Leyenda de la Cacica de Guatavita

 
Guatavita era el nombre de uno de los más poderosos caciques muiscas, cuya esposa principal fue
sorprendida por él mismo en flagrante delito de adulterio. El cacique hizo matar a su rival y obligó a su
esposa a comer en público el corazón de su amante. Asustada, la cacica tomó en brazos a su hija y huyó
hasta la laguna de Guatavita donde se arrojó. El Cacique, arrepentido, pidió a un sacerdote que
rescatara a su mujer con sus poderes pero todo fue inútil. La cacica entonces se convirtió en la diosa
tutelar de la laguna a quien los muiscas, supremos cultores del agua desde los arbores mismos de su
civilización, transformaron en un adoratorio de cuatro kilómetros de circunferencia, 400 metros de
diámetro y 20 metros de profundidad, a una altura de 3.199 metros sobre el nivel del mar, en donde, por
medio de los sacerdotes o chuques, tributaban permanentemente a la diosa titular, quien, en forma de
serpiente, de tiempo en tiempo salía a la superficie para recordarle a la gente la necesidad de plegarias,
para renovarles su fe, en fin, para exigirles sacrificios y votos de toda especie.
 
Las ofrendas se hacían, por lo general, en figurillas de oro, tiradas por los creyentes y entregadas al
sumo sacerdote para que éste, a su vez, sirviera de intermediario ante la diosa acuática, lo que hacia en
medio de complicada liturgia, para después arrojarlas al seno de la laguna, donde moraba la diosa quien,
satisfecha con las plegarias y las ofrendas, aplacaba su cólera, otorgaba perdón, era generosa con
quienes la veneraban.
 
Este notable suceso daría origen a la ceremonia religiosa y política, conocida, desde la Colonia hasta
hoy, como la leyenda de “El Dorado”.

Leyenda de El Dorado
 
De todas las leyendas de América precolombina, ninguna ha sido tan universalizada como la de “El
Dorado”.
 
Cada vez que se posesionaba un nuevo cacique, los muiscas organizaban una gran ceremonia. El
heredero, hijo de una hermana del cacique anterior, quien antes de esto se había purificado aunando
durante seis años en una cueva donde no podía ver el sol, ni comer alimentos con sal, ni ají, ni mantener
relaciones sexuales con mujer alguna, era conducido a la vera de la laguna donde los sacerdotes lo
desvestían, untaban su cuerpo con una resina pegajosa, lo rociaban con polvo de oro, le entregaban su
nuevo cetro de cacique, un propulsor de oro y lo hacían seguir a una balsa de juncos con sus usaques o
ministros y los jeques o sacerdotes, sin que ninguno de ellos, por respeto, lo mirara a la cara.
 
El resto del pueblo permanecía en la orilla donde prendían fogatas y rezaban de espaldas a la laguna,
mientras la balsa navegaba en silencio hacia el centro de la laguna. Con los primeros rayos del sol, el
nuevo cacique y su séquito arrojaban a la laguna oro y esmeraldas como ofrendas a los dioses. El
príncipe, despojado ya del polvo que lo cubría, iniciaba su regreso a la tierra, en tanto resonaban con
alegría tambores, flautas y cascabeles. Después, el pueblo bailaba, cantaba y tomaba chicha durante
varios días.

Hombre Caimán
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El Hombre Caimán es una leyenda que se desarrolla en la

población ribereña de Plato, Magdalena, en la Costa Caribe colombiana.1 Cuenta la
historia de Saúl Montenegro, un hombre cuya pasión por espiar a mujeres desnudas lo
condenó a quedar convertido en un ser con cuerpo de caimán y cabeza humana.2
En Plato se celebra anualmente el Festival del Hombre Caimán. También existen una
plaza y un monumento en su honor que son patrimonio cultural de la población. La
leyenda del Hombre Caimán quedó inmortalizada en la canción "Se va el caimán"
del barranquillero José María Peñaranda.

La leyenda[editar]

Monumento del Hombre Caimán en Plato (Magdalena).

