COMUNIDAD, MÚSICA, POESÍA

Juan Pablo Arancibia Carrizo

“Lo que se opone coopera, y de lo que diverge procede la más bella armonía,
Y la lucha engendra todas las cosas”.
Heráclito. Fragmento 8.

I
COMUNIDAD «EN-CANTO»

La Comunidad se Canta. La Comunidad se En-Canta. Música, arrobamiento poético

de la Comunidad. La Comunidad poético-musical entraña su Éxtasis. En ello acecha un
peligro. Música y Poesía exponen al Abismo. Música y Poesía, abren al Caos. La comunidad
deviene lo des-comunal.

En lo que conocemos como origen de la cultura occidental, Música y Poesía no se

distinguían, antes bien, constituían una reunión consustancial. Música y Poesía se expresaban
en correspondencia y reciprocidad. La poesía era canto, el canto era poético 1. En el tiempo
mítico anterior incluso a Homero y Hesíodo, música y poesía, palabra y canto
arraigaban en unidad primordial. Esa unidad comportaba una disposición, una experiencia.
Esa unidad poético-musical era Fiesta, Carnaval, Ditirambo, Éxtasis.

Si esta unidad primordial entre Música y Poesía era Fiesta, aquélla no remitía a una
actividad privada, cercada. La idea de fiesta actual posee un carácter privado, exclusivo, es
más bien un acto cerrado, de separación y segregación, de otros, y de la comunidad. Por el
contrario, en su sentido mítico y originario, Fiesta remitía a un “decir-cantar” que reunía.
Festejar era congregar, recolectar y conmemorar. Trátase del reunir-se de la comunidad 2. La
comunidad celebra su reunión. Fiesta, celebración, era canto-poético. En su celebración, el
festín de címbalos y églogas, la comunidad canta y se en-canta.


El presente texto es un fragmento parcial de un trabajo de investigación en curso, realizado al interior del Programa de
Música y Poesía, de la Dirección de Investigación de la Universidad Arcis, y del Seminario de Investigación, del Magíster en
Comunicación Política de la Universidad de Chile.

Magíster en Filosofía Política, Universidad de Chile. Académico e investigador Universidad Arcis y Universidad de Chile.
1
Si bien esta cuestión ha sido ampliamente debatida, actualmente existe una vasta y diversa bibliografía que documenta
aquella correspondencia. Desde lo que hoy constituyen los más tempranos hallazgos musicales, desde las primeras flautas
que datan de 40.000 años de antigüedad, descubiertas en la cueva de Hohle Fels, en la Jura de Suabia; hasta el ‘Himno de
Ugarit’ descubierto en Siria, y que data del siglo XV a.C., y que ha sido sindicado como el origen del alfabeto de la cultura
occidental. Incluso, se afirma, que los orígenes del lenguaje se remontan a la práctica del rito poético-musical. Véase: Alec
Roberston; Denis Stevens, et alt. Historia General de la Música. Madrid, Ediciones ISTMO, 1983, pp.13-30. Asimismo,
Josep Soler. La Música: De la época de la religión a la edad de la razón. Barcelona. Ed. Montesinos. 1987. pp.9-17. Philip
Ball. El instinto musical. Escuchar, pensar y vivir la música. Madrid. Ed. Turner. 2010. pp.23-40. Walter Burkert. El origen
salvaje. Ritos de sacrificio y mito entre los griegos . Barcelona. Ed. Acantilado. 2011, pp.27-31.
2
Sobre el particular, relevante sería examinar la etimología de la palabra logos que ofrece Heidegger. Donde se destaca el
carácter relacional del concepto. Logos como un reunir-recolectar, reunir-reunirse-albergar-se. Asimismo, advertir la
relación que existiría entre logos y poesía. Martín Heidegger. Conferencias y Artículos. “Logos”. Barcelona. Ediciones del
Serbal. 2001. pp.153-157. Véase también en la misma edición: “Poéticamente habita el hombre…”.p.139. En torno a la
relación poética de la égloga con el trabajo, la recolección y la comunidad, véase: Gerardo Vidal Guzmán. “Hesíodo, la
poesía del campesinado”. En, Retratos de la antigüedad. Santiago. Editorial Universitaria. 2007.pp.27-33.
 Si hay algo asociado siempre a la experiencia de la fiesta, es que se rechaza todo el
aislamiento de unos hacia otros. La fiesta es Comunidad, es la presentación de la Comunidad
misma en su forma más integradora. La fiesta es siempre fiesta para todos (…) Se dice que las
fiestas se celebran; un día de fiesta es un día de celebración. Pero, ¿qué significa eso? ¿Qué
quiere decir celebrar una fiesta? ¿Tiene “celebrar” tan sólo un significado negativo, “no
trabajar”? Y, si es así, ¿por qué? La respuesta habrá de ser: porque evidentemente, el trabajo
nos separa y divide (…) Por el contrario, la fiesta y la celebración se definen claramente
3
porque, en ellas, no sólo no hay aislamiento, sino que todo está congregado.

Gadamer explica que en la actualidad ya no se advierte este carácter de unidad de la

celebración. Celebrar sería un arte. ¿En qué consiste propiamente ese arte? Ese arte realiza
la unidad, el arte es una reunión, el arte-celebración nos reúne. Pero no sólo como una mera
aglomeración, sino que interrumpe nuestro aislamiento y separación, nos pone en relación.
Celebrar reúne. Si la celebración es en-canto-poético, y ese cantar-poetizar concierne al
reunir, reunir-se, es en la música y poesía que somos reunidos, albergados. En ese albergue
poético-musical adviene la Comunidad.

Celebramos al congregarnos por algo y esto se hace especialmente claro en el caso de la

experiencia artística. No se trata sólo de estar uno junto a otro como tal, sino de la intención
que une a todos y les impide desintegrarse en diálogos sueltos o dispersarse en vivencias
individuales.4

Tal como advierte Philip Ball, una de las características más tempranas y evidentes de
la música, de cualquier lugar del mundo, es que tiende a ser una actividad grupal. La música
desde su origen, incluso en sociedades tribales, tiene en principio un carácter comunal.
Aunque su composición y ejecución corra a cargo de una minoría selecta, la norma es que la
música se dé en lugares y contextos en los que contribuye a la cohesión social, al
reconocimiento de la comunidad, ya sea, en fiestas y ceremonias religiosas, rituales, en cantos
o bailes comunales.

