL ESPACIO

¿Cómo podría e! cuerpo contemporáneo encontrar sus libertades y,

sobre todo, la posibilidad de inaugurar un espacio específicamente suyo?
Fue necesario, como ha mostrado claramente Isabclle Launay a partir de los
primeros textos de Laban, rechazar durante mucho tiempo este espacio en
los inicios de la modernidad, en el momento de la «Freier Tanz», y deambu-
lar de los bailarines, presintiendo el absolute space a través de los jardines de
Monte Verita". Pero la economía de! espectáculo todavía mantiene al baila-
rín encadenado a los lugares espectaculares especializados. ¿Cómo proceder
con el espacio escénico que te aprisiona como el marco de un cuadro, con
sus bordes, su centro, su plano inferior delantero, etcétera? ¿Cómo ocupar
o reocupar el escenario instituido, desactivando con conocimiento de causa
sus trampas? Existen varias vías: la sospecha como conducta escenográfica
(Humphrey, Brown); la utopía como negación de las convergencias perspec-
rivistas a partir de un espacio bidimensional sin ilusión, «in the plane» [«en e!
plano»], como diría Jasper Johns a propósito de su cómplice Cunningharrr'";
o incluso la abdicación pura y simple que es el sino de una gran parte de los
bailarines franceses de los años ochenta que, al igual que las gentes de teatro,
se resignaron a tratar e! espacio como una categoría puramente escenográfica
(es decir, mimética). Doris Humphrey, por su parte, al estudiar con mirada
crítica y enormemente lúcida los lugares fuertes y débiles, los desvanecimien-
tos de 10 visible en la trayectoria de la diagonal, ha fisgoneado y husmeado en
los rincones de un espacio muy hostil para poder burlar en todo momento
su estrategia inmanente:". El objetivo es difícil: por otra parte, no fue tanto
en sus textos como en sus piezas donde supo implosionar las líneas de fuerza
restrictivas de! escenario. Passacaglia, Water Study, son tornados de espacios,
donde la inestabilidad del cuerpo propaga multitudes de partículas en caída.
Aquí, es el vórtice, e! transporte he!icoidal del espacio en los cuerpos aban-
donados, 10 que impide al «escenario» de la danza agruparse alrededor de
un punto único de convergencia. Otra solución radical, la de Cunningham:
crear a partir de! propio escenario teatral un no lugar, en otras palabras, eti-
mológicamente, una «utopía», que borrara de golpe todas las estructuras de
encierro en el espacio centralizado. Para ello se desplaza al escenario e! espa-
cio pictórico, trabajado por pintores de su generación, los artesanos de! «al!
oven" donde todos los puntos tienen un mismo valor (o una misma ausencia
de valor), un espacio-tiempo apacible alrededor de lo que él denomina e!

14 Isabelle Launav, «Laban, ou "l'cxpérience de dansc», Revue d'Esrhetique, número titulado

e: la danse, 22 (otoño de 1992), pp. 67-72.
:5 Jasper [oh ns en Cage, Cunningham, [ohns, Dancers in the Plane, Londres, Thames & Hud-
son, 1990.
:6 Doris Humphrey, Construire la dame, op. cit.

169
 LACRE,\;CE LOCPPE

«quiet center», un centro energético descargado, sin complemento térmico

particular sobre puntos privilegiados, y dejando al cuerpo la iniciativa de su
propia libertad. «Un sentimiento extendido entre numerosos pintores les
hace inventar un espacio donde todo puede producirse: este sentimiento, los
bailarines tamhién pueden conocerlo»:", Cunningham, al dejar que e! ojo
siga sin directiva escénica e! desplazamiento de los cuerpos, nos procura cier-
tamente una experiencia liberadora esencial. Tanto más cuanto que e! agente
de esta liberación (como siempre, por otra parte, en la danza contemporánea)
es e! propio bailarín. Es él quien «espacializa» al abrir el plano de un campo
perceptivo, que se transforma con la mutación de sus elecciones direccio-
nales. No existe más espacio que aquel sobre e! que se abren mis ojos, que
a cada instante reinventan e! mundo y la circulación de lo real. «Pretender
que un hombre de pie sobre una colina pueda hacer otra cosa que estar allí,
significa aislarse de la vida». La vida como sucesión de sucesos imprevisibles,
pero también como sucesión de direcciones múltiples, que son precisamente
otros tantos actos de presencia en ese imprevisible. Este lenguaje espacial pri-
vilegiará siempre e! «plano» no solo como cara a cara de! cuerpo y del campo
percibido, sino también como «planicidad», bidimensionalidad estimada por
e! pintor, que lleva al bailarín a la profundidad ilusoria en la que su movi-
miento y su espacio corren e! riesgo de no realizarse. Pero se trata de un espa-
cio donde e! intercambio incesante de «polaridades» (un concepto inspiracio
en las dinámicas de! l-Ching) consigue crear una feliz anarquía, allí donde
todavía hoy (demasiado a menudo) intentan agruparse, en e! horizonte de
la danza contemporánea, los lugares fantasmas y alegóricos de las espacia-
lidades figuradas. Pues no se ha dicho que la revolución cunninghamiana
haya tenido realmente lugar, haya «liberado» realmente el espacio teatral de
sus trabas arcaicas. Sigue siendo, en su dispositivo material, y aún en mayor
medida, institucional, un espacio de representación, donde las generaciones
siguientes se han apresurado a restablecer e! tótem desaparecido de! punto de
fuga figurativo, que restituye, como señala Bernard Rémy, «aquello que más
intentan conjurar: e! espacio-fantasma»:".

Se comprende la actitud más desconfiada de Trisha Brown, que se con-

sidera limitada por este espacio, y que denuncia el sistema ideológico, his-
tórico, del que surge dicha limitación. Su regreso a los teatros, después de
las experiencias no institucionales de la Judson Church y posteriormente del
Grand Union animado por Yvonne Rainer, todavía es sentido por ella como

17 Merce Cunningham, «Le temps, l'espace, le danseur» (trad. fr.), Bulletin du eNDe, 3
(I989), p. 7.
18 Bernard Rémy en Adag«, Biennale Narionale de Val-de-Mame, 1 (I985).

170
 EL ESPACIO

una sumisión forzada al mercado espectacular. Después de un examen, car-

gado de sospecha, sobre el «mobiliario teatral», decidió en una pieza como Set
and Reset (1983) denunciar su coerción: en particular las presiones conver-
gentes que se ejercen sobre la «aparición» excesiva del cuerpo, atrapado en el
objetivo teatral de la mirada". Con la complicidad de Robert Rauschenberg
en la escenografía, sustituyó los telones de boca por tules negros. Una forma
de desnudar (no sin alusión a la indecencia de la ropa interior) las zonas ha-
bitualmente ocultas, y de este modo hacer más incierta la delimitación entre
aparición y desaparición. Como en otras piezas, estableció zonas preferencia-
les de ocupaciones: el centro aquí abandonado, en favor de las zonas laterales
que no dejan de atraer y a veces engullir a los bailarines. En otras piezas, por
el contrario (Foray/Forét, por ejemplo, 1990), la zona central del escenario
es ocupada por torbellinos centrífugos, a pesar de que los bordes (que ella
me describía como el fango) hacen que la salida de escena sea dolorosa, pues
el cuerpo se aparta con grandes dificultades de su lugar de sobreexposición.
Como si la captación escópica sobre el cuerpo se revelara de una excesiva
viscosidad, de la que el bailarín ya no pudiera desprenderse.

¿A qué corresponden todos estos procesos para burlar las trampas de

una magia teatral pobre y obsoleta, que solo es posible ocupar o incluso apro-
vechar si se subvierte (lo que puede volver a sobrecodificarla, como hacen
Decouflé y Nikolais) o si se altera, se anula o se abandona? Lo que sucede es
que la danza contemporánea, contrariamente a las artes clásicas de la repre-
sentación, no reproduce las espacialidades. Las produce. Los cuerpos no se
organizan en forma de círculo o de triángulo: son el círculo, son el ángulo
mismo que rompe una diagonal. «Hay más [posibilidades] en un círculo
que [el hecho de] girar en redondo. Tendrías que girar en redondo durante
varios días para comprender qué es un círculo. Y después de golpe descubres
que ya no eres tú mismo, que tu espacio se ha vuelto dinámico, poderoso,
y que necesitas dominar esa fuerza», escribe Hanya Holrrr'". El cuerpo con-
temporáneo es el agente de su propio espacio: relación recíproca como siem-
pre y que implica al conjunto de parámetros del movimiento. Recordemos
que, para Laban, no existe entidad separada. Lo que él denomina «espacio»
no es otra cosa que nuestra relación con el espacio. Con todos los matices
y todas las modalidades cualitativas que caracterizan dicha relación. Como
dice Forrestine Paulay, «el coreógrafo es la persona que sabe dar sentido a esa

19 Marianne Goldberg, -Entrerien avec Trisha Brown», The Drama Review (1986); trad. fr.
en Bulletin du eNDe d'Angers, 9 (1990), p. 8.
20 Hanya Holm en J. Morrison Brown, The Vision o/Modern Dance, op. cir., p. 80.

171
 LALRE~C:E LOLl'l'E

relación»:". No solamente dar sentido. Además, es preciso que el espacio sea.

Ahora bien, es en primer lugar a través de la esfera de proximidad como se
elabora nuestro espacio simbólico. Cada uno, como hemos visto, consuuye
y gestiona su propia cinesfera, que es el conjunto de nuestros gestos que nos
vincula con el mundo. Es decir, que, del mismo modo que cada uno de no-
sotros posee toda la gama simbólica de los gestos que lo expresan, igualmente
cada uno de nosotros está relacionado con un espacio específico cuya carga
imaginaria, nos consideremos bailarines o no, tiene una fuerza significativa
extrema. Pero se trata de un espacio individual, limitado a la localización
inmediata del cuerpo. Y por lo tanto no podemos comunicar la red de sig-
nificación en la vida cotidiana, salvo en momentos de afectos compartidos:
el acercamiento amoroso o las relaciones entre padres e hijos. Más adelante
volveremos a referirnos a este tipo de relación compartida que, para cada
uno de nosotros, es fundacional de nuestra relación en la esfera gestual. La
danza, la coreografía, no solamente nos enseña a compartir ese espacio, sino
también a conocerlo y aceptarlo. El espacio del otro y el nuestro propio con
todos sus fallos simbólicos, a los que únicamente la danza podrá dar un sen-
tido. Nos enseñan a dilatar este espacio, a hacerlo tangible, a hacerlo visible.
Espacio cinesférico, compartido en el curso, en el taller. Compartido con
el espectador durante el encuentro con su sensación espacial propia incluso
lejana y misteriosa, probablemente atrofiada o herida. Con esa mirada del
espectador sobre la obra, que hace que se comuniquen entre sí los espacios
de movimientos y los espacios de percepción.

Uno de los umbrales de desplazamiento mas Importantes entre la

experiencia del cuerpo y el espacio (Banhes y más recientemente Cenette,
Rosalind Krauss, habrían hablado de «shifterSl>, que puede traducirse como
«comunicadores» o «acoplarnientos») puede encontrarse en la relación del
cuerpo con sus propias dimensiones (delante, detrás, lateral). En principio,
en la teoría de Laban, estos planos del cuerpo no tienen identidad en sí.
Conceptos como delante y detrás están determinados no por su localización
anatómica, sino por el impulso direccional. Es la dirección la que decide el
plano real de la acción entre verticalidad, horizontalidad, sagitalidad. No
obstante, en danza, desde hace mucho tiempo, se atribuye un gran valor poé-
tico a esos lugares del cuerpo como claves del espacio. Lo encontramos en la
oposición entre delante y detrás en el maestro de noh Zeami 22 • En él, estos va-
lores del plano están relacionados con el hecho de que, mientras que la parte

21 Forresrine Paulay, Four Adaptations 01 the Effirt Theory in Research and Teaching, :\ ueva
York, Dance Noration Bureau, 1980, p. 64.
22 Zeami, La tradition secrete du Nó, op. cit., pp. 119-120.

172
 EL ESPACIO

delantera, espacio y contorno del cuerpo, está dominada por la mirada, la

parte posterior solo puede confiar en las percepciones de la piel. Es decir, las
más ricas. Este plano posterior, tan descuidado en la vida práctica, puesto que
no corresponde a ninguna función de producción ni de comunicación. Tan
importante, como hemos visto, en relación con el cuerpo contemporáneo: al
liberar un espacio que se amplía a medida que avanza, se convierte en la caja
de resonancia del movimiento, nos atrapa y nos expulsa a la vez. La parte
posterior es el espacio de la espalda, la parte más ignorada, posiblemente la
más cargada como superficie de nosotros mismos, como hemos dicho. En el
espacio delantero, para el bailarín, se trata del espacio de proyección, siempre
temible por estar sujeta a un exceso de uso. Esta liberación de la figura del
cuerpo hacia delante, en una autoproclamación de la fachada del cuerpo,
marca, hay que insistir en ello, prácticas teñidas de grandilocuencia, que se
imponen en todo tipo de expresiones, artísticas o no (cine, publicidad, puesta
en escena de las relaciones sociales en la burguesía, etcétera). Hay que reco-
nocer en numerosos coreógrafos contemporáneos franceses el mérito estético
de haberse adherido con fervor a los postulados filosóficos de su arte y haber
trabajado el espacio del cuerpo «sobre sí», e incluso en una proyección hacia
atrás con el fin de no «tomar» una parte excesivamente ostensible del espacio.
En este sentido, el espacio de liberación discreta de Duboc, Aubin, Appaix,
Bagouet, es totalmente fiel al espíritu de Wigman, Hurnphrey, Cunningham.
Esta elección de la relación de sí mismo en el espacio de liberación incide
en auras de proximidades. La elección es poética, pero también es política y
concierne a las decisiones previas del bailarín con respecto a su poder sobre
la mirada del otro.

En cambio, un uso interesante del espacio delantero consiste en poner

en peligro no la mirada del espectador, sino la mirada del propio bailarín
como operador de espacio, como apertura al impulso de la dirección. Es, en
el caso de Duboc, el trabajo de la mirada hacia el espacio delantero, como
desconocido objeto de exploración. Es, en Cunningham, la mirada sobre el
espacio delantero como presencia múltiple y siempre en mutación. Una mi-
rada que guía al bailarín, como la luz de los ojos guíd la marcha del hombre
en el Tirneo de Platón, citado por Cunningham en uno de sus textos". Tanto en
Duboc como en Cunningham, la mirada en el espacio delantero no busca
controlarlo, menos aún conquistarlo: es una mirada sorprendida, como des-
pojada por el espacio, yen todo momento reorientada, como llevada hacia
la verdad móvil del mundo. La mirada puede dejarse llevar también por el

23 Esra cita del Tlmeo de Platón por C:unningham se encontraba en la primera edición de The
Dance Has Many Faces de Walrer Soreil, op. cit. Fue suprimida posteriormente.

