Historia de la Música I: BARROCO
CSMV Profª Drª Mercedes Jorge
TEMA 3. FORMAS VOCALES NO OPERÍSTICAS PROFANAS
- Introducción. Pensamiento musical en la transición del siglo XVI al XVII.
- La reforma monódica del madrigal.
- Monodia acompañada: Le Nuove Musiche.
- La cantata italiana.
Introducción
El grueso de la música profana para aficionados y profesionales lo forma la música de cámara
vocal: madrigales solísticos, arias estróficas, canzonetas y canciones con ritmos de danzas. Estas
piezas fueron más conocidas que la música operística contemporánea, puesto que, con la
excepción de Venecia donde la ópera se convirtió en el centro de la vida musical, la ópera era más
bien un acontecimiento extraordinario que se ejecutaba ante auditorios restringidos. Sin embargo,
las monodias y la música para pequeños conjuntos se publicaron en gran cantidad en antologías
de madrigales, arias, dúos y otras piezas parecidas. Le Nuove Musiche fue la 1ª antología
importante de monodias. Simboliza una nueva era en la música de cámara vocal en la misma
medida que Euridice de Peri señala el comienzo de la ópera.
Pensamiento musical en la transición del siglo XVI al XVII
- La idea de que la música debía estar al servicio de la palabra cobró una gran fuerza a
finales del XVI. Se aviva la polémica humanista contra la polifonía, que se difunde en
varios lugares y producirá efectos desintegrantes en los umbrales del nuevo siglo.
- La Camerata Bardi o Fiorentina acomete conscientemente el nuevo humanismo en
música: retorno a la filosofía y música del mundo griego, disolución de la concepción
contrapuntística de la música y restauración de la monodia.
- La práctica del canto a solo, vinculada a la improvisación o a géneros menores, se
ennoblece y se trasforma en una técnica de alto nivel artístico y expresivo, penetrando en
ciertos círculos de exclusiva aristocracia cultural en los que goza de un favor superior al
otorgado a la polifonía tradicional.
- En tiempos de Monteverdi, stile antico (prima prattica) era equivalente a la música
renacentista y stile moderno (seconda prattica) a la barroca. Al comienzo de la época
barroca, el antiguo estilo no se dejó a un lado, sino que de modo deliberado se preservó
como un 2º lenguaje conocido como el stile antico de la música sacra, que se basaba en
Palestrina. El dominio del stile antico se convirtió en el bagaje indispensable para la
educación del compositor, cosa que le permitió escoger el estilo en qué quería escribir, o
bien el moderno o bien el severo antico.
- Los periodos de transición de una época a otra suelen acompañarse de reivindicaciones
del sector progresista frente al sector conservador. Monteverdi es consciente del cambio
fundamental en la concepción de la música, tal y como afirma en su V libro de madrigales,
en que dice no seguir los preceptos de la antigua escuela sino guiarse por la seconda
prattica.
- La seconda prattica no tomó el relevo de la prima a comienzos del s XVII, sino que
ambas fueron paralelas durante la 2ª mitad del XVI.
- Polémica Artusi-Monteverdi: con Monteverdi, el siglo XVI da paso al siglo XVII y un
lenguaje musical da paso a otro. El tratamiento de Monteverdi de la disonancia en Cruda
Amarilli (V libro de madrigales) desató la crítica del teórico Artusi, por quebrantar las
reglas de contrapunto de la prima prattica. Artusi, teórico y compositor, sostiene en su
tratado “Imperfecciones de la música moderna”, publicado en 1600, una postura
conservadora y nostálgica. Defiende la polifonía frente a las deformaciones modernas a
manos de Monteverdi, Galilei y Caccini, que ofenden al oído con innovaciones
arbitrarias. Muestra su aversión por la nueva tendencia estética ligada al mover los
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afectos, donde la música asume valores subjetivos. Por el contrario, las composiciones
cuidadosas con la tradición polifónica son explicables conforme a reglas codificadas y,
por tanto, son objetivas. La polémica no se dirige solamente contra las innovaciones
técnicas (uso d la disonancia d 7ª x Monteverdi), sino que tiene un objetivo más amplio:
la expresión. El músico moderno antepone la expresión a la belleza y no duda en ofender
al oído y quebrantar normas. Como respuesta a la crítica formulada por Artusi contra
Claudio Monteverdi, Giulio Cesare Monteverdi (hermano de Claudio Monteverdi)
publicó en 1607: “el objetivo de mi hermano es que la palabra sea señora de la armonía
y no su sierva. Artusi toma pasajes de los madrigales de mi hermano independientemente
del texto, sin prestarle atención. Así, da a entender que el mérito y la belleza están
únicamente en seguir las reglas de la prima prattica, en que la armonía es la señora de las
palabras.” Y explica:
o Prima prattica: es el estilo que se preocupa d la perfección de la armonía, en que
la armonía domina y es la señora de la palabra (Ockenghem, Desprez… llegando
a su máxima perfección con Willaert y con Zarlino)
o Seconda prattica: originada por Cipriano d Rore y continuada Marenzio, Wert,
Peri y Caccini, que comprenden mejor qué es el verdadero arte, que es aquel
estilo cuya principal preocupación es poner en música el texto, es decir, en que
la armonía es dominada y la palabra es la señora de la armonía. Estos principios
que sigue mi hermano son distintos de los enseñados y establecidos por Zarlino.
