DIRECCION GENERAL DE EDUCACÓN SUPERIOR

TECNOLÓGICA

INSTITUTO TECNOLÓGICO DE COLIMA

“FUNDAMENTOS TEÓRICOS DEL DISEÑO”

OPCION II
LIBRO DE TEXTO O PROTOTIPO DIDÁCTICO

Que para obtener el título de:

ARQUITECTO

Presentan:

SALVADOR VÁZQUEZ ORNELAS

Asesor:

ARQ. REBECA DÍAZ MARTINEZ

Villa de Álvarez, Col., Enero del 2007.

FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Arquitectura 2
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Con estos apuntes didácticos el catedrático podrá lograr transmitir

con mayor facilidad al aprendiz “la esencia de los conceptos y elementos
básicos para proponer, desarrollar y evaluar criterios espaciales.
Se citarán ejemplos de apoyo para explicaciones de los temas más
complicados facilitándolos con gráficos, así como la utilización de diferentes
materiales didácticos como diapositivas, acetatos a color, fotografías,
maquetas, etc.
Los apuntes didácticos realizados servirán, no solo para el maestro, sino
también para el alumno, ya que con ellos podrá repasar temas que le
permitirán esclarecer cualquier duda suscitada.
La relación de la materia de FUNDAMENTOS TEÓRICOS
DEL DISEÑO es esencial para el entendimiento con materias posteriores del
plan de estudios de la carrera de arquitectura como son: Teoría de la
Arquitectura I y II, Expresión Gráfica II y III, al igual que materias bases
como las Composiciones Arquitectónicas I, II, III, IV, V y VI, Paisaje
Urbano y Arquitectónico.
El objetivo será el obtener el conocimiento de conceptos y
elementos básicos del diseño tridimensional que nos permitirá realizar y
evaluar propuestas concretas y abstractas dentro del área de diseño, así como
la composición visual y la percepción de criterios para evaluación teórica del
diseño y su significado.

Arquitectura 3
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

El material didáctico que se presenta en estos apuntes se basa en los

programas de la materia de FUNDAMENTOS TEÓRICOS DEL
DISEÑO.

Los apuntes didácticos son una fuente de apoyo para el catedrático que
forma a los jóvenes aspirantes a ser futuros arquitectos y ¿porque no? también
a los ya arquitectos, despertando a cada uno la sensibilidad plástica, la
capacidad creadora y el ingenio constructivo que todos llevamos dentro.

Así mismo nos enseñará la lectura misma de las formas con las que a
diario convivimos sin entender el mensaje que tratan de transmitirnos, ya sean
formas puras o transformadas, vivas o muertas, frágiles o rígidas, coloreadas o
incoloras, etc. su lectura será importante porque lograremos interpretar y crear
formas que expresen su finalidad

El usuario deberá seguir el programa así como las instrucciones que se

asignen al término de cada unidad para un mayor aprovechamiento de estos
apuntes. Será imprescindible la complementación con experiencias propias y
reforzando con los conocimientos adquiridos por el maestro.

Arquitectura 4
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

De la evolución biológica se ha dicho que no ha sido jamás reemplazada

por la evolución cultural. Asistimos a un cambio de cultura bastante radical.
El diseño del nuevo entorno se abre paso como un proceso interdisciplinario,
por ahora complejo y difícil de precisar. Pensamiento y acción, teoría y praxis,
aprendizaje y transformación de la realidad son gestiones dialécticas a realizar
en la unidad. La carga retórica y evasiva de un humanismo antropocéntrico, ha
hecho asumir al hombre la responsabilidad y el control del medio,
manipulando, desde la ideología, casi todas las opciones al cambio.

PROCESO DEL ACTO CREADOR.

Entendemos por pensamiento creador aquella capacidad imaginativa en que la

representación se elabora de forma original y adecuada a la respuesta. Este
pensamiento creador viene sustentado por tres características esenciales:

TRASFONDO IMAGINATIVO
DINAMICA MOTIVACIONAL
ACUMULACIÓN DE EXPERIENCIA.

Arquitectura 5
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

 Que el alumno conozca, obtenga, distinga y aplique conceptos y

elementos básicos y complementarios que le permitan proponer,
desarrollar y evaluar criterios espaciales y formales en el diseño, y que
éstos puedan ser concretos o abstractos, tanto bidimensionales como
tridimensionales.

 Diferenciar las distintas fases que intervienen en el proceso del diseño

arquitectónico para la elaboración de proyectos.

 Identificar el aspecto de la semiótica de la arquitectura, es decir, los

signos y el significado que pueden llegar a expresar en la obra
arquitectónica

 Realizar trabajos en dos y tres dimensiones, derivadas de conceptos o

ideas previamente establecidas que organicen los elementos que
intervienen en el diseño y en el campo visual y que, en el conjunto,
lleguen a expresar un mensaje.

 Que el alumno exponga en clase sus ideas expresadas en dos y tres

dimensiones, fomentando la critica y la autocrítica constructiva entre
el resto de los alumnos.

 Analizar la fenomenología del proceso de la percepción así como

distinguir los elementos que intervienen en la comunicación de los
mensajes visuales, de la actividad y actitud mental del diseñador.

Arquitectura 6
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

 Analizar la teoría y sicología del color, para obtener una sensibilización

y desarrollo perceptual individualizado, para su aplicación en el espacio
y en la forma.
 Analizar plenamente la realidad bi y tridimensional para evaluar su
significado y la manera en que se pueden generar y representar.

 Practicar el manejo plástico del volumen y que el alumno vaya

acrecentando su capacidad perceptiva, así como sus habilidades
creativas, artísticas e imaginativas.

 Determinar los elementos que conforman el espacio arquitectónico,

conocer sus características, las relaciones y organizaciones espaciales,
así como los principios que se pueden aplicar para su ordenamiento y
tratamiento.

 Conocer y comprender la metodología que se utiliza en el proceso del

diseño arquitectónico, diferenciando las distintas fases que lo
comprende, con la finalidad de que el alumno la aplique en la
elaboración de los proyectos arquitectónicos.

 Concluir con la obra arquitectónica en su aspecto de

“COMUNICACIÓN” (o expresión) que contiene un mensaje o
significado implícito.

 Analizar los factores que intervienen en el proceso de comunicación,

ejercitándolas elaborando mensajes arquitectónicos.

Arquitectura 7
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

1.- DATOS DE LA ASIGNATURA

Nombre de la asignatura: Fundamentos Teóricos de Diseño
Carrera: Arquitectura
Clave de la asignatura: ARC-0410
Horas teóricas-horas practicas-créditos: 4-2-10

2.- HISTORIA DEL PROGRAMA

Lugar y fecha de Participantes Observaciones
elaboración o revisión (cambios y justificaciones)
Instituto Tecnológico de Representante de las Reunión Nacional de
Querétaro, del 6 al 10 de academias de Evaluación Curricular de la
Octubre del 2003. Arquitectura de los Carrera de Arquitectura.
Institutos Tecnológicos.

Instituto Tecnológico de Academias de Arquitectura. Análisis y enriquecimiento

Pachuca, de octubre a de las propuestas de los
diciembre del 2003. programas diseñados en la
reunión nacional de
evaluación.
Comité de
Campeche, Camp. del consolidación de la Definición de los
22 al 26 de marzo del carrera de Arquitectura. programas de estudio de la
2004 carrera de Arquitectura.

3.- UBICACIÓN DE LA ASIGNATURA

a). Relación con otras asignaturas del plan de estudio.

Anteriores Posteriores
Asignaturas Temas
Asignaturas Temas Metodología del - Etapa de Síntesis
diseño

Taller de Diseño - Etapa de Síntesis

Arquitectónico I

Taller de Diseño - Etapa de Síntesis

Urbano

Arquitectura 8
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
b). Aportación de la asignatura al perfil del egresado.

Conocimientos y destrezas para el diseño del espacio arquitectónico a fin de

contener las vivencias y actividades del hombre.

4.- OBJETIVO(S) GENERAL(ES) DEL CURSO

 El estudiante conocerá y comprenderá las bases del lenguaje visual, sus
elementos y reglas sintácticas, la manera de estructurar los significados,
las bases de la percepción, de la composición arquitectónica.
 Desarrollará destreza para llevar a cabo el diseño bi y tridimensional;
asimismo, una actitud de sensibilización hacia el arte y el pensamiento
abstracto.

5.- TEMARIO

Unidad Temas Subtemas

1 Alfabetidad visual 1.1 El lenguaje visual arquitectónico
1.2 Semántica arquitectónica
1.3 Semiótica arquitectónica

2 Psicología de la percepción 2.1 Los sentidos y la percepción

2.2 Percepción básica y la realidad
2.3 Teoría de la Gestalt
2.4 Psicología del color

3 Fundamentos del diseño 3.1 Conceptos generales

bi y tridimensional 3.2 Elementos de diseño
3.3 Valores formales
3.4 Diseño tridimensional
3.5 Creación y representación de diseño
tridimensional

4 Generalidades de la 4.1 Proporción aritmética, geométrica

proporción y armónica

5 Diseño espacial 5.1 Concepto y definición

5.2 Relaciones espaciales
5.3 Organización espacial y de la forma
5.4 Principios ordenadores

Arquitectura 9
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
6.- APRENDIZAJES REQUERIDOS
 Habilidad para la investigación documental
 Habilidad para observar y analizar el comportamiento humano y de
expresión plástica
 Conocimiento de las formas de expresión del hombre

7.- SUGERENCIAS DIDÁCTICAS

 Recomendar lecturas sobre el tema
 Visitar conjuntamente con los alumnos museos y galerías
 Ejemplificar los mecanismos actuantes en la comunicación visual
 Coordinar la traducción de significados en obras realizadas a través de
la forma y los materiales
 Fomentar la investigación de temas a tratar
 Propiciar el trabajo en equipo
 Aplicar el método científico
 Guiar la elaboración de modelos bi y tridimensionales
 Motivar la elaboración de juicios críticos
 Propiciar el desarrollo de ka sensibilidad en actividades sociales y
culturales vinculadas con la arquitectura

8.- SUGERENCIAS DE EVALUACIÓN

 Revisar informes y análisis descriptivos de observaciones, visitas e
investigaciones
 Supervisar la elaboración de láminas y mapas conceptuales
 Verificar la habilidad para la redacción de ensayos
 Considerar la participación y aportación del alumno en clase
 Seguimiento en la elaboración de hipótesis conceptuales

9.- UNIDADES DE APRENDIZAJE

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 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Unidad 1: Alfabetidad visual.

Objetivo Actividades de Aprendizaje Fuentes de

Educacional Información

El estudiante 1.1 El lenguaje visual arquitectónico.

reconocerá y aplicará
 Definir la Arquitectura y las artes
mayores y aplicadas. 1
los elementos del  Emplear la alfabetidad visual.
lenguaje visual, sus  Estructurar la anatomía del mensaje 5
reglas compositivas. visual.

1.2 Semántica arquitectónica.

 Reconocer signos, símbolos, íconos, 6
Creará e
significados, formas e imágenes.
interpretará los  Analizar los fundamentos sintácticos
de la alfabetidad visual. 7
significados de las
formas, tanto en el  Utilizar los elementos básicos de la
área de las artes comunicación visual. 8
plásticas cono de la
Arquitectura. 1.3 Semiótica arquitectónica .
 Identificar la relación entre la forma y 18
el significado.
 Establecer la síntesis del estilo visual.
 Definir las estrategias de
comunicación.

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 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Unidad 2.- Psicología de percepción
Objetivo Actividades de aprendizaje Fuentes de
Educacional Información

Conocerá la 2.1 Anatomía y fisiología de los órganos sensoriales

anatomía de los
humanos.
 Reconocer las partes que componen los órganos de
sentidos humanos, los sentidos profundizando en el ojo y el oído. 5
la fisiología de la  Analizar como funcionan los sentidos humanos
internos y externos. 9
 Identificar que es una forma, una imagen, la realidad
percepción.
Comprenderá y lo ilusorio. 10
como la 2.2 Las percepciones básicas y las ideas de realidad.
percepción  Analizar que es la percepción y como se altera. 11
puede ser  Clarificar los conceptos de forma e imagen.
alterada y  Identificar que es la realidad y que lo ilusorio. 12
reducida para  Cuestionar la idea de realidad.
crear 2.3 Teoría de la Gestalt. 13
significados  Analizar las Teorías acerca de las facultades innatas,
aplicables a las de las experiencias de la organización sensorial-
formas perceptual.
arquitectónicas y  Identificar y aplicar las leyes de la Gestalt.
la percepción o Cerramiento
estética. o Proximidad
o Pregnancia
o Constancia perceptual
o Transponibilidad
o Buena forma
o Simplicidad
o Agrupamiento
o Figura-fondo
o Factor de experiencia
o Buena continuidad
o Destino común
2.4 Psicología del color.
 Distinguir que es la luz y el color.
 Clasificación, características y dimensiones del color.
 Identificar colores primarios, secundarios y terciarios.
 Manipular las dimensiones del color (matiz,
saturación, brillo).
 Analizar la teoría del color en la arquitectura.

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 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Unidad 3: Fundamentos del diseño bi y tridimensional.
Objetivo Actividades de aprendizaje Fuentes de
Educacional Información
3.1 Conceptos generales.
Identificará los  Definir el concepto general del diseño y
elementos y la composición.
componentes del  Explicar la relación forma-significado y
diseño y la forma-función.
manera de  Definir y explicar las referencias
emplearlos, para funcionales: referencial, expositiva,
generar los conativa, metalingüística, fática y
poética.
significados 3
3.2 Elementos de diseño.
 Distinguir los elementos del diseño:
planteados en la
hipótesis. conceptuales, visuales, de relación y
prácticos. 4
 Realizar ejercicios para expresar los
conceptos de: forma, repetición, 8
estructura-similitud, gradación,
radiación, anomalía, contraste, 14
concentración y textura, definiendo sus
características. 15
3.3 Valores formales.
 Identificar y utilizar los valores formales: 16
agrupamiento, balance, dirección, orden,
ritmo, progresión, alternación, secuencia, 17
dispersión, movimiento, armonía,
contraste, equilibrio, regularidad,
simetría, (rotación y traslación),
18
gradación, radiación, anomalía y
concentración. 21
3.4 Diseño tridimensional.
 Identificar las tres direcciones primarias, 22
las perspectivas, los elementos de diseño
tridimensional, los elementos
constructivos, la forma, la estructura y el
módulo.
3.5 Creación y representación del diseño
tridimensional.
 Aplicar los conceptos de: planos
seriados, estructuras de pared, prismas,
cilindros, repeticiones, triangulares,
poliédricas y estructuras lineales; diseñar
y construir maquetas.
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 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Unidad 4: Generalidades de la proporción

Objetivo Actividades de Aprendizaje Fuentes de

Educacional Información

Comprenderá el 4.1 Modalidades de la proporción.

 Desarrollar progresiones aritméticas,
geométricas y armónicas.
manejo de los
principales sistemas 4.2 Uso de la proporción en superficies,
de proporcionalidad volúmenes y estructuras espaciales. 5
y su aplicación.  Realizar análisis comparativos de
progresiones. 3
4.3 La proporción y el proceso de producción
de los objetos. 17
 Crear alternativas prácticas con la
proporción en arquitectura.
 Modular sus proyectos seleccionando y
aplicando las progresiones.

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 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Unidad 5: Diseño espacial

Objetivo Actividades de Aprendizaje Fuentes de

Educacional Información

El alumno definirá, y 5.1 Conceptos y definiciones básicas

manipulará el espacio
 Definir los diversos limitantes físicos
y virtuales del espacio.
como materia prima de
 Analizar las características del
la Arquitectura. espacio, cerramientos y aberturas. 5
5.2 Relaciones espaciales
 Reconocer y aplicar con espacios 3
contiguos, vinculados por otro,
compartidos, conexos e interiores a 17
otros.
5.3 Organización espacial de la forma
 Identificar y aplicar los esquemas de
organización: central, lineal, radial,
agrupado y en trama.
5.4 Principios ordenadores del espacio
 Reconocer y aplicar las propiedades
de: jerarquía, orden, escala, ritmo,
pauta, proporción, líneas reguladoras
y equilibrio.
 Apoyarse en dinámica grupales para
obtener mayor información.

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 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
10.- FUENTES DE INFORMACIÓN

1. Dondis, D.A.
La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual
Ed. Gustavo Gili, 1973

2. Gómez Arias, Rodolfo

La proporción y la forma de los objetos Urbano-arquitectónicos
Ed. Limusa, 1989

3. Ching, F.
Arquitectura, forma, espacio y orden
Ed. Gustavo Gili, 1985

4. Esteva Loyola
Análisis de edificios
Ed. IPN, 1995

5. Tapia Domínguez, Alejandro

Retórica de la imagen
Ed. UAM Xochimilco, Mex.

6. Broadbert, Geoffrey
El lenguaje de la arquitectura: Un análisis semiótico
Ed. Limusa, México

7. Munari, Bruno
Diseño y comunicación visual
Ed. Gustavo Gili, México

8. Munari, Bruno
¿Cómo nacen los objetos?
Ed. Gustavo Gili, España

9. Arnheim, Rudolph
Arte y percepción visual
Ed. Univers, Buenos Aires, Arg.

10. M. Poo Rubio, Aurora

El color
Ed. CYAD-UAM Azcapotzalco, México

11. Itten, Johannes

El arte del color
Ed. Noriega editors
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 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

12. Wong, Wucius

Principios del diseño en color
Ed. Gustavo Gili, México

13. Kuppers, Harald

Fundamentos de la teoría de los colores
Ed. Gustavo gili, México

14. Lupton Ellen, Abbot Miller, J.

El ABC de la Bauhaus y la arquitectura del diseño
Ed. Gustavo Gili

15. Bonsiepe, Gui

Las siete columnas del diseño
Ed. UAM Azcapotzalco, México

16. Gómez Jiménez, Rafael

Diseño, pensamiento y diseño en la arquitectura
Ed. Niversidad Vasco de Quiroga, Morelia, México

17. Wong, Wucius

Fundamentos del diseño bi-tridimensional
Ed. Gustavo Gili, México

18. Zimmerman, Ives

Sintaxis de la imagen del diseño
Ed. Gustavo Gili, 2001

19. T, White, Edward

Manual de conceptos y formas arquitectónicas
Ed. Trillas

20. Leach, Neil

La an-estética de la arquitectura
Ed. Gustavo Gili, 2002

21. Chel Negrin, Tulio Fornari

El mensaje arquitectónico
Ed. UAM, Guernica

22. Joseph Muntañola

Poética y arquitectura
Ed. Anagrama

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 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
11.- PRÁCTICAS

 Realización de informes, análisis descriptivos, ensayos, láminas, mapas

conceptuales y maquetas volumétricas.

Arquitectura 18
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
INDICE

Unidad 1: ALFABETIDAD VISUAL.

ACTIVIDADES DE APRENCIZAJE

1.1 El lenguaje visual arquitectónico...................................................... 20

 Definir la Arquitectura y las artes mayores y aplicadas.................... 21
 Emplear la alfabetidad visual............................................................. 23
 Estructurar la anatomía del mensaje visual........................................ 27

1.2 Semántica arquitectónica.................................................................... 31

 Reconocer signos, símbolos, íconos, significados,
formas e imágenes................................................................................. 32
 Analizar los fundamentos sintácticos de la alfabetidad visual............. 35
 Utilizar los elementos básicos de la comunicación visual.................... 42

1.3 Semiótica arquitectónica ................................................................... 49

 Identificar la relación entre la forma y el significado........................ 50
 Establecer la síntesis del estilo visual................................................ 63
 Definir las estrategias de comunicación............................................. 71

Arquitectura 19
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

UNIDAD I .- ALFABETIDAD VISUAL.

Esta sencilla pregunta ¿CUÁNTO VEMOS? abarca todo un amplio
espectro de procesos, actividades, funciones y actitudes. La lista es larga:
percibir, comprender, contemplar, observar, descubrir, reconocer,
visualizar, examinar, leer, mirar. Las connotaciones son multilaterales:
desde la identificación de objetos simples hasta el uso de símbolos y
lenguaje para conceptualizar, desde el pensamiento inductivo al deductivo.
El número de preguntas motivadas por esta sola, ¿cuánto vemos?, da la
clave de la complejidad de carácter y contenido de la inteligencia visual.
Esa complejidad se refleja en las numerosas maneras que emplearemos
para indagar la naturaleza de la experiencia visual mediante exploraciones,
análisis y definiciones que desarrollen una metodología capaz de educar,
potenciando al máximo su capacidad de creadores y receptores de mensajes
visuales; en otras palabras, para hacer personas visualmente alfabetizadas.

Alfabetividad visual
El mayor peligro que puede presentarse en el desarrollo de una
aproximación a la alfabetidad visual es intentar sobredefinirla. La
existencia del lenguaje, modo de comunicación que tiene una estructura
comparativamente muy bien organizada, ejerce sin duda una fuerte presión
sobre todos los que se ocupan de la idea misma de la alfabetidad visual.
Todos los sistemas de símbolos son invención del hombre. Y los sistemas
de símbolos que denominamos lenguaje son invenciones o refinamientos de
lo que en otro tiempo fueron percepciones del objeto dentro de una
mentalidad basada en la imagen. De ahí que haya tantos sistemas de
símbolos y tantos lenguajes, unos emparentados entre sí por su procedencia
de una raíz común, y otros totalmente irrelacionados. Por ejemplo, los
números son substitutos en un sistema único de información, y lo mismo
ocurre con las notas musicales. En estos dos casos, la facilidad para
aprender la información codificada se basa en la síntesis original del
sistema. Se adscriben significados y se dota a cada sistema con sus reglas
sintácticas básicas. Hay mas de 3.000 lenguas, independientes y distintas,
que se usan hoy en el mundo. La universalidad del lenguaje de la visión es
comparativamente tan superior que parece realmente rentable superar la
dificultad que pueda suponer su complejidad. Los lenguajes son conjuntos
lógicos. Pero ninguna sencillez de este tipo puede adscribirse a la
comprensión visual, y los que hemos intentado establecer una analogía con
el lenguaje conocemos muy bien la futilidad de este intento.
Pero el uso de la palabra "alfabetidad" en conjunción con la palabra
«visual» tiene una enorme importancia. La vista es natural; hacer y
comprender mensajes visuales es natural también hasta cierto punto, pero la
efectividad en ambos niveles sólo puede lograrse mediante el estudio.

Arquitectura 20
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

1.1 EL LENGUAJE VISUAL ARQUITECTÓNICO.

La arquitectura y las artes mayores aplicadas
La arquitectura es el arte y la ciencia de diseñar edificios. En los siglos
pasados, los arquitectos se ocupaban no sólo de diseñar los edificios, sino
que también diseñaban ciudades, plazas, alamedas y parques, y objetos de
uso en las edificaciones, como los muebles. Hoy en día, los profesionales
que proyectan y planifican el espacio urbano son los urbanistas,
constituyéndose en una especialidad distinta a la arquitectura o la
ingeniería civil, la cual se denomina urbanismo, en tanto que a los
profesionales que crean muebles y otros objetos, se les conoce como
Diseñadores Industriales
Según un tópico popular, en el tratado más antiguo que se conserva sobre la
materia, "De Architectura", de Vitruvio, Siglo I a.d.C., se dice que la
arquitectura descansa en tres principios: la Belleza (Venustas), la Firmeza
(Firmitas) y la Utilidad (Utilitas). La arquitectura se puede definir,
entonces, como un equilibrio entre estos tres elementos, sin sobrepasar
ninguno a los otros. No tendría sentido tratar de entender un trabajo de la
arquitectura sin aceptar estos tres aspectos.
En el ambiente de las artes plásticas se formula la necesidad de una
integración de la pintura y la escultura con la arquitectura, del retorno de
los antiguos elementos de color y volumen al blanco organismo
arquitectónico, utilizando el lenguaje propio de las artes mayores depurado
por un largo proceso evolutivo.
Limitarse a una mera decoración parietal o a colocar pinturas y esculturas
en sitios improvisados no tiene más valor del que pudiera tener, en
términos de integración de las artes, una colección de museo. La idea de
esta integración sólo podrá cristalizar con resultados positivos cuando la
pintura y la escultura encuentren las razones arquitectónicas de su
incorporación al ambiente construido. Es decir, sólo cuando se pinte y se
modele en función de los elementos espaciales que constituyen la obra
arquitectónica.
En éste, a bien ver, el espíritu de la Síntesis de las Artes: corroborar,
acentuar y destacar la forma-espacio real del diseño arquitectónico; o, en
un proceso inverso, dispersar, transformar los volúmenes reales en
relaciones puramente espaciales, si esta es la intención del arquitecto.
[Link]
[Link]
[Link]

La visión contemporánea de las artes visuales ha avanzado más allá de la

simple polaridad entre artes "bellas» y "aplicadas» llegando hasta las
cuestiones de la expresión subjetiva y la función objetiva, y una vez más
tiende a la asociación de la interpretación individual con la expresión

Arquitectura 21
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

creativa perteneciente a las "bellas artes.. y la respuesta a la finalidad y el

uso pertenecientes a las artes aplicadas.
En otras palabras, incluso a este elevado nivel de evaluación, las artes
visuales tienen cierta función o utilidad. Es fácil trazar un diagrama para
situar diversos formatos visuales en relación con estos extremos. La figura
1 presenta una manera de expresar las actitudes evaluativas
contemporáneas.

Tal diagrama presentaría un aspecto bastante distinto si representase otra

cultura, por ejemplo, la prerrenacentista, figura 2.

Las artes, aplicadas o bellas, se concentrarían en un solo punto del espectro,

figura 3.

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Págs. 16 y 17

Arquitectura 22
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

EMPLEAR LA ALFABETIDAD VISUAL.

No es nada nuevo decir que la imagen es cada vez más importante en

nuestra vida, y si observamos el entorno percibimos que la invasión visual
es un hecho constatado hace años. La imagen está ahí, en sus infinitas
modalidades, formatos, colores y lenguajes, sí lenguajes, porque tal vez
vamos tan deprisa que no nos hemos parado a pensar que las imágenes
tienen su propio alfabeto, gramática, y ortografía, con los cuales
codificarán mensajes que llegarán a su receptor por la visión.

El lenguaje es, sencillamente, un recurso comunicacional con que cuenta el

hombre de modo natural y ha evolucionado desde su forma primigenia y
pura hasta la alfabetidad, hasta la lectura y la escritura. La misma
evolución debe tener lugar con todas las capacidades humanas involucradas
en la previsualización, la planificación, el diseño y la creación de objetos
visuales, desde la simple fabricación de herramientas y los oficios visuales,
hasta la creación de símbolos y, finalmente, la creación de imágenes, en
otro tiempo patrimonio exclusivo de artistas adiestrado y con talento, pero
hoy, gracias a la increíble capacidad de la cámara, es una opción abierta a
cualquier persona interesada en aprender un reducido número de reglas
mecánicas. ¿Y qué decir de la alfabetidad visual? La reproducción
mecánica del entorno no constituye por sí sola una buena declaración
visual. Para controlar la asombrosa potencialidad de la fotografía es
necesaria un sintaxis visual. El advenimiento de la cámara es un
acontecimiento comparable al del libro, que originalmente benefició a la
alfabetidad.

Aunque sólo sea conjetural, existe un hecho cierto y es que las diferencias
de peso arriba-abajo e izquierda-derecha tienen un gran valor en las
decisiones compositivas. Esto puede proporcionarnos un conocimiento
refinado de la tensión, tal como se ilustra en la figura 4, que muestra una
división lineal del rectángulo en una composición nivelada; la figura 5,
representa un aguzamiento, pero con la tensión minimizada, y la figura 6,
muestra un máximo de tensión.

Figura 4 Figura 5 Figura 6

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Pág. 43

Arquitectura 23
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Naturalmente, estos hechos cambian para las personas zurdas o para

aquellas que, por su lengua, no leen de izquierda a derecha. Cuando el
material visual se ajusta a nuestras expectativas en lo relativo al eje sentido,
a la base estabilizadora horizontal, al predominio del área izquierda del
campo sobre la derecha, y al de la mitad inferior del campo visual sobre la
mitad superior, tenemos una composición nivelada y de tensión mínima.
Cuando se dan las condiciones opuestas, tenemos una composición visual
de tensión máxima.
Diciéndolo en términos sencillos, los elementos visuales situados en áreas
de tensión tienen más peso (figs. 7, 8 y 9) que los elementos nivelados. El
peso, que en este contexto significa fuerza de atracción para el ojo, tiene
desde luego una importancia enorme para el equilibrio compositivo.

Figura 7 Figura 8 Figura 9

En la figura 10 se hace una demostración práctica de esta teoría; representa

un bodegón con una manzana a la derecha equilibrando las dos manzanas
de la izquierda.

Figura 10

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Pág. 44

Arquitectura 24
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

El predominio compositivo se intensifica desplazando la manzana de la

derecha a una altura mayor que las dos manzanas de la izquierda, como en
la figura 11.

Figura 11

El peso o predominio visual de las formas está en relación directa con su

regularidad relativa. La complejidad, la inestabilidad y la irregularidad
incrementan la tensión visual y, en consecuencia, atraen la mirada como
ocurre con las formas regulares (figs. 12, 13 y 14) y las irregulares (figs.
15, 16, 17) representadas en esta página.
Ambos grupos representan la elección entre dos categorías fundamentales
de la composición: la composición equilibrada, racional y armoniosa, ala
que se contrapone la composición exagerada, distorsionada y emocional.

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Págs. 44 y 45

Arquitectura 25
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

En la teoría Gestalt de la percepción, la ley de Priignanz denomina "buena"

(regular, simétrica y simple) aquella organización psicológica en la que
prevalecen estas condiciones. En este caso, el adjetivo ... "bueno" no es
deseable, ni siquiera descriptivo, si consideramos el significado pretendido;
una definición más exacta sería menos provocativa emocionalmente, más
simple, menos complicada, todo lo cual describe el estado al que se llega
visualmente mediante la simetría bilateral. Los diseños de equilibrio axial
no sólo son fáciles de comprender sino también de hacer, pues en ellos se
emplea la formulación menos complicada del contrapeso. Si se coloca
firmemente un punto a la izquierda del eje vertical o sentido, se provoca un
estado de desequilibrio como el de la figura 18, que desaparece
inmediatamente mediante la adición de otro punto simétrico, como en la
figura 19.

Figura 18 Figura 19

Se trata de un ejemplo perfecto de contrapeso que, cuando se usa en una

composición visual, produce el efecto más ordenado y organizado posible.
El templo griego clásico es un tour de forcé de la simetría y, como cabría
esperar, una forma visual muy serena. Resulta excepcional encontrar en la
naturaleza o en las obras del hombre ejemplos de estado de equilibrio ideal.
Podría argüirse que es compositivamente más dinámico llegar a un
equilibrio de los elementos de una obra visual a través de la técnica de la
asimetría.
Pero esto no es tan fácil. Las variaciones de los medios visuales implican la
existencia de los factores compositivos de peso, tamaño y posición. Las
figuras 20 y 21 muestran una distribución axial del peso basada en el
tamaño. Es perfectamente posible también equilibrar pesos distintos
cambiando su posición, como en la figura 22.

Figura 20 Figura 21 Figura 22

Estos contenidos pertenecen al libro "La Sintaxis de la Imagen",D. A. Dondis. Editorial

Gustavo Gili, 14 a edición. 2000.

Arquitectura 26
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

ESTRUCTURACIÓN DE LA ANATOMÍA DEL MENSAJE VISUAL.

La capacidad del pensamiento se amplía y se dimensiona con la expresión

gráfica, proceso que se logra con una adecuada alfabetización y aprendizaje
visual, todo lo anterior es producto de variaciones individuales expresadas
en un tiempo cronológico determinado, la secuencia es uniforme hasta que
las fluctuaciones del medio lo cambian.
El pensamiento conforma una organización jerárquica de procesos
elementales que se ejecutan uno a uno. La participación de la memoria de
trabajo es fundamental ya que, orienta la búsqueda de datos almacenados
en ella a largo plazo, mediante procesos de familiarización y olvido
selectivo. De este modo el pensamiento evoluciona en términos de asimilar
la nueva información según esquemas conceptuales existentes y de
acomodación de los cambios operados en esos esquemas por la nueva
información.

EL MENSAJE VISUAL

La comunicación visual se produce por medio de mensajes visuales que

actúan sobre nuestros sentidos sonoros, térmicos, anímicos, etc.
Visualizar: capacidad de formar imágenes mentales. Imaginamos
visualmente una ruta a seguir en la ciudad, algo que ya conocemos.
Es mágico y misterioso cómo creamos la visión de cosas que nunca hemos
visto (paso creador o salto). * El pensamiento de conceptos surgió del
pensamiento en imágenes
(abstracción y simbolismo) en la era prehistórica, después pasó a unidades
fonéticas y, enseguida, al alfabeto.

IMÁGENES SÍMBOLOS PICTÓRICOS

JEROGLÍFICOS ALFABETO

Actualmente, hay indicios de un retorno hacia la imagen (métodos

audiovisuales, computadora, realidad virtual) para buscar una mayor
eficiencia. Existen muchos sistemas de símbolos y lenguajes, hay mas de
3000 lenguajes, hay distintos tipos de números (arábigos, romanos, indo
arábigos) o símbolos como las notas musicales, etc.

La universalidad del lenguaje visual es comparativamente superior y

complejo a otros lenguajes, por lo que no es posible establecer una analogía
con el lenguaje oral.
Arquitectura 27
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

* La vista es natural, hacer y comprender mensajes visuales también, pero

la efectividad sólo puede lograrse mediante el estudio, saber leer y escribir
no exige necesariamente saber poesía o literatura.
La comunicación visual se ha dejado en manos del azar o la intuición,
debido a las limitaciones en cuanto al talento para dibujar. Sin embargo, se
ha hecho nada para analizarla.

De todos los medios de comunicación humana, la visual es la única que no

tiene régimen ni metodología. Ni un solo sistema para expresarla y
comprenderla, se ha dejado en función de la evaluación subjetiva y auto
reflexiva del emisor y el receptor.
La comunicación visual se produce por medio de mensajes visuales que
actúan sobre nuestros sentidos sonoros, térmicos, etc.

Un emisor emite mensajes y un receptor los recibe, aunque el receptor

está inmerso en un ambiente lleno de interferencias que pueden alterar, e
incluso, anular el mensaje.

Ejemplo: una señal color naranja (Fig. 23) en un ambiente en el que

predomine la luz roja, quedará casi nula, etc.

Figura 23

Página 54. Libro Principios del Diseño en Color (Wucius Wong).

Arquitectura 28
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Receptor…… El receptor contiene dentro de su cuerpo unos filtros que a

través de los cuales deberá pasar el mensaje para que sea recibido, inmerso
en un ambiente lleno de interferencias, que pueden alterar o anular el
mensaje como lo muestra en la figura 24.

DE CARÁCTER SENSORIAL -- ejemplo: un daltónico,

que no percibe mensajes

basados en el lenguaje
cromático.
FILTROS DE CARÁCTER OPERATIVO -- después de las caracterís-

Ticas constitucionales
del receptor.
Ejemplo: la edad.

DE CARÁCTER CULTURAL - dejará pasar solamente

aquellos mensajes que

el receptor reconoce
o que forman parte de
su universo cultural.
ejemplo:- la música
oriental

Una vez atravesada la zona de interferencia, el mensaje llega a la zona

interna del receptor, la cual emite dos tipos de respuestas:

INTERNA: ----- es la que interpreta el mensaje tal cual.

EXTERNA. ----- la que valora los elementos del mensaje.

Arquitectura 29
FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

ALTERACIONES VISUALES DEL AMBIENTE.

Fig. 24

Página 83. libro Diseño y Comunicación visual. (Bruno Munari).

Arquitectura 30
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

DIVISIÓN DEL MENSAJE:

INFORMACIÓN: Que lleva el mensaje propiamente.

MENSAJE
VISUAL

SOPORTE VISUAL: Conjunto de elementos que

hacen visible el mensaje y hay
que analizarlos para poder
utilizarlos con la mayor
coherencia posible.

1.2 SEMÁNTICA ARQUITECTÓNICA.

RECONOCER SIGNOS, SÍMBOLOS, ÍCONOS, SIGNIFICADOS,

FORMAS E IMAGÉNES.

Existe una SINTÁXIS VISUAL que está caracterizada por la

complejidad, la cual no impide su definición. Las líneas generales para la
construcción de composiciones son elementos básicos para crear claros
MENSAJES VISUALES.

LOS DATOS VISUALES PRESENTAN 3 NIVELES: Símbolos, material

visual representaciones (técnicas de representación) y la infraestructura
abstracta (forma de todo lo que vemos).

SÍMBOLOS ----- hay una infinidad de símbolos, con bastantes detalles o

solo abstractos. Arancel de los símbolos. Ejemplos: cómo símbolos
pasados se ejemplifican en las imágenes de la prehistoria y cuando no se
podía expresar algo, se inventaba un símbolo representativo.- Se abandonan
las imágenes y sonidos para ser representados por símbolos como letras. El
idioma inglés utiliza pocos símbolos a comparación de la escritura china.

REPRESENTACIÓN ------- se basa en la experiencia directa que va mas

allá de la percepción; se aprende gracias a los medios visuales, que son de
naturaleza directa, a diferencia del lenguaje escrito.

Arquitectura 31
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

INFRAESTRUCTURA ABSTRACTA ---- Es más difícil de describir y

es más importante, ya que es un mensaje visual puro.- (el significado).
Es una forma con contenido, el contenido influido por aspectos tales como:
el color, el tono, la textura, etc.
Ejemplo de Símbolo Ejemplo de Representación.
Fig. 25 Fig. 26

Infraestructura Abstracta. (La arquitectura toca los limites de la

escultura). Fig. 27

Arquitectura 32
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

ARQUITECTURA COMO MENSAJE:

En la arquitectura todo es signo, todo es significante y todo es

significativo.

LA SEMIÓTICA EN LA ARQUITECTURA…. Toma la parte en que la

comunicación se establece, no directamente, sino mediante signos;
tomando en cuenta la comunicación en su más elemental sentido y esto
implica lo siguiente:

* ALGO QUE SE TRATA DE DECIR O INFORMAR.

EMISOR

* UN MEDIO PARA HACERLO Y

* ALGUIEN QUE RECIBA LA INFORMACIÓN.

RECEPTOR

En cuanto al proceso de comunicación, existe: eminente / emisor

destinatario / receptor.

EMISORES --- RECEPTORES.

En la semiótica arquitectónica: los signos no son obvios, se hallan

implícitos en los componentes formales de las obras, siendo su significado
los múltiples aspectos del contexto en que fueron edificados. Sin embargo,
la significación es variable, históricamente.

Código: es el conjunto de signos que sirve a los objetivos de una actividad

particular. Si la arquitectura cumpliera únicamente funciones utilitarias,
sería como cualquier objeto de la realidad.

Si la ARQUITECTURA cumpliera únicamente funciones utilitarias seria

como cualquier objeto, pero persuade la forma o afina ideologías, educa,
tranquiliza o deleita, es decir, satisface además, necesidades psíquicas
cuando no son puramente individuales, sino de alcance social. Las obras
arquitectónicas constituyen un MENSAJE con múltiples mensajes.

Arquitectura 33
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Ejemplo: destino del edificio, costumbres de los usuarios, progreso

tecnológico, situación económica, etc. La significación de las obras
arquitectónicas, no son propiamente factores del valor estético, ya que
pueden denotar aspectos peyorativos:
* TORPEZA TÉCNICA
* MISERIA.
* INJUSTICIA.

Pero cuando significan o simbolizan cualidades de adecuación a los

objetivos legítimos de las obras, se asocian a los CONCEPTOS DE
CARÁCTER Y CONGRUENCIA CULTURAL.

La sintaxis en la arquitectura se refiere a la disposición correcta de los

elementos formales. ejemplo:
Los elementos clásicos: base, fuste, capitel, friso, arquitrabe, etc (Fig. 28).
En la arquitectura moderna: funcional, constructiva, formal no están
normalizadas, (Fig. 29).

Fig. 28 Fig. 29

Arquitectura 34
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

ANALIZAR LOS FUNDAMENTOS SINTÁCTICOS DE LA

ALFABETIDAD VISUAL.

El proceso de composición es el paso más importante en la resolución del

problema visual. Los resultados de las decisiones compositivas marcan el
propósito y el significado de la declaración visual y tienen fuertes
implicaciones sobre lo que recibe el espectador. En esta etapa vital del
proceso creativo, es donde el comunicador visual ejerce el control más
fuerte sobre su trabajo y donde tiene la mayor oportunidad para expresar el
estado de ánimo total que se quiere transmita la obra. Pero el modo visual
no prescribe sistemas estructurales absolutos. ¿Cómo podemos controlar
nuestros complejos medios visuales con cierta certidumbre de que al final
habrá un significado compartido? En el lenguaje, la sintaxis significa la
disposición ordenada de palabras en una forma y una ordenación
apropiadas. Se definen unas reglas y lo único que hemos de hacer es
aprenderlas y usarlas inteligentemente. Pero en el contexto de la alfabetidad
visual, sintaxis sólo puede significar la disposición ordenada de partes y
sigue en pie el problema de cómo abordar el proceso de composición con
inteligencia y saber cómo afectarán las decisiones compositivas al resultado
final.
No existen reglas absolutas sino cierto grado de comprensión de lo que
ocurrirá en términos de significado si disponemos las partes de
determinadas maneras para obtener una organización y una orquestación de
los medios visuales. Muchos criterios para la comprensión del significado
de la forma visual, del potencial sintáctico de la estructura en la alfabetidad
visual, surgen de investigar el proceso de la percepción humana.

LA COMPOSICIÓN se define como la organización total de un diseño.

Todas las formas tienen, además de configuración y tamaño, posición en
él. Los pasos más importantes en una composición son: el propósito y el
significado del mensaje visual.

MENSAJE VISUAL No tiene reglas, como en el lenguaje; la sintaxis solo

es una disposición ordenada de las partes.

VARIANTES DEL MENSAJE: Están complementadas con las siguientes

cuestiones:

¿Qué elementos dominan a la composición? ¿Cómo lograr una

organización que posee una unidad orgánica? Y ¿cómo componer?

Arquitectura 35
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

EQUILIBRIO: Es la referencia visual más fuerte, con base inconsciente o

inconsciente para la información de juicios visuales. No hay método de
cálculo del equilibrio tan exacto como la intuición, inherente al hombre.
LA RELACIÓN HORIZONTAL - VERTICAL Es la relación básica del
hombre con su entorno. Esas mismas se convierten en dimensiones
estructurales del campo visual y espacial. Eje vertical y eje horizontal en
una composición, establece los factores estructurales que miden el
equilibrio.

Equilibrio
La influencia psicológica y física más importante sobre la percepción
humana es la necesidad de equilibrio del hombre, la necesidad de tener sus
dos pies firmemente asentados sobre el suelo y saber que ha de permanecer
vertical en cualquier circunstancia, en cualquier actitud, con un grado
razonable de certidumbre. El equilibrio es, pues, la referencia visual más
fuerte y firme del hombre, su base consciente e inconsciente para la
formulación de juicios visuales. Lo extraordinario es que, aunque todos los
patterns visuales tienen un centro de gravedad técnicamente calculable, no
hay un método de cálculo tan rápido, exacto y automático como la
sensación intuitiva de equilibrio que es inherente a las percepciones del
hombre.

Por eso el constructo horizontal-vertical es la relación básica del hombre

con su entorno. Sin embargo, más allá del equilibrio sencillo y estático que
se ilustra en la figura 30, está el proceso de reajuste a cada variación de
peso que se verifica mediante una respuesta de contrapeso (figs. 31 y 32).

Figura 30 Figura 31 Figura 32

[Link]
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D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Pág. 36

Arquitectura 36
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Esta conciencia interiorizada de verticalidad firme en relación con una base

estable se expresa exteriormente mediante la configuración visual de la
figura 33, mediante una relación horizontal-vertical de lo que se está
viendo (fig. 34) y mediante su peso relativo referido aun estado equilibrado
(fig. 35).

Figura 33 Figura 34 Figura 35

El equilibrio es tan fundamental en la naturaleza como el hombre. Es el

estado opuesto al colapso. Podemos medir el efecto del desequilibrio
observando el aspecto de alarma que hay en el rostro de una víctima que ha
sido empujada, hasta perderlo súbitamente y sin aviso previo.
En la expresión o interpretación visual este proceso de estabilización
impone a todas las cosas vistas y planeadas un «eje» vertical con un
referente secundario horizontal; entre los dos establecen los factores
estructurales que miden el equilibrio. Este eje visual se denomina también
eje sentido, lo cual expresa mejor la presencia no vista, pero dominadora
del eje en el acto de ver. Es una constante inconsciente.

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Pág. 36

[Link]
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Arquitectura 37
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

TENSION:
Lo inesperado, lo más irregular, lo complejo, lo inestable. Factores que
contribuyen a atraer la atención visual. Pero eso no es lo único que
denomina al ojo. Hay otros factores que atraen la atención como el propio
eje visual o el área axial de cualquier campo. Ejemplo: la mitad inferior de
cualquier campo en la búsqueda de la referencia horizontal.

La tensión … Muchas cosas del entorno no parecen tener estabilidad. El

círculo es un buen ejemplo para ello. Por mucho que lo observemos esta
sensación permanece (Fig. 36), pero en el acto de verlo suplimos esa
carencia de estabilidad imponiéndole el eje vertical que analiza y determina
su equilibrio en cuanto forma (Fig. 37) y añadiéndole después (Fig. 38) la
base horizontal como referencia que completa la sensación de estabilidad.
Ejemplo:

Fig. 36 Fig. 37 Fig. 38

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Pág. 37

Proyectar los factores estructurales ocultos (o sentidos) sobre formas

regulares como el circulo, el cuadrado o el triángulo equilátero es
relativamente sencillo y fácil de comprender, pero cuando una forma es
irregular, el análisis y el establecimiento del equilibrio resulta más
complejo, (véase figura 39). Fig. 39

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Págs. 37 y 38

Arquitectura 38
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

La conexión entre la tensión relativa y el equilibrio relativo se pone,

sencillamente, de manifiesto en cualquier forma regular (Fig. 42). Por
ejemplo: la representación de un radio en el círculo (Fig. 40), provoca una
mayor tensión visual porque ese radio no se ajusta al “eje visual” no visto
y, por tanto, deshace el equilibrio. El elemento visible, el radio, queda
modificado por el elemento invisible, el eje sentido, (Fig. 41).
En términos de diseño de plan o propósito, si tenemos un círculo junto a
otro, la atención de la mayoría de los observadores será atraída por aquel
cuyo radio se aparte más del eje, (figura 44 más que la figura 43).

Fig 40 Fig. 41 Fig. 42 Fig. 43 Fig. 44

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Pág. 39

En contornos más complicados, naturalmente es más difícil establecer el

eje sentido, pero el proceso sigue conservando su importancia compositiva,
como se muestra en la siguiente figura 45:

Fig. 45

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Pág. 40

Arquitectura 39
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

NIVELACIÓN Y AGUZAMIENTO.

El poder de lo previsible palidece ante el poder de la sorpresa. Armonía y

estabilidad son polos de lo visualmente inesperado y de lo que es generador
de tensiones en la composición.

NIVELACIÓN Y AGUZAMIENTO: son polos opuestos a la armonía y

la estabilidad (equilibrio), son generadores de tensión dentro de la
composición.

NIVELACIÓN: La situación del punto no ofrece sorpresa visual, es

armonioso, equilibrado.

En un campo visual rectangular, un ejercicio sencillo de nivelación sería

colocar un punto en el centro geométrico de un mapa estructural (Fig. 46).
La situación del punto, tal como aparece en la figura 47, no ofrece sorpresa
visual; es totalmente armonioso.

Fig. 46 Fig. 47
D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Pág. 41

AGUZAMIENTO
La colocación del punto en la esquina derecha (Fig. 48) provoca un
aguzamiento. El punto es excéntrico no solo respecto de la estructura
vertical sino también respecto de la horizontal, tal como aparece en la (Fig.
49). Ni siquiera se ajusta a los componentes diagonales del mapa
estructural (Fig. 50). En ambos casos, nivelación o aguzamiento
compositivos, hay una claridad de propósitos.

Fig. 48 Fig. 49 Fig. 50

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Pág. 41

Arquitectura 40
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Percibimos equilibrio o falta de equilibrio, (Fig. 51)

Situación de ambigüedad, ni equilibrio ni aguzamiento. Falta de equilibrio,
(Fig. 52)
Fig. 51 Fig. 52

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Pág. 42

AMBIGÜEDAD: Situación visualmente oscura, confunde al que ve, no

está al centro ni descentrado claramente, esto oscurece también al
significado.
La ambigüedad es totalmente indeseable, desde el punto de vista de una
sintaxis visual. Se debe armonizar o contrastar, atraer o repeler, relacionar
o chocar.

PREFERENCIA POR EL ÁNGULO SUPERIOR IZQUIERDO.

La atención visual se puede maximizar, ya que el ojo va hacia la zona

inferior izquierda de cualquier composición. Como se observa en las
siguientes figuras.
Fig. 53 Fig. 54

Esquema de escudriñamiento Impulso perceptivo

del ojo en función del eje inferior izquierdo.
vertical y el eje horizontal.

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Pág. 42

Arquitectura 41
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

UTILIZACIÓN DE LOS ELEMENTOS BÁSICOS DE LA

COMUNICACIÓN VISUAL

ESTRUCTURA DEL TRABAJO VISUAL: Fuerza que determina qué

elementos visuales están presentes y con que énfasis
SISTEMA: (como un todo). Constituido por partes interactuantes que
pueden aislarse y observarse independientemente y después unirse en un
todo.
No es posible cambiar una sola unidad del sistema sin modificar el
conjunto.
Para analizar y comprender la estructura total de un lenguaje es útil
centrarse en los elementos visuales, uno por uno, para comprender mejor
sus cualidades específicas.
EL PUNTO: Es la unidad más simple, irreductiblemente mínima, de
comunicación visual. En la naturaleza de la redondez es la constante.
Cualquier punto tiene una fuerza visual grande de atracción sobre el ojo,
ya sea natural o hecha por el hombre, (Figura 55).

Fig. 55

DOS PUNTOS: Herramienta para la medición del espacio, sistema de

notación ideal (como la regla o el compás). Mientras más complicadas sean
las mediciones, más puntos se emplearán. Figura 56

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Pág. 55

Arquitectura 42
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Cuando los vemos, los puntos se conectan y por tanto son capaces de
dirigir la mirada, en gran cantidad y, yuxtapuestos, los puntos crean la
ilusión de tono o color como lo muestra la figura 57.

Figura 57

La capacidad única de una serie de puntos para guiar el ojo, se intensifica

cuanto más próximos están los puntos entre sí. Figura 58

Fig. 58
LA LÍNEA: una cadena de puntos muy próximos se convierte en una
línea, figura 59. Rara vez aparece en la naturaleza. Puede definirse como
un punto en movimiento o como la historia del movimiento de un punto,
figura 60. La línea tiene una enorme energía, nunca es estática, es
infatigable y es el elemento visual, por excelencia, del BOCETO.
Elemento esencial de la previsualización, medio indispensable para
visualizar.

Fig. 59 (arriba) Fig. 60 (abajo)

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Págs. 56 y 57

Arquitectura 43
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

La línea presenta, en forma palpable, lo que existe sólo en la imaginación.

Tiene flexibilidad y libertad (Fig. 61): pero no es vaga, al contrario, es
precisa. Tiene dirección y un propósito: va a algún sitio, cumple algo
definid, (Fig. 62).

Fig. 61 Fig. 62
BOCETO CON RIGOR Y MEDICIONES
FLEXIBLE Y EXPERIMENTAL
D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Pág. 57

La LÍNEA es el elemento esencial del DIBUJO. Información visual que

prescinde de la información superflua, quedando sólo la esencial,
(Fig. 63).
Línea: flexible, indisciplinada, espontánea, expresiva: Bocetos. Delicada,
ondulada, audaz, burda, vacilante, indecisa, interrogante.

Fig. 63

Wucius Wong.- “Principios del diseño en color” Edit. GG Diseño. 1990. Pág. 6

Arquitectura 44
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Contorno: La línea describe un contorno. Existen tres contornos básicos:

cuadrado, círculo y triángulo, cada uno tiene carácter específico y rasgos
únicos, así como cantidad de significados. Fig. 64

INFINITUD, CALIDEZ TORPEZA, HONESTIDAD ACCION, CONFLICTO

PROTECCION RECTITUD, ESMERO TENSION

Página 59. Libro La Sintaxis de la imagen. (D.A. Dondis).

Estos tres contornos son fundamentales: figuras planas y simples, que

pueden describirse y construirse fácilmente, verbal o visualmente, figuras
65, 66 y 67.

Fig. 65

Fig. 66 Fig. 67

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Págs. 59 y 60

Arquitectura 45
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
De estos tres contornos básicos, derivamos mediante combinaciones y
variaciones inacabables, todas las formas físicas de la naturaleza y de la
imaginación del hombre. Fig. 68

DIRECCIÓN: todos los contornos básicos expresan tres direcciones

visuales básicas y significativas:

CUADRADO HORIZONTAL Y VERTICAL: REFERENCIA DEL

NOMBRE, EQUILIBRIO, (Fig. 69).
TRÍANGULO FORMULACIÓN OPUESTA DIAGONAL: FUERZA
DIRECCIONAL MÁS INESTABLE, PROVOCADORA, AMENAZADORA
SUBVERSIVA, (Fig. 70)
CIRCULO CURVA: ENCUADRAMIENTO, REPETICIÓN, COLOR. (fig. 71)

Cada una de las direcciones tiene un fuerte significado, figuras 72, 73 y 74.

Fig. 69 Fig. 70 Fig. 71

Fig. 72 Fig. 73 Fig. 74

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Págs. 60 y 61

Arquitectura 46
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

TONO: Vemos, gracias a la presencia o ausencia relativa de la luz, pero la

luz no es uniforme en el entorno, ya sea su fuente el sol, la luna o los
aparatos artificiales.

VARIACIONES DE LA LUZ: medio con el que distinguimos,

ópticamente, la complicada información visual del entorno. Vemos lo
oscuro porque se superpone a lo claro (Fig. 75), o viceversa, (Fig. 76).

ENTRE LA OSCURIDAD Y LA LUZ, EXISTEN MÚLTIPLES GRADACIONES.

EN LA NATURALEZA OBSERVAMOS LA AUTÉNTICA LUZ.

Fig. 75 Fig. 76

TONO

Página 62 del libro La Sintaxis de la imagen. (D.A. Dondis).

GRAFISMO (pintura o fotografía), algún pigmento que se usa para

simular el tono natural. En la naturaleza, entre la oscuridad y la luz,
existen cientos de grados tonales distintos y en el grafismo pintura o
fotografía, esos grados están muy restringidos.
La escala tonal más usada entre el pigmento blanco y el negro tiene unos
trece grados.
Con gran sensibilidad se pueden encontrar hasta treinta tonos de gris (Fig.
77). Un tono de gris puede cambiar espectacularmente cuando se sitúa
sobre una escala tonal, (Fig. 78).

Arriba Fig. 77 Abajo Fig. 78

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Págs. 62 y 63

Arquitectura 47
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

En un mundo dimensional, el tono es uno de los instrumentos para

indicar dimensión. La perspectiva ayuda a crear la idea de
tridimensionalidad. Utiliza artificios para representar la distancia, la masa,
el punto de vista, etc. (Fig. 79), pero el tono ayuda a crear una ilusión más
acorde a la realidad. ejemplo: el círculo (Fig. 80), no podría tener una
apariencia volumétrica sin el tono.

CLARIDAD Y OBSCURIDAD: es muy importante en la

percepción visual. Captamos la representación visual monocromática,
porque somos inconscientemente sensibles a los valores monocromáticos
de nuestro entorno.

EL VALOR TONAL ES OTRA MANERA DE DESCRIBIR LA LUZ

Fig. 79 Fig. 80

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Pág. 63

Arquitectura 48
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

1.3 SEMIÓTICA ARQUITECTÓNICA

La Semiótica se define como la ciencia general de los signos. Pero cuando

se habla de signos, se habla preferentemente de signos lingüísticos. Y
cuando se habla de signos no lingüísticos, como las señales de tráfico, se
sabe que el aprendizaje de esa clase de signos no es posible sin la
participación de los signos lingüísticos. Por lo tanto, la Semiótica no es una
ciencia distinta de la Lingüística. Si en el terreno de las definiciones
generales la Semiótica se presenta como una ciencia carente de
fundamentos propios, en el terreno de los conceptos la situación es aún
peor. Todo el mundo admite que la palabra es un signo compuesto de dos
partes. Los gramáticos medievales llamaron forma y concepto a esas dos
partes. Saussure, por su parte, las llamó de varios modos: imagen acústica y
concepto, significante y significado, y signo e idea. Hjelmslev las llamó
expresión y contenido; John Lyon, forma y significado; Ogden y Richards,
símbolo y referencia; Ullman, nombre y sentido,... Esta proliferación tan
variada de términos para catalogar a las dos partes del signo pone de
manifiesto que la Semiótica carece de una representación rigurosa y fiable
de su objeto. Pero esta anarquía categorial no sólo alcanza a la
representación de las dos partes del signo, sino también a la representación
de sus relaciones mutuas. Se habla de asociación entre imagen acústica y
concepto, del significante como expresión del significado, del pensamiento
que se fija a una idea, del nombre que simboliza el sentido, del símbolo que
se refiere al referente por medio del concepto. Es evidente que una ciencia
no puede fundamentarse sobre representaciones tan confusas y conceptos
carentes de definición rigurosa.

[Link]

Arquitectura 49
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

RELACIÓN ENTRE LA FORMA Y EL SIGNIFICADO

Como el hábitat se puede expresar en su imagen, la ciudad permite ver la

suya en la representación de las múltiples relaciones de sus atributos
funcionales y formales. Esa imagen cambia con el tiempo, sobre todo
debido a modificaciones funcionales, porque hay una mayor persistencia de
la forma; pero también, en un mismo momento varía según cada expositor
y los medios que él utilice.
La Paz, pese a su transformación y en algunos casos por ésta misma, ofrece
la posibilidad de identificar, reconocer e interpretar lugares singulares
consolidados, otros nuevos o los que están en proceso de cambio, en las
peculiaridades que se manifiestan por la complementación, la oposición, la
correlación, el intercambio, la asociación, la secuencia o la yuxtaposición
de elementos en su paisaje.
En el sentido de identidad, pertenencia y apropiación del eventual
intérprete influye la observación que éste haga de un elemento urbano,
aunque no se explique bien en ese momento las sensaciones percibidas.
Esto ocurrirá cuando él recree lo visto con recuerdos reflexivos, logrando
además en cada caso conclusiones definitorias y valorativas para descifrar
mejor la imagen urbana.
Aparte de los condicionantes culturales del creador de la imagen y de las
particularidades de lo que vaya a traducir, el resultado dependerá del grado
de realismo buscado, de la técnica de representación, del punto de vista de
la perspectiva, de los elementos del entorno, de las condiciones del
claroscuro y, en algunos casos, de la presencia de personas, vegetación o de
vehículos en la escena.
Pero la imagen de un sitio podría motivar una variedad de propuestas
adicionales, definitorias y valorativas, según qué criterios se empleen y las
formas de aplicarlos. Aún así, esos posibles esclarecimientos añadidos a
una misma representación, por la naturaleza inmanente del lugar
interpretado, plantearían en su asimilación final un patrón común de
comprensión en una variedad de matices.
Siendo inmensa la cantidad y variedad de las posibles apreciaciones del
conjunto de la imagen urbana por sus muchísimos configurantes, se ha
buscado la forma que a continuación se expone para dar un testimonio
amplio, caracterizador y representativo de la semiótica urbana de La Paz,
considerando una serie de lugares con diferente significación por sus
características morfológicas y espaciales.
Los sitios considerados distintivos del grupo con una relativa
independencia espacial –más arquitectónicos o monumentales–, se valoran
por ellos mismos o por la relación visual que tienen con lugares lejanos o
con el cielo. Presentan un equilibrio armónico entre sus atributos formales
y sus posibles propiedades funcionales no tienen una relevancia que valga
tomar en cuenta en la interpretación.
Arquitectura 50
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Los escenarios con características que señalan mayor interdependencia

espacial –más arquitectónico urbanísticos–, son más numerosos que los
lugares con mayor independencia espacial. Además, permiten que se los
pueda diferenciar según la predominancia que presentan en su espacialidad
interior, en la relación que tienen con otros espacios o en la ocupación
funcional de su espacio interior.
El mayor número de posibilidades de encontrar sitios singulares entre los
que tienen mayor interdependencia espacial, ayuda a comprender que el
paisaje urbano produce más efectos en el relacionamiento que en el
aislamiento de sus elementos. Esta consideración como toda otra que se
desprenda de la imagen descrita no implica que se haga ninguna valoración
estética o una propuesta modélica.

ELEMENTOS SINGULARES CON RELATIVA INDEPENDENCIA ESPACIAL

01. INFINITUD

Hito que magnifica la visión profunda del cielo y disminuye la relación del
espectador con el paisaje inferior. Eleva la vista sobre el entorno hacia la
inmensidad. (Portal del Cementerio General). Figura 81

Figura 81

Arquitectura 51
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

02. CULMINACIÓN
Espacio prolongado que, siendo parte de la obra, conduce la vista al fondo
y jerarquiza lo más importante. Dirige la visual hacia lo principal de la
escena. (Iglesia de San Sebastián). Figura 82

Figura 82

03. INSERCIÓN
Edificio aislado cuya forma y emplazamiento atraen la mirada y evitan que
ésta se desvíe al lejano panorama. Concentra más interés en la obra que en
su entorno. (Catedral Castrense, Irpavi). Figura 83

Figura 83

Arquitectura 52
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

04. TRANSICIÓN
Obra arquitectónica cuya morfología permite que la circulación fluya
vinculándola con otros espacios. Relaciona espacios pero se siente que los
diferencia. (Hospicio Carlos de Villegas, Av. 20 de Octubre). Figura. 84

Figura 84

05. PUNTUACIÓN
Hito que acentúa un cauce, entre otros elementos semejantes y
complementarios y una alta edificación lateral. Interrumpe la visual pero
refuerza la continuidad. (Monumento a la Madre Patria, El Prado), Fig. 85

Figura 85

Arquitectura 53
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

06. PERFILAMIENTO
Línea del cielo que expresa el significado de un nodo que tiene una obra
aislada central destacada. Resume los atributos de lo creado en su silueta.
(Monumento a Sucre, Plaza Franz Tamayo). Figura 86

Figura 86

07. TRUNCAMIENTO
Primer plano cuya perspectiva se modifica por la presencia de otra obra de
un aparente segundo plano. Altera un plano la incorporación de uno
posterior. (Av. Fernando Guachalla). Figura 87

Figura 87

Arquitectura 54
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

08. VALORIZACIÓN
Edificio cuya calidad arquitectónica favorece al conjunto de su entorno y
proporciona la escala del recinto. Realza su imagen al conjunto sin acusar
contraste. (Palacio de Justicia). Figura 88

Figura 88

09. FOCALIDAD
Hito destacado por su altura y esbeltez, centro de un amplio nodo, que se
puede observar desde muy lejos. Atrae la atención y es referencia para
orientar. (Obelisco, Av. Mariscal Santa Cruz). Figura 89

Figura 89
Arquitectura 55
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

10. CERRAMIENTO
Lugar peatonal aislado de los edificios que lo flanquean y solamente
conectado con la vialidad urbana. Disminuye la relación y ambienta el
detenimiento. (Recinto entre las Calles Loayza y Colón). Figura 90

Figura 90

LUGARES SINGULARES CON MAYOR INTERDEPENDENCIA

ESPACIAL
PREPONDERANCIA DE LA ESPACIALIDAD

11. INMEDIATEZ
Obra de acceso que, por su alta calidad, valoriza lo que se puede encontrar
a continuación una vez transpuesta. Induce a ver lo que está próximo, sin
mostrarlo. (Portal de El Montículo).Figura 91

Figura 91

Arquitectura 56
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

12. EQUILIBRIO
Conjunto de edificios que guardan correspondencia entre ellos, en forma
indiferente a la época de su creación. Organiza la permanencia de
diferentes estilos. (Plaza Emilio Villanueva). Figura 92

Figura 92

13. EXPECTATIVA
Cauce algo estrecho y con fondo que, estando abierto a sus lados, se ve
poco pero se aprecia más amplio. Previene un cambio en las percepciones
espaciales. (Calle Catacora y Plaza Riosinho)

Figura 93
Arquitectura 57
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
14. CONFRONTACIÓN
Relación distante entre un recinto y un hito, que se valora por la diferencia
de alturas y configuración. Compara un nivel casi cerrado con otro abierto.
(Pasaje Inca, San Sebastián). Figura 94

Figura 94

15. BIFURCACIÓN
Nodo con edificio de fondo que separa los pasos divergentes hacia otros
lugares, sin diferenciar su calidad. Separa alternativas y ofrece la
oportunidad de decidir. (Plaza Frías). Figura 95

Figura 95

Arquitectura 58
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
16. ESTRECHAMIENTO
Senda larga y angosta por la proximidad de la edificación lateral, sin
interferir la comunicación longitudinal. Limita la perspectiva lateral
alargando la profundidad. (Callejón M. López Ordóñez, Calle Catacora).
Figura 96. Figura. 96

17. FLUCTUACIÓN
Cauce de espacios configurados por diferentes elementos urbanos que
remarcan diferencias en la verticalidad. Alterna la observación de espacios
de diferente altura. (Plaza Isabel La Católica y Av. Arce). Figura 97.

Figura 97
Arquitectura 59
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
18. ONDULACIÓN
Curvas en la relación de espacios sucesivos que, por su distinta orientación,
se iluminan de diferente forma. Serpentea el recorrido de un proceso visual.
(Calle Catacora). Figura 98. Fig. 98

19. PROFUNDIDAD
Cauce alargado con edificación lateral alta que se abre, sin transiciones
visuales, a un prístino paisaje. Prolonga el espacio con la vista a una remota
lejanía. (Av. Camacho con el fondo del Illimani). Figura 99

Figura 99

Arquitectura 60
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
20. RETARDACIÓN
Espacio que, al ser escalonado, en su ascenso motiva la apreciación
paulatina de sus elementos configurantes. Condiciona el recorrido
favoreciendo al proceso visual. (Final de la Calle Juan José Pérez).
Figura. 100.

Figura 100

21. SOBREPOSICIÓN
Un cauce inferior se relaciona con otro superior y en un plano posterior por
la vialidad y por la visibilidad. Relaciona distintos niveles en diferentes
planos. (Av. Montes y Calle Ingavi). Figura 101. Fig. 101

Arquitectura 61
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

22. CONTRASTE
Perspectiva de dos edificios ubicados en un mismo plano pero de pronunciada
diferencia de proporciones. Enfrenta la proporcionalidad con diferentes escalas.
(Catedral Metropolitana y Museo de Arte). Figura 102

Figura 102

23. VELAMIENTO
Cortina de follaje arbóreo que, enmarcando, permite ver en forma
anticipada un edificio posterior. Tamiza la percepción de un lugar de
pronto encuentro. (Iglesia de María Auxiliadora, El Prado). Figura 103

Figura 103

Arquitectura 62
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

24. VIBRACIÓN
Nodo con proximidad organizada de elementos urbanos importantes con
diferentes funciones y proporciones. Sacude con una morfología disímil
pero compatible. (Templete Tiwanaku y Estadio Hernando Siles). Fig. 104.

Figura 104

25. VESTIBULACIÓN
Edificio importante por su calidad y proporciones, valorizado por la anteposición de un
espacio libre y amplio. Retrocede el punto de vista de la perspectiva. (Terminal
Terrestre, ex Aduana Nacional). Figura 105

Arquitectura 63
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
26. GRANDIOSIDAD

Extenso paisaje urbano con borde posterior que enriquece al lugar ocupado
para su observación. Amplía el panorama de un paisaje dilatado.
(Vista desde El Montículo). Figura 106.

Figura 106
PREDOMINANCIA DE LA RELACIÓN

27. ENCLAVAMIENTO
Nodo cuya morfología y función son distintas pero complementan las de
los edificios que lo enmarcan. Incorpora algo diferente al medio que lo
circunda. (Espacio peatonal de la Casa de la Cultura). Figura 107.

Figura 107

Arquitectura 64
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
28. DIFERENCIACIÓN
Lugar próximo cuya percepción induce a observar, comparando, un paisaje
urbano distinto en calidad. Distingue la percepción de dos lugares
diferentes. (Vista desde la Calle Juan de la Riva). Figura 108

Figura 108

29. INCERTIDUMBRE
Cauce que tiene al extremo un edificio que no se puede apreciar bien por la
localización del punto de vista. Advierte que existe un fondo indefinido y
semioculto. (Plazoleta Reyes Ortiz, Av. Arce). Figura 109

Figura 109

Arquitectura 65
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
30. EXPECTATIVA
Obra que, por estar abierta al paso, encauza el acceso a un recinto interior
que se ve claramente. Anticipa la visión e invita a ingresar en otro recinto.
(Portal del Museo Costumbrista, Plaza Riosinho). Figura 110.

Figura 110

PREDOMINANCIA DE LA OCUPACIÓN

31. DIVERSIDAD
Nodo de gran dimensión y sin estructurar, con funciones de diferente
naturaleza y poco organizadas. Confunde la presencia de usos poco
definidos. (Plaza de San Francisco y Plaza de los Héroes). Figura 111

Arquitectura 66
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
32. FORMALIDAD
Recinto focal estructurado y rodeado de edificios con diversas pero
compatibles funciones importantes. Preserva en forma organizada un lugar
central. (Plaza Murillo). Figura 112

33. ENCAUZAMIENTO
Espacio alargado con diferenciación de la circulación vehicular y peatonal,
con obras especiales para ésta. Ordena flujos y los separa por la
ambientación. (El Prado). Figura 113

Figura 113

Arquitectura 67
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
34. QUIETUD
Senda peatonal de escasa circulación, flanqueada por elementos
consolidados y de calidad uniforme. Recuerda otras formas y provoca un
lento recorrido. (Calle Jaén). Figura 114.

35. VITALIDAD
Encuentro nodal de diversas e intensas funciones urbanas, vecinas a vías
vehiculares de gran movimiento. Despierta una sensación de caótico
dinamismo. (Plaza Pérez Velasco). Figura 115.

[Link]
Arquitectura 68
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
ESTABLECER LA SÍNTESIS DEL ESTILO VISUAL.

La síntesis supone la colocación conjunta de los constituyentes,

disponiéndolos y combinándolos para conseguir una organización no
manifiesta previamente. El desarrollo de este factor cognitivo en la
aplicación de la composición es de suma importancia y fue resumido como
el factor decisivo de la verdadera creatividad. Teniendo esto en cuenta, la
presentación de la composición no debería seguir un conjunto de leyes
rígidas e inflexibles para ser cumplidas dogmáticamente, sino una
estructura o esquema altamente creativo que haga que los constituyentes se
complementen y ayude a sintetizar el resto de los elementos del campo
visual.