173
 LACRE~CE LOCI'I'E

movimiento mismo. En la videodanza de Cunningham y Charles Aulas, Lo-

cale (1981), el espacio se mueve, gira, como un cuerpo. El espacio delantero
se convierte en el espacio vertiginoso de la persona que se mueve, cuyos ejes
y planos varían con el trayecto.

jacquelinc Robinson establece una acertada distinción entre el espacio

de proximidad sin desplazamiento, y el desplazamiento, el recorrido en el
espacio que incluye otro tipo de relación". Pero, en principio, y no creo que
ella me contradiga, el arte coreográfico consiste en establecer, entre uno y
otro de esos momentos espaciales, relaciones de coherencia, de resonancia
sobre todo. Se puede llevar al espacio la transferencia de peso, o más bien, ser
llevado por él: el movimiento contiene el propio impulso de su trayectoria.
Lo que ha sido trabajado en el ámbito de proximidad en elementos importan-
tes como la dirección, se traslada a la escala del desplazamiento. En la danza
contemporánea, como a menudo tendremos ocasión de repetir, no existe
diferencia fundamental entre las micro- y las macroorganizacioncs. Un mo-
vimiento, por «pequeño» que sea, como el de Bagouet por ejemplo, resuena
en el conjunto del espacio, como la propagación reverberada de un estallido.
El movimiento individual no viene a «alojarse» en un espacio. Construye el
espacio alejado, del mismo modo que construye la «gestoesfera», por retomar
el cómodo neologismo utilizado siempre entre comillas por Hubert Godard.
La «going line», por ejemplo, que encontramos en Cunningham, circula por
todo el espacio, cualquiera que sea la dimensión o el emplazamiento de su
foco de emisión. Una vez más, sin querer dar criterios (que serían poco opor-
tunos a propósito de un arte cuya libertad extrema hemos afirmado), con-
fieso ser sensible al arte de los coreógrafos en quienes el espacio expandido
prolonga sin ruptura la gestualidad. Cuya cinesfera es el foco poético de lo
que se dilata, sin pasar por el formalismo de una construcción sobreañadida.
En quienes el cuerpo viaja a la vez en su propio gesto y en el espacio. Es la
prueba de que se ha encontrado una cohesión del imaginario. Y que no se
utilizan mimetismos de vocabulario como ingredientes para «amueblar» un
espacio que debería elaborarse ante todo como campo «generador», según
la expresión de René Thorrr". Campo generador ante todo sensible, tejido
conjuntivo que se trenza en la experiencia misma del sujeto.

Nada en este espacio viene «dado»: ni mucho menos. Del mismo modo
que cada creador reinventa su movimiento, cada lenguaje coreográfico suscita

24 Jacqueline Robinson, Elements du langagechoreyrapbique, París, Vigor, 1981, pp. 49-50.

25 René Thorn, "La chorégraphie esr une sérniurgie», en Apologie du logos. París, Hacherre,
1990, p. 123 Ysigujenres.

174
 EL ESPACIO

un espacio singular. Este «lenguaje espacial», como lo denomina Labarr",

debe descifrarse de manera distinta en función de cada artista, a veces en
función de cada obra. El espacio coreográfico vive, al igual que vive y
danza e! cuerpo de! bailarín. A menudo, incluso, emana de él: e! espacio
hecho visible por e! movimiento aparece según algunos como la exteriori-
zación de! «paisaje interior», espacio puramente poético cuya articulación
en e! espacio objetivo no sería más que un estado transitorio, puramente
analógico de una resonancia espacial imaginaria, y que no puede en nin-
gún momento actualizarse por completo. Ese espacio individual, interior,
vive de una textura y una dinámica propias. Esa vida depende del trabajo
mismo de! cuerpo que la genera. El espacio lleno, por ejemplo, con e! que
Mary Wigman trabaja como se podría tramar otro cuerpo, cuyas tensiones
siente converger hacia ella, un espacio-cuerpo que se apoya y presiona sobre
su cuerpo, como si el peso de! cuerpo participara también de! cuerpo de!
espacio: hay que ver cómo en Hexentaz (1913) o en Totenmal (1929), lo
estira y lo amasa, aproximándolo a ella o alejándolo como una masa envol-
vente. Trabajo sobre la resistencia del medio, que e! cuerpo suscita desde
sus propias mutaciones tónicas. Los nuevos bailarines estadounidenses de
los años cincuenta, en primer lugar Cunningharrr", no se equivocaban
a ese respecto: Wigman aportaba, durante sus giras por Estados Unidos,
ese «absolute space», que ya antes hemos mencionado, que vivía una vida
propia, en nada dependiente de! lugar escenográfico ni, en todo caso, de!
marco objetivo: un espacio que e!la reinventarfa en cada movimiento por-
que era la materia misma de su ser. Pero inventaba con la complicidad de!
espectador. :\0 le daba un sistema espacial cerrado: dejaba a través de su
gesto mismo q ue la percepción del otro percibiera y habitara ese espacio.
Es el famoso <jeeling through» [sentir a través de], que según John Martín
«establece el ritmo con la mayor claridad y, a continuación, no hace sino
designar los puntos intensos de su dibujo, dejándote la tarea de llenar el
espacio y completar la torrna»:". Cómo no evocar la famosa frase de Ma-
tissc, referente no al espacio sino a herramientas de construcción como e!
ritmo, para llevar a la mirada a que ella misma reconstruya e! espacio de!
cuadro (¿es necesario recordar que se trata de La danza, creado en 1933
para la Barnes Foundation?): «Doy un detalle y, mediante e! ritmo, paso de

2(, «Spatia! language» 'lenguaje espacial: es un concepto desarrollado por Laban desde sus
primeras obras y posteriormente retomado y desarrollado por Banenieff, Paulay y Davis en
Four Adaptations o/the Effort Theory, op. cit.
27 Merce Cunningham, Le temps, l'espace, fe danseur, op. cit., p. 7.
28 john Martin, The Modern Dance, 1933; trad. fr.: La danse moderne (trad. de Jacqueline
Robinsor:), Aries, Acres Sud, 1991, p. 70.
 LACRE~C:E LOCPPE

ese detalle a la toralidadv". Es ese espacio que hay que construir a partir de la
experiencia del cuerpo lo que Laban designa como el objeto de un trabajo de
«escultura» de espacio, cuando edificamos el volumen invisible que contiene,
como los puntos de un cristal, las descargas finales de nuestras tensiones. Y
del cual el icosaedro labaniano propone una imagen concreta. Este espacio
wigmaniano, por otra parte, es uno de los vehículos proféticos de una nueva
relación con el espacio: este ya no funciona, como el espacio clásico, como un
marco vacío donde la plenitud del objeto viene a inscribir su figura. Es, por el
contrario, en una textura densa donde el bailarín hará que se mueva la nave
reverberante de su espacio interior. La relación dentro-fuera que hace resonar
entre ellos multiplicidades de paisajes, pone en juego una de las problemá-
ticas más importantes no solo de la danza, sino de todo el arte del siglo xx:
¿qué modelo de representación dará cuenta del acto artístico? La circulación
interna-externa propia del expresionismo, en danza, en pintura, incluso en el
expresionismo abstracro", hace aparecer, en proyecciones o en capas, espa-
cios arrancados, casi rotos (como en CaféMüller de Pina Bausch), como si su
precipitación en el espacio objetivo, «caído desde un desastre oscuro», llevara
consigo todavía los estigmas de una reconstitución imposible.

Otro elemento importante del espacio contemporáneo: no se trata de un

solo cuerpo que se desplaza en el espacio. Ni siquiera de varios: como dé
nuevo señala John Martín, se encuentra en la interferencia de las esferas
personales, lo que él denomina «los campos de acción»". Es precisamente
el <ifeeling through» de estas múltiples auras que bailan entre los cuerpos.
Erhenzweig lo describe maravillosamente, a propósito de Cunningham y
de la «interacción» de los bailarines entre las cinesferas. «Cada uno de ellos
hilaba y tejía un invisible capullo, se construía en derredor de sí espacio
protector, como un claustro materno o a semejanza del animal que toma

29 Henri Matisse, Écrits et propos sur l'art, París, Hermann, 1972, p. 154. [1\'. de! T: En la
edición castellana aparece esta cita algo mis extensa: «Al pintar solo un fragmento, arrastro
al espectador, por medio del ritmo, a seguir el movimiento del ritmo que se ve, de manera
que tenga la impresión de totalidad»], [Trad. esp.: Escritos y opiniones sobre e! arte (trad. de
Mercedes Casanova), Madrid, Debate, 1993, p. 124].
30 El acercamiento entre estos distintos estados de la subjetividad o de la no subjetividad en el
arte del siglo XX ha sido desarrollado po~ nosotros mismos en «Dada danse», en La VOIX el
fe geste (folleto de la Biennale de Charleroi, 1990), y fue desarrollado por Roger Copeland:
«Beyond Expressionism, Mercc C:unningham's Critic of rhe ::\"arural", en Dance History, an
Introduction (dir. Janet Adshead-Lansdale y June Layson), Londres, Rourledge, 1983, reed.
completa, 1995.
31 John Martin, op. cir., p. 71.

176
 EL ESPACIO

posesión de un territorio que solo a él habrá de pertenecerle; entonces, para que

cada bailarín tuviera libertad en el completarniento de sus secuencias,
los demás bailarines iban pasando por delante y en torno de sus invisibles
fronteras. Estas cambiaban sin cesar: estallaban, se expandían, se entrecru-
zaban y chocaban sin sentido alguno o con peligrosidad, hasta que, en un
momento feliz, los espacios aparte, los compartimientos estancos de los in-
dividuos se abrían y se fusionaban en súbita unión»>'. De ahí el trabajo de-
licado para el coreógrafo de atravesar estas esferas personales, hacerlas actuar
y resonar sin hacer mella en ellas ni anularlas. Este espacio no deja modi-
ficarse: de henchirse, de ahuecarse, de deshilacharse. Algo que también el
escultor-bailarín Oskar Schlemmer había observado cuando hablaba de "la
inscripción plástica del movimiento en el espacioa'". Enseguida en la danza
contemporánea, incluso durante una sesión improvisada entre varias perso-
nas, vemos cómo este espacio surge, se agita, se esculpe de un cuerpo a otro.
Qué importa si la intención se inclina por la convergencia de los movimien-
tos o por la disociación; siempre existe una relación conjuntiva que hace que
entre los cuerpos exista y baile el espacio en sí.

El abandono de la visión lineal no pasa únicamente por las tres dimensiones

habituales: anchura, longitud, profundidad, en cuyo interior se despliega
el movimiento visible. Este abandono pasará en primer lugar por una re-
visión total de un concepto poco abordado fuera de la danza: el suelo. En
los otros campos de expresión, la cuestión del espacio pasa únicamente por
las problemáticas planteadas por las artes de lo escópico: pintura, escultura,
en la actualidad el cine, que, con muy contadas excepciones (jacques Tati,
por ejemplo), calca su espacio de la tridimensionalidad de la representación.
Ahora bien, dado que esas artes de la representación no tratan sobre el peso,
la cuestión del punto de apoyo les es ajena, al menos en general. En deter-
minados artistas, muy a menudo influidos por la danza o la performance
(Robert Morris, Richard Serra), los ángulos de apoyo, su importancia o su
fragilidad, su presencia o su pérdida, son esenciales y pueden constituir el
propósito mismo de la obra. En cambio, en la danza, la aprehensión del
espacio comienza con nuestras primeras relaciones más elementales, más tác-
tiles, las menos favorables por lo tanto a la proyección, si se quiere; es decir,

32 Anron Ehrcnzwcig, L 'ordre caché de l'art: essai sur la psychologie de l'zmagination artistique
(trad. ir.), París, Callimard, 1%7, reed. col. Tel, 1973, p. 131. [T rad. esp.: El orden oculto
del arte (trad. de José Manuel Carcía de la Mora), Barcelona, Labor, 1973, p. 112]
33 Oskar Schlemmer, -La scene de la danse», en Thédtre el abstractions (textos presentados y
traducidos por Éric Michaud), Lausana, L'Age d'Hornrnc, 1978, pp. 53-59.

177
 LA1.:RE~C:E L01.:PPE

nuestros puntos de apoyo. Los puntos de apoyo, en la evolución biográfica,

son esenciales. Los niños, que no controlan la arquitectura ponderal de un
alineamiento, experimentan en primer lugar en contacto con el cuerpo pa-
rental. Pero ese cuerpo no está toda su vida a su disposición. La emancipación
mediante la conquista de la verticalidad, del andar, etcétera, no impide que
el bailarín dedique su vida a replantear sus puntos de apoyo, a examinarlos, a
rnodificarlos". El cuerpo de nuestros apoyos, el cuerpo sustituto, es el suelo.
Seguridad y plenitud de esta única pared de abandono, que el mundo nos
concede hasta la muerte (incluso en la muerte). Ciertas coreografías, como
hemos señalado, no abandonan el suelo, inventan allí la totalidad del espacio
danzado: es el caso de la primera parte de la Hexentaz de lV.ary Wigman, de
ciertos solos telúricos de Rosalia Chladek. Hideyuki Yana tenía una manera
singular de ocupar el suelo, a la vez como lugar de escucha y de espera. Con
este medio en apariencia lleno y firme, sobre el que su cuerpo reposaba, con
piernas y brazos levantados, creaba un espacio vital (especialmente en la pieza
MA Ecarlate, 1980). En Salomé (1987), sobre un minúsculo trípode, se le
veía de nuevo apoyarse, pero sobre el aire, como si el suelo comenzara a ocul-
tarse bajo la inquietud de los cuerpos. Las primeras composiciones de Joelle
Bouvier y Régis Obadia mantenían con el suelo una relación sorprendente,
como si sus cuerpos no fueran más que una emanación apenas humanizada,
en los límites de lo mineral, o de una fermentación misteriosa (Téte close,
1982). El suelo no solo es la superficie de desplazamiento funcional; en la
danza moderna y contemporánea, tiene una función a la vez orgánica y filo-
sófica. Tiene la función afectiva de la que hemos hablado: como dice Iréne
Hultman, «es nuestro primer aliado contra el peso». Pero tiene también una
función cognitiva, incluso como superficie de contacto entre las fuerzas gra-
vitatorias y la experiencia del cuerpo. Es por ello que, como dice Kajo Tsuboi
en su curso, podemos «bailar, es decir, dialogar con el centro de la tierra-"',
La danza contemporánea no baila sobre el suelo, sino con el suelo.