El uso casi universal de la música en los ritos comunales obedece a su capacidad de suscitar
emociones y rondar la frontera del significado, sin que ningún contenido semántico llegue en
ningún momento a hacerse evidente (…) gracias a la cual parece idónea para expresar o
representar conceptos numinosos. Se diría que Stravinski coincidía con ese punto de vista
cuando afirmó que ‘el significado profundo de la música y su propósito fundamental es
promover la comunión del hombre con sus semejantes y con el Ser Supremo’.5

Aquello rezuma inequívocamente el carácter trágico que comporta aquella fiesta

poético-musical, pues ella, si bien está dada al canto, la música, la poesía, la danza, sin
embargo, su signo primordial, consiste en una donación, un donar-se, un darse, un ponerse
en comunión. Ese donarse a, esa donación nunca es clausura, cierre o consumación. Antes
bien, trátase de una apertura, de un desborde en sentido estricto, de un Ex-tasis. Así,
Música y Poesía abren, en tanto donación, al desborde, a lo ilimitado. Allí aguarda lo trágico,
como aquello ante lo cual nos hemos ex-puesto en relación. O de otro modo, allí aguarda lo
trágico como el advenimiento de un extralimitarse, como un fuera de límite, un fuera de sí.

Hans-Georg Gadamer. La actualidad de lo bello. Barcelona. Ed. Paidós. 1998, pp. 99-100.
3

Ibid. p.101.
4

Op.Cit. Philip Ball. El Instinto musical. p.43.

5

2
Ahí, en el arrobamiento poético-musical adviene la apertura extática y trágica de la
comunidad.

Si bien aún se estudia, cuáles serían los sentidos e implicancias que se ponen en juego
en la expresión misma de Tragedia, un rasgo pareciera irrevocable, y es aquello que
concierne al canto-poético del dolor humano, en su relación con los ritos y mitos de
renovación política de la comunidad6. La existencia y juego de unos cantos, de unos coros,
poemas, danzas, y sacrificios del ‘macho cabrío’, están destinados a la celebración de la
comunidad abierta esto es, abierta y expuesta al desborde, que en tanto se canta y se en-
canta, se abre y expone a su límite. La comunidad en-cantada, expuesta y suspensivamente
dispuesta, en el rito poético-musical se renueva y abre a su posibilidad.

… a la disolución del orden sigue la refundación de la pólis en las fiestas Panateneas (…) En
los ritos de iniciación se renueva la vida de la comunidad; en los ritos de año nuevo que
surgen de aquéllos se renueva el orden de la pólis. Eso sigue valiendo asimismo para la
Grecia del período clásico (…) Para el hombre son más acuciantes y más imperiosos los
problemas de la comunidad y de su ordenación. Sólo podía perdurar aquello que,
trascendiendo el terreno arbitrario individual, era reconocido como «sagrado». Las
comunidades de las póleis griegas, y especialmente las atenienses, sabían que su forma de
vida estaba arraigada en los cultos y los ritos festivos; y no porque con éstos se persiguieran
fines de magia agrícola fundados en creencias primitivas, sino porque en la santidad
inviolable de los ritos, así como en la poesía mítica que los iluminaba, se conservaban unos
ordenamientos vitales desde los tiempos más remotos, y aun unos ordenamientos
fundamentales de la existencia humana.7

La fiesta poético-musical comporta dos rasgos fundamentales de lo trágico-comunal,

por un lado, el carácter de fatalidad que sobrecoge y desborda las tribulaciones de los
hombres; por otro, una finitud inderogable que somete a los hombres a unas fuerzas
supremas, ininteligibles e ingobernables 8. Ahí la tragedia acusa una tensión prima: la cuestión
del gobierno de la comunidad. De modo que, admitiendo todas las discusiones en torno al
carácter de la fiesta trágica, una cuestión parece ser inequívoca, su carácter político y
comunitario9. El canto mito-poiético interpela a la comunidad, exponiéndola en su relación,
abriéndola hacia su permanente refundación, hacia su propio riesgo 10. En el canto del mito
trágico, la comunidad es remitida hacia su violencia fundacional, exponiéndola al frágil

6
Véase: José Lasso de la Vega. De Sófocles a Brecht. Barcelona. Ed. Planeta. 1970. Cornelius Castoriadis. De Homero a
Heráclito. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica. 2006. Pierre Vidal-Naquet. El mundo de Homero. Buenos Aires.
Fondo de Cultura Económica. 2001. Simone Weil. La fuente griega. Madrid. Ed. Trotta. 2005. Jean-Pierre Vernant. Érase
una vez… El universo, los dioses, los hombres. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica. 2005.
7
Op. Cit. Walter Burkert. El origen salvaje. pp.129-130. Una de las fiestas más ancestrales de las que tenemos noticias,
remite a la formación sumerio babilónica. Se trata del mito de Enuma elish que canta el origen del universo y que se
recitaba en las fiestas de año nuevo. Al recitarlo, la comunidad recreaba el acto originario de la creación y restablecía su
pacto con los dioses. Paul Garelli. “El pensamiento prefilosófico en Mesopotamia”. En, Brice Parain. Historia de la
filosofía. México. Siglo XXI editores. 1997. pp.30-35.
8
A.J. Festugière. La esencia de la tragedia griega. Barcelona. Ed. Ariel. 1986, pp.15-17. En torno al carácter trágico del
héroe poético y el lugar que ocupa en la comunidad, véase: M.I. Finley. “El hogar, el parentesco y la comunidad”. En, El
mundo de Odiseo. México. Fondo de Cultura Económica. 1966. p.81. Asimismo, Gerardo Vidal Guzmán. Retratos de la
antigüedad. Santiago. Editorial Universitaria. 2007.pp.13-26.
9
Una reciente actualización de los sentidos políticos de lo trágico se encuentra en: Terry Eagleton. Dulce violencia. La idea
de lo trágico. Madrid, Ed. Trotta. 2011.
10
Nicole Loraux. Mito y política en Atenas. Buenos Aires. Ed. El cuenco de plata. 2007, pp. 47-61.

3
ejercicio agonístico de su soberanía.11 En ese sentido, todavía en el orden del rito, la fiesta
expresaría un cierto ordenamiento comunitario brindado por lo sagrado, emanado desde los
dioses.12 El canto mito-poiético expresaría un orden cósmico hacia el cual los hombres se
encontrarían irrecusablemente dispuestos.

En la fiesta poético-musical el trabajo está en reposo, los hombres se congregan y se

reúnen con los dioses. En el canto poético la comunidad se abre a aquello que la desborda, a
lo sagrado. Aquello que desborda, es lo que Hölderlin llama “poderoso divinamente
hermoso”, la physis. El canto poético pone a la comunidad en su des-borde, ante lo inmenso,
lo colosal. El canto poético pone a la comunidad ante el abismo. 13 Ese desborde de la
comunidad es su propio en-canto, su embriaguez.