Cuentan que hace mucho tiempo existió un pescador muy mujeriego que tenía por
afición espiar a las mujeres plateñas desnudas que se bañaban en las aguas del [[]].
Previendo que podría ser descubierto entre los arbustos, se desplazó a la Alta
Guajira para que un brujo le preparara una pócima que le convirtiera temporalmente
en caimán para que no sospecharan las bañistas y poderlas admirar a placer. El brujo
le preparó dos pócimas, una roja que lo convertía en caimán, y otra blanca que lo
volvía hombre de nuevo.
Montenegro disfrutó por algún tiempo de su ingenio, pero en una ocasión, el amigo que
le echaba la pócima blanca no pudo acompañarlo. En su lugar fue otro que, al ver el
caimán, se asustó al creer que era verdadero y dejó caer la botella blanca con el líquido
que lo convertía en hombre de nuevo. Antes de derramarse completamente, algunas
gotas del líquido salpicaron únicamente la cabeza de Saúl, por lo que el resto su
cuerpo quedó convertido en caimán. Desde entonces, se convirtió en el terror de las
mujeres, quienes no volvieron a bañarse en el río.
La única persona que se atrevió a acercársele después fue su madre. Todas las
noches lo visitaba en el río para consolarlo y llevarle su comida favorita: queso, yuca y
pan mojado en ron. Tras la muerte de su madre, (que murió de la tristeza por no haber
podido encontrar al brujo que había elaborado las pócimas porque había muerto), el
Hombre Caimán, solo y sin nadie que lo cuidara, decidió dejarse arrastrar hasta el mar
por el río hasta Bocas de Ceniza, como se conoce la desembocadura del río
Magdalena en el mar Caribe a la altura de Barranquilla. Desde entonces, los
pescadores del Bajo Magdalena, desde Plato hasta Bocas de Ceniza, permanecen
pendientes para pescarlo en el río o cazarlo en los pantanos de las riberas. 34
Mito de la creación Wayyu
Al principio solo vivía Mareiwa, allí arriba muy lejos cerquita de caí (sol) y al lado de kachi (luna)
también vivía con ellos Juya (lluvia) y aquí abajo estaba Mma (Tierra) muy sola. El sol Kaí tenía
una hija llamada Warattui (Claridad) y la luna (Kashi) otra hija llamada Pluushi (oscuridad)
shulliwala (estrellas) hijas de Plyuushi.Un día juya empezó a caminar y se encontró a Mma y
brotó con mma (tierra) se enamoró de ella y en su alegria canto y su canto fue un Juka pula juka

(Rayo) que penetro a mma y broto de ella un ama kasutai (caballo blanco) que se convirtió en
ali juna y fue papá de todos los ali juna blanco. Mma quería más hijos y entonces juya siguió
cantando y muchos rayos cayeron y mma parió a wunu lia (plantas) que brotaban en su vientre
tenían muchas formas y tamaños, pero todas eran quietas y no se movían. Mma seguía triste
porque ella quería hijos que caminaran, se movieran, y fueron de un lugar a otro.

Creencia Wayuu
No puedes matar a ningún Wayuu por que será vengado y pagara toda tú familia, no derrames
sangre porque en ella está la vida por eso cuando la derrames, cóbrala. No cojas lo ajeno. No
es tuyo, si lo haces tendrán que pagar tres veces más el daño hecho. Esas son las ordenes de
Maleiwa y nosotros la respetaremos y la cumplimos, todos lo han hecho, nuestros antepasados
y nosotros.

alta guajira wayuu

- ¿Qué es un mito?

Es la narración de la actuación memorable de personajes extraordinarios en un tiempo

lejano, anterior a la historia, relacionado con el tiempo de la creación del mundo. El
mito es una explicación no tradicional de los fenómenos de la naturaleza y de nuestros
orígenes, en los cuales se hermana lo religiosos y lo mágico para explicarlos.

Los mitos forman parte del sistema religioso de una cultura, en la cual se suele incluir
los relatos sobre la creación de un pueblo, el comienzo de su mundo y los hechos
extraordinarios que afectaron a sus antepasados. Su función es otorgar un respaldo
narrativo a las creencias fundamentales de la comunidad.

1.1- Los personajes

Los personajes de los mitos son siempre dioses o seres superiores a los hombres que
influyen en el destino de estos. Si hay presencia de humanos, generalmente no se les
identifica, sólo se les menciona como un colectivo a no ser que se relacione
directamente con los dioses, como ocurre con la mitología griega. En estos relatos
encontramos también que de dichos dioses nacen semidioses (mitad seres humanos
mitad dioses) los que tienen una parte de perfección y otra de debilidad.

Para que te quede más claro observa el siguiente esquema:

 ¿Qué es una leyenda?

Es una narración breve que se transmite de forma oral, cuyo propósito o intención es
explicar los hechos, tradiciones y costumbres de un pueblo de forma sobrenatural o
fantástica. Este tipo de relato se caracteriza por formar parte del folclor y tradiciones
de un pueblo determinado.

La leyenda, a diferencia del mito, parte de situaciones históricamente verdaderas,

se relaciona con una época y un lugar determinado (posteriores a la creación) y
relata la historia de personajes reales.

A pesar de estas diferencias, la leyenda, al igual que el mito, incorpora elementos de

ficción, propios de la tradición oral de un pueblo y el narrador, es decir, el relato ha
quedado desvirtuado por el correr del tiempo al circular de boca en boca. 
Las leyendas son generalmente anónimas, es decir que no se sabe quién las creó. El
narrador de la leyenda es cercano y a veces para dar mayor verosimilitud a lo que
cuenta, finge haber estado presente, ser un casi un testigo del hecho narrado. 

Como en toda narración, se pueden reconocer en ellas tres momentos: introducción,

desarrollo y desenlace.