Con la ayuda de Adolphe Appia, Émile ]aques-Dalcroze concibe los primeros

espacios en desnivel, con zonas de bajada o de subida, deslizamientos, que
harán pasar por el cuerpo mismo del bailarín la estructura espacial y crearán

34 La técnica Pilares es la que más profundamente construye el espacio-cuerpo a partir de los

apoyos. Este método, inaugurado a principios de los años treinta, experimenta actualmente
un sorprendente rebrote de popularidad, a ambos lados del Atlántico. Véase Dominique
Dupuy, "Le corps émerveillé», op. cit.
35 Fuentes orales: las ciras de Iréne Hultman y Kajo Tsuboi fueron recogidas durante el
encuentro «Autres Pas 92», organizado por el IP~C y el festival «Danse a Aix».

178
 EL ESPACIO

entre cuerpo y espacio ese diálogo que convierte el espacio en un hilo de es-
cucha mutua entre el cuerpo yel entorno. En Hellerau, en el edificio donde
se instaló la escuela de Dalcroze desde 1910, el escenario construido por
Appia, con escaleras y rellanos, se ondula y fluye con el movimiento de los
cuerpos". Es un espacio ritmado, irregular, como las fases de la experiencia
humana. Surgida de semejante experiencia, la danza no parará hasta reinte-
grar esos espacios de hundimiento. Esto pasa en primer lugar por el trabajo
del cuerpo, que continuamente hace resonar los huecos, el «subsuelo», como
dice Daniel Dobbels, y hace resonar sus cualidades de «ernbudos". Pero
también se puede, mediante dispositivos arquitectónicos o escénicos exterio-
res, recrear la experiencia de los precipicios. T risha Brown, con sus Equip-
ment heces, donde el bailarín es desprovisto de sus propios puntos de apoyo,
reemplazados en otro lugar o en ninguna parte del cuerpo; Pina Bausch con
sus suelos atestados de sillas, flores, arena... «El suelo parece agujereado y
parece ofrecer una serie incierta de apoyos que se esconden. El suelo divaga
de vacío a lleno; Pina Bausch compondrá una rítmica de esta divagación de
los suelos. [Los bailarines] se desplazan a veces con los ojos cerrados, llevados,
detenidos, estremecidos, transportados por los ritmos táctiles de una sintaxis
de suelos con telas desgarradas», escribe Bernard Rémy38.

Más recientemente, otros coreógrafos han renovado, de forma más me-

tafórica, el uso de los suelos: para rediseñar allí sus líneas perdidas de una
arquitectura lejana donde el cuerpo pudiera reunir una parte de sus propias
divagaciones. Tenemos aquella hermosísima pieza de Jean Gaudin, filmada
en vídeo, Summum Tempus, bailada en una yesería, donde el suelo polvo-
riento se elevaba hasta superar la escala misma del cuerpo de los bailarines.
Esto suscitaba una reflexión importante de este coreógrafo sobre la verticali-
dad, que proseguiría en L /1scete de San Clémente et la Vierge Marie, donde el
cuerpo queda atrapado entre distintas dimensiones del espacio, que escapa a
toda lógica de representación de sí mismo. Necesito, de Dominique Bagouet,
podía leerse como un viaje imaginario sobre un suelo emblemático, espejo
de un lugar doble, la Alhambra de Granada. El jardín se trazaba en el suelo
como los sedimentos de recuerdos marchitos, y el suelo, quizá ese espacio de
doble fondo, atrapaba los cuerpos descentrados en sus propias trampas. A
veces el suelo sirve como decorado y se convierte en el fondo sobre el que la

36 Véanse los textos y la documentación forográfica en Adolphe Appia, Oeuvres Completes,

vol. III H~s écrits dalcroziens»), París, L'Arche, 1990.
37 Daniel Dobbels, "Le sous-sol», en Odene Aslan (ed.), Le (orps en jeu, París, ed. de! C:\'RS,
1992, pp. 205-207.
38 Bernard Rérny, «Visions de danse», Nouvelles de Danse, 26 (invierno de 19%), pp. 18-25.

179
 LACRE~C:E LOC!'!'E

danza encuentra su propia referencia (Saint Georges, de Régine Chopinor).

Por último, en una experiencia excepcional, en compañía del escultor Amish
Kapoor, Catherine Diverres creó un suelo móvil, que daba al cuerpo la frac-
tura siempre posible de los seísmos del mundo cuyo movimiento danzante
tiene como razón de ser el doble tembloroso (L 'Ombre du Ciel),

Pero antes de esas experiencias ligadas a la existencia puntual de una

poética espectacular, hay que citar a los grandes coreógrafos en quienes todo
tratamiento del espacio está relacionado con una filosofía permanente, o en
quienes cada pieza se inscribe en un movimiento de pensamiento continuo.
Para Trisha Brown, la ausencia o el desplazamiento de los suelos proviene
del abandono de territorios: por una parte, el bailarín no es cómplice de
ninguna operación imperialista de ocupación de suelos en esa América
de los años setenta, que vivía las últimas guerras intcrcontinenrales del co-
lonialismo económico. Por otra parte, esos mismos suelos, investidos por
la institución humana, se niegan al bailarín, dado que este no interviene
en un «escenario» que domina y ordena la ideología de la representación.
:\' o le quedan entonces más que espacios inocupables, inútiles, los espacios
desperdicios, sobre los que la sociedad y el sistema no pueden poner en
juego ninguna plusvalía; techos, muros, estanques, abandonados por los
pasos humanos. Allí el cuerpo no solo escapa a la Ley, sino que invierte
sus datos en sí, redistribuyendo en movimientos sobre las fachadas la or-
ganización gravitatoria y la relación general del cuerpo con el horizonte.
Por su parte, Pina Bausch, según Bernard Rémy, replantea a través de su
tratamiento de los suelos una historia en la que la ideología había creído
fijar la materia inalterada: «Pina Bausch parte de aquello que subsiste bajo
las ruinas de las ciudades alernanas-?", Pero este suelo arruinado (Bernard
Rémy es el primero en apreciarlo) no es en absoluto un símbolo de muerte
o desaparición: al contrario, son esas brechas las que restablecen los rit-
mos perdidos; «la levedad también es implacable», dice. De ahí ese mundo
«intermediario» de un espacio, donde los vagabundeos por los escombros
gravitatorios del suelo pueden vivirse como un resorte.

El apoyo está estrechamente ligado al eje ascendente-descendente que nos

sitúa entre cielo y tierra, a través de la experiencia de la verticalidad. Se trata
de un elemento fundamental, que nos ha construido, que influye en todas
nuestras percepciones. Odile Rouquet recuerda que esta relación tierra-
cielo está en el origen de toda nuestra filogénesis, corporal o imaginaria,

39 Ibídem.

180
 EL ESPACIO

y que la danza no cesa de formular este interrogante: «¿Cuál ha sido mi

orientación en mi deseo de ir hacia el suelo o apartarme de él?»40. Pero esta
doble orientación, que es nuestra relación esencial en el espacio, no se mide
como localización objetiva. Desde luego, existe en la experiencia un arriba
y un abajo. Pero como intencionalidad, como «dirección», mucho más
que como zonas separadas. Por el contrario, a menudo es a partir del suelo
como se genera nuestra relación con el cielo. Ya hemos visto, con Doris
H umphrey, que no existe surgimiento sin caída. Que el rebote es nuestra
única oportunidad de reencontrar el tiempo de una oscilación rápida, la
orientación del cielo. Una de las figuras comúnmente admitidas de la ele-
vación, por ejemplo, es el salto. El salto, desprendimiento puntual respecto
de la gravitación terrestre (pero con su complicidad, pues es el elemento
propiamente telúrico el que nos propulsa hacia el cielo), en ciertas escuelas
contemporáneas es trabajado en relación profunda con el suelo: así, en la
enseñanza de Graham, se comienza con un prolongado trabajo en el suelo,
con exploración de sensación de tierra: alargamientos, flexiones, volteretas,
etcétera, antes de elevarse, no, por otra parte, a partir de las piernas, sino
a partir de las sensaciones de la espalda, en relación con la integralidad
del contacto de todo el cuerpo con el suelo. Esto es lo que constituye la
potencia casi salvaje del salto grahamiano, atrapado en la contracción del
torso. Con respecto a esta orientación de la tierra hacia el cielo, rodas las
restantes dimensiones del espacio son quizá ilusorias. El andar que parece
dirigirse en un plano horizontal nunca será, como hemos visto, más que
un «desplazamiento hacia el centro de la tierra»:". De hecho, la poesía
de la verticalidad habita en nuestro cuerpo de forma permanente, incluso
cuando estamos tendidos en el suelo. La verticalidad no tiene mucho que
ver, en su verdadero fondo, con la posición vertical. Veamos, en un yaci-
miento arqueológico de Grecia, una columna de un templo griego caída
en el suelo. Escuchemos, en el silencio del mármol, el canto de la dirección
tierra-cielo en el impulso de las líneas acanaladas. Lo mismo sucede con
un cuerpo humano, que se construye, se concibe, se alza hacia el cielo en
este mismo alireamiento. Que ha echado raíces para levantar el vuelo,
según el hermoso título de la importante obra de Irene Dowd (Taking root
to fly). La coreógrafa Kitsou Dubois ha propulsado fuera de la atracción
terrestre cuerpos de bailarines, encerrados en una cápsula con simulación
de vuelo interplanetario. «Tener previsto vivir en condiciones de ingravidez

40 Odile Rouquct, La téte aux pieris, op. cir., p. 33.

41 Paul Virilio, -L'espacc gravltaire», en Laurence Louppe (dir.), Danses hades, París, Dise
Voir, 1991, pp.49-G 1.

181
 LACRE'\CE LOCI'I'E

-subraya Dubois- es dar vida a un hombre físico diferente, enriquecido con

una gestualidad y unos ritmos desconocidosv". Pero incluso si «en un futuro
próximo esta visión integrara la presencia de lugares habitados en los plane-
tas, en la Luna, en las estaciones interplanetarias», el bailarín siempre podrá
referirse corporalmente a eso que la bailarina-investigadora acertadamenre
denomina «verticalidad subjetiva». Una forma de recordarnos que nuestras
percepciones espaciales serán siempre tributarias de nuestra propia actividad
y reflexión como sujetos. Por eso el trabajo en «danza escalada» de la com-
pañía Roc in Linchen resulta tan convincente: arrimados horizontalmente a
una pared, estos bailarines se desplazan en horizontal. Sería completamente
inútil ver ahí solamente un deseo de espectacularidad o de actuación acro-
bática. Desde su primera pieza, Le Creux Poplité (La corva), posteriormente
titulada La Salle de Bain (El cuarto de baño, 1987), consiguen hacernos
compartir una sensación distinta del espacio. ~ o por la simple visión de un
decorado invertido, sino a través de la empatía con nuevas experiencias de
apoyos. Es así como el cuerpo danzante se convierte en el médium entre la
vida perceptiva del espectador y un mundo espacial que inicialmente se des-
compone y a continuación se reorganiza según procesos ponderales, mucho
más allá de los datos escópicos.

Se habrá comprendido que en estos espacios ascendentes-descendentes, en

el imaginario coreográfico contemporáneo surge una imagen que es la del
vuelo. No mediante un mimetismo literal, sino mediante un pensamiento
corporal consciente. Lo cual está en las antípodas de una visión domina-
dora y poderosa de un cuerpo que se impone a la gravedad. El vuelo, por el
contrario, podría reconducimos allí, por efecto de la dispersión consentida
de los apoyos (que con tanta intensidad sentimos en los sueños de vuelo).
«Cualquiera que se haya caído sin querer en un agujero -escribe Domini-
que Dupuy- sabe que se produce un vuelo en esa caída»43. El vuelo, el de
Dominique Dupuy en una pieza de 1983, En uols (recientemente retomada
en parte por la compañía Icosaedre). El coreógrafo añade: «Busco el vuelo,
la traslación, la trashumancia del vuelo en el espacio»:", lo cual no supone
negar de forma mágica e inútil las fuerzas que nos unen carnalmente a lo
gravitatorio. La embriaguez del espacio para el bailarín no está, como en El
cisne de Mallarmé, destinada a conjurar «el horror del suelo». «La danza del

42 Kitsou Dubois, -Pédagogie de la danse appliquée aux malades mcntaux, au personnel soig-
nanr, aux astroriautes .. » , Marsyas, 18 (junio de 1991), pp. 42-51, esp. p. 5 L
43 Dominique Dupuy, Danser outre, hypothéses sur le vol, op. cit., p. 52.
44 Ibídem, p. 47.