Por tanto, Giulio Cesare remonta esta tradición de la seconda prattica a mediados del
XVI y a los madrigales de Rore.
La réplica de Monteverdi fue clara: Artusi no presta atención al texto. Las reglas del
contrapunto eran incapaces de permitir la expresión del llanto en Cruda Amarilli. Las
vigencias estilísticas eran incómodas y estrechas para los nuevos tiempos. La música tenía
que seguir al servicio de la palabra, pero era necesario reescribir las reglas, puesto que
éstas se habían roto en el proceso: si la música rompía las reglas en su servicio del texto,
había que reescribir las reglas.
La reforma monódica del madrigal
A finales del s XVI, los experimentos armónicos deliberados acabaron con el equilibrio de las
voces y dieron pie a la polaridad del B y la S. La última etapa evolutiva del madrigal, representada
por el postrero Marenzio, Gesualdo y Monteverdi, pertenece al Barroco. En esta fase, las
tendencias dramáticas y expresivas siempre latentes en la forma, se vieron empujadas a
representar los afectos y revelan una concepción de la disonancia que ya no tiene que ver con las
ideas renacentistas, como reconoció Monteverdi al hablar de la 2ª práctica. El nuevo tratamiento
de la disonancia constituía la esencia del nuevo estilo.
La imbricación de las características melódicas y madrigalísticas fue algo natural a Monteverdi.
Su arreglo del lamento de Arianna convirtiéndolo en un madrigal a 5 voces nos demuestra lo
cercanos que estaban para él campos en apariencia tan alejados.
El uso de recursos novedosos puede rastrearse en los libros V, VI, VII y VIII de Monteverdi,
publicados entre 1605 y 1638: uso del bc, pautas cambiantes de participación instr, uso de solos,
dúos y tríos que se distinguen de los cjtos vocales, introducciones e interludios instr, algunos de
carácter recurrente (ritornelo).
- El bc aparece en el V libro de madrigales (1605)
- En el VI libro incorpora el estilo recitativo (1614).
- En el VII libro (1619), titulado “Concerto”, se encuentran por 1ª vez algunas de sus
monodias de cámara, junto con madrigales concertantes. El madrigal concertante supone
el uso de combinaciones específicas de cantantes e instrumentos. Hoy en día el término
designa madrigales polifónicos con una parte obligada de continuo. Deriva del latín
“concertare”, es decir, luchar juntos. La palabra tiene un primer sentido referido a la
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práctica de la ejecución de conjunto con participación instrumental. Presupone una
condición de heterogeneidad entre los elementos, que es menester concertar, es decir,
coordinar: las voces con los instrumentos, los solistas con el grueso instrumental, pero
también un estilo de canto con otro. Así, el empleo de este término en el título del VII
libro hace referencia a la variedad y pluralidad de ingredientes musicales que Monteverdi
hace “concertar”, es decir, hacía alusión a “algo ya arreglado”. El libro VII muestra una
gran versatilidad de estilos y recursos y supera la uniformidad del madrigalismo
polifónico. Destaca, por ej, el madrigal Con che soavità: monólogo con acompañamiento
alterno por 3 grupos instrumentales diferentes que suenan a la vez sólo en puntos
culminantes.