1492, LA CONQUISTA DEL PARAÍSO

Sinopsis Ficha técnica
Cristóbal Colón, un navegante genovés, sueña con encontrar una ruta marítima nueva
que permita al reino de Castilla llegar directamente a los mercados de Asia, a fin de
prescindir de los intermediarios que encarecían las mercancías. Había presentado su
proyecto al rey de Portugal, pero los expertos lo rechazaron porque lo juzgaron
factible pero ruinoso. También en Castilla fue rechazado al principio. A pesar de todo,
finalmente consigue el apoyo del padre Marchena y del armador Martín Alonso
Pinzón. Además, el banquero valenciano Luis de Santángel le promete una audiencia
con la Reina Isabel de Castilla, que aprueba el proyecto. El 3 de agosto de 1492,
Colón zarpa del Puerto de Palos, ignorando que entre Europa y Asia se interponían un
continente (América) y un océano (el Pacífico) que no figuraban en los mapas. El 12
de Octubre de 1492, 'La Pinta', 'La Niña' y 'La Santa María', atracan en una pequeña
isla del Caribe a la que llamarán San Salvador. Colón ha descubierto un nuevo
continente que ensancha los límites del mundo conocido hasta entonces.

 
 Género--
 DirectorRidley Scott
 Duración154 min
 ActoresGérard Depardieu Armand Assante Sigourney Weaver ...
 Año de producción1992
SINOPSIS

1492, la conquista del paraíso

Cristóbal Colón, un navegante genovés, sueña con encontrar una ruta marítima nueva
que permita al reino de Castilla llegar directamente a los mercados de Asia, a fin de
prescindir de los intermediarios que encarecían las mercancías. Había presentado su
proyecto al rey de Portugal, pero los expertos lo rechazaron porque lo juzgaron
factible pero ruinoso. También en Castilla fue rechazado al principio. A pesar de todo,
finalmente consigue el apoyo del padre Marchena y del armador Martín Alonso
Pinzón. Además, el banquero valenciano Luis de Santángel le promete una audiencia
con la Reina Isabel de Castilla, que aprueba el proyecto. El 3 de agosto de 1492,
Colón zarpa del Puerto de Palos, ignorando que entre Europa y Asia se interponían un
continente (América) y un océano (el Pacífico) que no figuraban en los mapas. El 12
de Octubre de 1492, 'La Pinta', 'La Niña' y 'La Santa María', atracan en una pequeña
isla del Caribe a la que llamarán San Salvador. Colón ha descubierto un nuevo
continente que ensancha los límites del mundo conocido hasta entonces.

Con Gerard Depardieu en el papel de Colón y de la mano de Ridley

Scott, se nos presenta de nuevo la misma gesta, en esta ocasión con
motivo de la celebración del 5º Centenario del Descubrimiento, ocurrido
en 1992. El aniversario alumbró dos nuevas superproducciones: 1492:
La conquista del Paraíso y Cristóbal Colón: el descubrimiento (de John
Glenn), estrenándose esta última con anterioridad y recibiendo pésimas
críticas (lo que probablemente redujo el interés del público por la
versión de Scott). A pesar de tratarse de una cinta que ha acabado por
caer en el olvido y que no obtuvo demasiado éxito, ni de público ni de
crítica, he de confesar que a mí me ha resultado entretenida y en
ocasiones muy emocionante (impresionantes paisajes, sugerente puesta
en escena y espectacular banda sonora a cargo de Vangelis, son aspectos
que considero reseñables de esta propuesta). El Colón de Depardieu me
parece totalmente creíble, tanto física, como psicológicamente. Cierto es
que en mi retina todavía parpadea la silueta del Colón de Antonio Vilar
-visión que ha podido distorsionar mi criterio-, pero, no siendo el francés
santo de mi devoción, creo que en esta interpretación está más que
notable.
La historia arranca años después de la llegada de Colón a Castilla desde
el Reino de Portugal. En las primeras escenas, el navegante visita el
Monasterio de la Rábida con su hijo Fernando (fruto de su relación con
Beatriz de Arana), donde reside su otro hijo, Diego, nacido de una unión
anterior del navegante con Felipa Moniz de Perestrello. Allí se
encontrará con Fray Antonio de Marchena (Fernando Rey), protector de
Colón, además de buen astrólogo y entendido en navegación, quien le
anunciará que le ha conseguido audiencia con la Junta de Expertos
nombrada por los Reyes Católicos (a celebrar en el plazo de una semana
en la Universidad de Salamanca).

Esta primera parte de la cinta se centra en las negociaciones, entrevistas

y preparativos previos que Colón lleva a cabo antes de conseguir el
permiso para realizar su ansiado viaje. Finalmente, Colón logrará partir
del Puerto de Palos con tres naves, cedidas por Martín Alonso Pinzón
(quien acompañará a Colón en su travesía). Tras un duro periplo en el
que también se representa el intento de rebelión por parte de los
marineros, el 12 de Octubre de 1492 arriban a tierras americanas,
concretamente a San Salvador. Aquí aparece un curioso gazapo,
concretamente en la traducción del título escrito en inglés que advierte
de la simbólica fecha de llegada y que reza así: GUANAHANI ISLAND
– 12TH OCTOBER 1492; la transcripción al español, sin embargo,
insinúa que los españoles tardaron un par de días más,
sobreimprimiéndose: ISLA GUANAHANI 14 DE OCTUBRE DE 1492.