HISTORIA: Las pinturas rupestres (registro más antiguo en la historia

30,000 años).

La experiencia visual tiene 2 factores constantes de diferenciación:

LA UTILIDAD Y LA ESTETICA.

UTILIDAD: Las necesidades del hombre han cambiado poco, necesita:

comer, herramientas para cazar, pescar, cultivar, cortar: necesita recipientes
para cocinar…… utensilios con los que comer; necesita proteger su cuerpo
del clima…… herramientas para coser, cortar, tejer; necesita estar caliente
y seco y protegerse de depredadores…..construir su hábitat, y herramientas
para construir.

ESTÉTICA: Puede aprender a producir todo lo anterior y además dar una

expresión individual y única a su trabajo.
La diferencia entre lo utilitario y lo artístico es el grado de motivación
hacia la producción de lo bello. Ha variado erróneamente a través de la
historia.

El reino de la estética: Perfección sensorial, experiencia de la

belleza, emoción, pasión, sentimiento.

Las artes visuales tienen cierta función o utilidad (bellas artes, más
artes aplicadas).

Arquitectura 69
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

LA ARQUITECTURA SE MUEVE EN EL CAMPO DE LA

COMUNICACIÓN VISUAL

Comunicamos un mensaje con la obra arquitectónica

SEMÁNTICA: Trata de la significación de las palabras.

SEMÁNTICA ARQUITECTÓNICA: Lenguaje que expresa una obra

arquitectónica, el significado de la forma que conlleva y surge de las metas
que nos hemos prefijado, (Fig. 116).

SEMIÓTICA: Disciplina que trata de la comunicación que se establece

mediante signos. El contenido de la comunicación o mensaje se denomina
significado y los signos significantes.

PROXÉMICA: La sensación y reacción que produce un espacio

arquitectónico al usuario u observador, (Fig. 117).

Semántica arquitectónica Proxémica

Nos muestra limpieza y el orden en Se observa un espacio armonioso y

la fachada. ordenado, lugar de relajamiento.
Fig. 116 Fig. 117

Arquitectura 70
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

DEFINIR LAS ESTRATEGIAS DE COMUNICACIÓN.

LA COMUNICACIÓN VISUAL PUEDE SER INTENCIONAL O

CASUAL.

CASUAL: Se interpreta libremente por el que la recibe, o sea, que

se produce en forma natural, algo en que la mano del hombre no interviene
para su creación; ejemplo: una nube o una flor.
INTENCIONAL: Solo puede ser captada si el que la recibe conoce
el significado dado por el emítete.
Información estética: Mensaje que nos informa sobre las líneas
armónicas que componen una forma (Fig. 118), las relaciones
volumétricas de una obra, etc. Fig. 118

Se observa la simetría como información estética

Información práctica: Una señal de tránsito, un dibujo técnico, una
noticia en televisión. Figuras 119

Arquitectura 71
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

EJEMPLO DE COMUNICACIÓN VISUAL CASUAL.

La nube es una comunicación visual casual, ya que al pasar por el

cielo no tiene intención alguna de advertirme que se acerca un temporal,
(Fig. 120). No así el viento o los truenos, cuando las nubes se aglomeran y
anuncian la lluvia.

Fig.120

Con base en las nubes se nos muestra la señal casual de una probable
tormenta.
COMUNICACIÓN
VISUAL CASUAL

Página 80. Libro Diseño y Comunicación visual. (Bruno Munari).

Arquitectura 72
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

LA COMUNICACIÓN EN CONTRASTE.

EJEMPLO DE COMUNICACIÓN VISUAL INTENCIONAL.

Es una comunicación intencional aquella serie de nubecitas de humo que

hacían los indios para comunicar por medio de un código preciso, (Fig.
121).
Una información precisa.

Fig.121

Se muestra la intención de información o comunicación.

COMUNICACIÓN
VISUAL INTENCIONAL.

Página 81. Libro Diseño y Comunicación visual. (Bruno Munari).

Arquitectura 73
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

INDICE
Unidad 2.- PSICOLOGÍA DE PERCEPCIÓN

ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE

2.1 Anatomía y fisiología de los órganos sensoriales

humanos............................................................................................... 75
 Reconocer las partes que componen los órganos de los sentidos
profundizando en el ojo y el oído.............................................................. 77
 Analizar como funcionan los sentidos humanos internos y externos....... 79
 Identificar que es una forma, una imagen, la realidad y lo ilusorio.......... 81
2.2 Las percepciones básicas y las ideas de realidad................................. 83
 Analizar que es la percepción y como se altera....................................... 84
 Clarificar los conceptos de forma e imagen............................................ 85
 Identificar que es la realidad y que lo ilusorio........................................ 86
 Cuestionar la idea de realidad.................................................................. 88
2.3 Teoría de la Gestalt.............................................................................. 123
 Analizar las Teorías acerca de las facultades innatas,
de las experiencias de la organización sensorial-perceptual..................... 123
 Revisar antecedentes y referencias históricas........................................... 124
 Identificar y aplicar las leyes de la Gestalt................................................ 135
o Cerramiento
o Proximidad
o Pregnancia
o Constancia perceptual
o Transponibilidad
o Buena forma
o Simplicidad
o Agrupamiento
o Figura-fondo
o Factor de experiencia
o Buena continuidad
o Destino común
2.4 Psicología del color............................................................................... 155
 Distinguir que es la luz y el color............................................................... 157
 Clasificación, características y dimensiones del color............................... 158
 Identificar colores primarios, secundarios y terciarios............................... 160
 Manipular las dimensiones del color (matiz, saturación, brillo)................ 164
 Analizar la teoría del color en la arquitectura............................................. 168

Arquitectura 74
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
UNDIDAD 2.- PSICOLOGÍA DE PERCEPCIÓN.

INTRODUCCIÓN

Percepción, proceso mediante el cual la conciencia integra los

estímulos sensoriales sobre objetos, hechos o situaciones y los transforma
en experiencia útil. Por ejemplo, y a un nivel muy elemental, la psicología
de la percepción investiga cómo una rana distingue a una mosca entre la
infinidad de objetos que hay en el mundo físico. En los seres humanos, a
un nivel más complejo, se trataría de descubrir el modo en que el cerebro
traduce las señales visuales estáticas recogidas por la retina para
reconstruir la ilusión de movimiento, o cómo reacciona un artista ante los
colores y las formas del mundo exterior y los traslada a su pintura.

2.1 ANATOMIA Y FISIOLOGÍA DE LOS ÓRGANOS

SENSORIALES HUMANOS.

El ojo es el principio del Sistema Visual y consiste básicamente en una

esfera de 2 cm de diámetro que recoge la luz y la enfoca en su superficie
posterior.

La parte del ojo que está en contacto con el exterior se denomina córnea.
La córnea es una membrana transparente cuya función principal es
refractar la luz incidente. Tiene una forma redondeada que actúa de manera
similar a la lente convexa de una cámara. Detrás de la córnea se encuentra
un líquido claro llamado humor acuoso. A través de la córnea y del humor
acuoso se observa el iris. El iris controla la cantidad de luz que entra en el
ojo cambiando el tamaño de la pupila, un pequeño orificio circular situado
en su centro. El iris es también el responsable del color de los ojos. El
diámetro de la pupila varía entre 1.5 y 8 mm, de tal forma que el diámetro
más pequeáño corresponde a la situación en la que existe mayor intensidad
de luz. Detrás del iris se encuentra el cristalino. El cristalino consisten en

A r q u i t e c t u r a 75
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
muchas fibras transparentes, situadas en el interior de una membrana
elástica y transparente de tamaño y
forma similar a la de una judía.

El objetivo principal del cristalino es

enfocar la luz incidente en una zona del
fondo del ojo llamada retina. Para poder
enfocar objetos cercanos y objetos
lejanos, una cámara fotográfica cambia
la distancia entre la lente ( que es fija) y
la película. En el caso del ojo humano,
lo que cambia es la forma del cristalino
para conseguir enfocar en distancias
cortas y largas. Este proceso, que se
denomina acomodación , es controlado
mediante un grupo de músculos situados
alrededor del iris y sucede prácticamente
en tiempo real. Detrás del cristalino se encuentra el humor vítreo que es
una substancia gelatinosa transparente adaptada ópticamente. Esta
adaptación implica que la luz enfocada por la lente no sufre ninguna
desviación. El humor vítreo llena todo el espacio entre el cristalino y la
retina y ocupa alrededor de 2/3 del volumen del ojo. Detrás del humor
vítreo se encuentra la retina. Es sobre ella donde se enfoca la luz incidente
que se convierte en señales nerviosas mediante células sensibles a la luz.

Existen dos tipos de células sensibles a la luz situadas en la retina. Debido a

su forma, estas células se denominan conos y bastones.

Los conos se concentran en una región cerca del centro de la retina

llamada fóvea. Su distribución sigue un ángulo de alrededor 2° contados
desde la fóvea. La cantidad de conos es de 6 millones y algunos de ellos
tienen una terminación nerviosa que va al cerebro. Los conos son los
responsables de la visión del color y se cree que hay tres tipos de conos,
sensibles a los colores rojo, verde y azul, respectivamente. Los conos, dada
su forma de conexión a las terminaciones nerviosas que se dirigen al
cerebro, son los responsables de la definición espacial. También son poco
sensibles a la intensidad de la luz y proporcionan visión fotópica (visión a
altos niveles).

A r q u i t e c t u r a 76
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
RECONOCER LAS PARTES QUE COMPONEN LOS ÓRGANOS
DE LOS SENTIDOS.

Esta gráfica (Fig. 1) nos enseña a analizar la fenomenología del proceso de

la percepción, así como distinguir los elementos que intervienen en la
comunicación de los mensajes visuales, de la actividad y actitud mental del
diseñador. Fig. 1

Página 12 Figura 1:1. libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE URBANO.

(Sven Hesselgren).

A r q u i t e c t u r a 77
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

EJEMPLO DE LA PERCEPCIÓN EN SU FORMA VISUAL.

Visualmente, varias líneas espirales; geométricamente, un conjunto de

círculos. Se pueden ver varias líneas que hacen pensar que el estímulo de
esta percepción tiene que consistir en espirales geométricos. Si se coloca un
dedo en el punto a (Fig. 2) y se sigue la línea, después
de una vuelta completa, el dedo vuelve al punto a. Esto significa que no
siempre se puede obtener, directamente de la percepción, una comprensión
inmediata y correcta del estímulo y viceversa. El conocimiento del estímulo
no siempre da información de la percepción, una vez establecida la
necesidad de concentrar la atención en la percepción. Fig. 2

Visualmente, varias líneas espirales; geométricamente, un conjunto de

círculos.
Figura 1: 2. Pág. 12. libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE URBANO.
(Sven Hesselgren).

A r q u i t e c t u r a 78
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

ANALIZAR COMO FUNCIONAN LOS SENTIDOS HUMANOS

INTERNOS Y EXTERNOS.

Se utilizará él termino de percepción para referirnos al proceso cuya

función es lograr la representación mental consciente de los objetos reales,
incluyendo al propio organismo. Concretamente, podemos definir al
proceso de la percepción como un “conjunto de sensaciones, completadas,
corregidas e interpretadas por el sujeto con la ayuda de sus conocimientos”.
Se percibe a través de los órganos de los sentidos como un estímulo de
sensaciones, las cuales se proyectan en dos clases:

EXTERNAS: visuales auditivas, táctiles, olfativas y gustativas.

INTERNAS: kinestésicas, orgánicas y estáticas.

El proceso de la percepción es por medio de una CONDUCTA; física,

fisiológica, y psicológica. Estos agentes provienen de la experiencia,
aptitudes, motivación y la personalidad del individuo. Los factores de
percepción; COLOR, FORMA Y SIGNIFICADO, provocan una carga
emocional que provocan una reacción.
Para entender estos factores se deberá evaluar en forma: Fig. 3
estética – formal y arquitectónica.

La percepción no puede existir sin la

sensación y ésta, por su propia naturaleza,
en términos normales, no existe.
Una percepción de la forma debe ser
visual y háptica, mostrando firmeza,
equilibrio, fuerza, estímulo, etc.

Si se observa la Fig. 3; se puede ver

una franja inclinada dibujada con tres
líneas interrumpidas por dos rectángulos.
Perceptualmente, la franja continúa sin
interrupción por detrás de los rectángulos,
geométricamente, es una línea continua
pasando por debajo de dos rectángulos.

Página 14. Libro El hombre y su percepción del

Ambiente urbano. Figura de Poggendorff.

A r q u i t e c t u r a 79
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

GRÁFICA DE CLASES DE PERCEPCIÓN.

Características geométricas
A) VISUALES del mundo: velocidad,
40 % movimiento, etc.

B) AUDITIVAS Todo lo referente al soni-

EXTERNAS… 30 % do y sus propiedades.
Que provienen
de los estímulos C) TÁCTILES Implica el conocimiento
originados en el 15 % por contacto directo o
mundo externo. indirecto.

D) OLFATIVAS Conocimiento de los olo-

10 % res y sus propiedades.

E) GUSTATIVAS Conocimiento de los

5% sabores y sus variedades

PERCEPCIONES:

A) KINESTÉSICA Nos informa sobre

O CINESTÉSICA movimientos provoca-
dos al estimular múscu-
los, tendones y articula-
ciones.
INTERNAS…
Que proviene de B) ORGÁNICAS Informa sobre el estado
estímulos origi- general del organismo:
nados en el mundo hambre.
interno del orga-
nismo C) ESTÁTICAS Informa sobre el equili-
brio en general y la po-
sición de la cabeza.

OTRAS VARIANTES.

A r q u i t e c t u r a 80
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

IDENTIFICAR QUE ES UNA FORMA, UNA IMAGEN, LA

REALIDAD Y LO ILUSORIO.

EXISTEN FACTORES O ELEMENTOS EN EL PROCESO

PERCEPTUAL.

 El blanco sobre el negro o dos colores crean una forma.

 Esta forma tiene uno u otro significado.
 Cada significado tiene una carga emocional propia
El observador reacciona ante esto:

REACCIÓN: Acción provocada por otra y en sentido contrario. La

reacción de un sujeto frente a una percepción puede consistir en un
comportamiento susceptible de estudio por un observador.

Ejemplo: “MI ESPOSA Y MI SUEGRA”

A primera vista, (Fig. 4) se aprecia la cara de

una mujer joven y hermosa, pero de pronto
este significado se transforma en una mujer
Fig. 4
vieja; cuando esto sucede, es fácil experimentar
el cambio de emoción en relación con el
significado, la reacción puede ser de risa o de
aprecio al modo en que se logró el dibujo.
“Mi esposa y mi suegra”
Dibujo de Hill.
Página [Link] EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE URBANO.
(Sven Hesselgren).

A r q u i t e c t u r a 81
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
También pueden ser EVALUACIONES que en ocasiones se refleja en el
comportamiento.
* EVALUACIÓN ESTETICA FORMAL
SE EVALUA LA FORMA “PURA” SIN PENSAR EN SU SIGNIFICADO.

* EVALUACIÓN ESTÉTICA ARQUITECTÓNICA.

Es cuando se evalúa el modo en que una forma nos habla de la función del
objeto, la forma sigue a la función.
Ejemplo: cuando se busca un auto para comprarlo EVALUAMOS.

 Probablemente se querrá saber si éste corre bien, entonces se

evalúa en su forma práctica.
 Interesa también su forma visual: se hace una evaluación
psicológica que puede ser negativa o positiva (nos gusta o nos
disgusta). Si nos gusta será porque buscamos un status en él.
 La preferencia entre uno u otro dependerá de si se es conservador
o progresista; el modelo nos proporcionará un indicio en la
evaluación.
 Se puede evaluar desde el punto de vista estético autónomo (si lo
consideramos bonito o feo), positivo o negativo.

EVALUACIONES POR: Su hermosa línea aerodinámica (se toman en

cuenta características de la forma sin pensar en su significado).
Cuando se toma en consideración el significado, podemos darnos cuenta
que al abrir las puertas de atrás se abre al mismo tiempo una parte del
guardafango.
Así pues: LA FORMA NO PROPORCIONA UNA EXPRESIÓN
CLARA DE SU FUNCIÓN.

A r q u i t e c t u r a 82
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
2.2 LAS PERCEPCIONES BÁSICAS Y LAS IDEAS DE REALIDAD.

PERCEPCIONES

Los psicólogos de la percepción reconocen que la mayoría de los

estímulos puros que organizados de la experiencia sensorial (vista,
audición, olfato, gusto y tacto) son corregidos de inmediato y de forma
inconsciente, es decir, transformados en percepciones o experiencia útil,
reconocible. Por ejemplo, un automóvil que circula por una carretera se
ve de tamaño real, sin tener en cuenta lo pequeña o grande que sea la
imagen formada en la retina del observador. Del mismo modo, un tema
musical puede ser seguido a través de un conjunto de notas individuales,
sin importar cuántas veces haya cambiado el compositor la clave musical.
El proceso de percepción no se limita a organizar los estímulos
sensoriales directos en forma de percepciones, sino que éstas, por sí
mismas, recuperadas de la experiencia pasada, también se organizan
favoreciendo una más rápida y adecuada formación del proceso de
percepción actual.

El estudio y la teoría de la percepción superan a la psicología

teórica y tienen aplicaciones prácticas en el aprendizaje, la educación y la
psicología clínica. Una percepción deficiente implica experimentar el
mundo como un caos, mientras que una ‘extrapercepción’ —eliminar
estímulos que no se ajustan a los esquemas de la percepción o percibir
estímulos inexistentes— puede llevar a experimentar el mundo
inadecuadamente, con sentimientos de depresión en el primer caso y de
alucinación o delirio en el segundo.

A pesar del papel fundamental que la percepción cumple en la vida

de las personas y de los organismos más sencillos, sus procesos
permanecen poco claros por dos razones principales: primero, porque los
investigadores sólo han obtenido un éxito limitado al intentar
descomponer la percepción en unidades analizables más simples, y,
A r q u i t e c t u r a 83
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
segundo, porque las evidencias empíricas, científicamente verificables, se
hacen difíciles de repetir e incluso de obtener, con lo que el estudio de la
percepción sigue dependiendo en gran medida de informes introspectivos,
con un alto grado de subjetividad.

QUE ES LA PERCEPCIÓN Y COMO SE ALTERA:

Se denomina percepción a la impresión hecha en los sentidos por algún
cuerpo, volumen o cosa exterior. La forma es captada, vista, activando
internamente la rememoración de imágenes y sus asociaciones emocionales
que ayuda a formular nuevos C O N C E P T O S.

Percibimos FORMAS: llenas y vacías

FIGURAS: lejanas y cercanas
IMÁGENES: variadas.

Se habla de percepciones visuales cuando se usan los ojos, de percepciones

auditivas cuando interviene el oído, y así sucesivamente. En la figura 1.1
se muestran aquellas percepciones que están relacionadas con la TEORIA
de la arquitectura.

ESTÍMULO Y PERCEPCIÓN: Esta es una entidad mental o entidades

externas que pueden llegar a un órgano de los sentidos y despertar una
percepción latente en la mente.

La forma, en sí, tiene expresividad en una imagen visual concreta

que se enfrenta a la percepción humana y a su mecanismo de captación.

La percepción con su serie de cualidades como FORMAS,

FIGURAS, IMÁGENES, TAMAÑO, TEXTURA, COLOR,
TEMPERATURA, SABOR, ETC. al entrar en relación con los órganos
de los sentidos, produce en ellos cierta excitación que se transmite al
cerebro, donde se hace consciente la cualidad que originó el ESTÍMULO,
el que puede ser de naturaleza externa o interna.

A r q u i t e c t u r a 84
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
CONCEPTOS DE LA FORMA E IMAGEN
EXISTEN 2 TIPOS DE PERCEPCIÓN FORMAL:
1.- Las formas VISUALES que percibimos por medio de los ojos

2.- Las formas HÁPTICAS que percibimos por medio de las manos. Los

ciegos tienen percepciones hápticas.

FONDO Y FIGURA:
Una forma visual se percibe, casi siempre como una figura contra un fondo.
ejemplo: Figura 5 se percibe:
* Un vaso blanco contra un fondo negro pero esto cambia y
* Vemos dos caras negras viéndose de frente y se perciben como figuras
contra un fondo blanco.

Fig. 5

Demostración clásica de figura y fondo de Rubin.

Página 21. libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE URBANO.

(Sven Hesselgren).

A r q u i t e c t u r a 85
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
FONDO ------ partes de baja energía o contraste débil se funden y
constituyen el fondo.
FIGURA ----- partes de energía alta y mayor contraste al organizarse,
forman la figura.

IDENTIFICAR QUE ES LA REALIDAD Y QUE LO ILUSORIA

FIGURA FONDO - REVERSIBLE

En la figura 6 se puede apreciar: cuando los caballeros que cabalgan

hacia la derecha se perciben como figuras, los caballeros que cabalgan
hacia la izquierda se perciben como fondo y viceversa (los dos tipos de
figuras son exactamente idénticas).
Fig. 6

Figura – fondo reversible. Composición de Escher.

Pagina 21. libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE URBANO.
(Sven Hesselgren).

Considerando esta página ---- todos los espacios vacíos tienen la

misma cualidad tonal (sin contraste) y entonces las percibimos como fondo.
La página posee tamaño y forma debido al contraste con lo que no es
página, en los bordes, lo impreso establece un marcado contraste tonal con
el fondo y se convierte en figura y en el centro de la atención. Cada letra,
cada palabra o línea tiene una forma a causa de su relación de figura con
respecto al fondo.
El contraste figura – fondo es continuamente necesario para que
podamos ver las formas.

A r q u i t e c t u r a 86
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

EJEMPLOS COMPLEMENTARIOS DE LA PERCEPCIÓN Y FIGURA - FONDO

a b

c d

E f
Figura 7 (a, b, c, d, e, f)

A r q u i t e c t u r a 87
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
CUESTIONAR LA IDEA DE LA REALIDAD

CONCEPTOS QUE CONVIENE RECORDAR:

Cuando percibimos una forma, es que deben existir diferencias en el

campo, es decir, contraste entre fondo y figura.
1.- El fondo es más grande que la figura y, por lo común, más simple.

Fig. 8

FONDO SIMPLE

2.- La figura se percibe habitualmente en la parte superior o delante

del fondo (Fig. 9); a veces lo perfora, (Fig. 10).

Fig. 9 Fig. 10

FIGURA SOBRE FONDO LA FIGURA PERFORA EL FONDO

Figuras ubicadas en la página 16 del libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO. (Scott).

A r q u i t e c t u r a 88
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
3.- El fondo puede percibirse como una superficie (Fig. 11) o como un
espacio (Fig. 12).
Fig. 11 Fig. 12

Fondo percibido como superficie. Fondo percibido como un espacio.

4.- Pensamos naturalmente en: LA FORMA DE LA FIGURA.

 Las áreas de fondo también tienen forma.
 Se trata de la forma negativa del espacio no ocupado.
 Uno de los aspectos mas interesantes de las relaciones figura –
fondo, es la manera en que el fondo puede asumir valor de figura.

Figuras ubicadas en la página 16 del libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO. (Scott).

A r q u i t e c t u r a 89
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
PERCEPCIONES
Si trazamos un círculo sobre una hoja de papel (Fig. 13), algo extraño
ocurre.
1.- El papel encerrado en la línea es físicamente idéntico al resto.
2.- Psicológicamente es, en todo, distinto.
3.- No vemos la línea circular como algo en si misma, sino como el
borde de una superficie.
4.- El área encerrada se ha convertido en figura.
5.- El resto del papel parece continuar por debajo de ella.

Fig. 13

ESQUEMAS REVERSIBLES.
* Cuando el campo está dividido casi exactamente en dos tonos (Fig. 14)
podemos ver como figuras cualquiera de los tonos.
* El mismo tono será figura o fondo.
* Su máxima importancia radica en lo que nos enseña sobre el proceso
perceptivo.

Fig. 14

Figuras ubicadas en las páginas 17 y 18 del libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO.

(Scott).

A r q u i t e c t u r a 90
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

EN LA ARQUITECTURA, LA APLICACIÓN FONDO – FIGURA

PUEDE VERTIRSE A MAYOR ESCALA:

Un pueblo, en las afueras de Suiza, donde los arquitectos crearon

conscientemente algo que se percibirá como:

“La figura de un pueblo” contra el fondo del paisaje boscoso (Fig. 15). Esta
circunstancia contribuye fuertemente al sentimiento de los habitantes de
“estar en casa”; en otros tiempos este efecto de “figura pueblo” contra
“fondo – paisaje”, se lograba con mucha frecuencia de modo inconsciente,
por crecimiento natural.

Fig. 15

Un pequeño poblado con figura contra el paisaje como fondo. Halen en

Suiza. Fritz et al. Arquitectos.
Página 23. libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE URBANO.
(Sven Hesselgren).

A r q u i t e c t u r a 91
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

FIGURAS CON LÍNEAS DE NIVEL Y SIN ELLAS.

Una figura puede tener contornos muy marcados o borrosos; el color puede
reforzar la figura, siendo más débiles las figuras grises sobre fondo gris,
que las blancas contra el negro (Fig. 16).
Algunas veces se percibe un contorno, incluso
cuando geométricamente no hay ninguno (Fig. 17).

Fig. 16 Fig. 17
Figuras con líneas de nivel y sin ella. Figura sin línea de nivel.

DIRECCIONES VISUALES
CUADRILÁTERO Y DIAMANTE
Si se observa la figura de la derecha, ésta es mayor que la de la izquierda y
tiene un carácter muy distinto (Fig. 18).
Si se miden los lados de se encontrará
que geométricamente son congruentes.
La diferencia en la percepción estriba en
que están situadas de modo diferente,
en relación a las dos posiciones
principales: vertical y lateral. Fig. 18 Cuadrilátero y diamante.
Estas direcciones visuales principales desempeñan un papel importante en
la arquitectura, específicamente la vertical.

Página 23. libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE URBANO. (Sven

Hesselgren).

A r q u i t e c t u r a 92
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
DIRECCIONES VISUALES: VERTICAL Y LATERAL.

LA TORRE INCLINADA DE PISA.

Al percibir esta imagen (Fig. 19) se experimenta una aterradora sensación

de incertidumbre.
Es importante resaltar algo aquí, parece haber
puesto un signo de igualdad entre la línea vertical
y la dirección vertical. Sin embargo, la correlación
entre estímulo y percepción es más complicada
que eso. Con frecuencia el estímulo es la línea
vertical. Hay un fenómeno estrechamente
relacionado con las principales direcciones
visuales que es el ángulo recto de percepción.
Fig. 19 La torre inclinada de Pisa.

EL ÁNGULO RECTO

 Contiene una serie de ángulos que van del ángulo agudo, pasando
por el ángulo recto hasta el ángulo obtuso (Fig. 20).
 El ángulo recto se detecta fácilmente y, si presenta una ligera
desviación, ésta se percibe inmediatamente.
 Todos los ángulos de la izquierda son obtusos y los de la derecha
son agudos y solamente hay uno que es recto, éste actúa como
punto de alteración del carácter. Fig. 20

Ángulo recto cargado

Página 26, libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE URBANO.
(Sven Hesselgren).

A r q u i t e c t u r a 93
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

DOS ÁNGULOS AGUDOS, VISUALMENTE CASI IGUALES,

GEOMÉTRICAMENTE MUY DIFERENTES.

* En la Figura 21 se muestra dos ángulos agudos que se perciben como si

fueran muy similares, casi iguales; sin embargo uno es de 20 grados y el
otro de 30°.

EL ÁNGULO RECTO ES UN FENÓMENO DE ESTRUCTURA:

 Es el punto de alteración del carácter de los ángulos.

 Solo hay un ángulo recto pero todos los ángulos agudos se
agrupan juntos, así como todos los ángulos obtusos.

Fig. 21

Dos ángulos agudos, visualmente casi iguales, geométricamente muy

diferentes.

Página 26, libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE URBANO.

(Sven Hesselgren).

A r q u i t e c t u r a 94
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

PROFUNDIDAD VISUAL: Se trata de una forma visual que no se

percibe solamente en relación con las dos formas visuales principales,
vertical y lateral; teniendo también una tercera dimensión.

Los factores que operan en el proceso de la percepción de la

profundidad visual son los siguientes:

La profundidad visual se da en 3ra dimensión (no solo vertical o lateral) .

¿Cómo se puede percibir una tercera dimensión teniendo una imagen
bidimensional?, Basta con tener una PERCEPCIÓN TRIDIMENSIONAL.
Factores o indicios que intervienen: * visión estereoscópica: dos ojos
reciben diferentes imágenes del mismo objeto, dos imágenes que en la
mente se combinan en una percepción.

* factores primarios: a).- convergencia ocular

b).- la acomodación
c).- la estereoscopia

LA PROFUNDIDAD

FACTORES PRIMARIOS FACTORES SECUNDARIOS

* la conversión ocular * superposición * distancia ocupada y vacía

* la acomodación * tamaño y persp. * paralaje de movimiento
* la estereoscopia * luz y sombra * perspectiva reversible
* perspectiva aérea * localización de un objeto
en cuanto a su altura

A r q u i t e c t u r a 95
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

A).- SUPERPOSICIÓN COMO CRITERIO DE PROFUNDIDAD.

Cuando sólo se tiene un ojo, también vemos o percibimos acertadamente.

Operan entonces los ocho factores secundarios:
A).- SUPERPOSICIÓN.
B).- TAMAÑO Y PERSPECTIVA.
C).- LUZ Y SOMBRA.
D).- PERSPECTIVA AÉREA
E).- DISTANCIA OCUPADA Y VACÍA.
Fig. 22
F).- PARALAJE DE MOVIMIENTO.
G).- PERSPECTIVA REVERSIBLE.
H).- LOCALIZACIÓN DE UN OBJETO
EN CUANTO A SU ALTURA
Superposición como criterio de profundidad.
Fig. 22

Elementos del mismo tamaño colocados uno dentro de otro, pero a

diferentes profundidades.- Viéndolos totalmente de frente, aparentan tener
diferentes tamaños; por lo tanto, está operando el factor de superposición.
Fig. 23

El ordenamiento
del experimento
de la figura 22.

Página 28, libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE URBANO.

(Sven Hesselgren).

A r q u i t e c t u r a 96
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

B).- TAMAÑO Y PERSPECTIVA:

El factor de tamaño y perspectiva se demuestra en la siguiente figura 24,
los tres cilindros tienen el mismo tamaño pero se perciben desiguales como
resultado de la perspectiva trazada como fondo.

Fig. 24

Tres cilindro visualmente diferentes, geométricamente del mismo tamaño

Página 28, libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE URBANO.
(Sven Hesselgren).

En la figura 25 se muestra un caso particular de perspectiva indican una

esquina y un borde.

Fig. 25

El “gradiente de textura ” de Gibson es un ejemplo del factor de tamaño

y perspectiva

Página 29, libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE URBANO.

(Sven Hesselgren).

A r q u i t e c t u r a 97
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

C).- LUZ Y SOMBRA:

Factores de indicios de la profundidad visual. Se aprecia en qué parte se
sitúa la pelota con relación a la pared y el piso, según la luz. Figuras 26 a,
b, c, d. a b c d

Fig.

Con el sombreado adecuado podemos determinar la posición de la pelota.

D).- PERSPECTIVA ATMOSFERICA:

Significa que los objetos distantes con frecuencia tienen contornos
desdibujados, se ven azulosos y tiene detalles menos diferenciados.
(ejemplo: los contornos de los cerros).

E).- DISTANCIA OCUPADA Y VACIA:

Distancia Ocupada: Tiende a percibirse como una profundidad visual más
pronunciada. Distancia Vacía: Tiende a percibirse como una superficie
menos pronunciada.

F).- LA PARALAJE DE MOVIMIENTO.

Significa que si vemos objetos en movimiento u objetos estáticos mientras
nosotros estamos en movimiento, la profundidad visual se intensifica.

G).- PERSPECTIVA REVERSIBLE.

Se demuestra con el prisma de Necker (Fig. 27). En esta figura resulta
difícil evitar la impresión de profundidad visual. Si vemos el ángulo N, éste
entrará al primer plano, pero si cambiamos la vista a M, este ángulo entra
en primer plano. Sin embargo, este factor rara vez opera en las situaciones
cotidianas

Fig. 27

Página 30, libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE URBANO.

(Sven Hesselgren).

A r q u i t e c t u r a 98
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

H).- LOCALIZACIÓN DE UN OBJETO EN CUANTO A SU ALTURA.

LOCALIZACIÓN VERTICAL: Entre más alta esté la figura en el campo
visual, más cercano estará el horizonte y mayor será la distancia, (Fig.28).
EJEMPLO DEL LIBRO DE MACH: El lomo del libro se ve mas cerca o más
lejos (visto con un ojo), (Fig. 29).

DISTANCIA PERCIBIDA
No es igual a distancia física (geométrica). No siempre la distancia física se
percibe igual.
Signo comercial: la distancia vertical se percibe mayor que la horizontal
pero son iguales.
Fenómeno B: la parte de debajo de la B negra, se percibe igual a la parte
de arriba y en la blanca no, (Fig. 30).
El estímulo para la distancia percibida, no es solo la distancia geométrica
como un fenómeno distinto, sino la distancia geométrica vista como parte
del campo total. En el campo de la percepción, las direcciones visuales
principales (vertical y lateral) actúan como fenómenos que estructuran
también hacia arriba y hacia abajo.
La dirección vertical se compone de 2:
* hacia arriba del centro * hacia abajo del centro

Fig. 28. Relaciones de Fig. 29 Libro de Fig. 30 El fenómeno B.

profundidad dadas por la Mach.
ubicación vertical.

Pág. 31 y 32. Libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE

URBANO.(Sven Hesselgren)
A r q u i t e c t u r a 99
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

ATRIBUTOS DE LAS FORMAS SIMPLES.

Una forma se percibe de un vistazo, una línea (de contorno) se percibe

moviendo la atención visual a lo largo de ésta.

Angulares Con carácter cerrado

FORMAS FORMAS

Redondeadas Con carácter abierto

Horizontal

DIFERENTES POSICIONES

Vertical

INDIFERENTE = Cuadrado aunque no sea

exacto

A r q u i t e c t u r a 100
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

CUADRADO:
* Representa un cambio en el carácter.
En una serie: (atributo de proporción).

Figura 31. A la izquierda se ve una proporción que es definitivamente

horizontal, característica que disminuye de modo evidente en las figuras
subsecuentes de la serie. La proporción en el extremo derecho es
pronunciadamente vertical. Pasamos de la horizontalidad a la verticalidad a
través de una forma que no es ni horizontal ni vertical, sino indiferente.
De inclinada a erecta pasando por indiferente.

Horizontal indiferente indiferente indiferente vertical

más horizontal más vertical

Fig. 31 De horizontal a vertical a través de una forma indiferente

Otra serie: Atributo angular – circular. Pasar de cuadrada (angular) a

redonda (redondeada).
La figura 32. Presenta una serie de formas que van de la cuadrada a la
redonda. Aquí, los ángulos del cuadrado se van “redondeando”, al mismo
tiempo que sus lados se flexionan sucesivamente hacia fuera. Cerca del
cuadro hay un “casi cuadrado”

Fig. 32 De cuadrada a redonda pasando por el supercírculo.

Pág. 36 y 37. Libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE

URBANO.(Sven Hesselgren)

A r q u i t e c t u r a 101
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Se logra de otra manera: de triángulo a círculo en pasos discontinuos.

Figura 33. Presenta una serie de formas, del triángulo al círculo en un
proceso discontinuo.

Fig. 33 De triángulo a círculo en pasos discontinuos.

La figura 34. Muestra una serie de formas que van del triángulo al
cuadrado, en la que las formas cercanas al triángulo se perciben como
triángulos con un ángulo cortado, como “triángulos imperfectos”. Junto al
cuadrado hay algunos “cuadrados imperfectos “. Así, desde el punto de
vista de la percepción, hay una serie continua de vínculos intermedios entre
él triángulo y el cuadrado, del cuadrado al pentágono, etc.

Fig. 34 Del triángulo al cuadrado en una serie continua.

Otra serie: (Atributo cerrado – abierto). Se muestra una forma cerrada,

una forma media abierta, y una completamente abierta, (Fig. 35).
Podríamos fácilmente imaginar una serie de formas en cambio continuo
entre estos extremos.

Fig. 35 Cerrada, medio abierta y completamente abierta.

Pág. 36 y 37. Libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE

URBANO.(Sven Hesselgren)

A r q u i t e c t u r a 102
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

A continuación, en la figura 36 se observará él Diagrama de atributos

angular - circular y de proporción. Se observa el caso extremo de los
atributos expuestos anteriormente, así como algunas formas intermedias.
Sin embargo, no se encuentra ningún lugar para el atributo cerrado –
abierto. Para poder incluirlo, se tiene que usar una tercera dimensión, como
se muestra en la figura 37. Este modelo tridimensional sólo contiene, entre
las formas angulares, las de cuatro ángulos. Hay que agregar una cuarta
dimensión, como en la figura 38

Figura 36. Diagrama de los atributos Figura 37. Diagrama de los atributos
angular – redondeado y de proporción. triangular, rectangular y circular.

Figura 38.
Diagrama total de los
atributos de las formas
planas simples

Pág. 38. Libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE URBANO.(Sven

Hesselgren).

A r q u i t e c t u r a 103
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Aplicación de los Atributos Angular – Circular:

En los “supercírculos” y ” superelipses” se utiliza una operación
matemática:

Fig. 39 Supercírculo Fig. 40 Superelipse

APLICACIÓN DE ATRIBUTO CERRADO – ABIERTO.

En relación al atributo cerrado – abierto, se encuentra una aplicación
interesante en el anillo de Landolt (Fig. 41). El ANILLO DE LANDOLT
es usado para probar la calidad de iluminación. Se expone brevemente con
radiación luminosa débil y la zona discontinua del anillo no se aprecia, al
incrementar la luz, la zona discontinua se vuelve visible, entonces se sabe
que hay “suficiente luz”.
Relación con el factor de la Gestalt = Ley del cierre.

Fig. 41. Anillo de Landolt.

Pág. 35 y 47. Libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE

URBANO.(Sven Hesselgren)

A r q u i t e c t u r a 104
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

OTROS FACTORES DE LA GESTALT.- (atributo de la proporción).

En la vida cotidiana con frecuencia se perciben formas articuladas,
indefinidas e incluso borrosas. Los psicólogos de la percepción han
manifestado las leyes que operan cuando se “unen” los detalles en el campo
visual para dar lugar a las formas percibidas como figuras sobre un fondo.
A principios de siglo, los psicólogos alemanes acuñaron al término
“Gestalt” para designar estas formas y encontraron en operación una serie
de “Leyes de la Gestalt”, de las cuales se tomarán aquellas que parecen ser
de interés para la Teoría de la Arquitectura.
El Factor de Contigüidad, demostrado en la figura 42, pone en relieve
detalles que, en conjunto, crean Gestalt.

Fig. 42. El Factor Gestalt de continuidad.

En la figura 43 se demuestra el factor de Similitud en donde los detalles

semejantes se agrupan en la percepción.

Fig. 43. El factor de similitud.

Pág. 48. Libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE URBANO.(Sven
Hesselgren)

A r q u i t e c t u r a 105
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

El factor de cierre hace ver que los contornos cerrados se vuelven Gestalts.
Ver figura 44, parte superior. Se trata de un factor fuerte, el cual con un
cierre escasamente desarrollado puede sobreponerse al factor de
Contigüidad.

Fig. 44. El factor de cierre

SIMETRÍA – La simetría es un Factor de Gestalt más fuerte aún. En la

figura 45 es más intenso que el Factor de Similitud. Aquí se pueden
apreciar de inmediato dos formas simétricas, una parcialmente cerrada y
otra más abierta que cerrada, y la que no está cerrada, se convierte en
Gestalts como residuo del factor de Simetría. Puede considerarse como una
evaluación estética, espontánea y estable de la FORMA PURA.

La simetría está considerada como un

fenómeno apreciado intensa y
espontáneamente a través de la historia.
Como si el ser humano tuviera un vivo
deseo inconsciente, se percibe la Simetría.

Fig. 45. El factor de simetría.

Pág. 48. Libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE URBANO.(Sven

Hesselgren)

A r q u i t e c t u r a 106
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

EL FACTOR DEL SIGNIFICADO.

Primeramente que no puede describirse del mismo modo que los factores
anteriores y se le llamó: “FACTOR DE EXPERIENCIA”.
Con el ejemplo de la figura 46 a simple vista se observan tres bandas
separadas. Girando la figura a 90° “se ve”, de pronto, el perfil de una letra
E.
Para nosotros existe la “experiencia” de que esto es el perfil de una letra E.

Fig. 46.
El llamado Factor
de experiencia

La figura 47 -SIGNIFICADO – Un grupo de puntos sin sentido, se aprecia

de pronto como una unidad con un SIGNIFICADO, sin ningún
conocimiento previo de la ilustración.

Fig. 47 El Factor del significado.

Pág. 51 y 52. Libro EL HOMBRE Y SU PERCEPCIÓN DEL AMBIENTE

URBANO.(Sven Hesselgren)
A r q u i t e c t u r a 107
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

ORGANIZACIÓN DE LOS ELEMENTOS - FIGURA -.

La organización de elementos – figura, se refiere a los agrupamientos,
como la unión de las formas que hacen posible determinar un
conjunto, ya que es la mejor manera de lograr la UNIDAD.
Existen varios factores organizadores de agrupamiento como:

LA ATRACCIÓN: Contribuye a determinar, no sólo lo que observamos

en primer término en una composición, sino la forma en que lo
organizamos. Figura 48.

Figura 48.

Tensión
magnética

LA TENSIÓN ESPACIAL: “Tensión magnética”, si se aumenta la

distancia entre los polos la tensión se rompe en un determinado punto.
Figura 49.

Fig. 49

Efecto de la percepción de
grupos en la tensión espacial.

Páginas 24 y 25. Libro Fundamentos del Diseño. (Scott).

A r q u i t e c t u r a 108
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

EL CAMPO VISUAL: Algo similar ocurre: dos manchas cuadradas sobre

un fondo. Cada una de ellas ejerce más fuerza de atracción debida al
contraste sobre el fondo.
Si están próximos, las tensiones resultantes ligarán las dos manchas y
percibimos una figura formada por dos cuadros. A esto se le llama
TENSIÓN. Figura 50.

Fig. 50. Tensión espacial.

ESPACIAL. Si se alejan las manchas, ya no se organizan como única

figura; vemos dos figuras independientes. Figura 51.

Fig. 51. Efecto del contraste en la tensión espacial.

Páginas 24 y 25. Libro Fundamentos del Diseño. (Scott).

A r q u i t e c t u r a 109
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

CARACTERÍSTICAS DE NUESTRA PERCEPCIÓN.

Mentalmente, siempre tratamos de agrupar los elementos en unidades más

amplias (constelaciones). Tres círculos separados de manera que rompen la
tensión espacial, pero como constituyen un triángulo los unimos en un
grupo único de percepción como se observó en la figura 49 mostrada
nuevamente.

Fig. 49

Si existe un fondo fuerte, utilizando atracciones fuertes (colores, texturas,

etc.) pueden estar relativamente alejadas y siguen atrayéndose. Con
atracciones débiles la distancia debe ser mayor.

A r q u i t e c t u r a 110
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

OTROS RECURSOS DE AGRUPAMIENTOS BÁSICOS :

Otra forma de darle expresión al diseño, es aplicando los agrupamientos de

las figuras planas y con ilusión de profundidad. Los agrupamientos de las
figuras, aparte de dar una expresión propia al diseño, crean un estado de
estabilidad e inestabilidad a la forma.
A continuación se presentan los agrupamientos básicos.

FIGURAS QUE SE TOCAN.

Si dos figuras se tocan entre sí (Fig. 52), constituyen un grupo estrecho a
una figura compuesta.
1.- vértice con vértice. 2.- vértice con lado 3.- lado con lado.

Fig. 52

Página 26. Libro Fundamentos del Diseño. (Scott).

A r q u i t e c t u r a 111
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

FIGURAS QUE SE SUPERPONEN.

Las figuras superpuestas (Fig. 53) pueden separarse con profundidad. La
SUPERPOSICIÓN, constituye una de las indicaciones del espacio básico.
Se usa para crear sensaciones de profundidad y también produce un
agrupamiento de figuras de superficie.

Fig.
53

AGRUPAMIENTO POR SEMEJANZA.

Cuando encontramos un parecido entre los objetos sentimos una relación
entre ellos. La semejanza actúa como una base para el agrupamiento (Fig.
54).
Se involucra algo más que la ATRACCIÓN – valor de atención y
significado. Uso del simbolismo.
Todo lo demás lo agrega la EXPERIENCIA, sin embargo los significados
INTRÍNSECOS son tan importantes como los que agrega la experiencia.

Fig. 54
Profundidad por
superposición.

PERCEPCIÓN DE LA SEMEJANZA.
Cuando podemos encontrar un parecido entre los objetos (cualquier
elemento de similitud), sentimos una relación entre ellos, (Figuras. 55).

Fig. 54 Páginas 26 y 27. Libro Fundamentos del Diseño. (Scott).

A r q u i t e c t u r a 112
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

AGRUPAMIENTOS. (Figuras 55)

FIGURAS QUE SE TOCAN: ATRACCIÓN Y SEMEJANZA.

VERTICE CON VÉRTICE VERTICE CON LADO

LADO CON LADO FIGURAS QUE SE SUPERPONEN: PARCIALMENTE

TOTALMENTE FIGURAS QUE SE INTERCONECTAN: INTERPETRACIÓN.

ENCADENAMIENTO ENTRELAZAMIENTO

A r q u i t e c t u r a 113
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

FACTORES FORMALES.

Los factores formales analizan las diferentes cualidades que se pueden

percibir en el campo visual, como a continuación se analizará.
FACTORES TONALES : se refiere al color

1.- figura a).- dirección

2.- tamaño b).- intervalo
FACTORES FORMALES 3.- posición. c).- actitud

TEXTUAL VISUAL: a la textura

1.- FIGURA O CONFIGURACIÓN: Cierto grado de organización en el

objeto. Si la configuración es reconocible, decimos que tiene forma, sino,
que es “ no configurado” (DESORGANIZACIÓN) (Fig. 56 a).
2.- TAMAÑO: Relativo – Comparamos todo con nuestro propio tamaño.
Las cosas son pequeñas o grandes, en relación con nosotros mismos. En
una composición, los tamaños se relacionan unos con otros, (Fig. 56 b).
3.- POSICIÓN: Dos objetos no pueden ocupar simultáneamente el mismo
lugar. No puede haber una semejanza exacta en esto. Tiene relación
también con la estructura del campo y el observador, (Fig. 57).
A).- DIRECCIÓN: Es la relación de una figura con las direcciones básicas
del campo. No todas las figuras tienen dirección ejemplo: el círculo.
B).- INTERVALO: Cualidad del fondo y no de la figura. Es el tamaño del
espacio entre los elementos – figura. Puede haber semejanza en los
intervalos.
C).- ACTITUD: Relación de una figura con la estructura del campo. Un
cuadrado y un rombo son idénticos en todo, salvo en actitud. Los ángulos
deben estar en relación con las direcciones arriba – abajo – izquierda –
derecha, del campo.

A r q u i t e c t u r a 114
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

HABRÁ MÁS DE UNA MANERA DE VER LAS RELACIONES DE

FIGURAS.

FACTORES FORMALES.

Fig. 56 a Fig. 56 b

1. FIGURA. 2. TAMAÑO.

3. POSICIÓN.

a. Dirección. b. Intervalo. c. Actitud.

Fig. 57

Página 28. Libro Fundamentos del Diseño. (Scott).

A r q u i t e c t u r a 115
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

FACTORES TONALES

1.- Acromático – cromático.

2.- Cálido – frío.
3.- Valor.
4.- Matiz
5.- Intensidad.
TEXTURA VISUAL.

Fig. 58

SIGNIFICADOS PROCEDENTES DE LA EXPERIENCIA.

También podemos encontrar semejanza en los significados que provee la
experiencia. Complementaríamos así nuestro bosquejo en la siguiente
forma: Figuras 59

1.- Representación. 2.- Asociación. 3.- Simbolismo.

Los diagramas sólo pueden sugerir la riqueza y sutileza de las relaciones
posibles entre las figuras.
Página 29. Libro Fundamentos del Diseño. (Scott).

A r q u i t e c t u r a 116
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

LA ACCIÓN DEL MUNDO FÍSICO Y LA PERCEPCIÓN.

Se denomina percepción a la impresión hecha en los sentidos por algún

cuerpo, volumen o cosa exterior. La forma es captada, o vista, activando
internamente la rememoración de imágenes y sus asociaciones emocionales
que ayudan a formular nuevos C O N C E P T O S.

La materia con su serie de cualidades como FORMAS, FIGURAS,

IMÁGENES, TAMAÑO, TEXTURA, COLOR, TEMPERATURA,
SABOR, ETC., al entrar en relación con los órganos de los sentidos,
produce en ellos cierta excitación que se transmite al cerebro, donde se
hace consciente la cualidad que originó el ESTÍMULO, el que puede ser
de naturaleza externa o interna.

A ESTE PROCESO, EN SU FORMA MÁS SIMPLE, SE LE LLAMA SENSACIÓN E

IMPLICA:

 UN AGENTE FÍSICO ( ESTÍMULO ) ……. EXTERNO O

INTERNO.
 UN AGENTE FISIOLÓGICO …………. … REPRESENTADO
POR LA
ACTIVIDAD
NERVIOSA.
 UN AGENTE PSICOLÓGICO…………….. CONSISTE EN LA
APREHENSIÓN DE
LAS CUALIDADES
DE LA MATERIA
ESTIMULANTE.
Se requiere que las tres se conjuguen para dar origen a la percepción.

La sensación es la percepción, como el átomo es a la molécula.

La percepción no puede existir sin la sensación y ésta, por su propia

naturaleza, en términos normales, no existe.

A r q u i t e c t u r a 117
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Usaremos él termino de percepción para referirnos al proceso cuya función

es lograr la representación mental consciente de los objetos reales.

PERCEPCIÓN: conjunto de sensaciones, completadas, corregidas e

interpretadas por el sujeto con la ayuda de sus conocimientos.
PERCEPCIÓN: el físico y fisiólogo alemán “HERMAN VON
HELMHOLIZ” sostiene que:

ES EL RESULTADO DE UNA DEDUCCIÓN INCONSCIENTE

FUNDADA EN DATOS DE LOS SENTIDOS Y DATOS
ALMACENADOS EN LA MEMORIA.

Es un proceso iniciado por la sensación, pero no completamente

determinado por ella.
Es un proceso de medición en el que intervienen la sensación y la
conducta.

INTERVIENEN * Las características de los estímulos que activan los

órganos, (Fig. 60).

De la siguiente figura Helmholiz percibe:

* Su experiencia del pasado.
* Sus motivos.
* Sus aptitudes.
* Su personalidad total.

Fig. 60

A r q u i t e c t u r a 118
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

CARACTERÍSTICAS DE LA PERCEPCIÓN.

1.- FONDO Y FIGURA: Cuando en una percepción se distingue la figura

y el fondo, en general la figura se ve como una cosa única, completamente,
y con límites definidos que parecen resaltar el fondo. El fondo es menos
definido, parece encontrarse detrás de la figura, se ve continuo y no parece
tener límites definidos,
(Fig. 61). Se percibe el
rostro de un hombre
mayor con barba, al igual,
se percibe una mujer desnuda
recostada.

Fig. 61

2.- CONFORMACIÓN DE LOS ESTÍMULOS: mediante o dependiente

de la conformación fisiológica de los órganos en los sentidos, (Fig. 62).

Fig. 62

Fig. 62

Edificio con estilo Antiguo. Edificio con estilo moderno.

A r q u i t e c t u r a 119
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

3.- PROXIMIDAD: Se tiende a considerar las cosas que están juntas como
un grupo. Fig. 63

4.- SEMEJANZA: Agrupación por semejanza vemos las cosas semejantes

como si estuvieran comprendidas en un grupo, (Fig. 64).

Fig.
64

A r q u i t e c t u r a 120
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

5.- CONTEXTO: Influencia en la percepción por el conjunto o

características que lo rodean. Fig. 65

LAS CONSTANCIAS PERSPECTIVAS: una vez que hemos aprendido

que ciertos objetos forman parte de nuestro medio ambiente y poseen
determinadas características tenderemos a advertirlos siempre de la misma
manera, (Fig. 66).
1.- De tamaño. Indecisión producida por líneas horizontales en un
volumen vertical. Fig. 66

A r q u i t e c t u r a 121
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

2.- De forma.

Muy elaborado en todos

sus detalles como en su
forma.
Es muy original en su
composición y en el
tratamiento de las
fachadas.
Fig. 67

3.- De color. Fig. 68

Colores adecuados a su entorno natural.

A r q u i t e c t u r a 122
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

2.3 TEORIA DE LA GESTALT

1.1 Análisis de las Teorías acerca de las facultades innatas, de las

experiencias de la organización sensorial – perceptual.

A raíz de la investigación que se lleva a cabo de arquitectura

contemporánea en la actualidad, se hizo necesario estudiar el tema del
espacio en la arquitectura del siglo XX y con ello poder hacer una
descripción breve de la relación existente entre espacio y lugar, que son dos
temáticas totalmente diferentes cuya relación es irrevocable.

Ahora bien, para realizar la elaboración de este artículo se toma el campo

de la percepción para, a partir de allí, poder ubicar el área de estudio del
espacio y del lugar. Se entiende por percepción al producto elaborado en el
cerebro que nace de la unificación de los sentidos; se percibe de acuerdo al
proceso que es dado por los sentidos, el cual depende de cada individuo y
de su condición cultural y fisiológica, por lo tanto es unívoca.

Una de las primeras teorías sobre la percepción la desarrolla la escuela de

la Gestalt, toma los lineamientos de la sociedad occidental y se despliega a
través de patrones por los cuales la percepción distingue un objeto en su
fondo; contemplando la imagen a partir de unos cuantos indicios. Tiene
como principios básicos, darle un carácter formal a la percepción, esto
significa que toda forma tiene una estructura global que esta gobernada por
leyes propias que tienden a su plenitud. Con el existencialismo, la
percepción se enfoca a partir de la ubicación del hombre, de tal manera que
el hombre se encuentra en el centro y maneja un sistema de direcciones que
van cambiando con respecto al movimiento del cuerpo; entonces la
percepción para el existencialismo, a diferencia de la teoría de la Gestalt,
tiene en gran parte un grado de subjetividad, donde el espacio
arquitectónico que se percibe depende del perceptor y de sus direcciones
propias. Por consiguiente una de las formas de entender el estudio
perceptivo de la arquitectura va depender de cada individuo respondiendo a
una forma de vida entendida en su expresión física.

La percepción para este caso es subjetiva y va ligada básicamente a la

condición cultural y fisiológica de los sujetos; donde el sujeto da un sentido
de significación. En este sentido, se convierte en una herramienta de
análisis de espacios indispensable para la arquitectura en la actualidad,
influye como factor en el momento que determina lo que el objeto nos
identifica como resultado.

A r q u i t e c t u r a 123
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Para poder valorar a la arquitectura como modelo de expresión, resultado
de un proceso demandado por la sociedad occidental, debemos tomar en
cuenta los factores y efectos que la han producido, pero también su
desarrollo en el contexto sociocultural actual en el que se desenvuelve. "La
valorización en este caso debe estar centrada hacia los deseos, intereses y
tendencias de comportamientos individuales y de masas"; el principio de
valor que ejerce el arquitecto se da como una respuesta de modelo a los
procesos económicos, tecnológicos y culturales que determinan la
serialización ordenada de sus actos.

Con ello el espacio se convierte en el elemento donde se desarrolla la

valorización de la arquitectura, donde convergen todas las manifestaciones
humanas. Es decir el espacio actúa como signo porque comprende un
significante que es el lugar concreto ante mí y un significado (el objeto
arquitectónico) que es el espacio sugerido por el significante; con esta
propiedad de signo el espacio oscila continuamente entre el espacio del
significado y el espacio del significante.

ANTECEDENTES Y REFERENCIAS HISTORICAS

El concepto de espacio en la actualidad

Si entendemos la importancia del espacio en las manifestaciones humanas,

como el escenario donde se manifiesta toda materia tangible que resulta del
contexto socio cultural. Podremos comprender al espacio como el elemento
donde interactúa la percepción del individuo con respecto al objeto
diseñado.

Estos objetos arquitectónicos generan comportamientos humanos que se

generan secuencialmente de acuerdo a los cambios continuos que el
espacio, en su interior, va enfrentando. Es decir, el espacio está fuertemente
influenciado por el contexto sociocultural que lo conforma, esto conlleva a
que la evolución constante de factores económicos, tecnológicos, sociales y
comunicativos entre otros, ocasionen en el diseño de los espacios cambios
repentinos que afectan el comportamiento humano.

Tomemos un ejemplo de amplia escala, el espacio de la ciudad: "como el

gran espacio humano conformado, que plasma la materialización y
delimitación del espacio; es el escenario del lenguaje de las evocaciones y
los sueños; es el mundo de una imagen que lenta y colectivamente se va
construyendo y volviendo a construir incesantemente.

A r q u i t e c t u r a 124
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
" Vemos que la conformación de espacios urbanos se transforma en lugar
simbólico, porque en ellos la celebración del ritual, la fiesta, la diversión y
el entretenimiento consagran los elementos plásticos plurisensoriales como
productos efímeros o de escenificación de la vida.

Entrando en detalle, encontramos que el espacio no se debe entender como

un concepto abstracto, es el significado que adquieren una serie de
condicionantes que lo conforman, en función a sus características y a la
forma de vivir en su interior.

Existen espacios que están destinados a funcionar como instrumentos en

torno a una serie de rituales, sagrados o profanos, de larga duración o no
perdurables; cuya función es la interacción, que tienen fundamentos en una
estructura ideológica de la comunidad que lo consume.

De acuerdo a esto, el espacio es tomado como el lugar de manifestación de

cualquier actividad cultural, que va muy ligado con la forma de actividad
específicamente humana en su utilización estética: "Una actividad que
consiste en transformar materiales mediante una actitud creativa y poblar el
entorno con signos cuya misión final es comunicar, mediante un repertorio
simbólico consensual, la descripción que de la realidad hace cada
comunidad" Estas formas de comunicación, se pueden manifestar de
acuerdo al mensaje de perdurabilidad que la comunidad quiera asignarle,
empleando materiales de larga duración, como manifiesto para
comunidades futuras o de una perdurabilidad temporal, donde interviene la
utilización de materiales perecederos.

Para ello se debe tener en cuenta; "independientemente de su

perdurabilidad, no existe un espacio transformado separado de una vivencia
de tiempo, ni ninguna creación que no participe aunque sea en forma fugaz,
en una representación de la cultura con un principio y un fin”.

Siguiendo con este hilo conductor, se podrían manejar tres acepciones del
espacio, con respecto a la evolución en el tiempo y la influencia del
contexto sociocultural para su conformación, estas son:

1. El Espacio natural transformado.- Territorio-

Se entiende como territorio el marco físico en donde se llevan a cabo las

actuaciones encaminadas a la supervivencia del individuo y de las especies.
Este marco físico está determinado por un medio físico y por el ecosistema
del grupo que lo habita. Unifica las relaciones interindividuales, respecto a
la organización social, dominio territorial y status. Se articula en un
universo conceptual, la vida para una comunidad empieza a ser conformada
en el momento que ella establece el punto cero, lugar geográfico que ocupa
en el espacio y desde donde se referencia todo movimiento; delante, atrás,
A r q u i t e c t u r a 125
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
derecha, izquierda, arriba y abajo, según la dirección que posea respecto a
partir y volver.

Esta organización de posesión del territorio, se denomina, "Geografía

mítica", la cual tiene su enclave en las primeras manifestaciones religiosas,
donde el espacio deja de ser neutro a otro nivel y aparece la diferenciación
entre espacios sagrados y profanos.

2. El Espacio Como Escenario

[Link], dice que cada ser colectivo representa una serie de papeles,
donde el ser humano interactúa, como respuesta a las acciones de otros
individuos, esta ínter-actuación desarrolla una actuación que se define
como la actividad total del individuo para influir en los demás.

La vida es un teatro en donde el individuo es participe de una serie de

representaciones ritualizadas que se llevan a cabo en escenarios
exclusivamente utilizados para ese fin y que son ampliamente trabajados
por medio de la ornamentación, donde la actuación del individuo se
muestra como una fachada ante el lugar físico que permanece, de tal
manera que el ser humano desarrolla su papel y abandona el lugar al
momento de culminar.

La sociedad tiene establecidos unos sistemas de comunicación, los cuales

imparten patrones ideológicos que se llevan a cabo durante un tiempo
concreto en un marco físico determinado. Donde el espacio constituye un
escenario utilizado por un grupo que se representa simbólicamente, en su
interior la obra de arte espacial que lo conforma debe poseer una estética
que represente el universo simbólico de esa comunidad. Es decir, el
individuo ante la presencia de otros, genera una actividad llena de signos,
los cuales sirven para destacar y confirmar su papel.

Concluye Goffman, que al analizar cada obra de arte desde este punto de
vista, se debe interpretar como un elemento que participa en un espectáculo
total, diseñado para vivenciar ideológicamente las experiencias de un grupo
que se está renovando continuamente.

Lo que define y distingue una cultura de otra, son los diferentes

mecanismos de escenificación que utilizan.

A r q u i t e c t u r a 126
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
3. La arquitectura actual como espacio

Existen varias formas de explicar el concepto del espacio en la arquitectura

y su relación directa con la sociedad que lo demanda, en este caso el hilo
conductor a seguir es básicamente la influencia del contexto sociocultural
en el último siglo, siendo el contexto una de las determinantes del diseño
interior de espacios en algunos objetos arquitectónicos.

Durante la historia, el espacio es donde convergen todas las

manifestaciones humanas, por ejemplo en la actualidad, se puede hablar del
consumo del espacio que se genera a partir de la producción a gran escala
del espacio, esta producción va muy ligada al proceso acumulado del
capital y al aumento de los enlaces globales en la construcción, por medio
de la reconstrucción, renovación y rediseño de los bienes raíces actuales.

A su vez, el manejo de información a través de la tecnología de espacios

que anteriormente no se tenían contemplados y que en la actualidad forman
parte de una gran exploración de cobertura global que busca llevar a la
actividad imaginaria a visiones fuera del espacio y la exploración
planetaria.

El estudio del espacio toma una gran importancia en la arquitectura a partir

del siglo XX, por ello daremos una breve sinopsis que delimita el espacio
en función a su contexto; haciendo énfasis en los estudios sobre el espacio
desde el Movimiento Moderno hasta nuestros días.

En los últimos cuarenta años, según Robert Venturi, el hombre se ha

centrado en el espacio como ingrediente esencial que diferencia la
arquitectura de las demás artes. Siendo el espacio tradicional visto por el
hombre, - Las Plazas- las cuales conciben la escala del peatón y es uno de
los mejores modelos diseñados por el arquitecto que le gusta manejar los
espacios cerrados.

Fue con arquitectos como Wright y Le Corbusier, que mostraban en

algunas ocasiones en sus proyectos, como las demás artes se podían
mezclar con la arquitectura y generar un espacio que no fuera sagrado para
el arquitecto. Pero la arquitectura purista rompió con el eclecticismo del
siglo XIX, y los arquitectos modernos negaron y abandonaron la teoría que
permitía a las otras artes mezclarse con la arquitectura. El mensaje era
básicamente arquitectónico.

Actualmente, la arquitectura busca una confrontación más directa con las

demás artes, esto con lleva a que exista dentro de un marco del espacio,
diferentes facetas, como las artes plásticas y las ciencias sociales, las cuales
brindan al arquitecto la oportunidad de ampliarse, de manera libre, en el
proceso del diseño.
A r q u i t e c t u r a 127
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

3.1. El espacio y la arquitectura del Movimiento Moderno

A finales del siglo XIX, con el historicismo Hegeliano; se convertía fácil

otorgar una cronología y secuencia a la apariencia de las cualidades
formales, a la forma lineal, plana y masiva.

Para finales del siglo XX, conceptos como posmoderno, moderno tardío y
deconstructivista, buscaban identificar un núcleo de atributos estilísticos y
específicos para medir la normalización, deformación y transformación en
relación con "periodos" temporales.

A partir de 1900, el espacio se convirtió en el instrumento primario de la

reforma arquitectónica; era acabar con el significado que el estilo traía con
su abstracción y universalismo, el espacio se adapta y se acomoda a sus
ciudadanos contemporáneos, siendo la premisa del diseño durante el
movimiento moderno. El espacio es intangible escapa de la representación,
sus cualidades se pueden caracterizar mediante un estudio que no está
siendo representado.

El espacio, según Proust: Elude la precisión verbal, los efectos de un

espacio único pueden cambiar su naturaleza de acuerdo con los estados
subjetivos e individuales de la mente, influenciados por papeles sociales,
sexuales y de genero, creando una imagen de comodidad por medio de
asociaciones con términos como lugar y hogar.

Uno de los puntos de origen de este cambio social tiene que ver con la gran
revolución que se origina antes de la primera guerra mundial, pero que
toma fuerza después de 1918, " La gran revolución se lleva a cabo con la
actitud mental de dos contrarios, trabajo - dirección (…) dirigiendo su
preocupación hacia el incremento del tamaño de la plusvalía" - Taylor-.

Este fenómeno es totalmente dictatorial, porque el espacio es visto como

sistema de producción, sirviendo como sustento para el espíritu del
Movimiento Moderno con respecto al espacio: " El programa riguroso de la
fabrica moderna".

En los tiempos de guerra se proporcionaron modelos que podían ser

aplicables a la primera necesidad de la reconstrucción, (La Habitación).
Para Le-corbusier, el racionalismo había conducido a un método de
producción que revoluciono en su momento la arquitectura misma, por
consiguiente cuando la manera de construir se modifica automáticamente,
la estética de la construcción misma da un vuelco.

A r q u i t e c t u r a 128
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Por otro lado las ideas originarias de llevar a estudio el espacio en el siglo
XX, también tienen su basamento en el tiempo, cuya relación o resultado es
dado por la teoría de Einsten "Espacio- Tiempo".

Después de la primera guerra mundial, el espacio era visto como

representación de un término o como un envoltorio del tiempo, el tiempo
era concebido como lo inevitable, la frecuente irrupción de la continuidad
espacial; siendo la metrópoli moderna la manifestación clara de la
influencia del tiempo en la ciudad, la metrópoli es el resultado de la
asociación entre espacio - tiempo; el tiempo en la metrópoli marca ritmos
cotidianos de transporte y necesidades productivas y comerciales de
capital; esta relación físico- social (tiempo-dinero) se alimenta básicamente
en el espacio de la metrópoli, el dinero es el motor de vida metropolitana y
es el agente indispensable de la vida social.

[Link] espacio en la arquitectura de la época de posguerra

Después de la segunda guerra mundial, historiadores como Zevi,

Martiensse y De Fusco; dieron la idea propedéutica y distintiva del espacio
moderno; confiriéndole al método de Taylor tonos instrumentales para
responder a las nuevas sicologías del sujeto en el ámbito político,
psicológico y sociológico.

Para los políticos como Teodor Herzl, George Simmel y Halbwachh entre
otros, el espacio que se teorizaba en la geografía y la sociología fue el
instrumento para entender a la arquitectura y el urbanismo; los sicólogos y
filósofos, Piaget, Sartre, Monkowski y Heidegger, evocados por Bachelard,
comenzaron a trabajar el espacio y sus múltiples relaciones en el ámbito de
la poética, enfatizando a la arquitectura como una de las artes que esta
determinada principalmente por el papel del hombre en la sociedad.

Funcionalistas, como Edward. T. Hally y Robert Sommer; sirvieron de

consuelo, auxiliados por los manuales de organización espacial de Lynch y
Alexander, mientras los marxistas -Henry Lefebvre- y poseestructuralistas -
Foucault- revitalizaron la idea del espacio al relacionarlo con el poder y los
sistemas de orden institucionalizado.

A r q u i t e c t u r a 129
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

3.3 El espacio en la arquitectura posmoderna

Con el "relativismo" se desestabilizaron los conceptos espaciales

modernistas; el relativismo otorgaba al espacio todas las características de
una subjetividad proyectiva o le negaba todo papel funcional o
instrumental. Arquitectos como Himmelblau, maneja de forma abierta en
sus obras, las fuerzas psíquicas de la proyección y la intervención que se
enfrenta en el espacio euclidiano en colapso. "Nuestra arquitectura carece
de plan físico, no así de plan Psíquico". Para Freud, era posible concebir un
mismo espacio que albergase dos contenidos distintos al mismo tiempo;
solo en nuestra mente se podían ubicar dos lugares en el mismo espacio. Es
así como el arquitecto Himmelblau, toma la arquitectura con doble
significado acercándose al imaginario freudiano, y habla de la
"Postimágen" del expresionismo. Ejemplo de ello está en su obra El Bar
Angel ubicado en la ciudad de Viena.

En la ciudad el espacio posmoderno se ve reflejado por la integración de la

calle con el espacio privado, al extenderse la calle publica en los conjuntos
residenciales donde no entran sino los moradores pero la calle privada
continua simulando ser pública, o cuando nos encontramos sentados en un
café ubicado sobre la calle, encontramos en un mismo espacio la
posibilidad de estar adentro y afuera en un mismo lapso de tiempo.

Como individuos, estamos dentro de una escena ya habitada por nuestros

dobles y construida como nuestra Psique, siendo este quizás el material con
el que se fabriquen las "Utopías", no es el sueño feliz de satisfacción sino el
deseo bloqueado.

3.4 El espacio en movimiento

Fenómeno muy característico de este decenio en la obra arquitectónica, el

cual está ampliamente enfatizado en la obra de Ghery y de algunos de sus
contemporáneos; el poder representar las transformaciones sucesivas dentro
de la idea del movimiento visual y corporal en el espacio, para que con ello
el movimiento de sus obras adopte diversas formas. Encontramos
movimiento en obras de construcción aparentemente incompletas
comparadas con los movimientos dadaístas, constructivistas y
expresionistas de inicios del siglo XX. El manejo de la perspectiva no es
tan solo una simple técnica de representación para describir una forma
previamente diseñada sino un implemento generador o productor de
espacios; donde el observador queda atrapado entre las insistencias de un
orden preconcebido y la realidad evidente de una sola distorsión percibida.