- VIII libro (1638), Madrigali guerrieri et amorosi: Monteverdi explota el potencial
expresivo y dramático del madrigal concertante. El marco de referencia conceptual es el
arte de la oratoria + que el arte musical. Alude a la retórica remontándose a Platón, quien
distingue 3 tipos de oración que se corresponden en música con 3 géneros: agitado,
moderado y suave. Dice que en música sólo se han usado los géneros moderado y suave
y que él va a redescubrir el gén agitado, destinado a las expresiones de ira; para conmover
con > eficacia al oyente hace uso de contrastes extremos entre las expresiones de ira y de
amor, de ahí ls madrigales guerreros y amorosos. Monteverdi traslada a la música
recursos y figuras propios de la retórica hasta un pto sin precedentes, por ej madrigal Hor
ch`el ciel e la terra. El VIII libro tiene el estilo concertado del Monteverdi maduro. Hizo
una importante innovación con el desarrollo del stile concitato, que basa su F en el
trémolo instrumental → aunque el trémolo de cuerda se había usado en sonatas antes de
Monteverdi, él fue el 1º que supo plasmar sus posibilidades dramáticas, plasmando
acciones y sentimientos belicosos. El Combattimento di Tancredi e Clorinda es famoso
por la aplicación de éste y otros recursos de carácter dramático, como el pizzicato. Usa el
poema épico de Tasso Gerusalemme liberata. Incluye un testo o narrador,
acompañamiento concitato orquestal que describe los ruidos de la batalla y canto con
estilo rappresentativo. Su interpretación semioperística, narrada en parte y en parte
actuada, es un claro testimonio de la influencia dominante de la ópera sobre otras formas
vocales. En escena, Tancredi y Clorinda miman los sucesos narrados por el testo y cantan
algunas interlocuciones en 1ª persona.
Incluye entre los madrigales amorosos el Lamento della ninfa, también en género
representativo. El uso del estilo del aria en los lamentos teatrales tiene su origen en el
Lamento della ninfa de Monteverdi, del libro VIII de madrigales, que introdujo la figura
del basso ostinato descendente sobre el tetracordo “la-sol-fa-mi”. Es el comienzo del
desplazamiento del foco de expresión emocional del recitativo al aria, que se produjo
gradualmente en la ópera italiana de la 2ª mitad del XVII.
Así, el VIII libro es el paradigma de la pluralidad y multiplicidad de estilos musicales del
s XVII, desde la modestia de la canzonetta a lo emocional de la monodia. Prima la
elección del lje musical + eficaz para conmover los afectos del oyente.
Monodia acompañada: Le Nuove Musiche
El canto solístico no era nuevo → durante el s XVI era práctica común:
1. improvisar melodías solistas sobre una fórmula de S o de B para la recitación de
poemas épicos
2. canciones compuestas para voz solista y laúd
3. cantar ls madrigales polifónicos como solos con acompañamiento instr por ej de laud.
Los acomp de laud eran tocados normalmt por ls propios cantantes solistas.
Muchos madrigales de fines del XVI tienen un estilo que sugiere intensamt a una S solista con
acomp de sucesiones de acordes.
Caccini publica en 1602 en Florencia Le Nuove Musiche, dd desarrolló un estilo de canción en
ppo silábico pero que admitía ornamentaciones de la línea vocal en momentos adecuados,
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introduciendo en la monodia un elemento de virtuosismo vocal. Además, incluye en el prólogo
de Le Nuove Musiche la descripción de los ornamentos usados en la interpretación. Su afirmación
de haber sido innovador debe ser situada en una perspectiva histórica. En realidad, se
corresponden con cantos a solo que ya se cultivaban en el s XVI aunque o bien eran parcialmt
improvisados o bien su verdadero carácter solista no está representado para nosotros en las
partituras que conservamos.
Caccini menciona 2 características distintivas de esta Nueva Música:
1. espontaneidad en el canto (sprezzatura di canto), es decir, libertad rítmica en la
interpretación en forma de tempo rubato. El cantante intenta aproximarse a los ritmos
no medidos del habla.
2. Notas graves con acordes agregados en el acompañamiento que se mantienen
mientras la voz se mueve libremente creando disonancias expresivas que no hubiesen
sido permitidas por las reglas del contrapunto.
Caccini cultivó 3 tipos de monodia en Le Nuove Musiche:
1. Madrigal solista. Ej Madrigal perfidissimo volto. En determinados momentos,
Caccini optó por escribir los adornos, ya que no se fiaba de que los cantantes supieran
improvisar los adecuados.