A partir de este momento se inicia la segunda parte del film, que relata la
colonización del nuevo continente y dando cuenta de los diversos viajes
llevados a cabo por Colón (3 según la película, 4 en realidad) y
mostrando los primeros avatares de la administración de las colonias.

Durante la primera expedición, Colón explora diversas islas, fondeando

el 5 de diciembre de 1492 en la Española (la isla que actualmente
contiene Haití y República Dominicana). Aquí se edificará la primera
construcción occidental en América: el fuerte Navidad, erigido con los
restos de la Santa María, inservible tras haber encallado en unas rocas.
En la película, sin embargo, se aprecian tres naves retornando a
Barcelona, cuando en realidad sólo pudieron volver dos, habida cuenta
del reciclaje de la mayor.

La cinta hace especial hincapié en la humana relación, quizá demasiado,

que el navegante entabla con los indígenas (“Si hay que convertir a los
nativos a nuestra religión, será por la persuasión y no por la fuerza”,
“Venimos en son de paz y con honor. Ellos no son salvajes y tampoco lo
seremos nosotros”), a diferencia de su antagonista en estas lides, D.
Adrian de Mújica, noble castellano, tirano y sanguinario, que provocará
el final de las buenas relaciones iniciales entre castellanos y nativos.
Al final del segundo viaje, y sin haber podido encontrar todavía “el
continente”, Colón recibe la descorazonadora noticia de manos de D.
Francisco de Bobadilla, de que otro italiano, Americo Vespucio, ha
conseguido encontrar tierra firme, arrebatándole el privilegio derivado
de esta hazaña. De vuelta en Castilla, Colón suplicará a la Reina que le
permita hacer un último viaje para explorar el continente descubierto por
Vespucio, a lo cual la Reina accederá por el respeto que el navegante le
merece. Durante su estancia en Castilla, el marinero habrá de presenciar
cómo los consejeros reales dan cuenta de las hazañas de su compatriota
al monarca, haciéndole sabedor de la existencia de un Nuevo Mundo
descubierto por Américo y despojando a Colón del  reconocimiento y
gloria merecidos. En realidad, Cristóbal Colón murió creyendo que
había llegado a las Indias; jamás llegó a saber, tal y como se muestra en
el film, que aquellas islas pertenecían a un nuevo continente.
Sintetizando, creo que la cinta se mantiene bastante fiel a los hechos
ocurridos, todo lo fiel que se puede ser al intentar condensar en un par de
horas una numerosa y complicada sucesión de acontecimientos, muchos
de los cuales, a día de hoy, siguen sin estar del todo claros.

Andrei Kofman
 

La conquista y la literatura
latinoamericana
 

E mpecemos con la pregunta básica: ¿cuándo surgió la cultura latinoamericana?

Este planteamiento causaba hasta hace poco discusiones agudas y el choque de
opiniones a veces muy encontradas.

Unos afirmaban que la cultura latinoamericana —si se trata de la cultura de pleno valor,
diferente a la europea— surgió muy recientemente, con la aparición de la nueva novela
latinoamericana, y todo lo previo lo veían como algo inmaduro y un epígono. Otros
decían, que la cultura auténtica de América Latina empieza a desarrollarse en el primer
tercio del siglo XIX, después de haber obtenido la independencia las colonias
españolas. En ambos casos, se consideraba que la literatura del periodo colonial
copiaba en buena parte los modelos europeos, y lo que se trata en los textos de los
conquistadores y de los primeros cronistas de Indias ni siquiera se percibía como
literatura, sino historiografía.

Entonces, ¿cuando surgió la auténtica literatura latinoamericana? Apartémonos por un

minuto de esta cuestión para plantear otra. Si reconocemos la existencia de la cultura
latinoamericana autóctona, tendremos por lo mismo que reconocer su diferencia
esencial de la europea. En efecto, difieren en muchos aspectos tipológicos. No basta el
libro para enumerar y analizar todas las diferencias, pero la principal, es mi convicción,
consiste en el hecho de que se puede señalar con exactitud la fecha de su nacimiento:
el 12 de octubre de 1492. No exagero, ya que algunas imágenes y mitologemas
básicos de la literatura latinoamericana se revelan con una claridad asombrosa en el
diario del primer viaje de Colón. Se trata de elementos primarios tales como la
oposición "Nuevo Mundo-Viejo Mundo", el mitologema de la "realidad maravillosa" de
América, el asombro junto con el desplazamiento de la norma europea; la percepción
del espacio americano; las imágenes del "buen" y del "mal" salvaje; en fin, el topos
utópico del paraíso terrenal (descubierto por Colón hasta su tercer viaje). Todos estos
motivos también son evidentes en las cartas y relaciones de los primeros
conquistadores y exploradores de Indias. A mi parecer, estos textos fueron las primeras
obras de la literatura latinoamericana auténtica, aunque sus autores se sentían a sí
mismos españoles, actuaban según los intereses de la "Madre-España" y, claro está,
no tenían ni la menor idea de una futura Latinoamérica con su propia cultura.