A r q u i t e c t u r a 130
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

El movimiento se engendra fenomenólogamente bajo la incertidumbre del

ojo, como la torsión que se aplica a construcciones con previa estabilidad
espacial. Ghery, estudia el lugar del sujeto dentro del movimiento del
espacio arquitectónico; en un intento por determinar los límites apropiados
para el sujeto con respecto a la arquitectura, el individuo actúa de acuerdo a
la ilusión de proyección de los desplazamientos psicológicos y visuales de
la mente, algo que va en contra del pensamiento que hacía parte del
movimiento moderno.

La arquitectura en este sentido se convierte en escenario que sirve como

estimulo de auto representación y que a la vez pone en prueba, condensa y
disemina; para ello la arquitectura debe tener cierta autonomía de sí misma
y engendrar su propia vida análoga, más no imitadora del sujeto.

Una vez que la arquitectura es habitada, sus distorsiones operan en

conjunción con las del sujeto en una forma de conversación ya no orientada
a reinstalar al sujeto en la gloria central, sino a la exploración de todas las
dimensiones de la diseminación espacial del sujeto.

El concepto de lugar en la actualidad

La problemática del lugar es ampliamente trabajada en este siglo por la

escuela de la Gestalt, a través del estudio perceptivo que el hombre tiene
del lugar, y propone sustituir el concepto del lugar por espacio. Pero, es con
el movimiento existencialista que se propone edificar lugares para el
habitar, entendiendo que habitar lleva consigo la palabra morar.

Existen varias acepciones sobre el lugar de áreas interdisciplinares que son

empleadas por la arquitectura, tal es el caso de la filosofía y la antropología
entre otras, las cuales determinan el lugar como una idea de espacio que se
establece en el tiempo; con esto la arquitectura genera al lugar una
continuidad que va estableciendo las raíces de la sociedad; la obra
arquitectónica pone de manifiesto, celebra, examina y atiende, el espíritu
del lugar " Genius Loci".Determinando al espacio como una divinidad
mítica.

El lugar toma su verdadero significado cuando adopta su posición frente al

espacio, en el momento que se integran las manifestaciones entre los
objetos y los fenómenos que les rodea. Premisa que se viene elaborando
desde la antigua Grecia con Aristóteles, define la primera acepción del
término del lugar en la cultura occidental, para Aristóteles el lugar está
definido por un límite del cuerpo envolvente que está en contacto con otro
A r q u i t e c t u r a 131
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

cuerpo en afinidad. Sin embargo 22 siglos después la modernidad, vuelve a

retomar esta concepción del lugar y la empieza a trabajar ampliamente,
ejemplo de ello lo encontramos en Hegel, él cual define al lugar por la
relación del espacio con el tiempo y a la vez lo vincula con el movimiento
y la materia. Bachelard en el siglo XIX plantea el valor del lugar,
manifestado por la apropiación que el individuo tiene de él, en otras
palabras cuando el ser humano se apropia del lugar lleva consigo el sentido
del morar. Para este siglo nos encontramos con el existencialismo, este
movimiento tiene amplia influencia de los filósofos anteriormente citados,
en especial Hegel; y es con Heidegger que se dará una breve explicación
sobre el concepto del lugar en la actualidad, definido con respecto a la
posición y a las direcciones del hombre.

Retomando las bases teóricas que utiliza Cristian Norberg Schultz, nos
centraremos en el movimiento existencialista, y su fuerte influencia en la
concepción del lugar; el existencialismo ve el problema del espacio
arquitectónico como dimensión de la existencia humana. Este espacio
existencial es interpretado como la concretización de esquemas ambientales
o imágenes que son parte de la orientación general del hombre y de su estar
en el mundo, y genera movimientos innatos del cuerpo humano que a su
vez crean un sistema de direcciones. Esta percepción es limitada y
subjetivamente definida ya que depende de la relación entablada por el
hombre y el espacio que lo converge dentro de sus direcciones. En otras
palabras el espacio arquitectónico existe independientemente del perceptor
casual, por ello el espacio está dirigido a la interpretación de la existencia
humana diferente de ser catalogado como una dimensión del pensamiento o
de la percepción.

Entonces se puede tomar a partir de esta postura existencialista el concepto

de permanencia, característico del lugar. Si retomamos a Piaget, la
permanencia en los objetos está definida por el significado del objeto: "El
objeto hace parte de un sistema de imágenes perceptivas, dotado de una
forma espacial constante de principio a fin y puede ser un elemento aislado
en el despliegue casual de las series en el tiempo(....)Las cosas son
permanentes aunque puedan reaparecer o aparecer, lo importante es como
el objeto se vuelve permanente bajo las imágenes móviles de inmediata
percepción.

Vinculando lo anteriormente descrito con el objetivo de esta investigación

podemos entender una visión más amplia del concepto de lugar para la
sociedad; el universo está constituido por objetos permanentes conectados
por relaciones casuales independientes del sujeto y situados en el espacio y
en el tiempo, siendo el espacio producto de la interacción entre el

A r q u i t e c t u r a 132
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

organismo y el ambiente que lo rodea. Al ubicar este sujeto como centro,

sus acciones se van a diferenciar y multiplicar en nuevos centros; siendo el
primer centro el hogar (lugar para el habitar) y a partir de allí se generan
lugares de acción donde se llevan a cabo determinadas actividades del ser
humano y su colectividad, los lugares van a cambiar de acuerdo al centro
del individuo.

"El lugar siempre es limitado, ha sido creado por el hombre y montado para
su especial finalidad" El lugar es donde se experimentan acontecimientos
de nuestra existencia significativos, define un punto de partida, a partir del
cual nos orientamos y nos apoderamos del ambiente circundante.

El ser humano tiende a generar un ambiente estructurado, que brinda la

capacidad para reconocerlo, y esto va ayudado de la existencia de los
lugares que son relativamente invariables; por ello un mundo en constante
cambio no permite establecer dicho ambiente. Este ambiente estructurado
va siendo la respuesta de la territorialidad, donde el individuo actúa como
organismo que reclama característicamente una superficie, defendiéndolo
hasta de miembros de su misma especie; entonces el lugar se convierte en
el espacio propio, que es sagrado y define una territorialidad.

Los lugares son creados, dentro de sus múltiples acepciones, para

desempeñar actividades básicas (Institucional, educación, salud etc..) y
para dar un sentido de límite que marca la distancia que hay entre
individuos; estos límites a la vez generan lugares comunes para miembros
de una sociedad, donde el espacio publico hace que el espacio individual
halle su lugar personal.

El lugar requiere de un límite definido cuya forma centralizada implica una

concentración, y este límite se convierte en el elemento básico del espacio
existencial. El lugar, dentro de la teoría de la Gestalt, está basado en la
proximidad y cierre, que genera una concentración de masas, por ello la
arquitectura tiene la tendencia a marcar un lugar por medio de una gran
masa; pero el lugar no únicamente concentra, también es un punto de
partida que está determinado por la relación del individuo con otros
lugares. Para esto Kevin Lynch señala a los lugares como nodos o focos
estratégicos en que el observador puede introducir típicamente, uniones de
caminos, o concentraciones de algunas características.

A r q u i t e c t u r a 133
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Por último es importante definir que está concepción de lugar, en este

sentido va determinando una territorialidad que el ser humano mora.
Siendo el "morar" lo que asigna el grado de subjtevidad al lugar.

Con esto la problemática del espacio y el lugar en la arquitectura actual no

queda del todo resuelta, no se puede dar una teoría exacta, que defina cada
concepto y su relación, pero si se pueden establecer los lineamientos
necesarios para su conformación a través del estudio del contexto
sociocultural al que pertenece y a partir de allí poder tener una lectura más
clara de la arquitectura en la actualidad. Podríamos entonces dejar el
siguiente estudio abierto al campo de la investigación y suscitar al lector
para que entable su posición con la aportación de las siguientes preguntas:

1. ¿Se puede decir que dentro de un espacio, se pueden referenciar uno o

varios lugares?

2. ¿El espacio se puede crear independientemente del lugar, o el lugar es

definitivamente la esencia que determina la importancia del espacio?

3. ¿Cómo se puede delimitar el final del espacio, independientemente de su

conformación física, ya que en el campo virtual el espacio no tiene fin?

A r q u i t e c t u r a 134
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IDENTIFICAR Y APLICAR LAS LEYES DE LA GESTAL.

LEY DEL CIERRE: Al agrupar los elementos se tiende a hacerlo de tal

modo que el resultado sea una figura cerrada en sus contornos. Fig. 69.

Figura 69

La línea sabemos que es una creación del dibujo, una abstracción, y es

difícil encontrarla aislada en la naturaleza, por ello, siempre se asocian al
límite de una superficie, formando su contorno. Las líneas del dibujo, que
aquí utilizamos para nuestras demostraciones, hay que considerarlas como
elementos abstractos predispuesta a cualquier fin, y no con la significación
que le da Wölfflin en el arte, quien la considera en oposición al estilo
pictórico.
Las líneas que circundan una superficie son, en iguales circunstancias,
captadas más fácilmente como unidad o figura, que aquellas otras que se
unen entre sí. Las circunferencias, cuadriláteros o triángulos producen el
efecto de cerramiento. Esta nueva ley parece ser operativa porque señala el
hecho de que las líneas rectas paralelas forman grupos más definidos y
estables que los puntos, que delimitan peor un espacio.

La gran eficacia de este principio se demuestra en su competencia con la

primera ley de proximidad. En este caso de la figura 70, las verticales
paralelas, forman figura con las más distantes, y se perciben como tres
zonas anchas por efecto de los pequeños segmentos horizontales que
inician un cerramiento entre las verticales más separadas.

Figura 70
[Link]

A r q u i t e c t u r a 135
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
En la figura 71 se repite la experiencia con líneas curvas y cerramiento
total sobre las bandas más anchas. No cabe duda que, si el cerramiento se
hace con las bandas estrechas, el efecto sería mayor, al potenciarse esta ley
con la anteriormente citada de proximidad.
Figura 72. Una buena figura, como pasa con el triángulo equilátero, no
precisa siquiera la materialización de la línea de cerramiento, es suficiente
la iniciación correcta en los puntos notables de sus vértices, para que se
produzca un cerramiento perceptivo. En este caso se potencia la ley de
cerramiento con la ley de la buena forma. Esta propuesta ha sido
ampliamente estudiada por Profesor Kanizsa de la Universidad de Trieste.

Figura 71 Figura 72

Figura 73. Cuando las formas de la derecha aparecen cerradas se

convierten en entidades autónomas sin una continuidad con las próximas;
al no estar cerradas, como ocurre en la imagen de la izquierda, se
prolongan en el espacio vacío que las separa, y la imágenes se agrupan en
una sola figura de un cubo en perspectiva.

Figura 73

[Link]

A r q u i t e c t u r a 136
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LEY DE LA PROXIMIDAD: Ante varios estímulos iguales se tiende a

agrupar en un conjunto homogéneo aquellos que se encuentran más
próximos entre si, figura 74.

Figura 74

Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estímulo, se unen

formando grupos en el sentido de la mínima distancia. Esta ordenación se
produce de modo automático y, sólo por una resistencia del perceptor, o
por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura.

Figura 75. En este grupo de santos, pintado por Fray Angélico, prevalece la
ley de proximidad, formando tres grupos de cabezas en líneas horizontales,
que se imponen por encima de las líneas verticales, los colores iguales, o
cualquier otra ley de percepción.

Figura 75

En la figura 76, las líneas verticales se agrupan en tres bandas o cintas

verticales estrechas, separadas por dos espacios mayores.
En la figura 77, los puntos están más próximos horizontalmente, por lo que
se organiza el conjunto como grupo de líneas horizontales.

Figura 76 Figura 77
[Link]

A r q u i t e c t u r a 137
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
En la figura 78, las líneas están más próximas cada cuatro, llegando a
formar bloques horizontales que se perciben como unidades aisladas
dentro del conjunto.
En la figura 79, los treinta y seis puntos representados se agrupan por
proximidad, adquiriendo más importancia cada bloque de seis que las
unidades por separado. Estos seis grupos forman a su vez una figura
considerada como un conjunto.

Figura 78 Figura 79

Se han puesto cuatro ejemplos porque en sus discusiones, los psicólogos,

no llegan a ponerse plenamente de acuerdo sobre los mecanismos que
actúan en la percepción, y los argumentos que le valen a una figura pueden
resultar no válidos para otra.

La Gestalt define estos principios basándose en la Ley Prágnanz o de la

"mejor forma", como: lo simple, lo regular, lo simétrico, lo semejante, lo
próximo.
También hay una teoría sobre "la significación adquirida", donde entran en
conflicto la memoria con las sensaciones primitivas.

Pero es la ley de "figura-fondo", la que parece que impregna la mayor parte

de las configuraciones perceptuales. Y es que desde el momento que se
percibe una agrupación se supone como figura o forma cerrada sobre un
fondo amorfo e indefinido. Sirve esta ley a nuestro propósito para
investigar la profundidad o "espacio perspectivo". Porque teniendo el
hombre una tendencia innata a "configurar", a establecer "un orden" en lo
que se nos presenta como un caos, forzosamente colocamos las formas y
figuras sobre un fondo, con lo que obtenemos - con meras figuras planas -
la primera noción de término o espacio tridimensional. Insistiremos más
adelante sobre esta importante ley.

[Link]

A r q u i t e c t u r a 138
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

LEY DE PRÄGNANZ (LEY DE LA BUENA FORMA Y

DESTINO COMÚN)

Prägnanz es palabra alemana de difícil traducción. Si la traducción es

difícil no menos es su significado. Quiere decir como "forma que
transporta la esencia de algo". La tendencia a Prägnanz la usan los
sicólogos de la Gestalt como la tendencia de una forma a ser más regular,
simple, simétrica, ordenada, comprensible, memorizable... Por eso nosotros
la asociamos a la expresión de "buena forma" o "formas con destino
común". Por otra parte, lo que los sicólogos están esclareciendo durante el
último siglo, los artistas visuales lo venían practicando desde siempre;
hasta en épocas de gran realismo mimético el artista entorna los ojos ante el
modelo con la finalidad de captar lo esencial de las formas.

Las partes de una figura que tiene "buena forma", o indican una dirección o
destino común, forman con claridad unidades autónomas en el conjunto.
Esta ley permite la fácil lectura de figuras que se interfieren formando
aparentes confusiones, pero prevaleciendo sus propiedades de buena forma
o destino común, se ven como desglosadas del conjunto.

El concepto de "buena forma" no es una creación convencional, sino que

responde a exigencias innatas y muy profundas, arraigadas en todos los
individuos y que produce una percepción selectiva de las formas. Hay en
todo receptor una tendencia natural a la simplificación, la simetría, el
equilibrio, el cierre, el orden, etc., que le facilitan el recuerdo de lo
percibido. Se da en todo conocimiento humano una tendencia retentiva a la
síntesis, al esquema, al resumen. El hombre se vale de estas
simplificaciones por verdadera necesidad operativa, perdiendo los matices
del análisis y quedándose con el argumento global de las cosas.

***************************

Hagamos un inciso para caer en la cuenta sobre el daño que producen al

arte estas ideas de esquemas estereotipados y encasillamiento de los
amplios matices diferenciales de las obras de arte. Si mirásemos con ese
criterio dos cuadros, uno de Velázquez y otro de cualquier contemporáneo
suyo mediocre, las diferencias no serían de bulto, y por ello inapreciables:
iguales argumentos, composición, colorido, personajes... Las diferencias
habría que buscarlas en los pequeños matices que siempre escapan a las
clasificaciones globales. Podemos decir que la obra vulgar no se diferencia
en sus planteamientos de la obra maestra, que estos planteamientos y el
aspecto general pueden ser comunes, su diferencia se encuentra en
pequeños y sutiles detalles que sólo se perciben por una sensibilidad bien
educada. Una cultura de clasificaciones maniqueas etiquetadas en "bueno"
A r q u i t e c t u r a 139
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
y "malo", que borra los matices y medias tintas, prejuzgando obras y
personas por el casillero que les correspondió, incapacita para la actividad
artística.

***************************

Ya Goethe observó que la imagen consecutiva de un cuadrado tiende a

hacerse circular; primero se debilitan sus ángulos y se embota,
simplificándose la forma al convertirse en otra mejor, como es el círculo.
Este es un hecho no sólo perceptual sino filosófico, estético y físico. Si
dejamos entrar en una habitación un rayo de sol a través de un orificio
irregular, observaremos que se modifica su proyección, configurándose
como un punto luminoso circular. En muchos experimentos llevados a cabo
con alumnos y personas adultas de distintos estamentos y culturas, sobre
elección, preferencia y memorización de formas expuestas, siempre han
prevalecido las clasificadas por las Gestalt como "prägnanz". Para lo que se
llama memoria visual, o transformaciones de las formas en imágenes
"archivables", tienen gran importancia estos conceptos.

Hagamos una simple experiencia, intentando dibujar una pajarita de

memoria, recordando el conocido modelo papirofléxico, figura 80; los
resultados pueden ser catastróficos, porque es difícil retener en la memoria
esta "mala forma". Recurramos a usar una buena forma como base, cual es
un cuadrado con sus diagonales y dos mediatrices, y ya no olvidaremos
nunca la forma complicada de la pajarita. Figura 80a.

Figura 80 Figura 80a

[Link]

A r q u i t e c t u r a 140
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 81. Las seis líneas paralelas que se agrupan como tres bandas
verticales, constituyen una buena forma, ya que son simples, equilibradas y
simétricas. Las dos curvas concéntricas que las atraviesan alternativamente,
también tienen buena forma, y por ello se ven como una banda única y no
como cuatro formas independientes. Es también el "destino común" de esas
curvas, lo mismo que le sucede a la recta oblicua, lo que les proporciona
unidad, a pesar de su interrupción.

Figura 82. Tanto el círculo como el cuadrado son dos buenas formas y, por
ello, aunque se interfieren no pierden su personalidad formal unitaria.
Tengamos presente que esta figura podría percibirse como tres figuras
tangenciales de límites comunes A B C, o como dos fragmentos de
cuadrado A, y círculo C, con espacio vacío intermedio B; y teniendo otras
muchas interpretaciones perceptivas, siempre prevalecerá un círculo y un
cuadrado en virtud de esta ley de la buena forma.

Figura 81 Figura 82

Figura 83. Podría interpretarse esta figura, que llega a constituir hasta dos
figuras cerradas en forma de triángulos curvilíneos, de muy diversos
modos, pero predomina la ley del destino común, por lo que se verán como
tres líneas curvas convergentes en un punto A, y otra de doble curvatura
que las atraviesa.

Figura 83

[Link]

A r q u i t e c t u r a 141
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 84. Lo que pudiera ser un conjunto confuso de rectas y curvas, se

transforma, por esta ley del destino común, en dos haces de rectas
convergentes en los puntos A, B, y en dos curvas concéntricas que forman
una cinta. Constituyen tres grupos perfectamente legibles y memorizables,
sin que las formas de un grupo perturben la visión de los otros, y entre los
tres constituyan un sólo conjunto.

Figura 84

Figura 84a. En esta obra del autor puede apreciarse que, en virtud de la
buena forma y la ley de cerramiento, se percibe plenamente el rectángulo
del marco pintado, pese a estar representado como un trapecio y a tener
tramos semiocultos que quedan superados por la ley del destino común.

Figura 84a
[Link]

A r q u i t e c t u r a 142
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

LEY DE LA BUENA FORMA

Remite a un principio de organización de los elementos que componen una

experiencia perceptiva y que los gestaltistas llamaron Pregnancia
(Prägnanz). Este mecanismo permite reducir posibles ambigüedades o
efectos distorsionadores, buscando siempre la forma más simple o la más
consistente; en definitiva, nos permite ver los elementos como unidades
significativas y coherentes.

Figura 85 Figura 86

Posiblemente se percibe esta casa como una estructura integral, aunque

imposible. Este es un efecto de la aplicación de la ley gestáltica de la buena
forma o del agrupamiento, Figura 85.
Como se observa, desde otro ángulo esta estructura no parece tan
"imposible". Simplemente dejan de actuar las leyes de continuidad y cierre
que operaban sobre nuestra percepción inicial, Figura 86.

FUENTE: Myers, D.G. (1995), págs.166, 180.

[Link]

A r q u i t e c t u r a 143
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

LEY DE LA SIMPLICIDAD

Los estímulos ambiguos tienden a analizarse de la forma más simple. Los

cuatro puntos se ven como formando un cuadrado y no como cualquier otra
figura que pase por esos puntos. La figura 87«A» se ve como un hexágono
y la 87«B» como un cubo tridimensional, aunque la «A» podía verse como
un cubo.

Figura 87A Figura 87B

LEY DE LA FIGURA-FONDO.

El proceso perceptivo remite a un mecanismo básico según el cual

tendemos a focalizar nuestra atención sobre un objeto o determinado grupo
de objetos (figura) destacándolos del resto de los objetos que los envuelven
(fondo). Figura 88

En esta figura 88, por ejemplo, se puede, ver según se juegue con esta ley
de una forma o de otra, una cara con una vela delante o dos caras separadas
per una vela.

FUENTE: Myers (1995) pÁg.165. Extraído de [Link], Mind Sights (1990).

[Link]

A r q u i t e c t u r a 144
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Esta ley perceptiva de figura-fondo es la de mayor fuerza y trascendencia

de las expuestas, porque puede considerarse que abarca todas las demás, ya
que en todas late este principio organizativo de la percepción,
observándose que muchas formas sólo se constituyen como figuras
definidas cuando quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo
más neutro.

El planteamiento figura-fondo tiene especial importancia para nuestro

estudio sobre la percepción y posterior representación del espacio
pictórico. Estas experiencias siguen siendo sobre formas planas, pero al
presentarse unas figuras que están "sobre" un fondo, se obtiene una
percepción "en profundidad", que traslada la figura a un primer término,
fuera del plano real de la representación, y deja el fondo a cierta distancia
indefinida. Se organiza así, con simples formas bidimensionales que operan
en el plano, una nueva dimensión de RELIEVE que se estructura en la
dirección perpendicular al plano.

Figura 89. Si en el arte se hacen muchos ensayos encaminados a la

creación de nuevos espacios, ahora nos ocupamos en el campo de la
sicología, de los esfuerzos de Edgar Rubin, que ha hecho numerosos
trabajos sobre este fundamental concepto.
Las figuras, fruto de las investigaciones de Rubin, suelen ser reversibles,
ofreciendo alternativamente lo que era fondo como figura y a la inversa.
Esta ambivalencia constituye un acto de voluntad del espectador, por lo
que el estímulo se ofrece alternativamente a interpretaciones perceptivas
duales.
Figura 90. Queda de manifiesto que el fondo pasa desapercibido ante la
presencia de las dos figuras; cuando extraemos del conjunto ese fondo y lo
convertimos en forma cerrada, adquiere protagonismo, como se observa en
la figura de la derecha.

Figura 89 Figura 90

[Link]

A r q u i t e c t u r a 145
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Establecemos las siguientes diferencias entre fondo y forma:

1.- Cuando dos campos tienen la misma línea límite común, es la figura la
que adquiere forma, y no el fondo.

2.- El fondo parece que continúa detrás de la figura.

3.- La figura se presenta como un objeto definido, sólido y estructurado.

4.- La figura parece que tiene un color local sólido y el fondo parece más
etéreo y vago.

5.- Se percibe la figura como más cercana al espectador.

6.- La figura impresiona más y se recuerda mejor que el fondo, que queda
indefinido.

7.- El límite o línea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la

primera.

David Katz agrega otra importante diferencia:

8.- La distancia de la figura puede ser fijada con más precisión que la
distancia al fondo que queda por detrás a distancia indeterminada.

Este cambio alternativo de figura y fondo, siempre nos sorprende. Entre los
artistas que inician su aprendizaje del dibujo, los profesores les hacen ver
las formas llenas, obligándoles a dibujar las formas vacías del fondo o los
huecos que recorta la figura. En la corrección de los tradicionales modelos
de estatuas, son muchas veces estas formas vacías, las que denuncian los
errores de las proporciones de masas y volúmenes.

Estamos más familiarizados con los mapas geográficos y vemos como

figura la tierra, mientras el mar lo concebimos como fondo; por ello nos
resulta más fácil recordar la forma de una nación que la de un mar o un
océano. Al leer cartas marinas de los mismos lugares, quedamos
sorprendidos y a veces no reconocemos los lugares, al presentársenos las
aguas como figuras, mientras las tierras son los fondos.

A r q u i t e c t u r a 146
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 91. Salvador Dalí ofrece gran cantidad de obras con este dualismo
formal que crea extraños y misteriosos efectos, como en este cuadro de 1940,
con el busto de Voltaire. El arco que da paso al exterior, donde hay dos
figuras que avanzan y una tercera de espaldas... Cuando se ve el fondo de
cielo enmarcado en el arco, se considera figura (frente y cabeza) y las
cabecitas de las dos figuras que avanzan se convierten en ojos, nos parece el
busto familiar de Voltaire, que modelara Houdon en 1781.

Figura 91

Figura 91a. Otro aspecto pictórico del concepto figura-fondo lo utiliza

Magritte en este cuadro. Puede alterarse la interpretación de la escena; o es
una paloma celeste que vuela sobre un cielo oscuro, o se trata de un fondo
de cielo claro visto a través de un orificio en el lienzo, con forma de
paloma, que nos permite ver el cielo claro al fondo.

Figura 1.37a

[Link]

A r q u i t e c t u r a 147
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 91b. Esta obra de Escher nos presenta otra utilización del concepto
fondo-figura, que de forma tan característica está en la obra de este artista.
Si percibimos las formas negras como figura las formas claras se alejan
como fondo; si alteramos la interpretación perceptiva, fijándonos en las
figuras claras, las formas oscuras pasan a ser fondo, con todo lo que ello
implica.

Figura 91b

Figura 91c. En todas las obras pictóricas podemos apreciar este concepto
de fondo-figura, auque no en todas se presenta con las mismas
características y fines. En esta obra del pintor milanés Arcimboldo se
aprecia, alternativamente un conjunto de variadas frutas, expuestas en
forma de florero, pero haciendo abstracción de las morfologías propias de
cada objeto, y si miramos el conjunto como una unidad volumétrica,
destaca una cabeza humana como retrato simbólico del otoño. Esa
alternancia perceptiva, aunque implica otras claves de la visión, tiene como
base perceptiva del concepto figura-fondo.

Figura 1.91c
[Link]

A r q u i t e c t u r a 148
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

En opinión de Hebb, la diferencia de FIGURA-FONDO, es la fase más

sencilla para la percepción de la forma. Señala que la figura se percibe
como una unidad autónoma que sobresale del fondo, y ello ocurre en
primer lugar y con independencia al reconocimiento de la figura con sus
propiedades asociativas a formas reconocibles. Hebb llama a la primera
operación "unidad primitiva", y a la segunda y definitiva "identidad
figurada".

***************************

Del estudio de estas leyes y principios de la percepción visual, cuyo

conocimiento constituye el alfabeto básico del lenguaje visual, se
desprende una urgente necesidad de revisar las obras maestras del arte,
sometiéndolas al análisis de sus formas, con independencia de otros
significados. Estamos convencidos, por los resultados de las experiencias
que hemos realizado, de la concordancia de los principios expuestos con
las soluciones intuitivas a la que llegaron los grandes maestros de todos los
tiempos para hacer más expresivas sus obras. Este estudio formalista
coincide con los conceptos compositivos que siempre ha manejado el
artista, concediéndole protagonismo en sus obras a elementos triviales y
ajenos a los elementos que los profanos consideraban principales: unas
sombras, unas cortinas, el filo de una mesa... en suma, líneas, formas y
colores, incardinados en cualquier utensilio, mueble u objeto, para llegar a
la percepción visual deseada, y al estado emocional propuesto.

Estas leyes que nos ofrece la sicología contemporánea podrán ser ignoradas
por los historiadores, críticos, público en general, incluso por los propios
artistas, pero ello no impide que las leyes sigan cumpliéndose. Es verdad
que de igual modo que nos deleita una obra de Lope de Vega, o una ópera
de Mozart, aunque no sepamos la métrica poética, los fundamentos del
idioma alemán o los de la composición musical, (y hasta somos capaces
hoy de hacer nuestros versos y nuestras músicas en competencia con
quienes saben las leyes) no deja de ser una gran limitación para nuestra
percepción y creación, el omitir estas básicas cuestiones en los planes de
las enseñanzas del arte.

Queda abierta la cuestión para que las leyes y principios que hemos
expuesto, sean miradas y descubiertas en las grandes obras maestras,
sirviéndose de claves interpretativas para profundizar, con ayuda del
conocimiento científico, en ese misterio insondable que es toda obra de
arte.

[Link]

A r q u i t e c t u r a 149
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

LEY DE LA EXPERIENCIA

Esta es una ley muy discutida porque ataca cuestiones de fondo, ya que la
sicología de la Gestalt defiende el nativismo, frente a la sicología
asociacionista. El papel que desarrolla la madurez y la experiencia en el
proceso de la visión configurada no es simple, pero su experimentación con
seres humanos conlleva serias implicaciones. A las ideas nativistas que la
Gestalt retoma de Descartes, Kant o Mueller, se oponen las empiristas de
Hume, Hobbes, Locke, Berkely o Helmholtz y, últimamente, las teorías
trasaccionalistas, que defienden la percepción como un producto del
proceso de aprendizaje, en el que interviene el ambiente y la experiencia.

Ocurre con las teorías largamente enfrentadas que terminan siendo ciertas
las dos. Lo traducimos con palabras de Fautz, de 1965: "¡La percepción es
innata en el neonato, pero en gran parte aprendida en el adulto! Esto se
presenta en parte como una resolución que es la mejor que pueda hallarse
y en parte para señalar que no es posible obtener solución verdadera. Tal
vez sea mejor conformarse con determinar los diversos factores evolutivos
que influyen en las diversas etapas del desarrollo filogenético y
ontogénico, y renunciar al intento de comprobar el nativismo o el
empirismo". El esfuerzo de Hebb, en 1949, por armonizar las tradicionales
posturas contrapuestas, le lleva a desarrollar su famosa teoría
NEUROFISIOLÓGICA de la percepción, con la que rechaza la actitud
nativista de los sicólogos de la Gestalt. Y no faltaran otras teorías como la
SENSORIAL-TÓNICA de Werner y Wapner, de 1952; o la del
FUNCIONALISMO PROBALISTA de Brunnswik, de 1955; o la del
NIVEL DE ADAPTACIÓN, desarrollada ampliamente con fórmulas
matemáticas por Helson, en 1964. Todo ello evidencia que la cuestión
sigue abierta, pues ninguna postura es plenamente convincente.

Nos inclinamos, basados en nuestras propias experiencias, por la decidida

influencia que tiene esta ley en los fenómenos perceptivos. Desde el punto
de vista biológico, el propio sistema nervioso se ha ido formando por el
condicionamiento del mundo exterior; podemos quedar en que el propio
choque con las realidades formales, y la función, han ido configurando la
propia estructura del órgano perceptor. Y así lo entendemos a pesar de las
experiencias contrarias llevadas a cabo por Hubel y Wiesel con gatitos, en
1963.

También observamos que las experiencias individuales humanas

condicionan la percepción al especializarse. Hay profesionales que se
adiestran en lecturas invertidas, otros en la visión y comprensión de
negativos fotográficos y radiográficos, en discriminaciones sutiles de

A r q u i t e c t u r a 150
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

productos por el tacto, olor o visión. Y estos profesionales reaccionan ante

un mismo estímulo de un modo diferente en función de su experiencia
adquirida. Pruebas nos han demostrado que si se presentan figuras poco
familiares para que luego sean reproducidas, éstas terminarán pareciéndose
a las figuras familiares, más que a los originales mostrados como modelos.

Sujetos interesantes para investigar en este campo son los pintores y

dibujantes, muy
familiarizados con el análisis de las formas y sus relaciones; ellos ofrecen
un testimonio valioso sobre la trascendencia de esta ley de la experiencia.

En la figura 92, solamente los que están muy familiarizados con el alfabeto
latino descubren la letra E, que sugieren - más que dibujan - las breves
líneas en ángulos. Se pueden percibir hasta las líneas inexistentes que
formarían la cinta regular de la letra. Si la presentación del experimento se
hubiese hecho invirtiendo la forma, o girándola 90°, se ofrecería con mayor
nitidez la interpretación perceptiva, y ello es debido a que en otra posición
carece de valores significativos aprendidos por el experto en tipografía
latina. Se evidencia con esta prueba que el factor experiencia condiciona
parcialmente las percepción.

Figura 93. Aunque nos estamos limitando a figuras planas, la experiencia

perceptiva del mundo físico nos presenta modelos que sabemos que son de
una forma, pero la costumbre nos hace aceptarlos y verlos de otra. Es
cotidiana la experiencia de aceptar por figuras y formas rectangulares las
que nos presentan como trapezoidales, considerándolas oblicuas y en
consecuencia no paralelas al plano del plano que las contiene. Estas
observaciones de transformaciones rectangulares en trapezoidales son de
gran importancia en nuestro estudio del espacio pictórico y su
representación tridimensional perspectiva.

Figura 92 Figura 93

[Link]

A r q u i t e c t u r a 151
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Las figura 94 y 94a tiene algunas implicaciones de cierre, pero sólo puede
ser bien interpretada en virtud de la experiencia visual, y diremos que
también a la experiencia a que nos tiene acostumbrado el esquematismo o
taquigrafía de los dibujantes. Como en ejemplos anteriores, las líneas que
faltan para el cierre son suplidas por la buena forma y la ley del
cerramiento pero, sobre todo, por la ley de la EXPERIENCIA.

Figura 94 Figura 94a

Figura 94b. La imagen a se presenta confusa al presentar un cierre aislado

como conjunto. En imagen b, al haber un cierre común y continuo se
aprecian las formas en su continuidad de la letra B latina, como si fuesen
obstaculizadas por las formas negras.

Figura 94b

Figura 94c. Solo quienes están muy familiarizados con la imagen de este
presidente norteamericano, podrá percibir a primera vista su rostro en el
dibujo de León Harmon; y si todavía tienen dificultades para su
percepción, véanlo a mayor distancia o con los ojos entornados.

Figura 94c

[Link]
A r q u i t e c t u r a 152
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

LEY DE LA BUENA CONTINUIDAD

Esta ley se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya
mencionadas. Tiene elementos de cierre porque partículas independientes
tratan de formar figuras, partiendo de la ley de cerramiento. De igual modo
toma propiedades de la ley de buena figura o destino común al provocar
elecciones de las formas más simples y rotundas. También toma elementos
de la ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen
figuras reconocibles o son más familiares al perceptor.
Esta ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las
formas. Estas se nos muestran de manera incompleta, inconclusas, como
abreviatura o esquemas de fácil interpretación. Precisamente es en esta
forma taquigráfica como se proponen en las representaciones perspectivas
la clave del "etcéteras", que inducen al espectador de un conjunto a la idea
de concreción en formas continuadas y semejantes a otras que son correctas
y definidas.

La adjunta figura 95, presenta una xilografía del autor, titulada "Aula IV",
que interpretamos por un ordenado conjunto de alumnos, en virtud de las
más definidas formas de los primeros términos. Los primeros planos sí
presentan figuras reconocibles y definidas, basado en ellas, y por extensión,
continuamos interpretando como personas las formas confusas del fondo,
que presentadas aisladas del conjunto, no serían identificables como tales.
Dada esta situación puede ser engañado el mecanismo perceptor si
sustituimos esas formas del fragmento por otras texturas cualquiera que
entonen con el conjunto. Figura 95a.

Figura 95 Figura 95a

[Link]

A r q u i t e c t u r a 153
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figuras 96. Un ejemplo más de esta ley de la continuidad, de la que tantos

ejemplos se encuentran en la pintura como recurso muy común. Estas
piedras del río, claramente perceptibles en el primer término, se van
degradando progresivamente hacia la parte superior de la imagen, donde no
podríamos reconocerlas si no fuese por la continuidad que parte de las
primeras.

Figura 96

Figuras 96a; 96b; 96c; corresponden a Van Gogh, Monet y Marquet,

respectivamente. En ellas puede observarse el uso que hacen de esta ley de
la continuidad; Van Gogh se acentúan las texturas y detalles del primer
término, por lo que las más suaves pinceladas de la lejanía se identifican
con este tipo de cultivos agrestes del primer término. En Monet y Marquet
son las figuras más concretas y detalladas del primer término (que se
identifican con los personajes que representan) hacen posible que los
pequeños borrones y manchas informes que continúan hacia la lejanía,
también se identifiquen con personajes semejantes a los del primer
término.

Figura 96a Figura 96b Figura 96c

[Link]

A r q u i t e c t u r a 154
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

2.4 PSICOLOGÍA DEL COLOR

DEFINICIONES DE COLOR :
* Impresión sensorial que produce la luz sobre cualquier objeto de los que
puede captar el ojo, esta impresión nos permite apreciar, diferenciar y
analizar la fisonomía de la naturaleza y de las cosas que nos rodean,
dándonos imágenes nítidas, completas y reales, así como también motiva el
comportamiento del ser humano, de los animales y hasta de las plantas. En
el hombre regulan sus estados de ánimo y su vida, debido a que el color
activa su fantasía y creatividad.
 Impresión producida en los ojos por la luz difundida por los
cuerpos.
 La descomposición cromática de la luz.
 Sensación que los rayos de luz reflejados por un cuerpo producen
por medio del órgano de la vista y que varía según la naturaleza
de aquellos (longitud de onda) y el modo de ser difundidos.
 Es una cualidad superficial de los objetos.
 Es el MATIZ, la INTENSIDAD y el valor de TONO que posee la
superficie de una forma.
La percepción del color está asociada con la luz y con el modo en que ésta
se refleja.
Nuestra percepción del color cambia cuando se modifica una fuente
luminosa o cuando la superficie que refleja la luz está manchada o
revestida de un pigmento diferente.

Entre el BLANCO y el NEGRO se da toda una serie de casos de absorción

parcial que da lugar a cada uno de los colores, siendo precisamente las
radiaciones no absorbidas, las correspondientes al color cuya sensación se
produce.

A r q u i t e c t u r a 155
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

REFLEXIONES SOBRE EL COLOR.

1.- Elemento básico de la comunicación visual. Es la expresión plástica.

2.- La sensación del color: Está sujeta a la intensidad de las radiaciones

luminosas, a la visión y a la naturaleza de la materia que la luz incide.

3.- Percibimos el color gracias a la luz. Sin ésta no habría color.

El arco iris aparece en el cielo cuando los rayos del sol atraviesan unas
partículas de agua en suspensión y presenta los siete colores del espectro.
(rojo, amarillo, anaranjado, verde, azul, violeta y cian).

4.- El color nos permite apreciar, diferenciar y analizar la verdadera

fisonomía de la naturaleza y de las cosas que nos rodean.

5.- Percibimos el color gracias a la existencia de la luz, quiere decir que sin
luz no habría color.

El mundo cromático que conocemos y en el que nos movemos está

formado por elementos de muy diversa naturaleza.

Por una parte, el color es una materia y, como tal, es utilizado por los
arquitectos o diseñadores en sus composiciones plásticas. El color –
material es una aglomeración de pigmentos de diferentes naturalezas y
comportamientos.

La sensación del color está sujeta a la intensidad de las radiaciones

luminosas, al complejo mecanismo de la visión y a la naturaleza de la
materia en que la luz incide.

A r q u i t e c t u r a 156
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

DISTINGUIR QUE ES LA LUZ Y EL COLOR

¿ EN QUÉ CONSISTE EL COLOR ?

¿ DE DÓNDE PROVIENE EL COLOR ?

Es simplemente un pigmento, aunque su color se deriva de reflejar

uno y absorber todos los demás colores.
LONGITUID DE ONDA: Las distintas longitudes de onda de la luz
requieren diferentes acomodaciones de la curvatura del cristalino para
enfocar la imagen de la retina.
Cuando la luz pasa a través de un prisma (Fig. 1), a causa de la diferencia
de longitud de onda, los colores se desvían en grados variables, el resultado
es la dispersión de las longitudes de onda que constituyen el espectro.

El ROJO (máxima longitud de onda) es el que menos se desvía; el AZUL –

VIOLETA (menor longitud de onda) es el que más se desvía.
Los ojos resuelven el problema de forma simple (Fig. 2):
La curvatura misma del cristalino no se modifica, es decir, aumenta al
enfocar el rojo y disminuye para el violeta – azul. Los tonos restantes
provocan ajustes intermedios. Observen ahora que tal esquema es idéntico
a la acción del cristalino al enfocar objetos cercanos y lejanos, si bien la
adaptación es mucho menos pronunciada. Fig. 2

Fig. 1 Difracción de las longitudes cortas Adaptación visual a las

ondas y largas de las ondas. de longitud corta y larga.

Página 89. Libro Fundamentos del Diseño (Scott)

A r q u i t e c t u r a 157
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

CLASIFICACIÓN, CARACTERÍSTICAS Y DIMENSIONES DEL

COLOR.

El color de los cuerpos depende de 2 factores:

1.- las moléculas que los forman
2.- la luz que los baña.
* Cada color tiene una medida diferente (longitud de onda) por lo que los
colores se dividen al pasar a través del prisma.
* Desde el punto de vista artístico se dice que el blanco es la afirmación del
color y el negro la negación del mismo, considerándolos como colores.
* Aun cuando no exista materia, si hay luz, hay color.

COLORES LUZ: Se obtiene directamente del espectro o por el

paso de la luz blanca a través de filtros.

Violeta, verde y rojo = Primarios

Azul (cyan), amarillo y magenta = Secundarios

Sobreponiendo los colores primarios luz darán como resultado el

“COLOR” blanco.

COLORES PIGMENTOS: Se le llama a las sustancias que se

emplean para pintar

Amarillo, cyan y magenta = Primarios

Mezclados convenientemente dan el NEGRO.

COLORANTES VEGETALES: índigo natural, azafrán, rubia, etc.,

COLORANTES ANIMALES: cochinilla, púrpura, rojo escarlata, etc.

COLORANTES ARTIFICIALES: compuestos de hidrocarburos cuya

sustancia fundamental se obtiene del
alquitrán de hulla.

A r q u i t e c t u r a 158
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

FÍSICA DEL COLOR

Newton ( 1666 ): la luz del sol está formada por seis colores:
 ROJO
 AMARILLO
 VERDE
 AZUL
 ÍNDIGO
 VIOLETA

Thomas Young: los colores básicos son sólo tres:

 AZUL
 VERDE
 ROJO

TEORÍA DEL COLOR: unificación de criterios en cuanto a

denominaciones y tonalidades del color.

A r q u i t e c t u r a 159
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

IDENTIFICAR COLORES PRIMARIOS, SECUNDARIOS Y

TERCIARIOS

Él círculo cromático pretende explicar las propiedades del color, se han

propuesto círculos distintos compuestos por 3, 6, 12 o más colores.
Él círculo de los colores más simple, del británico Moses Harris, contiene
los tres.
COLORES PRIMARIOS: Azul, amarillo y rojo. Se denominan así
porque no pueden conseguirse mediante la mezcla de los otros colores,
mientras que, mediante ellos, se pueden conseguir todos los demás.
El círculo cromático contiene los colores primarios y sus opuestos
llamados complementarios. Mezclando los colores opuestos en cantidades
iguales, dan un color gris o neutro.
De la infinidad de tonos cromáticos que existen, se distinguen tres colores
básicos, a los que llamamos COLORES PRIMARIOS, puesto que tienen la
máxima saturación y pureza.
Estos tres colores primarios: el ROJO, el AZUL, y el AMARILLO. A
partir de las mezclas que se pueden realizar con estos tres colores se
obtiene el resto de los tonos cromáticos existentes.
Fig. 3

a m a rillo a zul

roj o

Círculo cromático (colores primarios)

A r q u i t e c t u r a 160
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Si se mezclan 2 de los colores primarios (Fig. 4) en igual proporción dan un
nuevo color. Así se consiguen 6 colores, los 3 primarios anteriores y los 3
nuevos colores (Fig. 5): verde, naranja y violeta; a los que se les
denomina COLORES SECUNDARIOS. Si se hace una escala
graduada que va del amarillo puro al rojo puro, en teoría, se encontrará el
color secundario naranja, en el punto medio de la escala. Entre el amarillo
y el azul está el verde; pero entre el rojo y el azul solo se encontrará una
aproximación al violeta, he aquí un leve discrepancia entre la teoría y la
práctica.
* rojo más azul = VIOLETA.
* rojo más amarillo = NARANJA.
* amarillo más azul = VERDE.
El BLANCO y el NEGRO son los colores NEUTROS O
ACROMÁTICOS.
Fig. 5
Fig. 4 +

am arillo

a m a rillo a zul verde naranja

azu l rojo
roj o

v ioleta

+
círculo cromático (colores primarios) círculo cromático (colores
secundarios)
Remitiéndonos al círculo de los colores, se tiene que el verde se encuentra
en oposición al rojo, el azul al naranja y el violeta al amarillo. Si se
mezclan estos pares opuestos en cantidades iguales, producen un color gris
o neutro. Los opuestos en el círculo de los colores se llaman colores
COMPLEMENTARIOS.

A r q u i t e c t u r a 161
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Los efectos de los complementarios son de gran importancia, ya que
mientras más se acercan las combinaciones a ser complementarias, más
estimulan al ojo humano. El ojo tratará de combinarlos en forma de gris,
pero no podrá. He aquí que cada uno de los colores resulta más brillante
contra el que tiene a un lado.
Es posible crear nuevas escalas de color entre las parejas de colores
secundarios: entre el naranja y el violeta, entre el verde y el naranja y
entre el violeta y el verde. Éstos tenderán hacia el gris y se les denominará
COLORES TERCIARIOS O AGRISADOS. Fig. 6

Fig. 6

CÍRCULO CROMÁTICO.
EQUILIBRIO DEL COLOR
(COLORES COMPLEMENTARIOS)

A r q u i t e c t u r a 162
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
COLORES COMPUESTOS:

Para obtener los colores COMPUESTOS se empieza con los colores del
espectro: amarillo, naranja rojo, violeta, azul y verde. Si se mezclan
todos a la vez se obtiene un color pardo oscuro, casi marrón. Si se
combinan de dos en dos las parejas de colores complementarios (amarillo
+ violeta, rojo + verde y naranja + azul) se tiene una serie de colores
neutros y cálidos. Para aclararlos se agrega un poco de blanco o, incluso,
un toque de amarillo. Para oscurecerlos, no es recomendable usar el negro
ya que éste proporciona al color un tono gris que le da un aspecto sucio y
le hace perder su luminosidad y TONO.
El negro puede usarse para oscurecer el azul, el rojo y el verde o también
añadiendo un tono más oscuro del mismo color. Sin embargo ésto no puede
hacerse con el amarillo, ya que mezclado con el negro, se convierte en
verde. Si éstos dos colores (amarillo y negro) se mezclan en distintas
proporciones, se obtiene una amplia gama de verdes; las mezclas
resultantes de los colores primarios se obtienen combinando, en parejas y a
partes iguales, los colores del espectro: amarillo y rojo, rojo y violeta, azul
y verde, verde y amarillo. Si se combinan en distintas proporciones (Fig.
7), se obtienen distintas variaciones de tono que pueden multiplicarse, aún
más añadiendo un poco de blanco. Fig. 7

COLORES ANÁLOGOS.
A r q u i t e c t u r a 163
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
MANIPULAR LAS DIMENSIONES DEL COLOR (MATIZ,
SATURACIÓN, BRILLO)

Al igual que las tres dimensiones del espacio (largo, ancho y profundidad).
En el color distinguimos el TONO, el VALOR y la SATURACIÓN como
tres de sus dimensiones.
TONO O MATIZ: Es el grado de luminosidad de un color, viene
Fig. 8 expresado por el nombre con que conocemos cada
color: AZUL, VERDE,
AMARILLO, etc. son tonos cromáticos. Es el
modo más sencillo de describirlo. El matiz es la
longitud de onda dominante o cualidad para
distinguir un color de otro respecto a su grado de
luminosidad.
VALOR O BRILLO: Es el grado de brillantez o calidad que posee un
color; el BLANCO es el color más brillante y el
NEGRO es el más oscuro. Entre el blanco y el
negro se modifica toda una gradación de
valores cromáticos. Intensidad luminosa o
cantidad de energía de luz (brillantez). Fig. 9
SATURACIÓN: Representa el grado de pureza o proporción de un
color. Un color puro es un color saturado. Si a un
color puro le añadimos BLANCO O NEGRO
pierde saturación. Si el valor de saturación de un
color es cero, el color se denomina acromático y
éste es el caso del negro, del gris y del blanco.
Fig.10 Así pues, todo color puede ser definido y
clasificado conforme a las distintas combinaciones de estos tres factores.
Son millares de combinaciones de TONALIDADES, BRILLANTEZ Y
SATURACIÓN y, por ende, son millares los colores que nos rodean.
Páginas 137, 63 y 84 del libro PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR ( Wucius
Wong).

A r q u i t e c t u r a 164
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
EJEMPLOS DE TONOS, VALOR Y SATURACIÓN.
TONO Figuras 11 TONO

MATIZ MATIZ

SATURACIÓN SATURACIÓN

Páginas 37, 38, 63, 72, 83 del libro PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR ( Wucius
Wong ).

A r q u i t e c t u r a 165
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Los diferentes valores de los colores son:

COLORES VIVOS: Son los colores claros y saturados. Fig. 12

Fig. 12

COLORES PÁLIDOS: También conocidos como colores apagados, que

son los colores obtenidos al mezclar los colores
puros con el blanco. Fig. 13

Fig. 13

COLORES PROFUNDOS: Son los colores oscuros saturados, que al ser

mezclados con el blanco, quedan rebajados.
Fig. 14

Fig. 14

COLORES FRÍOS: Verde, azul, violeta. Que expresan alejamiento,

serenidad y tristeza. Fig. 15

Fig. 15

Páginas 86 ,88 y 91 del libro PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR (Wucius Wong)
A r q u i t e c t u r a 166
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

COLORES CÁLIDOS: Amarillo, naranja, rojo. Expresan luminosidad,

alegría, dinamismo. Fig. 16

Fig. 12

COLORES “PASTEL”: Se forman añadiendo al blanco un poco de color.

Fig. 13
Fig. 17
COLORES “CREMA”. Se obtienen mezclando más blanco y
proporciones menores de amarillo y rojo, y quizá
también un toque de negro. Fig. 18

LOS COLORES “GRISES”: se obtienen uniendo el blanco en proporción

de 3 a 1, con el negro. Los grises más
cálidos se forman añadiendo un toque de
rojo y los más ricos, mezclando rojo, verde
y amarillo en distintas proporciones.
Fig. 19

El color no es tangible ----- puede describirse ---- debe verse en un

contexto.
Páginas 85, 92 y 95 del libro PRINCIPIOS DEL DISEÑO EN COLOR (Wucius Wong).

A r q u i t e c t u r a 167
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

ANALIZAR LA TEORÍA DEL COLOR EN LA ARQUITECTURA

El color ocasiona estados anímicos en el hombre, ya sea optimismo o

depresión, actividad o pasividad, tranquilidad o angustia. En toda relación
psicológica no solo se toma en cuenta el color en sí, sino también su
luminosidad, pues la luz y la oscuridad ejercen efectos naturales. La luz
ejerce sobre el espíritu de las personas un estado que vivifica y alegra,
mientras que la oscuridad entristece y deprime.

Aunque estos pensamientos son relativos entre las personas, pues el género
humano tiende a diferenciarse por sus sensaciones psicológicas producidas
por su religión, medio ambiente, costumbres sociales, etc. Algunos colores
tienen diferentes significados según el país de que se trate (Fig. 38).

En el Continente Americano el negro y el gris significan luto, mientras que

en los países orientales lo representan el blanco y el amarillo.

Estas sensaciones psicológicas se han venido manifestando en diferentes

formas desde tiempos muy remotos (Fig. 39). Se puede observar que en la
época del hombre que habitó las cavernas, el color fue un medio de
expresi6n gráfica de los animales vistos por ellos y de sus hazañas
realizadas. Así, conforme fue pasando el tiempo se le dio al color diferente
aplicación: para los antiguos egipcios obtuvo un papel muy importante
dentro del maquillaje; para los indios norteamericanos fue de gran
importancia en sus manifestaciones bélicas; para los indios
latinoamericanos el color estuvo ligado íntimamente con su ideología
religiosa. En la Europa Renacentista el color tuvo vital importancia en el
arte pictórico.

Fig. 38 Fig. 39

A r q u i t e c t u r a 168
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Generalmente los colores expresan lo siguiente:

Blanco: pureza, inocencia e higiene; combinación de blanco y negro:

contrastes y ceremonias.

Negro: elegancia, tragedia y luto.

Rojo: es altamente atrayente; sugiere calor, ira, sangre, peligro, fuego,

energía vital, excitación.

Naranja: es un color que excita la imaginación. Sugiere juventud,

dinamismo y estimulo. Es un color estimulante.

Amarillo: es el color más luminoso. Sugiere luz, sol, precaución, oro,

dinamismo, fuerza, poder y dominio y expresa la necesidad psíquica de
abrirse .

Azul: es un color frío que sugiere reposo, recogimiento, lejanía. El color

azul simboliza para muchos interpretes la inteligencia y la ciencia,
espacios abiertos, cielo, paz y agua.

Lila y Rosa: feminidad, delicadeza.

Dorado: antigüedad, elegancia, riqueza.

Marrón y Gris: serenidad, elegancia y comodidad.

Morado y Púrpura: religión, autoridad y poder.

Verde: es un color que representa el equilibrio entre los tonos fríos y los
tonos calientes. Sugiere calma, estimulo, pasividad. Es un color sedante por
naturaleza.

Violeta: es un color oscuro que sugiere experiencia y sabiduría, dolor o

tristeza. El color violeta simboliza la melancolía.

A r q u i t e c t u r a 169
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

EJEMPLOS DE APLICACIÓN DEL COLOR EN LOS EDIFICIOS.

A r q u i t e c t u r a 170
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

EJEMPLOS DE APLICACIÓN DEL COLOR EN LOS EDIFICIOS.

A r q u i t e c t u r a 171
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Como se dijo en un principio, el color ha invadido todos los terrenos: el
arte, las comunicaciones, el simbolismo, la decoración, la ingeniería, la
arquitectura, etc.

Los colores también se pueden dividir en fríos y cálidos. Pertenecen al

primer grupo la gama de los azules, los negros y sus diversas
combinaciones. Dichos colores fríos son pasivos y tranquilizantes y
producen una sensación de profundidad y pesadez. Los colores cálidos son
los amarillos y los rojos en todas sus gamas, éstos son activos y excitantes
y producen efecto de ligereza y cercanía.
EL COLOR EN ARQUITECTURA
Existe un principio que es preciso recordar siempre: Cada color aislado
tiene un valor efectivo que debe tomarse en cuenta cuando se reúne con
otros colores ya que se modifica el valor expresivo del color en relación
con el tamaño o dimensión del área y las formas pintadas. Un tono aumenta
en intensidad o disminuye de vigor, oscurece o palidece, aparece más
cálido o más frío, conforme al tono que lo rodea.

Fig. 40

Página 108. V Bienal de Arquitectura Mexicana. 1998 (Apasco).

A r q u i t e c t u r a 172
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

PLANEAMIENTO DEL COLOR

1. El color como elemento indispensable en Arquitectura e ingeniería

2. El color perfectamente bien escogido, clasificado, definido, y aplicado
según el ambiente circundante y el género de edificios de que se trate, o sea
el color armónico en su máxima expresión, es empleado en el desarrollo de
la construcción de edificios públicos, resolviendo satisfactoriamente las
necesidades de los mismos y de común acuerdo con los principios humanos
de sicología aplicada al color y al destino del edificio, lo que la
conjugación del ambiente con el elemento humano, plástico, físico,
práctico y por consiguiente, estético.

A. El color en la planeación del género del edificio (Fig. 41), dependiendo

de: 1. Destino del edificio. 2. Sicología del edificio. 3. Ubicación del
edificio.

Fig. 41

A r q u i t e c t u r a 173
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

B. El color, en el anteproyecto y proyecto (Fig. 42), fachada, cortes,

perspectivas y maquetas se desarrollará considerando:

1. - P1anearniento del color teniendo en cuenta la función de los espacios.

2. - Formas estructurales propias de la construcción.
3. - Volúmenes arquitectónicos que se quieran hacer "ligeros o pesados",
afirmar, realzar disminuir o "perder”.
4.- Iluminación ambiental natural (orientaciones) e iluminación artificial.
Fig. 42

A r q u i t e c t u r a 174
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

En general pueden considerarse: anaranjado, amarillo, rojo, verde, y

púrpura como los colores impulsivos; al azul, verde azulado y violeta como
colores pasivos o fríos, también se les considera tranquilos o íntimos. Por
esta razón se aconsejan los primeros para locales pequeños y los segundos
para superficies grandes.

Las diferentes manifestaciones emotivas actuarán, según sea la

fuerza del color. En arquitectura, específicamente en espacios
arquitectónicos como oficinas, industrias o centros educativos, la influencia
del color hace que la actividad para el trabajo aumente o disminuya. Es
necesario dejar asentado que dicha influencia es incierta por efecto
fisiológico.

En el género de edificios de hospitalización la influencia del color

contribuye a1 estado de salud del paciente, aumentando o disminuyendo la
misma.

A r q u i t e c t u r a 175
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
COLOR EN LA ARQUITECTURA MEXICANA.

El color, como parte fundamental de la piel de la arquitectura, tiene en

México valiosos antecedentes. Polícromas eran las pirámides de la cultura
tolteca y maya; el rojo oscuro, ocre, verde esmeralda y azul ultramar
cubrieron pirámides, cornisas, muros y cámaras, logrando integrar la
pintura, escultura, arquitectura y el paisaje. Teotihuacán, Cacaxtla,
Xochicalco, Uxmal, Chichén Itzá, Kabah, Bonampak o Tikal, fueron
conjuntos policromados, como también lo fueron las grandiosas
arquitecturas de Egipto, Creta, China, Grecia o la del Islam. El color estalló
también en los exteriores e interiores de las iglesias que, por miles, se
edificaron durante el periodo de la Colonia; y los muros, las fachadas y las
cúpulas, cubrieron la fantasía de colores. Con estos dos valiosos
antecedentes, la arquitectura popular de diversas regiones de México es una
fiesta y un homenaje al color (Fig. 43 y 44); que cubre, tanto los muros,
como los muebles. Desde la cuna hasta la tumba, el color se manifiesta en
las casas, calles, plazas y cementerios de pueblos y ciudades. La aplicación
de la pintura y la elección de los colores se convierte en un ritual que,
periódicamente celebran las familias al aplicar los encalados a los que se
añaden polvos o tintes. El resultado depende de la posibilidad de contar con
los materiales, de combinarlos y de la pericia para aplicarlos. Casas y
edificios viejos son, de pronto, nuevos y desconcertantes. Así, las calles y
los pueblos se transforman cada año. El color en los muros no es
homogéneo, ya que tiene diversos tonos, variaciones y manchas,
producidos por la cantidad de pigmento que se añade a la pintura y por las
capas que se aplican, y al contacto con el sol- se transforma y, en poco
tiempo, se matiza en tonos más suaves. El rojo siena, el azul añil, el ocre, o
aun el blanco, no son iguales en todos los muros, ya que -con la luz-
cambian y se combinan en escalas de intensidad sorprendente. Cualquiera
que haya tenido la oportunidad de aplicar estos colores y que intente

A r q u i t e c t u r a 176
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
hacerlo ahora con las pinturas vinílicas, que tienen, en cambio, una gran
homogeneidad, sabe de esta diferencia.
EJEMPLOS DEL COLOR EN LA ARQUITECTURA

Fig. 43

Fig. 44

A r q u i t e c t u r a 177
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

El color es un aspecto muy importante en la arquitectura de cualquier

cultura; de hecho, su aplicación y simbolismo se debe a preferencias
estéticas, morales o religiosas. Colorea muros, edificios y ciudades, pero
también épocas completas. Se puede evocar, así a la arquitectura blanca del
mediterráneo; el rojo intenso de la ciudad prohibida de Pekín o la de
Fatepur Sikri; los rojos y ocres de las ciudades del norte de Italia; la gama
de colores de tierra de los pueblos del desierto de Arabia; o el arco iris de
los portales de Tlacotalpan.

En México, durante el periodo porfirista, debido a la influencia del

academicismo francés, los colores aplicados en la arquitectura, sobre todo
en interiores, obedecían a una paleta restringida de tonos pastel; ya que los
colores vivos se consideraban poco elegantes. Posteriormente, en la década
de los años veinte, con el surgimiento de una arquitectura que intentó
rescatar el legado de la arquitectura colonial, se hizo más libre la aplicación
de los colores; se pintaron los muros de ocres, blancos y rojos y se
mezclaron con basamentos, cenefas, frisos y remates de azulejos. En
México, Juan Segura, Francisco Serrano, Vicente Mendiola, Carlos
Obregón Santacilia y, en Guadalajara, Luis Barragán, Pedro Castellanos,
Ignacio Díaz Morales y Rafael Urzúa, fueron algunos de los arquitectos
que construyeron las obras más interesantes de esta época. Estos juegos
cromáticos incluyeron algunos muros en los que surgieron los primeros
murales y vitrales modernos; Saturnino Herrán, Roberto Montenegro, José
C. Orozco y Diego Rivera, entre otros, iniciaron esta corriente.

Con la irrupción del racionalismo, Juan O'Gorman, en la casa-

estudio para Diego Rivera, utilizó el azul añil y el rojo tostado, ya no sólo
en los muros, sino en los volúmenes del conjunto. Más adelante, en la
medida en que la influencia del funcionalismo "internacional" se hizo
evidente entre los arquitectos mexicanos, las obras se convirtieron poco a
poco en monocromáticas. El blanco, símbolo de asepsia y limpieza, cubrió
no sólo los edificios, sino toda una época.

A r q u i t e c t u r a 178
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

EL COLOR DE LA RAZÓN
En la arquitectura, el color es una opción; se puede utilizar en una amplia
gama o se puede restringir al uso de uno solo. Le Corbusier pintó muchas
de sus obras en blanco y en ellas los colores básicos, rojo, amarillo y azul,
eran elementos contrastantes. El blanco es -casi- una obsesión. El color, en
esta arquitectura es un accidente, una verdadera provocación; corresponde,
de hecho, a una cultura que encuentra reflejada en la pureza del blanco, la
íntima expresión de sus ideales morales.
En occidente, en la cultura de la Ilustración, el predominio de la razón ha
promovido que se tenga una escala de valores que, se supone, son
universales. Dentro de ellos, está el uso de los colores. Bajo esos criterios,
la aplicación de colores brillantes, o la combinación de colores
complementarios, es inadecuada, señal de culturas atrasadas; así Adolph
Loos dictaminó que el ornamento es delito y el color un acto violento. La
elegancia se da en ciertas mezclas y, lo más sofisticado, es utilizar sólo el
blanco y negro, con una gama de grises; la delicada elegancia de la razón
no tolera los colores, y menos si son brillantes, se desprecia a los sentidos y
se glorifica al intelecto; sin embargo, los sueños de esta razón producen
monstruos, en blanco y negro. En cambio, la naturaleza no tiene grises y la
sensualidad de los colores lo envuelve todo; tierra, vegetación, agua y
animales, como lo muestran las siguientes imágenes:

Página 97. V Bienal de Arquitectura Mexicana. 1998 (Apasco)

A r q u i t e c t u r a 179
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Páginas 146 y 147. Jovenes Arquitectos Mexicanos. (Young Mexican Architects.)

A r q u i t e c t u r a 180
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

INDICE

Unidad 3: FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRIDIMENSIONAL.

ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE

3.1 Conceptos generales........................................................................... 182

 Definir el concepto general del diseño y la composición.............. 182
 Explicar la relación forma-significado y forma-función............... 183
 Definir y explicar las referencias funcionales: referencial,
expositiva, conativa, metalingüística, fática y poética.................. 190

3.2 Elementos de diseño............................................................................ 237

 Distinguir los elementos del diseño: conceptuales,
visuales, de relación y prácticos..................................................... 238
 Realizar ejercicios para expresar los conceptos de: forma,
repetición, estructura-similitud, gradación, radiación,
anomalía, contraste, concentración y textura,
definiendo sus características.......................................................... 243

3.3 Valores formales.................................................................................. 316

 Identificar y utilizar los valores formales: agrupamiento,
balance, dirección, orden, ritmo, progresión, alternación,
secuencia, dispersión, movimiento, armonía, contraste, equilibrio,
regularidad, simetría, (rotación y traslación), gradación,
radiación, anomalía y concentración.

3.4 Diseño tridimensional........................................................................... 357

 Identificar las tres direcciones primarias, las perspectivas,
los elementos de diseño tridimensional, los elementos
constructivos, la forma, la estructura y el módulo.

3.5 Creación y representación del diseño tridimensional............................ 363

 Aplicar los conceptos de: planos seriados, estructuras

de pared, prismas, cilindros, repeticiones,
triangulares, poliédricas y estructuras lineales;
diseñar y construir maquetas.

Arquitectura 181
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3.1 CONCEPTOS GENERALES
DEFINIR EL CONCEPTO GENERAL DEL DISEÑO Y LA
COMPOSICIÓN
CONCEPTOS.
Teoría: Conocimiento especulativo puramente racional opuesto a práctica;
conjunto de las reglas y las formas organizadas sistemáticamente que
sirven de base o apoyo a una ciencia o disciplina y explican cierto orden de
hechos.
La teoría ha surgido como consecuencia de la necesidad que el hombre
siente de contestar satisfactoriamente las interrogantes que le sugiere su
curiosidad.
El hombre concibe ideas; con las ideas (conceptos) formula juicios; con los
juicios hace razonamientos; y, con los razonamientos y tomando como
punto de apoyo las verdades que ha adquirido anteriormente, construye
teorías que bosquejan las estructuras del universo y de sus partes.
Diseño: se deriva del italiano "disegno", "design" en inglés y “dessin” en
francés que significa: dibujo, trazo o delineación
Actividad creativa que supone la consecución de algo nuevo y útil sin
previa existencia; proceso creativo cuyo objetivo final se hallará en un
producto concreto, físico, material estable, destinado a cubrir una
determinada función; a este producto se le denomina forma, el sentido
siempre será el mismo: pensar, idear o crear un objeto o espacio para llegar
a la satisfacción de algo.
Existe el diseño: arquitectónico, urbano, industrial, gráfico, de interiores,
artesanal, estructural, etc.
Teoría del Diseño: Conjunto de conocimientos, elementos o componentes
que sustentan y explican a la vez la actividad creativa o productos creados
por el hombre en el tiempo y en el espacio.
Tridimensional: Que se desarrolla siguiendo las tres dimensiones del
espacio, largo, ancho y alto o profundidad.

Arquitectura 182
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EXPLICAR LA RELACIÓN FORMA-SIGNIFICADO Y
FOMA-FUNCIÓN
Lo que observamos a nuestro alrededor comprende realmente las tres
dimensiones, no vemos el espacio en dos dimensiones sino que también
percibimos su profundidad. El espacio de nuestro entorno, en el cual
estamos contenidos, si lo observamos en todas direcciones, así lo
demuestra; los elementos que en él se encuentran son tangibles como puede
ser la butaca en la que están sentados ustedes en este momento. Estos
objetos, u otros tridimensionales, pueden tener ángulos diversos para
observarlos y pueden según sea dicho ángulo, ser distintos o presentar
superficies también diferentes y a veces engañosas, como puede ser el
cilindro o círculo observándolos desde un punto fijo y/o distante. Por ello
para tener una mejor comprensión de un objeto tridimensional tenemos que
verlo desde ángulos y distancias diferentes y analizarlo y asimilarlo
mentalmente para entender o comprender su realidad tridimensional. Por
medio de la mente humana obtenemos el significado del mundo
tridimensional.

¿Pero qué es el diseño tridimensional?

El diseño tridimensional, al igual que el bi-dimensional, procura establecer
una armonía y un orden visuales, pero además:
 Genera un impacto visual que conlleva un propósito o fin: la
percepción.
 Propicia la comunicación visual, manifestando un lenguaje
(semántica), estructurado con elementos geométricos que generan
signos y, en conjunto, muestra o conduce a significar algo
(semiótica).
 Es más completo que el diseño bidimensional y, a la vez, más
complicado que éste, ya que deben considerarse varias
perspectivas desde ángulos distintos y porque las relaciones
espaciales no pueden visualizarse sobre el papel.

Arquitectura 183
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

 Pero es mas complicado que el diseño bidimensional, porque trata

de formas y materiales tangibles en un espacio real o campo
visual.
 Importa mucho el volumen y el espacio, ya que son elementos
que destacan, que son relevantes a los demás, dan supremacía y
principalmente jerarquía.
 El diseñador tridimensional debe ser capaz de visualizar
mentalmente la forma y rotarla en toda dirección como si la
tuviera en sus manos. No es posible pensar y trabajar sobre el
papel siempre en dos dimensiones. Existe a veces la preocupación
de la visión frontal de un diseño. Se olvida de explorar otras
perspectivas. (Las “fachadas” son solamente medios de dibujo
bidimensional, el volumen, la envolvente y la forma son mucho
más que eso).
 No debe reducir la imaginación a una o dos perspectivas, sino que
se debe explorar la profundidad y el flujo del espacio, el espacio
de la masa y la naturaleza de los diferentes materiales que puede
utilizar para expresar su diseño.

Espacio: Es una extensión tridimensional de carácter infinito; el espacio

está ocupado por materia en cualquiera de sus tres dimensiones: sólido,
líquido y gaseoso; extensión indefinida que contiene todo lo existente.
* Existe el espacio vacío: la biósfera, (capa que envuelve la tierra).
* El espacio existencial: superficie apropiada donde habitan los
seres humanos.
* El espacio arquitectónico: espacio artificial creado por el hombre
para la realización de sus actividades en condiciones apropiadas.
Indica el carácter formal del volumen atmosférico físico delimitado por
elementos construidos y naturales.

Arquitectura 184
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Arte: Del griego " ARO" que significa "yo dispongo”; representaba en la
antigüedad una habilidad; actividad humana que, basándose en ciertos
conocimientos, los aplica para alcanzar un fin bello; es una tarea, un
trabajo, una obra; un afán de hacer realidad el valor de la belleza; virtud
para hacer alguna cosa; acto mediante el cual expresa el hombre lo material
y crea fantaseando; virtud, poder, eficacia y habilidad para hacer bien una
cosa. Hoy día sigue habiendo polémica, pero en un sentido general, se
refiere a toda actividad estética realizada mediante una técnica.
No es concebible la presencia humana sin el arte, porque va en la
naturaleza del hombre, por su fisonomía espiritual, el hombre necesita de lo
bello para su mejor satisfacción.

Las artes plásticas: artes liberales: su primordial importancia son el

intelecto y la imaginación; se le denominó en el siglo XII de JC. artistas, a
médicos y los demás recibieron el nombre de artesanos.