Sin embargo, esta embriaguez no ha de ser confundida, a primeras, con mera

borrachera. No se trata de una vulgar pérdida de los sentidos, antes bien, se trata de su
apertura, de su disposición. Se trataría más de una aíesthesis antes que de una anestesis.
Aquella embriaguez trágica del canto poético-musical, trae y proyecta una luz oscura, que no
niega la claridad, sino que impide el exceso de brillo que ciega los sentidos. Así el canto
poético de la comunidad en fiesta suscita la embriaguez hacia lo abierto.

No debe emborrachar, sino producir embriaguez. La embriaguez es esa sublime disposición

de ánimo (stimmung) en la que ya sólo se oye la voz que da el común acorde a fin de que los
que han logrado en ella la consonancia se decidan a alcanzar las más extrema alteridad
respecto de sí mismos. Claro que no están decididos gracias a una decisión calculada, sino
porque su ser ha sido convocado precisamente por lo que les ha dado a entender la voz del
que da el acorde (…) La embriaguez alza hacia la luminosa claridad en la que se abren las
profundidades de lo oculto y en donde la oscuridad aparece como hermana de la claridad. 14

De modo que en la fiesta poético-musical tiene lugar un festejo, una celebración, una
conmemoración.15 ¿Qué es ahí lo que se festeja? La comunidad celebra poéticamente las
nupcias entre los hombres y los dioses. Aquella fiesta expone a la comunidad a su límite, no
la conduce hacia lo quietivamente dispuesto, no la asegura, sino que la expone al peligro de
comparecer ante sí y lo abierto.

Pero los días festivos, en sentido estricto, son algo bien distinto del mero vacío causado por
una interrupción. El simple hecho de detener el trabajo supone un suspenderse, un
detenerse-en-sí que tal vez sea lo más determinante. Porque eso es justamente lo que nos
permite llegar a nosotros mismos (…) el detenerse-en-sí nos traslada afuera, a un ámbito
apenas experimentado desde el que se determina nuestro ser. Este traslado da lugar al
asombro, es algo que asusta o que da temor. Cada vez surge una reflexión y un conocimiento
nuevo. Todo se abre ante el hombre16.

Jean-Pierre Vernant. Atravesar fronteras. Entre mito y política II. Buenos Aires. Ed. Fondo de Cultura Económica. 2007,
11

pp.140-142.
Jean-Pierre Vernant. Los orígenes del pensamiento griego. Buenos Aires. Ed. Paidós. 2004, pp.10-14.
12

Martin Heidegger. “Como cuando en día de fiesta”. En, Aclaraciones a la poesía de Hölderlin. Madrid. Alianza Editorial.
13

2009, pp.55-85.
Op.Cit. M. Heidegger. “Memoria”. En, Aclaraciones a la poesía de Hölderlin. pp.131-132.
14

Martin Heidegger. ¿Qué significa pensar? Madrid. Ed. Trotta. 2005. pp.134-141.
15

Op.Cit. M. Heidegger. “Memoria”. En, Aclaraciones a la poesía de Hölderlin. pp. 113.

16

4
 La comunidad reunida en la música y la poesía, en el canto, la fiesta y el ditirambo,17
se abre y expone a lo numinoso y colosal. Si rastreamos en el mundo clásico, esta reunión
comunal nos conduce al término kolossós. Los griegos se referían así a un rito festivo
centrado en una experiencia y des-borde particular. El kolossós es un monolito de piedra
que emplaza la relación con un ausente o una ausencia, generalmente indicaba el lugar de un
muerto. Sin embargo, el kolossós en nada se parece a la figura del muerto, no representa su
fisionomía ni sus detalles, no es un “retrato”, no conserva parecido ni semejanza. En rigor, el
kolossós era un doble, una apertura que permitía poner en relación el mundo de los
hombres con el mundo de los muertos y los dioses. 18

El kolossós sirve para atraer y fijar un doble que se encuentra en condiciones anormales;
permite restablecer entre el mundo de los muertos y el mundo de los vivos relaciones
perfectas. El kolossos posee esta virtud de fijación porque él mismo está clavado ritualmente
en tierra. No es, pues, una simple señal figurativa. Su función es la de traducir en una forma
visible el poder del muerto y la de efectuar su inserción, conforme al orden, en el universo de
los vivos. El signo plástico no es separable del rito.19

El kolossós designa una acción ritual, un acto mítico de canto y de encanto mediante
el cual la comunidad se disponía en reunión, en unidad. ¿Si no es el parecido, ni semejanza,
cuál es la razón por la que el kolossós mimetiza, encarna, dobla, presenta? Lo que hace al
kolossós una encarnación, una presentificación es la fuerza vivificante que comporta el rito, la
fuerza mítico-poiética que conduce al éxtasis.20

Las cualidades materiales del kolossós son insuficientes para mimetizar al muerto,
para reunirnos con él. Lo que realiza la unidad es el rito, el canto, la danza, la poesía, aquella
invocación que nos abre al abismo. Se precisa del ritual que permita su venida, la reunión de
invocación que lo adviene. Tal como explica Bozal, sólo con el rito, la piedra pasa a ser
kolossós. Dicho de otro modo, con el canto, y en el canto, lo inerte ad-viene a la vida, la
comunidad quiescente deviene comunidad danzante. Por ello, en ciertos rituales de muerte
se hacían presentes las «silenciosas», aquellas sacerdotisas que velaban el viaje del difunto al
reino de la muerte, ahí donde estaba prohibida toda música y todo canto, pues la muerte
sería el solemne cenobio del silencio.21

Por el contrario, la música vivifica, la poesía invoca e invita a venir. Poesía, es decir, la
migración desde lo ausente a lo presente, de lo inexistente a lo existente. 22 Música y poesía
nos reunen y abren al abismo. No se trata de una simulación ni de una representación. Se
trata de una presentificación, de un advenimiento. El doble es una realidad insólita y exterior
al sujeto, opuesto a los objetos familiares, al decorado ordinario de la vida, y se revela como
proveniente de un otro lugar inaccesible. Esa presentificación que reúne es lo que
primariamente se ha llamado mímesis.23

17
Francisco R. Adrados. Fiesta, comedia y tragedia: sobre los orígenes griegos del teatro. Barcelona. Ed. Planeta. 1972.
pp.42. En torno a ese carácter comunal véase: Alfredo Llanos. “Gravitación de la sofística en la historia y el teatro”. En Los
viejos sofistas y el humanismo griego. Buenos Aires. Juarez Editor. 1969. p.141
18
Valeriano Bozal. Mímesis: las imágenes y las cosas. Madrid. Ed. La balsa de la Medusa. 1987. pp.67-68.
19
Jean Pierre Vernant. Mito y pensamiento en la Grecia antigua. Barcelona. Ed. Ariel. 2007. pp.314-315.
20
Op. Cit. Bozal. Mimesis. p.68.
21
Op. Cit. J.P. Vernant. Mito y pensamiento en la Grecia antigua. p.311.
22
Giorgio Agamben. El hombre sin contenido. Barcelona. Ed. Áltera. 2005. p.111.
23
Op. Cit. Bozal. Mimesis. p.69.