Mi tarea consiste en revelar algunos elementos básicos del código artístico de la

literatura latinoamericana que fueron engendrados en la época de la conquista y están
presentes en los textos de los conquistadores.

El proceso de la aparición y la acumulación de estos elementos artísticos nuevos fue

inconsciente y procedió de un choque brusco del explorador con el espacio ignoto del
Nuevo Mundo. El problema de la relación del conquistador con el espacio del Nuevo
Mundo consiste en que se suele investigar sólo uno de sus aspectos: la transformación
de dicho espacio por parte de los españoles. Esto es comprensible. Los resultados de
tal influjo son materiales y, por ende, evidentes: los advenedizos destruyeron las
comunidades indígenas, fundaron pueblos nuevos, abrieron caminos, etc. Pero las
relaciones del hombre con el espacio tienen una doble cara: el espacio, convertido en
imagen, también ejerce cierta influencia en la conciencia del hombre y, por tanto, en su
cosmovisión.

Como regla general, desde la niñez, la imagen del espacio entra en la conciencia del
hombre gradualmente y de modo natural. Pero en los conquistadores fue un proceso
muy distinto, cuando después del brusco traslado al espacio ajeno, experimentaron el
choque psicológico de adaptarse al nuevo medio. Claro está que, en este caso, la
influencia del espacio, aunque éste casi no fue tomado en consideración, resultó
incomparablemente mayor. En buena parte, formó el modo de la percepción del Nuevo
Mundo y fundamentó la imagen de espacio que en el futuro se encarnó en la literatura
latinoamericana. El análisis comparativo textológico demuestra claramente que la
imagen artística del espacio latinoamericano creada por la literatura coincide
generalmente con la imagen del espacio reproducida en los textos de los
conquistadores. ¿De qué manera se presenta el espacio latinoamericano en las obras
de los escritores más famosos? En términos generales, se pueden destacar sus
características más significativas: se presenta como un espacio sin límites, caótico,
primordial, virginal, misterioso, ambiguo y milagroso.

Tomando rasgo por rasgo, se puede demostrar que así lo percibían los conquistadores
y exploradores del Nuevo Mundo, a quienes este espacio les parecía ilimitado, ya que
desconocían el tamaño de la tierra firme y lo que contenía. Para ellos, América era
realmente un mundo de otras dimensiones, y no solamente por su carácter insólito,
sino también, dicho al pie de la letra, por su dimensión difícil de imaginar para los
conquistadores. Así, Ordaz (en Aguilar, 2002: 169), después de haber visto
Tenochtitlán, dijo que era otro nuevo mundo, y Nuño de Guzmán (Carrera, 1955: 281)
escribió al emperador: "Sin lumbre y gracia del Espíritu Santo mal se puede hacer cosa
ninguna por tierras no sabidas y tal extrañas". Las tierras paganas e inexploradas les
parecían a los conquistadores virginales y primordiales, de ahí que defloraron este
espacio para apropiárselo.

Lo ignoto siempre se asocia con el misterio. En los textos de los conquistadores se

establece una fórmula estereotipada: "saber los secretos de la tierra", la cual define las
tareas de las expediciones. "Siempre trabajé de saber todos los más secretos destas
partes que me fue posible", escribe Cortés (1971: 207).

La ambigüedad de la imagen artística del espacio americano parece estar formulada en

las palabras de Rómulo Gallegos: "Los llanos son hermosos y terribles". El espacio
americano hechiza al personaje, lo llama, lo atrae como imán, y, obedeciendo a su
llamamiento, el personaje se precipita adentro para caer en la vorágine, en el infierno
verde. Esta ambigüedad, reúne la admiración y el temor, la atracción irresistible y el
autoexterminio, refleja la experiencia dura de la conquista. La imagen ambigua del
espacio es evidente en los textos de los conquistadores, donde los topos del paraíso y
del infierno a veces se avecinan en una página. Por una parte: "La tierra muy sana,
fertilísima y apacible y de muy lindo temple" (en Cunninghame, 1943: 226), donde "la
gente está sana que no adolecen sino por una maravilla" (Andagoya, 1986: 109); por
otra parte "parecía infierno" (Bernal, 1975: 290), y "no hubo reino en el mundo donde
Dios Nuestro Señor fuese tan deservido y adonde más se ofendiese que en esta tierra
y adonde el demonio fuese más reverenciado y honrado" (Aguilar, 2002: 184).