182
 EL ESPACIO

vuelo no es una danza sin apoyos, ni mucho menos, es una danza del trans-
porte espacial, del peso, del peso no sostenido, sino desplazado hacia arriba
o hacia abajo». En ambos casos, para el bailarín es cuestión de suspensión:
la suspensión, lo que nos relaciona, como cuerpo de peso, con ese cielo en el
que no dejamos de caer, aspirados, atrapados por la altura, a la vez engendra-
dos y repelidos por la tierra. Otra figura del vuelo, que para mí sigue siendo
uno de los más hermosos recuerdos de danza contemporánea, Vol d'oiseaux
(Vuelo de pájaros) de Odile Duboc (1982) en una plaza de Aix-en-Provence.
Repartidos en varios grupos, numerosos bailarines aficionados se entregaban
a una pura danza de desplazamiento, como una bandada de pájaros imantada
alrededor de una señal única. También en aquel caso, lo que aportaba todo el
viento del vuelo era el apoyo, piernas flexionadas, de una carrera. Esta «ven-
tilación» tan milagrosa en la danza de Odile Duboc se produce además por
los cambios de direcciones, sobre todo cuando el grupo de bailarines, como
un solo organismo de antenas múltiples, escucha la consigna rítmica secreta,
que no solo desviará su recorrido en un sorprendente giro direccional, sino que
sobre todo dispersará el espacio mismo, como en otras tantas partículas pul-
verizadas. «Pájaro de vuelo invertido». ¿No es la definición del bailarín en
esa tierra que lo retiene al mismo tiempo que le da su fuerza de elevación?
Pero esta fórmula de Henri Michaux podría sobre todo caracterizar la danza
de Bernard Glandier en Azur (1995). Al igual que en Sentiers, su coreografía
anterior, Bernard Glandier se inspira en un verso que para él equivale a un
«momento poético» en suspensión, aquí sin metáfora alguna, entre lo que
va a pasar de lo verbal a lo corporal, lo que es «atrapado» en el idioma por el
poeta, y aquello por lo que un cuerpo es atrapado en la danza. A partir del
verso de Paul Eluard, «il n ya pas loin, par l'oiseau, du nuage a l'homme» (No
hay mucha distancia, desde el pájaro, entre la nube y el hombre), Bernard
Glandier construye zonas delimitadas por una sucesión de paso: esas zonas
están vacías, y la mayor parte del tiempo el centro del escenario es aban-
donado en favor de otros focos de intensidad. Lo cual crea una especie de
torbellino interior en las circulaciones de los bailarines, un ojo de ciclón que
los cuerpos no cesan de rodear o de rozar. ¡Los propios cuerpos participan en
dinámicas ambiguas' A veces terrestres, con galopes y brincos. De hecho, la
dimensión uraniana a la que el título hace alusión se produce en dos planos:
el ampliamente abierto de los espacios recorridos, atravesados, generalmente
englobados. Y en otra escala, por la inestabilidad de los cuerpos a su vez
arrastrados en esos grandes recorridos, como sobre las alas del viento, pero
no sin conservar la cualidad íntima de sus transformaciones inestables. La
relación ascendente-descendente es precisamente lo que hace salir al bailarín
del espacio perspectivista fijado en la línea del horizonte. Los territorios que
 LACRF:"C:F l.ot.r r r

ya no dominan las estrategias de la representación se abren entonces, desco-

nocidos, sin marcas, sin referencias que aseguren sus límites. Aquí comienza
quizá el verdadero sueño de volar: el que consiste en aventurarse en todas las
dimensiones allí donde existe algo aunque nunca haya sido nombrado. Ese
«territorio desconocido», según el título de una pieza de Christine Gérard,
no está forzosamente fuera de alcance ni es virgen por un puro aislamiento.
Puede ser el hueco inmediato, el lugar incierto de lo impercibido: así, por
terminar con la imagen del pájaro (suponiendo que eso sea posible o desea-
ble ... ), Beachbirds de Cunningham (1992) evoca la orilla imperceptible, ese
universo espacial que solo se abre en el límite de un umbral que rozamos
constantemente, sin localizarlo ni, menos aún, delimitarlo. La danza evoca
ese espacio: no es seguro que lo cruce, menos aún que ponga los pies en él:
espacio flotante, indefinido, nunca invadido, simplemente abierto.

2. ESPIRALES, Cl:RVAS, ESfERAS

Ha llegado el momento de evocar la vacilación de la espiral en la que cada

círculo se aparta más de un posible nivel de territorio controlado.

En la primavera de 1892, Miss Genevieve Stebbins emprendió una acción

decisiva para el futuro de la danza. Con ocasión de una fiesta escolar en la
institución para muchachas donde daba clases, esta alumna de Steele Mac-
kaye (a su vez discípulo de Delsarte) decidió hacer una demostración sobre
los procesos de elaboración de la espiral: es decir, la relación encadenada
y continua entre lo central y lo periférico, entre delante y detrás, arriba y
abajo. Fue el solo Dance o/Day, que constituye quizá la primera propuesta de
danza contemporánea. En primer lugar, rindamos homenaje a Miss Stebbins:
generalmente es representada bajo el ángulo de una estética un tanto remil-
gada: la de los «cuadros vivos» y las poses a modo de estatuas, cuya imagen
ella difunde en los nuevos terrenos espectaculares que invaden las visiones
de la América delsartiana". Pero, más allá de las imágenes, se comprenderá
que nuestro objetivo es dejar que surja el verdadero trabajo del cuerpo y de
los estados del cuerpo que este trabajo suscita, como otros tantos estados
de conciencia. No como texto subyacente a la danza sino como texto en sí

45 Nancy Lee Chaifa Ruyrer, «American Longins: Genevieve Stebbins and Delsanean Perfor-
mance», en Susan 1.. Foster (ed.), Corporealities. Londres-Nueva York, Rourledge, 1996.
Stebbins ya había sido citada por esta autora en su célebre Rejormers and Visionnaries: the
Americanization o/the Art o/Dance, :"ueva York, Dance Horizons, 1979.

184
 EL ESPACIO

mismo, cuyos elementos espectaculares no son, la mayoría de las veces, sino

sus resonancias metafóricas. Mediante un movimiento que relaciona en todo
momento e! exterior espacial con e! interior del cuerpo, Stebbins, al principio
tendida en e! suelo, se levantaba lentamente en forma de espiral, para volver
a caer al suelo en e! mismo proceso. No había desplazamiento de trayectoria:
el espacio circulaba entre lo central y lo periférico y, en ese caso, es e! cuerpo e!
que abre en sí mismo su propia espacialidad. Este solo es interesante por
varios motivos: en primer lugar, prefigura extrañamente los dos solos que
componen los Extatic Themes de Doris Humphrey (1930), su elevación en
Pointed Aseent y su movimiento contrario en Circular Deseent. Tienen ade-
más aproximadamente e! mismo tema motriz. (Esto demuestra claramente
que tocamos aquí un punto esencial sobre e! que la danza contemporánea
volverá una y otra vez). Lo importante para nosotros es que, desde su origen,
la danza contemporánea afirma que no existen más figuras espaciales que
las elaboradas en la experiencia de! cuerpo. Si e! arquetipo espiral existe, es
porque el vaivén, movimiento hacia e! centro, movimiento hacia e! exterior,
no solo se practica, sino que anima toda nuestra actividad corporal. El «sen-
rido» de la espiral no se descifra en la forma producida, sino, una vez más,
en el recorrido en espiral que opone tensiones contrarias, esencialmente en
el torso (precisamente una de las figuras más importantes de la «oposición»).
Esta espiral no deja de difundirse a través de! tiempo de la danza contem-
poránea, como la llama de una antorcha que nunca se apaga. De Harald
Kreutzberg, cuyos solos no son sino una espiral incesantemente reanudada
en el eje ascendente-descendente, a los movimientos recogidos y desplegados
de Pina Bausch al inicio de Café Müller (movimientos amplificados y multi-
plicados en su Consagración de la primavera), sin olvidar e! hermosísimo Ciel
de Terre de Ingeborg Liptay, verdadera elevación de una voluta corporal que
encadena todos los resortes espaciales en el mismo impulso repetido; la espi-
ral recorre todos los cuestionamien tos, las esperas, las rupturas, los delirios,
las pérdidas de conciencia, pulveriza todo aquello que pueda proponer una
respuesta unívoca u homogénea al enigma de! mundo. De Wigman a Limón
o a T risha Brown, expresa e! rechazo de un cuerpo que se constituye en un
bloque, ocupando un único plano como afirmación de un cuerpo detenido
en un espacio establecido. En Francia, Dominique Petit ha propulsado el
torbellino de la espiral entre los cuerpos, como si fuera todo el espacio, como
si fuera el espacio mismo el que se enrolla-desenrolla en Les tournesols (1993).
Exactamente cien años después de! solo de Miss Stebbins, Olivia Grandville
ofrecía, en e! Necesito de Bagouet, en 1992, un nuevo ejemplo de un movi-
miento circular que, a partir de un simple tránsito de peso, permitía e! paso
constante de! centro a lo periférico, sin imitar ninguna figura y, sobre todo,
 LACRE~C:E LOCI'PE

sin mostrar ni demostrar ninguna forma. Instantes y transformación de la

espiral tomados al azar de la historia de la danza contemporánea.

El paso de la espiral, o más bien del «cuerpo espiral», según el título de

un escrito de una bailarina", implica una serie de consecuencias infinitas
sobre todos los ejes del trabajo del cuerpo. En primer lugar, vendrá a corro-
borar la convicción, en numerosos bailarines (una familia de la que formarían
parte Duncan, Hurnphrey, Hawkins, Brown), de que el cuerpo debe casi
siempre encontrarse en un tono distendido para dejar pasar el flujo de un
impulso direccional a otro músculo. Este relajamiento del tono permite que
la transferencia de peso circule libremente, sin control en el impulso. Du-
rante mucho tiempo se ha podido observar en Francia, entre los bailarines
influidos por este pensamiento del cuerpo, especialmente en la gesrualidad
de Stéphanie Aubin. En ella, la práctica de la espiral que hace vacilar incesan-
temente el movimiento a través de un cuerpo «lanzado», refleja una integra-
ción profundizada por una práctica continua que ha llevado a una verdadera
musicalidad del cuerpo, que hoy en día le es característica exclusiva de ella.
Esta circulación ponderal de la curva, el movimiento en Stéphanie Aubin, se
propaga por reacción de un lugar del cuerpo al otro. Esto es lo que confiere
a su danza esta cualidad de ola que emana de sus propios contornos. Y el
aspecto fluido, casi descuidado, de un balanceo continuo. Ahí, las volutas se
ondulan únicamente porque no existe voluntad de crearlas. Como en el solo
Necesito antes mencionado, el impacto del tránsito de peso produce pequeñas
síncopas iniciadas por grandes anacrusas. Música oceánica de un cuerpo en
olas amplias e indolentes.

A la espiral pueden añadirse figuras cercanas: esferas, círculos y curvas. Tie-

nen en común con la espiral que no se pueden describir como forma exte-
rior a la modificación del tono, al «saltan, [lacher], según la terminología
de Stéphanie Aubin. Quien entre tenso en la curvilínea permanecerá siem-
pre en la sombra, antes de toda esfericidad, y no se convertirá en esa onda
móvil que la circularidad del espacio puede absorber. No es casualidad que
la esfericidad domine en el arte de Doris Humphrey y de José Limón. En
ellos, la libertad del torso, la inestabilidad de un cuerpo entregado a sus
propios vértigos, permite esta relación circular en el espacio. Se observará
que numerosas coreografías firmadas por cada uno de ellos se organizan en
círculo en distintos momentos de la pieza: New Dance de Humphrey (1937),
Passacaglia (de la misma Humphrey en 1938), Musical Offering de Limón

46 Catherine Atlani, Corpsspirale, corps sonore, París, Corps Sonare, 1991.

186
 EL ESPACIO

o Missa brevis (1958), etcétera. Pero sobre todo, de este último, There is a
Time (1956); allí, el círculo hace referencia a la comunidad arcaica descrita
por los versos un tanto fatalistas del Eclesiastés: "Hay un tiempo para todo
bajo el sol», y que opone de forma indiferente la vida y la muerte, el odio y
el amor, la guerra o la paz como dos vertientes de un vector único. De esta
dualidad resignada Limón supo hacer un brote de energías. Es una danza en
círculo, como lo son las primeras "danzas» de Matisse, respondiendo a una
visión primitiva, incluso temporal del grupo humano danzante. Se trata de la
danza que se representa a sí misma. Pero en otras piezas, el uso del círculo en
el escenario es un excelente modo de escapar a la visión frontal perspectivista,
Se crea otro espacio que no es solo el de la representación, el espacio interior
de la cadena. 1'\0 obstante, la potencia de estas piezas consiste precisamente
en hacernos entrar en el recinto esférico y arrastrarnos en su torbellino. Pero
esta potencia existe solamente porque los propios bailarines se encuentran
en estado de esfericidad: en There is a Time, precisamente, pueden leerse
dos niveles circulares: el de los propios cuerpos que engloban un volumen
interior, y el de la macroorganización que hace que ese volumen interior
repercuta en una escala más amplia. No se trata, por lo tanto, de «hacen> un
círculo, como antes lo indicaba la observación de Hanya Holrn, menos aún
"forman>, y menos aún «mostrar» un círculo, sino de hacerlo existir desde la
experiencia del cuerpo, "sen> ese círculo, suspendido entre sacro y hombros,
incesantemente desplegado y recuperado en el rebote.

Este funcionamiento de la danza lleva a reflexionar sobre las representacio-

nes de espacio que le son atribuidas. Pero la forma en que Bachelard y sobre
roda sus discípulos sacan partido de una imagen universalmente recono-
cible en el imaginario humano no puede ser el hecho, ni el objetivo, de la
danza contemporánea. Aunque se trate de localizaciones del espacio, arriba
y abajo, por ejemplo, de las que ya hemos hablado, es sorprendente que un
Gilbert Durand las equipare directamente con imágenes afectivas estereoti-
padas, opuestas por oua parte, un poco como en la visión del espacio clásico,
donde cada imagen tiene su lugar, por no decir su alegoría". El movimiento,
y más aún el espacio, ¿tienen realmente necesidad, para ser clarificadas, de
relacionarse con un fondo referencial, sin duda rico y sugerente, pero que
incide siempre sobre el exterior de la experiencia que lo genera? El imaginario
del movimiento está en el movimiento mismo, al igual que, para Deleuze,

47 Gilbert Durand, Stmaures anthropologiques de l'imaginaire, París, Bordas, 1982 (col. Bor-
das Érudes), p. 461 Y siguiemes. [Trad. esp.: Las estructuras antropológicas del Imaginario
(trad. de Víctor Goldstein), Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 2005].
 L-\CR¡:~C:¡: LOCl'l'E

e! tiempo es aquello que lleva a la imagen cinematográfica a su epifanía, in-

cluso a su significación misma. ¿No es preciso ver, además, que lo que crea
el imaginario es e! propio movimiento? Por otra parte, retomando, aunque
en cierta medida desplazando, e! concepto de gestus en Brecht, Deleuze, en la
imagen-tiempo, imagina un «gesto» corporal eficaz del contenido figural de
la secuencia cinematográfica. Sobre todo en un cine «comprometido» como
e! de Godard, donde e! discurso ideológico no se da por añadidura, menos
aún a través de un filtro referencial, se encuentra en los cuerpos mismos de
los personajes; en Prénom Carmen, por ejemplo, «las actitudes de! cuerpo no
cesan de remitir a un gestus musical que las coordina independientemente de
la intriga»:".