5
 La mímesis del kolossós es una encarnación a través de un rito que espera, como
toda acción sacral, obtener resultados. No es una encarnación cualquiera, en ella, dos
mundos distintos y distantes se ponen en contacto y lo innacesible se hace presente. La
mímesis no es exclusiva del kolossós, se encuentra primordialmente en las fiestas agrarias,
antes del teatro y la lírica, en las que se producía la embriaguez, y éxtasis en los cantos y
las entonaciones poético musicales que producían cambios de personalidad.

Un hombre poseído por Lussa, al imitar los gestos, la cara y los gritos de la Gorgona, se
vuelve una especie de bailarín de los muertos, un bacante de Hades. El terror que lo
estremece, que lo hace bailar a la horrible melodía de la flauta, asciende directamente del
mundo infernal: es el poder de un muerto, de un demonio vengador que lo persigue por
expiación o por venganza, un alastor, una deshonra criminal, míasma, que pesa sobre él o
que ha heredado de su raza24.

Mímesis deriva de mimos y mimeisthai, términos que se referían originariamente al

cambio de personalidad que se experimentaba en ciertos rituales en que los fieles sentían que
se encarnaban en ellos seres de naturaleza no humana divina o animal o héroes de otro
tiempo. Mimeisthai no es tanto imitar como re-presentar, es decir, encarnar y presentificar a
un ser lejano.25

En la fiesta a veces hay mímesis, esto es individuos humanos adquieren una nueva
personalidad de héroes o divinidades; intervienen enmascarados con rasgos semianimales, así
en las danzas de sátiros, en los enfrentamientos en Siracusa de los bucoliastas, que llevaban
cuernos de ciervo, etc. Pero la mímesis no exige la máscara: las mujeres atenienses hacían el
papel de lenas o bacantes en las Leneas, o de seguidoras de Adonis, que lloraban su muerte,
en las Adonias; en Creta danzaban coros que representaban a los curetes; sabemos de
canciones eróticas femeninas cantadas por mujeres que encarnaban a heroinas del pasado,
tales Calice y Herpalice.
26

Al igual que el kolossós, la mímesis es una fiesta ritual que trae la presencia de los
dioses, y provoca la katharsis de los que danzan en el rito. Algunos instrumentos musicales
eran empleados ahí específicamente con fines orgiásticos para provocar el delirio, destinados
a producir esta gama de sonidos infernales que ponía a los hombres ante los abismos. El
espanto que producían en el auditorio era tanto más intenso, dado que los músicos y sus
instrumentos permanecían ocultos y los sonidos parecían no provenir de ellos, sino
directamente de lo invisible, surgir del más allá, como la voz enmascarada de una potencia de
ultratumba, como un eco que viene desde muy lejos y retumba misteriosamente aquí. 27 Así la
mímesis canta la ablación que abre y reúne el mundo de los dioses y el mundo de los
hombres.28 Ahí resalta el carácter exultante, divino y comunal que suscita el arte de la música
y la poesía.

Tal disposición permite a los hombres entrar en comunicación con seres de un carácter
igualmente ardiente y animado, sobre todo con aquellos ‘espectros’ especialmente

24
Jean Pierre Vernant. La muerte en los ojos. Figuras del Otro en la antigua Grecia . Barcelona. Ed. Gedisa. 2001. p.75.
25
Op. Cit. Bozal. Mimesis. pp.69-70.
26
Rodriguez Adrados, F. “Orígenes de la lírica griega”. Madrid. Rev. de Occidente, 1976, p.20.
27
Op. Cit. J-P. Vernant. La muerte en los ojos. Figuras del Otro en la antigua Grecia . p.75.
28
Op.Cit. Bozal. Mímesis. p.70.

6
 importantes a los que vulgarmente denomina dioses o daimones, y permite asimismo recibir
de ellos efluvios que producen vivas impresiones. La recepción de estos ‘espectros’ dotados
de ideas, emociones e impulsos, confiere a dichos hombres, durante un tiempo y en un cierto
grado, el carácter de los seres de los que proceden. Y es en una crisis de exaltación
sobrehumana, semejante al estado de locura en el que se crean las obras de arte y se revela la
verdad en comunión con la divinidad. Aunque rebaja a dioses y demonios a la condición de
la existencia natural e incluso material, mantiene no obstante el poder sobrehumano de éstos
y su capacidad para intervenir en los asuntos humanos.29

Son los dioses quienes otorgan el genio de este arte, para servir a su culto y deleitar a
los hombres.30 El rito mimético se despliega en canto, música, danza y embriaguez, y
habiendo renunciado a toda semejanza, tanto la mímesis como el kolossós tienen la
ambición de establecer con el más allá un contacto real, de hacer patente su presencia
terrena. Sin embargo, en este mismo empeño, se advierte que el más allá de la muerte
encierra para los vivos lo inaccesible, lo misterioso, lo inefable y esencialmente otro. 31

La mímesis ritual se explica por la sugestión, la conmoción, el delirio y arrobamiento,

como elemento fundamental para hacer vívida aquella invocación. La mímesis es un hecho
antes que la cualidad física, es acción y relación, es un ponerse y exponerse a la relación. En
ello, la celebración ditirámbica, en tanto que abre, reúne y pone en relación, comporta a la
comunidad en reunión. No sólo la comunidad como reunión entre los hombres, sino que la
comunidad como la reunión de los hombres con aquello que les trasciende y extasía. 32

Aquel que participa en la acción ritual, en la mímesis, está representando a una divinidad, un
héroe o un animal, pero esa representación es una verdadera encarnación. No es una mera
representación, sino una presentificación. Ello se debe a que la mímesis pone en primer
plano la concepción cíclica propia de los griegos: la fiesta es la reproducción de la que hubo
el año anterior, y ésta del anterior, y así sucesivamente, una reproducción que no representa,
que no marca distancia entre una y otra: es la misma reencarnada. Renace un tiempo
anterior, y con él renacen los dioses, los héroes, los hombres y los animales, de la misma
forma en que todos los años renace la naturaleza.33

En este renacer adviene lo extra-ordinario, el acontecimiento, lo descomunal. Si el

rito poético-musical reúne, lo hace precisamente con lo extraordianrio, y lo hace
interrumpiéndo lo ordinario, lo ordenado. El rito suspende el orden, rompe las normas de
lo cotidiano, de lo estable y lo aquietado, en su lugar, promueve la inquietud. Así el rito
poético-musical es una provocación y una invocación a lo inquietante. Ahí la comunidad se
inquieta, se abre a lo descomunal, al peligro provocante, pero en aquel peligro, adviene
también lo que salva.34 Ante lo abierto renace lo esenciante35. No es sólo el renacer del año