La atención especial la quiero prestar a la noción de milagro, que es el rasgo inherente

de la imagen del espacio latinoamericano. ¿En dónde se engendra este mundo
maravilloso en que nos sumergimos al leer las obras de eminentes escritores
latinoamericanos? ¿Por qué la conciencia artística del escritor latinoamericano está
predispuesta a percibir y a revelar la realidad a través del prisma de lo maravilloso?

Es mi convicción que esta peculiaridad de las letras latinoamericanas también se

enraiza en la época de la conquista, cuando lo maravilloso penetró muy profundamente
en el código artístico de la cultura posterior. La misma realidad del Nuevo Mundo
revivió mitos medievales y peripecias de las novelas de caballería que poblaban el
bagaje intelectual del conquistador. La fe en las maravillas de las tierras lejanas no era
el rasgo peculiar de los conquistadores; al contrario, habiendo sido engendrada por la
cultura de la Antigüedad y del Medievo, fue heredada por todos los que vivían en la
época de los descubrimientos, incluyendo la elite intelectual. Pero, a diferencia de los
monjes y otros hombres, los exploradores y conquistadores del Nuevo Mundo
peregrinaron realmente a tierras lejanas, esperando ver milagros, y de hecho los
"vieron" a cada paso. Lo que para otros era sólo una descripción, para ellos se convirtió
en una realidad o casi en una realidad que dio a sus fantasmas una calidad muy
especial, acercándolos a las alucinaciones.
Pero América no se limita a los viejos estereotipos de "los milagros de Oriente". El
Nuevo Mundo muestra al asombrado europeo una realidad nueva, de la que él no tenía
ni la menor idea. Por eso los exploradores del continente experimentaron a veces un
verdadero choque psicológico ante la realidad desconocida. Este asombro llevaba
frecuentemente a la mudez: los textos de los conquistadores están cargados de la
figura retórica del silencio.

Pese a su nombre, el Nuevo Mundo renovó y amplió los límites de lo maravilloso. La

aparición en el mapamundi de dos continentes ignotos para los omniscientes sabios de
la Antigüedad, era por sí mismo el milagro. El Nuevo Mundo parecía a los europeos
una tierra maravillosa. De ahí proviene la credulidad de los conquistadores, que hoy día
se percibe, a veces, como algo infantil. Bastaba un rumor vago sobre una ciudad de
oro, sin que se supiera bien dónde, para que unos centenares de hombres se arrojasen
a la selva sólo para encontrar la muerte. En efecto, si revisamos la lista de las
expediciones más significativas, veremos que la mayoría de ellas fue emprendida en
busca de fantasmas. Siguiendo espejismos, fue explorada y conquistada la mayor parte
de ambos continentes. Sin este elemento fantástico la conquista no hubiera podido ser
realizada en un plazo tan corto y con un número de gente tan reducido.

Esta percepción del mundo americano se conservó o, mejor dicho, renació en la

literatura latinoamericana del siglo XX. La famosa concepción de "lo real maravilloso"
de Carpentier está basada en una visión muy específica de la realidad circundante,
cuando lo habitual, lo cotidiano se percibe como una realidad extraña y maravillosa.
Esta visión reproduce al pie de la letra la impresión de los conquistadores del Nuevo
Mundo. A propósito, no es casual que casi todos los autores de la nueva novela
latinoamericana fueran lectores apasionados de las crónicas de la conquista.

No pueden ser consideradas como meras coincidencias todas estas afinidades en la

percepción del espacio americano de los exploradores y los escritores. El escritor
latinoamericano reproduce hasta cierto punto la situación del conquistador, con la
diferencia de que está conquistando su mundo no con la espada, sino con la palabra.

En la época de la conquista y en el "código genético" de la literatura latinoamericana,

entró también el asunto más significativo y difundido: el asunto del viaje. En la
conciencia del europeo el Nuevo Mundo obtuvo su realidad a través del viaje con la
primera expedición de Colón. Los conquistadores también emprendían el viaje inicial a
través del océano para posar la planta sobre la tierra del Nuevo Mundo, y el espacio de
la tierra firme se desenvolvía en las expediciones con las rutas que a veces superaban
los cinco mil kilómetros. Por eso, en general, se puede denominar a la conquista como
el grandioso viaje colectivo. El acto de un conquistador —sin tener en cuenta el Acto
verdadero— empieza con el viaje, cuando el explorador debe trazar su camino por la
tierra ignota, que lo puede llevar al gran descubrimiento, la riqueza y la gloria. En la
mentalidad del conquistador (a diferencia de los héroes de la Reconquista), su acción y
su hazaña están asociadas, en primer lugar, con el trabajoso camino. Todos los textos
de los conquistadores, aun no siendo artísticos, cuentan las expediciones y, por ello,
contienen el asunto básico del viaje. Además, ulteriormente cada latinoamericano
educado se sentía obligado a emprender el viaje a Europa, por lo menos una vez en su
vida.