En su Poética del espacio, Bachelard proporciona una descripción inspi-

rada de «las imágenes que ilustran, según creemos, bajo formas elementales,
tal vez demasiado lejanamente imaginadas, la función de habitar». Estas es-
tructuras imaginarias de las representaciones del espacio se interponen quizá
en la reivindicación de un estudio de la «imaginación pura» tal como se plan-
tea al comienzo de la obra, y que suprimiría de la investigación bache!ardiana
aquello que él considera como universo «positivo» o incluso «biológico». A
menudo los bailarines se han sentido atraídos por el surgimiento de la ima-
gen en e! pensamiento de Bachelard. Ese pensamiento adquiere la belleza
existencial del no determinismo. Extrae su identidad exclusivamente de sí
mismo «en su novedad, en su actividad, la imagen poética tiene un ser pro-
pio, un dinamismo propio»?". La imagen, por esa misma razón liberada de
una referencia causalista, ocupa su verdadero ámbito, que es el de lo irreal.
Pero el cuerpo danzante no permanece en e! exterior del imaginario. Resulta
revelador, por otra parte, que e! pensamiento de Bache!ard sea invocado por
numerosos coreógrafos (O dile Duboc, Dominique Dupuy, Bernard Glan-
dier, ya citados). El trabajo sobre los elementos, sobre el «ensueño», que
ponen en marcha en sus creaciones o talleres, da lugar a todo tipo de apro-
vechamientos, también de reapropiaciones, como si se pudiera, mediante un
trabajo de! cuerpo, recuperar los eslabones perdidos que pudieran relacionar
e! discurso poético con la danza. Como si lo que faltara, en figuras ideales y
preexistentes en un imaginario puro, pudiera encontrar otro modo de existir
e incluso de convertirse en imagen de otra manera a través de la experiencia

48 Gilles Deleuze, L 'image-temps, op. cir., p. 253. "Trad. esp.: La imagen-tiempo: estudios sobre
cine 2, op. cir.],
49 Gastan Bachelard, La poetique de l'espace, París, Pl.F, 1957, rced. col. Quadrige, pp. 25-2G.
[T rad. esp.: La poética del espacio (trad. de Ernesrina de Champourcin), \1adrid, Fondo de
Cultura Económica de España, 2000, p. 1G8, cap. "La concha», xii, e Inrro, p. 8:.

188
 EL ESPACIO

del cuerpo. En lo concerniente al espacio, en efecto, se puede pensar como

Laban que no se trata de una figura preestablecida, aunque el imaginario
humano haya creado sus sombras. Pues las figuras existen, coexisten en la
rapidez del discurso o del sueño que las suscita sin resistencia. El espacio-
tiempo del bailarín debe, por su parte, encontrarse a través de un trabajo
del cuerpo, y no puede aplicar, para existir en la danza, la economía de la
transferencia del peso, único capaz de transformar e incluso suscitar una
figura o un lugar. De hecho, el imaginario universal puede servir de «fondo»
o extraer las materias de composición, como lo proponen los «tropos», esas
estructuras generadoras que se encuentran en todas las artes de lo composi-
cional (escritura, literatura, música, coreografía, cine) que son los quiasmos,
las inversiones, las metonimias. Pero no lo hacían así los pioneros: tenían
que reinventarlo todo para poder legitimar, mediante los cuerpos, el posible
nacimiento de una forma. Incluso Martha Graham con su trabajo sobre los
arquetipos jungianos, en su forma de evocar las grandes figuras, relaciona-
das con los fantasmas universales, las angustias, los subterráneos de la vida
afectiva, no intentaba conformarse con estructuras ya instauradas. Las evoca,
pero se considera en la obligación de reinventarlas a través de una experiencia
de cuerpo. Lo mismo puede decirse de la figura inmemorial del laberinto.
Esta construcción local, por otra parte, incluso en su propia leyenda, no basa
su existencia en una arquitectura predeterminada, sino en una experiencia de
recorrido: por Homero sabemos que fue a partir de una danza en cadena, en
los meandros imprevisibles, como Dédalo imaginó el recorrido ondulante de
una arquitectura que se enrollaba incesantemente sobre sí misma. En Errand
into tbe Maze (Errante en el Laberinto), el laberinto está inscrito o más bien
ya plantado en el suelo, en las circunvoluciones de una cuerda trenzada por
::\ogushi. ::\0 sabemos si se trata de la vía abierta para un recorrido, o si se
trata de las huellas de ese mismo recorrido entre el deseo y el horror del
objeto monstruoso y bestial de ese deseo. A la vez pérdida y fuga hacia la
construcción central, en forma de choza abierta, donde el cuerpo de Graham
se divide entre retirada, protección y rechazo.

Los motivos relevantes de los marcos simbólicos tradicionales: conchas,

esquinas, escaleras, fondos o pozos, ofrecen ciertamente, en el transcurso del
taller de improvisación, por ejemplo, objetos de exploración a través de los
cuales se pueden abordar ciertas problemáticas, concernientes a la relación
más o menos anecdótica del cuerpo con su entorno. Pero el bailarín no en-
contrará su lugar en este almacén de espacialidades. ::\ómada, incluso en el
imaginario, le corresponde a él construir desde su cuerpo las figuras locales
que se propone habitar. e na manera de recordarnos que las relaciones espa-
ciales serán siempre tributarias de nuestra propia actividad y nuestra propia

189
 LACRE:\CE LOCrPE

reflexión como cuerpos-sujetos. Es algo que expresan de forma especialmente

notable iniciativas experimentales como las de la compañía Roc in Lichen,
antes mencionada. Con e! trabajo en vertical de estos artistas, la relación
ascendente-descendente no se refiere solo a su aplicación literal sobre una
superficie de escalada. Coincide con e! pensamiento mismo de esta relación.
Pero una coreografía de la elevación (en e! sentido «figura)" y no figurativo)
como la de Bernard Glandier en Azur tampoco es distanciada: es que e! arriba
y e! abajo en la danza no existen como localización. Lo importante es ver
cómo el cuerpo, como vector ascendente-descendente, une e! cielo y la tierra
en una experiencia doble y concomitante del arriba y e! abajo. En estos espa-
cios asencende-descendente, la verticalidad solo es verdaderamente intensa
cuando deja oscilar, como ya hemos visto, aquello que pueda conducirnos
a su pérdida. De nuevo, aquí, es la acción helicoidal de los movimientos lo
que pone en relación todas las dimensiones. Sabiendo, por supuesto, después
de Doris Humphrey, que no existe ascenso sin caída («la verticalidad como
instancia de creación precaria y vulnerable», escribe Dominique Dupuyj". Y
que la estratificación intensa, una verticalidad objetiva, conduce a una rigidez
más próxima a la muerte que el relajamiento que podría extendernos, alrede-
dor del eje gravitatorio, abandonados a todas las posibilidades de la espiral. A
la vez alumbramiento y dispersión de! imaginario en el espacio-cuerpo.

50 Dominique Dupuy, Danser OUlTe, op. cit., p. 111.

190
La composición

El arte toma un trozo de caos en un marco, para formar un caos com-

puesto que se vuelve sensible.

Gilles DELECZE y Félix GCATIARI*

Componer es transformar las tensiones en signos.

Christian BOCRIGACLr*

Las tensiones, sus organizaciones o sus contradicciones (no existe tensión,

recuerda Laban, sin una contratensión que contrarreste su descarga), tra-
bajan el cuerpo como el espacio que se convierte en el terreno mismo de la
spannung [tensión] hasta entonces no formulada. Serán productivas no
solamente de su propio devenir-signo, sino también del sentido que el cuerpo
ocultaba, de forma latente, en el limbo de la historia. La composición en
danza, podría quizá decir también Christian Bourigault, propone un trata-
miento infinito de un imaginario durante mucho tiempo prohibido.

En Francia, una distinción terminológica de gran interés desdobla el

concepto de «composición» en el de «escritura». Resulta muy difícil, a falta
de un verdadero debate y de reflexiones más ampliamente compartidas, es-
pecificar a día de hoy dónde se sitúa la distinción entre ambos términos.
La palabra «escritura» se aplica también a la composición musical o al cine.
Yeso sin duda no deja de tener relación con la posición casi ejemplar del
«texto» en nuestra cultura. La etimología de la palabra «texto», relacionada
con el tejido, da preferencia al concepto de trama, de imbricación estrecha y
sutil de hilos diversos, de fluctuaciones paradigmáticas y sintagmáticas en el
origen de lo que sigue siendo el modelo: el enunciado. Mientras que el acto
de componer (componere, disponer juntos) espacial iza más de acuerdo con
un plan arquitectónico y lógico aquello que pertenece al ámbito del arte. A la
espera de investigaciones más completas que esclarezcan este asunto, tal vez
más lingüístico que teórico, las conversaciones que he podido mantener con
Stéphanie Aubin, Christian Bourigault y Odile Duboc, así como las palabras
y escritos de Susan Buirge, me llevan a conclusiones a menudo divergentes,

Gilles Deleuze y Félix Guariari. ¿Qué es la filosofié (trad. de Thomas Kauf), Barcelona,
Anagrama, 2009.
Christian Bourigaulr. programa para un taller profesional de composición.

191
 LA,-'RE:"C:E LOl'!'!'!

con oposiciones de matices, por otra pane, que hacen aparecer un campo
muy rico de «perceptos». Para Bourigault, como hemos visto, la idea de una
escritura a partir de «signos» sería una traducción semiótica de la composición
como ensamblaje dinámico. En este aspecto, se aproxima a la composición
en pintura moderna como distribución de líneas de fuerza: «e na obra no es
más que organización de las tensiones», escribe Kandinsky en sus Cursos de la
Bauhaus. Se encuentran definiciones similares en la corriente cubista, donde
lo que produce la ordenación del cuadro es la agitación de la propia materia
pictórica. «Adaptar las formas a las dinámicas de nuestras acciones», escri-
bían Gleizes y Metzinger. Pero se trata de visibilidades, de ahí la ausencia de
toda elaboración semiótica. La composición en danza, desde luego, se ela-
bora primordialmente a través de lo que Deleuze denomina, a propósito de
la pintura de Bacon, «la lógica patética»:', contaminación sensorial y emocio-
nal de una zona por otra. Pero este arte muy particular que es la danza, como
señala Bourigault, lleva a cabo una transacción extraña entre una «patética»
corporal, y aquello que va a semiotizarse, incluso a dejar rastro de sí mismo
en la «escritura». Para otros, la idea (y la palabra) de composición se aplica
más a los procesos de elaboración o aprendizaje. La escritura es lo que resulta
de dicho trabajo. Susan Buirge recuerda con buen criterio que «en compo-
sición, no hay más que el movimiento, que el cuerpo de un bailarín que
sostiene toda la intención. En la coreografía pueden intervenir todo tipo ce
otros elementos, que proporcionan sentido y contrasentido a una propuesta
que está allí-". La escritura, en todo caso, concierne a la percepción de la obra:
es el instante de epifanía de la composición coreográfica. La escritura es para
nosotros lo que fundamenta el acto coreográfico, cualesquiera que sean su
concepción y su definición. Pues lleva consigo todo el «trabajo» de la danza.
En el transcurso de los años ochenta, una importancia excesiva otorgada a los
condicionamientos escénicos de la escritura desplazó a menudo el interés de
la obra coreográfica hacia el espectáculo, hacia los factores de «embalaje» en
detrimento de la escritura. .:'\0 es que esos elementos que vienen a sumarse a
ella, iluminación, vestuarios, conjunto del encuadre espectacular, sean acce-
sorios: por el contrario, son los agentes mismos de la revelación de la escri-
tura. La obra coreográfica es en efecto un universo imaginario completo, en
el que todas las elecciones tienen su razón de ser. Pero en ningún caso pueden

1 Gleizes y .\1etzinger, Du cubtsme, París, [9[3. recd. Flarnmarion.

2 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L 'imaoe-rnouurmcru, París, Minuit, 1983, pp. 54-55. 'Trad. esp.:
La imagen-movimiento: estudios sobre cine 1 (trad. de Irene Agom, Barcelona, I'aidós Ibérica,
2009:.
3 Susan Burrge, «La cornposirion: long voyage vers ¡'inconnw'. Nouuelles de Dame, 36/37
(oroño-invierno de 1998), pp. 75-83, esp. p. 81.

192
 LA C:OMPOS¡C¡O~

sustituir a la escritura misma como combinación de todas esas elecciones.

Aunque en ciertas situaciones experimentales sea trasplantada o negada, la
escritura es el colofón de la danza. Y la pérdida de gracia de numerosas co-
rrientes en el curso de los años ochenta fue resultado del sacrificio de la escri-
tura en aras del deseo de producir imágenes o efectos, lo que a menudo viene
a ser lo mismo. En una comunicación a propósito de las relaciones entre
danza y cine", Marilen Iglesias Breuker señalaba que la competencia con el
cine, como potencia de imaginario, había llevado a la danza a la inflación de
sus propias imágenes, lo cual había redundado en una pérdida de la escritura
como registro de lo sensible, como trama invisible (en su propia danza, ella
misma sabe trabajar lo sensible y lo furtivo). La mayoría de los coreógrafos
que estudiamos aquí se han dedicado especialmente a la investigación de una
«escritura», de Odile Duboc o Stéphanie Aubin a Dominique Bagouet, y a
todos sus socios, que se beneficiaron de su proximidad.

El conocimiento de la «composición», que es en cierto modo el labo-

ratorio de la escritura, podrá dar elementos de lectura sobre el propósito
y la construcción de la obra. Como matriz de invención y organización
del movimiento de la que nacerá la obra, la composición es un elemento
fundamental de la danza contemporánea. Pero más aún como filosofía
del acto. La definición y la función que reaparecen en la escuela contem-
poránea le pertenecen en exclusiva y están ligadas a toda su historia. La
composición, en efecto, es un ejercicio que parte de la invención personal
de un movimiento o de la explotación personal de un gesto o de un motivo
propuesto hasta la construcción de una unidad coreográfica entera, obra
o fragmento de obra. La composición, tal como la entendemos en este
contexto, no puede elaborarse a partir de un vocabulario ya fijado, por lo
que no podría practicarse en una tradición culta, donde la danza se ejerce
a partir de un abanico léxico determinado; no solo, en efecto, implica de-
sarrollarse a partir de movimientos originales suscitados por la inspiración
individual, sino que su poética exige además que esta «invención» misma
dé lugar al conjunto del trabajo constitutivo, le confiera su «grano» e in-
cluso la curva completa de su proyecto. «El menor gesto -señala Michele
Rust- puede poner en peligro todo el conjunto»". Por este motivo, en
danza contemporánea, es imposible disociar la aparición del movimiento,
las condiciones sensibles de esta aparición, respecto del conjunto de la com-
posición. Excepto en casos precisos y explícitos donde se afirma la ruptura

4 Marilcn Iglesias Breuker (fuente oral): sesiones "Caree blanche aux chorégraphes», Cinérna-
théque de Toulouse, febrero de 1991, sesión dedicada a Alain Resnais.
5 Miche]e Rust (fuente oral): entrevista celebrada el 24 de septiembre de 1995.