29
F.M. Cornford. Principium Sapientiae: los orígenes del pensamiento filosófico griego . Madrid. La balsa de la medusa.
1987. p.86.
30
Homero. Odisea. Madrid. Ed. Gredos. 2000. XXII. 345-350. p.363.
31
Op. Cit. J.P.Vernant. Mito y pensamiento en la antigua Grecia. p.316. Quizá en esa relación con lo inefable, lo
ingobernable, la fatalidad, el exilio y la muerte, se pueda explorar una relación entre música y tragedia, precisamente
mediante la noción de «Estilo tardío» que plantea Adorno en torno a Beethoven y luego recobra Said. Véase, Edward Said.
Sobre el estilo tardío. Música y literatura a contracorriente. Buenos Aires. Ed. Debate. 2009. pp.25-48.
32
Op. Cit. Bozal. Mimesis. pp.70-71.
33
Ibid. p.71.
34
Martin Heidegger. “¿Y para qué poetas?”. En, Caminos de Bosque. Madrid. Alianza Editorial. 2001. p.199.

7
anterior, es el renacer de un tiempo de unidad en que la escisión entre los hombres y los
dioses no existía. Es el renacer de un nuevo ciclo y la renovación de las nupcias entre dioses
y hombres, así se abre un tiempo en que hombres, dioses y animales celebran su pacto y
ponen en juego las fuerzas cíclicas de la vida. Este renacer es una recuperación de la
integración y la unidad supremas, celebrada con la fiesta que interrumpe, pero también
restablece.36

La fiesta no se limita a narrar aquel pasado, a evocarlo. En la mímesis, este mundo se pone
en pie, ante todos y entre todos, introduciendo lo extraordinario como norma, alterando la
habitual y convencional, revelando el verdadero sentido de las cosas, de los hombres y de la
naturaleza. La fiesta, gracias a la mímesis, hace posible lo imposible. Por eso, sus efectos son
tan contundentes, su dinamismo, su movimiento es completo. En la fiesta, los participantes
todos, pues todos intervienen poseen una actitud activa, no escuchan, hacen, no oyen
narraciones de los dioses, son los dioses mismos. En la fiesta, los hombres cumplen su más
alto destino: son dioses.
37

El rito poético-musical constituye un conocimiento, una experiencia, 38 una apertura

de lo comunal a su desborde. En este sentido, el conocimiento mimético del rito poético-
musical de la comunidad nos abre al conocimiento y advenimiento de lo des-comunal. Los
dioses yacen ante los ojos, su presencia adviene a la experiencia. La emoción es intensa, es la
conmoción extasiante, una emoción embriagadora, en la que el actor es transformado
también, pues la suya es una situación nueva, no cotidiana, sino extraordinaria. La fiesta
mimética lo impregna todo y el hombre sale de su individualidad para participar en la
comunidad extática que el rito ha propiciado. Todos los que participan en el rito poético-
musical están hermanados en ese fuera-de-sí que la potencia mimética ha introducido. 39 El
éxtasis poético-musical abre a la experiencia del renacer de las fuerzas vivas de la naturaleza,
ahí donde la música despliega su carácter primordial, pues ella pertenece al tiempo en que se
venera la salvaje naturaleza.40

II
MUSAS, ÉXTASIS, CAOS

Aquella idea de fuerzas de la naturaleza, parece estar contenida en el nombre mismo

de lo que llamamos música. Si examinamos la expresión “Música”, advertiremos que el
sustantivo Mousiké significaba “arte de las musas”. Por excelencia, para los griegos, música
englobaba el canto, la danza y la poesía, y en un sentido más general, formación espiritual,
educación superior, cultura y ciencia.41

Las Musas deben su nombre a una raíz que se refiere al ardor, la tensión viva que se
consume en la impaciencia, el deseo o la ira, y se abrasa por llegar a saber y hacer. La musa

35
Sobre la categoría de lo abierto, véase la advertencia y precisión planteada por Agamben, en torno a la distinción y los
alcances de su uso en Rilke y Heidegger. Giorgio Agamben. Lo abierto. Buenos Aires. Adriana Hidalgo editores. 2006.
p.107.
36
Op. Cit. Bozal. Mimesis. Ibid. p.72.
37
Ibid. p.72.
38
Ver, J. Ortega y Gasset. La idea de principio en Leibniz. Madrid. Alianza Editorial. 1979. pp.148-151.
39
Op. Cit. Bozal. Mímesis. p.72,
40
Friedrich Nietzsche. Tratados Filosóficos. Obras completas. Vol. XII. Buenos Aires. Ed. Aguilar. 1957. p.63.
41
Enrico Fubini. La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX. Madrid. Alianza Editorial. 2005. p.49.

8
 anima, levanta, excita, pone en marcha. Vela menos sobre la forma que sobre la fuerza. O,
más exactamente: vela con fuerza sobre la forma. Pero esa fuerza mana en plural. Se da, de
entrada, en formas múltiples. Son las Musas, no la Musa. Aunque su nombre haya podido
variar, al igual que sus atributos, las Musas siempre habrán de ser varias. Lo que tiene que
interesarnos es este origen múltiple….42

Esta multiplicidad ya está contenida en la expresión mousiké, como el término plural,

colectivo y agonístico de las Musas, las nueve hijas de Zeus y Mnemosyne (memoria). Las
musas eran consideradas dadoras de inspiración y patronas de las distintas artes. Calíope
(“Hermosa voz”) es la musa de la poesía épica y se la representa con una tablilla y un
punzón; Clío (“celebrar”) es la musa de la historia y se la retrata con un baúl de libros; Erato
(“encantadora”) es la musa de la poesía elegíaca y su instrumento es la lira; Euterpe
(“deleite”), la musa de la poesía lírica y la canción, lleva una flauta; Melpómene (“coro”) es la
musa de la tragedia y se la muestra con una máscara trágica; Polimnia (“muchas canciones”),
la musa de la poesía sagrada, no tiene símbolos especiales; Terpsícore (“el encanto de la
danza”) es la musa coral y la danza, y lleva una lira; Talía (“festividad”), musa de la comedia,
usa una máscara cómica; y Urania (“celestial”), musa de la astronomía, se la muestra con una
vara y un globo.43 Las musas antes que cualquier representación, son fuerzas, agonísticas,
danzantes, móviles, vivificantes. Las musas son fuerzas poiéticas, potencias donadoras de la
creación, intensidades extáticas de la embriaguez y la donación. Los poetas, aedos, rapsodas
y cantores les invocan para acceder a la donación divina de la inspiración. Alcman entona así
su rogativa a las Musas:

“Llenadme, Musas del Olimpo, el alma

con el amor de una nueva canción:
quiero escuchar la voz
de las muchachas entonando
hacia el cielo un hermoso himno…44