No vale la pena demostrar qué importancia tiene el asunto del viaje en la novela
latinoamericana, enumerando las obras en que este asunto juega el papel principal.
Mejor es llamar la atención sobre la interpretación muy específica de este asunto en las
letras del continente. Si en la literatura europea el viaje de un personaje se interpreta
como el modo de autognosis y de la investigación de la realidad circundante, en la
literatura latinoamericana estos fines del viaje, aunque presentes, son de segundo
orden, y su objetivo principal es el descubrimiento del propio mundo, diferente del
europeo.

Esta interpretación del viaje ligada con la noción del descubrimiento también se
remonta al siglo XVI. Conquista era inseparable de descubrimiento geográfico; además,
hay que tener en cuenta el hecho de que el Nuevo Mundo proponía al explorador una
escala sin precedentes de los descubrimientos: se podía descubrir un océano, un mar,
una isla, un gran río, un estado, un pueblo, etc. En aquella época maravillosa, la
experiencia del descubrimiento no se limitaba a pocos individuos, sino que se convirtió
en una experiencia colectiva; o sea, en una impresión viva de toda la nación española.

En los textos de los conquistadores destaca la fórmula "tierra que está por descubrir",
que es análoga a "saber los secretos de la tierra", y caracteriza las relaciones
específicas del explorador con el espacio americano. Esa fórmula contiene la idea (la
sensación) de la interacción del conquistador con el espacio americano. La tierra juega
un papel doble: pasivo (el objeto de la influencia) y, al mismo tiempo, el papel activo, ya
que "esperando" al explorador lo llama a penetrar en su seno virginal. Lo atrae no
solamente con sus "secretos", sino también con la posibilidad del descubrimiento. De
ahí proviene una fórmula más, la que denomina la expedición como tal: "ir al
descubrimiento". El mismo proceso de traslado en el espacio americano se designa con
el infinitivo "descubrir".

Es importante señalar que en la mentalidad del conquistador las coordenadas

espaciales habituales son desplazadas por una coordenada específica, que es a la vez
la más vaga de todas las posibles, y por ello muy significativa: la que se define con las
palabras "tierra adentro". Es allá, tierra adentro, donde traza su camino el conquistador
(si no se trata del regreso). Por eso, el espacio interior de la tierra firme está ligado con
las nociones de "entrada" y "descubrimiento": "Determiné entrar descubriendo
cincuenta leguas la tierra adentro" (en Cunninghame, 1943: 192). Allá, tierra adentro,
está el centro sagrado, el que se identifica con el mito de El Dorado en sus múltiples
variaciones: "Y según informaron al Gobernador adelante la tierra adentro tienen los
indios ídolos de oro y de plata" (Cabeza de Vaca, 1988: 154).

La realidad histórica se convierte milagrosamente en la realidad artística. En la

literatura latinoamericana, el asunto del viaje también conduce a sus personajes al
descubrimiento de su propio mundo para ubicarse en él. Emprenden los viajes primero
a Europa; luego, a través del océano, al Mundo Nuevo, y después, tierra adentro, como
si repetiesen las rutas de los conquistadores. Y allá, en la profundidad mítica del
espacio americano, están sus centros sagrados, donde dan cuenta de las
peculiaridades de su mundo y de sí mismos, como sus representantes. Por ejemplo,
este asunto es la base de todas las novelas de Carpentier.

El rasgo inherente a la ruta del conquistador consiste en el hecho de que este camino
es duro, trabajoso. En los textos de los conquistadores se estableció una fórmula:
"recibir hartos trabajos", la que caracteriza la experiencia doliente de la exploración de
las tierras ignotas: "Pasamos hartos trabajos y peligros a causa de no saber la tierra"
(Aguilar, 2002: 130). Y el más emotivo de los conquistadores, Bernal Díaz del Castillo,
no puede contener dos veces la exclamación: "¡Oh, en qué trabajo nos vimos!"; ¡Oh,
que cosa trabajosa es ir a descubrir tierras nuevas y de la manera que nosotros nos
aventuramos!" (Díaz del Castillo, 1975: 100).

Las mismas propiedades tiene la ruta de los personajes de la literatura latinoamericana.

Por el camino, éstos sufren duras pruebas (incluyendo errores y crisis mentales). El
espacio artístico está lleno de innumerables obstáculos de carácter natural o
antropogenérico, y cada uno entraña una amenaza; por ello, el espacio americano
obtiene una marcada característica del espacio peligroso. Basta recordar "La vorágine",
de José Eustacio Rivera; las novelas de Gallegos y Hijo de hombre, de Roa Bastos,
aunque se puede nombrar docenas de obras que reproducen este caracter del camino.

Muchos de los personajes de la literatura latinoamericana, directa u oblicuamente,

reproducen el modelo de la personalidad del conquistador. Esto se manifiesta sobre
todo en sus relaciones con el medio ambiente: cruel, hostil y peligroso. El personaje
tiene que tensar las fuerzas para conquistar su lugar en este mundo contrario. Así en la
literatura latinoamericana se repite constantemente el asunto principal de la conquista:
la apropiación y la colonización del espacio salvaje.