Dentro de las artes liberales están comprendidas las bellas artes, las cuales
se orientan a la realización de lo bello; se subdividen en:
* Artes plásticas: placer estético por la vista, (forma, colores, etc.)
* Artes fonéticas: sonidos, oídos, etc.
* Artes de movimiento: conjunto de impresiones visuales y
acústicas, danza, cinematógrafo, teatro, etc.

ARTES PLASTICAS: se desarrollan en el espacio.

* Pintura
* Escultura
* Arquitectura

Arquitectura 185
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La primera se realiza bajo dos dimensiones y la segunda y tercera bajo las
tres dimensiones. Y de las tres, la arquitectura es la más completa, porque
cumple una función específica, además de lo estético como lo funcional y
las necesidades del hombre y puede contener a las otras dos.
Arquitectura: Es el arte de crear el espacio integral del hombre, para que
desarrolle sus actividades adecuadamente.
“ Es el juego sabio, magnífico y correcto de los volúmenes bajo la luz",
Le Corbusier.
" Es el arte de construir la morada del hombre. " José Villagrán García.
" Es la obra de arte que consiste en el espacio expresivo delimitado por
elementos constructivos para compeler al acto humano perfecto",
Ignacio Díaz Morales.
Estética: Proviene de la voz griega "aistesis", que significa sentimiento;
etimológicamente es la ciencia de lo bello y comprende el problema de lo
bello; es una rama de la filosofía que estudia el significado de la belleza.
Significa además sensibilidad; se ocupa sensibilidad para apreciar la
belleza; “EI artista es un hombre con menos piel que los demás” Jaime
Sabines.
Lo bello: las cosas bellas tienen una conformación física y material
que provoca en el hombre o en quien las contempla, una sensación
especial de complacencia y agradabilidad, que es lo que puede ser
denominado como "una sensación estética", en el que interesa,
tanto el gozo de los sentidos, como el de la inteligencia.
¿ Qué es lo bello?
La belleza de un objeto reside en su fuerza de expresión, transmisión del
espíritu y de vida que en él se manifiesta, pero además en el hecho de que
se ajuste a determinadas "leyes" o requerimientos formales como son:
 Unidad en la verdad.
 Armonía.
 Simetría.
 Ritmo.
 Proporción, equilibrio de todas sus partes.

Arquitectura 186
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Clara ordenación armónica en el tiempo y en el espacio, armoniosos
sonidos, limpios colores, volúmenes, etc.
No confundir la belleza con conceptos afines a lo bello: para lo cual se
distinguen varias categorías estéticas que son:
1. Lindo: belleza en pequeñas proporciones.
2. Bonito: si el objeto reúne la armonía completa con
todos sus elementos que supone la belleza.
3. Gracioso: viveza y suavidad de movimientos.
4. Elegante: formas selectas, distinguidas.
5. Sublime: grandeza ilimitada de lo bello.

Lo bello: es lo que satisface el juego libre de la imaginación sin estar en

desacuerdo con las leyes del entendimiento; manifestación sensible de la
idea; cualidad del objeto.
"Si eres capaz de construir un edificio sólido eres ingeniero, y si eres capaz
de emocionar al observador o usuario con sus formas o su belleza entonces
eres arquitecto".
Plástica: Arte de moldear una sustancia blanda como la arcilla; aspecto o
manejo de una forma o espacio desde el punto de vista de la estética; indica
el carácter formal de los elementos construidos que limitan el espacio
(muros, pisos, techos, etc.)
Volumen: Porción de espacio ocupado por un cuerpo cualquiera; extensión
del espacio de tres dimensiones ocupado por un cuerpo.
Proporción: Es el orden que debe existir entre los elementos de una forma
visual; sistema de relaciones visuales entre las partes de un todo y entre
éste y sus partes.
La Métrica: Es la dimensión del espacio construido en proporción al
hombre.
Escala: Es la relación dimensional de un espacio construido respecto a las
medidas y proporciones del cuerpo humano; enfoques antropométricos y
psicológicos; indica la relación dimensional entre el edificio y un patrón
(hombre u observador).

Arquitectura 187
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Jerarquía: Ordenamiento en el esquema de distribución del espacio o
volumen con relación a su función o actividades; relación; grados de
importancia.
Estará presente siempre en:
 Cualquier relación espacial.
 Espacios dentro de espacios.
 Espacios adosados.
 Parcialmente conectados o articulados entre sí, o por otro espacio,
etc.
Superficie: Extensión, medida de un espacio limitado por una línea.
Posición: Lugar preciso en que está colocado un volumen.
Dirección: Rumbo que un cuerpo sigue en su movimiento.
Orientación: Situar un volumen en una posición determinada respecto a
los puntos cardinales.
Sólidos: Un cuerpo sólido es algo que tiene volumen, que se expresa por
proyección en las tres dimensiones del espacio.
Forma: Contorno o figura exterior de un cuerpo o volumen; es generada
por varios elementos primarios o conceptuales que se ponen de manifiesto:
punto, línea, superficie (plano) y volumen; es el objeto primario
identificable como un volumen; sus propiedades visuales son:
 La dimensión (longitud, anchura y profundidad).
 Tono/Color: es la expresión plástica; cualidad de los objetos; es
la descomposición cromática de la luz blanca; Impresión sensorial
que produce la luz sobre cualquier objeto de los que puede captar
el ojo.
 Textura: característica superficial de una forma; cualidad táctil
que se da en los elementos físicos definidores forma-espacio;
percepción – sentidos - vista-tacto.
 Posición
 Orientación

Arquitectura 188
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La figura es solo un aspecto de la forma; es la apariencia visual de un

diseño.
Dimensión: Cada una de las tres direcciones en que se mide la extensión
de un cuerpo, (largo, ancho, altura o profundidad), cualidad que tienen las
partes componentes de una forma y espacio de tener una medida.
Trama o red: Estructura que se obtiene a partir de planos gráficos
regulares, utilizando triángulos y cuadrados preferentemente para obtener
mejores opciones.
Estructura: Elemento que se obtiene al cruzar líneas en direcciones
opuestas.
Módulo: Elemento que se multiplica en piezas idénticas para organizar
estructuras; por sí solo no es relevante, sino en la medida en que se presta
para organizarse con otros módulos idénticos. ..
Eje: Línea continua entre dos puntos.
Simetría: Disposición equilibrada de elementos sobre uno o varios ejes;
armonía proporción de las partes entre sí y con el todo.
Asimetría: Disposición equilibrada de elementos: por su modo de
articularse, forma, dimensión o situación, sin responder estrictamente a ejes
de composición.
Repetición: Disposición ordenada de un prototipo que se utiliza en forma
recurrente.
Ritmo: Disposición de prototipos diferentes alternados en combinaciones
variadas, generan una secuencia visual repetitiva variada.
Armonía: Combinación equilibrada de uno o varios elementos con otros.
Articulación: Unión de un espacio con otro; unión de dos elementos;
articular: unir, enlazar. etc.

Arquitectura 189
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

DEFINIR Y EXPLICAR LAS REFERENCIAS FUNCIONALES:

REFERENCIAL, EXPOSITIVA, CONATIVA, METALINGÜÍSTICA, FÁTICA
Y POÉTICA.
Ya que se analizaron los seis factores básicos de la comunicación verbal,
podemos completar nuestro esquema de los FACTORES
FUNDAMENTALES con un esquema correspondiente de funciones.
REFERENCIAL.

POÉTICA

EMOTIVA CONATIVA

FÁTICA

METALINGUÍSTICA

A continuación se describirá brevemente cada una de estas funciones:

La función referencial: establece la relación entre el mensaje y el objeto a
que éste se refiere… Mediante su aplicación el mundo se inscribe en el
mensaje.
La función poética: define la relación entre el mensaje y su expresión…
Inscribe el Arte en el mensaje y da cuenta del trabajo realizado sobre los
signos mismos.
La función emotiva: ilustra la relación entre el mensaje y su emoción.
La función conativa: ilustra la relación entre el mensaje y el receptor…
Inscribe al destinatario en el mensaje.
La función fática: diremos que pone en relación el mensaje con los
canales de comunicación y con la comunicación misma en cuanto a su
inicio, mantenimiento y finalización.
La función metalingüística: ponemos en relación el mensaje con la lengua
“nosotros decimos que inscribe el código en el mensaje”.
Las funciones pueden no ser totalmente independientes entre sí, muchas
veces actúan en forma asociada.

Arquitectura 190
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

1.- LA FUNCIÓN REFERENCIAL.

En la función referencial estableceremos que tal función, es la cumplida

por los mensajes que se orientan hacia todos los objetos no asumidos por
otras funciones, teniendo por finalidad informar acerca de ello. Tales
objetos serían entonces los referentes, habiendo entre los mismos,
naturalmente, tanto objetos materiales como ideales.

Pero, como bien sabemos, no todos los mensajes son igualmente claros,
directos y precisos en sus alusiones informativas. Hay mensajes de acuerdo
a los cuales nada sabremos acerca de aquello de lo que el emisor está
hablando, o no llegaremos a saberlo de manera cierta y completa. Por ello
la función referencial de los mensajes se da en gran variedad entre un
máximo y un mínimo de referencialidad (claro que en esto también está
comprometida la capacidad decodificadora del receptor).

Obviamente, la cantidad de referentes hacia los que pueden orientarse los

mensajes es ilimitada. A su vez, según sus particularidades, los referentes
pueden distribuirse entre una cantidad ilimitada de clases, una de las cuales
es la de todos los hechos arquitectónicos reales o potenciales. Los
referentes miembros de esta clase serían referentes arquitectónicos y la
función referencial ligada a ellos podría ser denominada función referencial
arquitectónica.

Arquitectura 191
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

La siguiente figura 1 nos muestra un mensaje documental – proyectual

constituido por varias imágenes de la tienda Best de Houston, Texas,
dibujadas en diversas escalas y desde diferentes puntos de vista. En él es
clara la función referencial: ejecutando antes de que se construyera la obra,
describía algunos de los aspectos que tendría el futuro inmueble una vez
edificado.

Figura 1
Pág. 63. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 192
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

En la figura 2, obviamente, el referente al que aludía el mensaje, era dicho

futuro edificio, lo que nos lleva a tomar en cuenta que, para la
comunicación proyectual, el referente edilicio es una pura virtualidad que
puede llegar a no existir nunca, más que como mera propuesta.

Figura 2

A su vez, el edificio – construido o solo representado – en su dimensión

comunicacional manifiesta, entre otros, un primer significado global de
“local comercial ruinoso”. Ese sería un significado referencial
arquitectónico y no así otro del tipo “colapso del consumidor”. Por
ejemplo, que podría leerse como derivado del anterior y que consideramos
de índole referencial extra arquitectónica.

Pág. 64. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 193
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

En cambio, con la construcción destinada a tienda de curiosidades de la

siguiente figura 3, no ocurre lo mismo: la denotación arquitectónica es muy
limitada pues se reduce al sólo significado “puesta”, mientras que el
significado zoológico parece devorar la totalidad del sistema de
significación, por lo que el significado denotativo global sería algo así
como “dinosaurio artificial con puerta en la cola”. De ahí que a nivel
connotativo, entre los varios significados atribuibles al sistema de base,
aparece uno que, con mucha debilidad, evoca la idea de “edificio”.

Figura 3

Pág. 65. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 194
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Clases de Significados Referenciales Arquitectónicos.

A. REFERENCIAS AL ORIGEN.

En este apartado hablaremos de la marca de “artificialidad” que

distingue a la mayoría de los edificios, de los objetos “naturales” conque se
entremezclan, tanto en los paisajes urbanos, como de modo creciente en los
paisajes rurales y, aún en los acuáticos y aéreos.
Por ejemplo, la siguiente figura 4, nos muestra un misterioso artefacto del
cual es casi imposible discernir algo más que su origen artificial.

Fig. 4

Pero los significados de “naturalidad” y “artificialidad” que nos muestran

las figuras 5, también tienen una cabida más matizada en la significación
arquitectónica. En efecto, no siempre los mensajes edilicios significan una
tajante artificialidad; algunos oscilan deliberadamente alrededor de cierta
ambigüedad, dialectizando la contradicción “natural”/”artificial”.

Figuras 5

Pág. 67. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 195
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

B. REFERENCIAS A OTRAS OBRAS.

En Rational ARCHITECTURE Rationnelle, Robert Delevoy, mediante su
trabajo “Diagonale. Vers une architecture”, ha sugerido que la citación
“podría revitalizar la arquitectura de una manera apenas sospechada”, si
bien, advierte que se trata “de una operación delicada, que exige, para que
sea exitosa, mucho de prudencia, de tacto, de sensibilidad y de cultura: lo
que quiere decir, que la elección de la cita es fundamental (porque la
operación de escoger es parte integrante de la operación creadora), que la
integración de la cita en un conjunto, condiciona la calidad del producto
arquitectónico (su coherencia, su densidad), que la articulación polémica de
la cita, es susceptible de intensificar la dimensión crítica de la obra”.

C. REFERENCIAS A LA FUNCIÓN.
Rudolf Arnheim ha observado que “las variadas formas de un edificio en
un paisaje urbano añade cierto lenguaje visual que proporciona una
“palabra” diferente para cada tipo de estructura y, hasta cierto, punto cabe
decir por la vista qué clase de edificio tenemos delante.
Esta distinción de aspecto deriva, en parte, de diferencias en la función”.
De esto concluye: “un motel o un hospital no pueden tener el mismo
aspecto que una estación de bomberos o una biblioteca pública, ni deben
tampoco pretenderlo”.
Por lo pronto, podemos identificar varios niveles de significación
referencial de la función edilicia, porque no es lo mismo leer un mensaje
“instalación deportiva” que “gimnasio”, por ejemplo, ya que el grado de
referencialidad es distinto.

Recorramos ahora todos los niveles de la escala, indicando para cada uno
algunos de los significados que les son propios.

Arquitectura 196
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
- GENERO “edificio”, “monumento”, “acueducto”…
- SUB-GÉNERO continuando con los edificios: “edificio cultural-
recreativo”, “edificio habitacional”, “edificio
laboral”…
- ESPECIE continuando con los edificios cultural-recreativos:
“edificio para espectáculos”, “edificio para
exposiciones”, “edificio para deportes”…
- SUB-ESPECIE continuando con los edificios para espectáculos:
“teatro”, “cinematógrafo”, “sala de conciertos”…
- VARIEDAD continuando con teatros: “teatro a la italiana”,
“teatro arena”, “anfiteatro griego”…

En el siguiente edificio, figura 6, construido en Toronto, fue proyectado por

los arquitectos Morgan, Page y Steele. Su carácter está muy bien definido
pues no deja dudas acerca de un teatro a la italiana.

Figura 6

Pág. 68. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 197
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Otro claro ejemplo el de la figura 7, como es bien conocido el recurso de
apelar a la cruz para significar “templo cristiano”, sea en la configuración
de la planta, sea en la configuración de los alzados. (figura de la Capilla
del H. Colegio Militar, México, arquitecto Agustín Hernández).

Figura 7

Advertimos, entonces, que la identidad funcional de un edificio, puede ser

significada mediante elementos figurativos, específicamente
arquitectónicos, o mediante elementos figurativos emblemáticos
incorporados a la configuración edilicia.

Figura 8

Págs. 69 y 70. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 198
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
La fenestración de los edificios también suele proporcionar claves de
decodificación funcional. Así, por ejemplo, en algunos inmuebles
habitacionales ciertas ventanas informan que detrás de ellas hay salas,
comedores, o dormitorios, o baños, o cocinas.
Lo mismo ocurre con las puertas y toda clase de miembros edilicios
(escaleras, chimeneas, techos, pisos, etc.), en cuanto a que pueden ser
medios comunicativos capaces de significar aspectos funcionales parciales
de los edificios. Pero la forma no sólo significa a nivel de configuración.
Los otros componentes formales (color, textura, brillo, transparencia…)
también pueden poseer valor sígnico.
D. REFERENCIAS A LA CONSTITUCIÓN ESPACIAL Y
MATERIAL.
A partir de entender a los edificios en su faz material como conjunto de
componentes coherentemente organizados en el espacio, advertimos que
son muchas las variantes posibles de clases de componentes utilizables y de
modos de combinarlos. Pero también comprobamos que la enorme
variedad de soluciones singulares se deriva de una cantidad menor de
sistemas constructivos, que son verdaderos códigos edificatorios destinados
a prescribir qué tipos de elementos construirán un edificio y cómo habrán
de relacionarse sistemáticamente entre sí. Sabemos que estos sistemas
constructivos pueden tener una filiación tan definida que no sólo llegan a
poseer nombres propios (“Sistema Camus”, “Sistema CLASO”, etc.), sino
en que muchos países son patentables.
Debido a sus conformaciones peculiares, algunos de tales sistemas pueden
llegar a ser reconocibles en los edificios construidos con ellos, lo que añade
una dimensión significativa más a los mensajes edilicios.
“Con el principio ‘geométrico’, se pretende resaltar los atributos
extrínsecos de la forma, el ‘signo’ global de la forma: percepción de los
valores de la superficie y volumétricos y no del modo como se ha
‘construido’ la forma.

Arquitectura 199
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Evidentemente, el mensaje fue un recurso retórico, abundantemente
empleado por arquitectos del Movimiento Moderno, quienes no se
limitaron a suprimir sub-signos, sino que eliminaron los complementos
significativos de materia, homogeneizando la mayor cantidad posible de
superficies con la “insustancialidad”.

La siguiente figura 9
La Winslow House,
primer proyecto de Wright,
despliega didácticamente
una gama muy articulada
de figuras: “techo”,
“chimenea”, “fachada”
diferenciable en “fachada
de planta baja” y “fachada
de planta alta” y,
destacándose sobre la
primera, la “portada”.
Figura 9

Pasando a los motivos

lineales y mostrando un
ejemplo contemporáneo,
se muestra el Centre
Georges Pampidau,
de Piano y Rogers,
y principalmente su
fachada posterior,
maraña de tuberías
“sistema vascular”.

Figura 10

Págs. 76 y 77. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 200
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

E. REFERENCIAS A LA PRODUCCIÓN
Acabamos de considerar las referencias a los materiales y ahora nos
proponemos tratar acerca de la significación de la producción de los
edificios. Aunque, como advierte Hesselgren, “de hecho, la expresión
visual del material rara vez puede separarse de la expresión de la
producción, ya que en términos arquitectónicos producir significa siempre
producir en algún material”. Sin embargo, como él mismo se apura a
aclarar, “en el análisis teórico es necesario hacer una distinción entre los
dos conceptos”, y así es como estamos produciendo. Mediante los mensajes
edilicios se pueden hacer varias clases de referencias a su propia
producción.
Según la clase de productos de edificación intervinientes en la
construcción, ésta corresponderá a uno de los siguientes tres métodos de
edificación:
 Prefabricación edilicia.
 Fabricación edilicia.
 Edificación mixta.
Definimos a la prefabricación edilicia como la clase de construcción de
edificios que consiste en producirlos mediante una cantidad total, o
predominante, de productos de edificación prefabricados.
En la siguiente figura 11,
veremos un sector de
fachada de la Escuela
Superior Columbus,
obra de Romaldo Giurgola,
cuya panelización
francamente exhibida,
sumada a las carpinterías,
se unen en una denotación
bien precisa de
“prefabricación.”
Figura 11

Pág. 79. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 201
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
El caso contrario es el de la
construcción basada en el uso
total, o predominante, de
productos de edificación in situ.
Y eso es lo que se pretende
significar con el termino fabricación,
que resulta de suprimir la partícula
pre a prefabricación. La siguiente
figura 12 muestra una parte de
frente de una casa Dogón construida
con barro, el que ha ido siendo
acumulado en estado pastoso hasta
que al endurecer ha formado las
envolventes de la vivienda (los techos
están compuestos por una capa
de barro asentada sobre apoyos de
madera). Esa integración de porciones
de material informe que se unen en
el todo homogéneo de la masa muraria,
está significada por la continuidad de Figura 12
la superficie que se convierte así en signo
de “fabricación”.

De la combinación en una misma obra de procedimientos de prefabricación

y de fabricación edilicias, resulta la edificación mixta. Uno de los cuyos
productos es la siguiente figura 13, que trata de un prototipo de edificio
educacional desarrollado para Senegal por la Oficina Regional para la
educación en África de la UNESCO. Los muros están constituidos por
bloques de suelocemento (productos de edificación prefabricados) y
concreto en pasta (producto de edificación de términos in situ). La “la
edificación mixta” está denotada en las paredes por la exposición de
bloques y juntas.

Figura 13

Pág. 79. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 202
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Entonces, para que sea razonable hablar de la “Función

Referencial” estableceremos que tal función es la cumplida por los
mensajes que se orientan hacia todos los objetos no asumidos por las otras
funciones, teniendo por finalidad informar acerca de ellos. Tales objetos
serían entonces los referentes, habiendo entre los mismos, naturalmente,
tanto objetos materiales como ideales.

Por lo tanto, el mensaje con función referencial “es un mensaje de

enseñanza respecto al referente… mensaje (que), vuelto hacia el objeto,
tiene una vocación esencialmente pedagógica”. El referente coincide, por lo
menos parcialmente, con el cuerpo físico o forma significante del mensaje.

Recientemente, el tema formal de la arquitectura se ha ampliado y

han comenzado a surgir experimentos literarios de contenido poético. Aún
así, las manifestaciones de los edificios siguen recordando,
lamentablemente, a los parlamentos, por su infrecuencia y, en la mayoría
de los casos, su poesía es lírica y rara vez irónica y narrativa.

Evidentemente, algunos proyectos se presentan mejor que otros al

juego narrativo… Sin embargo, los edificios contienen siempre el germen
de una historia. La cuestión no radica en si los signos narrativos pueden
encontrarse, sino en cómo manifestarlos.

Arquitectura 203
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

2. FUNCIÓN EXPOSITIVA O EXPRESIVA.

Esta función maneja los mensajes, mediante sus funciones emotivas que
dan cuenta del estado emocional de los emisores respecto de aquello de lo
que habla el edificio.
Con esta función el arquitecto expresa y emite al receptor las cualidades y
funciones con que se quieran manejar las obras arquitectónicas y expresar
su viveza y objetivo.
El arquitecto como elaborador y difusor de mensajes viene a construir la
expresión de un grupo, el vocero del mismo. Con todos los matices que se
quiera, y, en algunos casos, con una cierta autonomía relativa, que permite
tocar los límites de control que los mensajes imponen a los intereses del
grupo emisor.
Por su parte, el emisor puede ser una persona, un grupo o varias personas o
grupos, cada uno a cargo de tareas cualitativamente muy diferentes.
Llamaremos promotor a quien pone en marcha – y generalmente domina –
el proceso comunicacional directo; diseñador o arquitecto a quien concibe
en términos arquitectónicos precisos los mensajes edilicios requeridos;
constructor a quien produce materialmente los mensajes edilicios, los
usuarios también actúan como destinadores de mensajes arquitectónicos.

Figura 14
Las rústicas viviendas eran tan incompletas de espacio y apariencia que sus
primeros ocupantes se sintieron impulsados a poner manos a la obra ellos
mismos. Decoraron las fachadas con una gran variedad de motivos
derivados de algunas formas básicas como círculos, medios círculos,
rectángulos, rombos, líneas diagonales y algunos temas figurativos como
soles, cuchillas de afeitar, árboles, caballos, etc.

Pág. 121. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 204
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Recurramos ahora a la simbología del color para tratar de verificar en qué

medida la elección cromática coincide con sus propósitos: si bien es cierto
que, un color, en esencia, no tiene virtualmente ningún significado si no
lleva a una categoría temática, su significado es inseparable de la situación
concreta en que se lo usa.
Los colores nos emiten funciones expresivas aplicados en los edificios,
como ejemplo se nombrarán solo algunos de la gran variedad existentes:

MARFIL: En tanto puede ser entendido como un blanco amarillento,

posee los atributos del blanco, levemente atemperados por la
presencia muy atenuada de los atributos del amarillo.
BLANCO: Pureza.
AMARILLO: Juventud, vivacidad, extroversión.
MARRÓN: Utilidad, realismo, masculinidad, distinción.
NARANJA: Comunicatividad, receptividad, actividad, calidez.

Cuando un arquitecto acepta el encargo de diseñar un edificio para un

promotor que cuenta con una imagen corporativa ya definida, el resultado
proyectual abarcará, tanto la expresión del promotor, como la suya propia,
entre las que establecerán relaciones de dominancia / subordinación y de
congruencia / incongruencia.

Los términos arquitecto y diseñador se refieren indistintamente a

elaboradores individuales y colectivos de mensajes arquitectónicos,
entendiendo por elaborador colectivo a un grupo de diseñadores que
trabajan conjuntamente en la producción de un mismo proyecto.
Por otra parte, están los casos en que la expresión de uno de los miembros
del grupo se impone por sobre la de todos los restantes y éstos son los
elaboradores individuales.

Arquitectura 205
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Las clases de expresiones, son por lo que se diga, o por lo que deje de
decir, por cómo lo diga, el emisor queda siempre involucrado en sus
mensajes. Auto referencia más o menos explícita a la personalidad del
arquitecto, a sus sentimientos, a sus conocimientos y creencias, a su
situación social, etc.
Para ello adoptamos un modelo triádico, relativamente difundido, que
articula la expresión global del emisor en las siguientes expresiones más
particularizadas:
 Expresión del “sí mismo” del arquitecto mediante la manifestación
de su identidad, personalidad y situación.
 Expresión de la actitud del emisor hacia aquello a lo que se refiere.
 Expresión de la actitud del arquitecto hacia los destinatarios.
Como ejemplo se ilustra la siguiente figura 15, que nos muestra la propia
casa del Arq. Herb Greene, especie de monstruo (no se sabría decir si del
pasado o del futuro) cubierto de escamas de madera, que con su ojo-
ventana de cíclope escruta la pradera de Oklahoma.

Fig. 15

Pág. 122. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

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Caso homólogo, pero situado en el campo de la arquitectura lega, es la casa
ilustrada en la siguiente figura 16, diseñada, construida y habitada por
Clarence Schmidt (New York). Se trata de una arquitectura salvaje, con
bastante de casa de brujas y mucho de montaña chatarra, resultante de un
barroco apilamiento de ventanas recicladas.

Figura 16

Un buen ejemplo de expresión de este temperamento, figura 17, en su

variante introvertida, es el Museo de la Prefectura de Gunma, de 1974,
proyectado por el Arq. Arata Isozaki. De este arquitecto se ha dicho que sus
edificios son “fríos, mecánicos y asépticos” y que se “obsesiona con ideas
formales que manipula y desarrolla en función de su propia logia inherente.

Figura 17
Págs. 123 y 124. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

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La torre Einstein de 1917-21 es, según Benévolo, “un intento de transferir a
la realidad, con la mayor inmediatez posible, una de aquellas ‘visiones
súbitas’”, como la captada del siguiente croquis, figura 18; el tema de
proyecto fue un laboratorio y observatorio astrofísico que trabajaría según
las líneas de investigación planteadas por Einstein. Figura 18

Al igual que el croquis anterior la siguiente figura 19, nos muestra la

notable fidelidad de la obra edificada respecto al boceto generador, y
ambos mensajes exhiben, a su vez, esa rotundez, ese esencialismo propio
de los productos de la intuición. Intuición que a veces produce resultados
desajustados con la realidad – o con ciertos aspectos de ella – como es el
caso de esta Torre, concebida para ser ejecutada ”como de golpe, en una
masa fluida”. Figura 19

Pág. 125. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

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En la siguiente figura 20, se verá el tipo de expresión sentimental
introvertido manifestando en un mensaje edilicio que está bien
ejemplificado por el edificio del siguiente gráfico, inmueble de usos
múltiples (entre ellos vivienda) ubicado en Ivry-sur-Seine, proyectado por
Jean Renaudie. Obra cargada de emociones, exhibe unas tensiones, un
dinamismo torturado, “parece un decorado de una película alemana de los
años veinte… en que el mundo del mañana aparece, simultáneamente,
organizado, siniestro y decadente”.

Figura 20

Pág. 127. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

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La escuela de Artes Plásticas de La Habana (1962-65), de Ricardo Porro, es

un mensaje edilicio al que no dudamos en interpretar como expresivo de un
temperamento sensorial introvertido. La siguiente figura 21 nos muestra
desde el punto de vista psicológico en que ahora estamos, hay dos rasgos
de la obra que percibimos muy significativos: por una parte el empleo
obsesivo de formas curvas, que con sus sinuosidades y abultamiento hacen
del edificio una especie de gigantesca organización visceral; por otra parte
el uso constante del ladrillo a la vista en pilares, muros, bóvedas y cúpulas,
exhibiendo sin cesar su color y textura. Configuración “orgánica”, densidad
de la sustancia constructiva, se refuerza mutuamente caracterizando al
autor como un ser sensualmente exaltado.

Figura 21

Pág. 129. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

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La pertinencia de la enfatización o del debilitamiento de la Función

Expresiva en los mensajes edilicios ha sido y es diversamente
justipreciada: así, las escuelas o tendencias que sobreestiman el papel del
individuo creador en la práctica arquitectónica han juzgado positivamente
las manifestaciones expresivas hasta alcanzar su culminación en el
“idealismo subjetivo”, según el cual “el arte se identifica con el propio
sujeto, es decir, con su expresión individual”. En cambio, otras escuelas
como alguna de matriz racionalista, por ejemplo, buscan alternativas al
‘individualismo’ y ‘expresionismo’ de la obra de arte…(proponiendo la
conciliación) del trabajo individual del artista con la herencia cultural de
carácter supraindividual, como el que encierra la propia noción de
tipología.

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3. LA FUNCIÓN CONATIVA.

“ Individuo o grupo social, el comunicador dice algo por algo, esto es, dice
con una determinada intención. Todo mensaje que emite el arquitecto tiene
una carga de intencionalidad. Ningún mensaje es de una gratitud absoluta
o, si se quiere, ningún mensaje es inocente”. Por eso llamamos al rol que
cumple el arquitecto en el proceso comunicacional en sus diseños, “función
de intencionalidad” y, podemos afirmar, que todos los mensajes están
intencionados, que todos persiguen una finalidad: influir en la conducta del
receptor. La publicidad es un ejemplo límite y claro.

Ante la pregunta de “quiénes son sus destinatarios principales”, no

dudamos de que la mayoría de los arquitectos, por la ideología dominante
en el gremio contestarían “los usuarios”. Bien sabemos que en los medios
profesionales “se asegura constantemente que el fin de todos los esfuerzos
del diseño… no es otro que las necesidades humanas; (pero) con ella se
excluye el problema de los intereses solapados bajo la producción real”.
Tales intereses, según su distinta índole, hacen que no siempre los usuarios
sean los únicos ni los principales destinatarios.

Los destinatarios pueden dividirse en receptores previstos y receptores

imprevistos. Los primeros son aquellos a quienes el emisor dirige
intencionalmente sus mensajes; los segundos son aquellos que aunque, de
hecho, puedan receptar los mensajes del emisor, no han sido considerados
por éste como sus destinatarios.

Arquitectura 212
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VARIEDADES CONATIVAS.
Animado por sus intenciones influenciadoras, el arquitecto que actúa como
emisor “se centra en el destinatario, intentando conmoverlo en el sentido
etimológico de la palabra (‘moveré’: poner en movimiento)”. A veces
procurando desatar sólo reacciones internas, subjetivas, de índole emotiva o
intelectual, a veces tratando también de orientar comportamientos
“externos”, canalizando, impulsando o deteniendo acciones físicas. Así
pues, el destinador puede proponer, tanto suscitar ideas, como despertar
sentimientos y emociones e inducir a obrar de maneras predeterminadas.
Esto nos lleva a articular analíticamente a la función conativa en tres
variedades de conación: conación intelectual, conación sentimental y
emocional y conación comportamental.

A.,- Conación intelectual.

Mediante ella el arquitecto, apelando al entendimiento de los destinatarios,
procura que crean determinadas cosas que pueden aludir a él mismo (por
ejemplo que es un profesional original, actualizado y de buen gusto), al
edificio (por ejemplo que una escuela, que ha sido prefabricada, que el
material dominante es el hormigón armado) o a referentes extra
arquitectónicos apuntados por los mensajes edilicios (por ejemplo que un
cierto régimen político es benéfico para la sociedad).

B - Conación sentimental y emocional.

Según apunta Hesselgren, conocido relacionador de sicología y

arquitectura, "la palabra emoción se emplea especialmente para indicar
miedo, ira, alegría, tristeza o los matices de éstos", agregando que "además
de estas emociones básicas, existe un número casi ilimitado de sistemas de
emociones e impulsos secundarios, adquiridos y sumamente complicados
que se conocen con el nombre de sentimientos”.

Arquitectura 213
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Y en vinculación con ello, explica que toda "forma tiene uno u otro
significado... (y que) cada significado tiene una carga emocional propia,
ante la cual reacciona el observador. Color, forma, significado, emoción
(también debería haber incluido sentimiento), reacción. Todas éstas son
fases o componentes del proceso perceptual completo".

Aunque aclara que no sólo los significados suscitan emociones, sino que
también las sensaciones son capaces de provocar un tipo particular de
respuesta emocional, las emociones sensoriales que parecen poder
"manifestarse más fácilmente ante las sensaciones que las emociones más
profundas, las cuales necesitan estar sostenidas por la cooperación
simultánea de varias sensaciones".

El diseñador - emisor, entonces, puede insuflar cargas emocionales y

sentimentales en sus mensajes a fin de alcanzar la esfera afectiva de sus
destinatarios. Recordemos la función emotiva del mensaje, descrita por Eco
como tendente a "provocar reacciones emotivas ", ejemplificada por él
mediante alusiones a "la calma (inducida por) un templo griego... o la
exaltación (despertada por) una iglesia barroca".

C- Conación comportamental.
En cuanto a la sub-función del mensaje condicionará de los modos de
conducirse de los destinatarios, que es un componente de la función -
conativa-, diremos con Arnheim que "no se puede hacer plena justicia a la
expresión visual de los objetos arquitectónicos tratándolos... como si sólo
existieran para ser observados. Tales objetos no sólo reflejan las
actividades de la gente, por la que y para la cual fueron hechos, sino que
también conforman activamente al comportamiento humano". Con lo que
coincide Freiberg al observar que "el interior obliga a su habitante a
adquirir una gran cantidad de costumbres, que son más determinadas por
ese interior en el cual vive que por él mismo ". De ahí que se haya
sostenido que "los edificios son normas de conducta construidas", por 1o
que los arquitectos pueden ser entendidos como promotores de
comportamientos.

Arquitectura 214
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
(Recordamos aquello que decían unos estudiantes de arquitectura citados
por Banham: "en realidad, todavía no hemos dibujado nada, pero ¡ya
tenemos casi del todo decidido cómo ha de vivir la gente!"). A la luz de la
Pragmática de Morris, esos propósitos se lograrían mediante uso incitativos
de mensajes destinados a mover a alguien para que lleve a cabo acciones
específicas.
La siguiente figura 22 nos muestra una de las casas construidas en el
Condado de Sayavedra, resultantes de la intención del diseñador de
hacerlas actuar como “vendedoras silenciosas”, autopromocionadoras de
sus ventas. Para lograrlo, el arquitecto trata de influir a ciertos clientes o
receptores a fin de que compren, diciéndoles con su mensaje lo que ellos
ya saben, o mejor dicho, repitiéndoles lo que ellos ya creen.

Figura 22
Pág. 163. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 215
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La siguiente figura 23, nos muestra una Torre que anteriormente fue un
depósito de agua de un Palacio de Exposiciones, pero fue resuelta de modo
monumental y dejando formalmente de lado el carácter pragmático y cuya
exaltación plástica habla, a las claras, de la voluntad de su autor por
suscitar fuertes sentimientos estéticos en los observadores, a despecho del
modesto cometido funcional de la obra.

Figura 23

Una obra en la cual esta intención

está muy marcada es el edificio de
la Escuela de Ingeniería de la
Universidad de Leicester,
proyectada por Stirling y Gowan,
en la cual se a cumplido con el
principio de que ha cada función
se le dé un volumen claro y separado,
y que estos volúmenes sean,
idealmente ablandado, un diagrama
de su función.
Figura 24
Pág. 164 y 165. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTÓNICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 216
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La siguiente figura 25, nos muestra lo que le permite al intérprete (en tanto
esté algo entrenado en lecturas arquitectónicas), captar cognitivamente la
articulación funcional del inmueble con relativa seguridad, lo que resulta
mucho más fácil de lograr en este mensaje edilicio que en otros, la figura
de las Sedes Centrales de Blue Cross y de Blue Shield, Maryland, cuyos
enigmáticos cubos albergan unas actividades realmente indescifrables
desde el exterior.

Figura 25

La siguiente figura 26 nos ilustra un

caso de acatamiento: el receptor
acepta la indicación del arquitecto
de transitar por la vereda.

Figura 26

Pág. 166 y 170. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 217
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La Función Conativa sostiene que la gente puede dar forma a edificios y

lo ha hecho durante siglos empleando lenguajes que denominaremos
lenguaje de patrones. En nuestra época los lenguajes se han quebrado… en
las primeras etapas de la sociedad industrial que hemos experimentado en
los últimos tiempos, los lenguajes de patrones mueren… Esto deriva
naturalmente del hecho de que los lenguajes sean tan altamente
especializados. Los usuarios, cuya experiencia directa formó antaño los
lenguajes, ya no tienen contacto suficiente para influir en ellos. Esto está
casi condenado a ocurrir en cuanto a la tarea de la construcción escapa de
las manos de la gente más directamente interesada y va a parar a la de
quienes no lo hacen para sí mismos, sino para otros.

En estas condiciones, todos los interesados en construir un entorno

satisfactorio pueden participar en la elaboración arquitectónica. La forma
más modesta de participación sería la del usuario que es meramente el
cliente del arquitecto. Y la forma más completa de participación sería la del
usuario que construye realmente su propio medio ambiente por sí mismo.

Mientras que modos intermedios de participación serían aquellos en

los que intervienen activa y conjuntamente arquitectos y usuarios, forma
ésta que es la que más se ajusta a los que hemos señalado como Función
Conativa.

Arquitectura 218
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4. FUNCIÓN METALINGÜÍSTICA.
Para que un emisor (arquitecto) y un receptor coincidan en entender de un
mismo modo a un mensaje, es condición necesaria, aunque no suficiente,
que ambas partes compartan el mismo código, esto es, el mismo medio de
generación – codificación y decodificación –interpretación de mensajes.
Esta comunidad puede revestir grados y por eso, cuanto mayor sea, tanto
mayor será la compresión del receptor respecto de lo que quiso comunicar
el emisor, e inversamente, cuanto menor sea esa comunidad, tanto menor
será dicha compresión.

“Esquema del proceso comunicativo de Max Bense, según el cual es

preciso que los signos que articulan un mensaje procedan del código común
al emisor (arquitecto) y receptor, a fin de que éste pueda cumplir
óptimamente su cometido”.

Pág. 172 y 192. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 219
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La función “metalingüística” ha comentado Jordi Llovet, se halla

tácitamente detrás de todo mensaje pero aparece, de manera explícita, en
algunas frases de muchas conversaciones, en las que el emisor intenta
asegurarse que comparte el mismo código en el emisor.
Los mensajes metalingüísticos, mensajes explicativos, pueden estar
producidos con los mismos códigos que los mensajes explicativos o con
códigos de naturaleza diferentes.
Con relación a la arquitectura y, como claro ejemplo de la función
METALINGÜÍSTICA, se puede afirmar lo siguiente:
*Que en tanto un “cuadro de referencia convencionalizado” es
caracterizable como un código (código no verbal, aunque a veces se valga
de códigos verbales) articulado en una cantidad de clases de subcódigos,
una de las cuales es la de los subcódigos estilísticos entre los que se
encuentra, por ejemplo, el subcódigo "clásico". "Un edificio clásico-
expone Summerson en El lenguaje clásico de la arquitectura -es aquel
cuyos elementos decorativos proceden directa o indirectamente del
vocabulario arquitectónico del mundo antiguo, del mundo 'clásico' como a
menudo se lo llama: estos elementos son fácilmente reconocibles; por
ejemplo, columnas de cinco variedades estándar aplicadas de modo
también estándar; maneras estándar de tratar huecos, puertas y ventanas, y
remates, así como series estándar de molduras aplicables a todas estas
cosas. Pese a que todos estos 'estándares' se apartan continuamente del
modelo ideal, siguen siendo identificables como tales en todos los edificios
susceptibles de llamarse clásicos en este sentido".
*Que por lo común sus subcódigos son mixtos. En efecto, siguiendo con el
sistema clásico, éste no sólo proporciona un repertorio de elementos
(componente paradigmática), sino que indica cómo combinarlos
(componente sintagmática).

Arquitectura 220
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Siguiendo con Summerson consideremos la constitución de un orden:

"consta de una columna que .sostiene por su parte superior el arquitrabe, el
friso y la comisa, conjunto de tres elementos que reciben el nombre
colectivo de entablamento ...No tiene por qué haber un pedestal (sobre el
que se alce la columna) y a menudo no lo hay". A su vez, la columna está
compuesta por base, fuste y capitel. De esta manera vemos cómo el sistema
clásico establecía un sintagma que, desde abajo hacia arriba, imponía la
siguiente sucesión de elementos: pedestal --base de columna- fuste de
columna -capitel de columna -arquitrabe del entablamento - cornisa del
entablamento.

*Que la rigidez de los subcódigos varía según su tipo (por ejemplo, un

subcódigo técnico-constructivo es más rígido que uno estilístico) y para
ciertos tipos según las épocas (por ejemplo, el subcódigo clásico fue más
rígido antes del período manierista que durante éste y hoy es mucho menos
rígido todavía en sus aplicaciones posmodernas).

*Que el tipo de registro también varía considerablemente. Así, continuando

con subcódigos estilísticos, el subsistema clásico, por ejemplo, ha contado
con representaciones mucho más abundantes y precisas que otros estilos,
las que forman parte de los Libros o Tratados de Vitruvio, Alberti, Serlio,
Vignola y de los de todos los manualistas que los sucedieron, registros que
en casos constituyen los equivalentes de verdaderos glosarios y gramáticas.

Arquitectura 221
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Imaginemos estar frente al edifico que a continuación se muestra, que en
principio nos deja perplejos en cuanto a su contenido funcional, pero si
reparamos en que entra y sale gente de él y que la que entra, en general no
lleva paquetes y sí la que sale, podemos inferir por esta circunstancia que
estamos en presencia de un edificio comercial, lo que nos permite recrear la
relación de significación entre forma y contenido que estableciera el
arquitecto fundador de este subcódigo idiolectal.
Figura 27

El siguiente mensaje icónico de

la figura 28 que se mostrará, en
cambio, está complementado por
un mensaje escritural explicativo:
gracias a él nos enteramos que la
imagen corresponde a una casa
con una centena de ventanas
circulares. La operación
metalingüística ha sido llevada a
cabo mediante un mensaje producido
con un código verbal, de naturaleza
distinta a la del código fotográfico
empleado para confeccionar el
mensaje explicado.

Figura 28

Pág. 186. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 222
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Las figuras 29 y 30, que a continuación observaremos nos muestran el uso
de textos fonogramáticos que indican inequívocamente cómo debe
entenderse la función global del edificio rotulado, expresando algo como:
“apariencia de este edificio significa ‘estación de policía’ o ‘banco’ o ‘café
restaurante’ ”. Figura 29

Es de destacarse el caso de la
figura que se muestra
correspondiente al famoso
café proyectado por
Van Doesburgen en 1924,
que muestra un claro ejemplo
de diseño fuertemente
integrado, pues resulta
evidente que la concepción
arquitectónica y la gráfica
debieron haber marchado
a la par durante la
fase de diseño edilicio.
Figura 30

Pág. 187 y 188. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 223
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Mientras que hay casos como

esta figura 31 en que la rotulación
parece independiente y posterior
a la edificación y, por consiguiente,
a la fase inicial de concepción
arquitectónica (lo cual no debe
entenderse necesariamente como
una falta proyectual, sino como la
necesidad de tener que indicar
la afectación del inmueble a
funciones no previstas).

Figura 31
Figura 31

En la siguiente figura 32, representan las muy conocidas iglesias del

Instituto de Tecnología de Illinois, proyectada por Mies, “caja sin
pretensiones, construida con materiales industriales, siniestramente
intercalada entre bloques de dormitorios y con un reflector anexo, signos
todos ellos que piden ser leídos como de utilidad prosaica”, lo que la hace
parecer una “sala de calderas”. Obviamente, esto ocurre, en gran parte,
porque el edificio carece de signos arquitectónicos que signifiquen
“iglesia”, como son los campanarios, por ejemplo.

Figura 32
Pág. 188 y 189. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 224
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Pero todo cambiaría si se le agrega una cruz, como se ve en la figura 33, la

que metalingüísticamente explicaría que el edificio tiene una función
religiosa – ello, naturalmente, en tanto los principios doctrinales de la
institución eclesiástica consintiera tal aditamento.

Figura 33
Pág. 190. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Hay muchos teóricos que opinan que los mensajes edilicios del tipo
que hemos llamado “Función Metalingüística”, en particular los de índole
funcional y comportamental, son impropios de la arquitectura, ya que ésta
debería comunicar valiéndose de sus propios medios y no hacerlo con el
auxilio de mensajes basados en códigos totalmente ajenos a los de nuestra
disciplina.

Arquitectura 225
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También en los accesos a estacionamientos públicos suelen ubicarse

barreras que indican “paso” o “alto” según estén levantadas o bajas, pero
esos mensajes a veces se precisan metalingüísticamente con las luces
verdes o rojas de semáforos complementarios.

Acotemos que todos los signos de los mensajes metalingüísticos que

acabamos de considerar pertenecen a la clase de aquellos que “se refieren a
una acción más que a una idea y provocan un reflejo inmediato”, los cuales
son denominados como señales. La mayor información potencial se obtiene
al precio de una cierta oscuridad semántica.

Si concordamos con lo que se acaba de exponer podríamos pensar

que los recursos metalingüísticos no son tan desdeñables y censurables,
pues, bien utilizados, permiten innovar arquitectónicamente sin que ello
implique una pérdida demasiado grande de comunicabilidad edilicia.

Arquitectura 226
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5. LA FUNCIÓN FÁTICA

En el Modelo J esta función aparece orientada hacia el contacto, factor

acerca del que Jakobson dice: “El mensaje arquitectónico requiere un
contacto, un canal físico y una conexión psicológica entre el arquitecto y el
receptor, contacto que les permite establecer y mantener la comunicación”.

El canal físico, obviamente, es el medio material por donde circula la señal

(entendida ésta ahora, no como un signo que suscita una reacción
inmediata, al modo de la luz de un semáforo, sino como la forma material
de un mensaje en un momento dado de su prolongación, como pueden ser
los impulsos electrónicos del teléfono).

“El receptor no entiende elementos del mensaje mismo y, por lo tanto, se

pierden para él. Como consecuencia, el significado cabal deseado no llega a
destino”. (Un medio de contrarrestar la acción del ruido semántico, por
parte del comunicador, consiste en agregar a su discurso mensajes
metalingüísticos explicativos de aquellos mensajes que suponga pueden
resultar de difícil compresión).

Evidentemente, todos los mensajes llevan a cabo funciones fáticas o de

contacto, pero hay algunos que se especializan en ella.
En relación con la comunicación verbal oral es fácil entender y aceptar lo
anterior, pero es lícito preguntarse si en el campo de lo arquitectónico
también existen mensajes tan especializados como el “¡hola!”. Varios
arquitectos opinan que sí y que uno de ellos es la plaza de Museo Nacional
de Antropología.

Arquitectura 227
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La figura 34 que a continuación vemos, nos muestra dos mensajes
arquitectónicos que constituyen una secuencia discursiva. El primero – la
gran explanada – por ser un espacio deliberadamente despejado de
obstáculos visuales de importancia, asegura el establecimiento de un
contacto efectivo entre el receptor y el segundo mensaje – el edifico del
Museo – que es el mensaje principal, con lo que se asegura la relación
psicológica entre el emisor y el destinatario. Por eso, desde un punto de
vista comunicacional, la función de la plaza se presenta como
primordialmente fática. Figura 34

La explanada, entonces, tiene por objeto esencial vincular a los receptores

con el mensaje edilicio (el edificio); por lo tanto, cumple con una función
fática positiva. En cambio hay mensajes arquitectónicos que cumplen con
una función fática negativa, al provocar la desconexión entre preceptores
no queridos y mensajes edilicios, como son los muros u otros tipos de
veladuras destinados a ocultar edificios.

Pág. 206. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 228
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En la siguiente figura 35 vemos cómo algunos emisores tratan de

sobreponerse a las condiciones desfavorables imperantes muy atractivos.
La oscuridad implica una carencia de luz natural que pueda constituirse en
señales reflejadas continuadoras de la acción comunicacional de los
inmuebles.

Figura 35

Caso inverso es el de la siguiente figura 36 que muestra la Sede de la IBM

en Portsmouth, proyecto de Norman Foster, en donde vemos como, en
condiciones diurnas, el emisor atenúa al máximo la función de contacto de
su mensaje usando materiales de cerramiento espejado que, al duplicar el
paisaje, desdibuja drásticamente al objeto arquitectónico reflectante,
borrándolo prácticamente de nuestra percepción.

Figura 36

Pág. 208. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 229
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Queda por decir que la duración de los efectos de la Función Fática de un

mensaje edilicio global es bastante aleatoria, pues depende del estado de un
contexto que generalmente se modifica fuera del control del emisor de
aquel mensaje. Así, por ejemplo, una torre puede tener preeminencia por su
altura respecto a los edificios que la rodean en el momento de su
concepción, pero bastaría con que se construyera cerca de ella una torre
más alta para que esta última pase a ser la dominante en ese cuadro urbano.

Arquitectura 230
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6. LA FUNCIÓN POÉTICA.

Eco que llama a esta función estética, opina que ella se da “cuando el
mensaje…se presenta como auto reflexivo, es decir, cuando pretende atraer
la atención del destinatario sobre la propia forma, en primer lugar”. De esta
manera, al privilegiar la función poética el cómo se dice algo en vez de qué
se dice, libera en cierto sentido a los signos del papel instrumental
informativo que le asigna la función referencial, por ejemplo, dándoles un
valor autónomo, ya que como dijera Jakobson, por la acción de esta
función poética “la palabra es sentida como palabra y no como mero
sustituto del objeto nombrado ni como explosión emotiva”.
Siguiendo a Jakobson, Péninou ha dicho que la función poética, al estar
centrada en el mensaje, define la relación de éste y su forma inscribiendo al
Arte en el mensaje y dando cuenta del trabajo realizado sobre los signos
mismos en el sentido etimológico del término (como aclara Prieto Castillo:
"poético viene de poiesis que significa 'hacer', pero también 'trabajar'; es el
trabajo sobre los signos").
Acerca de la arquitectura, hay quienes impugnan que se la pretenda asociar
al arte, sea porque consideren que no está en su naturaleza el poder ser
artística, sea porque consideren que si no todas, sí una mayoría de obras
innegablemente edilicias carecen de artisticidad. Otros, en cambio,
consideran que sólo en el valor artístico de la obra reside su posible
arquitectonicidad.
Como oponentes antagónicos podemos citar a Hans Hollein que,
refiriéndose a la búsqueda arquitectónica de "una belleza sensual", llega a
afirmar que "la arquitectura carece de utilidad", que "todo lo que
construyamos encontrará su propia inutilidad ", en fin, que "la forma no
sigue a la función", y a Saarinen que sostenía: "la única arquitectura que me
interesa es la arquitectura como bella arte. Esto es lo que yo quiero
conseguir".

Arquitectura 231
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Como postura moderada, alejada por igual de ambos extremos pero

aceptadora de una dimensión artística de la arquitectura, podemos recordar
la actitud de un Ludovicio Quaroni que alerta contra las “actuales y
perniciosas ‘parcelaciones’… de una proyectación sólo tecnológica por una
parte, o sólo estética por otra, después de la triste experiencia… de la
parcelación de un modo de proyectar sólo funcional”, ante lo cual insta a
recuperar la “tríada vitruviana de la utilidad, de la solidez y de la belleza o
resultante estética”.

Ahora estableceremos una diferenciación y distinguiremos como

Arquitectura (con “A” mayúscula) a aquella porción de dicho medio
caracterizada por su artisticidad, lo que se inscribe en la tradicional, pero
aún vigente, separación entre Arquitectura y construcción o edificación
(“es su carácter de obra de arte lo que transforma una construcción en
Arquitectura y la diferencia de un simple edificio”).

La función POÉTICA no es la única función del mensaje Arquitectónico

sino sólo su función dominante, determinante, mientras que en todos los
demás mensajes constructivo- edilicios actúa como constitutivo subsidiario,
accesorio. De ahí que al estudiar la función poética, la semiótica no pueda
limitarse al campo de la Arquitectura.

“¿Por qué siempre pones una ventana rectangular junto a una puerta
también rectangular y nunca pones una ventana triangular junto a una
puerta rectangular? ¿Acaso prefieres más al rectángulo que al triángulo?”.
Como ya dijimos, el estudio semiótico de la función poética tiene que
rebasar los límites de la Arquitectura, al mismo tiempo que la indagación
semiótica de la Arquitectura no puede limitarse a la función poética. Ya
hemos visto en este trabajo numerosos ejemplos de mensajes
arquitectónicos que desempeñaban funciones referenciales; otros que
estaban íntimamente vinculados con la función expresiva; otros que estaban
embebidos de función conativa; otros que cumplían roles claramente
metalingüísticos y otros, por fin, que cumplían manifiestamente con
funciones fáticas. Y esto es así porque, aunque la función poética tenga
preeminencia en un mensaje, no por eso las restantes funciones
desaparecen, si bien, pueden verse condicionadas por ella.

Arquitectura 232
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Esto es bien claro en ciertos mensajes edilicios como el de Nicholas D.

Davis en la figura 37 y el de Agustín Hernández, figura 38, en los que la
potenciación de la función poética ha implicado un debilitamiento de la
función referencial funcional, creándose esa ambigüedad a la que recién se
aludía y que nos hace preguntar si se trata de capillas, de casas, de
discotecas… o de edificios destinados a unas funciones que desconocemos.
Tal vez las incógnitas se despejen, tal vez no, pero lo cierto es que, en gran
parte por esa incertidumbre, estas obras resultan más sugestivas y
motivantes que muchas otras de lecturas más inequívocas.

Figura 37

Figura 38

Pág. 247 y 248. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 233
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Las siguientes figuras 39 Venturi y Rauch, Casa Tucker, Katonah (Nueva

York), 1975.
En la vista interior de la sala se aprecia cómo ha sido resuelta la chimenea
mediante una forma que replica la fachada principal de la vivienda. De
este modo, la parte-chimenea es designada por un signo que corresponde al
todo-casa.

Figura 39
Pág. 254. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 234
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
La siguiente figura 40 nos muestra las viviendas unifamiliares de México.
En este caso se ha evitado la exhibición franca del tinaco – artefacto cuya
evidencia suele resultar incómoda a los arquitectos – presentándolo
recatadamente camuflado como un cuerpo prismático que armoniza con la
volumetría general de la casa.

Figura 40

La figura 41 siguiente de Bruce Goff, Casa Conneil Gryder, Ocean Spring,

Mississippi, 1960. La forma curvo-angular de la abertura de la pared
frontal, es el resultado de la instauración de un nuevo significante para
significar “ventana”. Otro tanto ocurre con el sombrerete que corona la
chimenea y con otros componentes de la vivienda.

Figura 41

Pág. 252 y 266. Libro: EL MENSAJE ARQUITECTONICO. Autor: Chel Negrin.

Arquitectura 235
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

El estudio semiótico de la Función Poética tiene que rebasar los límites de

la Arquitectura, al mismo tiempo que la indagación semiótica de la
Arquitectura no puede limitarse a la función poética. Ya hemos visto en
este trabajo numerosos ejemplos de mensajes arquitectónicos que
desempeñan funciones referenciales; otros que estaban íntimamente
vinculados con la función expresiva; otros que estaban embebidos de la
función conativa; otros que cumplían roles claramente metalingüísticos y
otros; por fin que cumplían manifiestamente con funciones fáticas. Y esto
es así porque, aunque la función poética tenga preeminencia en un mensaje,
no por eso las restantes funciones desaparecen, si bien, pueden verse
condicionadas por ella. Como ejemplo basta la observación acerca de que
“la primacía de la función poética sobre la función referencial (entre otras),
no elimina la referencial, pero la hace ambigua… (Por eso) la ambigüedad
es carácter intrínseco, inalienable, de todo mensaje centrado en sí mismo;
en una palabra, un rasgo corolario de la poesía”.

Esto es bien claro en ciertos mensajes edilicios en los que la

potenciación de la función poética ha implicado un debilitamiento de la
función referencial funcional, creándose esa ambigüedad a la que recién se
aludía y que nos hace preguntar si se trata de capillas, de casas, de
discotecas… o de edificios destinados a unas funciones que desconocemos.
Tal vez las incógnitas se despejen, tal vez no, pero lo cierto es que, en gran
parte por esa incertidumbre, estas obras resultan más sugestivas y
motivantes que muchas otras de lecturas más inequívocas.

Arquitectura 236
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
3.2 ELEMENTOS DE DISEÑO
1.- Los elementos del diseño son:
 A) Elementos conceptuarles
 B) Elementos visuales
 C) Elementos de relación
 D) Elementos prácticos

Los elementos están muy relacionados entre sí y no pueden ser fácilmente

separados, en nuestra experiencia visual general.
Tomados por separado pueden parecer bastante abstractos, pero reunidos,
determinan la apariencia definitiva y el contenido de un diseño.
A continuación se desglosarán los aspectos anteriormente mencionados.

Punto Dirección
a) Elementos Línea c) Elementos Posición
conceptuales Plano de relación Espacio
Volumen Gravedad

Forma Representación
b) Elementos Medida d) Elementos Significado
visuales Color prácticos Función

Constituye la “forma” organizada Separados pueden parecer

junto a otras formas, mediante la bastante abstractos,
estructura. reunidos determinan la
apariencia definitiva y el
contenido de un diseño.

2).- POSIBILIDADES DE ORGANIZACIÓN DE LOS ELEMENTOS.

Base de laceración y la conceptualización del diseño.
* Forma * Gradación * Concentración
* Repetición * Radiación * Textura
* Estructura * Anomalía * Espacio
* Similitud * Contraste

Arquitectura 237
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
ELEMENTOS DEL DISEÑO
( CONCEPTUALES, VISUALES, DE RELACIÓN Y PRÁCTICOS ).

A) ELEMENTOS CONCEPTUALES:
 No son visibles
 No existen, solo parecen estar presentes
 Los puntos, líneas, planos y volúmenes no están
realmente; si lo están, ya no son conceptuales.
a) PUNTO: Indica posición. No tiene largo ni ancho, no ocupa una
zona en el espacio. Es el principio y fin de una línea y donde dos
líneas se encuentran o se cruzan, (Fig. 1a). Fig. 1a

b) LÍNEA: Cuando un punto se mueve, su recorrido se transforma en

una línea. La línea tiene largo, pero no ancho. Tiene posición y
dirección.- Está limitada por puntos y forma los bordes de un plano,
(Fig. 1b). Fig. 1b

c) PLANO: El recorrido de una línea en movimiento (en una dirección

distinta a la suya intrínseca) se convierte en un plano. Un plano tiene
largo y ancho, pero no tiene grosor. Tiene posición y dirección, está
limitado por líneas. Define los límites extremos de un volumen, (Fig.
1c). Fig. 1c

Arquitectura 238
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

d) VOLUMEN: El recorrido de un plano en movimiento (en una

dirección distinta a la suya intrínseca) se convierte en un volumen.- tiene
una posición en el espacio y está limitado por planos. En un diseño
tridimensional, el volumen es ilusorio o virtual. (Fig. 1d). Fig. 1d

VIRTUAL: Que tiene existencia aparente, pero no real. Esto es, que
mediante ciertos recursos, es posible dar la sensación de profundidad en el
campo gráfico y representar volúmenes o formas tridimensionales.

B) ELEMENTOS VISUALES.
 Cuando dibujamos un objeto empleamos una línea
visible para representar una línea conceptual
 La línea visible, tiene no solo largo, sino ancho.
 Tiene color y textura, determinados por los materiales
que usamos.
 Cuando los elementos conceptuales, se hacen visibles,
tienen forma, medida, color y textura.
 Son lo que realmente vemos en un diseño (elementos
principales).

a).- SU FORMA: Todo lo que puede ser visto posee una forma y es lo que
se identifica mediante la percepción. (Fig. 2a).
b).- SU MEDIDA: Todas las formas tienen un tamaño. El tamaño es
relativo (pequeño, grande, etc). Es físicamente mensurable. (Fig. 2b).

Fig. 2a Fig. 2b

Arquitectura 239
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

c).- COLOR: Una forma se distingue por medio del color. El color se
utiliza en el sentido amplio (espectro y neutro) y sus variaciones tonales.
(Fig. 2c).

Fig. 2c

d).- TEXTURA: Puede ser plana o decorada, suave o rugosa, atrae el

sentido del tacto o de la vista, (Fig. 2d).

Fig. 2d

Arquitectura 240
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

B) ELEMENTOS DE RELACIÓN.
Gobierna la ubicación y la interrelación de la forma en un diseño. Algunos
se perciben (dirección y posición) otros se sienten (espacio, gravedad).

a).- DIRECCIÓN: Depende de cómo está relacionada una forma con el

espectador, con el marco, o con otras formas cercanas. (Fig. 3a).

b).- POSICIÓN: Juzgada por la relación de una forma respecto al

cuadrado punteado o la estructura del diseño. (Fig. 3b).

c).- ESPACIO: Las formas, hasta las pequeñas, ocupan un espacio. El

espacio puede estar, ocupado o vacío. Puede ser liso o ilusorio para seguir
profundidad. (Fig. 3c).

d).- GRAVEDAD: La sensación de gravedad no es visual sino sicológica.

Tendencia a atribuir pesantez o liviandad, estabilidad o inestabilidad, a
formas o grupos de formas. (Fig. 3d)

Fig. 3a Fig. 3b

Fig.

3b

Fig. 3c Fig. 3d

Arquitectura 241
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

D).- ELEMENTOS PRÁCTICOS.

Subyacen el contenido y el alcance de un diseño, van más allá.
a).- REPRESENTACIÓN: Cuando forma ha sido derivada de la
naturaleza o del mundo artificial, es representativa. La representación
puede ser realista, estilizada o abstracta, (niveles de inteligencia visual).
b).- SIGNIFICADO: Se hace presente cuando el diseño transporta un
mensaje.
c).- FUNCIÓN: Se hace presente cuando el diseño debe servir a
determinado propósito.
REFERENCIA AL MARCO.
Los elementos mencionados existen dentro de los límites que hemos
determinado marcos, el cual señala los límites exteriores de un diseño, y
define la zona dentro de la cual funcionan juntos los elementos y los
espacios que se han dejado en blanco.

 No es necesariamente un marco real, si lo es, deberá ser

considerado como parte integral del diseño.
 Cuando no existe un marco real, los bordes de un cartel,
las páginas de una revista o la superficie de un paquete,
constituyen referencias al marco.
 Puede ser de cualquier forma, aunque regularmente es
rectangular.
EL PLANO DE LA IMAGEN.
 Es en realidad, la superficie plena del papel donde se ha
creado el diseño.
 Los planos son pintados o impresos en el plano, pero
pueden parecer situados arriba, abajo u oblicuamente a
él, debido a las ilusiones espaciales.

Arquitectura 242
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
FORMA Y ESTRUCTURA.
 Todos los elementos visuales constituyen lo que generalmente se
llama FORMA.
 La forma no es solo una forma que se ve, sino una figura de tamaño,
color y textura determinada (elementos visuales).
 La manera en que una forma es creada, construida u organizada junto
a otras formas, es gobernada por lo que denominamos
ESTRUCTURA.
 La estructura que incluye los elementos de relación (dirección,
posición, espacio, gravedad) es también esencial para el estudio de
los diseños.
 FORMA Y ESTRUCTURA serán parte esencial del resto de los
temas.
1.- FORMA.
La forma y los elementos conceptuales.
* Punto, línea y plano, cuando son visibles, se convierten en forma.
* Un punto, por pequeño que sea, debe tener una figura, un tamaño,
un color y una textura para ser visto. Igual pasa con una línea o un
plano.
* Los puntos, líneas o planos visibles son en realidad forma.
LA FORMA COMO PUNTO.
* Una forma es punto porque es pequeña.
* La pequeñez es relativa; puede parecer bastante grande si está
contenida dentro de un marco pequeño, o viceversa, (Fig. 4).

Fig. 4

Arquitectura 243
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

* La forma más común de un punto es la de un círculo simple compacto,

carente de ángulo y dirección, pero también puede ser cuadrado,
cuadrangular, oval o irregular, (Fig. 5). Fig. 5

* Las características principales de un punto son:

a) Su tamaño, debe ser comparativamente pequeño.
b) Su forma, debe ser simple.
LA FORMA COMO LÍNEA.
 Una forma es línea por dos razones:
a) Su ancho es extremadamente estrecho.
b) Su longitud es prominente.
 Una línea transmite la sensación de delgadez.
 La delgadez, igual que la pequeñez, es relativa.
 La relación entre la longitud y el ancho de una forma puede
convertirse en línea.
 En una línea se consideran tres aspectos por separado.

a) La forma total: Es la apariencia, que puede ser: recta, curva,

quebrada, irregular o trazada a mano, (Fig. 6a). Fig. 6a

b) El cuerpo de una línea: Es aquel que queda contenido entre ambos

bordes, habitualmente son lisos y paralelos, pero a veces hacen parecer el
cuerpo de la línea irregular, (Fig. 6b).

Fig. 6b

Arquitectura 244
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

c) Las extremidades: Si la línea es ancha la forma de sus extremos

cobra importancia.- Pueden ser cuadradas, puntiagudas, redondas o de
cualquier forma simple, (Fig. 6c). Fig. 6c

d) Los puntos: dispuestos en hilera dan la sensación de una línea, pero

eso es solo conceptual, (Fig. 6d). Fig. 6d

LA FORMA COMO PLANO.

 Todas las formas lisas que no son puntos o líneas, son planos.
 Una forma está limitada por líneas conceptuales y las características
de esas líneas conceptuales, determinan la figura de la forma plana.
 Las formas planas tienen una gran variedad de figuras, que se
clasifican de la siguiente manera:
a) Geométricas: construidas matemáticamente, (Fig. 7a).
b) Orgánicas: rodeadas por curvas libres, (Fig. 7b).
c) Rectilíneas: limitadas por líneas rectas, (no matemáticamente) Fig. 7c.
d) Irregulares: limitadas por rectas y curvas, (Fig. 7d).
e) Manuscritas: caligráfica, a mano alzada, (Fig. 7e).
f) Accidentales: obtenidas accidentalmente, (Fig. 7f).

Fig.
7a
Fig.
7b
Fig. Fig.
7c 7d
Fig. Fig.
7e 7f

Arquitectura 245
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
LA FORMA COMO UN VOLUMEN.
* Es completamente ilusoria.
FORMAS POSITIVAS Y NEGATIVAS.
 Regularmente la forma se ve como ocupante de un espacio, pero
también como un espacio blanco rodeado de un espacio ocupado.
 Cuando ocupa un espacio, la forma es “positiva”.
 Cuando es un espacio en blanco rodeado de espacio ocupado, se
llama “negativa”.
 Diseño en blanco y negro: Negro = espacio ocupado = positivo
Blanco = espacio vacío = negativa
 Cuando las formas se interfieren o penetran ya no es fácil distinguir
los espacios positivos y negativos, (Fig. 8).
 La forma es también llamada figura sobre un fondo, y a veces es
reversible.

Fig. 8

LA FORMA Y LA DISTRIBUCIÓN DEL COLOR.

 La distribución del color adopta una escala amplia de variaciones.
Suponiendo una forma dentro de un marco, utilizando solo blanco y
negro, se obtienen cuatro formas de distribución del color:
a) Forma blanca sobre fondo blanco, (Fig. 9a) la forma desaparece.
b) Forma blanca sobre fondo negro, (Fig. 9b) forma negativa.
c) Forma negra sobre fondo blanco, (Fig. 9c) forma positiva.
d) Forma negra sobre fondo negro, (Fig. 9d) la forma desaparece.

Fig. 9

Arquitectura 246
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

a) y b) pueden verse dibujados, (Fig. 10).

Fig. 10a Fig. 10b

* Si aumenta la complejidad del diseño, aumenta asimismo las diferentes

posibilidades para la distribución del color. Para ilustrarlo nuevamente se
presentan dos círculos que se cruzan entre sí dentro de un marco. En el
ejemplo anterior se tenían solamente dos zonas definidas donde distribuir
los colores. Ahora se tienen cuatro zonas.
Utilizando todavía blanco y negro, se pueden presentar dieciséis variantes
distintas, en lugar de cuatro, (Fig. 11).

Fig. 11

Arquitectura 247
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

INTERRELACIÓN DE FORMAS.
* Las formas pueden encontrarse entre sí, de diferentes maneras:
Eligiendo 2 círculos de la misma medida, vemos cómo pueden ser reunidos
en 8 maneras distintas.
a) Distanciamiento: Ambas formas quedan separadas entre si,
aunque puedan estar muy cercanas, (Fig. 12a).
b) Toque: Acercándolas se tocan, el espacio entre ellas se anula,
(Fig. 12b).
c) Superposición: Acercamos más y éstas se cruzan, una sobre
otra, y parecen estar por encima, (Fig. 12c).
d) Penetración: Se cruzan, pero ahora parecen transparentes, no
hay relación de arriba o abajo y los contornos siguen siendo
visibles, (Fig. 12d).
e) Unión: Ambas formas se convierten en una nueva y mayor,
ambas pierden una parte de su contorno, (Fig. 12e).
f) Sustracción: Cuando una forma invisible se cruza de la
visible, queda invisible. También puede tomarse como la
superposición de una forma negativa con una positiva, (Fig.
12f).
g) Intersección: Aquí solamente es visible la porción de la
forma que se cruza. Surge una nueva forma más pequeña, (Fig.
12g).
h) Coincidencia: Si se acercan aún más, ambas formas
coinciden, los 2 círculos se convierten en uno, (Fig. 12h).