El concepto mousiké comprendía un conjunto de actividades diversas, aun cuando

todas ellas eran incluídas en su multiplicidad comunal, así «música» incluía, sobre todo, la
poesía45, la danza, incluso la gimnasia. En el contexto de la Grecia clásica, una educación de
cuño aristocrático exigía el culto a la virtud, el aprendizaje de la lira, el canto y la poesía. 46 El
carácter integrador y agonal del término mousiké está ya presente en los poemas homéricos y
en los tempranos testimonios poéticos que remiten a la música. 47

42
Jean-Luc Nancy. Las Musas. Buenos Aires. Amorrortu Editores. 2008. p.11.
43
Lewis Rowell. Introducción a la filosofía de la música. Barcelona. Ed. Gedisa. 2005. p.47.
44
Juan Ferrate. Líricos griegos arcaicos. Barcelona. Ed. Seix Barral. 1966. Alcman. V.3. Estrofa 1-2. pp.167-169.
45
El carácter agonístico y comunal de la poéticamúsical griega se aprecia tempranamente. Aunque algunos autores proponen
una distinción en el melos griego, marcando una diferencia entre el canto personal del poeta y el canto coral de los coristas
educados. El melos lesbio ofrece dos grandes nombres: Alceo y Safo (VIIac). Alceo fue desterrado durante 15 años. Sirvió
de guerrero de fortuna, en Egipto. Sus obras formaban diez libros en la época alejandrina; todas eran poesías de himnos,
canciones políticas de partido, cantos de bebida y cantos de amor, y su fuerza parece estar basada en las reminiscencias
políticas y personales, las amarguras del viaje de exilio y de la guerra. Gilbert Murray. Historia de la literatura clásica griega.
Buenos Aires. Ed. Albatros. 1947. p.114. Asimismo, véase Juan Ferrate. Líricos griegos arcaicos. Antología. Barcelona. Ed.
Seix Barral. 1965. p.271.
46
Werner Jeager. Paideia: los ideales de la cultura griega. México. Fondo de cultura económica. 2001. p.603. Asimismo,
véase: M. I. Finley. Los griegos de la antigüedad. Barcelona. Editorial Labor. 1966. pp.95-117.
47
Op. Cit. Fubini. “La estética musical…”.p.42.

9
 Es evidente que la música, si se la considera “el arte de las musas”, en la Grecia clásica
requería un campo mayor que el que exige en la sociedad moderna. Unía verso, danza,
actuación, ritual y liturgia, especulación cósmica y otras ramas de la educación con el arte del
sonido. Su gama expresiva incluía tanto el recitado apolíneo de la poesía lírica refinada,
acompañada por la lira, cuanto la intensidad emocional dionisíaca de los grandes coros en los
dramas de Esquilo, Sófocles y Eurípides. La música era considerada como algo valioso y
desconfiable a la vez: valioso por su capacidad de despertar, complacer y regular al alma y de
producir buenas cualidades en sus oyentes; pero, a la vez, se desconfiaba de ella por su
48
capacidad de sobreestimular, drogar, distraer y llevar a excesos en la conducta.

Asi lo reafirma Jankelevich al señalar que la música actúa sobre el hombre, sobre su
sistema nervioso, e incluso sobre sus funciones vitales. Mediante una abrupta irrupción, la
música se instala en nuestra intimidad y parece fijar allí su domicilio. Así, el hombre habitado
y poseído por esta intrusa, el hombre transportado por ella fuera de sí, ya no es él mismo:
todo él, cuerda vibrante y tuba sonora, tiembla desaforadamente bajo el arco o los dedos del
instrumentista. Y al igual que Apolo llena el pecho de la Pitia, así la poderosa voz del órgano
y los dulces acentos del arpa se apoderan del oyente.49

Esta operación irracional e incluso inconfesable se cumple al margen de la verdad, por ello
está más cerca de la magia que de la ciencia mostrativa. Aquel que quiere convencernos no
con razonamientos, sino persuadirnos con canciones, pone en práctica un arte pasional de
agradar, de subyugar sugiriendo, y de someter al oyente mediante el poder fraudulento y
embaucador de la melodía, de conmoverle con las tretas de la armonía y las fascinación de
50
los ritmos.

Se constata ahí la reunión primordial entre el arrobamiento del mundo mítico y el

éxtasis del canto poético musical. Ciertamente, el más temprano conocimiento musical nos
ha sido traído precisamente mediante el canto mítico. Probablemente, el mito musical más
célebre, más antiguo y, quizá, más significativo es el canto de Orfeo. 51

Orfeo es el héroe mítico que unió para la posteridad, de forma insoluble, el canto con el
sonido de la lira; pero no es esto lo que fascina del mito órfico, sino, principalmente, el
aspecto encantador y mágico que adquiere la música… La música dentro del mito órfico es
una potencia mágica y oscura que subvierte las leyes naturales y que puede reconciliar en una
unidad los principios opuestos sobre los que se rige la naturaleza: vida y muerte, mal y bien,
belleza y fealdad; estas antinomias llegan a anularse unas a otras en el canto ejecutado por
52
Orfeo, gracias al poder mágico-religioso reconocido a la música.

48
Op. Cit. Rowell. Introducción a la filosofía de la música. p.47.
49
Vladimir Jankélévitch. La música y lo inefable. Barcelona. Ed. Alpha Decay. 2005. p.17.
50
Ibid.p.18.
51
Uno de los inventores, quizá el más importante, de la música. Nacido en las Piéridas en Tracia, al NE del monte Olimpo,
según la leyenda. Su música encantaba a todos los que la oían, no sólo seres humanos, sino también animales y plantas e,
incluso, las fuerzas naturales. Se solía representar cantando con un instrumento de cuerda (cítara, lira o forminga). También
fue el primer poeta e inventor de los metros que se creían más antiguos: los hexámetros dactílicos o versos heróicos. La
leyenda lo hace participar de las aventuras de los argonautas, pero la historia principal es quizá el relato del descenso a los
infiernos en busca de su amada Eurídice, a la que pierde definitivamente por volver su vista hacia ella, contra lo que le había
sido mandado, cuando ya se encontraba en el camino de regreso del más allá. Op. Cit. Rowell. Introducción a la filosofía de
la música.
52
Op. Cit. Fubini. La estética musical…p.49.