Pero, más convincente, la herencia espiritual de la conquista se revela, a mi parecer,

en una peculiaridad de los personajes literarios, que puede ser definida como la
obsesión. Se trata de una pasión interna; es decir, un rasgo de personalidad sobrante,
excesivo, que absorbe al hombre. Los personajes de la literatura latinoamericana
tienden a hollar la norma europea, traspasar los límites de lo posible, de lo permitido,
del sentido común, como si se igualasen con su mundo anormal. Basta recordar los
héroes de García Márquez.

Este rasgo de personalidad es muy propio de los conquistadores. El Nuevo Mundo

esculpe al forastero a su imagen y semejanza. Si en estas tierras todo es posible, los
conquistadores mismos pierden el sentido del límite. La abundancia de las maravillas
de la realidad circundante los hace realizar milagros. Así como el Nuevo Mundo rompe
las normas europeas, el conquistador traspasa los límites del miedo, de lo razonable,
del cálculo elemental. No fueron capaces de estimar juiciosamente las distancias, ni los
peligros que les esperaban, ni las fuerzas del enemigo; pero todo esto,
paradójicamente, se recompensa con su incapacidad de valorar sus propias
posibilidades y fuerzas. Si hubieran conocido lo que les esperaba, nunca se habrían
atrevido a conquistar, con un puñado de gente, imperios enteros. Su inconsciencia los
llevaba a veces a la victoria, porque conocían el balance real de las fuerzas sólo
cuando era demasiado tarde para retroceder. Y entonces traspasaban sus límites
humanos y realizaban milagros. Basta un solo paso para que trascienda la norma y se
pierda el sentido de lo imposible. Así, el espacio y la fe como milagro modelan el
carácter del conquistador.

Y en los personajes de la literatura latinoamericana llama la atención su inclinación a la

violencia y su impulsividad, que no deja lugar al razonamiento; su preparación para el
asesinato, que frecuentemente acontece por un motivo de nada o sin ningún pretexto:
como un golpe precedente. Es común saber qué significación tiene el tema de la
violencia en la literatura latinoamericana. Cualquier lector sensible siente no solamente
el "grado" muy alto de la violencia, sino también su, digamos, "aura", cuando la
violencia impregna la atmósfera de la obra y a veces se realiza inconscientemente y sin
causa alguna. Basta recordar la obra de Rulfo o de Vargas Llosa.

En su libro Imaginación y violencia en América el escritor chileno Ariel Dorfman (1970)

subraya que en América Latina "la violencia ha creado una cosmovisión que no se
encuentra en ningún otro lugar". Define muy precisamente las diferencias en la
interpretación del tema de la violencia entre las literaturas europea y latinoamericana.
En la primera, la violencia existe fuera del personaje. Representada como una de las
alternativas y como regla, el personaje llega al fin y al cabo a la negación de la
violencia. En la literatura latinoamericana —afirma Dorfman—, "la violencia escoge a
uno desde que nace[…] Es el ser más íntimo del hombre latinoamericano[…] Es la
prueba de que yo existo[…] Al aceptar la violencia por ciega que sea, los personajes
rechazan métodos no americanos para resolver sus problemas" (Dorfman, 1970: 9, 14
y 27-28).

Es un ejemplo más de cómo la historia, transformándose, se encarna en el arte. El

tema de la violencia está enraizado sin duda en el siglo XVI, ya que la conquista fue por
sí misma una gran violencia, que destruyó el género de vida de los pueblos autóctonos.
El "viaje americano" está ligado tanto con el descubrimiento, como con la violencia; se
puede decir que fue el descubrimiento del mundo propio a través de la violencia. Pero
esta constatación define paradójicamente no sólo el aspecto destructivo de la
conquista, sino también su aspecto constructivo. Se trata del nacimiento traumático del
cosmos nuevo, de la nueva civilización, de la nueva cultura. A las múltiples hipóstasis
de la conquista se puede agregar una más. Conquista como descubrimiento,
destrucción, colonización, evangelización, y formación de pueblos nuevos, pero
también, creación de una nueva cultura. Se puede resumir que fue la conquista, con
todos sus componentes, la que fundamentó lo que hoy se llama América Latina. LC

Bibliografía
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Historiadores y Cronistas", México, UNAM-IIH, Núm. 7 [edición, estudios, presentación, notas y
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Cortés, Hernán (1971), Cartas de relación, Col. "Sepan Cuántos…", México, Porrúa, Núm. 7.
Cunninghame Graham, Roberto B. (1943), Pedro de Valdivia, conquistador de Chile (Su
biografía y epistolario), Buenos Aires, Inter-Americana [ver. cast. de Elvira Esther Romero].
Díaz del Castillo, Bernal (1975), Historia verdadera de la conquista de la Nueva España,
Barcelona.
Dorfman, Ariel (1970), Imaginación y violencia en América, Santiago de Chile, Editorial
aUniversitaria.