* Estas interrelaciones deben SIEMPRE ser exploradas al organizarse

un diseño.
Fig. 12a Fig. 12b Fig. 12c Fig. 12d

Fig. 12e Fig. 12f Fig. 12g Fig. 12h

Arquitectura 248
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
EFECTOS ESPACIALES EN INTERRELACIONES DE FORMAS.
 Cada clase de interrelación produce diferentes efectos espaciales.
Distanciamiento: Ambas formas pueden ponerse equidistantes del ojo, o
una más cercana y otra más lejana.
Toque: Situación espacial flexible. El color juega un papel importante para
determinar la situación espacial.
Superposición: Obvio, una forma está delante de la otra.
Penetración: Situación espacial vaga, con colores puede definirse.
Unión: Se ven equidistantes y se unen en una.
Sustracción: Igual que la anterior.
Coincidencia: Solamente hay una forma, ya que son idénticas. Si no lo
fueran (diferente figura, tamaño o dirección) no habría coincidencia total,
sería más bien; superposición, penetración, unión, sustracción o
interrelación.
2.- REPETICIÓN.
 Las formas idénticas o similares, dentro de un diseño, se llaman
“formas unitarias” o “módulos” y aparecen más de una vez en el
diseño, es decir, se repiten.
 Los módulos unifican el diseño, se descubren fácilmente y un
solo diseño puede tener uno o varios módulos.
 Los módulos deben ser simples.
REPETICIÓN DE MÓDULOS:
 Si se usa una forma más de una vez, en un diseño, se usa en
repetición.
 La repetición es el método más simple para el diseño y aporta una
sensación de armonía. Cada módulo que se repite es como el
compás de un ritmo.
 Cuando los módulos son grandes y escasos, el diseño es simple y
audaz.
 Cuando los módulos son pequeños y en gran cantidad, el diseño
sugiere texturas.

Arquitectura 249
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
TIPOS DE REPETICIÓN:
Considerando cada uno de los elementos visuales y de relación:
a) Repetición de figura: la figura es siempre el elemento más
importante. (Fig. 13a)
b) Repetición del tamaño: solo es posible cuando las figuras son
también repetidas, (Fig. 13b).
c) Repetición de color: mismo color, aunque figuras y tamaños
varían, (Fig. 13c).
d) Repetición de textura: misma textura, aunque puede variar el
color, la figura y el tamaño, (Fig. 13d).
e) Repetición de dirección: sólo si las figuras muestran una
dirección definida, (Fig. 13e).
f) Repetición de espacio: respecto a una estructura (se verá más
adelante).
g) Repetición de espacio: ocupación similar del espacio. Ejemplo:
todos positivos o todos negativos o relacionados igual con el
plano de la imagen.
h) Repetición de gravedad: demasiado abstracto para usarlo en
repetición.

Fig.
13a
Fig.
13b
Fig.
13c
Fig.
13d

Arquitectura 250
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
VARIACIONES EN LA REPETICIÓN.
 Variaciones direcciones: Todas las formas pueden variar de
dirección, excepto el circulo; aún éste puede agruparse para dar la
sensación de dirección.

 Varias clases de arreglos direccionales:

a) Direcciones repetidas. (Fig. 14a)
b) Direcciones indefinidas. (Fig. 14b)
c) Direcciones alternadas. (Fig. 14c)
d) Direcciones en gradación. (Fig. 14d)
e) Direcciones similares. (Fig. 14e)

Fig.
14a
Fig.
14b

Fig.
14c
Fig.
14d

Fig.
14e

Arquitectura 251
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
EL ENCUENTRO DE LOS 4 CÍRCULOS:
Veamos cómo pueden agruparse 4 círculos del mimo tamaño y
formar así “super – módulos”. Las posibilidades son ilimitadas, pero las
más comunes son:
a) Disposición lineal: Círculos alineados, como guiados por una
línea conceptual, que pasará por sus centros y que puede ser recta,
curva o quebrada. La distancia entre ellos puede variar, (Fig. 15a).
Fig. 15a

b) Disposición cuadrada o rectangular: Los cuatro círculos

forman un cuadrado o un rectángulo. Caso extremo, al darse 13
subdivisiones, (Fig. 15b). Fig. 15b

c) Disposición en rombo: Los cuatro círculos forman un rombo.

Regulando la distancia entre ellos, surgen varios tipos de super –
módulos, (Fig. 15c). Fig. 15c

Arquitectura 252
FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

d) Disposición triangular: Tres círculos forman un triángulo y el

cuarto va al centro. Igual se forman super –módulos y varias
subdivisiones, (Fig. 15d). Fig. 15d

e) Disposición circular: Resulta más interesante agregando más

círculos. Un semi-arco puede ser también disposición lineal, (Fig.
15e). Fig. 15e

Arquitectura 253
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
EJEMPLOS DE REPETICIÓN.
Las siguientes figuras 16 a, b, c, d, representan el resultado de un problema
simple: la repetición de módulos (círculos) de una misma forma y un
mismo tamaño. No existe restricción sobre la cantidad de círculos utilizada,

Fig. 16a Fig. 16b

Fig. 16c Fig. 16d

Arquitectura 254
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

EJEMPLOS DE REPETICIÓN.
Las figuras 17 a, b, c, d, representan los resultados de un problema más
complejo: se utilizo de dos a cuatro módulos (círculos) de igual forma y
tamaño, para construir un supermódulo, que luego es repetido cuatro veces
para hacer un diseño.
Fig. 17a Fig. 17b

Fig. 17c Fig. 17d

Arquitectura 255
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

EJEMPLOS DE REPETICIÓN.
Las siguientes figuras 18 a, b, c, d, nos muestran otros resultados del
problema anterior.

Fig. 18a Fig. 18b

Fig. 18c Fig. 18d

Arquitectura 256
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

3.- ESTRUCTURA.
 Casi todos los diseños tienen una estructura. La estructura es la
disciplina que gobierna la posición de las formas en un diseño.
 La estructura impone un orden y predetermina las relaciones
internas de las formas en un diseño.
 La estructura está siempre presente cuando hay organización.
 La estructura puede ser:
a) Formal. e) Inactiva.
b) Semiformal. f) Visible.
c) Informal. g) Invisible.
d) Activa.
a) Estructura Formal.
 Se compone de líneas estructurales, constituidas de manera rígida,
matemática.
 El espacio queda dividido en cantidad de subdivisiones, igual o
rítmicamente y las formas organizadas con una sensación de
regularidad.
 Tipos de estructura formal: repetición, gradación y radiación.

b) Estructura Semiformal:
 Habitualmente es bastante regular, existe una ligera irregularidad.
 Puede componerse, o nó, de líneas estructurales.
 Tipos de estructura semiformal: similitud, anomalía,
concentración.

c) Estructura Informal:
 Normalmente no tiene líneas estructurales.
 Organización libre e indefinida.
 Tipos de estructura informal: contraste, concentración.

Arquitectura 257
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

d) Estructura Inactiva: (Fig. 19a).

 Se compone de líneas estructurales que son puramente
conceptuales.
 Guían la ubicación de las formas, no interfieren con las figuras.

Fig. 19a

e) Estructura Activa:
 Se compone de líneas estructurales que son, así mismo,
conceptuales.
 Tales líneas pueden subdividir el espacio en subdivisiones
individuales que interactúan de varias maneras.
1.- Aportan independencia espacial a los módulos, como si cada módulo
tuviera su propia referencia al marco. Se pueden introducir colores y
formas negativas y positivas, (Fig. 19b).
2.- Cada módulo se puede mover, incluso salirse de la zona indefinida,
puede cortarse la porción de módulo que queda fuera de los límites
marcados por las líneas estructurales activas. Se afecta así, la figura del
módulo, (Fig. 19c).
3.- Cuando el módulo penetra en una subdivisión estructural adyacente, se
considera como el encuentro de dos formas y puede procederse a la
penetración, la unión, la sustracción o la intersección, (Fig. 19d).
4.- El espacio aislado por un módulo en una subdivisión estructural puede
ser reunido con cualquier módulo o subdivisión estructural vecina, (Fig.
19e).

Fig. 19b Fig. 19c Fig. 19d Fig. 19e

Arquitectura 258
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
f) Estructura Invisible:
 En la mayoría de los casos las estructuras son invisibles, sean
formales, semiformales, activas o inactivas.
 Aquí, las líneas estructurales son conceptuales, incluso si cortan a
un módulo, tales líneas son activas, pero no son visibles.
g) Estructura Visible:
 Las líneas estructurales existen como líneas reales y visibles, de
un grosor deseado. Tales líneas deben considerarse como un caso
especial de módulo, (Fig. 20a).
 Las líneas estructurales visibles pueden ser positivas o negativas.
 Si son negativas pueden unirse con el espacio negativo o con
módulos negativos, también son consideradas visibles, ya que
tienen un grosor definido, (Fig. 20b).
 Las líneas estructurales visibles positivas y negativas pueden ser
combinadas en un diseño, (Fig. 20c).
 Las líneas estructurales visibles e invisibles pueden ser usadas
conjuntamente; o sea, podemos hacer visibles solamente las
verticales o las horizontales, o alternadas. (Fig. 20d)

Fig. 20a Fig.20b

Fig. 20c Fig. 20e

Arquitectura 259
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
ESTRUCTURA DE REPETICIÓN.
 Cuando los módulos son colocados regularmente, con un espacio
igual alrededor de cada uno, puede decirse que están en una
“estructura de repetición”.
 Esta estructura de repetición es formal y puede ser activa o
inactiva, visible o invisible.
 Toda la superficie del diseño (o una parte elegida) queda dividida
en subdivisiones estructurales de, exactamente, la misma forma y
el mismo tamaño.
 Es la más simple de todas las estructuras. Es útil cuando los
dibujos cubren superficies grandes.

EL ENREJADO BÁSICO.
 Es el más frecuentemente usado en las estructuras de repetición.
Se compone de líneas verticales y horizontales, parejamente
espaciadas, que se cruzan entre sí, que resulta en subdivisiones
cuadradas de igual medida, (Fig. 21).
 Aporta a cada módulo una misma cantidad de espacio.
 Las direcciones horizontal y vertical quedan equilibradas, excepto
por la dirección del propio módulo.

Fig. 21

Arquitectura 260
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

VARIACIONES AL ENREJADO BÁSICO.

 Otros tipos de estructuras de repetición derivadas del enrejado básico,
pueden ser:
a) Cambio de Proporción: El equilibrio de las direcciones se modifica,
una dirección tiene mayor énfasis que otra, (Fig. 22 a).

b) Cambio de dirección: Todas las líneas se pueden inclinar hasta

cualquier ángulo. Modificar la estabilidad horizontal – vertical para dar la
sensación de movimiento, (Fig. 22b).

c) Deslizamiento: Cada fila de subdivisiones estructurales puede ser

deslizada en una u otra dirección, regular o irregularmente, (Fig. 22c).

Arquitectura 261
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

d) Curvatura o quebrantamiento: Todo el conjunto de líneas puede ser

curvado o quebrado en forma regular, lo que genera subdivisiones del
mismo tamaño, (Fig. 22d).

e) Reflexión: Una fila de subdivisiones estructurales puede ser reflejada y

repetida, en forma alternada y regular, (Fig. 22e).

f) Combinación: Las subdivisiones pueden ser combinadas para integrar

formas mayores y complejas. Éstas deben ser iguales en forma y tamaño.
(Fig. 22f).

Arquitectura 262
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

g) Divisiones interiores: Las subdivisiones pueden ser nuevamente

divididas en formas pequeñas o complejas. Deben ser iguales en forma y
tamaño, (Fig. 22g).

h) Enrejado Triangular: Sé distinguen tres direcciones equilibradas,

aunque alguna pueda parecer más prominente, (Fig. 22h).

i) Enrejado Hexagonal: Combinando seis unidades especiales adyacentes

de un enrejado triangular, se obtiene el enrejado hexagonal. Puede ser
alargado, comprimido o distorsionado, (Fig. 22i).

 Las estructuras inactivas (e invisibles) deben ser muy simples, ya que la

forma de las subdivisiones no se ve.
Las estructuras activas (visibles e invisibles) pueden ser más complejas.

Arquitectura 263
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Las Figuras 23 (a, b, c, d, e, f) se refiere al uso de módulos repetidos de
círculos en una estructura inactiva (e invisible) de repetición.
El módulo es un círculo menor rodeado por uno mayor.
Fig. 23 a
Fig. 23 b

Fig. Fig.
23c 23d

Fig. Fig.
23e 23f

Arquitectura 264
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Las figuras 24 (a, b, c, d,) se refiere a estructuras activas (e invisibles) de
repetición. Él módulo es similar al anterior, sólo que la figura del anillo
queda quebrada, sugiriendo la letra C.

Fig. Fig.
24a 24b

Fig. Fig.
24c 24d

En las Figuras 25 y 26 las líneas rectas estructurales no sólo afectan al

dibujo de los módulos y del espacio que los rodea, sino que cambian
asimismo la naturaleza del diseño.

Fig. 25 Fig. 26

Arquitectura 265
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

4.- SIMILITUD.
 Las formas pueden parecerse entre sí y no ser idénticas.
 Si no son idénticas, no están en repetición, están en similitud.
 La similitud se encuentra fácilmente en la naturaleza.
 No tiene la estricta regularidad de la repetición, pero da una
considerable sensación de regularidad.
SIMILITUD DE MÓDULOS.
 Se refiere a la similitud de las figuras de esos módulos.
 La similitud debe ser considerada separadamente respecto a cada
uno de los elementos visuales y de relación.
 La figura es siempre el elemento principal para establecer la
similitud, ya que las formas, aunque fueran similares en tamaño,
color y textura, no podrían ser consideradas como similares, sino
lo fueran en su figura.
SIMILITUD DE FIGURA.
 No significa solamente que las formas parezcan iguales.
 La similitud puede ser reconocida, no tanto visualmente, sino
psicológicamente.
 La similitud de figuras puede ser creada por alguno de los
siguientes medios:
a).- Asociación: Son formas asociadas porque pueden ser agrupadas de
acuerdo a su tipo, familia, significado y función. Ejemplo: las letras del
alfabeto, aunque fueran diferentes, (Fig. 27).
Fig. 27

Arquitectura 266
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

b).- Imperfección: Comenzar con una figura considerada como ideal.

Ésta no aparece en el diseño, pero sí aparecen todas sus variaciones
imperfectas. La figura ideal puede ser transformada, deformada, mutilada,
cortada o quebrada, (Fig. 28).

c).- Distorsión Espacial: Todas las formas pueden ser rotadas, como un
círculo cuando es girado en el espacio y se ve elíptico. Las formas pueden
ser curvadas o retorcidas, dando variedad de distorsiones, (Fig. 29).

d).- Unión o Sustracción: Una forma compuesta por dos formas más
pequeñas unidas, o sustrayendo una menor de una mayor. Se produce así
una cadena de módulos en similitud, (Fig. 30).

Arquitectura 267
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

e).- Tensión o compresión: Una forma puede ser estirada (por una fuerza
interior que empuja los contornos hacia fuera) o apretada (por una fuerza
exterior que empuja los contornos hacia adentro). De esta manera se deriva
una serie de módulos en similitud, (Fig. 31).

Fig. 31

4 a.- SIMILITUD Y GRADACIÓN.

 Si se usa la similitud es esencial que los módulos no sean
dispuestos en gradación.
 El efecto de similitud desaparecerá tan pronto como se aprecie la
regularidad de la gradación, (Fig. 32 a y b).

Fig. 32 a Fig. 32 b

Arquitectura 268
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

ESTRUCTURA DE SIMILITUD
 No es fácil definirla.
 Puede ser semiformal, sin la rigidez de una estructura de
repetición.
 Dos tipos básicos de estructuras de similitud.
a).- Subdivisiones estructurales similares: Las estructuras similares no
son repetitivas, sino similares entre sí. Pueden ser activas e inactivas,
visibles o invisibles, (Fig. 33).

Fig. 33

b).- Distribución visual: Los módulos quedan distribuidos dentro del

marco visual sin la guía de líneas estructurales. Se debe conceder a cada
módulo una cantidad similar de espacio.

MODULO BASADO EN LA LETRA “C”.

Las Figuras 34 (a, b, c, d, e, f) ejemplifican el uso de módulos similares, en
una estructura de repetición que se activa, pero invisible.

Arquitectura 269
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Fig. 34 a Fig. 34 b

Fig. 34 c Fig. 34 d
TEMA: SIMILITUD DE FIGURA.

Fig. 34 e Fig. 34 f

Arquitectura 270
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5.- GRADACIÓN.
 La gradación es una disciplina más estricta.
 Exige no sólo un cambio gradual, sino que ese cambio gradual se
ha hecho de manera ordenada.
 Genera ilusión óptica y crea sensación de progresión.
 Es una experiencia visual diaria.

GRADACIÓN DE MÓDULOS.
 Los módulos pueden ser utilizados en gradación.
 Se utilizan en gradación la mayor parte de los elementos visuales
y de relación, ya sea solos o combinados.
 O sea, que los módulos pueden tener gradación de figura, tamaño,
color, textura, dirección, posición, espacio y gravedad.
 Considerando casi todos los elementos, tenemos tres grupos
principales:
a).- Gradación en plano.
 No afecta a la figura ni al tamaño de los módulos.
 La relación entre los módulos y el plano de la imagen es constante.
 Hay dos clases de gradación en el plano:
1. Rotación en el plano: Gradual cambio de dirección de los
módulos, (Fig. 35a). Una figura puede ser rotada, sin trasladarse en
el plano.
2. Progresión en el plano: Cambio gradual de posición de los
módulos. Los módulos pueden ascender o descender, trasladarse de
ángulo a otro dentro de las subdivisiones estructurales, en una
secuencia gradual, (Fig. 35b).

Fig. 35a Fig. 35b

Arquitectura 271
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b).- Gradación espacial.
 Afecta a la figura o al tamaño de los módulos.
 La relación entre los módulos y el plano nunca es constante.
 Hay 2 clases de gradación espacial.
1. Rotación espacial: Con una separación gradual del plano de
la imagen, un módulo es rotado, viéndose cada vez más el
borde y menos el frente. Se cambia la figura del módulo (Fig.
35c).
2. Progresión espacial: Es igual al cambio de tamaño. El
aumento o disminución en el tamaño de los módulos sugiere la
progresión de éstos en el espacio, hacia delante o atrás.
Permanecen paralelos al plano, pero parecen colocados muy
atrás (los pequeños), o adelante (los grandes) (Fig. 35d).

Fig. 35c Fig. 35d

c).- Gradación en la figura.
 Secuencia de gradaciones de un cambio real en la figura.
 Hay dos clases de gradación en la figura.
1. Unión o Sustracción: Cambio gradual de posiciones de los
sub-módulos, que forman módulos por unión o sustracción. La
figura y tamaño de éstos puede sufrir transformaciones
graduales (Fig. 35e).
2. Tensión o Compresión: Cambio gradual de la figura de los
módulos por fuerzas extremas o internas. La figura parece
elástica y es fácilmente afectada por empuje o atracción (Fig.
35f). Fig. 35e Fig. 35f

Arquitectura 272
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

EL CAMBIO DE LA GRADACIÓN.
 Toda la forma puede ser gradualmente cambiada hasta convertirse
en otra. Cómo ocurre el cambio, está determinado por el camino
que se elija.
 Hay múltiples caminos y pueden ser directos o dar un radio.
 Ejemplos de caminos por gradación de figura:
a) Cambiar un círculo en un triángulo por gradación de figura (Fig. 36a).

b) Círculo recortado en 3 lados hasta convertirse en triángulo (Fig. 36b).

c) El círculo es elevado y seguido por un triángulo que lo sustituirá (Fig.

36c).

d) El círculo disminuye gradualmente, mientras el triángulo surge

simultáneamente (Fig. 36d).

e) El círculo expande gradualmente, más allá de los límites de la

subdivisión estructural, mientras el triángulo surge (Fig. 36e)

Arquitectura 273
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f) El círculo es rotado, hasta dar la forma de un triángulo (Fig. 36f).

 Todos estos caminos son directos, un camino más elaborado sería
transformando el círculo, primero en cuadrado, antes de
convertirse en triángulo.

Fig. 36f

VELOCIDAD DE GRADACIÓN.
 La cantidad de pasos para que una forma cambie determina la
velocidad de gradación.
 Cuando los pasos son pocos, la velocidad es rápida.
 Cuando son muchos, la velocidad es lenta.
 La gradación rápida debe usarse con cautela; si una forma cambia
demasiado rápido puede perderse la sensación de gradación (Fig.
37).
 La gradación extremadamente lenta puede aproximarse al efecto
de repetición.
 La velocidad puede ser cambiada en medio de una secuencia (Fig.
38).
Fig. 37

Fig. 38

Arquitectura 274
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

MODELOS DE GRADACIÓN.
Para la construcción de un dibujo importan dos factores: serie de
gradación y la dirección del movimiento.
 La serie de gradación está marcada por una situación inicial y una
final. Cuando el camino no es directo existen, además, situaciones
intermedias. La cantidad de pasos indica, tanto la velocidad como el
almacén.
 Dirección de movimiento se refiere a las orientaciones en la situación
inicial y final, y a sus interrelaciones. Algunos modelos típicos son:
a) Movimiento paralelo: El más simple. Los módulos son transformados
gradualmente en pasos paralelos.- Se da en línea recta (Fig. 39).

Fig. 39

b) Movimiento concéntrico: Los módulos son transformados en capas

concéntricas. Culmina en un punto, un cuadrado o una cruz (Fig. 40).

Fig. 40

Arquitectura 275
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c) Movimiento en zig – zag: Los módulos de un mismo paso se disponen

en forma de
zig – zag (Fig. 41).

Fig. 41

* Un modelo de gradación tiene muchas más subdivisiones

estructurales, que los ejemplos. Puede haber también modelos pequeños
que se repiten y forman uno mayor, (Fig. 42).

Fig. 42

* La gradación puede avanzar desde la situación inicial a la final, y

luego volver a la inicial invirtiendo los pasos: La secuencia se puede repetir
varias veces, e incluso, repetirse regularmente (Fig. 43).

Fig. 43

Arquitectura 276
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LA ESTRUCTURA DE GRADACIÓN.
 Una estructura de gradación es similar a una repetición, excepto
en que las subdivisiones estructurales no son repetitivas, sino que
cambian de tamaño o figura en forma gradual y sistemática.
 Casi todas las estructuras de repetición pueden transformarse en
estructuras de gradación. Tipos de variaciones al enrejado básico:
a).- Cambio de tamaño y/o proporción: Aumentan o disminuyen de
tamaño y también puede incluir cambio de proporción, gradualmente. La
gradación puede estar en cualquier secuencia rítmica (Fig. 44a).
b).- Cambio de dirección: Todas las líneas estructurales pueden ser
inclinadas en cualquier dirección (Fig. 44b).
c).- Deslizamiento: La hilera de subdivisiones estructurales puede
deslizarse regularmente (Fig. 44c).

Fig 44 a. Fig. 44 b. Fig. 44 c.

d).- Curvatura, quebramiento: Todo el conjunto puede ser curvado o

quebrado gradual o regularmente (Fig. 44d).
e).- Reflexión: Una hilera de subdivisiones que no están en ángulo recto
puede ser reflejada y repetida en forma alternada o regular (Fig. 44e).
f).- Combinación: Las subdivisiones pueden ser combinadas para formar
figuras mayores o más complejas (Fig. 44f).

Arquitectura 277
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Fig. 44 d Fig. 44 e Fig. 44 f

g).- División interior: Las subdivisiones pueden ser divididas, a su vez, en

figuras más pequeñas o más complejas (Fig. 44g).
h).- El enrejado triangular: Puede ser transformado en una estructura de
gradación, variando gradualmente el tamaño y la figura de los triángulos
(Fig. 44h).
i).- El enrejado hexagonal: Puede ser transformado en una estructura de
gradación variando gradualmente el tamaño y la figura (Fig. 44i).

Fig. 44 g Fig. 44 h Fig. 44 f

Arquitectura 278
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RELACIÓN DE MÓDULOS Y ESTRUCTURAS EN UN DISEÑO DE

GRADACIÓN.
 Un diseño de gradación se puede obtener de las siguientes maneras:
1.- Módulos de gradación en una estructura de repetición.
2.- Módulos repetidos en una estructura de gradación.
3.- Módulos de gradación en una estructura de gradación.
 Una estructura de repetición es muy flexible, puede contener casi todos
los tipos de módulos de gradación.
 Una estructura de gradación puede tener muchas restricciones.
-- Uso de módulos en gradación en una estructura de repetición.
-- Módulo: el círculo ------ Figura 45 (a, b) y Figura 46 (a, b).
Fig. 45 a Fig. 45 b

Fig. 46 a Fig. 46 b

Arquitectura 279
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-- Uso de módulos en gradación, en una estructura de gradación.

-- Módulo: una letra ----- Figuras 47 (a, b, c, d, e, f, g, h).
Fig. 47 a Fig. 47 b

Fig. 47 c Fig. 47 d

Arquitectura 280
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Fig. 47 e Fig. 47 f

Fig. 47 g Fig. 47 h

Arquitectura 281
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6.- RADIACIÓN.
 La radiación es un caso espacial de la repetición.
 Se produce un efecto de radiación cuando los módulos repetidos o
las subdivisiones estructurales giran alrededor de un centro
común.
 Es un fenómeno común en la naturaleza.
 Puede ser denominada como un caso especial de gradación.
 La diferencia entre un esquema de radiación, y no de gradación,
es indefinida.- (ejemplo: cuando la culminación de la gradación es
al centro).
 Atrae de inmediato la atención, es útil en diseño vigoroso.

CARACTERÍSTICAS DE UN ESQUEMA DE RADIACIÓN.

 Ayudan a diferenciarlos de uno de repetición o de gradación.
 Es generalmente multisimétrico.
 Posee un vigoroso punto focal, situado al centro del diseño.
 Genera energía óptica y movimiento, desde o hacia el centro.

LA ESTRUCTURA DE RADIACIÓN:
 Se compone de 2 factores importantes:
1.- Centro de radiación: Marca el punto focal en cuyo corredor se sitúan
los módulos y no siempre es el centro físico del diseño.

2.- Direcciones de radiación: Se refiere a las direcciones de las líneas

estructurales, como a las direcciones de los módulos.
 Se distinguen 3 clases de estructura de radiación, que son muy
dependientes entre sí: centrífuga, concéntrica y centrípeta.

Arquitectura 282
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ESTRUCTURA CENTRÍFUGA.
 Es la más común. Las líneas estructurales se irradian desde el
centro (o sus cercanías) hacia todas direcciones.
a).- La estructura centrífuga básica: Se compone de líneas estructurales
rectas, que irradian desde el centro. Todos los ángulos deben ser iguales
(Fig. 48).
b).- Curvatura o quebramiento de líneas estructurales: Pueden ser
regularmente curvadas o quebradas. La posición en que las líneas
comienzan a quebrarse está determinada por una figura (círculo) cuyo
centro coincide con el del esquema y se superpone a las líneas estructurales
(Fig. 48b).
c).- Centro en posición excéntrica: El centro de radiación puede no
coincidir con el centro físico y ser colocado en posición excéntrica, hasta el
borde o más allá, (Fig. 48c).
Fig. 48 a Fig. 48 b Fig. 48 c

d).- Apertura del centro de radiación: Se abre para formar un agujero

redondo, ovalado, triangular, cuadrado o poligonal. Las líneas no se
irradian desde el centro, sino que corren como tangentes al agujero (Fig.
48d).
e).- Centros múltiples abriendo el centro de radiación: Al abrir el
centro y, de acuerdo a la figura de éste, cada vértice de dicha figura puede
convertirse en un centro de radiación (Fig. 48e).
f).- Centros múltiples dividiendo y deslizando en centro de radiación:
Un centro de radiación puede ser dividido en dos, haciendo que cada uno
irradie desde una posición excéntrica. Pueden ser más centros (Fig. 48f).

Fig. 48 d Fig. 48 e Fig. 48 f

Arquitectura 283
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

g).- Centros múltiples o centros múltiples ocultos, combinando sectores

de estructuras de radiación excéntrica: Dos o más secciones de
estructuras de radiación excéntrica pueden ser organizadas y combinadas
para formar una nueva. El resultado, una radiación de centros múltiples,
visibles u ocultos (Fig. 48g).

Fig. 48 g

ESTRUCTURA CONCÉNTRICA.
 En lugar de irradiar desde el centro, las líneas estructurales rodean al
mismo en capas regulares.
 Estructuras concéntricas básica: Capas de círculos espaciados
regularmente en torno al centro, (Fig. 49a).
 Enderezamiento, curvatura o quebrantamiento de líneas
estructurales: Las líneas pueden curvarse o quebrarse, en sí, cualquier
figura simple puede estar en capas concéntricas, (Fig. 49b).

Fig. 49 a Fig. 49 b

Arquitectura 284
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

 Traslado de los elementos: En lugar de un centro común puede haber

centros a lo largo de una línea, la cual puede ser recta, curvada, etc. y
que derivan movimientos en remolino, (Fig. 49c). Fig. 49c

 La espiral: Una espiral perfectamente geométrica es muy difícil de

construir. Genera un vigorosa fuerza centrífuga, (Fig. 49d). Fig. 49d

 Centros múltiples: Escogiendo una sección de una estructura

concéntrica y repitiéndola (Fig. 49e).
 Centros distorsionados, ocultos, o ambas cosas: Igual al anterior,
pero en lugar de crear centros múltiples pueden contener un centro
distorsionado o varios centros ocultos (Fig. 49f).

Fig. 49 e Fig. 49 f

Arquitectura 285
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

 Rotación gradual de capas concéntricas: Si las capas concéntricas no

son círculos, pueden ser rotados gradualmente (Fig. 49g).
 Capas concéntricas con radiaciones centrífugas: Se pueden construir
radiaciones centrífugas dentro de cada capa concéntrica (Fig. 49h).
 Capas concéntricas reorganizadas: Estas se reorganizan para que
algunas de las líneas estructurales puedan ser dobladas y unidas con
otras líneas, dando esquemas entretejidos con uno o más centros (Fig.
49i). Fig. 49g Fig. 49h Fig. 49i

ESTRUCTURA CENTRÍPEDA.
 Las secuencias de líneas estructurales quebradas o curvadas, presionan
hacia el centro.
El centro no está donde convergen todas las líneas, sino hacia donde
apuntan todos los ángulos y curvas.
a) Estructura centrípeta básica: Se compone de sectores iguales en los
cuales existen líneas equidistantes paralelas a los dos lados rectos del
sector, formando ángulos que apuntan al centro, (Fig. 50 a). Fig. 50a

Arquitectura 286
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b) Cambio direccional de líneas estructurales: Las líneas de la figura
anterior cambian de dirección formando ángulos crecientemente agudos u
obtusos en los puntos de unión de las líneas estructurales (Fig. 50b).

c) Curvatura y quebramiento de líneas estructurales: Éstas pueden

curvarse o quebrarse regularmente creando cambios complejos dentro del
esquema (Fig. 50c).

d) Apertura del centro de radiación: Deslizando los sectores, el centro de

radiación puede ser abierto, formando un triángulo, cuadrado, polígono o
estrella (Fig. 50d).

Fig. 50b Fig. 50c Fig. 50d

SUPERVISIÓN DE ESTRUCTURAS DE RADIACIÓN.

 Las tres clases de estructuras de radiación son interdependientes.
 A menos que los módulos sean las mismas líneas estructurales visibles,
toda estructura de radiación requiere otra, a fin de producir
subdivisiones donde se coloquen los módulos (Fig. 51a).
 La superposición es una necesidad.
 ¿Cuál estructura dominará en la superposición?. Eso depende de la
figura y de la colocación de los módulos.
 A veces una estructura de radiación es superpuesta a otra del mismo tipo
o de otro diferente. Resultan así, composiciones complejas e interesantes
(Fig. 51b).

Fig. 51a Fig. 51b

Arquitectura 287
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RADIACIÓN Y REPETICIÓN.
 Una estructura de radiación puede superponerse a una de repetición.
 Sin cambiar la de repetición, las líneas estructurales de la radiación
pueden trasladarse interrumpiéndose y provocar así sensaciones de
movimiento (Fig. 52 a, b).
 Una de radiación puede superponerse a una muy sencilla estructura
inactiva de repetición (Fig. 52c).

Fig. 52 a Fig. 52b Fig. 52c

RADIACIÓN Y GRADACIÓN.
 Casi todas las estructuras de radiación son construidas con ángulos y
espacios repetitivos. Sin embargo, los ángulos y espacios de gradación
pueden ser utilizados en muchos casos (Fig. 52 d, e).
 Una estructura de radiación puede ser superpuesta a una de gradación o
a un grupo de módulos en gradación, igual que en la repetición.

Fig. 52d Fig.52e

Arquitectura 288
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

SUBDIVISIONES ESTRUCTURALES Y MÓDULOS.

 En una estructura de radiación, las subdivisiones son repetitivas o de
gradación.
 Existe una gran variedad de subdivisiones, tanto en estructuras
centrífugas, concéntricas como en centrípetas (Fig. 53 a, b, c, d, e, f, g,
h, i).

Arquitectura 289
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

MÓDULOS EN RADIACIÓN.
 En módulos de repetición, similitud y gradación pueden ser
considerados todos los elementos visuales y de relación.
 La radiación solo tiene relación con la estructura.
 Los módulos en radiación equivalen a “Esquemas de Gradación” (tema
acerca de gradación), se trata de un uso en gradación, de los módulos.
 Los módulos pueden ser rotados y apuntar hacia el centro del diseño.
 O pueden moverse desde el centro o hacia el centro, de un anillo
concéntrico a su vecino (Fig. 54a).
 Puede dibujarse como esquema de radiación en miniatura, quedando
dispuestos repetidamente o en gradación (Fig. 54b).

MÓDULOS DE TAMAÑO MAYOR.

 Un módulo puede ser tan grande como todo el esquema.
 Éstos pueden ser rotados a lo largo de una estructura centrífuga y
durante la rotación se cruzarán, inevitablemente, sobre otros (Fig. 54c).

Fig. 54a Fig. 54b Fig. 54c

Arquitectura 290
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

EJEMPLOS: Diseño de radiación con módulos de naturaleza lineal,

Las Figuras 55 (a, b, c, d, e, f, g, h, i, j, k, l, m, n) ilustran diseños de
radiación, con módulos que, más o menos son de naturaleza lineal. En
algunos ejemplos los módulos son sólo las líneas estructurales, que se han
hecho visibles; en otros ejemplos son diseñados para ajustarse a
subdivisiones estructurales.
Fig. 55a Fig. 55b

Fig. 55 c Fig. 55d

Arquitectura 291
FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figuras 55 (e, f, g, h).

Fig. 55e Fig. 55f

Fig. 55g Fig. 55h

Arquitectura 292
FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figuras 55 (i, j, k, l, m, n).

Fig. 55i Fig. 55j

Fig. 55k Fig. 55l

Fig. 55m Fig. 55n

Arquitectura 293
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

7.- ANOMALÍA.
 Es la presencia de la irregularidad en un diseño, en el cual aún
prevalece la regularidad.
 Marca cierto grado de desviación, resultando una interrupción leve o
considerable de la disciplina total.
 A veces es solo un elemento singular dentro de una organización
uniforme.
 En el diseño, el uso de anomalía debe responder a una necesidad o
tener un propósito definido, que puede ser:

a) Atraer la atención: Moderadamente, destaca y atrae la atención

inmediata. Crea centros de interés.
b) Alivianar la monotonía: La regularidad se hace monótona, la anomalía
genera movimiento. Las zonas anómalas deben ser esparcidas
sistemáticamente en el diseño.
c) Transformar la regularidad: Una clase de regularidad se transforma
en otra. La anomalía es solo un cambio de disciplina.
d) Quebrar la regularidad: Ésta puede ser aniquilada hasta el desorden.
Aquí la anomalía es más violenta.
ANOMALÍA ENTRE MÓDULOS.
 La regularidad entre módulos se da cuando existe repetición, similitud o
gradación. Pueden ser repetitivos en todos sentidos, pero también sólo
en ciertos elementos.
 Un módulo anómalo no debe ser diferente en todo sentido, puede
desviarse en uno o dos elementos e integrarse a la regularidad en los
demás.
 La anomalía es comparativa. Un módulo puede ser más anómalo que
otro.
 Puede ser sutil, apenas perceptible o extremadamente prominente.
 Puede mantener cierta regularidad entre sí, o ser muy diferente.
 Pueden llamar la atención de una o más maneras:

Arquitectura 294
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
a).- La anomalía es prominente.
b).- Todos los módulos anómalos pueden estar en una zona restringida.
c).- Hay solo pocos, o hay solo un módulo anómalo.
 La anomalía concentrada se convierte en el centro de interés de un
diseño (Fig. 56 a).
 La anomalía alivia la monotonía, cuando los módulos anómalos son
frecuentes y repartidos. Pueden ser indiferenciados y su ubicación puede
ser ordenada o casual
(Fig. 56b).
 Cuando los módulos anómalos establecen cierta regularidad, se
transforma la regularidad del diseño en otra clase de regularidad. Tales
módulos se relacionan y están dispuestos regularmente. El grupo
minoritario es una anomalía respecto a la mayoría (Fig. 56c).
 La regularidad se interrumpe cuando los módulos de una zona parecen
estar rascados, quebrados, fracturados o disueltos; y esto es más eficaz si
la estructura es igualmente perturbada (Fig. 56d).
Fig. 55a Fig. 55c

Fig. 55b Fig. 55d

Arquitectura 295
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
ANOMALÍA DENTRO DE ESTRUCTURAS.
 Las estructuras regulares son las de repetición, gradación y radiación.
Las de similitud son regulares, pero no tanto.
 La anomalía, dentro de una estructura regular, ocurre cuando las
subdivisiones estructurales cambian en figura, tamaño y dirección, se
dislocan o se desorganizan. Esto es un paso a la informalidad, pero la
estructura es aún formal fuera de las zonas anómalas.
 Los módulos también están inclinados.
 En dichas zonas, los módulos pueden ser afectados de las siguientes
maneras:
a).- Sus elementos visuales permanecen intactos, pero pueden ser
formados al cambiar de posición o dirección.
b).- Sus elementos visuales permanecen intactos pero las líneas
estructurales anómalas pueden cortar porciones de los módulos.
c).- Pueden ser distorsionados como la estructura.
d).- Pueden convertirse en anómalos, mientras siguen siendo regulares.
e).- Pueden convertirse en variablemente anómalos.
 La anomalía estructural llama la atención, estira o comprime el espacio,
aún cuando el módulo no cambia (Fig. 57a).
 La monotonía se alivia con la repetición frecuente de subdivisiones
estructurales anómalas (ordenadas o casuales) (Fig. 57b).
 Las zonas anómalas son otra clase de regularidad estructural diferente,
produciendo llamativas composiciones semiformales (Fig. 57c).
 La ruptura de una estructura significa que la disciplina queda
parcialmente destruida, líneas estructurales dislocadas, desintegradas
parcialmente (Fig. 57d). Figuras 57

Arquitectura 296
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Las siguientes figuras son de naturaleza lineal, en su mayoría, no tienen

restricciones en cómo se introduce la anomalía. Figura 58 (a, b, c, d, e, f, g,
h, i, j).
Fig. 58a Fig. 58c

Fig. 58b Fig. 58d

Arquitectura 297
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FIGURA 58 (e, f, g, h, i, j).
Fig. 58e Fig. 58g

Fig. 58f Fig. 58h

Fig. 58i Fig. 58j

Arquitectura 298
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

8.- CONTRASTE.
 El contraste ocurre siempre, aunque inadvertidamente: una forma
rodeada de blanco, o mayor que otra, o direcciones verticales –
horizontales, etc.
 En la vida cotidiana hay contrastes.
 Es solo una clase de comparación, con la que las diferencias se hacen
claras.
 Dos formas pueden ser similares en algunos aspectos y diferentes en
otros. Sus diferencias se enfatizan cuando hay contraste.

CONTRASTE, REGULARIDAD Y ANOMALÍA.

 La anomalía existe en la propia regularidad, con elementos
irregulares.
 Existe un contraste entre la anomalía y la regularidad (anomalía =
desviación y regularidad = disciplina).
 Siempre hay contraste entre un espacio ocupado y un espacio vacío.
 Módulos repetitivos en figura, tamaño, etc. Pueden presentar
contraste en dirección o posición.
 Los mismos módulos pueden componerse de elementos
contrastantes.
 La regularidad no siempre produce un buen diseño, aunque sí
garantiza cierta armonía.

CONTRASTE DE ELEMENTOS VISUALES Y DE RELACIÓN.

 Uso del contraste respecto a cada uno:
a) Contraste de figura: Es complicado, ya que una figura puede ser
descrita de muchas maneras. Entre figura geométrica y figura orgánica;
curvilínea / rectilínea; plana / lineal; simétrica / asimétrica; hermosa / fea;
simple/ compleja; abstracta / representativa, etc.
(Fig. 59a).

Fig. 59a

Arquitectura 299
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
b) Contraste de tamaño: Ejemplos: el contraste entre lo grande y lo
pequeño; contraste entre lo largo y lo corto, éste se ve en las formas
lineales (Fig. 59b). Fig. 59b

c) Contraste de color: Ejemplos: luminoso / oscuro; brillante / opaco;

cálido / frío. (Fig. 59c).
d) Contraste de textura: Ejemplos: suave / rugoso; pálido / tosco; parejo
/ disparejo; opaco / satinado, etc. (Fig. 59d).

Fig. 59c Fig. 59d

e) Contraste de dirección: Las direcciones que se encuentran a un ángulo
de 90°, están en contraste máximo. Dos formas que se enfrentan entre sí,
crean otro tipo de contraste (180°) (Fig. 59e). Fig. 59e

f) Contraste de posición: La posición se da por la relación de una forma

con el marco, el centro, las líneas estructurales, etc. Ejemplos: arriba /
abajo; alto / bajo; izquierdo / derecho; céntrico / excéntrico, etc. (Fig. 59f).

Fig. 59f

Arquitectura 300
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

g) Contraste de espacio: Espacio como un plano: ocupado / vacío; o

positivo / negativo. Como espacio en blanco: es expansivo y puede tener
contraste de figura y tamaño. Como ilusorio: formas que avanzan o
retroceden, que están cerca o lejos, paralelas o no paralelas al plano (Fig.
59g). Fig. 59g

h) Contraste de gravedad: Dos tipos: estable / inestable y ligero /

pesado, (Fig. 59h). Fig. 59h

CONTRASTES DENTRO DE UNA FORMA.

 El uso efectivo del contraste es primordial en el diseño.
 Examinemos 4 formas cuidadosamente:
a).- Contrastes de forma angular / no angular, (Fig. 60a).
b).- Contraste angular / no angular y grande / pequeño, (Fig. 60b).
c).- Contraste angular / no angular; grande / pequeño; izquierdo / derecho,
(Fig. 60c).
d).- Además de los anteriores se agrega C, de espacio positivo / negativo,
(Fig. 60d).

Fig. 60a Fig. 60b Fig. 60c Fig. 60d

Arquitectura 301
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Las siguientes figuras nos muestran las Estructuras de contrastes, usando 2

módulos: uno rectilíneo y uno curvilíneo. Están en contraste de figura y
tamaño. Crean nuevas figuras por unión o sustracción.
Figuras 63 (a, b, c, d).
Fig. 63a Fig. 63c

Fig. 63d Fig. 63b

Arquitectura 302
FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figuras 63 (e, f, g, h).

Fig. 63e Fig. 63g

Fig. 63f Fig. 63h

Arquitectura 303
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
9.- CONCENTRACIÓN.
 Se refiere a una manera de distribución de los módulos.
 Pueden estar reunidos en unas zonas y dispersos en otras.
 La distribución es dispareja e informal.
 La ciudad es un ejemplo típico de concentración.
 Es una organización cuantitativa, depende de la cantidad de
módulos, y el contraste se da entre menos y más.
CONCENTRACIÓN DE MÓDULOS EN ESTRUCTURAS
FORMALES.
 Este efecto puede ser creado dentro de estructuras formales sin
alterar la rígida disciplina estructural.
 Las subdivisiones estructurales restringen el movimiento de los
módulos, y dominan sus direcciones.
 La concentración se obtiene de las siguiente maneras:
1.- Ausencias frecuentes: Cuando el módulo es del mismo color que su
fondo puede desaparecer. Esto se deriva en una distribución dispareja de
los módulos, lo que conduce a la concentración. El esquema de ausencias
puede ser regular o irregular, según se quiera (Fig. 64a).
2.- Cambios posiciónales: Pueden aumentar o disminuir la proporción
del espacio ocupado con respecto al vacío (Fig. 64b).
3.- Cambios cuantitativos: Caben varios módulos pequeños en una
subdivisión estructural, así se hacen cambios cuantitativos reales. La
estructura debe ser activa (Fig. 64c).

Fig. 64

ESTRUCTURAS DE CONCENTRACIÓN.
Arquitectura 304
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

 Sin estructura formal, los módulos se organizan libremente en

concentración, esto es una estructura de concentración que es
completamente informal.
 A veces la estructura formal aporta líneas de guía en la distribución
de los módulos.
 Tipos de estructuras de concentración:

a) Concentración hacia un punto: Los módulos se agrupan alrededor de

un punto conceptual, donde se da la máxima densidad. Da un efecto de
radiación informal. Puede haber uno o muchos puntos preestablecidos. El
grado de concentración hacia cada punto puede ser: uniformemente similar,
alternativamente similar o difusamente en gradación, o todos distintos
(Fig. 65a).
b) Concentración desde un punto: Este es lo inverso del inciso a, (Fig.
65b).
c) Concentraciones hacia una línea: Los módulos se agrupan alrededor
de una línea, que puede ser recta o de cualquier figura simple. Si es más de
una línea, puede tratarse de una estructura formal. Este tipo de
concentraciones se aproxima a la gradación (Fig. 65c).

Fig. 65a Fig. 65b Fig. 65c

Arquitectura 305
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
d) Concentración desde una línea: Esto es lo inverso del inciso c, (Fig.
65d).
e) Concentración libre: Los módulos son agrupados libremente. La
organización es completamente informal, similar a una de contraste.
Prevalece el contraste entre menos y más (Fig. 65e).
f) Superconcentración: Los módulos son agrupados densamente en todo
el diseño, o en una amplia zona; con o sin transición gradual. Si los
módulos son de tamaño similar y se agrupan en forma pareja pueden
convertirse en “similitud”, (Fig. 65f).
g) Desconcentración: Esto es lo inverso del inciso f, (Fig. 65g).
Fig. 65d Fig. 65e Fig. 65f

Fig. 65g
MÓDULOS EN ESTRUCTURAS DE CONCENTRACIÓN.
 Se consigue mejor el efecto de concentración si todos los
módulos son de tamaño pequeño a fin de crear una densidad. El
tamaño es entonces el primer elemento a considerar y la figura es
secundaria.
 Las figuras de los módulos no tienen porqué ser de una sola clase,
pueden ser de 2 o más, y los módulos de cada clase pueden usarse
en repetición o en similitud.
 Si las figuras presentan direcciones, ésta puede considerarse
repetitiva, de gradación, de radiación o al azar.

Arquitectura 306
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Las Figuras 66 (a, b, c, d, e, f, g, h) ejemplifican el uso de la estructura de

concentración. Los módulos son mayormente orgánicos, con variaciones en
figura y tamaño dentro de una moderada escala se similitud.

Fig.66a Fig. 66b

Fig. 66c Fig. 66d

Arquitectura 307
FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 66 (e, f, g, h).

Fig. 66e Fig. 66f

Fig. 66g Fig. 66h

Arquitectura 308
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
10.- TEXTURA.
 Se refiere a las características de superficie de una figura.
 Toda figura tiene una superficie y toda superficie tiene
características tales como: suave, lisa, blanda, dura, etc.
 La propia pintura es ya una textura.
 La naturaleza contiene una riqueza de texturas.
 Se clasifica en dos categorías: Textura visual y textura táctil.
TEXTURA VISUAL.
 Es estrictamente bidimensional.
 Es vista por el ojo, aunque evoque sensaciones táctiles.
 Hay 3 clases de textura visual:
1.- Textura decorativa: Cuando es decorada una superficie y queda
subordinada a la figura. Es un agregado que no afecta a las figuras. Puede
ser regular o irregular y mantiene cierta uniformidad (Fig. 67a).
2.- Textura espontánea: No decora, es parte del proceso de creación
visual. Figura y textura no pueden ser separadas porque la textura es al
mismo tiempo, la figura. Ejemplo: marcas a mano, accidentales (Fig. 67b).
3.- Textura mecánica: Obtenida por medios mecánicos, no está
necesariamente subordinada a la figura. Ejemplo: diseños tipográficos (Fig.
67c).

Fig. 67a Fig. 67b

Fig. 67c Fig. 67c

Arquitectura 309
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
FABRICACIÓN DE LA TEXTURA VISUAL.
 Técnicas comunes:
a) Dibujo, pintura: Método más simple para producirla. Pueden ser
fondos dibujados o pintados, módulos diminutos, estructuras rígidas o
sueltas, etc. (Fig. 68a). Fig. 68a

b) Impresión, copia, frotado: Un dibujo con relieve o una superficie

rugosa, pueden ser entintados y luego impresos en otra superficie. Puede
ser decorativa o espontánea. Frotar un papel con lápiz u otra cosa sobre una
superficie rugosa, da el mismo efecto (Fig. 68b). Fig. 68b

c) Vaporización, derrame, volcado: La pintura (liquida, diluida, etc.)

puede ser vaporizada, derramada o volcada sobre una superficie y se
obtiene una textura espontánea, o también decorativa (Fig. 68c). Fig. 68c

Arquitectura 310
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

d) Manchado, teñido: Una superficie absorbente puede ser manchada o

teñida para obtener una estructura visual (Fig. 68d). Fig. 68d

e) Ahumado, quemado: Ahumándola sobre una llama o utilizando las

marcas de quemaduras (Fig. 68e). Fig. 68e

f) Raspado, rascado: Con un utensilio duro y filoso (Fig. 68f). Fig. 68f

g) Procesos fotográficos: Las técnicas de cuarto oscuro agregan textura a

las imágenes fotográficas (Fig. 68g).

Fig. 68g

Arquitectura 311
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
COLLAGE:
 Es una forma directa de usar la textura visual.
 Es un proceso para adherir, pegar o fijar trozos de papel, tejido u
otros materiales planos sobre una superficie.
 3 grupos principales:
1.- Materiales sin imágenes: Formas de trozos cortados o rasgados.
Ejemplos: papel o tejido de colores lisos, hojas impresas con tipos
pequeños (Fig. 69a).
2.- Materiales con imágenes: Papel o tejido impresos con dibujos
dispersos o con textura espontánea, impresos con tipos grandes, o ambos;
contienen imágenes prominentes. Tales imágenes se utilizan de manera
abstracta independientemente de todo contenido representativo (Fig. 69b).
3.- Materiales con imágenes esenciales: Estas son esenciales cuando
poseen un definido contenido representativo, o que deben mantener su
identidad y no ser distribuidas durante el collage. Son más importantes que
las figuras cortadas o rasgadas. Ejemplo: fotografías cortadas y nuevamente
dispuestas o combinadas (Fig. 69c).
Fig. 69a Fig. 69b

Fig. 69b Fig. 69c

Arquitectura 312
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

TEXTURA TÁCTIL:
 No sólo es visible al ojo, sino que puede sentirse con la mano.
 Se acerca a un relieve tri-dimensional.
 La textura táctil existe en todo tipo de superficies porque
podemos sentirla.
 Nos limitaremos a los tipos de textura creados para ser tocados:
1.- Textura natural asequible: Se mantiene la textura natural de los
materiales; papel, ramas, arena, hilos; pegados, rasgados, cortados. No se
oculta la índole de los materiales.
2.- Textura natural modificada: Se modifican los materiales para generar
texturas diferentes; papel arrugado, metal agujerado, madera tallada. Los
materiales son ligeramente transformados.
3.- Textura organizada: Los materiales, divididos en trozos, quedan
organizados para dar una nueva textura. Deben ser usados como están o
cortados, pero deben ser pequeños. Ejemplos: granos de arena, bolitas de
papel, alfileres, botones, hojitas. Todo ello da una superficie más
dominante (Fig. 70 a, b).

Fig. 70a Fig. 70b

Arquitectura 313
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

LUZ Y COLOR EN UNA TEXTURA TÁCTIL.

 Es muy interesante, existen materiales que reflejan la luz o
generan contrastes. Luz y sombra son visuales, no táctiles.
Las Figuras 71 (a, b, c, d, e, f, g, h) muestran el uso de tipos de imprenta
para formar esquemas de texturas.
Fig. 71a Fig. 71b

Fig. 71c Fig. 71d

Arquitectura 314
FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figuras 71 (e, f, g, h).

Fig. 71e Fig. 71f

Fig. 71g Fig. 71h

Arquitectura 315
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
3.3 VALORES FORMALES
El diseño de formas figurativas puede empezar con una serie de
composiciones independientes -formas singulares, formas múltiples y
compuestas que se confeccionan sin un marco de referencia-. Éstas pueden
quedar contenidas luego dentro de marcos de referencia específicos que
ayudan a definir las relaciones espaciales.
Para crear una forma simple, el tema escogido se estudia primero desde
diferentes puntos de vista con dibujos y croquis. Se selecciona un dibujo
(fig. 1) y se lo usa como base del desarrollo del diseño. Se toma en
consideración los aspectos estéticos a la vez que los comunicativos. La
forma singular se puede visualizar como un plano liso (fig. 2), como planos
que muestran detalles (fig. 3), líneas (fig. 4), combinación de líneas y
superficies (figs. 5, 6, 7) o una figura texturada (fig. 8).

Arquitectura 316
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Creación de formas múltiples

La repetición de formas simples produce una forma múltiple (fig. 9). Las
formas simples que ahora son los componentes, pueden variar externa e
internamente (fig. 10). Se pueden tocar, solapar, juntar o mantenerse
separadas. La unión de formas figurativas puede producir un diseño
bastante antinatural, pero, con todo, interesante (fig. 11). Las formas
separadas pueden estar adyacentes, con una de ellas introduciéndose en el
espacio medio delimitado por la otra si se las tiene que considerar como
formas múltiples (fig. 12).
Se pueden disponer dos o más componentes de acuerdo con los siguientes
conceptos:
a) Traslación. Variando las posiciones, pero no las direcciones, de los
componentes (fig. 13).
b) Giro. Variando las direcciones, con un cambio mínimo de posición, de
los componentes (fig. 14-17).
c) Reflexión. Creando componentes como imágenes reflejadas (fig. 18-20).
d) Dilatación. Aumentando el tamaño de componentes superpuestos o
adyacentes (Fig. 21).
Las posiciones de los componentes también se determinan mediante
rotación y reflexión y, a menudo, mediante dilatación. En tales casos, los
cambios posiciónales deben mantenerse al mínimo.
Los componentes también se pueden agrupar al azar, o utilizando una
combinación de los conceptos descritos anteriormente (figs. 22-28).

Fig. 9 Fig. 10

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 192

Arquitectura 317
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
continuación...

Figura 11 Figura 12

Figura 13 Figura 14

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 193

Arquitectura 318
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
continuación...

Figura 15 Figura 18

Figura 17 Figura 19

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 194

Arquitectura 319
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Continuación...

Fig. 20 Fig. 21 Fig. 22

Fig. 23 Fig. 24 Fig. 25

Fig. 26 Fig. 27 Fig. 28

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 195

Arquitectura 320
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Creación de formas compuestas

Una forma compuesta se confecciona con componentes diferentes o con
componentes similares y diferentes. Usada en una composición
independiente, se puede tomar una forma compuesta como una forma
singular (figs. 29-31).
Las formas múltiples se pueden basar en formas compuestas,
produciéndose diseños más intrincados (figs. 32-36).

Fig. 29 Fig. 30

Arquitectura 321
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Continuación…

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Págs. 196 y 197
COMPOSICIONES CON REPETICIÓN
Las formas simples, múltiples o compuestas se pueden aplicar como formas
unitarias o super-unitarias en repetición dentro de un marco de referencia
definido. Su disposición regular puede constituir una composición formal;
todos los elementos están organizados en una especie de orden matemático.
La repetición implica reproducir la misma figura en un diseño, así como
colocar las figuras a intervalos que pueden quedar determinados mediante
líneas que forman una retícula estructural.
Continuidad en dos sentidos
La composición más sencilla con repetición implica la disposición de las
formas unitarias o super-unitarias como una continuidad de dos sentidos,
que produce hileras que pueden alargarse vertical, horizontalmente o en
cualquier ángulo dado (figs. 37, 38).
La hilera no tiene por qué ser recta, puede ser curvada o en forma de
gancho. Si se quiere, las unidades pueden mostrar un cambio de dirección
regularmente dentro de la hilera.

Arquitectura 322
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Continuidad en cuatro sentidos

Cuando las hileras de las formas unitarias o superunitarias se repiten de

manera regular, se obtiene una continuidad en cuatro sentidos (fig. 39).
Las composiciones con una continuidad en cuatro sentidos crean un diseño
estructurado (figs. 40-49). Si el espacio no se rellena completamente, la
composición se convierte en menos formal (figs. 50, 51).

Fig. 39

Fig. 40 Fig. 41

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Págs. 198 y 199

Arquitectura 323
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Continuación…

Figura 42 Figura 44

Figura 45 Figura 46 Figura 47

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 200

Arquitectura 324
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Continuación...
Fig. 48 Fig. 49

Fig. 50 Fig. 51

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 201

Arquitectura 325
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Continuidad en seis sentidos
Una retícula estructural puede incluir triángulos para guiar la colocación de
las formas unitarias. Esto produce una continuidad en seis sentidos, con
figuras agrupadas como triángulos o hexágonos. Si cada forma unitaria
consta de una cabeza y una cola, es interesante observar que todas las
cabezas se encuentren en un punto y que las colas se encuentren en otro
punto, de forma alternada (figs. 52-56).

Fig. 52

Fig. 53 Fig. 54
Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 202

Arquitectura 326
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Continuación…

Fig. 55 Fig. 56
Desarrollo y variaciones de la estructura de repetición
Las formas unitarias pueden fotocopiarse (o calarse) y recortarse para
explorar todas las repeticiones posibles. También se puede calcar y dar la
vuelta a la forma para obtener la imagen 3f1ejada (fig. 57). Las formas
superunitarias creadas de esta manera se pueden relacionar entre sí
siguiendo diferentes estructuras de repetición, produciendo composiciones
regulares, aunque no monótonas (figs. 58-63 ). Las figuras aisladas del
fondo pueden cambiarse del blanco al negro para conseguir variaciones
(fig. 64 y 65). La retícula estructural puede hacerse visible en forma de
líneas reales de ancho definido, o convertirla en bordes de células
espaciales, adornando las formas unitarias o superunitarias.

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 203

Arquitectura 327
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Continuación...

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Págs. 204 y 205

Arquitectura 328
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

COMPOSICIONES CON RADIACIÓN

La repetición de las formas unitarias o superunitarias alrededor de un
centro común produce una radiación, que es una técnica usada en
composiciones formales.
La retícula básica estructural de un diseño con radiación tiene un centro de
referencia; el punto de encuentro de todas las líneas radiales, o el punto
alrededor del cual giran todas las líneas estructurales. La radiación
normalmente presenta líneas que convergen cerca del centro, con un
espacio entre las líneas que aumenta a medida que se alejan del centro.
Las líneas estructurales guían la colocación de las formas unitarias o
superunitarias que están directamente unidas al centro de referencia o
equidistantes del mismo.
Radiación completa y segmentada
La rotación de 360 grados de formas unitarias o superunitarias produce una
radiación completa. El centro de referencia puede ser el punto en el que
convergen las líneas, ya sea exactamente, o solapándose o a cierta distancia
regular del centro de referencia. El ángulo de giro de cada forma debe ser
constante para establecer una regularidad (fig. 66).
Al girar las formas menos de 360 grados se produce una radiación
segmentada (fig. 67). El efecto de abanico o arco resultante admite un
considerable espacio de fondo cerca del centro de radiación.

Fig. 66 Fig. 67
Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 207
Arquitectura 329
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Giro y traslación
Se puede girar una forma superunitaria compuesta por formas unitarias
trasladadas para obtener una radiación (fig. 68).
Las formas unitarias giradas que forman una radiación se pueden usar en
una estructura de repetición (figs. 69, 70).

Fig. 68

Fig. 69 Fig. 70

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 208

Arquitectura 330
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Giro y reflexión
Se puede cortar una radiación completa y unirla con su imagen reflejada al
otro lado del borde del corte, que funciona como eje de reflexión (fig. 71).

Giro y dilatación
Se pueden usar formas dilatadas en vez deformas de tamaño uniforme, Se
pueden introducir, si se desea, ligeras variaciones de forma durante la
dilatación. Estas formas se pueden girar para obtener un segmento de
radiación, que luego se refleja o gira otra vez para obtener la radiación
completa (figs. 72, 73).
Con formas dilatadas que giran se puede producir una disposición en
espiral, que es una clase de radiación (fig. 74).

Fig. 72 Fig. 73 Fig. 74

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Págs. 209 y 210

Arquitectura 331
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Intercepción de líneas estructurales activas

Una vez confeccionada la radiación, puede superponérsele una

composición con líneas estructurales que formen subdivisiones paralelas o
concéntricas que intercepten las formas. La intercepción puede traducirse
en la intersección o dislocación parcial de las formas (figs. 75-79).

Fig. 75 Fig. 76

Fig. 77 Fig. 78 Fig. 79

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Págs. 210 y 211

Arquitectura 332
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

COMPOSICIONES CON GRADACIÓN

Se denomina gradación a la alteración sistemática de la figura, el tamaño,
la posición, la dirección, la proporción o la forma. Las formas producidas
mediante estos cambios se disponen entonces de manera secuencial, con
suaves transiciones entre las formas sucesivas.
Las formas unitarias en gradación se pueden colocar según una estructura
de repetición regular con variaciones graduales. Las formas unitarias
también pueden colocarse con densidad creciente o decreciente.

Gradación de figura
La gradación de figura se puede conseguir variando una forma interna y
externamente.
La variación externa sin variación interna se obtiene por adición o
substracción de la forma (fig. 80). La creación de variaciones internas sin
variaciones externas requiere variaciones más evidentes. En la mayoría de
los casos, las gradaciones de la figura afectan a la vez a los aspectos
internos y externos de la forma (fig. 81) Cualquier forma puede ser
transformada en cualquier otra mediante un número adecuado de
gradaciones de la figura.

Fig. 80 Fig. 81

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 212

Arquitectura 333
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Gradación de tamaño
El tamaño se puede alterar ampliando o reduciendo formas dispuestas en
secuencia (normalmente en repetición). La transición puede pasar de ritmos
ligeros a fuertes, de fuertes a ligeros, o de forma alternada (fig. 82).

Gradación de posición
Esto es posible en una estructura de repetición con líneas estructurales
activas que interceptan las formas y las cortan parcialmente. La altura de
las formas disminuye a medida que se desplazan gradualmente hacia abajo
a lo largo de la línea estructural (fig. 83).

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 213

Arquitectura 334
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Gradación de dirección
Girando una forma de izquierda a derecha sobre una superficie plana,
manteniendo su contorno, se efectúa un cambio de dirección (figs. 84, 85).
También se cambia la dirección si se la gira de delante a atrás en un espacio
tridimensional; las diferentes vistas se ven como contornos diferentes (figs.
86, 87).

Fig. 84 Fig. 85

Fig. 86 Fig. 87

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 214 y 215

Arquitectura 335
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Gradación de proporción
El estrechamiento o ampliación de subdivisiones en una estructura de
gradación puede exigir el estrechamiento o ensanchamiento de las formas.
Las formas alteradas de esta manera quedan afectadas por una gradación de
proporción que implica considerables distorsiones de la figura (figs. 88-90).
Fig. 88 Fig. 89 Fig. 90

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Págs. 215 y 216

COMPOSICIONES CON SEMEJANZA

Si la forma, tamaño, color o textura de las formas unitarias de una
composición varían ligeramente, ya no forman parte de una repetición
estricta, sino que están relacionados de forma menos estrecha mediante
semejanza. La semejanza también puede describir la colocación de formas
unitarias; la colocación similar de formas unitarias se puede parecer a una
estructura de repetición, irradiación o gradación.

Semejanza y repetición.
El efecto visual de una estrecha semejanza es muy parecido al de la
repetición. La semejanza se obtiene cuando se repite una forma con ligeras
variaciones externas e internas (figs. 91, 92). Las formas de la naturaleza
nunca son repeticiones estrictas, no hay dos hojas idénticas en el mismo
árbol.

Arquitectura 336
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Fig. 91 Fig. 92
La semejanza también se puede establecer girando una forma y mostrando
vistas diferentes (fig. 93).

Fig. 93
Una estructura formal también puede incluir formas relacionadas por
semejanza que no estén dispuestas en ninguna secuencia, introduciendo así
un elemento de informalidad en el diseño (figs. 94 – 96).

Fig. 94 Fig. 95 Fig. 96

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Págs. 216 y 217

Arquitectura 337
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Se obtiene un diseño más informal cuando las formas relacionadas por

semejanza se distribuyen con una densidad semejante (Fig. 97)

Fig. 97

Semejanza y radiación.
Las formas semejantes giradas sobre una superficie plana se pueden
agrupar regular o libremente para sugerir una irradiación (figs. 98, 99)

Fig. 98 Fig. 99

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Págs. 217 y 218

Arquitectura 338
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Semejanza y gradación
La disposición de formas unitarias puede ir de densas a dispersas en
transiciones moderada- mente suaves para sugerir una gradación (fig. 100).
La figura 101 ilustra este efecto, pero también presenta líneas estructurales
superpuestas que interceptan y cortan las formas unitarias.

Fig. 100 Fig. 101

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 219

COMPOSICIÓN CON CONCENTRACIÓN

La concentración es la reunión de formas unitarias en áreas concretas de
una composición. Esto produce movimientos rítmicos, que a menudo crean
un centro de interés y aspectos subordinados.
La concentración se puede asociar con fenómenos naturales: nubes fugaces.
agua que salpica, hojas que caen, pájaros que emigran.

Puntos de concentración
Un punto de una composición puede marcar la condensación más densa de
formas unitarias. La densidad puede dejar paso gradualmente a una
colocación dispersa de elementos; los elementos sueltos pueden animar un
espacio que de otra manera quedaría en blanco (figs. 102, 103).

Arquitectura 339
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Fig. 102 Fig. 103

Cuando hay más de un punto de concentración, deben variar las densidades

en los diferentes puntos, para que emerja uno de los puntos como el centro
de interés. En las áreas densas, destacan los vacíos; un vacío es a me- nudo
el centro de interés en una composición con elementos agrupados
densamente (fig. 104).

Fig. 104
Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 220

Arquitectura 340
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Concentración lineal
Un área concentrada de un diseño puede ser lineal, formando una banda,
con elementos sueltos o sin ellos en las cercanías (figs. 105-107).

Fig. 105 Fig. 106 Fig. 107

Las formas unitarias de la banda pueden variar de densidad (fig. 108). Una
composición puede contener más de una banda (fig. 109).

Fig. 108 Fig. 109

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Págs. 221 y 222

Arquitectura 341
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Concentración superficial.
Las formas unitarias pueden agruparse como una superficie de densidad
casi igual. La superficie puede ser una figura aislada dentro del marco de
referencia o puede extenderse parcialmente más allá del mismo (fig. 110).

Fig. 110

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 222

COMPOSICIONES CON CONTRASTE

El contraste se usa para sugerir distinciones visuales. Un contraste
incrementado realza la visibilidad. Un contraste disminuido asimila
elementos dentro de la composición. En la mayoría de los casos, el
diseñador usa el contraste intuitivamente, pero se puede efectuar
conscientemente para efectuar comparaciones y establecer un centro de
interés. El contraste puede referirse a la apariencia, la colocación o la
cantidad de formas.

Arquitectura 342
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Contraste de apariencia
El contraste se puede aplicar a uno o más aspectos de la apariencia de una
forma -su figura, tamaño, color o textura.
Las figuras contrastantes pueden diferir ex- terna o internamente; o tener
diferentes formas básicas (figs. 111, 112).

Fig. 111 Fig. 112

El contraste se puede introducir relacionando formas grandes y pequeñas
(figs. 113-116).

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Págs. 223 y 224

Arquitectura 343
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

En un diseño en blanco y negro, una forma plana y una forma lineal

determinan tonos contrastantes (figs. 117-119). El contraste de textura se
produce cuando algunas formas muestran detalles internos y otras son
formas visualizadas de forma lisa (fig. 120).

Fig. 117 Fig. 118

Fig. 119 Fig. 120

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 225

Arquitectura 344
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Contraste de colocación
El contraste de colocación se refiere a la posición, dirección y relaciones
espaciales de las formas.
El contraste de posición se refiere a la disposición de las formas dentro del
marco de referencia (figs. 121, 122).
Las formas dispuestas en direcciones que chocan establecen contrastes
(figs. 123, 124).

Fig. 121 Fig. 122

Fig. 123 Fig. 124

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Págs. 226 y 227

Arquitectura 345
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

El contraste de dirección también se puede conseguir haciendo girar las

formas para que presenten diferentes vistas (fig. 125).

Fig. 125

El solape de formas sugiere profundidad (fig. 126 ). Las formas de tamaños

variados sugieren distancias relativas (fig. 127).

Fig. 126 Fig. 127

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Págs. 227 y 228

Arquitectura 346
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Contraste de cantidad
El contraste de cantidad se refiere a la densidad y dispersión de elementos
en una composición cuando se usa un solo tipo de forma unitaria (fig. 128).

Fig. 128
El contraste de cantidad como masa y vacío se puede disponer como
formas que rodean un área en blanco, o como formas estrechamente
agrupadas con un vacío que las rodea (figs. 129, 130).

Fig. 129 Fig. 130

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Págs. 228 y 229

Arquitectura 347
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Si se usan dos tipos de formas unitarias, un número más pequeño de una de

las formas puede contrastarse con un número elevado de la otra (figs.131-
134).

Fig. 131 Fig. 132

Fig. 133 Fig. 134

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 229

Arquitectura 348
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

COMPOSICIONES CON ANOMALÍA

La combinación en un diseño de elementos regulares e irregulares produce
anomalías. Como los elementos regulares son más numerosos que los
irregulares, la anomalía también presenta cantidades contrastantes.
La anomalía se puede introducir sólo en composiciones formales con una
estructura de repetición, irradiación o gradación. La estricta regularidad de
la composición hace destacar una ligera irregularidad.
La anomalía se puede efectuar variando la forma, el tamaño, el color, la
textura, la posición o la dirección. Un elemento anómalo normalmente
marca el centro de interés. Varios elementos anómalos pueden acentuar
diferentes aspectos del diseño. Los elementos anómalos introducidos con
demasiada frecuencia pierden su diferenciación como tales y se ven como
otro juego de formas unitarias.
Anomalía de figura
La presencia de una forma diferente en su figura de las formas unitarias
introduce una anomalía. La figura puede ser completamente diferente, o
tener sólo variaciones externas e internas (figs. 135-137).

Fig. 135 Fig. 136 Fig. 137

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Págs. 230 y 231

Arquitectura 349
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Anomalía de tamaño
Una forma especialmente grande o pequeña en"' tres formas que son todas
del mismo tamaño introduce otro tipo de anomalía. La colocación de una
forma grande en una composición puede requerir eliminar algunas de las
formas unitarias más pequeñas (fig. 138).

Fig. 138

Anomalía de color
Una forma unitaria se puede cambiar de una figura de superficie lisa a una
figura de contorno lineal para introducir una anomalía de «color» en un
diseño en blanco y negro (fig. 139).