10
 Si por un lado, una corriente del pensamiento griego concibió la música como factor
civilizador, educativo y de armonización del hombre y la polis; por otro lado, la música se
consideró también fuerza oscura, conectada con las potencias del bien y del mal, capaz de
curar enfermedades y de elevar al hombre hasta la divinidad, así como capaz de precipitarlo
hacia fuerzas malignas; por esto, la música asume una dimensión propia del rito religioso y
ético-político.53 Se coliga de ahí una de las preocupaciones que manifiesta Platón por
distinguir el carácter de ciertas melodías y ritmos que podían, tan bien orientar a virtud,
como desencadenar pasiones, delirios y vicios que amenazaban el orden de la comunidad. 54

El mito órfico expresa esta amenaza, en cuanto no se opone al deleite musical, sino
que lo profundiza y acentúa. Como apelación a las fuerzas supremas, su canto procura un
placer mágico que puede transmutarse en encantamiento y forzar a los seres que lo sigan,
como si hubiesen sido abducidos por un poder superior. La concepción de la música en el
mito de Orfeo es análoga a la que brota del mito de Dionisos, el dios de la embriaguez y del
frenesí orgiástico que celebra con su flauta la fiesta pánica de la naturaleza. 55

Orfeo canta y acompaña su canto con los sonidos procedentes de la lira; desde sus orígenes,
la facultad de hechizo atribuida a la música por los antiguos griegos deriva, sin embargo, de
dos elementos diferentes, aun cuando ambos se hayan dado siempre totalmente fundidos: la
56
palabra y la música, la poesía y el sonido.

De este modo en la música arraiga un juego dinámico e incesante entre el frenesí y la

calma, el éxtasis y el orden, la rapsodia y la armonía. 57 Sin embargo, Dionisos, a diferencia de
Orfeo, obtiene sus potestades exclusivamente del instrumento propiamente dicho, del
sonido sugestivo emitido por la flauta, que descarta, obviamente, tanto el canto como la
poesía.58 Dionisos lleva a cabo su rito únicamente con la ayuda de la música, que se vuelve
más grandiosa aún por medio de la danza que la acompaña. A Dionisos se le representa
como bailarín, y con ello simboliza las fuerzas primigenias inmersas en el sonido. 59

53
Ibid. p.50.
54
Platón. Leyes. Madrid. Ed. Gredos. 1999. II 669c-d. pp.277-278. Asimismo, véase, José Vives. Génesis y evolución de la
ética platónica. Madrid. Ed. Gredos. 1970. pp.156-166. Véase también, F.M. Cornford. “La comunidad platónica”.En, La
filosofía no escrita. Barcelona. Ed. Ariel. 1974. p.97.
55
Friedrich Nietzsche. Origen de la tragedia, o del espíritu de la música. Madrid. Ediciones Austral-Espasa. 2000.
56
Op. Cit. Fubini. La estética musical. p.51.
57
Si bien la cuestión de la armonía en el mundo clásico griego es un concepto intrincado y sujeto a un conjunto de
mutaciones, se destaca especialmente el carácter de reunión y conjunción, pero inicialmente se trataría de la unidad de
elementos en tensión y contrariedad. Éste sería el sentido primordial que le daría Heráclito, comprensión que
posteriormente irá mutando, hasta llegar a la idea de armonía como ausencia de conflicto o contrariedad. Jonathan Barnes.
Los presocráticos. Madrid. Ed. Cátedra. 1992. p.464. Para una revisión más exhaustiva del concepto y sus interpretaciones:
Rodolfo Mondolfo. Heráclito. Textos y problemas de su interpretación. México. Siglo XXI editores. 1971. pp174-186.
Asimismo, para ver la torsión que Platón le da a la armonía de Heráclito, véase: Giorgio Colli. La sabiduría griega.
Heráclito. Vol. III. Madrid. Ed. Trotta. 2010. p.111. Véase, Leo Spitzer. Ideas clásica y cristiana de la armonía del mundo.
Madrid. Abada editores. 2008. pp.17-19.
58
En torno a las diferencias e interpretaciones de Dionisos y Orfeo, véase: Giorgio Colli. La sabiduría griega. Dionisos. Vol.
I. Madrid. Ed. Trotta. 2008. pp.57-123. Asimismo, véase: Paul Diel. El simbolismo en la mitología griega. Barcelona.
Editorial Labor. 1976. pp.129-138.
59
Op. Cit. Fubini. La estética musical…. p.51.

11
 Antiguas leyendas narran la contienda existente entre Dionisos y Orfeo, entre aulos y
lyra, pero la controversia más importante y delicadamente política, se libra en torno al valor
60

y supremacía de la música sobre la poesía. En este sentido, las leyendas procuran, en su

mayor parte, ubicar a los míticos héroes musicales, tanto a Orfeo como a Dioniso, en una
época muy anterior a la de la epopeya homérica, para indicar con ello una prioridad histórica
y lógica, de la música sobre la poesía. Esta tensión ancestral ha trascendido aquella escena
fundacional61 y se mantiene activa hasta hoy.

Poesía, Música: ¡dos monstruos sagrados entre los cuales se entrevió muchas veces un
duelo!... Mallarmé levantaba una hipoteca, según Wagner, y amonestaba: «Olvidemos la vieja
distinción entre la Música y las Letras, que sólo es la escisión, querida, para su reencuentro
ulterior… Que la Música y las Letras son el rostro alternativo ampliado aquí hacia lo
oscuro…».
62

Recuerda Boulez que René Char se queja también de que la música, hasta hace poco,
no se unía realmente con la poesía o a la inversa, salvo por el hecho de que una de las
dos, desde el primer compás, quedaba derrotada y totalmente sometida a la otra. Se
transformaba en su duplicación, su montura, de modo que estos dos grandes, inagotables y
diferentes misterios, poesía y música, sólo consentían en aparecer juntos para dibujar una
sonrisa de conmiseración en los labios que acudían a saborearlos. 63 Boulez parece apostar
por la restauración de aquella unidad primordial.

Toda poesía estaba inicialmente destinada a ser cantada: la evolución de las formas poéticas
no podía separarse de sus correspondencias musicales. No olvidemos que los trágicos griegos
64
escribían personalmente la música de los coros y de los melodramas.