2. Canzonettas estróficas: la misma música sirve para cada estrofa, por ej Udite, udite
amanti. El resultado es lo opuesto a hablar en música. La pral innovación de Caccini
en sus canzonettas fue reducir las voces interiores a una serie de acordes, a menudo
mostrados por los números agregados a la línea de B desprovista de texto.
3. Variaciones estróficas: ej. Torna, deh torna, sobre un patrón de romanesca. Cambios
repentinos de un estilo melódico a otro recit, así como mutación continua de los
ornamentos hacen que la parte vocal parezca muy distinta de una estrofa a otra.
La innovación de Caccini fue captar mediante la notación las ornamentaciones
improvisadas y la “espontaneidad del canto” que anteriormente habían pertenecido a
una tradición no escrita.
Otro comp imp del primer periodo fue Sigismondo d`India. Sus madrigales a solo están llenos de
cromatismos expresivos, int A y d, progresiones armónicas poco habituales, disonancias, cambios
abruptos de tempo y pausas dramáticas. Este tipo de madrigal pasó de moda ca 1630.
Los nuevos idiomas monódicos y la textura del bc impregnaron esta música. Sin embargo, los
comp organizaron su pensamiento de modo independiente respecto a ls convencionalismos
operísticos. El aria estrófica y la variación estrófica fueron formas revalorizadas. En la variación
se emplea el mismo plan armónico y melódico para todas las estrofas. Era corriente recurrir a
fórmulas de basso ostinato, como por ej la romanesca. Otras pautas de B son la chacona y la
pasacaglia, dd se da la repetición continua de una fórmula de 4 cc en metro ternario y tempo lento.
La cantata italiana
La palabra “cantata” se utilizó para designar muchos tipos distintos de composición (“para ser
cantada”, término paralelo a “sonata”)
La cantata italiana surge con la monodia y releva a las formas polifónicas de la canción profana,
como el madrigal o la vilanela. En rigor, ya hay cantatas en Caccini, Peri y en el ámbito sacro,
con Viadana (cento concerti ecclesiastici, 1602). Sin embargo, la denominación aparece por 1ª
vez en Grandi (1620). Esta cantata primitiva solista italiana es una composición vocal en forma
de variaciones estróficas sobre un B ostinato. Todavía no existía la división entre recitativo y aria.
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Hasta mediados de siglo, la cantata profana se cultivó sobre todo en Roma, y los compositores
estaban asociados a la familia Barberini. Tenía paralelismos estilísticos con la ópera.
Compositores importantes fueron: Luigi Rossi y Carissimi en Roma; Manelli y Ferrari en
Venecia. 2ª gén: Cesti, Legrenzi, Stradella.
Hacia mitad de siglo, la palabra llegó a designar una composición en varias partes para voz solista
con acompañamiento de continuo donde se mezclaban secciones de recitativo y arias. Las obras
de Carissimi, Cesti y Legrenzi incorporan una separación más clara entre el recitativo y el aria,
con mayores diferencias en sus rasgos estilísticos. Así, el primer periodo de esplendor conlleva la
independización con respecto al basso ostinato, el desarrollo estructural de las arias (Carissimi) y
recitativos (Rossi), la repetición de movimientos, los interludios y los ritornelos instrumentales.
También se compusieron dúos o tríos de cámara.
A mediados de siglo destaca la compositora Barbara Strozzi, que publicó gran cantidad de
cantatas en la época. Son obras largas y variadas que contienen varias secciones y una mezcla de
estilos vocales.
Posteriormente, la escuela boloñesa con Colonna y Tosi es la 1ª que presenta el acompañamiento
orquestal, que perfecciona especialmt Stradella.
Luego, con la escuela napolitana, la cantata se convierte en un género tipo y consta de 2-3 arias
da capo con recitativos. Compositores: A. Scarlatti (>600 cantatas), Leo, Vinci, Hasse (sobre
textos de Metastasio) y Händel.
La cantata profana prácticamente no halló sucesores en el resto de Europa en el s XVII a causa
de su carácter vocal muy italiano.
Bibliografía:
BIANCONI, L. Historia de la música, 5. El siglo XVII. Madrid: Turner, 1987.
BUKOFZER, M. La música en la época barroca. Madrid: Alianza, 2000.
BURKHOLDER, J.P., GROUT, D.J. & PALISCA, C.V. Historia de la Música
Occidental. Madrid: Alianza, 2011.
HILL, J.W. La música barroca. Madrid: Akal, 2008.
ULRICH, M. Atlas de música, (2 Vol.). Madrid: Alianza, 1989.