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 231 y 232

Arquitectura 350
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Anomalía de textura
Cuando una o más formas unitarias muestran una textura u otros detalles,
se produce una anomalía de textura (fig. 140).

Fig. 140

Anomalía de posición y dirección

En una composición se pueden dislocar dos o más formas unitarias,
obteniéndose una anomalía de posición y dirección (figs. 141-143).

Fig. 141 Fig. 142 Fig. 143

Wucius Wong.- “Fundamentos del Diseño” Edit. GG Diseño. 1995. Pág. 232 y 233

Arquitectura 351
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Ritmo
Un diseño figurativo suele describir un tema, mientras que los diseños
abstractos con frecuencia se inspiran en ideas: hechos, movimientos o
fenómenos naturales que pueden expresarse rítmicamente.
Estamos envueltos de ritmos que pueden expresarse en forma de diseños:
rizos en la ¡superficie de un lago; pájaros en vuelo; árboles que extienden
sus ramas; flores con los pétalos abiertos; nubes que se desplazan en el
cielo; arena que revolotea en una playa; una fuente de la que mana agua;
olas que rompen en las rocas; pasos de baile; una explosión de dinamita.
Los diseños abstractos inspirados en tales ideas no son meramente
decorativos. Es más importante lograr que se perciban el espíritu y el ritmo
de que está imbuido el diseño, que el hecho de que la idea sea o no
perceptible. Además, la idea refleja una visión personal del diseñador y
puede alentar la creatividad. El ritmo se genera mediante la manipulación
de las direcciones de los elementos y de los espacios entre ellos; los
elementos pueden ser paralelos, similares, contrastados o radiados (figs.
144 a 147).

Arquitectura 352
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Los espacios anchos y estrechos entre los elementos sugieren la velocidad

del movimiento (fig. 148).

Fig. 148

Wucius Wong.- “Principios del diseño en color” Edit. GG Diseño. 1990. Pág. 17

Arquitectura 353
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Equilibrio
Dentro de las técnicas visuales, y después del contraste, la más importante
es la del equilibrio (Fig. 149). Su importancia primordial se basa en el
funcionamiento de la percepción humana y en la intensa necesidad de
equilibrio, que se manifiesta tanto en el diseño como en la reacción ante
una declaración visual. Su opuesto sobre un espectro continuo es la
inestabilidad. El equilibrio es una estrategia de diseño en la que hay un
centro de gravedad a medio camino entre dos pesos. Inestabilidad (Fig.
150) es la ausencia de equilibrio y da lugar a formulaciones visuales muy
provocadoras e inquietantes.

Fig. 149. Equilibrio

Fig. 150. Inestabilidad

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Págs. 130 y 131

Arquitectura 354
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Simetría
El equilibrio se puede lograr en una declaración visual de dos maneras,
simétrica (Fig. 151) y asimétricamente (Fig. 152). La simetría es el
equilibrio axial. Estamos entonces ante formulaciones visuales totalmente
resueltas en las que a cada unidad situada a un lado de la línea central
corresponde exactamente otra en el otro lado. Es perfectamente lógico y
sencillo de diseñar, pero puede resultar estático e incluso aburrido. Los
griegos consideraban que la asimetría era un mal equilibrio, pero el
equilibrio, de hecho, puede conseguirse también variando elementos y
posiciones, de manera que se equilibren los pesos.
El equilibrio visual de este tipo de diseños es complicado, porque requiere
el ajuste de muchas fuerzas, pero resulta interesante y rico en su variedad.

Fig. 151. Simetría

Fig. 152. Asimetría

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Págs. 131 y 132

Arquitectura 355
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Regularidad
La regularidad (fig. 153) en el diseño consiste en favorecer la uniformidad
de elementos, el desarrollo de un orden basado en algún principio o método
respecto al cual no se permiten desviaciones. Su opuesta es la irregularidad
(fig. 154) que, como estrategia de diseño, realza lo inesperado y lo insólito,
sin ajustarse a ningún plan descifrable.

Fig. 153. Regularidad

Fig. 154. Irregularidad

D. A. Dondis.- “La sintaxis de la imagen” Edit. GG Diseño. 1992. Págs. 132 y 133

Arquitectura 356
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

3.4 DISEÑO TRIDIMENSIONAL

A).- 1.1.2 LAS TRES DIRECCIONES PRIMARIAS.

Para comenzar a pensar en forma tridimensional debemos, ante todo,

conocer las tres direcciones primarias. Como se ha dicho antes, las tres
dimensiones son: largo, ancho y profundidad. Para obtener las tres
dimensiones de cualquier objeto debemos tomar sus medidas en dirección
vertical, horizontal y transversal.
Las tres direcciones primarias son así, una dirección
vertical que va de arriba a abajo, una horizontal
que va de izquierda a derecha y una transversal
que va hacia adelante y hacia atrás, (figura 1).
Para cada dirección podemos establecer un plano liso.
De esta manera podemos tener un plano vertical,
un plano horizontal y un plano transversal, (figura 2).
Duplicando tales planos, el vertical se transforma en Fig. 1
los planos de adelante y atrás, el horizontal en los de
arriba y abajo, el transversal en los de izquierda
y derecha. Con tales planos se puede construir un
cubo, (figura 3). Fig. 2 Fig. 3

Página 103. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 357
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

B).- 1.1.2 LAS TRES PERSPECTIVAS BÁSICAS.

Cualquier forma tridimensional puede ser insertada dentro de un cubo
imaginario para establecer las tres perspectivas, (figura 4).
Proyectando tal forma hacia los planos superior, frontal y lateral del cubo
imaginario, podremos tener:
a) Una visión plana: la forma tal como es vista desde arriba, (figura 5).
b) Una visión frontal: la forma tal como es vista desde adelante, (figura 6).
c) Una visión lateral: la forma tal como es vista desde el costado, (figura 7).
Cada visión es un diagrama liso, y estas visiones en su conjunto
(ocasionalmente complementadas por otras visiones auxiliares y/o
seccionales) aportan la descripción más exacta de una forma
tridimensional, aunque se necesita tener algún conocimiento básico de
dibujo de ingeniería para poder reconstruir con tales visiones la forma
original. Fig. 4 Fig. 5

Fig. 6 Fig. 7

Página 104. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 358
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
C).- 1.1.2 ELEMENTOS DEL DISEÑO TRI-DIMENSIONAL
En el diseño bidimensional, como hemos dicho al principio, hay tres grupos
de elementos:
a) Los elementos conceptuales: punto, línea, plano, volumen.
b) Los elementos visuales: figura, tamaño, color y textura.
c) Los elementos de relación: posición, dirección, espacio y gravedad.
Los elementos conceptuales no existen físicamente, pero son percibidos
como si estuvieran presentes. Los elementos visuales pueden ser vistos,
desde luego, y constituyen la apariencia final del diseño. Los elementos de
relación gobiernan la estructura de conjunto y las correspondencias internas
de los elementos visuales.
Todos estos elementos son igualmente esenciales para el diseño tridimensional,
aunque habremos de definirlos de una manera ligeramente diferente, y agregar
por razones prácticas un conjunto de elementos de construcción. Los elementos
son, en realidad, concreciones de los elementos conceptuales y serán indispensables
en nuestras discusiones futuras.
D).- 1.1.2 ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS
Los elementos constructivos tienen fuertes cualidades estructurales y son
particularmente importantes para la comprensión de los sólidos
geométricos. Estos elementos son los usados para indicar los componentes
del diseño tridimensional:

a) Vértice. Cuando diversos planos confluyen en un punto

conceptual, tenemos un vértice. Los vértices pueden ser proyectados hacia
afuera o hacia adentro, (figura 8).

b) Filo. Cuando dos planos paralelos se unen a lo largo de una línea

conceptual, se produce un filo. También los filos pueden producirse hacia
afuera o hacia adentro como lo indican en la figura por medio de las
flechas, (figura 9).

Arquitectura 359
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
c) Cara: Un plano conceptual que está físicamente presente se
convierte en una superficie. Las caras son superficies externas que
encierran a un volumen, (figura 10).
Idealmente todos los vértices deben ser marcados y
puntiagudos, todos los filos deben ser agudos y rectos, todas las
superficies deben ser suaves y lisas. En la realidad, esto depende de
los materiales y las técnicas, y ciertas irregularidades menores son
normalmente inevitables.
Los elementos constructivos pueden ayudar a definir precisamente las formas
volumétricas. Por ejemplo, un cubo tiene ocho vértices, doce filos y seis caras.
Fig. 8 Fig. 9

Fig. 10 (a un lado).

Página 105. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 360
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

E).- 1.1.2 FORMA Y ESTRUCTURA

La forma es un término fácilmente confundido con la figura. Se

señaló antes que una forma tri-dimensional puede tener múltiples figuras
bidimensionales cuando se la ve sobre una superficie lisa. Esto supone que
la figura es sólo un aspecto de la forma. Cuando una forma es rotada en el
espacio, cada paso de la rotación revela una figura ligeramente diferente,
porque aparece un nuevo aspecto ante nuestros ojos.

“La forma es así la apariencia visual total de un diseño, aunque

la figura sea su principal factor de identificación”. Podemos asimismo
identificar la forma por el tamaño, el color y la textura. En otras palabras,
todos los elementos visuales son mencionados colectivamente como forma.

La estructura gobierna la manera en que una forma es construida, o

la manera en que se unen una cantidad de formas. Es la organización
espacial general, el esqueleto que está detrás del entretejido de figura, color
y textura. La apariencia externa de una forma puede ser muy compleja,
mientras su estructura es relativamente simple. A veces la estructura interna
de una forma puede no ser inmediatamente percibida. Una vez descubierta,
la forma puede ser mejor comprendida y apreciada.

F).- 1.1.2 MÓDULOS

Las formas más pequeñas que son repetidas, (con variaciones o sin ellas)
para producir una forma mayor, se denominan módulos.
Un módulo puede estar compuesto de elementos más pequeños, que se
denominan sub- módulos.
Una unidad mayor puede estar hecha por dos o más módulos en relación
constante y aparecer frecuentemente en un diseño. Se les llama
supermódulos.

Arquitectura 361
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G).- 1.1.2 REPETICIÓN Y GRADACIÓN

Los módulos pueden ser utilizados en repetición exacta o en gradación.

La repetición supone que los módulos son idénticos en figura, tamaño,
color y textura. La figura es el elemento visual más importante de los
módulos. y así podemos tener módulos repetidos en figura pero no en
tamaño. El color y la textura pueden variar si así se lo desea.

La gradación significa transformación o cambio, de una manera gradual y

ordenada. Aquí la disposición de su secuencia es muy importante, porque,
de otra manera, el orden de gradación no puede ser reconocido.

Podemos tener una gradación de figura, en la que ésta cambia ligeramente

de un módulo al siguiente; o gradación de tamaño, con las unidades
repetidas o graduadas en su figura.

Repetición. Cuando utilizamos la misma forma más de una vez en un

diseño… Es el método más simple para el diseño. Por ejemplo: columnas,
ventanas, etc.
Repetición de Módulos: sensación de : ARMONIA
UNIDAD.
INTEGRACIÓN.
REUNIÓN. ETC.

Arquitectura 362
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

3.5 CREACIÓN Y REPRESENTACIÓN DEL DISEÑO

TRIDIMENSIONAL

1.3 PLANOS SERIADOS.

Los puntos determinan una línea. Las líneas determinan un plano. Los
planos determinan un volumen.
Una línea puede ser representada por una serie de puntos, (figura 11).

Un plano puede ser representado por una serie de líneas, (figura 12).

Un volumen puede ser representado por una serie de planos, (figura 13).

Cuando un volumen es representado por una serie de planos, cada plano es una
sección transversal del volumen.
1.1.3 PLANOS SERIADOS

Por lo tanto, para construir una forma volumétrica, podemos pensar

en términos de sus secciones transversales, o en cómo la forma puede ser
cortada en rodajas, a intervalos regulares, de lo que derivan los planos
seriados.

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Arquitectura 363
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Cada plano seriado puede ser considerado como un módulo, que

podrá ser usado en repetición o en gradación.
Como fuera ya mencionado, la repetición se refiere a repetir, tanto la
figura como el tamaño de los módulos, (figura 14).

La gradación se refiere a una variación gradual del módulo, y puede

ser usada de tres maneras:
a) Gradación de tamaño pero repetición de figura, (figura 15).

Página 107. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 364
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

b) Gradación de figura pero repetición de tamaño, (figura 16).

c) Gradación de la figura y del tamaño, (figura 17).

Página 107. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 365
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

DISECCIÓN DE UN CUBO

Para ilustrar un poco más, podemos dividir un cubo en una cantidad

de delgados planos de un mismo grosor.
La forma más simple es la separación a lo largo de la longitud, del
ancho o de la profundidad, en capas paralelas. El resultado es obtener una
cantidad de planos seriados, que son repeticiones de una misma figura y un
mismo tamaño, (figura 18).
El mismo cubo puede ser separado diagonalmente. Hay muchas
formas de hacer esto. Nuestro diagrama muestra una suerte de disección
diagonal, que deriva en planos seriados con gradación de figura. El tamaño
queda asimismo en gradación. La altura permanece constante, pero el
ancho aumenta o disminuye gradualmente, (figura 19).

Fig. 18

Fig. 19

Página 108. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 366
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Debe señalarse que en la disección por la longitud, por el ancho o por la
profundidad, todos los planos seriados poseen bordes cuadrados, (figura
20).
En la disección diagonal, todos los planos seriados poseen bordes oblicuos,
(figura 21).
Los bordes pueden no tener mucha importancia si los planos son
extremadamente delgados, pero si son gruesos no debe descuidarse la
influencia de los bordes en el diseño.

Fig. 20 Fig. 21
Página 108. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Al disponer los planos seriados deben considerarse los elementos de relación. Los
dos principales elementos de relación que no deben ser descuidados son la posición
y la dirección.

VARIACIONES POSICIONALES.
La posición tiene relación, ante todo, con el espacio entre los planos.
Si no se introducen variaciones de dirección, todos los planos seriados
serán paralelos entre sí, cada uno de ellos siguiendo al otro sucesivamente,
con un espacio igual entre ellos.
Supongamos que todos los planos son cuadrados de un mismo
tamaño. Si un plano sigue a otro, en forma recta, los bordes verticales de
los planos trazan dos líneas rectas paralelas, cuyo ancho es el mismo de los
planos, (figura 22). Fig. 22

Página 108 y 109. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 367
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

El espacio entre los planos puede ser estrecho o amplio, con efectos
diferentes. Un espacio estrecho da a la forma una mayor sensación de
solidez, mientras un espacio amplio debilita la sugestión de un volumen,
(figura 23). Fig. 23

Sin cambiar el espacio entre los planos, la posición de cada uno puede ser
trasladada gradualmente hacia un lado, o hacia adelante y atrás. Esto
provoca que la figura volumétrica experimente varias distorsiones, (figura
24). Fig. 24

Página 109. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 368
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Asimismo, sin cambiar el espacio entre los planos, la posición de
cada uno puede ser trasladada gradualmente hacia arriba o hacia abajo.
Esto puede ser hecho fácilmente si los planos están colgados o suspendidos
en el aire, (figura 25).
Si los planos son colocados sobre una base, podemos reducir su
altura, para sugerir el efecto de su hundimiento gradual, sólo con la
variación posicional de manera vertical, (figura 26).

Fig. 25 Fig. 26

VARIACIONES DE DIRECCIÓN

La dirección de los planos puede ser variada de tres maneras:

a) Rotación sobre un eje vertical, (figura 27).
b) Rotación sobre un eje horizontal, (figura 28).
c) Rotación sobre el mismo plano, (figura 29).

Fig. 27 Fig. 28 Fig. 29

Páginas 109 y 110. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 369
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

La rotación sobre un eje vertical requiere desviar a los planos de su

disposición paralela. La posición queda definitivamente modificada, porque
cada cambio de dirección exige simultáneamente un cambio de posición.
En este caso, los planos pueden ser dispuestos en radiación, formando una
figura circular, (figura 30).
O pueden formar una figura con curvas a la izquierda y la derecha, (figura
31).
La rotación sobre un eje horizontal no puede hacerse si los planos están
fijos sobre una base horizontal. Si están fijos sobre una base vertical, su
rotación sobre un eje horizontal será: esencialmente la misma que la
rotación sobre un eje vertical, ya descrita.
La rotación sobre el mismo plano supone que las esquinas o los bordes de
cada plano se mueven de una posición a otra, sin afectar la dirección básica
del plano mismo. Esto deriva a una figura torcida en forma de espiral,
(figura 32).
Los planos pueden ser físicamente curvados o quebrados, si así se desea,
(figura 32a).
Fig. 30 Fig. 32

Fig. 31

Fig. 32a
Página 110. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 370
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

TÉCNICAS DE CONSTRUCCIÓN

Cualquier tipo de material en hojas puede ser utilizado para hacer planos
seriados. Las hojas de acrílico son excelentes si se desea un efecto de
transparencia. Las hojas de madera enchapada pueden ser utilizadas para la
construcción en una escala muy grande. Casi todos los modelos mostrados
en este capítulo han sido hechos con cartón grueso, que puede ser manejado
con facilidad. El grosor del cartón asegura su firme adherencia a la base, si
la hay.
Para la construcción con cartón, los mejores adhesivos son los que pegan
en forma rápida y fuerte. Los planos verticales deben erigirse en posición
vertical, sobre una base horizontal, para conseguir el máximo de firmeza y
estabilidad. Los planos inclinados sólo son posibles cuando, tanto los
materiales como el adhesivo, son extremadamente fuertes y cuando el
borde de unión de cada plano haya sido cortado oblicuamente con
precisión, (figura 33).
Para refuerzo, puede utilizarse un plano o planos adicionales, junto a los
bordes superiores o laterales de los planos. Esto se recomienda solamente
cuando tales bordes de los planos desempeñen un papel insignificante en la
figura final del diseño, (figura 34).

Fig. 33 Fig. 34

Página 111. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 371
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Los planos seriados que sean dispuestos en forma horizontal exigen un

adhesivo muy fuerte si sólo se usa una tabla vertical como sostén, (figura
35).
Normalmente, deben usarse dos o más tablas verticales para los planos
seriados en horizontal, (figura 36).
Puede utilizarse un centro vertical de sostén para planos seriados
horizontales de una figura más libre, (figura 37).

Fig. 35 Fig. 36

Fig. 37

Página 111. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 372
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Figura 38. Esta es una estructura triangular que deriva de la gradación de
los planos consecutivos, tanto en figura como en tamaño. Los planos cortos
y anchos, con figura de V, que están en ambos costados, se hacen altos y
estrechos hacia el medio, por la gradación de tamaño y figura.
Fig. 38

Figura 39. En esta estructura se han utilizado planos circulares de

exactamente igual tamaño y figura. El efecto de hundimiento de los planos
del fondo se debe a la variación de posición. Las dos vueltas que componen
la figura global, similar al número 8, derivan de una variación de dirección.
Fig. 39

Página 115. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 373
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

EJEMPLOS DE PLANOS SERIADOS...

Figura 40. El uso de una gradación de figura es aquí bastante obvio y da

una sensación de planos que surgen desde la base o que se hunden en ella.
Fig. 40

Figura 41. El juego de concavidad y convexidad.

Fig. 41

Páginas 115 y 117. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 374
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 42. Aquí la figura semiesférica ha sido dividida en dos partes y la

figura de cada parte ha sido luego modificada. Una prominente figura
negativa se convierte ahora en un punto focal del diseño.
Fig. 42

Figura 43. En esta forma, la gradación de figura es utilizada en

combinación con la variación de dirección. Nótese la introducción de una
figura negativa que corre como un túnel por la parte inferior del diseño.

Fig. 43

Páginas 117 y 118. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 375
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Figura 44. Todos los planos de esta estructura son repetitivos en figura y
en tamaño, pero quedan dispuestos en una ligera manera de zig-zag por
medio de la variación de posición. La disposición en zig-zag es un eco a las
figuras de los planos mismos. El resultado es una interesante figura con
caras facetadas e idéntica apariencia desde delante, detrás, izquierda y
derecha.

Fig. 44

Figura 45. Esta no sólo tiene apariencia idéntica desde los cuatro costados,
sino también desde arriba y desde abajo. En varios casos se muestra la letra
X, con igual figura y tamaño. Para construir esto, se introducen figuras
negativas en planos cuadrados consecutivos, que son repetitivos en tamaño.
Algunos son repetitivos en figura y algunos están graduados en figura.

Fig. 45

Página 118. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 376
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
EL VOLUMEN

Un plano que se prolonga en una dirección que no sea la inherente a sí mismo se

convierte en un volumen. Conceptualmente, un volumen tiene tres dimensiones:
longitud, anchura y profundidad.
Todo volumen puede analizarse y considerarse como compuesto de:
(figura 46)
* Puntos (vértices), donde se reúnen varios planos.
* Líneas (aristas), donde se cortan dos planos.
* Planos (superficies), que son los límites o márgenes del volumen.
Fig. 46

La forma es la característica primaria para identificar un volumen; la

componen los contornos e interrelaciones de los planos, que definen los
límites del mismo, (figura 47).

Fig. 47

Arquitectura 377
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Visto como un elemento tridimensional en el vocabulario del diseño

arquitectónico, un volumen puede ser un sólido o masa que ocupa el lugar
de un hueco o vacío, espacio contenido o encerrado por planos, (figura 48).

Fig. 48

Arquitectura 378
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

3. ESTRUCTURAS DE PARED
CUBO, COLUMNA Y PARED

Comenzando con un cubo, podemos colocar un segundo cubo por encima y

un tercero por debajo, (figura 49).
Ahora tenemos una columna de tres cubos, que puede ser ampliada en
cualquier dirección para incluir la cantidad deseada de cubos, (figura 50).

Fig. 49 Fig. 50

La columna puede ser repetida asimismo a la izquierda y a la derecha.

Cuando se levantan una cantidad de columnas, una junto a la otra, tenemos
una pared. La estructura de pared es básicamente bidimensional. El cubo ha
sido repetido en dos direcciones, primero en la dirección vertical y luego en
la horizontal.
Cada cubo es una célula espacial en la estructura de pared. Estas células
espaciales son dispuestas de manera bidimensional, sobre un plano frontal,
(figura 51).

Fig. 51

Página 119. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 379
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Todas las estructuras bidimensionales formales pueden convertirse en
estructuras de pared con el agregado de cierta profundidad, y sus
subdivisiones estructurales pueden convertirse en células espaciales,
(figuras 52). Figuras 52

CÉLULAS ESPACIALES Y MÓDULOS

Para explorar las diversas posibilidades de hacer estructuras de pared,
podemos primera- mente doblar una tira de cartón fino, o pegar entre sí
cuatro trozos de cartón grueso, a fin de formar un cubo que carece de los
planos delantero y trasero, (figura 53).

Fig. 53

Páginas 119 y 120. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 380
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Esta es nuestra célula espacial más simple. Podemos ver a través de ella y
colocar dentro un módulo. El módulo puede ser tan simple como un plano
liso, utilizado repetitivamente o con ligeras variaciones, (figura 54).

Fig. 54

Como figura plana, el módulo puede ser positivo o negativo, (figura 55).

Fig. 55

Puede ser una combinación de dos figuras positivas o de una positiva y una
negativa, (figura 56).

Fig. 56

Los módulos pueden ser utilizados en gradación de figura si así lo desea,

(figura 57). La gradación de tamaño puede ser obtenida:
a) Aumentando o reduciendo proporcionalmente, (figura 58).

Fig. 57 Fig. 58

Página 120. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 381
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

b) Cambiando solamente el ancho, (figura 59).

c) Cambiando solamente la altura, (figura 60).

Fig. 59 Fig. 60
Si el módulo es una combinación de dos figuras menores, el tamaño de una
puede ser mantenido constante, mientras varía el de la otra, (figura 61). O
ambas figuras pueden variar de maneras diferentes, (figura 62).

Fig. 61 Fig. 62

VARIACIONES POSICIÓNALES DE LOS MÓDULOS

Las variaciones en la posición de los módulos pueden ser obtenidas:

a) Moviendo la figura hacia adelante o hacia atrás, (figura 63).

Fig. 63
Páginas 120 y 121. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 382
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

b) Moviendo la figura hacia arriba o hacia abajo, (figura 64).

Fig. 64

c) Moviendo la figura hacia la izquierda o la derecha, (figura 65).

Fig. 65

d) Reduciendo la altura o el ancho de la figura, para sugerir la sensación de

que se hunde en alguno de los planos adyacentes, (figuras 66 a, b y c).

a b c
Figuras 66

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Arquitectura 383
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

VARIACIONES DE DIRECCIÓN DE LOS MÓDULOS

Dentro de cada célula espacial, el módulo puede ser rotado en cualquier

dirección deseada. En cada paso de la rotación, el módulo será visto desde
el frente en forma distinta.
Observemos los efectos al rotar una figura cuadrada. En las figuras 67 a 70,
la primera columna vertical representa la visión frontal, la segunda a la
visión lateral y la tercera a la visión plana.
La rotación sobre el plano de la misma figura no cambia a ésta desde la
visión frontal. La visión lateral de la figura es siempre una línea. La visión
plana de la figura es también siempre una línea, (figura 67).
La rotación sobre un eje vertical comienza con la figura como cuadrada
desde la visión frontal y la convierte en un rectángulo cada vez más
estrecho hasta que disminuye finalmente hasta ser una Iínea. Desde la
visión lateral es primero una Iínea que gradualmente se convierte en un
cuadrado. En la visión plana, la figura continua siendo una línea de
longitud constante que varía de dirección, (figura 68).

Fig. 67 Fig. 68

Página 122. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 384
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

La rotación sobre un eje horizontal es muy similar a la rotación sobre un

eje vertical. La figura sigue siendo una línea de longitud constante, no en la
visión plana sino en la visión lateral, (figura 69).
La rotación sobre un eje diagonal conduce a resultados más complicados.
En la visión frontal, el cuadrado se transforma en una Iínea diagonal tras
una serie de paralelogramos graduados. Desde la visión lateral y la plana se
ven diferentes figuras de paralelogramos, (figura 70).

Fig. 69 Fig. 70

MÓDULOS COMO PLANOS DISTORSIONADOS

Si es deseable obtener mayores efectos tridimensionales, los módulos

pueden apartarse de las características de un plano liso. Dos o más planos
lisos pueden utilizarse para la construcción de un módulo, o un solo plano
liso puede ser tratado de las maneras siguientes para convertirse en un
módulo:

Página 122. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 385
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

a) Curvándolo, (figura 71).

b) Doblándolo por una o más líneas rectas, (figura 72).
c) Doblándolo por una o más líneas curvas, (figura 73).
d) Cortándolo y curvándolo, (figura 74).
e) Cortándolo y doblándolo, (figura. 75).

Fig. 71 Fig. 72

Fig. 73 Fig. 74

Fig. 75

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Arquitectura 386
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Estructuras de pared que no permanecen lisas.

Cuando una célula espacial es colocada sobre otra, la frontalidad lisa de la

estructura de pared puede hacerse ligeramente más tridimensional con una
variación de posición, (figura 76).

Puede obtenerse un efecto similar al variar las profundidades de las células

espaciales.- (figura 77).
La variación de dirección en la disposición de las células espaciales es
posible, pero debe ser hecha con cuidado, ya que el exceso de rotación
puede hacer demasiado prominentes los planos laterales de las células
espaciales.

Fig. 76 Fig. 77

Página 123. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 387
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

MODIFICACIONES DE LAS CÉLULAS ESPACIALES

Una mayor cualidad tridimensional puede obtenerse con la modificación de

las células espaciales. Pueden recortarse los planos de las células
espaciales, para que algunos de los filos frontales no sean perpendiculares a
los planos laterales o de la base, (figura 78).
Los filos rectos de las células espaciales pueden ser cambiados por filos
curvilíneos, (figura 79).
Los planos exteriores de las células espaciales pueden ser construidos para
que no estén en ángulos rectos entre sí, (figura 80).
Las células espaciales pueden ser diseñadas de tal manera que sean parte de
la estructura del módulo, (figura 81).
Fig. 78 Fig. 79

Fig. 80 Fig. 81
Página 124. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 388
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Las células espaciales pueden convertirse en módulos, o podemos tener
módulos que sirven para erigir una estructura de pared sin el uso de células
espaciales, (figura 82).

Fig. 82

EJEMPLOS DE ESTRUCTURAS DE PARED.

Figura 83. Los módulos son colocados en cada célula espacial con una
ligera proyección desde el plano frontal de la estructura de pared.

Fig. 83

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Arquitectura 389
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 84. La célula espacial y el módulo son una misma cosa en este
diseño. En la construcción se han usado planos triangulares en lugar de
planos cuadrados.

Fig. 84

Página 128. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 390
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 85. Aquí también las células espaciales sirven como módulos. La
disposición muestra una gradación de figuras cilíndricas. Como el contacto
entre las superficies es bastante restringido, toda la estructura de pared es
muy flexible y puede ser curvada a voluntad.

Fig. 85

Figura 86. La superficie facetada de esta estructura da un efecto de relieve.

Esto se consigue cortando, marcando y plegando los planos lisos continuos.

Fig. 86

Página 129. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 391
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

4. PRISMAS Y CILINDROS
PRISMA: cuerpo geométrico limitado por dos polígonos paralelos e
iguales llamados bases y por tantos paralelogramos como lados tengan cada
base.
CILINDRO: cuerpo geométrico engendrado por una línea recta que se
mueve siguiendo una curva cerrada y permaneciendo indicada por el eje.

El prisma básico y sus variaciones

Como hemos visto en el último capítulo, una cantidad de cubos, puestos

directamente uno sobre otro, construyen una columna. Esa es en verdad la
figura del prisma. Un prisma es una forma con extremos que, son figuras
paralelas, rectilíneas, similares e iguales, y con lados que son rectángulos o
paralelogramos. Para mayor comodidad, podemos escoger un prisma
básico que tiene extremos paralelos y cuadrados, y con lados rectangulares
que son perpendiculares a los extremos, (figura 87).

A partir de ese prisma básico, pueden desarrollarse las siguientes

variaciones:
a) Los extremos cuadrados pueden cambiarse por extremos triangulares,
poligonales o de forma irregular, (figura 88).
b) Los dos extremos pueden no ser paralelos entre sí, (figura 89).
c) Los dos extremos pueden no ser de la misma figura, tamaño o dirección,
(figura 90).

Fig. 87 Fig. 88 Fig. 89 Fig. 90

Página 131. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 392
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

d) Los extremos pueden no ser planos lisos, (figura 91).

e) Los filos pueden no ser perpendiculares a los extremos, (figura 92).
f) Los filos pueden no ser paralelos entre sí, (figura 93).

Fig. 91 Fig. 92 Fig. 93

g) El cuerpo del prisma puede ser curvado o torcido, (figura 94).

h) Los filos del prisma pueden ser curvados o torcidos, (figura 95).

Fig. 94 Fig. 95

Página 131. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 393
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
EL PRISMA HUECO

Si el prisma no está hecho con materiales sólidos sino con cartón, las
variaciones y trans- formaciones pueden ser más complicadas. Hagamos un
prisma hueco. Utilizando una hoja de cartón delgado que es marcado,
plegado y luego pegado. Los extremos de este prisma quedan abiertos, sin
planos que los cubran, (figura 96).
Los extremos, los filos y las caras de este prisma pueden ser tratados de
maneras especiales.

Fig. 96

TRATAMIENTOS DE LOS EXTREMOS

Los extremos del prisma hueco pueden ser tratados de una o más de las
siguientes maneras:
a) Los extremos pueden ser cubiertos, pero en lugar de utilizar un plano
continuo y liso para cada extremo, podemos usar planos que contengan
figuras negativas, (figura 97).
b) Los filos o lados junto a ambos extremos pueden ser cortados con
diferentes figuras, y las resultantes piezas sueltas pueden ser dobladas o
plegadas sobre sí mismas, si es necesario, (figura 98).
Fig. 97 Fig. 98

Página 132. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 394
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

c) Los extremos pueden ser divididos en todos o más secciones, (figura

99).
d) Una figura especialmente diseñada puede ser formada o agregada a los
extremos, (figura 100).

Fig. 99 Fig. 100

Tratamiento de los filos

El tratamiento de los filos afecta habitualmente también a las caras. La

desviación de los filos paralelos no sólo cambia la rectangularidad de las
figuras de las caras, sino que a veces conduce a caras deformadas o
facetadas que pueden ser muy interesantes. Los extremos de los prismas
pueden asimismo ser modificados.
Nuestras ilustraciones muestran aquí los siguientes tratamientos:
a) Filos rectos no paralelos entre sí, (figura 101).
b) Filos ondulantes, (figura 102).

Fig. 101 Fig. 102

Página 133. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 395
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

c) Figuras de cadena o de rombo a lo largo de los filos, (figura 103).

d) Figuras circulares colocadas a lo largo de filos rectos paralelos, (figura
104).
e) Filos que se entrecruzan, (figura 105).
f) Esquema complicado, marcado sobre la superficie del cartón delgado
antes de ser doblado para formar un prisma. Algunas de las líneas del
esquema también son los filos del prisma, (figura 106).

Fig. 103 Fig. 104

Fig. 105 Fig. 106

Página 133. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 396
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Otros tratamientos de los filos pueden incluir la simple sustracción o
agregado de figuras a lo largo de los filos.
En la sustracción, se introducen figuras negativas a lo largo de los filos.
Como cada filo es la unión de dos caras, las figuras negativas se hacen
recortando algunas partes de ambas caras adyacentes, (figura 107).
Además, se pueden agregar a los filos ciertas figuras hechas
separadamente. Tales figuras pueden cubrir o sobresalir un poco de las
caras adyacentes, a menos que las figuras sean estrictamente planas, (figura
108).
Es posible tener líneas cortadas y marcadas, o figuras parcialmente cortadas
a lo largo de los filos y en las caras adyacentes. Al doblar tales figuras
hacia adentro (o a veces también hacia afuera) sin separarlas, se crea un
juego de formas positivas y negativas, (figura 109).
Tratamiento de las caras

El tratamiento de las caras es prácticamente el mismo que el de los filos.

En la sustracción, se hacen agujeros en las caras. Puede usarse cualquier
figura negativa que no provoque el aflojamiento de las partes o el
debilitamiento de la estructura, (figura 110).

Fig. 107 Fig. 108 Fig. 109 Fig. 110

Página 134. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 397
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
El agregado permite que toda figura de base lisa pueda ser adherida a las
caras lisas. Pueden siempre agregarse figuras adicionales, que serán
ajustadas a las figuras negativas en las caras, (figura 111).
Las figuras semicortadas pueden permanecer transversales o dobladas hacia
adentro o hacia afuera en las caras del prisma, (figura 112).

Fig. 111 Fig. 112

Unión de prismas

Dos o más prismas pueden ser utilizados en un diseño, uniéndolos de varias

maneras.
La unión puede ser hecha fácilmente por el contacto entre caras, ya sean los
prismas paralelos o no paralelos. La unión en este último caso es muy
fuerte siempre que el adhesivo sea muy fuerte, (figura 113).

Fig. 113

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Arquitectura 398
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
El contacto entre los filos es más débil, porque la zona en que se puede
aplicar el adhesivo a lo largo de los filos es muy limitada. En la
construcción con cartón, es posible que la cara de un prisma se prolongue
hasta formar la cara del otro prisma, en cuyo caso la resistencia del plano
de la cara será la resistencia de la unión. Si el cartón es delgado, un prisma
queda haciendo un gozne con el otro y la unión es flexible, (figura 114).
El contacto por los extremos duplica la altura del prisma. En este caso,
deberá hacer planos lisos que cubran los extremos, y la unión se hace en
verdad por la adhesión de un plano al otro, igual que en el contacto entre
caras, (figura. 115).

Fig. 114 Fig. 115

El extremo de un prisma puede ser unido a la cara de otro, haciendo una

figura de T o una figura de L. Si los extremos de los prismas han sido
cortados a 45°, también puede formarse una figura de L, (figura 116).

Fig. 116

Página 135. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 399
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Dos prismas cruzados pueden ser trabados entre sí cuando el cuerpo de un

prisma ajusta en el cuerpo del otro, (figura 117).
Podemos construir dos prismas cruzados que estén íntegramente unidos
entre sí, construyendo con el mismo trozo de cartón algunas de las caras
dobles, (figura 118).
La unión de una cantidad de prismas, que se juntan por los extremos, puede
conducir a una estructura de marco o a una estructura con continuidad
lineal, (figura 119).

Fig. 117 Fig. 118

Fig. 119

Página 135. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 400
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

El prisma y el cilindro

La cantidad mínima de planos que podemos usar para las caras de un

prisma son tres, lo que deriva en un prisma con extremos triangulares arriba
y abajo.
Si aumentamos la cantidad de caras en el prisma, las figuras de arriba y
abajo cambiarán de triángulos a polígonos. Cuanto más lados tiene un
polígono, se hace menos anguloso y más cercano al círculo. Por ejemplo,
un octágono es mucho menos anguloso que un triángulo, y así un prisma
octagonal tiene un cuerpo más redondo que otro triangular.
Aumentando infinitamente la cantidad de lados de un polígono, se llega al
círculo. De la misma manera, aumentando infinitamente la cantidad de
lados de un prisma se crea por último un cilindro, (figuras 120 a, b, c).
El cuerpo de un cilindro queda definido por un plano continuo, sin
principio ni fin, y las partes superior e inferior de un cilindro tienen la
figura de un círculo.

a b c

Figuras. 120

Página 136. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 401
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Variaciones de un cilindro

Podemos decir que el cilindro común se compone de dos extremos

circulares y paralelos "del mismo tamaño y de un cuerpo perpendicular a
esos extremos" De esa base, son posibles las siguientes desviaciones:
a) El cuerpo puede estar sesgado, (figura 121).
b) Los extremos pueden ser de cualquier figura con ángulos redondeados,
(figura 122).
c) Los extremos pueden no ser paralelos entre sí, (figura 123).
d) Los extremos pueden ser de diferentes tamaños o figuras, (figura 124).
e) El cuerpo puede estar curvado, (figura 125).
f) El cuerpo puede expandirse o contraerse a intervalos, (figura 126).
El tratamiento de los extremos y de la cara puede ser aplicado al cilindro,
de la misma manera en que es aplicado al prisma.

Fig. 121 Fig. 122 Fig. 123 Fig. 124

Fig. 125 Fig. 126

Página 137. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 402
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Figura 127. Han sido usados numerosos prismas cuadrados de diversas
alturas. Nótese que cerca de la parte inferior las caras de muchos prismas
han sido recortados a figuras circulares.

Fig. 127

Figura 128. Este diseño en espiral ha sido hecho con una cantidad de
prismas triangulares que aumentan gradualmente en altura. Las partes
inferiores de los prismas más altos han sido retocadas para producir una
zona de cavidad, a fin de colocar los prismas más cortos, lo que marca el
comienzo de una espiral hacia arriba.

Fig. 128

Página 138. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 403
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 129. Está construido con siete prismas, todos los cuales se doblan
marcadamente cerca de la base, mientras las caras han sido tratadas con
dibujos en zig-zag.

Fig. 129

Página 141. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 404
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

5. ESTRUCTURA DE REPETICIÓN TRIDIMENSIONAL.

Repetición de módulos
En el sentido más estricto, la repetición de módulos supone que todos los
elementos visuales de los módulos -figura, tamaño, color y textura- sean los
mismos, (figura 130).
En un sentido amplio, el color o la textura idénticos entre los módulos
constituye una repetición. Desde luego, los módulos deben relacionarse
entre sí por similitud o por gradación de figura, y de otra manera no
podrían ser agrupados como módulos, (figura 131).
Fig. 130 Fig. 131

La figura, en todo caso, es el elemento visual esencial cuando hablamos de

módulos. Así, cuando hablamos de repetición de módulos, la repetición de
la figura ha de estar siempre incluida. Aporta una inmediata sensación de
unidad, incluso, aunque los módulos puedan estar dispuestos de manera
informal, (figura 132 ).

Fig. 132

Página 144. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 405
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
La unidad visual queda reforzada cuando los módulos son repetidos en
figura y en tamaño, (figura 133).
Si se desea un alto grado de regularidad en la organización, los módulos
pueden ser reunidos en un diseño guiado por una estructura de repetición,
(figura 134).

Fig. 133 Fig. 134

Estructura de repetición
La estructura de pared descrita en esta parte es ya una clase de estructura de
repetición, excepto porque su naturaleza es bi-dimensional, (figura 135).
Para obtener una verdadera estructura tri-dimensional, esa estructura de
pared puede ser ampliada hacia adelante y hacia atrás. De esta manera, no
sólo da una visión frontal sino que puede ser vista debidamente de todos los
lados, (figura 136). Fig. 135 Fig. 136

Página 145. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 406
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Podemos definir una estructura de repetición como aquella en que los
módulos, o las células espaciales que los contienen, se reúnen en una
secuencia y un esquema regulares, con lo que todos se relacionan entre sí
de la misma manera. No es fácil ilustrar sobre el papel los diversos tipos de
estructura de repetición en el diseño tri-dimensional. La manera más fácil
es analizar tales estructuras en términos de capas verticales o capas
horizontales. Las capas verticales u horizontales son en realidad una misma
cosa en la mayor parte de los diseños simétricos, que pueden ser puestos de
costado para obtener una visión diferente, (figuras 137).

Figuras 137
Disposición de las capas

Para ilustrar la organización de una estructura de repetición, comencemos

por disponer cuatro capas de células espaciales o de módulos.
El arreglo más simple es que cada capa esté directamente encima de su
vecina, (figura 138).

Figura 138

Páginas 145 y 146. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 407
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Después movemos las posiciones de capas alternadas, (figura 139).

O podemos disponerlas en una gradación de posición, (figura 140).

Fig. 139 Fig. 140

La variación de dirección es también posible. Pueden modificarse las

direcciones de capas alternadas, (figura 141).
O podemos disponer las capas en una gradación de dirección, (figura 142).

Fig. 141 Fig. 142

Página 146. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 408
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Organización dentro de cada capa.
Dentro de cada capa hay numerosas maneras de disponer los módulos, y
pueden disponerse en forma distinta los de capas alternadas. Hemos
ilustrado nueve células espaciales o módulos en una capa para explorar las
diversas posibilidades. Primero los disponemos en tres filas, colocándolos
totalmente juntos entre sí, (figura 143).
Pueden moverse las posiciones de las filas, (figura 144).

Fig. 143 Fig. 144

Puede haber intervalos entre las células espaciales o los módulos, (figura
145).
Si las células espaciales o módulos no se tocan entre sí, la capa adyacente
puede ser dispuesta de manera distinta, para ayudar a mantener en posición
las células espaciales o módulos de la primera capa, (figura 146).
Puede introducirse la variación de dirección entre las células espaciales o
módulos, (figura 147).
Fig. 145 Fig. 146

Fig. 147 (izquierda).

Arquitectura 409
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Unión de módulos

Las células espaciales, que habitualmente son de figuras geométricas

simples, pueden ser unidas entre sí por contacto entre caras, pero los
módulos, cuando son usados sin células espaciales, pueden ser de ciertas
figuras o estar en posiciones que exijan diversas clases de unión.
El contacto entre caras da ciertamente la unión más firme. Puede tratarse de
un contacto total de caras o de un contacto parcial de caras, (figura 148).
Los contactos de filo-cara y de filo-filo son más débiles y pueden dar
uniones flexibles, (figura 149).

Fig. 148 Fig. 149

Los contactos vértice-cara, vértice-filo y vértice-vértice por lo general son
difíciles de controlar y debe ponerse cuidado si tales uniones son
necesarias, (figura 150).

Fig. 150

Página 147. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 410
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Prismas cuadrados como módulos o cé1ulas espaciales
La estructura se hace un poco más compleja si el módulo o la célula
espacial continente no es un cubo de tres dimensiones iguales. Hemos
ilustrado como ejemplo un prisma cuadrado, para ver de cuántas maneras
pueden unirse dos o más de estas unidades.
Ciertamente podemos poner una sobre la otra, con un contacto entre caras,
(figura 151). Podemos poner una sobre otra sin alinear sus filos, (figura
152). Los dos prismas pueden ser orientados en diferentes direcciones,
(figura 153). Pueden tener un contacto de filo a filo, (figura 154).
Tres prismas pueden formar figuras más complicadas, (figura 155).
Cuatro dan mayores posibilidades de combinaciones interesantes, (figura
156). Una vez que se establece la relación entre dos o más prismas, la
figura resultante puede ser repetida en una estructura de repetición.

Fig. 151 Fig. 152

Fig. 155

Fig. 153

Fig. 154 Fig. 156

Página 148. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 411
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Módulo o célula espacial en forma de L.

El prisma cuadrado básico que hemos visto puede estar compuesto por dos
cubos. Con tres cubos se hace una figura básica de L, que tiene un ángulo
recto y dos brazos que apuntan hacia direcciones diferentes.
Con un módulo o célula espacial en forma de L, las posibilidades de
construcción pueden ser un desafío, (figura 157).
Primero podemos estudiar la figura de L como si fuera una figura lisa, para
ver cómo dos o más figuras de L se combinan en la formación de figuras
nuevas, (figura 158).

Fig. 157 Fig. 158

Después podemos usar dos o más figuras tridimensionales de L, para crear
nuevas figuras que son verdaderamente de carácter tridimensional, (figuras
159). También aquí, la nueva figura podrá ser repetida en una estructura de
repetición.

Figuras 159

Página 149. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 412
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Módulos en una estructura de repetición

Casi todos los módulos son mucho más complicados que el cubo simple,
que el prisma cuadrado o aun que la figura L. Al organizar los módulos en
una estructura de repetición, deben anotarse los siguientes puntos:
a) Los módulos no pueden flotar en el espacio y deben ser sujetados
debidamente. No puede ignorarse la influencia de la gravedad.
b) Debe considerarse la resistencia de la estructura.
c) La visión frontal no debe quedar enfatizada a costa de olvidar las de
otros ángulos.
d) Los módulos pueden trabarse o ínter penetrarse entre sí. El espacio
existente entre los módulos de una capa puede ser ocupado por los módulos
de la capa vecina. La concavidad y la convexidad pueden complementarse
entre sí, (figura 160).

Fig. 160

Página 149. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 413
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Figura 161. Este diseño se compone de cuatro capas horizontales. Cada
módulo ha sido hecho con una tira de cartón delgado, que en los extremos
se separa en dos bandas angostas. En cada extremo, las bandas se enroscan
y unen. La figura final se asemeja a un número 8 puesto de costado.

Fig. 161

Figura 162. La visión plana de cada módulo es un hexágono. La visión

lateral es un rombo. Los módulos se unen entre sí por los vértices, que no
son aguzados sino achatados. Hay tres capas horizontales, con nueve
módulos en cada una. Fig. 162

Página 152. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 414
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 163. Otro ángulo del ejemplo 162. La visión desde arriba es ahora
la lateral. Fig. 163

Figura 164. El módulo se asemeja aquí a la letra X o a la Z, y deriva de un

cubo hueco, con planos laterales parcialmente cortados y eliminados. En el
conjunto hay cinco capas horizontales.

Fig. 164

Páginas 152 y 153. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 415
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

6. ESTRUCTURAS POLIÉDRICAS
POLIEDRO: Sólido de caras planas y los ángulos formados por estas
caras
TRIÁNGULOS: Equiláteros, Isósceles, regulares e irregulares.
Los sólidos platónicos

Los poliedros son figuras fascinantes que pueden ser adoptadas como
estructuras básicas en el diseño tri-dimensional. Entre ellos hay cinco
sólidos geométricos, fundamentales y regulares, que son de primordial
importancia. Como grupo se los conoce con el nombre de sólidos
platónicos e incluyen el tetraedro (cuatro caras), el cubo (seis caras), el
octaedro (ocho caras), el dodecaedro (doce caras) y el icosaedro (veinte
caras). Cada uno de ellos está construido de caras regulares, todas iguales,
y sus vértices son ángulos poliédricos regulares.

El tetraedro contiene cuatro caras, cuatro vértices y seis filos. Cada cara es
un triángulo equilátero, (figura 165).
Si descansa sobre una de sus caras, la visión frontal es un triángulo
equilátero. Si descansa sobre uno de sus filos, de una manera bastante
inestable, su visión frontal es, inesperadamente un cuadrado, (figura 166).

Fig. 165 Fig. 166

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Arquitectura 416
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

El tetraedro es el más simple de los sólidos platónicos, pero es la

estructura más fuerte que puede construir el hombre.
El cubo es la figura más conocida entre los sólidos platónicos. Lo hemos
mencionado frecuentemente, desde el comienzo de este libro. Contiene las
tres direcciones primarias y es indispensable para establecer las tres
visiones básicas.
En un cubo hay seis caras, ocho vértices y doce filos. Cada cara es un
cuadrado. Todos los ángulos son rectos, (figura 167).
Si descansa sobre una de sus bases, la visión frontal es la de un cuadrado.
Si descansa sobre uno de sus vértices, la visión frontal es un hexágono
regular, de seis lados, (figura 168). Fig. 167

Fig. 168

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Arquitectura 417
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

El octaedro es la duplicación de un cubo. Esto significa que para formar

un octaedro, cada vértice del cubo es reemplazado por una cara del
octaedro, y cada cara del cubo por un vértice del octaedro, (figura 169).
Un octaedro tiene ocho caras, seis vértices y doce filos. Cada cara es un
triangulo equilátero, (figura 170).
Sí descansa sobre uno de sus vértices, la visión frontal es la de un
cuadrado. Si descansa sobre una de sus caras, la visión frontal es la de un
hexágono de seis lados, (figura 171).

Fig. 171
Fig. 169 Fig. 170
El dodecaedro se compone de pentágonos regulares de cinco lados. Tiene
doce caras, veinte vértices y treinta filos, (figura 172).
Si descansa sobre una de sus caras, la visión plana es la de un decaedro
regular de diez lados, (figura 173).
El icosaedro es el duplicado del dodecaedro. Tiene veinte caras, doce
vértices y treinta filos, (figura 174).

Fig. 172

Fig. 173 Fig. 174

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Arquitectura 418
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Cada cara es un triangulo equilátero, como ocurre con el tetraedro y el

octaedro, (figura 175).
Si descansa sobre uno de sus vértices, la visión frontal es la de un decágono
regular de diez lados, (figura 176).

Fig. 175 Fig. 176

Los sólidos de Arquímedes

Además de los cinco sólidos platónicos, que son poliedros completamente

regulares, hay una cantidad de poliedros irregulares que se conocen como
sólidos de Arquímedes. Estos poliedros irregulares están construidos así
mismo de polígonos regulares; La diferencia entre los sólidos platónicos y
los de Arquímedes es que cada sólido platónico se compone de un solo tipo
de polígono regular, mientras cada sólido de Arquímedes se compone de
más de un tipo de polígono regular. Fig. 177
En total hay trece sólidos de
Arquímedes, pero aquí sólo
presentamos los más simples
e interesantes.
El cubo-octaedro contiene
catorce caras, doce vértices y
veinticuatro filos, (figura. 177).

Página 157 y 158. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 419
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
De las catorce caras, ocho son triángulos equiláteros y seis son cuadrados,
(figura 178).
Si descansa sobre una de las caras triangulares, la visión frontal es la de un
hexágono de seis caras, (figura 179).
El octaedro truncado es el que contiene catorce caras, veinticuatro
vértices y treinta y seis filos, (figura 180).
Se obtiene cortando los seis vértices de un octaedro y sustituyéndolos por
seis caras cuadradas.
De las catorce caras, ocho son hexágonos regulares y seis son cuadrados,
(figura 181).
Si descansa sobre una de las caras hexagonales, la visión plana es la de un
dodecágono de doce lados, con lados adyacentes desiguales. Si descansa
sobre una de las caras cuadradas, la visión plana es la de un octágono de
ocho lados, con lados adyacentes desiguales, (figura 182).

Fig. 178 Fig. 179 Fig. 180

Fig. 181 Fig. 182

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Arquitectura 420
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

El rombi-cubo-octaedro, o pequeño rombi-cubo-octaedro, para distinguirlo

del grande, que se describe después, es un sólido que contiene veintiséis
caras, veinticuatro vértices y cuarenta y ocho filos, (figura 183).
De las veintiséis caras, ocho son triángulos equiláteros y dieciocho son
cuadrado (figura 184).
Si descansa sobre una de las caras cuadradas, la visión plana es un
octágono regular (ocho lados). Si descansa sobre una de las caras
triangulares, la visión plana es la de un hexágono regular o de seis lados,
(figura 185).

Fig. 183 Fig. 184 Fig. 185

El gran rombi-cubo-octaedro (o cubo-octaedro truncado) contiene
veintiséis caras, cuarenta y ocho vértices y setenta y dos filos, (figura 186).
De las veintiséis caras, doce son cuadrados, ocho son hexágonos regulares
de seis lados y seis son octágonos regulares de ocho caras, (figura 187).

Fig. 186 Fig. 187

Página 158. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 421
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Si descansa sobre una de las caras hexagonales, la visión plana es la de un

dodecágono regular (doce lados). Si descansa sobre una de las caras
octogonales, la visión plana es la de un octágono de ocho lados, con lados
adyacentes desiguales, (figura 188).
Se pueden desarrollar diseños interesantes a partir de cualquiera de los
poliedros. Todos aportan la estructura básica para el tratamiento de las
caras, el tratamiento de los filos y el tratamiento de los vértices.

Fig. 188

Tratamiento de las caras

Si el poliedro ha sido construido hueco. el tratamiento más simple para las
caras es agregar figuras negativas en algunas o todas las caras, revelando el
espacio vacío interior, (figura 189).
Cada cara lisa completa del poliedro puede ser reemplazada por una figura
piramidal invertida o proyectada, construida de planos unidos o trabados.
De esta manera, la apariencia externa del poliedro puede ser transformada
en una figura poliédrica estrellada, (figura 190).
Pueden agregarse figuras separadamente construidas a las caras del
poliedro, (figura 191).

Fig. 189 Fig. 190 Fig. 191

Página 159. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 422
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

A lo largo de los filos de un poliedro, pueden agregarse o sustraerse

figuras. Cuando se sustraen, las caras quedan también afectadas, porque no
podemos quitar nada de un filo sin quitar una parte de las caras adyacentes,
(figura 192).
Los filos rectos de un poliedro pueden hacerse curvilíneos o torcidos. Esto
provocará que las caras lisas se hagan convexas o cóncavas, de acuerdo con
las nuevas figuras de los filos, (figura 193).

Fig. 192 Fig. 193

Cada filo de una sola línea puede ser reemplazado por filos dobles o de más
líneas, y esto conducirá a la creación de nuevas caras, (figura 194).
La intersección de los planos de las caras a lo largo de los filos puede
hacerse de variadas maneras, (figura 195).

Fig. 194 Fig. 195

Página 159. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 423
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Tratamiento de los vértices

El tratamiento de los vértices afecta normalmente a todas las caras que se

unen en el punto de ese vértice. Una forma de tratarlos es por truncamiento,
lo que supone que los vértices son cortados y que se forman nuevas caras
en las zonas cortadas. El truncamiento conduce habitualmente a la creación
de una nueva figura poliédrica. Ya hemos descrito el octaedro truncado
entre los sólidos de Arquímedes. Sin embargo, el poliedro que aquí se
ilustra no es uno de los sólidos de Arquímedes, porque las caras
triangulares no han sido transformadas por truncamiento en hexágonos
regulares, (figura 196).
Si el poliedro es hueco, el truncamiento deja ver un agujero en cada vértice.
Tales agujeros pueden ser especialmente truncados, para que sus bordes no
sean simples líneas rectas, (figura 197).
Pueden formarse figuras adicionales en los vértices, (figura 198).

Fig. 196 Fig. 197 Fig. 198

Unión de figuras poliédricas
Para una estructura más
complicada, dos o más figuras
poliédricas de igual o diferente
diseño pueden ser unidas por
contacto de cara, de filo o de
vértice, (figura 199). Figura 199

Página 160. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 424
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Para una mayor resistencia estructural, o por razones de diseño, los vértices
pueden ser truncados al hacer contacto entre vértices, los filos pueden ser
achatados para el contacto entre filos, o el volumen de una figura poliédrica
puede ser interceptado al volumen de otra, (figura 200).

Fig. 200

Figura 201. La estructura de este complicado diseño es la de un rombi-

cubo-octaedro, que se compone de caras octogonales, hexagonales y
cuadradas. Se han cortado figuras negativas en todas las caras y se han
agregado figuras de tetraedro y semioctaedro. Fig. 201

Página 160 y 162. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 425
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Figura 202. Se ha hecho una figura hexagonal negativa en cada una de las
caras hexagonales de un octaedro truncado, y a través de ellas se puede ver
una interesante figura interior poliédrica. Es un octaedro lineal, apoyado en
la parte interior de las caras, con pirámides cuadradas y hexagonales que
apuntan hacia adentro.

Fig. 202

Figura 203. La estructura de este diseño es también el octaedro truncado.

Todas las caras han sido recortadas junto a los filos, revelando dentro seis
capas de la misma figura, con gradación de tamaño.

Fig. 203

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Arquitectura 426
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 204. En este diseño hay ocho octaedros truncados. Cada uno
contiene vértices invertidos y figuras negativas.

Fig. 204

Figura 205. Esta se compone de diez cubo-octaedros, cada uno de ellos

con filos curvos y caras abiertas. El efecto es muy similar al de una
estructura lineal, sin ninguna línea recta

Fig. 205

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Arquitectura 427
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
7. PLANOS TRIANGULARES.

En el capítulo anterior vimos que tres de los cinco sólidos platónicos, el

tetraedro, el octaedro y el icosaedro, se componen de planos triangulares.
Los planos triangulares son asimismo usados para la construcción de
figuras piramidales, que se proyectan desde o penetran en las caras de
cualquier poliedro. Por lo tanto, los planos triangulares son de considerable
importancia en el diseño tri-dimensional y no pueden ser ignorados, (figura
206).

Fig. 206

Triángulos equiláteros

Para explorar las posibilidades de construcción con planos triangulares,

podemos utilizar una tira estrecha de cartón delgado y dividirla en una serie
de triángulos equiláteros, (figura 207). Fig. 207

Cortando un triángulo de esa tira,

tendremos un plano liso, con tres
lados iguales y tres ángulos de
sesenta grados, (figura 208).

Fig. 208

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Arquitectura 428
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Dos triángulos reunidos pueden ser doblados en cualquier ángulo que se

desee. Esto puede constituir una figura tri-dimensional que se sostiene
erguida, (figura 209).
Con tres triángulos unidos se puede formar un tetraedro al cual faltaría una
de sus caras, (figura 210).

Fig. 209 Fig. 210

Con cuatro triángulos unidos se hace un tetraedro completo, (figura 211).

Con cinco triángulos unidos se hace un doble tetraedro al que le falta una
cara, (figura 212).

Fig. 211 Fig. 212

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Arquitectura 429
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Con seis triángulos unidos se hace un doble tetraedro completo, (figura

213). Con ellos se puede hacer también un octaedro al que faltan dos caras,
(figura 214). Fig. 213 Fig. 214

Ocho triángulos unidos pueden componer una figura prismática, con un

cuadrado vacío arriba y un cuadrado vacío abajo. Los dos cuadrados vacíos
son del mismo tamaño, pero de distintas direcciones, (figura 215).

Fig. 215

Triángulos isósceles

Los triángulos equiláteros pueden ser alargados para formar triángulos

estrechos y altos, en los que dos lados son iguales, (figura 216).
Cuatro de estos triángulos pueden unirse para formar un tetraedro muy
distorsionado, que también puede ser descrito como un prisma con dos
extremos en cuña, (figura 217).
Cinco triángulos unidos pueden componer un prisma con una figura
triangular abierta en un extremo y una figura de cuña en la otra, (figura
218).

Fig. 216 Fig. 217 Fig. 218

Página 168. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 430
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Seis triángulos unidos pueden componer un prisma con una figura

triangular abierta en cada extremo, (figura 219).
Ocho triángulos unidos pueden componer un prisma con extremos
cuadrados abiertos, (figura 220).

Fig. 219 Fig. 220

Otros ejemplos que utilizan los prismas formados por triángulos isósceles
pueden ser prismas hechos con cuatro triángulos reunidos al igual que
prismas hechos con seis triángulos reunidos.

Triángulos irregulares
Tal como una tira estrecha de cartón delgado puede ser dividida en
triángulos equiláteros o en isósceles, cabe dividirla en una cantidad de
triángulos con lados desiguales, (figura 221).
Con seis u ocho triángulos irregulares, unidos entre sí, podemos construir
prismas muy similares a los de figuras 219 y 220, si todos los ángulos de
esos triángulos son agudos.

Fig. 221

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Arquitectura 431
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Los triángulos de lados desiguales, con diferentes figuras y tamaños,

pueden ser utilizados para construir tetraedros u octaedros irregulares, que
pueden convertirse en elementos interesantes de un diseño, (figura 222).

Fig. 222

El sistema de octetos
Tal como los cuadrados pueden cubrir completamente un espacio
bidimensional, sin intervalos entre sí, los cubos pueden hacerlo con un
espacio tridimensional, (figura 223).
Los triángulos equiláteros pueden cubrir sin intervalos un espacio
bidimensional, pero los tetraedros no pueden cubrir sin intervalos un
espacio tridimensional. Con tres octaedros en posición de contacto por sus
filos, descubrimos que el espacio que queda vacío acomoda exactamente a
un tetraedro, (figura 224).

Fig. 223 Fig. 224

Página 169. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 432
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Por lo tanto, cuando los octaedros y los tetraedros son usados

conjuntamente, pueden llenar sin intervalos un espacio tridimensional. Esto
es conocido como sistema de octetos y puede producir estructuras de
asombrosa resistencia que utilizan un mínimo de materiales, (figura 225).

Fig. 225

Página 169. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 433
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 226. Una cantidad de tetraedros ha sido pegada conjuntamente, en

un contacto por vértices. Estructuralmente, esto no es muy resistente, pero
la forma da una sensación de apertura, aunque todas las caras de los
tetraedros son sólidas.

Fig. 226

Figura 227. Cada módulo está hecho con diversos planos triangulares. Los
módulos están pegados entre sí por contacto de caras, formando un anillo
circular que es repetido varias veces en el diseño final.

Fig. 227

Página 172. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 434
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Figura 228. Tres planos triangulares plegados han sido utilizados para
construir cada módulo. Veinte módulos, con un contacto por vértices,
componen un gran supermódulo tetraédrico, cuatro de los cuales son
entonces reunidos en un diseño.

Fig. 228

Figura 229. Un elemento del módulo está construido con tres planos
triangulares unidos y plegados. Cuatro de estos elementos, en contacto por
vértices, componen un módulo, y estos módulos en contacto por vértices
forman el diseño.

Fig. 229

Página 172 y 173. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 435
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 230. Hay veinticinco módulos en cinco capas o cinco columnas.

Cada módulo es un octaedro con un vértice empujado hacia adentro. La
estructura está construida por medio de contacto entre caras. Un aspecto
interesante de este diseño es que cada columna no es perpendicular, sino
inclinada con respecto a la base.

Fig. 230

Página 174. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 436
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

8. ESTRUCTURA LINEAL.
Hasta ahora hemos considerado formas tridimensionales, construidas por
planos lisos de grosor parejo. Para construir cualquier forma geométrica
sólida, que se componga de caras planas y de filos rectos, podemos cortar
las figuras de las caras y pegarlas entre sí, con un refuerzo interno o sin él.
Por ejemplo, un cubo sólido se compone de seis caras cuadradas. Para
construirlo se requieren seis planos cuadrados. El grosor de estos planos es
visualmente insignificante, porque normalmente queda oculto, (figura 231
a, b). Figura 231

a b

Construcción con líneas

Todas las formas geométricas con filos rectos pueden ser reducidas a una
estructura lineal. Para construirla, cada filo es transformado en materiales
lineales, que marcan los bordes de las caras y forman los vértices donde se
unen.
En toda forma geométrica hay siempre más filos que caras. Por lo tanto, la
construcción con líneas es más complicada que la construcción con planos.

Página 175. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 437
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Usando otra vez el cubo como ejemplo, hay sólo seis caras, pero hay doce
filos, y los doce filos se convierten en doce varillas lineales que deben
quedar conectadas para construir el marco lineal de un cubo, (figura 232).
En nuestra exploración de las relaciones lineales, los elementos pueden ser
barras de madera, con extremos cuadrados. En realidad, las figura son
primas alargados, con sus propias caras, filos y extremos, (figura 233).

Fig. 232 Fig. 233

Uniones
Para usar varillas de madera en la construcción, necesitamos primero saber
sobre sus uniones. Para construir
un marco cuadrado chato,
se pueden cortar en inglete
cuatro varillas de madera de
la misma longitud y pegarlas
juntas. Tales uniones son
nítidas y bastante fuertes, (figura 234). Fig. 234

Página 176. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 438
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Una forma más simple de hacer un marco cuadrado chato es utilizar dos
varillas más largas y dos más cortas, con extremos cuadrados. Los
extremos de las piezas más cortas son pegados a las caras laterales de las
más largas. La longitud de las piezas más largas es igual a la medida
externa del marco cuadrado, mientras la longitud de las más cortas es igual
a la medida interna del marco, (figura 235).
Podemos usar asimismo cuatro varillas de madera, con extremos cuadrados
y de la misma longitud. Esta es la forma más simple de hacer un marco
cuadrado. La medida externa del marco final es la suma de la longitud y del
ancho de cada varilla, y la medida interna es la diferencia entre la longitud
y el ancho de esas varillas, (figura 236).

Fig. 235 Fig. 236

Las uniones hechas con extremos cuadrados no son tan fuertes como las
hechas con extremos cortados en inglete. Pueden hacerse extremos más
fuertes si el extremo de una varilla de madera se superpone al de la otra,
cortando una porción de ambas. Esto se denomina unión de media-falda.
Para una resistencia mayor, pueden hacerse uniones machihembradas, de
mayor complicación. Pero ciertamente, para modelos pequeños, las uniones
complicadas no son necesarias, (figura 237).

Fig. 237

Página 176. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 439
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Componentes de la estructura lineal

Con un marco cuadrado por arriba y por debajo, sólo necesitamos cuatro
varillas de madera para soporte, cortadas a la medida interna del marco
cuadrado, y podremos erigir el cubo, (figura 238).

Fig. 238

Las variaciones sobre la estructura lineal del cubo pueden hacerse de una o
más de las siguientes maneras:
a) El marco superior o inferior puede ser ciertamente de una figura distinta
al cuadrado, (figura 239).
b) El marco superior puede tener la misma figura y tamaño que el inferior o
puede ser de la misma figura pero distinto tamaño, (figura 240).
c) La dirección del marco superior puede ser igual o diferente a la del
marco inferior, (figura 241). Fig. 240
Fig. 239

Fig. 241
Página 177. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 440
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

d) El marco superior puede estar inclinado y no ser paralelo al plano del

inferior, (figura 242).
e) Las varillas de soporte pueden ser de una misma longitud o de distintas
longitudes, (figura 243).
i) Las varillas de soporte pueden ser todas perpendiculares al marco inferior
o formar un ángulo con él, (figura 244).
g) Las varillas de soporte pueden ser paralelas o no-paralelas entre si,
(figura 245).
h) Las varillas de soporte pueden ser rectas, quebradas o una combinación
de ambos tipos, (figura 246).

Fig. 242 Fig. 243

Fig. 244 Fig. 245

Fig. 246

Página 177. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 441
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Repetición del marco lineal

Hasta ahora hemos visto cómo puede construirse un marco lineal simple.
Para avanzar un poco más, podemos repetir la sección del marco, tantas
veces como se desee, colocando una unidad sobre la otra. Cada sección
puede ser considerada como un módulo.
Si cada módulo tiene marcos paralelos, arriba y abajo, de la misma figura,
tamaño y dirección, con varillas paralelas de soporte de igual longitud,
podemos obtener una estructura vertical de filos rectos, colocando un
módulo sobre el otro, (figura 247).
Normalmente, el marco superior del módulo de abajo se convierte en el
marco inferior del módulo de arriba.
Si cada módulo tiene marcos paralelos, arriba y abajo, de la misma
dirección, pero no del mismo tamaño, eso supone que las varillas de
soporte, aunque sean de una misma longitud, no pueden seguir siendo
paralelas entre sí, y la estructura resultante tendrá filos en zigzag, (figura
248).

Fig. 247 Fig. 248

Página 178. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 442
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Si cada módulo tiene marcos paralelos, arriba y abajo, de la misma figura y

tamaño, pero no en la misma dirección, esto supone que, también aquí, las
varillas de soporte no pueden ser paralelas entre sí, y la estructura
resultante tendrá un cuerpo retorcido, (figura 249).
Si cada módulo tiene marcos no paralelos, arriba y abajo, de la misma
figura y tamaño, esto supone que las varillas de soporte deberán tener
longitudes desiguales, y la estructura resultante tendrá un cuerpo curvado o
torcido, (figura 250).

Fig. 249 Fig. 250

Agrupamiento de módulos repetidos
Los módulos repetidos pueden ser agrupados para que la parte inferior del
módulo de arriba no coincida exactamente con la parte superior del módulo
de abajo. Los módulos pueden ser desplazados gradualmente en posición o
en dirección, (figura 251).

Fig. 251

Página 178 y 179. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 443
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
La columna así creada puede ser Fig. 252
colocada horizontalmente,
sea porque no podría permanecer
estable en posición vertical o sea
por razones estéticas, (figura 252).
En estructuras más complejas
pueden utilizarse columnas repetidas.

Agregado y sustracción
Dentro de los marcos superior e inferior, o entre las varillas de soporte, o
dentro del espacio definido por el marco lineal, pueden colocarse figuras
lineales adicionales, para reforzar la estructura o simplemente para hacerla
más interesante, (figura 253).
Después de este soporte adicional, es posible que algunas o todas de las
varillas de soporte originales, o parte de los marcos superior o inferior,
puedan ser retiradas por razones estéticas u otras, (figura 254).
Las varillas que componen el marco superior o inferior, o que están entre
los dos marcos, pueden exceder la longitud del cubo, (figura 255).
Pueden formarse marcos adicionales, fuera de la estructura lineal, (figura
256). Fig. 253 Fig. 254

Fig. 255 Fig. 256

Página 175. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 444
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Interpenetración
La interpenetración ocurre cuando una parte de una estructura lineal se
sitúa dentro del espacio definido por otra estructura lineal, (figura 257).
Una estructura lineal más pequeña puede quedar suspendida dentro de otra
mayor, con elementos adicionales para sostenerla o colgarla, (figura 258).

Fig. 257 Fig. 258

Figura 259. La estructura es un rombo-cubo-octaedro, dentro del cual se

han desarrollado elementos lineales adicionales que unen a los vértices.