193
 LACRE~C:E LOCPPE

de uno a otro, concertada como en ciertos proyectos minimalistas. Entre

nosotros, más recientemente, hay coreógrafos que reúnen a bailarines de
sensibilidad u orígenes muy distintos y dejan que expresen gestualidades
y corporeidades dispares, «morfologías singulares», señala Michele Febvre,
cuya «infratearralidad» se pone en juego", El papel del coreógrafo, como
muy bien ha considerado Nathalie Schulmann a propósito del arte de
]oseph Nadj', se limita a organizar los encuentros o las situaciones grupales
entre personas que trabajan su gestualidad en modalidades distintas. Algo a
lo que determinados coreógrafos actuales prefieren dar el nombre de «dra-
maturgia», como distribución de estados, líneas de fuerzas o de tensión a
partir de datos corporales homogéneos o heterogéneos, identificados o no
identificados, pero «predeterminados», no reelaborados en función de una
globalidad orgánica. De hecho, el término está justificado, dado que se tra-
taría de una «puesta en escena», como simple distribución de «funciones»,
aunque sean funciones espaciales y temporales. O de un verdadero uabajo
coreográfico que, por su parte, necesita establecer líneas de interdependen-
cia entre todos los niveles del trabajo de danza. Incluso un trabajo muy
«teatralizado», si no tiene en cuenta estos granos de la firma personal más
allá de todo personaje, está condenado a canalizar montañas de elementos
impensados, y a entregar un subtexto corporal y biológicamente mucho
más marcado e influyente de lo que quisieran sus objetivos narrativos. Estas
bisagras de sentido o de oscilación de sentido son innumerables y extre-
madamente sutiles de identificar y tratar. Como muy certeramente dice
Susan Buirge, el todo no es más que la suma de las partes: el todo de una
composición se encuentra también en aquello que, en cada momento, en
cada articulación, trabaja sobre el conjunto y lo perturba. Es decir, que
la composición comienza con la «invención» del gesto, modalidades cua-
litativas de sus relaciones en el espacio y en el tiempo, hasta elaborar una
construcción completa a partir de estas modalidades mismas. Podemos
incluso remontarnos más allá en los factores a partir de los cuales la com-
posición se elabora y extrae sus primeras decisiones: Sylvie Giran puede
afirmar pertinentemente que «la composición comienza con la elección
de los intérpretes-". Es en efecto a partir de la paleta de los elementos que
cada uno de ellos lleva consigo, cuando el ambiente, incluso el propósito
de la obra, encuentra sus raíces cualitativas. La composición, en lo que tiene de
más poderoso poéticamente, debería efectuar siempre una expansión o al

G Michele Fcbvrc, Dame eontemporazne et tbeátralité, op. cit., p. GG.

7 Narhalie Schulmann, A propos des Éehelles d'Orphée de joseph Nadj (texto inédito). 1994.
8 Sylvie Giran, L 'oeildansant, op. cit.

194
 LA C()MPOSICIÓ~

menos un cuestionamiento de la cinesfera: el coreógrafo es quien sabe im-

plicar en su sensibilidad cinesférica propia la adhesión por el estado del
cuerpo de los bailarines, esa cualidad de resonancia (o, por qué no, de
resistencia) sobre cuyo fondo se tejerá la identidad real del texto coreográ-
fico. Por su parte, Christine Gérard, coreógrafa de escritura muy refinada,
preconiza también una escucha delicada del nacimiento del material, en el
ser mismo del bailarín: «Todo depende de la materia de cada uno. ¿Cómo
coreografiar esta materia personal, única, irreemplazabler-".

A este respecto, todo grupo de personas, incluso reunidas por azar, es ya

una «composición» en sentido etimológico, en la que el juego de afinidades,
de contradicciones, de contrastes, de tensiones sobre todo, comienza a com-
poner antes incluso de que se esboce la menor estructura de organización.
En una trama tan delicada, tan compleja, es ocioso tratar de distinguir lo
principal de lo secundario, lo abarcado de lo abarcador. Lo importante en la
composición es hacer existir una materia inexistente, encontrar las vías hacia
lo desconocido y lo increado. En un estudio admirable, que se propone jus-
tamente delimitar las circunstancias frágiles de un acontecimiento poético de
lo increado, L 'atelier du chorégraphe [El taller del coreógrafo], Jackie T affane!
señala la complejidad no solo cognitiva, sino perceptiva de las etapas de! pro-
ceso de composición. «La mirada del coreógrafo se ejerce según una multitud
de modalidades que se superponen y se alternan en función del momento del
proceso de creación, en una impresión de multiplicidad»!". Incluso aunque
estemos de acuerdo con la autora, coreógrafa, en descartar en los saberes de
la danza un enfoque «hipotético-analítico», del que ella con razón desconfía,
parecería que en esas etapas mismas, tanto el movimiento como el idioma en-
garzan recíprocamente la unidad de enunciación y el conjunto del enunciado,
del mismo modo que la palabra está implicada en el idioma. No sin razón,
René Thom compara la organización coreográfica con la «doble articulación»
(articulación en dos niveles de complejidad entre la unidad verbal y el con-
junto del enunciado), tal como señaló Saussure en relación con el idioma. Sin
embargo, en la danza, yen cierta medida también en la escritura literaria (con
la que las comparaciones son tan fecundas), no podría imponerse una orto-
doxia. Cada uno es libre de organizar las leyes internas de la sintaxis, cuyo
único límite debe seguir siendo la legibilidad. Evidentemente, no se trata en
absoluto de una legibilidad definida según normas preestablecidas. Veremos

9 Christine Gérard, «Enseigner lirnprovisation et la cornposirion», entrevista con Patricia

Kuypers, en Nouve!!es de Dame, 22 (invierno de 1995), pp. 40-45, esp. p. 45.
10 Jackie TatTanel, L 'atelier du chorégraphe, tesis doctoral, e niversidad de París VIII, 1994
(inédito).

195
 LACRE"CE LocPPE

que es la obra, al menos la gran obra, la que establece los términos de su

propia legibilidad. No tiene la misma naturaleza en Graham o en Cun-
ningham, en Susanne Linke o en Lucinda Childs. Tampoco en Rimbaud,
Mallarmé o Celan. El trabajo de la legibilidad de la composición en danza
aspira esencialmente a suscitar la adhesión íntima de los partícipes de la obra
(intérpretes, espectadores que son también intérpretes), en primer lugar en la
lectura de un objeto artístico coherente (10 que Nikolais denomina la Gestalt).
Pero tiene que ver sobre todo con la toma de decisiones. Con la distribución
de los elementos sensibles que trasladarán los estados del cuerpo a la integra-
lidad de la escritura. El trabajo del espectador consiste en aceptar, entrar en
las vías de esa legibilidad, a través del espectro de percepciones producidas.
El éxito tan sorprendente de obras mediocres, manieristas (en el sentido de
seguir una «manera» y no un modo de producción original adecuada a su
propósito), consiste en reromar sistemas de legibilidad preexistentes y faci-
litar aparentemente la percepción del espectador, sin enriquecerla. Lo cual
hace que a menudo creadores originales y poderosos hayan tenido fortunas
críticas y mediáticas menos favorables que sus imitadores. También aquí
se impone una reflexión sobre los verdaderos criterios de juicio que deben
tenerse en cuenta en el planteamiento de la obra coreográfica.

La composición interviene en dos momentos de la vida coreográfica. En

la puesta en marcha de la obra, evidentemente. Pero también como «ejercicio»
sin finalidad obligada, en la formación del bailarín. En esta formación, la com-
posición es indispensable. Decimos bien, bailarín, no forzosamente coreógrafo,
en la medida en que, por otra parte, ambas funciones puedan disociarse en
danza contemporánea: pues todo bailarín contemporáneo es en primer lugar
productor, incluso aunque se incluya en el trabajo de otro. En este aprendizaje
de un «cuerpo productor», la danza contemporánea no existe, o pierde la parte
principal de su poética. Y hay que lamentar hoy en día la relativa negligencia
en relación con la enseñanza de la composición, en beneficio de otras clases
denominadas técnicas, destinadas a reforzar un ideal competitivo y fantasmal,
y dictadas por las leyes de un mercado a su vez responsable de esos fantasmas.
El resultado es visible por rodas partes: a finales de los años ochenta, surgió
una edulcoración estética de la danza contemporánea, debida a la inflación,
entre otros factores, de la conducta técnicamente rentable en las enseñanzas,
yal triunfo, fácil, en un entorno coreográfico desvira1izado, de los modelos de
moda. Felizmente, una recuperación se hizo sentir desde principios de los años
noventa, no solo en la enseñanza, sino en la conciencia, cada vez más agudi-
zada, entre los bailarines, de un retorno necesario a las fuentes profundas del
arte. La mayor parte de los coreógrafos y bailarines que evocamos aquí forman
parte de ese movimiento y están en el origen de un nuevo uso del taller de

196
 LA COMPOS[CI6~

composición. Como dice Susan Buirge, este tipo de taller es el único que aleja
para el bailarín los límites de lo conocido! 1 , le lleva hacia nuevas potenciali-
dades, renueva y amplía su campo de actividad. Un bailarín productor sigue
siendo aquel que verdaderamente puede proponer a su público percepciones
elaboradas e infrecuentes, y acercarlo a ese punto lejano donde a menudo
mejor se descubre a sí mismo.

Si el conocimiento de la composición es indispensable para el bailarín, tam-

bién lo es, como hemos visto, para quien se interroga sobre la lectura de la
escritura coreográfica. La lectura no de una configuración fija, sino de una
instauración dinamizante de sus propias modulaciones. Es por ello que, en
el marco de un planteamiento «poético», nos parece importante evocar sus
resortes. Evidentemente, este planteamiento que proponemos seguirá siendo,
en la medida de lo posible, exterior a las estrategias de «fabricación» artística.
N uestro punto de vista es el del espectador-lector, aunque sea bueno que este
último sea consciente, como todo «conocedor» de arte contemporáneo, de
los procesos que generan la obra y le dan sus tonalidades. Para iniciarse me-
diante la lectura en las vías activas de la composición coreográfica, se pueden
mencionar, en Francia, algunas obras esclarecedoras de Jacqueline Robinson
y Karin Waehner. Nos contentamos con citarlas y remitir al lector a ellas.
No sin señalar que la composición en danza abre territorios ilimitados que
ningún escrito puede saturar. Nada mejor que la visión de lo que se califica
bajo el hermoso nombre de «taller» [atelier], o (mejor) la participación, para
comprender bajo qué ángulo de apertura y de qué riqueza infinita extrae sus
posibilidades la composición coreográfica. Pero este trabajo, aunque a me-
nudo descrito, es Íntimo en sus derroteros, incluso aunque esa intimidad sea
compartida entre varios. El ritual del taller de composición implica una rela-
ción «privada» entre los bailarines con un uso de una terminología particular
(para designar los distintos momentos de los materiales surgidos, por ejem-
plo), y circula una multitud de metáforas reservadas al grupo, a la cual el pro-
fano jamás tendrá acceso. A veces, incluso, el coreógrafo «guarda» para sí una
buena parte del propósito, incluso del aparato imaginario, hasta tal extremo
debe protegerse ese espacio de creación, visible o invisible, interiorizado u
objetivizado. Quedémonos por un instante en el umbral del espacio del taller
y observemos, como si lo hiciéramos a través del marco de un cuadro (quizá
incluso a través de un ligero visillo voluntariamente mantenido), los alinea-
mientos de un trabajo inaudito: el que consiste en hacer surgir de la nada, de
un simple ensamblaje de sensibilidades y cuerpos en un mismo espacio, un

11 Susan Buirge, La eomposition: long voyage vas l'inconnu, op. cir.

 LACRE:\CE LOCHE

objeto artístico completo. Con su identidad, su ambiente, su visibilidad, su

sentido y hasta sus códigos internos de funcionamiento. Sabiendo que el día
de la presentación de la obra al público, seremos llevados a reencontrar en
la factura de la obra los estratos constitutivos de su elaboración. Solo una
visión conocedora de las problemáticas internas del acto de componer puede
llevarnos a la comprensión de esos estratos.

En su Esprit des formes (Espíritu de las formas), un texto de extraño

título, pues el concepto de «forma» es ampliamente sobrepasado en su conte-
nido, a veces incluso explosionado por el cuestionamiento de aquello mismo
a lo que se refiere, Élie Faure describe la escena que le revelará la esencia de la
composición en las artes: una operación quirúrgica, situación en la que cada
participante o cada gesto están relacionados mutuamente en una resonancia
de escucha y funcionalidad intensas. «El grupo formado por el paciente, el
cirujano y sus ayudantes me pareció un organismo único en acción ... Una
lógica funcional interior determinaba rigurosamente una lógica estructural
visible en la que nada podía modificarse sin que la lógica funcional misma
dejara de repente de tender a su fin»12: lo mismo sucede con la composición
en todo arte y sobre todo en la danza, a partir de una red misteriosa, visible
o invisible de intensidades y relaciones necesarias. De hecho, la composición
en danza contemporánea se efectúa a partir del surgimiento de las dinárni-
cas en la materia y no a partir de un molde predeterminado del exterior.
La terminología es siempre interesante por lo que revela de lo que hay por
debajo de las palabras (y de los actos) de un maestro de ballet que decía que
él «arreglaba» una danza. El coreógrafo contemporáneo «compone», lo cual
es diferente. No «arregla», todo lo contrario: agita y revuelve las cosas y los
cuerpos para descubrir una visibilidad desconocida. O más bien, como ha-
cían los pintores cubistas, deja que las densidades se animen por sí mismas, a
partir de su propia fermentación. En todo caso, crea su material, lo ensambla,
pero sobre todo lo dinamiza, procesa un caos provisional en la red secreta de
las líneas de fuerza. Esta red puede desvelarse en la realidad difusa y move-
diza que nos rodea. Karin Waehner escribe: «Mira cómo camina la gente...
unos van deprisa... , otros se arrastran ... , otros incluso dudan entre la derecha,
la izquierda... , se detienen, vuelven a empezar... ¡Ya ves! Ahí tienes ritmos,
direcciones, dinamismos, distintas expresiones; ¡ahora, puedes imaginar'» 13.
También es posible encontrarla a partir de la «necesidad interior» de la que
habla Kandinsky, fórmula que cita igualmente en sus clases Karin Waehner

12 Élie Faure, L 'esprit des fonnes (Histoire de l'art JI), París, Gallimard, 1922, reed. col. Folio,
1991, p. 131 [Trad. esp.: El espíritu de lasfonnas, Poseidon, Buenos Aires, 1944].
13 Karin Waehner, Outil!.age chorégraphique, París, Vigor, 1995, p. 11.