Fig. 259
Página 179 y 182. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 445
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 260. Aquí cada módulo es la estructura de un cubo y los módulos

están dispuestos en gradación de tamaño y de dirección, uno dentro de otro.

Fig. 260

Figura 261. Hay cuatro módulos en este diseño. Cada módulo era
originalmente la estructura de un cubo, pero casi todos sus elementos
verticales y horizontales han sido quitados, tras agregar elementos
diagonales a la estructura.

Fig. 261

Página 182. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 446
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 262. La estructura contiene cinco capas, con cuatro módulos en

cada capa. Cada módulo es una figura prismática inclinada.

Fig. 262

Página 183. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 447
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

9.- CAPAS LINEALES

Construcción de capas lineales

Anteriormente observamos cómo pueden ser construidas las estructuras

lineales. Si retiramos las varillas de soporte de una estructura lineal; nos
quedan un marco superior y uno inferior, que pueden ser considerados
como dos capas: una capa superior y una inferior, (figura 263).
Entre estas dos capas pueden agregarse una cantidad de capas intermedias,
y la figura así erigida será la misma de la estructura lineal de origen. Por
ejemplo, si la estructura tiene la figura de un cubo, las cuatro varillas de
apoyo pueden ser reemplazadas por capas de marcos cuadrados, de la
misma figura y tamaño que los marcos superior e inferior. La figura
resultante tiene planos laterales sólidos, pero planos superior e inferior
huecos, (figura 264).

Fig. 263 Fig. 264

Página 184. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 448
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Ahora, si se desea, podemos desplazar las posiciones de las capas para

conseguir un prisma inclinado, (figura 265).
O podemos rotar gradualmente cada capa, (figura 266).

Fig. 265 Fig. 266

Variaciones y posibilidades

Para simplificar nuestra idea, podemos utilizar una sola varilla de madera
por cada capa, y ver qué variaciones y posibilidades podemos tener.
Ante todo, los dos extremos de la varilla pueden ser cortados en la forma
que se crea deseable, (figura 267).
Al construir las capas, las varillas pueden ser todas de una misma longitud
o de longitudes variables, (figura 268).

Fig. 267 Fig. 268

Página 185. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 449
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Podemos colocar una varilla directamente encima de otra, pero también

podemos disponerlas en gradación de posición o de dirección, (figuras
269). El cuerpo de la varilla puede ser tratado de alguna manera especial,
(figura 270).

Figuras 269

Fig. 270

Gradación de figura en construcción por capas

Las posibilidades en gradación de figura pueden ser exploradas cuando

tenemos más de una varilla de madera en cada capa, supongamos que
tenemos dos varillas en cada capa de nuestra construcción. Las dos varillas
pueden ser de la misma o de diferente longitud, (figura 271). Fig. 271

Página 185 y 186. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 450
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Pueden ser unidas en un extremo, para formar una figura en V, o pueden

cruzarse entre sí para formar una figura en X. El ángulo de unión o de
cruce puede variar de una capa a la siguiente, (figura 272).
Ambas pueden ser adheridas en forma lateral o longitudinal, (figura 273).

Fig.
272
Fig. 273

Observemos el siguiente ejemplo en la construcción por capas. La capa

superior es una figura en V, con la unión apuntada hacia la izquierda. En
las capas inmediatamente inferiores, las dos varillas comienzan a
superponerse gradualmente entre si, en una unión de media falda, formando
una figura en X. La capa central es una figura en X, con la intersección en
el medio exacto. En las capas inmediatamente inferiores, la intersección de
la figura en X se mueve gradualmente hacia la derecha. Finalmente se
convierte en una figura en V, con la unión apuntada hacia la derecha, que
marca la capa inferior, (figuras 274). Con más varillas para cada capa, y
con variaciones de posición y de dirección, pueden obtenerse fácilmente
efectos más complicados.

Figs. 274

Página 186. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 451
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Las siguientes figuras muestran el uso de capas lineales en estructuras
tridimensionales.
Figura 275. Cada capa es un simple cuadrado en esta construcción
aparentemente compleja. El marco cuadrado ha sido dispuesto en gradación
de tamaño y también de dirección.

Fig. 275

Figura 276. Aquí hay cuatro grupos de capas lineales. En cada grupo, las
varillas de madera rotan y se hacen cada vez más largas. Los cuatro grupos
están reunidos en una estructura con figura de X. Fig. 276

Página 187. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 452
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 277. Esta contiene un total de veinte grupos, cada uno de los cuales
se compone de seis varillas en rotación, con longitudes en gradación. La
figura general del diseño es un tetraedro irregular. Fig. 277

Figura 278. En este diseño hay sólo dos grupos de varillas en rotación.
Todas las varillas tienen una misma longitud. Fig. 278

Página 189. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 453
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Figura 279. Se muestran aquí varillas que apuntan a diferentes direcciones
en capas alternadas. Las longitudes de las varillas permanecen cambiadas,
pero en cada capa la distancia entre varillas paralelas se estrecha y después
se amplía gradualmente.

Fig. 279

Página 191. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 454
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 280. Ha sido construida aproximadamente con el mismo principio

de la figura 279.

Fig. 280

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Arquitectura 455
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

10. LÍNEAS ENLAZADAS

Líneas enlazadas sobre un plano
Sobre un plano dibujemos dos líneas rectas de la misma longitud y en cada
una de ellas marquemos siete puntos, espaciados a la misma distancia,
(figura 281).
Pueden, crearse las líneas enlazadas, uniendo los puntos de una línea recta
con los de la otra. Si las dos línea rectas son paralelas y unimos los puntos
en el orden de su posición, se produce un esquema de líneas enlazadas
paralelas. Si unimos los puntos en el orden inverso a su posición, las líneas
enlazadas habrán de cruzarse entre sí en un nuevo punto, que está a mitad
de camino entre ambas líneas rectas, (figura 282).

Fig. 281 Fig. 282

Si las dos líneas rectas no son paralelas, las líneas enlazadas pueden ser
paralelas; o en gradación de dirección, o en intersección en muchos puntos
nuevos. En el último caso se produce un filo curvo, aunque todas las líneas
de enlace sean rectas, (figura 283). Fig. 283

Página 193. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 456
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Si las dos líneas rectas están unidas entre sí en un ángulo, las líneas de
enlace pueden ser todas paralelas o pueden cruzarse en muchos puntos
nuevos. En el último caso también se produce un filo curvo, (figura 284).
Si los puntos regularmente espaciados no están marcados sobre líneas
rectas sino a lo largo de un arco de círculo, las líneas de enlace entre tales
puntos podrán ser paralelas o podrán cruzarse en muchos puntos nuevos,
produciendo un filo curvo, como en los ejemplos anteriores, (figura 285).

Fig. 284
Fig. 285

Líneas enlazadas en el espacio

Para explorar las posibilidades del enlace de líneas en el espacio, podemos

utilizar una estructura lineal, con forma de cubo, cuyos vértices serán A, B,
C, D, E, F, G y H.

Sobre cada uno de

los filos, representados

por varillas, se marcan
siete puntos de un vértice
a otro y distancias iguales,
(figura 286).
Fig. 286

Página 193 y 194. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 457
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

AB, CD, EF y GH son varillas paralelas. También lo son AE, BF, CG, y
DH.
Las líneas de enlace
señaladas entre varillas
paralelas producen resultados
iguales a los de los planos que
vimos en figura 282.
Esto supone que son paralelas
o bien que se cruzan en un
punto nuevo, (figura 287).
Fig. 287

AB, BC, CD y DA son varillas situadas en un mismo plano. También lo

están las varillas DA, AE, HE y DH, las varillas AB, BF, EF y AE, o las
varillas CD, DH, GH y CG, o las varillas EF, FG, GH y HE, o las varillas
BC, CG, FG y BF. Cualesquiera dos varillas adyacentes de los grupos
mencionados pueden producir líneas de enlace similares a las ilustradas en
la figura 284, (figura 288).

Figuras 288

Página 194. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 458
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Como hemos visto, las varillas paralelas entre sí, o que están en un mismo
plano, producen líneas de enlace que son básicamente de naturaleza bi-
dimensional. Los efectos tri-dimensionales pueden obtenerse solamente si
las varillas no son paralelas y están sobre planos diferentes. Fig. 289
Por ejemplo, las varillas AB y FG
en la figura 286 no son paralelas
y están en planos distintos.
Para desarrollar líneas de enlace
podemos conectar A con F, y B
con G, o conectar A con G y B
con F, (figura 289).
Si conectamos A con F y B con G, las líneas de enlace formarán una
superficie que está ligeramente curvada, (figura 290).
Si conectamos A con G y B con F, la superficie curvada formada por las
líneas de enlace es aún más prominente. Es no sólo curvada sino retorcida,
(figura 291).
Otros pares de varillas que pueden producir efectos similares son AB y HE,
AB y DH, AB y CG; BC y EF, BC y GH, BC y AE, BC y DH; CD y H E,
CD y FG, CD y AE, CD y B F; DA y B F, DA y CG, DA y EF, DA y GH.
Fig. 290 Fig. 291

Página 195. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 459
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Materiales y construcción
La estructura lineal debe ser hecha con materiales rígidos, como varillas de
madera, a fin de que permanezcan firmes y aporten un fuerte apoyo a las
líneas enlazadas, (figura 292).
Con una estructura lineal rígida, las líneas de enlace podrán ser de material
rígido o blando. Las líneas de enlace rígido pueden simplemente ser
pegadas a las caras de los elementos de la estructura, y sus extremos son
normalmente tallados para facilitar la adhesión con un máximo contacto de
superficie, (figura 293).

Fig. 292 Fig. 293

Si las líneas de enlace son de material blando, como el hilo de algodón, de

nylon u otras substancias, pueden ser atadas o fijadas por otros medios a los
elementos de la estructura, (figura 294).
Las líneas blandas de enlace deben ser estiradas entre los dos puntos de
fijación, y al hacerlo así se crea una tensión. La estructura debe ser lo
bastante resistente como para tolerar esa fuerza, (figura 295). Fig. 295

Fig.
294

Página 196. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 460
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Construcción plana para líneas enlazadas

Si no se usa una estructura lineal, podemos usar figuras planas simples en

una construcción para el desarrollo de líneas de enlace. La construcción
plana puede ser más resistente que la estructura lineal si se usa un material
de rigidez y grosor adecuados.
Las hojas de acrílico claro son ideales para este propósito, ya que la
transparencia del material permite una completa exhibición de las
complicaciones en las líneas entrelazadas.

Líneas entrelazadas dentro de un cubo transparente

Para explorar, con tan poca interferencia de la estructura como sea posible,
el efecto de superficies curvadas que se forma con líneas entrelazadas,
podemos utilizar seis hojas cuadradas de acrílico para construir un cubo,
(figura 296). Sobre el plano superior, pueden perforarse una cantidad de
orificios a intervalos regulares, formando una figura circular. Lo mismo
puede hacerse en el plano inferior, (figura 297).
Ahora podemos construir líneas entrelazadas con hilo de nylon o de
algodón entre los planos superior e inferior.

Fig. 296 Fig. 297

Página 197. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 461
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Si las líneas enlazadas son todas paralelas entre sí y perpendiculares a los

planos de arriba y de abajo, el resultado es una figura cilíndrica, (figura
298).
Si las líneas entrelazadas están inclinadas y no son paralelas entre sí, el
resultado es un hiperboloide con una superficie curvada continua, (figura
299).

Fig. 298 Fig. 299

Pueden obtenerse resultados más complicados e interesantes si se varía el
diseño descrito, de una o más de las siguientes maneras:
a) La posición de las figuras circulares puede ser trasladada del centro
hacia los filos o las esquinas de los planos superior e inferior, (figura 300).
b) Una de las figuras circulares, o ambas, puede ser llevada a los planos
laterales del cubo, (figura 301).
c) El tamaño de ambas figuras puede ser diferente, (figura 302).

Fig. 300 Fig. 301 Fig. 302

Páginas 197 y 198. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL
( Wucius Wong )

Arquitectura 462
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

d) Una de ambas figuras puede ser diferente a la otra; ambas pueden no ser
circulares si así se lo desea, (figura 303).
e) Varios juegos de líneas entrecruzadas pueden ser construidos dentro del
mismo cubo transparente, (figura 304).

Fig. 303 Fig. 304

Las siguientes figuras ilustran proyectos donde se utilizan varillas rígidas

de madera para la construcción de líneas enlazadas. Las figuras 311 a 313
fueron hechas con líneas enlazadas hechas de materiales blandos.

Página 198. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 463
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 305. Las líneas enlazadas rígidas están construidas dentro de la

estructura de un cubo. Las cuatro varillas verticales de soporte fueron
después retiradas.

Fig. 305

Figura 306. Aquí se construye una figura de espiral, partiendo de un plano

liso. La figura asciende y desciende, apoyada por las líneas enlazadas.

Fig. 306

Página 199. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 464
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 307. La estructura es resistente, compuesta de elementos verticales,

horizontales y diagonales. Todas las líneas enlazadas son paralelas al plano
de la base, pero aparecen en gradación de dirección, firmando superficies
suavemente curvadas.

Fig. 307

Figura 308. El enmarcado es un octaedro. Se han desarrollado seis grupos

de líneas enlazadas, cerca de los seis vértices.

Fig. 308

Páginas 200 y 201. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 465
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Figura 309. La estructura está compuesta por seis marcos triangulares, que
rotan alrededor de un eje común. Toda la estructura está reforzada por
líneas enlazadas, que encierran con superficies curvadas el espacio interior.
Fig. 309

Figura 310. Aquí la estructura ha sido construida con dos marcos

cuadrados y cuatro varillas paralelas de conexión, todas del mismo tamaño,
perpendiculares a los cuadrados. Dentro de cada figura cuadrada se ha
hecho una figura en X, y las líneas enlazadas se desarrollan entre ambas
figuras en X. Fig. 310

Páginas 201 y 202. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 466
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Figura 311. Se han utilizado ocho marcos en triángulo isósceles para esta
estructura octaédrica. Se ha agregado una varilla interna entre los dos
vértices opuestos, pero se han quitado dos varillas de la estructura exterior.
Para las líneas enlazadas se usó hilo de algodón.

Fig. 311

Figura 312. La estructura se compone de tres varillas curvilíneas de

material plástico. El hilo de nylon está tejido hacia arriba y hacia abajo,
formando una interesante red entre las curvas. Fig. 312

Páginas 202 y 203. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 467
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 313. En esta estructura se han combinado cuatro figuras planas, de

igual dibujo y tamaño, con cinco discos circulares de diversas medidas,
todo ello con hojas de acrílico claro. Las líneas enlazadas en hilo de nylon
se desarrollan entre los discos circulares, así como entre ellos y las figuras
exteriores de soporte.
Fig. 313

Página 203. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 468
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO
Figura 314. Aquí una banda de material plástico en espiral ha sido
utilizada para el desarrollo de líneas enlazadas.

Fig. 314

Figura 315. Diversas figuras triangulares, hechas con hojas de acrílico

claro, componen esta estructura. El mayor interés del diseño está en las
líneas enlazadas, que se destacan notoriamente entre los planos
transparentes debido al color oscuro del hilo de algodón.
Fig. 315

Página 204. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 469
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Figura 316. En este diseño, las figuras planas, hechas de hojas de acrílico
opaco con color oscuro, son más prominentes que las líneas enlazadas de
nylon, las que son transparentes e incoloras. El efecto es el opuesto al de la
figura 315.

Página 204. libro FUNDAMENTOS DEL DISEÑO BI Y TRI-DIMENSIONAL ( Wucius Wong )

Arquitectura 470
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

INDICE

Unidad 4: GENERALIDADES DE LA PROPORCIÓN

ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE

4.1 Modalidades de la proporción.................................................... 472

 Desarrollar progresiones aritméticas,
geométricas y armónicas.

4.2 Uso de la proporción en superficies,

volúmenes y estructuras espaciales.............................................. 481
 Realizar análisis comparativos de progresiones.

4.3 La proporción y el proceso de producción de los objetos............ 487

 Crear alternativas prácticas con la proporción en
arquitectura................................................................................ 488
 Modular sus proyectos seleccionando y aplicando
las progresiones......................................................................... 490

Arquitectura 471
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

UNIDAD 4. GENERALIDADES DE LA PROPORCIÓN.

4.1 MODALIDADES DE LA PROGRESIÓN.

Desarrollar progresiones aritméticas, geométricas y armonicas.

En su Studio (Real Academia de Venecia), también conocido como El

hombre de Vitruvio, Leonardo da Vinci realiza una visión del hombre
como centro del Universo al quedar inscrito en un círculo y un cuadrado. El
cuadrado es la base de lo clásico: el módulo del cuadrado se emplea en toda
la arquitectura clásica, el uso del ángulo de 90º y la simetría son bases
grecolatinas de la arquitectura. En él se realiza un estudio anatómico
buscando la proporcionalidad del cuerpo humano, el canon clásico o ideal
de belleza. Sigue los estudios del arquitecto Vitrubio (Marcus Vitruvius
Pollio ) arquitecto romano del siglo I a.c. a quien Julio Cesar encarga la
construcción de máquinas de guerra. En época de Augusto escribió los diez
tomos de su obra De architectura, que trata de la construcción hidráulica,
de cuadrantes solares, de mecánica y de sus aplicaciones en arquitectura
civil e ingeniería militar. Vitrubio tuvo escasa influencia en su época pero
no así en el renacimiento ya que fue el punto de partida de sus intentos y la
justificación de sus teorías. Su obra fue publicada en Roma en 1486
realizándose numerosas ediciones como la de Fra Giocondo en 1511,
Venecia o la de Cesare Cesarino en 1521, Milán, dedicada a Francisco I.
Parece indudable que Leonardo se inspiró en el arquitecto romano.

La Proporciones del Hombre de Vitruvio

“Vitrubio el arquitecto, dice en su obra sobre arquitectura que la naturaleza

distribuye las medidas del cuerpo humano como sigue: que 4 dedos hacen 1
palma, y 4 palmas hacen 1 pie, 6 palmas hacen 1 codo, 4 codos hacen la
altura del hombre. Y 4 codos hacen 1 paso, y que 24 palmas hacen un
hombre; y estas medidas son Ls que él usaba en sus edilicios. Si separas la

Arquitectura 472
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

piernas lo suficiente como para que tu altura disminuya 1/14 y estiras y

subes los hombros hasta que los dedos corazón estén al nivel del borde
superior de tu cabeza, has de saber que el centro geométrico de tus
extremidades separadas estará situado en tu ombligo y que el espacio entre
las piernas será un triángulo equilátero. La longitud de los brazos
extendidos de un hombre es igual a su altura. Desde el nacimiento del pelo
hasta la punta de la barbilla es la décima parte de la altura de un hombre;
desde la punta de la barbilla a la parte superior de la cabeza es un octavo de
su estatura; desde la parte superior del pecho al extremo de su cabeza será
un sexto de un hombre. Desde la parte superior del pecho al nacimiento del
pelo será la séptima parte del hombre completo. Desde los pezones a la
parte de arriba de la cabeza será la cuarta parte del hombre. La anchura
mayor de los hombros contiene en sí misma la cuarta parte de un hombre.
Desde el codo a la punta de la mano será la quinta parte del hombre; y
desde el codo al ángulo de la axila será la octava parte del hombre. La
mano completa será la décima parte del hombre; el comienzo de los
genitales marca la mitad del hombre. El pie es la séptima parte del hombre.
Desde la planta del pie hasta debajo de la rodilla será la cuarta parte del
hombre. Desde debajo de la rodilla al comienzo de los genitales será la
cuarta parte del hombre. La distancia desde la parte inferior de la barbilla a
la nariz y desde el nacimiento del pelo a las cejas es, en cada caso, la
misma, y, como la oreja, una tercera parte del rostro».

La anterior es la traducción completa del texto que acompaña al Hombre de

Vitruvio de Leonardo da Vinci. En realidad es una traducción de las
palabras de Vitrubio pues el dibujo de Leonardo fue originalmente una
ilustración para un libro sobre las obras de Vitrubio. El Hombre de Vitruvio
es probablemente una de las imágenes más famosas y reconocibles de
Leonardo. (En El Código Da Vinci es también la obra de Da Vinci favorita

Arquitectura 473
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

de Sophie Neveu y es asimismo la postura en la que su abuelo. iacques

Sauniére. colocó su cuerpo antes de morir).

Carteles con la imagen del hombre con dos pares de brazos extendidos y
dos pares de piernas también extendidas han adornado muchas paredes
durante al menos un par de generaciones. Vitruvio fue un escritor,
ingeniero y arquitecto romano de finales del siglo 1 a. de C. y principios
del siglo 1 de nuestra era. Su único libro existente, De Architectura,
contiene diez enormes capítulos enciclopédicos en los cuales trata distintos
aspectos de la planificación, ingeniería y arquitectura de la ciudad romana,
pero también una sección acerca de las proporciones humanas. Su
redescubrimiento y su renovado auge durante el Renacimiento alimentaron
el crecimiento del clasicismo durante aquel periodo, e incluso en los
posteriores.
La composición del Hombre de Vitruvio, tal y como fue ilustrada por
Leonardo da Vinci, se basa por entero en el tratado del propio Vitruvio
citado anteriormente sobre las dimensiones del cuerpo humano, que ha
probado ser en buena parte conecto. El énfasis se pone, al construir la
composición, en la racionalización de la geometría, por medio de la
aplicación de números enteros pequeños.

El hombre de Vitrubio es un claro ejemplo del enfoque globalizador de

Leonardo que se desarrolló muy rápidamente durante la segunda mitad de
la década de 1480. Trataba de vincular la arquitectura y el cuerpo humano,
un aspecto de su interpretación de la naturaleza y del lugar de la humanidad
en el "plan global de las cosas". En este dibujo representa las proporciones
que podían establecerse en el cuerpo humano (por ejemplo, la proporción
áurea). Para Leonardo, el hombre era el modelo del universo y lo más
importante era vincular lo que descubría en el interior del cuerpo humano
con lo que observaba en la naturaleza.

Arquitectura 474
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

LA DIVINA PROPORCION

Durante los últimos siglos, creció el mito de que los antiguos griegos
estaban sujetos a una proporción numérica específica, esencial para sus
ideales de belleza y geometría. Dicha proporción es conocida con los
nombres de razón áurea ó divina proporción. Aunque recientes
investigaciones revelan que no hay ninguna prueba que conecte esta
proporción con la estética griega, esta sigue manteniendo un cierto
atractivo como modelo de belleza. Matemáticamente nace de plantear la
siguiente proporcionalidad entre dos segmentos y que dice así: "Buscar dos
segmentos tales que el cociente entre el segmento mayor y el menor sea
igual al cociente que resulta entre la suma de los dos segmentos y el
mayor" Sean los segmentos: A: el mayor y B el menor, entonces
planteando la ecuación es:
A/B =(A+B)/A
Cuando se resuelve se llega a una ecuación de 2do. grado que para obtener
la solución hay que aplicar la resolvente cuadrática. El valor numérico de
esta razón, que se simboliza normalmente con la letra griega "fi" es:

Arquitectura 475
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

LA SECCIÓN ÁUREA

Los griegos de la antigüedad clásica creían que la proporción conducía a la

salud y a la belleza. En su libro Los Elementos (300 a. C.), Euclides
demostró la proporción que Platón había denominado «la sección», y que
más tarde se conocería como «sección áurea». Ésta constituía la base en la
que se fundaba el arte y la arquitectura griegos; el diseño del Partenón de
Atenas está basado en esta proporción. En la Edad Media, la sección áurea
era considerada de origen divino: se creía que encarnaba la perfección de la
creación divina. Los artistas del Renacimiento la empleaban como
encarnación de la lógica divina. Jan Vermeer (1632-1675) la usó en
Holanda; pero, años después, el interés por ella decreció hasta que, en
1920, Piet Mondrian (1872-1944) estructuró sus pinturas abstractas según
las reglas de la sección áurea.

También conocido como la Divina Proporción, la Media Áurea o la

Proporción Áurea, este ratio se encuentra con sorprendente frecuencia en
las estructuras naturales así como en el arte y la arquitectura hechos por el
hombre, en los que se considera agradable la proporción entre longitud y
anchura de aproximadamente 1,618. Sus extrañas propiedades son la causa
de que la Sección Áurea haya sido considerada históricamente como divina
en sus composiciones e infinita en sus significados. Los antiguos griegos,
por ejemplo, creyeron que el entendimiento de la proporción podría ayudar
a acercarse a Dios: Dios «estaba» en el número.

Sin duda alguna. es cierto que la armonía se puede expresar mediante

cifras, tanto en espacios pictóricos o arquitectónicos, como en el reino de la
música o, cómo no, en la naturaleza. La armonía de la Sección Áurea o
Divina Proporción se revela de forma natural en muchos lugares. En el
cuerpo humano, los ventrículos del corazón recuperan su posición de

Arquitectura 476
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

partida en el punto del ciclo rítmico cardiaco equivalente a la Sección

Áurea. El rostro humano incorpora este ratio a sus proporciones. Si se
divide el grado de inclinación de una espiral de ADN o de la concha de un
molusco por sus respectivos diámetros, se obtiene la Sección Áurea. Y si se
mira la forma en que crecen las hojas cii la rama de una planta, se puede
ver que cada una crece en un ángulo diferente respecto a la de debajo. El
ángulo más común entre hojas sucesivas está directamente relacionado con
la Sección Áurea.

Arquitectura 477
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

En arte y la arquitectura también se han usado con extraordinarios

resultados las famosas propiedades armoniosas de a Sección Áurea. 1 las
dimensiones de la Cámara Real de la Gan Pirámide se basan en la Sección
Áurea; el arquitecto Le Corhusier diseño su sistema Modulor basandose
en la utilización de la proporción aurea, el pintor Mondrian basó la
mayoría de sus obras en la Sección Áurea: Leonardo la incluyó en muchas
de sus pinturas y Claude Dehussy se sirvió de sus propiedades en la
música. La Sección Áurea también surge en algunos lugares inverosímiles:
los televisores de pantalla ancha, las postales, las tarjetas de crédito y las
fotografías se ajustan por lo común a sus proporciones. Y se han llevado a
cabo muchos experimentos para probar que las proporciones de los rostros
de las top models se adecuan más estrechamente a la Sección Áurea que las
del resto de la población. lo cual supuestamente explica por qué las
encontramos bellas.

Luca Pacioli, un amigo de Leonardo da Vinci al que conoció mientras

trabajaba en la corte de Ludovico Sforza, duque de Milán, escribió un
tratado crucial sobre la Sección Áurea, titulado De divina proportione. En
este libro, Pacioli intenta explicar el significado de la Divina Proporción de
una forma lógica y científica, aunque lo que él creía era que su esquiva
cualidad reflejaba el misterio de Dios. Esta y otras obras de Pacioli parece
que influyeron profundamente a Leonardo, y ambos se convirtieron en
amigos inquebrantables, trabajando incluso juntos sobre problemas
matemáticos. El uso de la Sección Áurea es evidente en las obras
principales de Leonardo, quien mostró durante mucho tiempo un gran
interés por las matemáticas del arte y de la naturaleza. Como el brillante
Pitágoras antes que él, Leonardo hizo un estudio en profundidad de la
figura humana, demostrando que todas las partes fundamentales guardaban
relación con la Sección Áurea. Se ha dicho que la gran pintura inacabada

Arquitectura 478
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

de Leonardo, San Jerónimo, que muestra al santo con un león a sus pies,
fue pintada en un intencionado estilo para asegurarse de que un rectángulo
dorado (véase entrada) encajara perfectamente alrededor de la figura
central. Dada la afición de Leonardo por la «geometría recreativa», esto
parece una suposición razonable También el rostro de la Mona Lisa
encierra un rectángulo dorado pertecto.

Después de Leonardo, artistas como Ralaei y Miguel ángel hicieron un eran

uso de la Sección Áurea para construir sus obras. La impresionante
escultura de Miguel Ángel El David se ajusta en varios sentidos a la
Sección Áurea, desde la situación del ombligo con respecto a la altura,
hasta la colocación de las articulaciones de los dedos.

Los constructores de las iglesias medievales y góticas y de las catedrales

europeas también erigieron estas asombrosas estructuras para adaptarse a la
Sección Aurea. En este sentido, Dios realmente estaba en los números.

LA SECUENCIA DE FIBONACCI

En el suelo del lugar donde se encuentra el cuerpo de Jacques Sauniére al

comienzo del libro hay escritos algunos números. Sophie, su nieta,
reconoce la secuencia numérica y la interpreta como una señal de su
abuelo, aunque lleva su tiempo que emerja su completa significación. Una
vez que ella tiene la llave de la caja de depósitos del banco y comprende
que necesita un número de cuenta para tener acceso a ella, las cifras se
ordenan ascendentemente para darle la solución.

La secuencia de Fibonacci es una secuencia infinita de número que

comienza por: 1, 1, 2, 3, 5,8,13..., en la que cada uno de ellos es la suma de
los dos anteriores.

Arquitectura 479
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Así: 2=1+1, 3=2+1, 5=3+2, 13=8+5 . Para cualquier valor mayor que 3
contenido en la secuencia, la proporción entre cualesquiera dos números
consecutivos es 1,618, o Sección Áurea.

La secuencia de Fibonacci se puede encontrar en la naturaleza, en la que la

flor del girasol, por ejemplo, tiene veintiuna espirales que van en una
dirección y treinta y cuatro que van en la otra; ambos son números
consecutivos de Fibonacci. La parte externa de una piña piñonera tiene
espirales que van en sentido de las manecillas del reloj y otras que lo hacen
en sentido contrario, y la proporción entre el número de unas y otras
espirales tiene valores secuenciales de Fibonacci. En las elegantes curvas
de una concha de nautilus, cada nueva circunvolución completa cumplirá
una proporción de 1: 1,618, si se compara con la distancia desde el centro
de la espiral precedente.

Leonardo Fihonacci nació en Pisa. Italia, en 1170. Creció y fue educado en

Bugia, norte de África (hoy llamada Bejaia, en Argelia), desde donde
regresó a Pisa alrededor del año 1200. Fihonacci fue sin duda influido y
posiblemente enseñado por matemáticos árabes durante este su periodo más
formativo. Escribió muchos textos matemáticos e hizo algunos
descubrimientos matemáticos significativos, lo que ayudó a que sus
trabajos fueran muy populares en Italia y a que le prestara atención el Sacro
Emperador Romano del momento Federico II. quien lo invito a su corte de
Pisa. Fibonacci murió en 1250.

[Link]

Arquitectura 480
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

4.2 USO DE LA PROPORCIÓN EN SUPERFICIES , VOLÚMENES

Y ESTRUCTURAS ESPACIALES.

Realizar análisis comparativos de progresiones.

GEOMETRÍA DE LA PARÁBOLA SEGÚN EL NÚMERO DE ORO

-DE LA ARMONÍA DE LA NATURALEZA A LA DE LA ARQUITECTURA-

CARLOS CALVIMONTES ROJAS
Cubrir espacios es el principal problema arquitectónico que se le plantea al
hombre. Éste, en sus mejores logros para resolverlo, halla soluciones que
reúnen condiciones de belleza, facilidad constructiva, ahorro de materiales
y buena calidad estructural, repitiendo formas perfectas de la naturaleza.
Esto ha ocurrido con los arcos parabólico y apuntado, cuya geometría se
presenta en la sección de un cuerpo existente en la naturaleza que tiene un
sistema de gran estabilidad debido a la armonía entre sus partes.
El autor encontró la parábola en la parte alargada de la sección longitudinal
del huevo de gallina. Consideró que éste debería tener su forma
configurada por el Número de Oro, cuya presencia está sobre todo en lo
que tiene vida o tiene relación con ella. Comprobó esa manifestación
rectora que trasciende al mejoramiento del conocimiento del huevo.
El resultado, además de beneficiar al diseño y construcción de los arcos
parabólico y apuntado, aporta al mejor conocimiento de la parábola.

Arquitectura 481
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EL NÚMERO DE ORO EN LA ARMONÍA DE LO CREADO

El Número de Oro ( =1,6180339...) es la medida de la perfecta proporción

entre dos partes desiguales. Conocida desde muy remota antigüedad, en la
geometría plana Vitruvio propuso que "para que un espacio dividido en
partes desiguales resulte agradable y estético, deberá haber entre la parte
más pequeña y la mayor la misma relación que entre la mayor y el todo".
Tratándose de segmentos lineales, Euclides definió que dicha proporción es
la "división de una longitud en media y extrema razón" o Sección Áurea.
Como explica Ghyka, lejos de estar plenamente descifrado ese código de la
naturaleza, se exhibe en el inestable concurso de todas las partes de los
seres vivos y en la materia con alguna forma de estructuras dinámicas, con
la expresión del patrón numérico resumido que es , con la base del
número 5. En cambio en las formas de la materia no organizada para la
vida, en los exponentes de simetrías estables y en las estructuras de
equilibrio cristalino, su esquema numérico recurre en general al número 6.

LAS PROPORCIONES EN LA ARQUITECTURA

En la creación arquitectónica la mejor armonía de las partes componentes

de una obra incorpora a , connatural al hombre por estar en sus mismas
proporciones. El ser humano ha aplicado criterios desarrollados sobre esa
armonía en forma espontánea o voluntaria en lo mejor de su creación desde
la antigüedad, en las culturas de Sumer, Egipto y Tiwanaku; y, en
Occidente, a partir de los estudios de Policleto, Euclides y Vitruvio, los de
Alberti, Leonardo da Vinci, Durero, Miguel Ángel, Zeising y Le Corbusier,
entre muchos otros.

Arquitectura 482
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

El arquitecto expresa intuitivamente el concepto del 'diseño deseado' y,

según Le Corbusier, "hace automáticamente las correcciones ópticas
necesarias", en adición a lo planteado por Leibniz sobre la aplicación de la
armonía preexistente, ya que "poseemos muchos conocimientos de que no
tenemos conciencia clara, aun cuando los aplicamos", asumiendo que "toda
la aritmética y toda la geometría existen de una manera innata y virtual en
nuestra alma", aunque "los principios innatos sólo aparecen cuando la
atención se fija en ellos".

 EN LA CONFIGURACIÓN DEL HUEVO DE GALLINA

Definida por , la geometría del huevo de gallina en su forma

paradigmática tiene en su segmento característico una parábola.
Aunque conocer qué ocurre en el proceso de producción del
huevo no es significativo para el conocimiento de la parábola o
para el diseño de los arcos parabólico y apuntado, admira que
solamente en la última parte de ese muy rápido proceso el huevo
adquiera la proporción configurada por , como origen de resistencia
y belleza, para recién consolidarse en contacto con la atmósfera.

Arquitectura 483
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GEOMETRÍA NO PARABÓLICA EN LA SECCIÓN OVAL

El dibujo con arcos de cuatro círculos es el que mejor configura a la

sección oval inscrita en la básica piscis. Aunque en ese dibujo no se
encuentra una parábola, se tiene de ésta con precisión las proporciones de
su cuerda y flecha. La minúscula diferencia entre la parábola y la
combinación de arcos circulares en partes no significativas (ver el gráfico
de la parábola), hace que el producto del análisis de la figura oval sirva
para el rápido diseño de los arcos parabólico y apuntado y para un mayor
conocimiento de la parábola.

Arquitectura 484
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GEOMETRÍA DE LOS ARCOS APUNTADO Y PARABÓLICO

Con el conocimiento o percepción de la armonía en las proporciones e

inspirada en la forma del huevo, la arquitectura que prefirió los arcos
apuntado y parabólico utilizó adobes y mortero de barro en muy antiguas
culturas de diferentes lugares, hasta llegar a la música en piedra de la
arquitectura gótica, para construir obras bellas y además durables. La
preferencia por tales arcos se debió a que la regularidad armónica de éstos
reúne óptimas condiciones estructurales para transmitir las cargas al suelo
más directamente, con un mínimo de esfuerzos laterales.

Arquitectura 485
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GEOMETRÍA DE LA PARÁBOLA SEGÚN 

Todas las parábolas son similares: aunque el tamaño varíe, las constantes
de su configuración son las mismas para todas ellas. En consecuencia, al
quedar demostrado que la parábola se encuentra en la sección oval
configurada por , se establece las proporciones relativas de las principales
dimensiones de toda parábola: parámetro, flecha y cuerda, con las
implicaciones consiguientes. Así mismo la coherencia armónica del
conjunto que asocia la figura oval con la parábola permite confirmar la
ubicación del foco de ésta.

urbtecto@[Link]

[Link]

Arquitectura 486
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

4.3 LA PROPORCIÓN Y EL PROCESO DE PRODUCCIÓN DE LOS

OBJETOS

La proporción humana, la razón cordobesa, el rectángulo cordobés y el

número cordobés.

De nuevo acudimos a las palabras de R. de la Hoz en su artículo "La

proporción cordobesa", si bien aquí extraemos y reducimos los expresado
allí: En el siglo noveno despues de Cristo "Los Elementos" de Euclides fue
traducido en las escuelas de Córdoba.

Córdoba fue depositaria y única usufructuaria del tesoro euclidiano durante

la Edad Media.

Esta situación de privilegiado monopolio terminó por una de las primeras

operaciones de espionaje científico que se tiene memoria. En 1120, el
británico Adelardo de Bath, previamente adiestrado en el idioma, usos y
costumbres y disfrazado de estudiante hispano-árabe, logró introducirse en
nuestras escuelas y sacar una copia de "Los Elementos" que fue publicada
en 1472.

Hasta 1535, año en que se descubre el texto griego, Europa no cuenta más
que con esta traducción árabe.

Con estos antecedentes, era razonable pensar que si en alguna arquitectura

pre-renacentista se había empleado racionalmente la proporción áurea, este
lugar no podía ser otro que Córdoba.

En unas pruebas realizadas en 1951 en la Diputación de Córdoba, se realizó

un test a estudiantes de arquitectura en que se pedía que dibujaran el
rectángulo ideal, dando a priori una mayor puntuación a quien racional o
instintivamente dibujara el áureo, se detectó que la mayoría había trazado
uno, menos esbelto que el armónico, con la proporción aproximada de 1,3.
El hecho era suficientemente significativo para ser investigado. La
repetición del test con personas nacidas o residentes en Córdoba conducía
reiteradamente a esa proporción. La frecuencia de la proporción 1,3
desbordó la debida al cálculo de probabilidades.

Bien podía suceder que si bien el hombre ideal davinciano debería ser de
proporciones divinas, el hombre cordobés es según sus propias
características étnicas humano.

Arquitectura 487
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Crear alternativas prácticas con la proporción en arquitectura.

El estudio antropométrico en el tallado militar y en las figuras de relieves,

esculturas o mosáicos romanos condujo a que los cordobeses romanos han
gustado de proporcionar sus figuras humanas según la constante 1,3.

Mosaico de Alcolea (Córdoba)

Mosaico de Alcolea (detalle) proporción humana o cordobesa

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Esculturas romanas, museo arqueológico de Córdoba proporción humana

Adan y Eva. Sarcófago. Huerta de la Reina proporción humana

Arquitectura 489
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Modular sus proyectos seleccionados y aplicando las progresiones.

Efectuado un rastreo en los edificios cordobeses se detectó dicha

proporción. Nos encontramos ante una nueva invariante en la arquitectura
cordobesa: la proporción 1,3.
Observemos este hecho en los edificios adjuntos y los dibujos en que se
manifiesta una trama de diagonales correspondientes a rectángulos
cordobeses.

Fachada del Convento de Capuchinos en Córdoba

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Interior de la Mezquita de Córdoba

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Puerta de Alhaken II de la Mezquita de Córdoba

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Mihrab de la mezquita de Córdoba

Plano de la mezquita de Córdoba Sinagoga de Córdoba

Arquitectura 493
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Recordando que la proporción áurea es la existente entre el lado y el radio

del decágono, que la cuadradad es la misma relación referida al hexágono y
que la raíz de dos es la resultante del cuadrado, se concluye que la serie de
polígonos regulares de 10, 6 y 4 lados, origen de las proporciones
conocidas quedaría completa con la inclusión del octógono:

resultando un número irracional prácticamente igual al determinado

empíricamente.

De esta manera la proporción nacida de una específica sensibilidad estética,

quedó reconfortantemente instalada en la mística de los números:
concretamente en el 8 y, para ser más exactos, en la matriz del octógono
regular.

Arquitectura 494
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Y Córdoba no es ajena al uso del octógono en la construcción. Es más,

parece como si sus arquitectos encontrasen una especial satisfacción en esta
figura geométrica. La solución constructiva de la universalmente llamada
"bóveda cordobesa" que se inventa en la mezquita, tiene planta octogonal.

Bóveda cordobesa en el ante-Mirahb de la Mezquita de Córdoba

Uso del octógono en la bóveda del Mihrab de la Mezquita de Córdoba

Arquitectura 495
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Y efectivamente como hemos observado, y ya comentamos anteriormente,

el uso de la proporción cordobesa es un elemento básico en la arquitectura
califal cordobesa y en la posterior, pero también se refleja en
construcciones anteriores como en las Pirámides de Egipto o en mundos
"no siempre conocidos" como en las pirámides de Teotihuacan.

Aparece en templos cristianos (iglesias-catedrales), judíos (sinagogas) y

musulmanes (mezquitas).

Tanta coincidencia atemporal, universal e intercultural no puede ser fruto

de la aleatoriedad ("No creo que Dios juegue a los dados con el mundo ",
decía A. Einstein), sino de un orden natural, un orden natural humano.

Arquitectura 496
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En el siguiente dibujo se observa como la Venus humana adquiere la

belleza divina mediante el uso de coturnos (plataforma con tacones).

En el teatro griego cuando un actor o actriz representaba a una divinidad

siempre usaba coturnos.

Proporción humana versus proporción divina

Proporción cordobesa versus proporción áurea

Rectángulo cordobés versus rectángulo áureo

El Número Plástico y La Divina Proporción El Número Plástico y La

Divina Proporción
Escala y proporción son conceptos claves en las representaciones visuales.
La divina proporción durante siglos y, más recientemente, el número
plástico de Van der Laan se han propuesto como preferencias estéticas para
la proporción. Sin embargo no está claro si realmente tienen un valor
estético o de simplificación del entendimiento ni si están conectadas a
nuestra naturaleza o no.

Arquitectura 497
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

Desde antiguo existe la idea de que determinadas disposiciones en serie de

números reflejan mejor o peor ciertas propiedades de la naturaleza. De

hecho éste es el concepto subyacente de escala. Una escala es una sucesión

de números ordenados que suele servir a modo de comparación para definir
proporciones entre el universo real y el que se quiere representar
(posiblemente de forma gráfica).

Modulor de Le Corbusier . El arquitecto suizo creó este esquema de proporciones

basándose en la razón áurea, habitual en el cuerpo humano. Por ejemplo la razón
entre la distancia de la cabeza y el ombligo al suelo, entre otras, es
aproximadamente Fi (1.618...).

Las complejidades que la representación del mundo real impone hace que
hayan aparecido multitud de escalas . Entre ellas se encuentran las
múltiples escalas musicales (diatónica, cromática, temperada, sorog,
hirajoshi...) en las que los sonidos (las frecuencias sonoras) que se perciben
como equivalentes son fracciones o múltiplos (proporciones en definitiva)
de otros sonidos.

En arquitectura las proporciones son importantes y desde hace mucho

tiempo los arquitectos se preguntan qué relaciones entre los tamaños de los
distintos elementos arquitectónicos son las más apropiadas , es decir las

Arquitectura 498
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

más placenteras estética o funcionalmente. No en vano Goethe definió la

arquitectura como música congelada.

¿Cuáles son las proporciones ideales para las representaciones gráficas?

¿Existe una relación idónea entre el alto y ancho de una visualización?.

Durante los últimos siglos se ha venido considerando que el número Fi ,

también llamado divina proporción o razón áurea , era un baremo de
equilibrio y belleza en cuanto lo que a proporciones se refiere. El número
Fi es 1.618033988 ..., que es el límite al que tiende la división entre dos
números cualesquiera de la serie de Fibonacci,

La serie de Fibonacci se construye muy fácilmente, cada término es la

suma de los dos anteriores, empezando por 0 y 1:

0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233 ...

La gracia de la razón áurea es que es una proporción que se encuentra con

cierta frecuencia en la naturaleza, especialmente en la geometría, pero
también en las proporciones aproximadas del cuerpo humano.

Condición de número mórfico. k=2 y l=1 dan la razón áurea, k=3 y l=4, el
número plástico. El gráfico muestra las interesantes propiedades de estos
dos número. Si p es la razón áurea, 1+p=p 2 y p-1=1/p. Si p es el número
plástico se cumple p-1= p -4 y p 3 =p+1.

Arquitectura 499
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

En seguida nos preguntamos ¿existe algún número mórfico aparte de la

sección áurea?. Arts Fokkink y Kruijtzer de la Universidad de Delft
demuestran en su artículo “ Morphic numbers ” que sólo existen dos
números mórficos: la sección áurea y el número plástico (1,3247179...),
descubierto en 1928 por el arquitecto y monje benedictino Hans van der
Laan , que lo utilizó como base para sus construcciones arquitectónicas. El
número plástico da lugar a la escala de Van der Laan que sirvió de base
para la construcción de la capilla de St. Benedictusberg, abadía benedictina.

Interior de la capilla de la abadía de Sint Benedictusberg , diseñada por

Hans van der Laan (1904-1991) usando el número plástico como la base
para su escala.

Interior de la capilla de la abadía de Sint Benedictusberg , diseñada por

Hans van der Laan (1904-1991) usando el número plástico como la base
para su escala.

Arquitectura 500
 FUNDAMENTOS TEÓRICOS DE DISEÑO

INDICE

Unidad 5: DISEÑO ESPACIAL

ACTIVIDADES DE APRENDIZAJE

5.1 Conceptos y definiciones básicas................................................. 502

 Definir los diversos limitantes físicos y
virtuales del espacio................................................................... 513
 Analizar las características del espacio,
cerramientos y aberturas............................................................ 536

5.2 Relaciones espaciales.................................................................... 571

 Reconocer y aplicar con espacios contiguos,
vinculados por otro, compartidos, conexos e
interiores a otros.

5.3 Organización espacial de la forma............................................... 584

 Identificar y aplicar los esquemas de organización:
central, lineal, radial, agrupado y en trama............................... 586

5.4 Principios ordenadores del espacio............................................... 612

 Reconocer y aplicar las propiedades de: jerarquía,
orden, escala, ritmo, pauta, proporción,
líneas reguladoras y equilibrio................................................... 614
 Apoyarse en dinámica grupales para obtener
mayor información.

Arquitectura 501
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

5.1 CONCEPTOS Y DEFINICIONES BÁSICAS

DEFINICIÓN DE ESPACIO.
De forma constante nuestro ser queda encuadrado en el espacio. A través
del volumen espacial nos movemos, vemos las formas y los objetos, oímos
los sonidos, sentimos el viento, olemos la fragancia de un jardín en flor.

En sí mismo carecemos de forma. La forma visual, la cualidad luminosa,

las dimensiones y la escala derivan por completo de los límites, en cuanto
están definidos por elementos formales. Cuando un espacio comienza a ser
aprehendido, encerrado, conformado y estructurado por los elementos de la
forma, la arquitectura empieza a existir.

Página 44. libro Sistemas de Ordenamiento (Edward T. White).

Arquitectura 502
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Las actividades ocurren en un espacio, (figura 1).

El espacio siempre es volumétrico. Él área tiene dos dimensiones y el
espacio es tridimensional. (figura 2).
Los espacios son cuestión aparte de las superficies físicas que lo limitan.
Espacio es el volumen contenido por las superficies del edificio, (figura 3).
Es fácil visualizar la cualidad volumétrica del espacio si se le considera un
sólido, (figura 4).
Fig. 1 Fig. 2

Fig. 3 Fig. 4

Página 45. libro Sistemas de Ordenamiento (Edward T. White).

Arquitectura 503
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Los espacios pueden tener cualquier tamaño y ser de cualquier forma.

Pueden presentar una configuración irregular o regular, (figura 5).
Es necesario definir específicamente el espacio en función del tamaño y de
la forma, (figura 6).
Fig. 5 Fig. 6

Se necesita una definición clara de espacio, ya que es preciso situar con

exactitud las superficies del edificio, (figura 7).
Antes de que pueda ordenar los espacios en el proyecto del edificio, el
arquitecto necesita determinar el número, el tamaño y la forma de los
espacios, (figura 8).

Fig. 7 Fig. 8

Página 45 y 46. libro Sistemas de Ordenamiento (Edward T. White).

Arquitectura 504
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

El arquitecto tiene dos personalidades al determinar número, tamaño y

forma de los espacios que debe unir ordenadamente, (figura 9).
El arquitecto debe determinar cuáles actividades agrupar en los mismos
espacios, pues con ello establece el número de espacios necesarios, (figura
10). El arquitecto debe lograr un buen ajuste entre las actividades que se
van a desarrollar en cada espacio y el tamaño y la forma de dichos
espacios, (figura 11).
Se puede agrupar en el mismo espacio las actividades que presenten
muchas afinidades o zonificarlas en espacios separados si son antagónicas,
(figura 12).

Fig. 9 Fig. 11

Fig. 10 Fig. 12

Página 46. libro Sistemas de Ordenamiento (Edward T. White).

Arquitectura 505
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Los tipos o títulos de espacios dependen de los tipos de actividades que

contengan, (figura 13).
El tipo del edificio de que se trate y las cualidades de la actividad influyen
en la decisión de agrupar las actividades en los espacios articulados o
espacios universales, (figura 14).
Un espacio articulado surge al expresarse las diferencias entre las
actividades y situarlas en espacios separados, (figura 15).
Se crea un espacio universal al agrupar muchas actividades en el mismo
espacio. Se hace hincapié en expresar las cualidades similares de las
actividades, (figura 16).
Un espacio no deberá ser mayor o menor que el necesario para contener las
actividades que le corresponden. Ajustar un espacio a las actividades que
va a albergar significa determinar el tamaño y la forma de aquel. Es
necesario determinar por separado el tamaño de cada espacio.

Fig. 13 Fig. 14

Fig. 15 Fig. 16

Página 47 y 48. libro Sistemas de Ordenamiento (Edward T. White).

Arquitectura 506
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Los arquitectos estudian el tamaño del espacio en función de las

necesidades de área en planta y de las alturas espaciales requeridas en
corte. Se debe determinar el número de personas que van a participar en las
actividades del espacio y tomar en cuenta las dimensiones físicas del ser
humano, (figura 17).
El arquitecto debe conocer la cantidad, el tipo y el tamaño del mobiliario
que va a utilizarse en cada espacio y del área adicional que va a necesitarse
para poderlos usar, así como la cantidad , el tipo y el tamaño del equipo que
se va a utilizar en el espacio y el área adicional que será necesario para
usarlo y darle servicio, (figura 18).
Se debe tomar en cuenta el área necesaria para que él usuario pueda
circular dentro y a través del espacio, (figura 19).

Fig. 17 Fig. 18

Fig. 19
Página 49. libro Sistemas de Ordenamiento (Edward T. White).

Arquitectura 507
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Además de conocer las necesidades del espacio físico que tienen las
personas y las cosas, el arquitecto debe estar al tanto de los requerimientos
sicológicos de los seres humanos.
El espacio personal incluye las relaciones espaciales de un individuo con
otras personas y cosas, (figura 20).

Fig. 20

La altura del espacio dependerá de las necesidades impuestas por la

estatura de las personas, por el tamaño del equipo, de los muebles y de los
vehículos, así como los requerimientos sicológicos humanos. La altura del
espacio puede ser la respuesta dada al área en planta y a su proporción. La
altura del espacio puede estar determinada por la necesidad de crear un
“ambiente” especial.
La altura del espacio puede estar determinada por situaciones especiales,
(figura 21).

Fig. 21

Página 51. libro Sistemas de Ordenamiento (Edward T. White).

Arquitectura 508
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

El tamaño de los espacios para movimiento deberán responder al volumen

de tráfico que se espera. En los sitios que vayan a albergar gran cantidad de
gente habrá que crear áreas y espacios interiores y exteriores
suficientemente amplios, (figura 22 a y b).

Fig. 22 a Fig. 22 b
En gran medida, los espacios son elementos que es necesario ordenar con
base en las cualidades y criterios de los otros cuatro sistemas de
ordenamiento: FUNCIÓN, GEOMETRÍA, CONTEXTO Y
LIMITANTE, según Edward. T. White.
Los espacios participan directamente como elementos a ordenar cuando se
emplean las cualidades de los espacios mismos para crear relaciones
espaciales, (figura 23). Fig. 23

Página 51 y 53. libro Sistemas de Ordenamiento (Edward T. White).

Arquitectura 509
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

El espacio puede ser interior o exterior. Los planos verticales y otras

masas circundantes forman el espacio exterior. Un espacio debe incluir
cierto sentido de barrera visual, (figura 24). El espacio exterior puede ser
proyectado o residual. El espacio residual es aquel que ha sobrado o que se
formó accidentalmente. Por lo general se desaprovecha o no se utiliza.
Si el proyectista no puede eliminar del proyecto el espacio residual, deberá
buscar en qué utilizarlo, (figura 25).

Fig. 24 Fig. 25
La relación entre las actividades que contiene y el tamaño del espacio,
determina la ESCALA del mismo. La escala es una cualidad del espacio
interior y exterior. (figura 26).
Las ESCALAS especiales se pueden clasificar en cuatro categorías:
ÍNTIMA, NORMAL, MONUMENTAL E IMPRESIONANTE.

Fig. 26

Página 26. libro Sistemas de Ordenamiento (Edward T. White).

Arquitectura 510
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Con la ESCALA INTIMA

se busca crear una atmósfera
acogedora y cordial, (figura 27).

La ESCALA NORMAL
resulta de adaptar “normalmente”
un espacio a las actividades de
acuerdo con los requerimientos
de comodidad física y sicológica,
(figura 28).

La ESCALA MONUMENTAL
surge al hacer que el tamaño del
espacio sobrepase al requerido
por las actividades que se van a
desarrollar en él para expresar
su “grandeza” o monumentalidad,
(figura 29)

En la ESCALA
IMPRESIONANTE
los sentidos del ser humano
encuentran dificultades para
relacionarse con el espacio.
Se trata más de espacios
Naturales que de espacios
Creados por el hombre, (Fig. 30).

Página 55. libro Sistemas de Ordenamiento (Edward T. White).

Arquitectura 511
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Todos los espacios, los creados por el hombre o los naturales tienen escala.
Los espacios pueden ser estáticos o dinámicos. Un espacio ESTÁTICO es
de proporción estable, mientras que un espacio DINÁMICO es direccional
y tiene movimiento, (figura 31).

Fig. 31

Los espacios estáticos suelen estar aislados y desarticulados, mientras que

los dinámicos fluyen hacia otros y se encuentran sumamente
intercomunicados, (figura 32)

Fig. 32

El arquitecto debe tomar en cuenta la secuencia de las experiencias que una

persona tiene según se va moviendo de un espacio a otro. La secuencia
espacial sirve algunas veces para ordenar los espacios según sus relaciones,
(figura 33). En realidad, la secuencia de experiencias en un edificio se
inicia antes de entrar a él.

Fig. 33

Página 56. libro Sistemas de Ordenamiento (Edward T. White).

Arquitectura 512
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

DEFINIR LOS DIVERSOS LIMITANTES FISICOS Y VIRTUALES

DEL ESPACIO.

Fig. 34
Cuando en una hoja de papel colocamos el elemento bidimensional, éste
articulará e iniciará sobre el espacio en blanco que resaltará. De igual
manera, toda forma tridimensional articulará el volumen espacial
envolvente y generará un área de influencia o territorio que reivindicará
como propio, (figura 34).
El siguiente apartado de este capítulo atiende a los elementos horizontales y
verticales de la forma y ofrece ejemplos de cómo sus distintas
configuraciones y sus orientaciones definen tipologías espaciales concretas.

Página 114. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 513
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

ELEMENTOS HORIZONTALES COMO DEFINIDORES.

PLANO BASE
Un campo espacial sencillo se puede definir mediante un plano horizontal
que esté dispuesto a modo de figura en contraste como un fondo, (figura
35). Fig. 35

Para que un plano horizontal sea percibido como forma, debe existir un
cambio patente de color o textura entre su superficie y el plano sobre el que
descansa.
Cuanto más sea la diferenciación perimetral del plano, mayor será la
articulación de su campo.
A pesar de que a través de un campo articulado haya un constante flujo
espacial, no se deja de definir una zona de espacio situada dentro de sus
límites, (figura 36).
En ARQUITECTURA, es frecuente utilizar la articulación de la superficie
del terreno o del plano del suelo, para definir una zona del espacio dentro
de un contexto espacial de mayor envergadura, (figura 37).
Fig. 36 Fig. 37

Páginas 115 y 116. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).
Arquitectura 514
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

A continuación se mostrarán ejemplos que representan al PLANO BASE

como definidor de un espacio. En los ejemplos podemos observar el
empleo de este tipo de definición espacial para diferenciar la trayectoria de
una circulación y las zonas que quedan, para definir un campo del cual
emerge la forma de un edificio o para articular una zona funcional dentro
del contexto único de una sala de estar, (figuras 38 a, b, c).

Fig. 38 a

Página 117. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 515
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 38 b

Fig. 38 c

Página 117. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 516
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

PLANO BASE ELEVADO:

Un plano horizontal que esté elevado por encima del plano del terreno,
produce, a lo largo de sus bordes, unas superficies verticales que refuerzan
la separación visual entre su campo y el terreno circundante, (figura 39).

Fig. 39
La elevación de una parte del plano base creará un campo espacial dentro
de un contexto espacial más amplio. El cambio de nivel que se extiende
perimetralmente en el plano elevado es el que delimita los límites de su
campo e interrumpe el flujo espacial que cruza su superficie, (figura 40).
Si la superficie del plano se prolonga hacia arriba y a través del plano
elevado, el campo adscrito a éste se percibirá, de manera más clara, como
parte del espacio envolvente, (Fig. 41).
Fig. 40 Fig. 41

Páginas 115 y 118. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 517
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Sin embargo, cuando las características de los límites se articulan por un

cambio adecuado en la forma, el color o la textura, el cambio para hacer
una plataforma separada y diferente de su entorno. La categoría del cambio
de nivel entre un espacio elevado y su entorno es lo que condiciona el
grupo de conservación de la continuidad espacial y visual, (figura 42).

Fig. 42

1.- * El limite del campo está bien definido;

* Se mantiene la continuidad espacial y visual;
* El acceso físico se adecua con flexibilidad, (figura 43 a).

2.- * Se conserva cierta continuidad visual;

* La continuidad espacial se interrumpe;
* El acceso físico precisa del uso de escaleras o rampas, (figura 43 b).

3.- * Es interrumpida la continuidad espacial y visual;

* El campo perteneciente al plano elevado queda aislado
del plano del terreno o del suelo;
* El plano elevado se transforma en un elemento protector del espacio
situado por debajo, (figura 43 c).

Página 119. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 518
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 43 a

Fig. 43 b

Fig. 43 c

PLANOS ELEVADOS.

Fig. 44

Páginas 119 y 120. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 519
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

El plano del terreno puede elevarse a fin de proporcionar una plataforma

o podio que actúe de soporte estructural y visual de la forma constructiva,
(figura 44 atrás).
Es posible que la elevación del
plano del terreno sea una
condición preexistente, o
bien, que pueda establecer con
medios artificiales para construir
deliberadamente un edificio que
sobresalga del entorno o para
engrandecer su imagen inserta
en un paisaje, (figura 45).
Un plano elevado puede
conformar un espacio de tránsito entre el Fig. 45
exterior y el interior de un edificio, (figura 46).

Fig. 46

Páginas 122. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 520
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
En los espacios interiores de una edificación, elevar el plano del suelo
supone proporcionar un lugar de refugio frente a las actividades que se
desarrollan a su alrededor. Puede servir de plataforma de observación de
los espacios contiguos, (figuras 47 y 48).

Fig. 47
Casa Monte Líbano, Arq. López Baz. Arq. Javier Calleja. México D.F.

Fig. 48

Centro Social de la Comunidad Ashkenazi de México. Arq. Arturo Arditti.

Arq. Jorge Arditti.

Arquitectura 521
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

PLANO BASE DEPRIMIDO.

Un plano horizontal situado bajo del terreno recurre a las superficies
verticales de la misma depresión para definir el volumen espacial.
Un campo espacial puede articularse recurriendo a la depresión de un
fragmento del plano base. Los márgenes del campo se definen por las
superficies verticales de la depresión. Tales márgenes, como sucede en el
caso del plano elevado, no están incluidas, si bien son aristas visibles que
inician la formación de las paredes del espacio.
Además, el campo espacial se articula incorporando tratamientos
superficiales que den lugar a contrastes entre el área deprimida y el
contexto del plano base. Un contraste formal, geométrico o de orientación
también se puede emplear para reforzar visualmente la independencia del
campo espacial deprimido respecto a su contexto, (Fig. 49).

Fig.
49

Páginas 124. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching)

Arquitectura 522
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

El grado de continuidad espacial que existe entre el campo deprimido y el

área colindante deriva de la escala correspondiente al cambio de nivel.
1.- El campo deprimido puede ser una interrupción del plano del terreno, o
del pavimento, y conservar su carácter de parte integrante del espacio
envolvente, (figura 50 a).
2.- El incremento de la profundidad del campo deprimido se traduce en el
debilitamiento de su relación visual con el entorno espacial, y en el
fortalecimiento de su definición en cuanto a un volumen independiente en
el espacio, (figura 50 b).
3.- Una vez que el plano base inicial se halla bajo nuestro nivel visual, el
campo deprimido se concierte en un ámbito libre y diferente en sí mismo,
(figura 50 c).

Fig.
50 a
Fig.
50 b

Fig.
50 c

La creación de una transición entre un nivel y otro es un medio válido para

fomentar la continuidad espacial entre el campo deprimido y el espacio que
lo circunda.

Páginas 125. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 523
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Considerando que el ascender a un espacio más elevado puede expresar el

carácter o significado de extroversión del espacio, cabe afirmar que el
descenso a un espacio situado a un nivel inferior, respecto a su entorno
inmediato, puede manifestar su naturaleza introvertida o sus cualidades de
refugio y protección, (figura 51).

Fig. 51
Con objetivo de reducir la proporción de un espacio y definir en su interior
un ámbito de mayor privacidad, puede deprimirse una parte del mismo.
Simultáneamente, el área deprimida también puede actuar como espacio de
transición entre dos niveles del edificio, (figuras 52, 53, 54).

Fig. 52

Páginas 125. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 524
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
Fig. 53

Fig. 54
CASA BOSQUES DE LAS LOMAS. ARQ. GUTIÉRREZ CORTINA. México, D. F.

Arquitectura 525
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
PLANO ELEVADO.
El plano elevado define, entre sí mismo y el plano del terreno, un espacio.
Dado que los límites de este espacio están determinados por las aristas del
plano elevado, su forma lo estará por el contorno, el tamaño y la altura del
mismo, (figura 55). Mientras que la manipulación del plano del terreno o
del forjado define proporciones de espacio cuyos límites superiores están
fijados por su propio contexto, un plano elevado tiene la capacidad de
determinar un volumen espacial que no sea excesivamente amplio, (Fig.
56). La presencia de elementos lineales, tales como postes o pilares, que
soporten el plano elevado, ayudará a la definición visual de los límites del
espacio, sin interrumpir el flujo espacial a través del campo, (figura 57).
En consecuencia, si las aristas del plano elevado doblan hacia abajo, (figura
58) o si el plano base inferior se articula por medio de un cambio de nivel,
los límites del volumen espacial que se delimita quedan reforzados
visualmente, (figuras 59 y 60). Fig. 55 Fig. 56

Fig. 57 Fig. 58

Fig. 59 Fig. 60
Páginas 130. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 526
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

En una construcción el elemento principal elevado es su plano de cubierta.

No protege únicamente los espacios interiores del edificio del sol, la lluvia,
la nieve, etc., sino que puede incidir en la forma total del mismo y en la de
aquellos. A su vez, la forma del plano de cubierta la prefija la clase de
material, la dimensión y la geometría del sistema estructural que transmite
las cargas del espacio hasta los apoyos, (figuras 61 a, b, c, d).

Fig. 61 a Fig. 61 b Fig. 61 c

Fig. 61d

Visualmente, el plano de cubierta puede expresarse como un elemento

plano y articularse conforme su sistema estructural.
El plano de cubierta probablemente es el elemento más importante para
delimitar espacios, de todos los que hallamos en una forma constructiva, y
bajo sí mismo se disponen visualmente formas y espacios, (figuras 62 a, b,
c).

Páginas 131. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 527
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
Fig. 62 a

Fig. 62 b

Fig. 62 c

Página 133. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 528
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Como sucedía en el plano base, el plano del techo puede de manera

conveniente, determinar y articular volúmenes de un espacio interior. Para
modificar la proporción de un ámbito, para remarcar una circulación o para
permitir la entrada de luz natural, es posible la conveniencia de elevar el
plano del techo, (figuras 63).
También puede tratarse la forma, el color, la textura y el modelo del techo,
con objeto de mejorar las características acústicas de un espacio, o bien,
para proporcionarle una concreta naturaleza direccional u orientación.

Fig. 63

Página 134. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 529
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

ELEMENTOS VERTICALES.

Los elementos verticales se utilizan para establecer visualmente los límites

verticales de un espacio, (figura 64).
Generalmente, en nuestro campo visual, las formas verticales son más
activas que los planos horizontales y, por lo tanto, son altamente operativas
con vistas a definir un volumen espacial y a proporcionar una fuerte
sensación de cerramiento para aquellos que estén en su interior.
Los elementos verticales de una forma son, además, útiles para recibir y
soportar los planos horizontales de un edificio, (figura 65). Asimismo,
controlan la continuidad visual y espacial entre el entorno exterior y el
interior de una construcción y actúan a modo de filtro del flujo de aire, de
luz, de ruido, etc., hacia el interior de los mismos, (figura 66).

Fig. 64

Fig. 65 Fig. 66

Página 136. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 530
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

LA DEFINICIÓN DE UN ESPACIO MEDIANTE ELEMENTOS

VERTICALES.
1.- Los elementos lineales verticales pueden definir las aristas verticales de
un volumen espacial. Fig. 67

2.- Un plano vertical articulará el espacio que se halla ante sí. Fig. 68

3.- La configuración en “L”, de cualquier plano, crea un campo o área

espacial que, partiendo del vértice, se desarrolla hacia a fuera a lo largo de
una diagonal. Fig. 69

4.- Los planos paralelos definen entre sí un volumen espacial que se orienta
axialmente hacia los extremos abiertos. Fig. 70

Página 137. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 531
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

5.- La disposición en forma de “U” de los planos, define un volumen

espacial orientado hacia el extremo abierto de la misma. Fig. 71

6.- Cuatro planos encierran un espacio introvertido y articulan el campo

espacial que los rodea. Fig. 72

Un elemento lineal vertical, por ejemplo una columna, fija un punto sobre
el plano del terreno, haciéndolo perceptible en el espacio. Una columna, si
permanece sola, carece de direccionalidad, salvo para el recorrido que a
ella nos conduce. Por la columna puede pasar un número infinito de ejes.
Fig. 73

Página 138. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 532
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
Es imposible definir un volumen espacial sin establecer sus vértices y sus
aristas. Para tal fin existen los elementos lineales, al definir espacios que
exigen una continuidad visual y espacial con su entorno. Las aristas de un
volumen espacial pueden reforzarse visualmente mediante la articulación
de su plano base y el establecimiento de sus límites superiores con vigas
que salvan las luces entre las columnas o con plano elevado, (figura 74).
La determinación de las aristas del volumen también se puede patentizar
por medio de la repetición de los elementos “columna” a lo largo de todo
su perímetro, (figura 75).

Fig. 74

Fig. 75

Un eje puede definirse a base de elementos verticales, éstos pueden fijar el

centro de un espacio urbano, o bien, proporcionar un punto focal
perteneciente a los límites del mismo, (figuras 76, 77).

Fig. 76 Fig. 77
Páginas 139 y 140. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 533
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
Dentro de un ámbito espacial, cuatro columnas pueden servir para definir
un espacio o para articular esquinas, (figura 78).
En un ámbito de grandes dimensiones, una trama de columnas no sólo
soporta el plano del forjado o de la cubierta superior, sino que también
articula su propio volumen espacial, sin obstaculizar la organización formal
ni la definición absoluta del espacio.
Puede reducir la proporción del ámbito del que se trate, pero hace más
perceptible sus propias dimensiones y define zonas en su interior, (figura
79). Fig. 78 Fig.79

Páginas 142 y 143. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).
En 1926, Le Corbusier expuso lo que, a su juicio, eran cinco puntos de la
Nueva Arquitectura. En gran parte, sus observaciones eran el resultado del
desarrollo de la construcción a base de hormigón armado que se inició en el
pasado siglo XIX. Esta clase de construcción, y en particular la utilización
de columnas de hormigón como elementos sustentantes de las losas del
forjado, dio paso a nuevas posibilidades en la concreción y el cerramiento
de los espacios constructivos. Las losas de hormigón pueden colar más allá
de sus apoyos y posibilitan que la “fachada libre” de los edificios sea el
conjunto de unas “membranas ligeras”, a base de “pantallas de ventanas y
muros”. En el interior del edificio fue viable la realización de una “pantalla
libre”, desde el momento en que el cerramiento y la disposición de los
espacios interiores no estuvieron determinados o condicionados por
modelos de paredes de carga.

Arquitectura 534
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Los espacios interiores pudieron definirse mediante tabiques no

sustentantes y su distribución pudo responder libremente al programa de
necesidades, (figuras 80 y 81).

Fig. 80

Fig. 81

Páginas 144 y 145. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 535
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
ANALIZAR LAS CARACTERISTICAS DEL ESPACIO,
CERRAMIENTOS Y ABERTURAS.

PLANO VERTICAL AISLADO.

Un plano vertical aislado en el espacio posee unas características diferentes
a las propias de la columna exenta. Puede aparecer como parte de un plano
mucho mayor, que corta y divide un volumen espacial. Un plano tiene unas
cualidades que denominaremos frontales. Sus dos superficies o “caras”
delimitan dos volúmenes espaciales independientes.

Las dos caras de un plano pueden ser equivalentes y dar frente a espacios
análogos. Por el contrario, es posible que sea en su forma, color o textura,
con el fin de dar una respuesta adecuada o de articular condiciones
espaciales distintas. Por consiguiente, un plano tendrá dos “caras” o una
“cara” y un “envés”.

El campo espacial que encara un plano no queda perfectamente definido.

Un plano puede tan sólo establecer uno de sus límites y, si se pretende que
defina un volumen espacial, es imprescindible la colaboración de otros
elementos formales, (figura 83).