198
 LA C:O~POSICIÓ~

(y que fue en cierto modo el emblema de toda la escuela de «expresión», la Aus-

druckstanz [danza de expresión], en la continuidad de las teorías soñadoras del
Blaue Reiter). Tampoco es casualidad que sea en la escuela alemana, al menos
la surgida de la Ausdruckstanz y de la corriente wigmaniana, donde más puro
sigue siendo el trabajo sobre la materia tensional, inherente a la constitución
del movimiento y a la «experiencia emocional» del sujeto, por citar a Mary
Wigman (que a su vez hacia alusión a la actividad de Laban). En ese trabajo
se conserva, al margen de todo formalismo, la exploración de un estado o de
un gesto, de sus cualidades, de los elementos sensibles que le son intrínsecos,
sin recurrir a ninguna autoridad exterior a la experiencia. Incluso aunque esta
exploración pueda llevar a construcciones narrativas o dramatizadas, como en
corolario o en campo de aplicación y de «transposición» simbólica. La propia
Karin Waehner, además, lo propone en su curso, pero también en su obra
Outilfage chorégraphique (Herramientas coreográficas), todo un abanico que,
partiendo de una sensación pura y de su análisis, desemboca en una «situa-
ción», incluso en un relato cuyo principio es la situación. Veremos cómo se
conservan elementos de esta filosofía de la composición en Nikolais, heredero,
a través de Hanya Holm, no solo de Wigman, sino de sus maestros, Dalcroze
y Laban. La vemos resurgir, sin referencia especial a esta escuela, en numero-
sos coreógrafos para quienes «la materia misma del acto», según una fórmula
de Jerome Andrews'", convocada desde distintos puntos de vista (pero sobre
todo mediante la dinámica), es lo que alimenta todo el proceso creador. Hay
que mencionar también la influencia evidente de la escuela de Laban, con su
reaparición en Estados Unidos, en el curso de los años cincuenta. Los grandes
coreógrafos estadounidenses de la primera generación, por su parte, habían
sido más orientativos: suponiendo que sea posible plantear una oposición de
orden general entre las escuelas denominadas alemanas y estadounidenses, po-
dría decirse que estas últimas se centraron más en la forma y las primeras en
la materia (al menos en las primeras fases de su modernidad). En The Art o/
Making Dances (El arte de hacer danzas), Doris Humphrey prescribe de forma
muy precisa unos cánones de composición muy formalizantes, aunque com-
parten la extrema modernidad de su proceso.

Procedente, en efecto, de esta escuela germánica, uno de los maestros de

la composición contemporánea, Alwin Nikolais, propuso las claves de una es-
tética de la composición basada sobre todo en los datos internos de la materia
coreográfica, lo que él denomina «abstracción», es decir, de hecho una mani-
pulación extremadamente concreta del material por sí mismo y no al servicio

14 Jerome Andrcws, "Le rayonnement de l'insranr», Marsyas, 26 (junio de 1993), pp. 45-48.
 LACRE~C:E LOCPPE

de un relato o de una expresión subjetiva. De ahí el relieve y la forma de las

sensaciones que se desprenden de su danza y de las danzas de los bailarines de
su tradición, cuya presencia en Francia es muy importante. «Las "sensaciones
de espacio" redondo, puntiagudo, plano, inclinado; de tiempo (rápido, lento,
suspendido) y de energía (percusiva, vibratoria, lineal) se vuelven tangibles»,
escribe Marc Lawton, bailarín y exégeta clarividente de este pensamiento' 5.
Se habrá reconocido en el pasaje lo que Nikolais conservó de los elementos
constitutivos del movimiento según Laban: los hace pasar de cuatro a tres
(el célebre concepto de «motion» agrupa peso y flujo, pero de manera más
cualitativa). Estos elementos no son exteriores al cuerpo. Es el cuerpo quien,
mediante sus propias investigaciones, produce sus modalidades de existencia.
Por otra parte, el cuerpo en Nikolais, y este es uno de los puntos más admira-
bles de su estética, no está «limitado a un conjunto de huesos y músculos que
se pasean por el espacio»: él mismo es ese lugar de interrogación mediante
el cual el espacio ocurre. El cuerpo humano no es el centro del universo. En
primer lugar, porque Nikolais era profundamente contrario al antropocen-
trismo que, bajo disfraz de humanismo o de subjetividad, había marcado la
modern dance hasta los años cincuenta. «Comencé a elaborar una filosofía del
hombre como viajero a través del mecanismo del universo, más que como
el dios del que todo brota»lG. El bailarín como cuerpo de errancia, Wanderer
(errante) del espacio, está vinculado con un travelling center, un centro que
viaja por todas partes en nuestro cuerpo, pero que puede también vagar por
otros lugares. Se trata por lo tanto de un mundo coreográfico descentralizado,
pero a partir de un cuerpo descentralizado. De nuevo, Marc Lawton dice:
«En Nikolais, el bailarín esculpe el espacio yel tiempo. Es versátil como un
pez en el agua, siempre allí donde no se le espera». En efecto, al dejar que el
cuerpo explore e invente la materia de su danza, el recentramiento alrededor
de una ingerencia conceptual se vuelve imposible y la composición aumenta
a partir de sus datos internos, orgánicamente, transportando la percepción
del espectador en sus propias divagaciones. Esto es lo que da su fuerza a
las composiciones de Carolyn Carlson y su sabia turbación a las de Susan
Buirge, ambas marcadas por el maestro. Incluso aunque, en esta generación,
otros elementos vienen a enriquecer (¿o a perturbar?), en todo caso a incidir
en una cierta hibridación del pensamiento: Carolyn Carlson reintroduce en
su danza elementos autobiográficos que el maestro habría rechazado. Susan

15 Marc Lawton, «Réinventer la dansc, tout le temps», Marsyas, 30 (junio de 1994),

pp. 45-48.
16 Alwin Nikolais, «:-';0 Mari fram Mars», en Selma Jane Cohen (ed.), Modern Dance, Seven
Statements o/ Belief, Middletown (Conn.), Wesleyan Lniversiry Prcss, 1966, pp. 63-75:
trad. fr. en Bulletin du CNDC, 10 (verano de 1990).

200
 LA COMPOSIC¡ÓS

Buirge deja sus conocimientos en composición a merced de una irresolución a

menudo inspirada en los métodos de las composiciones minimalistas o in-
cluso de lo aleatorio. Como una tara en el tejido homogéneo de la Gestalt.
Incluso en esto son fieles al espíritu (y no a la letra) del maestro, que jamás
impuso un modelo, y para quien el arte de componer nunca fue más que
un medio para encontrar su propia vida. Christian Bourigault estudió en el
CNDC de Angers con Nikolais. Es uno de los numerosos coreógrafos fran-
ceses surgidos de esta escuela. Y si a él debemos el epígrafe que sirve de in-
troducción a este capítulo, es porque estaba profundamente influido por esta
filosofía de una materia que se compone ella misma a través del cuerpo del
bailarín. De esta influencia mayor, que ciertamente le hizo sentir los retos de
la composición. No sorprende, por lo tanto, que, en una biografía del ima-
ginario, el periodo expresionista, sobre todo pictórico, le haya llevado, como
en la infancia de su cuerpo, a un universo esencialmente tensional. Pero, vol-
viendo a la filosofía de Nikolais, plantea además que e! bailarín estructura una
globalidad de organicidad, legible y pertinente, apropiada para la sugerencia
de salida, y que solo de sí misma extrae su fuerza para existir. Esta búsqueda
en e! interior mismo de la experiencia del cuerpo, por sí mismo, o en grupo,
reaparece, aunque en un contexto y una filosofía muy diferentes, en creadores
muy radicales como Steve Paxton, para quienes, según Cynthia Novack, «la
composición no debía ser creada por el coreógrafo sino nacer [arise, surgir]
entre [os bailarines»!". El acontecimiento en su pura aparición se ofrece a sí
mismo, ofrece la materia y, para quien sepa leerla, ofrece las claves necesarias
para tratarla.

Es en este punto donde interviene un elemento esencial a la composi-

ción: [a producción del material a través de las actividades de improvisación.
Dado que, en e! pensamiento de! coreógrafo, los contenidos composicionales
solamente encuentran su legitimidad a través de los recursos del o de los
sujetos (en su individualidad propia o en los marcos de su agrupación) con
exclusión de datos exteriores. Pues una característica esencial de la creación
coreográfica es e! trabajo entre varios. Un elemento que a los artistas y a los
teóricos de otras disciplinas les cuesta trabajo aceptar, incluso concebir. Para
e! compositor de música, como para el escritor, la composición es un acto
profundamente solitario. Quien pueda unirse a ella invalidaría a un mismo
tiempo la originalidad de su aventura y la agudeza de una lógica cornposicio-
nal a la que no puede aportar ningún consenso, por limitado que sea. Podría
producirse una división de lo incompartible, forzosamente debilitante. Pero

17 Cynthia Novack, Sharing the dance, op. cit., p. 54.

 LACRE~CI·: LOCHE

es difícil admitir que esta particularidad de la danza hace que la creación

solitaria sea prácticamente imposible. Incluso en un solo, consigo mismo
como partícipe-intérprete. Si a ello se añade el «partícipe-invisible» del que
habla Mary Wigman, ya suman tres ... En el curso de una experiencia excep-
cional tanto en su proyecto como en sus modalidades, el arte en escena de
Stéphanie Aubin, donde la artista (lo cual es raro en Francia) daba pública
y corporalmente las claves de su arte, tuve la ocasión de constatar con la
coreógrafa la dificultad de lograr que se admita que una «obra» existe, que
incluye el trabajo de sus propios «intérpretes». Sobre todo para los músicos,
para quienes los momentos de escritura y los momentos de interpretación
están extremadamente separados, por la tradición (reciente, por otra parte)
de su disciplina en Occidente. No obstante, la coreografía contemporánea
es una obra hecha «in vivo». No puede ser de otro modo, puesto que trata
la materia del ser, y singularmente la materia del ser-en-movimiento, como
lugar privilegiado de la toma de conciencia. Puesto que trabaja en primer lugar
las redes relacionales de los cuerpos entre sí, entre los cuerpos y el imaginario.
Puesto que el propio coreógrafo está implicado en esta relación, sin excluir
el riesgo de traicionar su legitimidad para coreografiar. Es importante, en
efecto, que su «sí mismo» sea puesto en juego y resulte «afectado>, por el
movimiento, por las líneas de intensidad del acontecimiento en curso. Es la-
mentable ver que hay personas que se califican como coreógrafos, en nuestros
días, sin ser bailarines, o habiendo dejado de serlo. Por delicado y sensible
que sea su planteamiento, se aproximará siempre a una dirección de actores.
Faltará siempre esa distorsión de la textura subjetiva que solo proporciona
la implicación personal del cuerpo creador. Es por ello, entre otras razones,
por lo que la presencia de Merce Cunningham en medio de bailarines, dos
generaciones más jóvenes que él, constituye un testimonio importante: las
propias piezas cuentan la historia de una asunción de riesgo en el cuerpo y
en el pensamiento. Incluso aunque esos procesos, que podrían suponer una
cierta distanciación, como el recurso a lo aleatorio, o más recientemente
la composición asistida por ordenador, se asimilen a actividades distantes,
«frías», Cosa que no sucede, cualquiera que sea la actividad composicional,
cuando el cuerpo está implicado.

Es cierto que Cunningham y algunos otros no trabajan directamente

sobre la textura transubjetiva que he evocado. Pero componen, y a veces
incluso, como era el caso de Dominique Bagouet, o como es siempre el caso
de Lucinda Childs, anotan antes. Pero no puede tratarse de un soliloquio,
puesto que ningún movimiento en danza contemporánea es previsible, ni
en su naturaleza, ni en su calidad. Merce Cunningham trabaja con el azar
para eliminar los estereotipos asociativos que estorban nuestra imaginación

202
 LA COMPOSICIÓ~

y que, sobre todo, la limitan. La composición en Cunningham, como en

la mayoría de los grandes coreógrafos, no es solamente, en efecto, un mé-
todo de trabajo, es un camino hacia el infinito. Se puede evocar, a propósito
del chance-process cunninghamiano, el pensamiento de uno de sus grandes
admiradores, el psicoanalista y crítico de arte Ehrenzweig, ya antes citado:
su teoría de la disruption plantea la fragmentación de las construcciones de
superficie para dejar aparecer las estructuras profundas, inaccesibles habitual-
mente a nuestra conciencia'", Así, la composición de Cunningham relaciona
dos dimensiones, la de lo desconocido oculto en el secreto del mundo y la de
la experiencia del cuerpo danzante. Sugiere un módulo estacionario y neu-
tro. Dos instancias tratarán entonces este elemento: el cbance-process que lo
repartirá en números o sexos de intérpretes, duración, localización corporal
o espacial, etcétera, pero sobre todo, y esto es lo que da al movimiento su
existencia real, lo que el bailarín hace con todo ello. Incluso aunque no con-
siga nada o aunque consiga otra cosa distinta. «A veces, es más interesante»,
constata el coreógrafo con su sabiduría y su humor habituales. Ofrecer un
gesto, entonces, como sucedía con Dominique Bagouet, significa que el otro
lo «inventa» en todos los sentidos de la palabra. «Como tú lo sientas" es una
expresión que se oye en los espacios de danza. Y es justamente ese «sentido»
lo que «levantará» la verdad inesperada de un motivo, cuyo lugar de origen
solo el cuerpo del bailarín conoce. Todo el trabajo de construcción de la
obra consistirá en llevar esa aparición hasta la percepción del espectador, sin
perder al mismo tiempo su carga de imprevisibilidad.

Se comprenderá entonces que la improvización es, al igual que la com-

posición, un elemento indispensable de la danza contemporánea. Y, como
ella, a la vez matriz de la obra y técnica de formación e investigación. Sobre
la materia de la obra, sobre sí misma. Sobre el potencial productivo de cada
uno, pero también sobre ese «campo de lo posible» que son el taller de danza
y la comunidad que le da vida. Por otra parte, es preciso distinguir aquí la
improvisación según la danza contemporánea y lo que esta palabra ha signi-
ficado en otras épocas y otras disciplinas: la poesía oral tradicional, la música
tradicional o barroca, el jazz (con la excepción de las experiencias del free
jazz) recurren a la improvisación como «invención» de disposiciones nuevas o
imprevistas, ejecutadas al instante. Pero no existe, como en la danza contem-
poránea, «producción» de una materia desconocida que ninguna referencia
de evaluación o de definición viene a censurar. La improvisación, en las dis-
ciplinas tradicionales, no es más que la combinación inmediata, desde luego,

18 Amon Ehrenzweig, L 'ordre secret de l'art, op. cit., segunda y tercera parte. [Trad. esp.: E!
orden oculto de! arte, op. cir.].

203
 LACRE~C:E LOCl'PE

pero de un léxico ya conocido, seleccionado, admitido e incluso, en el caso de

las creaciones colectivas, codificado según ciertos rituales de relaciones prees-
tablecidas, intercambios, entregas, sustituciones, etcétera. Estas restricciones
no restan valor ni atractivo a tales procedimientos. A veces menoscaban su
prestigio, y una T risha Brown se deja llevar por las ensoñaciones sobre las im-
provisaciones de Bach sobre el tema de La ofrenda musical, propuesta, como
es sabido, por el rey de Prusia. Aun sabiendo que, para nosotros, se trata más
de «variaciones», de manipulaciones, puesto que dichas improvisaciones, su
belleza, su arquitectura, captadas en el instante, pertenecen a otra historia y
no comparten en absoluto las instancias de la improvisación (como tampoco
la composición, por otra parte) en danza contemporánea.

Es la escuela alemana, desde sus propios inicios, la que impuso, con

Da1croze y posteriormente con Laban, los procesos de improvisación como
fundamentos de un arte sin fondo referencia!. En el caso de Nikolais, la
improvisación es capital: es el lugar de la «teoría», es decir, la exploración
del movimiento y de la materia coreográfica por sí misma, como la única
que puede llegar a los recursos artísticos de las profundidades. En conjunto,
los coreógrafos establecen una distinción muy neta entre improvisación y
composición y escritura. Como dos "momentos» de la fabricación de la obra
coreográfica. La composición como tratamiento del material surgido durante
la improvisación pasa en primer lugar por una identificación, una selección,
una reorientación de los elementos aportados. La improvisación no debe
ser solamente una producción de material coreográfico, por la mediación
de un bailarín-proveedor, que entrega la mercancía que se va a crear. Como
un producto en bruto que el coreógrafo se limitaría a afinar. La improvisa-
ción es una dialéctica entre los recursos profundos del bailarín, el aconte-
cimiento suscitado por la experiencia y la mirada que se devuelve y ofrece
nuevas referencias, o que por e! contrario desplaza y amplía las fronteras de
lo posible mediante una nueva apelación. Jackie Taffane!: «Cada campo
de experiencia alimenta y sedimenta los conocimientos de los bailarines y de
la mirada al mismo tiempo que los conduce al olvido para intentar una nueva
aventura» 19. Por eso, como señala Jean Pomares, la improvisación exige una
«conducta» tan rigurosa y fuerte como inventiva". Rigor no significa aquí
«sanción inhibidora», sino atención y escucha del material producido. No
es nuestra intención, de nuevo, introducir al lector de danza en los arcanos
del taller. Pero no es indiferente que la obra compuesta, «escrita», aparezca

19 Jackie Taffanel, L 'atelier du chorégraphe, op. cir.

20 Jean Pomares, «De la formarion a la création», Positions, cuadernos de la DRAC PACA
(enero de 1995).

204
 LA COMPOSICIO~

ante los espectadores cargada con este trabajo de elección, de «tachadura»

[rature] , según la expresión de Jackie T affanel. Cada obra coreográfica nace,
en su sustancia misma, a partir de roturas, rechazos, pérdidas consentidas que
han separado el misterio artístico de su caparazón invisible. Incluso aunque,
en el momento de su presentación ante el público, su belleza, su transparen-
cia o su dulzura no lleven (o no lleven ya) sus estigmas. La improvisación
proporciona una orientación particular a la pieza porque conserva la mate-
ria propia de cada bailarín y del grupo. Esto proporciona a estas obras una
fuerte connotación emocional o autobiográfica, como puede verse en las de,
por ejemplo, Bernardo Montet o Christian Bourigault, donde los bailarines,
incluso al margen de todo proceso narrativo, actúan según el modelo de la
confianza, ya sea la del coreógrafo o la del grupo. En cambio, la improvisa-
ción, que es la herramienta principal de creación en el caso de Pina Bausch,
utiliza el material, generalmente autobiográfico, entregado por los bailarines
en el curso de largos viajes a través de su memoria. Pero este material es
despersonalizado y volcado en favor de la pieza, transfigurado en imagen de
alcance humano universal. Metáfora que no deja de estar marcada por el sello
de la extrañeza y del misterio que caracterizan las experiencias singulares.
Incluso aunque esta singularidad deba incorporar la banalidad (por no decir
los residuos de sentido) de la vida cotidiana. El desarrollo de la pieza puede
ir a contracorriente de toda estructura narrativa preestablecida, pero sirve
también claramente para dejar que surja, como en Nelken, «el sueño modesto
y desconocido que los bailarines de Wupperthal se toman absolutamente en
serio»:". Hacer que emerja ese «pequeño sueño» del hombre de la calle y los
fantasmas relacionados con el conformismo de sus deseos. Esto es lo que Pina
Bausch quiere reencontrar en su justa medida a través de la experiencia del
bailarín en su propia vida.

La improvisación puede servir como herramienta de construcción, pero

puede también ser «obra» por sí misma. Figura que no siempre es aceptada:
el severo Louis Horst, a quien nos referiremos más extensamente, hace suya
esta afirmación de Susan Langer: «Ninguna danza puede denominarse obra
de arte si no ha sido deliberadamente compuesta y [si no es] susceptible de
ser repetidas", definición constantemente negada, total o parcialmente, por
el trabajo de la danza. Hay momentos de improvisación que pueden formar
parte de la «escritura» de una pieza e incluso conferirle su estructura, su

21 :\orber: Servos, "Pina Bausch: Carnations», en S. J. Cohen, Dance as a Tbeatre Art, op. cit.,
pp. 239-245. esp. p. 240.
22 Susanne Langer, Feeling and Form, 1953, cirada en Louis Horsr y Carroll Russell, Modern
Dance Forms, Princeron (:\'J), Dance Horizons, 1961, p. 23.
 LACRE:--;CE LocPPE

proyecto, su temporalidad. Lo cual no impide en modo alguno a la obra exis-

tir como «entidad» artística en sí misma. No en una «forma» definida, sino,
lo que es mucho más importante, en la profundidad de un acuerdo en torno
a un proyecto común, en las cualidades de fraseo, de escucha mutua. En la
historia de la improvisación, la corriente de la contact improvisation, ilustrada
por Steve Paxton, llevó el trabajo de improvisación a su punto más extremo
de radicalidad (integrando al mismo tiempo las herramientas teóricas desa-
rrolladas desde principios del siglo XX). Con la ayuda de un cuerpo-socio,
el bailarín improvisa todas las posibilidades del apoyo: "Hay ascensiones y
caídas, que evolucionan orgánicamente -escribe Sally Banes- a partir de un
proceso continuo de pérdidas y de restablecimiento de equilibrio. El peso
se da o se toma, pero existe también una dimensión de intercambio social:
actividad, pasividad, demanda y respuestav". El interés del contact consiste,
en primer lugar, en volver a encontrar la esencia de la danza, designada por
Laban, la primacía del peso. Aquí, la opción gravitatoria ?revalece sobre
todos los mecanismos voluntaristas de la decisión. La llegada del movimiento
está exclusivamente determinada por las modalidades de intercambio de peso
en y con el otro. Las consecuencias cualitativas en la formación del bailarín
son incalculables: familiaridad con lo inestable, pérdida de la verticalidad ob-
jetiva, relación rnultidirnensional con el espacio, escucha del cuerpo del otro,
escucha del momento desconocido venidero, sobre el cual no podemos an-
ticiparnos, ni mucho menos legislar, debido a la pérdida de las referencias
racionales y espaciales. Steve Paxton: «Cuando estamos perdidos, tenemos que
entrar en relación con lo desconocido y con las condiciones fluctuantes de
manera apropiada.". Pero, por rico que sea el enfoque de la contact impro-
uisation como «práctica», no es menor su interés como modalidad creativa.
Para Paxton y los contacters, tan numerosos en los años setenta, la experiencia
se convierte en representación de una escritura del cuerpo. Ante un público,
las parejas de bailarines se abrazan, se alzan, caen, se deslizan uno sobre otro
a veces durante varias horas. Se trata, para esta escuela, de momentos genera-
dores de obras, es decir de una escritura que no necesita ser fijada ni repetida
para existir. Un coreógrafo surgido de esta corriente, que vive y trabaja en
Francia, Mark Tompkins, cuyo trabajo fluctuante y anticonforrnista, por otra
parte, hace mucho tiempo que se alejó del sistema Paxton (sin renegar nunca,
incluso en el marco de una poética distinta, de su fuerza de ruptura), seguía
proponiendo recientemente un planteamiento renovado de la improvisación

23 SalIy Banes, Terpsichore in Sneakers, op. cir., p. 65.

24 Steve Paxton, «Being Lost», traducido de Contact Quarter/y (primavera de 1987); trad. fr.
en Nouuelles de Dame, 22 (invierno de 1995), p. 63.

206
 LA C:O~POSICIO:"

como «composición instantánea» según la idea de Paxton. Como si la coreo-

grafía naciera, auténtica, fuerte e identificable de un primer bosquejo.

La improvisación como espectáculo acabado, pero en primer lugar como

experiencia, es, como ya se habrá entendido, uno de los elementos esenciales
de la danza contemporánea, de su proyecto de exploración de los límites. Es
por ello que los grandes testigos de la modernidad en danza, como Jacqueline
Robinson, que organiza sesiones públicas de improvisación, mantienen y
favorecen esta práctica indispensable. Es también el lugar «justo» o al menos
«justificado» de un acto que no debe nada a nada que no sea la escucha de su
propia instancia y los datos del momento. Por ello, como explica Deborah
Jowitt, el bailarín japonés Min Tanaka se niega a bailar de otra manera que
no sea irnprovisando-". La presencia absoluta en la inmediatez de un acto,
captado en el momento de su aparición, ¿no es el núcleo de la poética en
danza contemporánea? Al mismo tiempo, la improvisación afecta a otros
límites no menos enigmáticos y esenciales para el proyecto contemporáneo:
la tenue frontera entre forma y no forma, entre organización prevista e im-
previsible, entre estructura y caos debido al surgimiento de las pulsiones es-
pontáneas. «La improvisación ofrece una representación del caos>', dice Kent
de Spain, que a continuación matiza: lo imprevisible no es indeterminado,
existen «factores (personales, historia del sujeto, morfología, marcas funcio-
nales) que establecen límites en el infinito de los movimientos posiblesv".
Ya lo decía Cage: entre la improvisación y lo indeterminado, es preciso en-
contrar términos medios que permitan lo primero sin dejar que el ego y toda
su serie de determinismos corten el camino hacia lo segundo. (<<Reducir las
actividades del yo», decía el maestro Suzuki, citado por el compositor). «La
improvisación a menudo hace fluir la memoria y el gusto, por lo tanto, el yo.
En mi trabajo actual, intento encontrar medios de improvisación indepen-
dientes del yo, de ahí mi interés por la contingencia»:". El «accidente» como
acontecimiento artístico supremo no podía, en efecto, nacer de una inter-
vención directa ciel artista como sujeto, más aún en danza que en el universo
sonoro. No obstante, es preciso disipar ahí un cierto número de trampas o de
imágenes que podrían prestarse a confusión. Nada es menos accidental que
el movimiento. Y la previsibilidad de su aparición, en danza, está delimitada,
como hemos visto, por innumerables planteamientos, o bien es radicalmente

25 Deborah [owitr, ibídem, pp. 22-33.

26 Kenr de Spain, «Creating chaos. Chaos Theory and Irnprovisarional Dance», en Contact
Quarterly, XVIII, núm. 1 (invierno-primavera 1993), pp. 21-27.
27 ]ohn Cage, Silence, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1959, p. 114. [Trad. esp.: Silencio.
conftrencias y escritos (trad. de Marina Pedraza Martínez), Madrid, Ardora, 2002J.
 LACRE~CE LOCPI'E

empujada fuera de las problemáticas constitutivas de la danza, desde e! mo-

mento en que «otro» sujeto de! acto es convocado como testigo (mi peso
como conciencia pura de! gesto en la contact improvisation, por ejemplo, pero
pueden darse otras actividades, como las que proceden de las obligaciones
-tasks [tareas]- y que desplazan e! tema de la decisión). De hecho, puede
decirse que en danza contemporánea, e! caos es esperado y siempre nueva-
mente cuestionado a partir de la trama sensible de las tomas de conciencia y
de los conocimientos corporales. Como nos recuerdan De!euze y Guattari,
se convierte en e! límite indispensable de la complejidad composicional, al
margen de! cual la opacidad de! mundo jamás podría enfrentarse con lo des-
conocido". Pero e! conocimiento de los factores generadores de movimientos
o de iniciativa, ya se trate de agentes del determinismo corriente (la historia
personal o sociocultural del bailarín, la memoria biográfica, deliberadamente
explotada a veces, como hemos visto) hasta los conocimientos profundos del
cuerpo (la estilística, por ejemplo, o la lectura de lo postura!), hacen de esta
apariencia una simple «figura» caótica. Lo saben muy bien los partidarios
de lo accidental, como Cunningham, que confían poco en la improvisación
y prefieren dejar e! dominio de! desorden en manos de un azar inhumano.
Esta contingencia extrema, adaptada a l