Fig. 83
Página 146. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 536
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

El factor esencial que da a un plano la capacidad de describir visualmente

un espacio es su propia altura y nuestra altura de visión, (figura 83).
El color, la textura y el tipo de superficie afectará, sin duda, a la percepción
que tengamos de su valor visual, de su proporción y de sus dimensiones.
Referido a un volumen espacial concreto, el plano puede actuar como la
cara más importante del mismo y darle una orientación específica. En el
caso de ser la cara frontal del espacio, definirá un plano de acceso al
mismo; si es un plano exento, situado dentro del espacio, lo divide en dos
áreas separadas, pero interrelacionadas, o bien, desempeña el papel de foco
o rasgo distintivo visual, (figura 84).

Fig. 83

Fig. 84

Página 147. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 537
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
En estos ejemplos se ilustra la utilización de planos verticales como
definidores de la fachada frontal de un edificio (figura 85), de un paso
(figura 86) y de zonas dentro de un espacio, (figura 86).
Fig. 85 Fig. 86

Fig. 87
Página 148. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 538
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

PLANOS EN “ L “.
Una forma constructiva puede tener forma en “L” y aceptar las siguientes
lecturas, (Fig. 88). Uno de los brazos puede ser una forma lineal que
integra a la esquina en sus límites, por lo que el otro brazo se ve como un
apéndice del primero, (figura 88 a). También puede ocurrir que la esquina
se articule a modo de elemento independiente que reúne a dos formas
lineales, (figura 88 b).

Fig. 88 a Fig. 88 b Fig. 88

La forma en “L” de un edificio puede perseguir la determinación de una

esquina en su emplazamiento (Fig. 89 a), la inclusión de un ámbito del
espacio exterior con el que se relacionan los interiores (Fig. 89 b), o bien el
resguardar un espacio exterior de condiciones ambiéntales poco favorables,
(Fig. 89 c).

Fig. 89 a Fig. 89 b Fig. 89 c

Página 151. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 539
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Las formas en “ L “ generadas por planos, son estables y autoportantes y

pueden permanecer solas en el espacio, (figura 90 a). Si disponen de un
extremo abierto son elementos flexibles para la definición del espacio,
(figura 90 b). En combinación con otro u otros elementos de la forma,
definen gran variedad de espacios, (figura 91).

Fig. 90 a Fig. 90 b

Fig. 91
Página 151. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 540
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Esta disposición de planos en “L” tiene la ventaja de proveer de un espacio

exterior privado, protegido por la misma construcción y con el que los
espacios interiores pueden vincularse directamente. Con este sistema de
organización se consigue un grado de concentración bastante elevado,
aunque a cada unidad se logra crear su espacio privado exterior. Ejemplos
de planos en “L” aplicados: (figuras 92, 93 y 94).

Fig. 92

Página 153. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 541
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 93

Fig. 94

Páginas 154 y 155. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 542
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

PLANOS VERTICALES PARALELOS.

Un par de planos verticales paralelos delimitan, entre sí, un campo espacial.
Los extremos abiertos de que dispone el campo, establecido por las aristas
y vértices de los planos, proporcionan un carácter eminentemente
direccional. El eje de simetría de los planos es la orientación fundamental.
Dado que los dos planos no se encuentran para formar una esquina y
envolver una porción del campo, el espacio resultante es extrovertido por
naturaleza. Un tratamiento apropiado del plano base o la adición de
elementos elevados pueden reforzar visualmente la definición del campo
espacial. La prolongación del plano base, más allá de los extremos abiertos,
supone la expansión visual del campo espacial. A su vez, la ampliación del
mencionado campo puede remeterse por medio de un plano vertical, cuya
altura y anchura sean iguales a las del propio campo. Si cualquiera de los
dos planos paralelos es diferente al otro, a causa de una variación en la
forma, en el color o en la textura, en el campo espacial surge un eje
secundario perpendicular al sentido que tiene el flujo del espacio. Las
aberturas realizadas en uno o ambos planos introducirán, igualmente, unos
ejes secundarios en el campo y modularán el carácter direccional del
espacio, (figura 95).

Fig. 95

Página 156. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 543
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Son numerosos los elementos arquitectónicos que pueden considerarse

como planos paralelos definidores de un campo espacial. Apuntamos, entre
otros, las paredes interiores de un edificio, los paramentos exteriores o
fachadas de dos edificios contiguos, una columnata, dos hileras de árboles
o de setos, una determinada formación natural en la topografía de un
paisaje, (figura 96). Fig. 96

Frecuentemente, la imagen de unos planos verticales se asocia a un sistema

estructural a base de paredes de carga, en el que un forjado o una cubierta
se extiende sobre dos o más muros verticales de sustentación, (figura 97).
Las series de planos paralelos admiten gran variedad de disposiciones. Los
campos espaciales que generan pueden interrelacionarse a través de los
extremos libres o de aberturas realizadas en los propios planos, (figura 98).

Fig. 97

Fig. 98
Página 157. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 544
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

La direccionalidad y el flujo espacial definido por los planos paralelos se

pone de manifiesto en los espacios de circulación de pueblos y ciudades, en
sus calles y paseos.
Estos espacios lineales quedan determinados por las fachadas de los
edificios que los flanquean (figura 99), y también mediante planos mucho
más permeables, como los creados por hileras de árboles o arcadas, (figura
100). Fig. 99 Fig. 100

En el interior de un edificio, sus circulaciones, sus vestíbulos, sus galerías

y pasillos son igualmente indicativos de un flujo espacial natural definido
por planos paralelos, (Fig. 101).

Fig. 101
Páginas 158 y 159. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 545
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
Los muros paralelos que componen un sistema estructural de paredes de
carga pueden ser la fuerza generadora que da lugar a la forma y
organización de un edificio. Su modelo de repetición se altera variando su
longitud e introduciendo en los paramentos, los huecos que se precisen con
objeto de dar solución a las exigencias dimensiónales de los grandes
espacios. Es evidente que estos mismos huecos pueden determinar
circulaciones y establecer nexos visuales perpendiculares a los planos de
las paredes, (figura 102).
Las bandas de espacio que resultan de estos planos son susceptibles de ser
moduladas variando la distancia que los separa y su propia configuración,
(figura 103).

Fig. 102

Fig. 103
Páginas 160 y 161. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 546
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

DISPOSICIÓN DE PLANOS EN FORMA DE “U”.

La disposición en “U” de planos verticales define un campo espacial que
posee un foco interior y una orientación hacia el campo exterior. La zona
posterior del campo está perfectamente encerrada y definida. Conforme nos
acercamos al extremo abierto de esta forma, el campo es progresivamente
más extrovertido, (figura 104). Fig. 104

Página 162. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

El extremo abierto es la característica esencial de esta forma, en virtud de

su peculiaridad con relación a los tres planos restantes. Permite que el
campo tenga una continuidad espacial y visual con el espacio inmediato.
La prolongación del campo espacial en el ámbito exterior contiguo es fácil
de conseguir mediante la continuación del plano base más allá del extremo
libre.
Si un plano de la abertura está definido, además, por columnas o elementos
elevados, la definición del campo inicial se verá reforzada y la continuidad
con el espacio adyacente quedará interrumpida.
En caso de que la disposición de los planos sea rectangular, pero su forma
sea más larga que ancha, puede suceder que la abertura esté en el lado de
mayor o menor longitud. En ambas localizaciones el lado abierto será la
“cara” principal del campo espacial, y el lado opuesto será el elemento
preponderante respecto a los tres planos de la organización, (figura 105).

Arquitectura 547
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 105
Al practicar una abertura en las esquinas se crean, en el interior del campo,
unas zonas secundarias y ésta cobrará un carácter multidireccional y
dinámico, (figura 106).

Fig. 106

Páginas 162 y 163. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 548
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
Si el acceso al campo se realiza a través del lado abierto, el plano posterior,
o cualquier forma que en él se encuentre, cortará nuestra visión espacial,
(figura 107 a).
Si el acceso se realiza por una abertura de uno de los planos, nuestra
atención será atraída por lo que se percibe a lo lejos y con ello finalizará
nuestra secuencia visual, (figuras 107 b y c). Las formas y organizaciones
constructivas pueden adoptar una forma en “U” para definir y envolver
un espacio exterior, (Fig. 108). Es posible percibir estas disposiciones
como si estuvieran compuestas por formas lineales. Las esquinas se pueden
articular como elementos independientes o bien incorporarse en la
contextura de las formas lineales, (figura. 109).

Fig. 107

Fig. 108

Fig. 109

Página 163. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 549
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Ejemplos de planos en “U”, (Fig. 110 y 111)

Fig. 110

Fig. 111

Página 164. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 550
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

PLANOS: CERRAMIENTO.

El tipo de definición arquitectónica del espacio, probablemente más común

y con seguridad más fuerte, es el producto de cuatro planos verticales que
encierran por completo un campo espacial. Dado que este campo queda
totalmente cerrado, el espacio que se obtiene es introvertido, (figura 112).

Fig. 112

Es de todo inviable cualquier continuidad espacial o visual con los espacios

adyacentes si no existen huecos o aberturas en los planos de cerramiento
del campo. Estas aberturas, al tiempo que suministran continuidad respecto
a los espacios contiguos, según su tamaño, número y situación, pueden
iniciar un debilitamiento del cerramiento. También afectará a la orientación
y flujo del espacio, a su iluminación, a su visión hacia el exterior, a su
modo de utilización y a la circulación en su interior, (figura 113).

Fig. 113

Página 168. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 551
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
Si las aberturas se realizan entre los planos de cerramiento y,
concretamente, en las esquinas, se da énfasis a la individualidad de éstos, se
estimula la generación de modelos espaciales según la diagonal, o similares
al esquema de una puerta giratoria, así como de determinados métodos de
utilización y pasos de circulación, (figura 114). Fig. 114

La preponderancia visual en el interior del espacio o, lo que es igual, la

conversión en “cara” principal de uno de los planos, se logra
diferenciándolo de los restantes por sus dimensiones, su forma, su
superficie, su articulación o el tipo de aberturas que contenga, (figura 115).

Fig. 115

En las obras arquitectónicas no es difícil encontrar campos espaciales

cerrados y totalmente definidos, desde la gran plaza en la ciudad (Fig. 116),
hasta un patio interior en una habitación de un edificio, (Fig. 117).

Fig. 116 Fig. 117

Págs. 168, 170 y 171. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.
(Francis D. K. Ching).
Arquitectura 552
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

A continuación se mostrarán ejemplos que ilustran el uso de campos o

volúmenes espaciales cerrados a modo de elementos ordenados en torno a
los que se agrupan y organizan los espacios. En términos generales estos
espacios son ordenadores por su centralidad dentro de la distribución del
edificio, por la nitidez de su definición, por la regularidad de su forma y su
dimensión dominante. Aquí quedan expresados por los atrios de las
viviendas (figuras 118 a, b y c), el patio porticado de un palacio italiano
(figuras 119 a y b), el claustro de un monasterio (figuras 120 a y b) y el
patio de un ayuntamiento finlandés, (Fig. 121).

VIVIENDA, Ur de los
Caldeos, 2000 a.C.

Fig. 118 a Fig. 118 b

Página 172. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 553
FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 119 a

Fig. 118 c

Fig. 119 b Fig. 121

Págs 172, 173 y 174. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.

(Francis D. K. Ching).

Arquitectura 554
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 120 a

Fig. 120 b

Página 173. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 555
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Por último, las cualidades espaciales de la forma, la proporción, la escala,

la luz, etc., se subordina a las siguientes propiedades del cerramiento
espacial, (figuras 124, 125, 126, 127)

PROPIEDADES DE CARACTERÍSTICAS
CERRAMIENTO. DEL ESPACIO.
* Dimensiones * Proporción
* Escala

* Perfil * Forma
* Disposición * Definición

* Superficie * Color
* Aristas * Textura
* Modelo

* Aberturas * Cerramiento
* Luz
* Vistas

Página 175. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 556
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

GRADO DE CERRAMIENTO.
El grado de cerramiento de un espacio, en cuanto que está determinado por
la disposición de sus elementos definidores y el modelo de sus aberturas,
tiene una notable trascendencia en la percepción que hagamos de la
orientación y la forma del espacio en su conjunto. Las aberturas que se
hallan enteramente en los planos de cerramiento del espacio no debilitan la
definición de sus límites, ni la sensación de cerramiento. La forma espacial
queda intacta y claramente perceptible, (figura 128). Fig. 128

Las aberturas situadas de modo que pasan sobre las aristas de los planos de
cerramiento, debilitan visualmente las aristas limítrofes del espacio.
Mientras este modelo de aberturas puede influir en la forma espacial, es
indudable que aumentan la continuidad visual y la vinculación con otros
espacios contiguos, (figura 129). Fig. 129

Página 178. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 557
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Las aberturas practicadas entre los planos de cerramiento los aíslan

visualmente y articulan su propia individualidad, (figura 130). Conforme
las aberturas aumentan en tamaño y número, el espacio pierde su sentido de
cierre, cada vez es más difuso y empieza a fusionarse gradualmente con
otros espacios adyacentes, (figura 131). El énfasis visual reside en los
planos de cerramiento más que en el propio volumen espacial que definen,
(figura 132 y 133).

Fig. 130

Fig. 131

Páginas 178 y 179. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 558
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 132 Fig. 133

“LA ARQUITECTURA ES UN JUEGO MAGISTRAL, PERFECTO Y

ADMIRABLE DE MUSAS QUE SE REÚNEN BAJO LA LUZ.
NUESTROS OJOS ESTÁN HECHOS PARA VER LAS FORMAS EN LA
LUZ Y LA LUZ Y LA SOMBRA REVELAN LAS FORMAS”, (Figura
134). LE CORBUSIER, hacia una arquitectura.

Fig. 134

Páginas 179 y 180. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 559
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
LAS ABERTURAS EN LOS ELEMENTOS QUE DEFINEN EL
ESPACIO.
El sol es una fuente extraordinaria de emisión de luz que ilumina las formas
y los espacios arquitectónicos. A lo largo del día varían las características
de la misma y otro tanto ocurre en el transcurso de las estaciones. La luz
transmite a las superficies y formas que ilumina todos los cambios de color
y de disposición que acontece en el tiempo atmosférico.
Al entrar a través de las aberturas en los espacios situados en los planos de
la pared o de una cubierta, la luz solar cae sobre las superficies exteriores
de la habitación, aviva su colorido y articula el conjunto de sus texturas.

ABERTURAS: MODALIDADES BÁSICAS.

1.- EN LOS PLANOS:Una abertura admite estar situada por entero en el

interior del plano de una pared o de un techo, y, en consecuencia, estar
rodeada perimetralmente por la superficie del mismo, (figura 135).

Fig. 135
2.- EN LAS ESQUINAS: Otro caso lo encontramos cuando la abertura se
halla junto a una arista o una esquina del plano de una pared o de un techo.
De una forma u otra la abertura estará siempre en la esquina de un espacio,
(figura 136).

Fig. 136
Página 185. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 560
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

3.- ENTRE PLANOS: Visualmente una abertura puede extenderse, en

sentido vertical, entre los planos del suelo y del techo, y en sentido
horizontal, entre los planos de dos muros. Cabe la posibilidad de que se
desarrolle hasta ocupar por entero el espacio, (figura 137).

Fig. 137

ABERTURAS EN LOS PLANOS.

La abertura que se coloca por completo dentro del plano de una pared o de
un techo aparecerá como una forma que brilla, en contraste con el fondo. Si
ocupa una posición central en el plano (figura 138 a), la abertura asume
naturaleza de estabilidad, y estructura visualmente la superficie que la
rodea. Su desplazamiento del centro genera una tensión visual entre la
propia abertura y los límites del plano hacia los que se traslada, (figura 138
b y c).

Figura 138 a Figura 138 b Figura 138 c

Páginas 185 y 186. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 561
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Cuando la forma de la abertura es similar a la del plano que la contiene, se

refuerza la composición del conjunto, (figura 139 a). La orientación y
forma de la abertura (figura 139 b y c), si contrasta con el plano de
cerramiento, sirve para hacer resaltar su individualidad en cuanto a figura.
Un marco de grandes dimensiones es un elemento que también pone de
manifiesto la individualidad de la abertura. Fig. 139

Un conjunto de aberturas se puede agrupar a fin de crear una composición

unificada en el interior del plano (Fig. 140 a), o bien organizarse o
dispersarse (Fig. 140 b y c) para producir un recorrido visual sobre su
superficie. Fig. 140

A medida que aumentan las dimensiones de una abertura, se aproxima a un

punto en el que éste deja de ser una figura sobre un plano que la contiene y
cobra carácter de elemento positivo en sí misma, a modo de plano
transparente limitado por un marco grueso. Fig. 141

Página 186. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 562
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Por lo general, las aberturas practicadas en un plano aparecen más

brillantes que las superficies contiguas. Cuando el brillo del perímetro de la
abertura resulta excesivamente contrastado, es prudente iluminar con un
segundo foco luminoso las superficies del espacio, o también disponer una
abertura reunida, de tal manera que genere unas superficies adyacentes
iluminadas entre la propia abertura y las superficies que la rodean.

Fig. 142

EJEMPLOS DE ABERTURAS EN LOS PLANOS.

Fig. 143

Páginas 186 y 187. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 563
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 144 Fig. 147

Fig. 145 Fig. 148

Fig. 149

Fig. 146

Páginas 184 y 187. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 564
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Las aberturas que se hallan en las esquinas proporcionarán al espacio y a

los planos que las acogen una orientación en diagonal. Este efecto
direccional puede responder a razones compositivas, para conseguir una
vista de interés o para iluminar una esquina oscura, (figura 150). Fig. 150

Una abertura en esquina diluye los límites del plano en que se encuentra y,
además, articula la arista del plano perpendicular adyacente. Cuanto mayor
sea, tanto más disminuye la definición de la esquina. El hecho de que
“doble la esquina” se traduce en que ésta quede implícita y pierda realidad,
y, además, el campo espacial se prolongará más allá de los planos de
cerramiento, (figuras 151 y 152). Fig. 151

Fig. 152
Página 188. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 565
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
La luz que penetra a través de una abertura en una esquina sobre la
superficie del plano contiguo y perpendicular a la misma, (figura 153 a). La
superficie iluminada se convierte en un foco luminoso que intensifica el
nivel lumínico del espacio. Este nivel se acrecienta mediante una abertura
que “dobla la esquina” (figura 153 b) o añadiendo un lucernario en el plano
superior y en sus proximidades, (Figuras 153 c, d, e, y f). Figuras 153

Página 189. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 566
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

ABERTURAS ENTRE LOS PLANOS.

Una abertura vertical abarca, un espacio, desde el plano del suelo hasta el
del terreno, separará, visualmente, y articulará las aristas de los planos de
las paredes adyacentes, (figura 154). Fig. 154

Su colocación en la esquina de un ámbito supone la indefinición de éste, así

como su ampliación hasta espacios próximos. También permite la entrada
de luz sobre la superficie del plano que le es perpendicular, por lo que así
se le concede la primicia sobre todos los restantes. Si además, la abertura
vertical se desarrolla sobre ambos planos de la esquina, se reduce la
concreción espacial, aunque aumenta la vinculación con otros espacios
contiguos y resalta la individualidad de los planos de cerramiento, (figura
155). Fig. 155

Una abertura horizontal que se extiende sobre el plano de una pared lo

dividirá en cierto número de franjas horizontales. Si la abertura no es de
gran altura no deteriora demasiado la integridad del plano. Sin embargo, si
la altura aumenta puede llegar el caso en que las franjas que se encuentren
por encima y por debajo de la misma sean tan pequeñas que pasen a ser un
elemento positivo limitado, superior e inferiormente, por muros muy
gruesos, (figura 156).

Página 190. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 567
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

La organización horizontal de un espacio se acrecienta retornando la

abertura en las esquinas, con lo que al mismo tiempo se gana en visión
panorámica sobre el exterior. En un caso extremo, la abertura puede rodear
todo el perímetro del espacio, con lo que el plano del techo se eleva y
queda aislado promoviendo una sensación de gran ligereza, (figura 157).

Fig. 157
La ubicación de un lucernario en la arista donde se encuentran los planos
de una pared y del techo facilita la penetración de la luz, que baña la
superficie de la pared, la ilumina y aumenta el nivel luminoso del espacio.
La forma del lucernario es susceptible de modificaciones encaminadas a
captar la luz natural directa, la indirecta o una yuxtaposición de ambas,
(figura 158).

Fig. 158

Las grandes superficies acristaladas suministran una vistas y unas

cantidades de luz mucho mayores que en los casos presentados
anteriormente. Si se orientan para recibir la iluminación directa es
imprescindible prever artificios proyectores de sombra, que reduzcan el
deslumbramiento y eviten una ganancia térmica excesiva. Mientras el muro
acristalado debilita los márgenes verticales de un espacio, también genera
un potencial para que éste se amplié visualmente sobrepasando los límites
físicos. La combinación de un muro acristalado y un lucernario da lugar a
un espacio invernadero, donde los límites entre el exterior y el interior
quedan oscuros y difuminados, (Figuras 159, 160, 161 y 162).

Página 190. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 568
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

EJEMPLOS DE ABERTURAS ENTRE LOS PLANOS.

Fig. 159

Fig. 160

Página 190. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 569
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Fig. 161

Fig. 162
Página 191. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 570
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

5.2 TIPO DE RELACIONES ESPACIALES.

ORGANIZACIONES DE LA FORMA Y EL ESPACIO.
Es evidente que muy pocos edificios se componen de un único espacio, lo
habitual es que los formen un cierto número de ellos que, al mismo tiempo,
se encuentran interrelaciones en función de su proximidad o de la
circulación que los une. En el presente capítulo se exponen, para su
comentario, las vías más elementales por las que se pueden relacionar entre
sí y organizar según modelos formales y espaciales coherentes los distintos
espacios de un edificio.

RELACIONES ESPACIALES.

1.- ESPACIO INTERIOR A OTRO.

Fig. 163

2.- ESPACIOS CONEXOS.

Fig. 164

3.- ESPACIOS CONTIGUOS.

Fig. 165

4.- ESPACIOS VINCULADOS POR

OTRO COMÚN.
Fig. 166

Página 195. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 571
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

ESPACIO INTERIOR A OTRO.

Un espacio puede tener unas dimensiones que le permiten contener
enteramente a otro menor. La continuidad visual y espacial que los une se
percibe con facilidad, pero notemos que el espacio menor, el “contenido”,
depende del mayor, el “continente”, en virtud de los nexos directos que éste
posee con el exterior, (figura 167). Fig. 167

En esta clase de relación espacial el espacio mayor actúa como campo

tridimensional para el volumen que contiene en su interior, (figura 168 a).
Para que este concepto sea perceptible es imprescindible que exista una
clara diferenciación dimensional entre ambos espacios. Si el espacio menor
comenzara a crecer (figura 168 b), disminuiría el impacto que, como forma
envolvente, tiene el mayor, hasta tal punto que el espacio residual que los
separa estaría tan comprimido que perdería totalmente su carácter de
espacio envolvente (figura 168 c), convirtiéndose, simplemente, en una
capa o piel delgada en torno al espacio contenido. En consecuencia,
desaparecería la impresión inicial.

Fig. 168

Página 196. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 572
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
Con el propósito de dotar al espacio contenido de una mayor singularidad
se le puede dar la misma forma que al contenedor, pero orientada de
distinta manera, así se crea una trama secundaria y una serie de espacios
residuales y dinámicos, inscritos en el interior del espacio mayor.

Fig. 169
Cabe también que el espacio contenido tenga una forma totalmente distinta
del envolvente y con ello se consigue reforzar su imagen de objeto exento.
Esta diferenciación formal puede ser el reflejo de la diferenciación
funcional entre ambos espacios o de la importancia simbólica de que goza
el espacio contenido, (figura 170). Fig. 170

EJEMPLOS DE ESPACIOS INTERIORES A OTROS.

Fig. 171

Páginas 196 y 197. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 573
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 172

Fig. 173

Página 197. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 574
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
ESPACIOS CONEXOS
La relación que vincula a dos espacios conexos consiste en que sus campos
correspondientes se solapan para generar una zona espacial compartida.
Cuando dos espacios entrelazan sus volúmenes, según este modelo, cada
uno de ellos conserva su identidad y definición espacial, si bien la
organización volumétrica resultante será objeto de variadas
interpretaciones.

Fig. 174

La zona que enlaza a los dos volúmenes puede estar igualmente compartida
por uno y otro.

Fig. 175

La zona de enlace puede insertarse preferentemente en uno de los espacios

y transformarse en una parte integrante del mismo, (figura 176).

Fig. 176

Finalmente, la mencionada zona puede desarrollar su propia individualidad

y ser un volumen que une a los espacios de partida, (figura 177).

Fig. 177

Página 198. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 575
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 178

PLANTA PARA SAN PEDRO DE ROMA (segunda versión),

Bramante y Peruzzi.

Fig. 179

Página 199. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 576
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 180

VILLA EN CARTAGO, Túnez,

1928 Le Corbusier. (arriba)

IGLESIA DE PEREGRINAJE VIERZEHNEHEILIGEN, próximo a

Bamberg, Alemania, 1743 a 1773. Baltasar Neumann. (a un lado).

Página 199. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 577
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
El modelo de relación espacial más frecuente es la continuidad; ésta
permite una clara identificación de los espacios y que éstos respondan, del
modo idóneo, a sus exigencias funcionales y simbólicas. El grado de
continuidad espacial y visual que se establece entre dos espacios contiguos
se supeditará a las características del plano que los une y los separa, (figura
182). Fig. 182

El plano divisor puede:

 Limitar el acceso físico y visual entre dos espacios contiguos,
reforzar su
respectiva identidad y fijar sus diferencias, (figura 183). Fig. 183

* Presentarse como un plano aislado en un simple volumen espacial,

(figura 184). Fig. 184

Página 200. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 578
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

 Estar definido por una fila de columnas que posibilitan un alto grado
de continuidad espacial y visual entre ambos espacios, (figura 185).

Fig. 185

 Insinuarse levemente por medio de un cambio de nivel de

articulación superficial. Tanto éste como los anteriores permiten una
lectura en la que se les considera como meros volúmenes espaciales
divididos en dos zonas relacionadas, (figura 86).

Fig. 186

Página 200. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 579
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 187 Fig. 189

Fig. 188

Los espacios que componen

estos dos edificios están
claramente singularizados
en dimensiones y forma.

Tres espacios; la sala de estar,

el hogar y el comedor son áreas
que se definen mejor por cambios
en el nivel del suelo, la altura del
techo y la calidad de la luz
y de las vistas,
que por los muros planos.

Fig. 190

Página 201. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 580
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

ESPACIOS VINCULADOS POR OTRO COMÚN.

Dos espacios a los que separa cierta distancia pueden enlazarse o
relacionarse entre sí con el concurso de un tercer espacio, el cual actúa de
intermediario. La relación que une a los dos primeros deriva de las
características del tercero, al que están ligados por un nexo común, (figura
191). Fig. 191

El espacio intermedio puede diferir de los dos restantes en forma y

orientación, para así manifestar su función de enlace. Todos ellos, incluido
el espacio intermedio, también pueden ser idénticos en forma y tamaño,
produciendo así una secuencia de espacios, (figura 192).

Fig. 192

El espacio intermedio puede asumir una forma lineal para enlazar dos
espacios distantes uno del otro o que carece de relaciones directas, (figura
193). Fig. 193

Página 202. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 581
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Si es suficientemente grande, cabe que el espacio intermedio pase a

dominar la relación establecida y a organizar a su alrededor cierto número
de espacios, (figuras 194 y 195).
La forma del espacio intermedio está en función de las formas y las
orientaciones de los espacios que se pretende enlazar o relacionar, (figuras
196 y 197).

Fig. 194 Fig. 195

Fig. 196
Páginas 202 y 203. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 582
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 197

Página 203. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 583
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

5.3 ORGANIZACIÓN ESPACIAL DE LA FORMA.

El presente apartado expone los distintos modos en que podemos disponer
y organizar los espacios de un edificio. Por lo general, encontramos que en
el programa característico de un edificio se exige cierto número de
tipologías espaciales. Estas exigencias pueden suponer para los espacios:
 Poseer unas funciones específicas o necesitar unas formas concretas.
 Ser flexibles en su uso y manipulados sin trabas.
 Ser únicos y singulares en su función o importancia dentro de todo el
conjunto.
 Tener unas funciones análogas y reunirse según una agrupación
funcional, o bien repetirse en una secuencia lineal.
 Precisar una exposición exterior a la luz, a la ventilación, a las vistas
o acceso a espacios abiertos.
 Exigir cierta segregación para lograr intimidad.
 Ser accesibles con facilidad.
Dentro de la organización total del edificio, la manera en que se disponen
estos espacios puede poner en claro su importancia relativa o su cometido
simbólico. La elección del tipo organizativo en una situación concreta
dependerá de:
 Las peticiones que integran el programa de construcción:
proximidades funcionales, exigencias dimensionales, clasificación
jerárquica de los espacios, exigencias de accesos, de luz; de vistas,
etc.
 Los condicionamientos externos del emplazamiento que pueden
limitar; la forma de organización o de crecimiento, o también
estimular una organización para tomar el mando de ciertos rasgos
distintivos del emplazamiento, mientras otros se dejan a un lado,
(figura 198).

Arquitectura 584
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Composiciones con nueve cuadrados: un estudio de la Bauhaus.

Fig. 198

Página 204. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 585
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
IDENTIFICAR Y APLICAR LOS ESQUEMAS DE ORGANIZACIÓN.

Fig.
199

Fig.
200

Fig.
201

Fig.
202

Fig.
203

Página 205. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 586
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

ORGANIZACIONES CENTRALIZADAS.
Una organización central es una composición estable y concentrada,
compuesta de numerosos espacios secundarios que se agrupan en torno a
uno central, dominante y de mayor tamaño,
(figura 204). Fig. 204

El espacio central y unificador de la organización generalmente es de forma

regular y de dimensiones suficientemente grandes que permitan reunir a su
alrededor a los espacios secundarios, (figura 205). Fig. 205

Frecuentemente se presenta el caso en que los espacios secundarios son

iguales en función, forma y tamaño, por lo que se crea una distracción de
conjunto que es geométricamente regular y simétrica respecto a dos o más
ejes, (figura 206). Fig. 206

Página 206. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 587
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Por el contrario, como respuesta a sus respectivas exigencias funcionales, a

su importancia con relación al conjunto, o al mismo contexto, los espacios
secundarios pueden diferir formalmente entre sí, situación que posibilita la
adecuación de la forma organizativa a las distintas características de su
emplazamiento, (figura 207).

Fig. 207

Dado que la forma de una organización central es intrínsicamente no

direccional, las características de aproximación y entrada a la misma
vendrán supeditadas a las del emplazamiento y a la correcta articulación de
usos de los espacios secundarios como forma de ingreso, (figura 208).

Fig. 208

Los esquemas circulatorios pueden ser radiales, en bucle o en espiral.

Consecuentemente, la mayor parte de estos esquemas finalizan en el
espacio central, (figura 209). Fig. 209

Páginas 206 y 207. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 588
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
Aquellas organizaciones centrales cuyas formas son relativamente
compactas y geométricamente regulares pueden destinarse a:
* Establecer hitos o “lugares” en el
espacio.
* Ser término de composiciones axiales.

* Actuar como forma-objeto inserta en un

campo o volumen espacial exactamente

delimitado.

Fig. 210

PLANTAS CENTRALIZADAS, Sebastiano Serlio, 1547.

Fig. 211

Página 209. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 589
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 212

Fig. 213

Páginas 211 y 212. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 590
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 214

Página 213. libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 591
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
ORGANIZACIONES LINEALES.
Una organización lineal esencialmente en una serie de espacios, (Fig. 215).

Estos espacios pueden estar interrelacionados directamente, o bien estar

enlazados por otro espacio lineal independiente y distinto, (Fig. 216).

Una organización lineal suele estar compuesta por unos espacios repetidos
que son similares en tamaño, forma y función. También puede consistir en
un espacio lineal que a lo largo de su longitud distribuye un conjunto de
espacios de diferente tamaño, forma o función. En ambos casos, cada uno
de los espacios tiene una exposición al exterior, (Fig. 217).

Aquellos espacios que sean importantes; funcional o simbólicamente

dentro de esta organización, pueden ocupar cualquier lugar en la secuencia
lineal y mostrar su relevancia mediante sus dimensiones y su forma. No
obstante, esta significación se puede acentuar situándolo al final de la
secuencia, en oposición a la linealidad o en un punto de giro de un
fragmento de la forma lineal, (Fig. 218).

Página. 214 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 592
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

En virtud de su longitud, las organizaciones lineales marcan una dirección

y producen la sensación de movimiento, de extensión y de crecimiento,
(Fig. 219). Para detener este crecimiento es correcto recurrir a la conclusión
de organizaciones lineales con un espacio o una forma dominante, a la
articulación de un acceso o a la conexión con otra forma constructiva o
topográfica del emplazamiento, (Fig. 220).

Fig. 219 Fig. 220

La forma de la organización lineal es intrínsecamente flexible y fácilmente
puede dar solución a las diferentes condiciones del emplazamiento. Se
acomoda a la topografía de un terreno, se adapta en torno a una extensión
de agua o un bosque o gira buscando la orientación óptima para que los
espacios disfruten de asoleamiento y vistas. Esta organización puede ser
recta, segmentada o curva; puede desarrollarse horizontalmente a través del
emplazamiento, ascender en diagonal una ladera o permanecer vertical
como una torre, (Fig. 221). Fig. 221

Páginas. 214 y 215 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K.

Ching).
Arquitectura 593
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

La forma de una organización lineal se puede relacionar con otras formas

de su contexto:

 Conectándolas y disponiéndolas en toda su longitud.

 Empleándolas como muro o barrera a fin de separarlas en dos

campos distintos.

 Rodeándolas y encerrándolas en un campo espacial.

Las formas curvas o segmentadas encierran, en su concavidad, un campo

del espacio exterior y, al mismo tiempo, orientan sus espacios hacia el
centro del campo, (Fig. 222). En sus lados convexos parece como si estas
formas se enfrentaran al espacio y lo apartaran de sus propios campos, (Fig.
223). Fig. 223
Fig. 222

EJEMPLOS DE ORGANIZACIONES LINEALES.

Fig. 224

Página. 215 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 594
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 225

CASA LLOYD LEWIS, Libertyville, Illinois, 1940, Frank Lloyd Wright.

Fig.

226

CENTRO URBANO, Castrop – Rauxel, Alemania (Concurso), 1965, Alvar

Aalto.

Páginas. 218 y 220 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.

(Francis D. K. Ching).
Arquitectura 595
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

COLEGIO SCARBOROUGH, Westhill, Notario, 1964, John Andrews.

Fig. 227

EXPANSION DE VIVIENDAS, Pavía, Italia, 1966, Alvar Aalto.

Página. 222 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 596
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

ORGANIZACIONES RADIALES.
Una organización radial del espacio combina elementos de las
organizaciones lineal y centralizada. Comprende un espacio central
dominante, del que parten radialmente numerosas organizaciones lineales,
(Fig. 228 a). Mientras que una organización centralizada es un esquema
introvertido que se dirige hacia el interior de su espacio central, (Fig. 228
b). Una radial es un esquema extrovertido que se escapa de su contexto,
(Fig. 228 c). Mediante sus brazos lineales puede extenderse y acoplarse por
sí mismo a elementos o peculiaridades del emplazamiento.
Fig. 228

Al igual que en las organizaciones centrales, el espacio central de una

organización radial es, por lo general, de forma regular y actúa como eje de
los brazos lineales que, a su vez, pueden ser todos ellos iguales, tanto de
forma como de longitud y mantener la regularidad formal de toda la
organización.
Con objeto de responder a sus respectivas condiciones funcionales y de
contexto, cada uno de los brazos puede asumir la forma más apropiada,
(Fig. 229). Fig. 229

Página. 224 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 597
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Una variedad específica de la organización radial es el modelo de rueda

giratoria, donde los brazos lineales se prolongan a partir de los lados de un
espacio central cuadrado o rectangular, (Fig. 230). Esta disposición se
traduce en un efecto dinámico que visualmente sugiere un movimiento
rotatorio en torno al espacio central, (Fig. 231).

Fig. 230

EJEMPLOS DE ORGANIZACIONES RADIALES.

Fig. 231

MAISON DE FORCE (Prisión), Ackerghem, próxima a Gante, 1772 a 1775, Malfaison

y Kluchman.

Páginas. 224 y 225 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.

(Francis D. K. Ching).

Arquitectura 598
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
PRISIÓN MOABIT, Berlín, 1869, Herrman.

Fig. 232
HOTEL DIEU (Hospital), 1774, Antoine Petit.

Fig. 233

Página. 225 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 599
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
EDIFICIO DE LA SECRETARIA DE LA UNESCO, Plaza de Fortenoy,
París, 1953 a 1958, Marcel

Fig. 234
Plano emplazamiento. Expansión de viviendas, Universidad S. Andrews
Escocia 1964 a 1968, James Stirling. Fig. 235

Páginas. 226 y 227 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.(Francis D. K. Ching).

Arquitectura 600
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
WINGSPREAD (Casa Herbert F. Johnson), Wind Point, Wisconsin, 1937,
Frank Lloyd Wright.

Fig. 236

CASA KAUFMANN (en el desierto), Palm Springs, California, 1946,

Richard Neutra.

Fig. 237

Páginas. 228 y 229 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.

(Francis D. K. Ching).
Arquitectura 601
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
ORGANIZACIONES AGRUPADAS.
Para relacionar los espacios entre sí, la organización agrupada se sirve de la
proximidad. A menudo consiste en un conjunto de espacios celulares
repetidos que desempeñan funciones parecidas y comparten un rasgo visual
común, como pueda ser la forma o la orientación. Una organización
agrupada también puede acoger en su composición espacios que difieran en
dimensiones, forma y función, siempre que se interrelacionen por
proximidad y por un elemento visual, como es la simetría o un eje
cualquiera. Este modelo no proviene de una idea rígida ni geométrica, y,
por consiguiente, es flexible y admite sin dificultad cambiar y desarrollarse
sin que se altere su naturaleza, (Fig. 238).

Fig. 238

Los espacios agrupados se pueden organizar en torno a un punto de entrada

al edificio o a lo largo del eje de circulación que lo atraviese. Cabe también
la solución de reunirlos alrededor de un campo o volumen espacial amplio
y definido. Este modelo es análogo a la organización central, pero carece
de la solidez y regularidad geométrica de este último. Los espacios de la
organización agrupada pueden estar comprendidos también en el interior de
un campo o de un volumen espacial, (Fig. 239).

Fig. 239

Página. 230 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 602
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
La ausencia de un lugar determinado que sea intrínsecamente relevante
obliga a que su importancia se articule por su tamaño a una forma o a su
orientación dentro del modelo. Fig. 240

La simetría o la axialidad se puede emplear para reforzar y unificar los

componentes de esta organización, y ayudar a que se articule la
importancia de un espacio o un conjunto de ellos que integren la
organización, (Figuras 241, 242 y 243). Fig. 241

Fig. 242 Fig. 243

Página. 230, 231 y 232 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.
(Francis D. K. Ching).

Arquitectura 603
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 244

YENI – KAPLICA (Baños Termales), Bursa, Turquia.

Página. 235 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 604
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

FATHEPUR SIKRI (Residencia del Gran Mogol Akbar), 1569 a 1574

Fig. 245

Fig. 246
CASA PARA LA SRA. DE ROBERT VENTURI, Chestnut Hill, Pennsylvania,
1962 a 1964,

Páginas. 231 y 234 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.

(Francis D. K. Ching).

Arquitectura 605
FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 247

Fig. 248

Páginas. 236 y 237 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.

(Francis D. K. Ching).

Arquitectura 606
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

ORGANIZACIONES EN TRAMA.
Una organización en trama se compone
de unas formas y unos espacios cuya
posición en el espacio y sus interrelaciones
están reguladas por un tipo de trama o por
un campo tridimensional, (Fig. 249).
Fig. 249
La trama se crea estableciendo un esquema regular de puntos que definen
las intersecciones de los conjuntos de líneas paralelas; al proyectarla en la
tercera dimensión obtenemos una serie de unidades espacio-modulares y
repetidas, (Fig. 250). Fig. 250

La capacidad organizativa de una trama es fruto de su regularidad y

continuidad que engloba a los mismos elementos que distribuye.
La trama establece unos puntos y líneas constantes de referencia situados
en el espacio, con lo cual los espacios integrantes de una organización en
trama, aunque difieran en tamaño, forma o función, pueden compartir una
relación común, (Fig. 251). Fig. 251

Página. 238 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 607
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

En arquitectura, la trama suele fijarse por medio del esqueleto del sistema
estructural a base de columnas y vigas. Dentro del campo que crea la trama,
los espacios pueden aparecer como hechos aislados o como repeticiones
modulares. Independientemente de su disposición dentro del campo, si
estos espacios se perciben como formas positivas, crearán un segundo
conjunto de espacios negativos, (Fig. 252).

Fig. 252

Puesto que una trama tridimensional se compone de unas unidades

especiales modulares y repetidas, puede someterse a un proceso de
sustracción, de adición o de superposición y, aún así, conservar su
identidad, en cuanto a su capacidad de organizar espacios. Estas
manipulaciones formales sirven para adaptar una forma de trama a un
emplazamiento, definir un acceso o un espacio exterior o posibilitar su
crecimiento y su expansión, (Fig. 253).

Fig. 253

Página. 239 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 608
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Una trama puede ser irregular en una o en dos direcciones, con objeto de
solucionar las necesidades dimensionales de los espacios en concreto, o
para articular zonas espaciales destinadas a circulaciones o servicios. De
esta manera se crea una serie jerárquica de módulos que se diferencian por
su tamaño, su proporción y su situación, (Fig. 254). Fig. 254

Cualquier trama es susceptible de experimentar otras varias

modificaciones. Porciones de la trama pueden desgajarse para alterar la
continuidad espacial y visual de su campo; la interrupción de una trama
puede dar cabida a un espacio más dilatado o acomodo a una determinada
peculiaridad topográfica del lugar; una parte de la rama puede segregarse y
someterse a un giro alrededor de un punto situado en el modelo básico. La
trama puede sufrir, en definitiva, un proceso de transformación de su
imagen visual, que partiendo de una disposición puntual, pasa por la lineal,
la superficial y finalmente concluye en la volumétrica, (Fig. 255).

Fig. 255

Página. 239 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 609
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

CASA ERIC BOISSONA 1, New Canaan, Connecticut, 1956, Philip

Johnson.

Fig. 256

Página. 241 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 610
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 257

Fig. 258

Página. 243 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 611
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

PRINCIPIOS ORDENADORES DE LOS ESPACIOS.

"...Cuando se considera que el orden es una cualidad que es lo mismo

aceptar que abandonar, algo a lo que es posible renunciar y sustituir por
otra cosa, el resultado no puede ser sino la confusión. Hemos de entender el
orden como algo indispensable para el funcionamiento de cualquier sistema
organizado, sea la de éste una función física o mental. Así como un motor,
una orquesta o un equipo deportivo no pueden operar sin la cooperación
integral de sus partes, tampoco una obra de arte o de arquitectura cumplirá
su función ni transmitirá su mensaje, a menos que presente un modelo
ordenado. El orden es posible en cualquier grado de complejidad, en
esculturas tan sencillas como las de la Isla de Pascua y tan complicadas
como la de Bernini, tanto en una granja como en una iglesia de Borromini.
Pero si no hay orden, no hay modo de decir lo que la obra trata de
expresar".
Rudolf Arnheim The Dynamícs of Architectural Form 1977
En el presente capítulo se tratan principios adicionales que pueden
utilizarse para implantar orden en una composición arquitectónica. El orden
no se refiere tan solo a la regularidad geométrica, también apunta a aquella
condición en que cada una de las partes de un conjunto está correctamente
dispuesta con relación a las demás y al propósito final, de suerte que den
lugar a una organización armoniosa.
Los programas de necesidades de los edificios abarcan un amplio campo
dentro de su 1ógica diversidad y complejidad. Sus formas y sus espacios
deben acusar la jerarquía intrínseca de las funciones que acogen en su
interior, de 1os usuarios a quienes presta servicio, de 1os objetivos o
significaciones que transmiten y del panorama o contexto a 1os que se
destinan. Estos principios de ordenación se analizan a partir del
reconocimiento de la diversidad y complejidad natural, de la jerarquía del
programa y de la esencia de las edificaciones.
Arquitectura 612
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
PRINCIPIOS ORDENADORES DEL ESPACIO.
* EJE: línea definida por dos puntos en el espacio, en torno a la cual cabe
disponer formas y espacios, (Fig. 259).

Fig. 259

* SIMETRÍA: distribución equilibrada de formas y espacios alrededor de

una línea (eje) o de un punto (centro) común, (Fig. 260).

Fig. 260

* JERARQUÍA: articulación de la relevancia o significación de una

forma o un espacio en virtud de su dimensión, forma o situación relativa a
otras formas y espacios de la organización, (Fig. 261).

Fig. 261

* RITMO / REPETICIÓN: utilización de modelos recurrentes y de sus

ritmos o resultantes, para organizar una serie de formas o espacios
similares. (Fig. 262).

Fig. 262
* PAUTA: línea, plano o volumen que, por su continuidad y regularidad,
sirve para reunir, acumular y organizar un modelo de formas y espacios.
(Fig. 263).
Fig. 263

* TRANSFORMACIÓN: principio por el que una idea arquitectónica

pueda guardarse, confirmarse y construirse a través de un conjunto de
manipulaciones y transformaciones moderadas, (Fig. 264).

Fig. 264

Página. 333 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 613
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
RECONOCER Y APLICAR LAS PROPIEDADES DE ORDEN.
El orden carente de diversidad puede desembocar en monotonía, y hastío;
la diversidad sin orden puede producir el caos. Los siguientes principios de
ordenación se consideran como artificios visuales que permiten la
coexistencia perceptiva y conceptual de varias formas y espacios de un
edificio dentro de un todo ordenado y unificado.

EJE.
Probablemente, el eje sea el medio más elemental para organizar formas y
espacios arquitectónicos. Se trata de una línea recta que une dos puntos en
el espacio ya lo largo de la cual se pueden situar, más o menos
regularmente, las formas y los espacios. Un eje, aunque sea imaginario e
invisible, es un elemento con poder, dominante y regulador, que implica
simetría pero exige equilibrio. Una distribución concreta de elementos en
torno a un eje exp1icitará si la potencia visual de una organización axial es
sutil o predominante, ligeramente estructurada o formal, variada o
monótona, (Fig. 265). Fig. 265

Calle, flanqueada por el palacio de los Uffizi, que nos conduce desde el río Arno hasta
la Plaza della Signoria.

Página. 334 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 614
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
Dado que un eje es esencialmente lineal, posee las características de
longitud y dirección, induce al movimiento y a la aparición de diferentes
perspectivas a lo largo del recorrido. Fig. 266

Un eje, por su misma definici6n, puede concluirse en ambos extremos.

Fig. 267
La noción de eje puede reforzarse estableciendo unos límites en toda su
longitud. Estos límites simplemente pueden ser las alineaciones de la planta
baja o bien unos planos verticales definidores de un espacio lineal
coincidente con el eje. Fig. 268

Un eje también puede fijarse mediante la distribución simétrica de formas

y espacios. Fig. 269

Página. 334 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 615
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Los elementos terminales de un eje valen, tanto para enviar, como para
recibir el empuje visual. Estos elementos pueden ser cualesquiera de los
siguientes:
Fig. 270

1.- Puntos en el espacio marcados por

elementos lineales verticales o
formas constructivas centralizadas

2.- Planos verticales, como la fachada

simétrica de un edificio, a los que
proceden espacios abiertos.

3.- Espacios definidos conveniente-

mente que, generalmente, son
centralizados o tienen una forma
regular.

4.- Los pasos que, al abrirse al exterior,

apuntan a un paisaje o a una vista
lejana.

Fig. 271
CASA W.A. GLASNER, Glencoe, Illinois, 1905, Frank Lloyd Wright.

Páginas. 335 y 340 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.

(Francis D. K. Ching).

Arquitectura 616
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

VILLA MADAMA, Roma, 1517, Rafael Sanzio.

Fig. 272

Fig. 273

FOROS DE TRAJANO, AUGUSTO, CESAR Y NERVA, Roma.

Página. 341 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 617
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
SIMETRÍA.
Así como la condición de axialidad puede existir sin que, simultáneamente,
esté presente la de simetría, ésta requiere la existencia de un eje o un
centro alrededor del que se estructure el conjunto. Dos puntos determinan
un eje: la simetría exige una disposición equilibrada de modelos
equivalentes formal y espacialmente en torno a una línea (eje) o un punto
(centro) común.
Hay dos clases fundamentales de simetrías:
1. La simetría bilateral se refiere a la disposición equilibrada de
elementos análogos, o iguales, en los lados opuestos de un eje, de modo
que sólo un plano pueda dividir el conjunto en dos mitades esencialmente
idénticas, (Figuras 274 a y b).
2. La simetría central se refiere también a una disposición equilibrada de
elementos análogos y, en este caso, radiales, cuya composición puede
dividirse en mitades similares mediante un plano que pase alrededor del
centro, o a lo largo del eje central, con independencia del ángulo que
guarde, (Figuras 274 c y d).
Fig. 274 a Fig. 274 b Fig. 274 c Fig. 274 d

Página. 342 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 618
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
Una composición arquitectónica puede hacer uso de la simetría para
organizar de dos modos sus formas y sus espacios. La total organización de
un edificio puede realizarse simétricamente. Una ordenación
completamente simétrica debe, sin embargo, enfrentarse y solucionar la
asimetría del terreno o del contexto.

La simetría puede estar presente en una parte del edificio y organizar, en

torno a la misma, un modelo irregular de formas y de espacios. En este
caso, el edificio puede dar respuesta adecuada a las condiciones
excepcionales que incluya el programa o el emplazamiento. En el marco de
una organización cabe reservar la simetría para espacios relevantes o
significativos, (Fig. 275).

Fig. 275
IGLESIA IDEAL, Filarete, 1460. HOTEL DE BEAUVAIS, París, Antoine le Pautre

Página. 342 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 619
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

EJEMPLOS DE SIMETRIA.
IGLESIA UNITARIA, Oak Park, Illinois, 1906, Frank Lloyd Wrigtht.

Fig. 276

La regularidad de la forma u ordenación en términos de analogía,

reciprocidad o correspondencia entre las partes.

Fig. 277
Página. 343 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 620
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

MONTICELLO, cerca de Charlottesville, Virginia, 1770 – 1808, Thomas Jefferson.

Fig. 278

Fig. 279

Casa Nathaniel Russell, Charleston, South Carolina, 1809.

Página. 343 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 621
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
CASA A. E. BINGHAM, próxima a Santa Bárbara, California, 1916,
Bernard Maybeck.

Fig. 280

CASA ISAAC FLAGG,

Berkeley, California, 1912,
Bernard Maybeck.

Fig. 281
Páginas. 347 y 348 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.
(Francis D. K. Ching).

Arquitectura 622
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 282 Fig. 283

Ca Dóro, Venecia (1424 a 1436)

Giovanni y Bartolomeo Buon

1536, Baldasare Peruzzi. Fig. 284

FRANK LLOYD WRIGHT,
Oak Park, Illinois, 1889.

Fig.
285

CASA HUSSER, Chicago, Illionis, 1899, Frank Lloyd Wright.

Páginas. 348 y 349 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.
(Francis D. K. Ching).

Arquitectura 623
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
JERARQUÍA.
El principio de la jerarquía implica que en la mayoría, si no en el total, de
las composiciones arquitectónicas existen auténticas diferencias entre las
formas y los espacios que, en cierto sentido, reflejan su grado de
importancia y el cometido funcional, formal y simbólico que juegan en su
organización. El sistema de valores con el que se mide su importancia
relativa depende, sin duda, del caso en concreto, de las necesidades y
deseos de los usuarios y de las decisiones del diseñador. Los valores
empleados pueden ser de carácter individual o colectivo, personal o
cultural. En cualquier caso, el modo cómo se manifiestan estas diferencias
funcionales o simbólicas entre los elementos de una edificación, es un
juicio a la exposición de un orden patente y jerárquico en las formas y
espacios que la componen.

Fig. 286

La articulación de una forma, o de un espacio, con el propósito de darle

importancia o significación, debe llevarse a cabo de modo claramente
exclusivo y unitario. Se puede alcanzar dotándola de:
 Una dimensión excepcional.
 Una forma única.
 Una localización estratégica.
Página. 350 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 624
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

En definitiva, la predominancia de una forma, o espacio jerárquicamente

importante, se logra convirtiéndolo en una excepción a la norma, en una
anomalía dentro de un modelo que, de no ocurrir así, sería regular.

Una composición arquitectónica puede poseer más de un único elemento

dominante. Los puntos secundarios de énfasis con inferior poder de atraer
la atención que los puntos foca les primarios, crean acentos visuales. Estos
elementos, distintos más subordinados, son capaces de incluir variedad y de
crear interés visual, ritmo y tensión en la composición. No obstante, si este
interés llegara a exagerarse podría ser sustituido por la confusión. Cuando
se enfatiza todo, no se enfatiza nada, (Fig. 287).

Fig. 287

Página. 350 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 625
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
Por el tamaño
Una forma, o un espacio, pueden
dominar una composición
arquitectónica al destacar por
su tamaño entre todos los
elementos integrantes de la
misma. Por lo general, este
dominio se hace visible por las
dimensiones del elemento,
aunque puede darse el caso en
que, precisamente, un elemento
sobresalga por su pequeñez y por
una localización claramente
indicada, (Fig. 288). Fig. 288

Por el contorno
El predominio visual de unas
formas y espacios, y, por
consiguiente, su importancia
puede obtenerse creando una
clara diferenciación entre su
contorno y el de otros elementos
de la composición.
Una diferenciación que se apoye
en un cambio de la geometría o
de la regularidad, implica que un
acusado contraste formal sea
condición básica. Desde luego,
también es importante la compatibilidad Fig. 289
entre el contorno elegido, la función que la forma tendrá que desempeñar y
el uso a que se destine, (Fig. 289).

Por la situación
Con objeto de atraer la atención
sobre sí, en cuanto a elementos
sobresalientes de la composición,
las formas y los espacios se
pueden situar estratégicamente,
(Fig. 290). Fig. 290

Página. 351 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 626
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Los puntos jerárquicamente importantes aportan:

 Conclusión de una secuencia lineal o de una organización axial.

 El motivo principal de una organización simétrica.
 El foco de una organización radial o central.
 La compensación en la parte superior, inferior o en primer
término de una composición.

Fig. 291
Vista de Florencia, mostrando el dominio que la catedral ejerce sobre el
paisaje urbano.

Fig. 292
VILLA TRISSINO en MELEDO, Andrea Palladio.

Páginas. 352 y 353 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 627
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 293

Fig. 294

EDIFICIO DE LA ASAMBLEA LEGISLATIVA, Complejo Capital,

Chandigarh, India, 1956, Le Corbusier.

Página. 355 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 628
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
Fig. 295

Iglesia ideal, 1490, Leonardo da Vinci. Santos Sergio y Baco, Cosntantinopla

(Estambul), 525 – 530.

Palacio de Carlos V, Granada, Fig. 296 Primera Iglesia Unitaria,

1527 – 1568, Pedro Machuca. primera Versión, Rochester,
Nueva York, 1959, Louis I. Kahn.

Fig. 297
Heathcote (Casa Hemingway), Liklei, Yorkshire, Inglaterra, 1906, Sir Edwin Lutyens.

Página. 357 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 629
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
PAUTA.
Una pauta apunta hacia una línea, un plano o un volumen de referencia que
pueden vincularse con los restantes elementos de una composición. La
pauta organiza un modelo arbitrario de elementos a través de su
regularidad, su continuidad y su presencia permanente. Por ejemplo, las
líneas de un pentagrama de solfeo sirven de pauta al dar una base visual
para la lectura de las notas y de las variaciones relativas de sus tonos. La
regularidad que gobierna su separación y su continuidad, organiza, aclara y
acentúa las diferencias existentes entre las notas de una composición
musical. En un apartado anterior comentamos la capacidad que posee un
eje para organizar, a lo largo de su longitud, una serie de elementos; en
cuyo caso, actuaba de pauta que, sin embargo, no necesita ser una línea
recta, cabe que sea una forma plana, o incluso, volumétrica,

La efectividad de una pauta lineal como dispositivo ordenador obliga a que

tenga una continuidad visual suficiente para cortar o desviarse de todos los
elementos de la composición. Tratándose de un plano o un volumen, se
exige que la dimensión, el cerramiento y la regularidad de una pauta sea
suficientemente visible, en cuanto a figura capaz de abrazar o reunir a
elementos que se organizan a su alrededor, (Fig. 298).

Fig. 298

Página. 358 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 630
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
LÍNEA
Ante una organización arbitraria de elementos distintos, una pauta
los puede componer de las siguientes maneras, (Fig. 299). Fig. 299

Una línea atraviesa o crea un límite común en el modelo, una trama lineal
forma un campo neutro y unificador.
PLANO
Un plano puede reunir el modelo de elementos situados bajo sí
mismo, o bien actuar a modo de fondo o marco de los elementos
pertenecientes a su campo, (Fig. 300). Fig. 300

VOLUMEN
Un volumen puede congregar el modelo situado dentro de sus
límites, o bien organizarlos a lo largo de su perímetro, (Fig. 301).

Fig. 301

Página. 359 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 631
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

PLANTA DEL AGORA, Atenas.

Fig. 302

Las arcadas unifican las fachadas de las viviendas que dan a la plaza del
pueblo de Telo, en Checoslovaquia

Páginas. 360 y 361 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.

(Francis D. K. Ching).

Arquitectura 632
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

PLAZA DE SAN MARCOS, Venecia.

Fig. 304

Fig. 305

CONJUNTO DEL TEMPLO HORYU-JI, Prefectura Nara, Japón, 607 a 746.

Página. 361 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 633
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

FACHADA NORTE ( CENTRO LE CORBUSIER )

Fig. 308

Fig. 309
CENTRO LE CORBUSIER, Zurcí, 1963 a 1967, Le Corbusier.

Página. 364 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 634
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 310

Fig. 311

PABELLÓN ALEMAN, Exposición Mundial de Montreal, 1966 a 1967, Ralf Gutbrod

y Frei Otto. (Arriba sección).

Página. 364 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 635
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
HOTEL DEL EJÉRCITO DE SALVACIÓN, Paris, 1929 a 1933, Le
Corbusier.

Fig. 312

Fig. 313
PLANTAS DE VIVIENDAS CON PATIO. Delos.

Páginas. 365 y 367 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.

(Francis D. K. Ching).
Arquitectura 636
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

RITMO.
El ritmo hace referencia a todo movimiento que se caracterice por la
recurrencia modulada de elementos o de motivos a intervalos regulares o
irregulares. El movimiento puede ser el de nuestros ojos al seguir 1os
elementos recurrentes de la composición y de nuestro cuerpo cuando
progresamos en una secuencia de espacios. Sea como fuere, el ritmo
implica la noción fundamental de repetición que, como artificio, es posible
emplear para organizar en arquitectura las formas y 1os espacios, (Fig.
314). Fig. 314

Detalles de columnas, Notre Dame la Grande, Poitiers, Francia, 1130 - 1145

La mayoría de tipologías edilicias comprende elementos repetitivos por

naturaleza. Las vigas y las columnas se repiten formando crujías
interactivas en la estructura y módulos espaciales. Las puertas y las
ventanas marcan repetidamente la superficie de los edificios para que la
luz, el aire, las vistas y las personas tengan acceso al interior. Con
frecuencia, los espacios acomodan una y otra vez requisitos funcionales
semejantes o interactivos del programa del edificio. En el siguiente
apartado se hablará sobre aquellos modelos de repetición que pueden
emplearse para organizar una serie de elementos recurrentes y sobre los
ritmos visuales que crean tales modelos.

Página. 368 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 637
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 315
Mostramos la propensión agrupar elementos en unas composiciones
arbitrarias de acuerdo a:
1.- La proximidad entre unos y otros, y a

2.- Sus características visuales que comparten.

Ambos conceptos se aplican en el principio de la repetición como sistema

ordenador en la composición de elementos reiterados, (Fig. 316).

Fig. 316
La forma repetitiva más sencilla es la lineal, en la que los elementos no
tienen por qué ser totalmente iguales para agruparse. Simplemente pueden
tener un distintivo común, un común denominador, pero concediéndoles
una individualidad dentro de una misma familia.

Fig. 317
Páginas. 368 y 369 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.
(Francis D. K. Ching).

Arquitectura 638
FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

* TAMAÑO.

Fig. 318
* CONTORNO O PERFIL.

Fig. 319
* DETALLES CARACTERÍSTICOS.

Fig. 320
EJEMPLOS DE REPETICIÓN.

Fig. 321
Páginas. 369 y 370 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.
(Francis D. K. Ching).

Arquitectura 639
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 322 Fig. 323

Fig. 324

PLANTA BAJA TIPO, Unidad de habitación, Marsella, 1946 a 1952, Le Corbusier.

Página. 370 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 640
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
JAMI MASUID, Gulbara, India, 1367.

Fig. 325

Fig. 326

VISTA DEL PUEBLO DE MOJACAR, situado sobre una colina, España.

Páginas. 371 y 374 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.

(Francis D. K. Ching).
KULLIYE DE BEYAZID II, Bursa, Turquía, 1938 a 1403.
Arquitectura 641
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 327

Fig. 328

CONJUNTO DE GRANJAS DE TRULLI, cerca de Cisternino, Italia.

Página. 375 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 642
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fachadas Victorianas dando a una calle de San Francisco. La fachada

de un edificio puede admitir ritmos múltiples superpuestos, (Fig. 329).

Fig. 329

La introducción en una secuencia de puntos enfáticos o de intervalos

excepcionales permite crear modelos rítmicos de mayor complejidad. Estos
acentos o compases colaboran en la diferencia de los temas principales y
secundarios de una composición.

Fig. 330
Arcada dando a la plaza del pueblo de Garrovillas (Cáceres), España.

Páginas. 376 y 377 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.

(Francis D. K. Ching).

Arquitectura 643
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 331
Los segmentos radiales de la concha de un nautilo siguen un trazado en
espiral, según un modelo de reverberación desde el centro, y mantienen la
unidad orgánica de la concha durante su crecimiento aditivo. Poniendo en
uno la razón matemática de la sección áurea es fácil obtener una serie de
rectángulos que dan una organización unificada, donde cada uno de ellos se
relaciona proporcionalmente con el resto y con la estructura entera. En
todos estos ejemplos vemos como el principio de la reverberación posibilita
la ordenación de un grupo de elementos que son similares en forma y cuyo
tamaño se gradúa jerárquicamente.

Fig. 332

Página. 378 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 644
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
Los patrones por reverberación, sean de formas como de espacios, se
organizan de las siguientes maneras:
 Según un modelo radial o concéntrico respecto a un punto.
 Según una secuencia lineal y relativa al tamaño.
 Arbitrariamente, pero guardando un nexo de proximidad y de
analogía formal.

Fig. 333

Fig. 334

CASA JESTER, Palos verdes, California (Proyecto), 1938, Frank Lloyd Wright.
Páginas. 378 y 379 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.
(Francis D. K. Ching).

Arquitectura 645
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

CASA DEL FAUNO, Pompeya, siglo II a.c.

Fig. 335

Fig. 336

Página. 379 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 646
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Fig. 337

Fig. 338
Páginas. 380 y 381 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 647
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

CENTRO CULTURAL, Wolfsburg, Alemania, 1958 a 1962, Alvar Aalto.

Fig. 339

Fig. 340

FACHADA AL JARDÍN: GALERIA DE ARTE, Shiraz, Irán, Diseño

1970, Alvar Aalto.

Página. 381 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 648
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

TRANSFORMACIÓN.
El estudio de la arquitectura, y de otras disciplinas, debe comportar con
todo rigor el estudio de su pasado, de experiencias, esfuerzos y
realizaciones anteriores de las qué aprender, a la vez que intenta aprender
con ellas. Este concepto entra de pleno y con facilidad en el principio de la
transformación que en estos apuntes y en sus ejemplos se predica una y otra
vez. El principio de la transformaci6n faculta al diseñador para seleccionar
un modelo prototípico arquitectónico cuya estructura formal y ordenación
de elementos sea apropiada y 1ógica, así como para modificarlo a través de
una serie de manipulaciones discontinuas, a fin de que dé cumplida
respuesta a las condiciones y contexto específicos del diseño en cuestión.
El diseño es un proceso generador de análisis y de síntesis, de prueba y de
error, de prueba de posibilidades y de aprovechamiento de oportunidades.
Durante el proceso de investigación de una idea y de tanteo de su
potencialidad es importantísimo que el diseñador capte la naturaleza y
estructura esenciales del concepto. Percibido y comprendido el sistema de
ordenación de un modelo prototípico, el concepto original del diseño podrá
entonces, a través de series de permutaciones finitas, clasificarse,
fortalecerse y construirse más que ser destruido.

Fig. 341
Página. 382 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).
PROYECTO DE TRES BIBLIOTECAS, de Alvar Alto.
Arquitectura 649
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 342

Fig. 343

BIBLIOTECA DEL COLEGIO BENEDICTINO DE MOUNT ANGLE,

Mount Angel, Oregón, 1965 a 1970

Página. 383 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 650
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

BIBLIOTECA: Seinájoki, Finlandia, 1963 a 1965.

Fig. 344

BIBLIOTECA: Rovaniemi, Finlandia, 1963 a 1968.

Fig. 345

Página. 383 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

CASA WARD WILLETTS, Highland Park, Illinois, 1902. Frank Lloyd Wright.
Arquitectura 651
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

Fig. 346

TRANSFORMACIÓN DE UNA ORGANIZACIÓN EN PLANTA

CRUCIFORME.

Fig. 347
CASA THOMAS HAEDY, Racine, Wisconsin, 1905.

Páginas. 384 y 385 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.

(Francis D. K. Ching).

Arquitectura 652
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CASA GEORGE BLOSSOM, Chicago, Illinois, 1892.

Fig. 348

Fig. 349
CASA SAMUEL FREEMAN, LOS ANGELES, CALIFORNIA, 1924.

Páginas. 384 y 385 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden.

(Francis D. K. Ching).

Arquitectura 653
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

MUSEO DE ARTE OCCIDENTAL, Tokio, 1957 a 1959.

Fig. 350

Fig. 351
SALA DEL CONGRESO, Estrasburgo (Proyecto), 1964.

Página. 385 libro Arquitectura: Forma, Espacio y Orden. (Francis D. K. Ching).

Arquitectura 654
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

* ALEATORIA: Que depende de la suerte o del azar. De los fenómenos o

resultados regidos por las leyes de la probabilidad.
* ANÁLISIS: Separación y distinción de las partes de un todo hasta llegar
a conocer sus principios consecutivos; primera etapa de la
programación para elaborar, por lo que tiene que resolver un
ordenador.
* ANÁLOGOS: Que tiene similitud.
* CATALIZADOR: Lo que provoca y fija una reacción.
* COMPONENTES: Que forma parte de un todo.
* CONATIVA:
* CONNOTATIVO: Implica, sugerir un significado que viene a sumarse
al sentido propio.
* COROLARIO: Proposición que se deduce fácilmente de lo demostrado
antes.
* DESDEÑABLE: Despreciable. Tener a menos el hacer, decir o de
aceptar algo por considerarlo indigno, poco importante.
* EVALUACIÓN: Valoración.
* FACTORES: Cada uno de los términos de un producto; elementos que
hacen posible la fabricación de un producto.
* GERMEN: Cada uno de los puntos de un fluido en los que se inician los
procesos de solidificación o condensación. Principio, origen
de una cosa material o moral.
* INTRÍNSECO: Intimo, esencial. De las propiedades matemáticas que
no dependen de los elementos particulares utilizados
para establecerlas.
* IDIOLECTAL: Unidad fonética distintiva que, usada por un hablante,
puede ser algo distinta de la usada por otro.

Arquitectura 655
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
* INALIENABLE: Que no se puede enajenar. Por obstáculo natural o por
prohibición legal o convencional.
* INFRECUENCIA: Raro, poco frecuente.
* IRÓNICA: Con ironía.
* JUSTIPRECIAR: Valorar, tasar con exactitud. (Estimar).
* LÍRICA: De la poesía que se hallaba destinada al canto, a diferencia de
la recitada y de la presentada. A partir del Renacimiento, su
significado se amplió, confundiéndose con el de poesía.
* LITERARIOS: De la persona versada en literatura, o que la profesa o
cultiva.
* MÉTODO: Procedimiento racional para llegar al conocimiento de la
verdad y enseñarla; modo de decir o hacer cosa con orden y
según ciertos principios.
* METODOLOGÍA: Método.
* MODELO: Objeto que se reproduce o se imita; representación de alguna
casa en pequeña escala.
* MORFOLOGÍA: Estudios de las formas de las palabras consideradas
aisladamente.
* ORDENAMIENTO: Conjunto de leyes dictadas al mismo tiempo o
sobre la misma materia.
* PROTOTIPO: Ejemplo, Modelo.
* PROYECTO: Conjunto de planos y documentos explicativos, con
indicación de costes, que se hace previamente a la
construcción de una obra.
* SEMIÓTICA: Teoría de los símbolos.
* SÍNTESIS: Exposición que reúne los distintos elementos de un conjunto:
hacer la síntesis de unas discusiones. Composición de un
cuerpo o de un conjunto a partir de sus elementos separados.
* SUBYACENTE: Que está debajo.

Arquitectura 656
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO
FUENTES DE INFORMACIÓN

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La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual
Ed. Gustavo Gili, 1973

2. Gómez Arias, Rodolfo

La proporción y la forma de los objetos Urbano-arquitectónicos
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3. Ching, F.
Arquitectura, forma, espacio y orden
Ed. Gustavo Gili, 1985

4. Esteva Loyola
Análisis de edificios
Ed. IPN, 1995

5. Tapia Domínguez, Alejandro

Retórica de la imagen
Ed. UAM Xochimilco, Mex.

6. Broadbert, Geoffrey
El lenguaje de la arquitectura: Un análisis semiótico
Ed. Limusa, México

7. Munari, Bruno
Diseño y comunicación visual
Ed. Gustavo Gili, México

8. Munari, Bruno
¿Cómo nacen los objetos?
Ed. Gustavo Gili, España

9. Arnheim, Rudolph
Arte y percepción visual
Ed. Univers, Buenos Aires, Arg.

10. M. Poo Rubio, Aurora

El color
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El arte del color
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Arquitectura 657
 FUNDAMENTOS TEORICOS DE DISEÑO

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Fundamentos de la teoría de los colores
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El ABC de la Bauhaus y la arquitectura del diseño
Ed. Gustavo Gili

15. Bonsiepe, Gui

Las siete columnas del diseño
Ed. UAM Azcapotzalco, México

16. Gómez Jiménez, Rafael

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Fundamentos del diseño bi-tridimensional
Ed. Gustavo Gili, México

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Sintaxis de la imagen del diseño
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La an-estética de la arquitectura
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El mensaje arquitectónico
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Poética y arquitectura
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Arquitectura 658