Perspectiva semejante recorre una amplia gama de estudiosos, poetas y músicos,

desde un helenista clásico como Burckhardt, quien afirma que la poesía está unida con la
música, pues ambas son cosas de cantor. Cada elemento de la música y de la poesía tuvo su
leyenda ideal de fundación: Hermes debió inventar la lira; Apolo, la forminx-cítara; Pan la
siringa; y las Musas representan absolutamente todo el espíritu. En el Olimpo mismo se
encuentran continuamente en su elemento el canto y la música, y el contenido del canto
poético de las Musas expresa los dolores del género humano. 65

En el ritmo y en la melodía, animados por el sonido, la danza y la poesía se reconocen y

aman a sí mismas, recuperan su propia esencia objetivada en lo sensible e infinitamente
embellecida y facultada. Pero el ritmo y la melodía son los brazos del arte sonoro, con los
que éste abraza a sus hermanas (poesía y danza) en amoroso entrelazamiento; ellas son las
costas entre las que el arte sonoro, el mar, une dos continentes.66

60
El aulos, o la flauta, el instrumento característico de Dioniso, el idóneo para acompañar las desconcertadas danzas
ditirámbicas, responde, por el contrario, a un impulso que no se halla regulado por una ley definida, ni desde el punto de
vista ético ni desde el musical. Ibid.p.47.
61
Ibid. p.51.
62
Pierre Boulez. Puntos de referencia. Barcelona. Gedisa editorial. 2001. p.158.
63
Ibid. p.158.
64
Ibid. p.161.
65
Jacob Burckhardt. Historia de la cultura griega. Volumen III. Barcelona. Ed. Montaner. 1965. pp.86-87.
66
Richard Wagner. El arte del futuro. Buenos Aires. Prometeo Libros. 2011. p.57. En torno a la discusión de la eventual
unidad o tensión entre las artes, la distinción entre la belleza de los sonidos y el carácter no imitativo de la poesía, véase:

12
 La música sería el más fascinante de los modos poéticos, y que por medio de la
música y la poesía a los hombres se expresaría el dolor y la belleza, de las cuales sólo por
medio de los modos poéticos alcanzamos breves e indeterminadas vislumbres de lo
inmortal y la eternidad.67 Allan Poe reconoce en esos frisos poéticos la unidad trágica de la
música y la poesía, del canto y el verso.

Sólo en el «canto» y nada más que en él se ajusta el «espíritu» a la articulación memorable de

lo sagrado. Pero el espíritu no alienta en cada «canto». Esto sólo sucede en el canto del
poema (…) El canto tiene que brotar del despertar de la naturaleza «desde el alto éter hasta el
profundo abismo», entonces alienta en el canto el hálito de la venida de lo sagrado. En este
caso, el origen del canto es distinto de lo habitual.68

De esta manera, música y poesía parecen indiferenciadas en su despliegue inaugural

Esta unidad no es una mera mixtura o complementos de materias significantes, sino que ella
misma encierra y manifiesta una relación mítica y enigmática de su propia unidad. La música
y la poesía entablan una relación esencial con el abismo, con el Caos. Así se expresa el mito
órfico, donde el poeta órfico se imagina, pues, la materia primordial como informe, oscura,
nebulosa y un tanto siniestra, en la que todo estaba mezclado y nada indistinto podía verse.
La Noche que era la primera diosa nacida en la Teogonía de Derveni y en la Eudemia es ya
en las Rapsodias una materia primordial, anterior al nacimiento de cualquier otro ser,
obscura, infinita, eterna, en la que nace Tiempo y que lo abarca y lo cubre todo. 69

En este entorno «caótico», en el que parece que Caos, que en Hesíodo significaba ‘Hueco’ o
‘Abertura’ primordial, ha pasado a significar ‘materia confusa’, nace Tiempo” “En la
cosmogonía pitagórica, el Tiempo es un ser divino que conoce desde siempre la
configuración del universo. Tiempo tiene dos hijos, Eter y Abismo. El abismo es Caos,
Caosma, un amplísimo espacio sin límites, es el abismo sin límites, sin luz y carente de toda
70
definición.

En la interpretación de la teogonía presocrática se establece entonces una relación

entre el carácter de las Musas y el principio del Caos. Esto se encontraría referido en
Hesíodo, en la Teogonía donde se articulan tres relaciones o momentos de estos términos: a)
el problema de la verdad, que se advierte en las palabras de las Musas al poeta al pie del
monte Helicón: “sabemos decir muchas cosas falsas semejantes a verdades, pero sabemos
también, cuando queremos, cantar verdades”; b) la pregunta por el origen,
paradigmáticamente planteada al comenzar el desarrollo de la teogonía propiamente dicha:
“Decidme estas cosas, oh Musas que tenéis olímpicas moradas, desde el principio ( arkhé), y

Edmund Burke. De lo sublime y de lo bello. Madrid. Alianza editorial. 2001. pp. 114-213. Asimismo, sobre el lugar que
ocupa la música y la poesía en las artes, G.W.F. Hegel. Filosofía del arte o estética. Madrid. Abada editores. 2006. p.447.
67
Edgar Allan Poe. Escritos sobre poesía y poética. Madrid. Ed. Hiperión. 2009. pp.19, 193-195. Desde otra perspectiva,
véase, San Agustín. “La música es una cierta arte liberal”. En, De Música. Córdoba. Alción editora. 2000. p.29. En torno a
la tensión que existiría entre música y poesía, y una cierta ruptura o dislocación ontológica que operaría Mozart entre la
música prerromántica y música romántica, véase: Slavoj Zizek. La música de Eros, ópera, mito y sexualidad . Buenos Aires.
Prometeo Libros. 2011. p.33.
68
Op. Cit. M. Heidegger. Como cuando en día de fiesta. pp.73-74.
69
A. Bernabé. Textos órficos. Madrid. Ed. Trotta. 2004. p.47.
70
Ibid. pp.47-50.

13
decid qué fue lo primero (prôton) de aquéllas. Ciertamente al principio de todo fue Caos….71
Así canta la Teogonía de Hesíodo.

Comencemos nuestro canto por las Musas Heliconíadas, que habitan la montaña grande y
divina del Helicón… forman bellos y deliciosos coros en la cumbre del Helicón y se cimbrean
vívamente sobre sus pies. Partiendo de allí, envueltas en densa niebla marchan al abrigo de la
noche… Inspiradme esto, Musas que desde un principio habitáis las mansiones olímpicas, y
decidme lo que de ello fue primero. «En primer lugar existió el Caos… Del Caos surgieron
Érebo y la negra Noche. De la Noche a su vez nacieron el Éter y el Día, a los que alumbró
preñada en contacto amoroso con Érebo.».72

Heidegger explica que Caos significa, en una primera lectura, lo que se abre como un
bostezo, la fisura abierta, el espacio abierto que se abre antes y en el que todo ha quedado
engullido. Ahí la fisura impide cualquier apoyo que permita distinguir o fundar algo, por eso
el caos parece lo carente de distinciones y por ello se le asocia a la pura confusión. Sin
embargo, lo «caótico», entendido así, sería la negación de la esencia de lo que significa
«Caos». Pensado desde la «naturaleza», el caos sigue siendo esa fisura desde la que se abre el
espacio abierto con el fin de que a cada cosa distinguida se le conceda su delimitada venida a
la presencia. Por ello Hölderlin le llama «sagrados» al «caos» y a la «confusión». El caos sería
lo sagrado mismo. Ningún elemento real prevalece a esta fisura, sino que se limita siempre a
entrar en ella. Todo elemento que aparece es siempre y cada vez superado por el Caos. 73

III
COMUNIDAD MUSICAL y LO DES-COMUNAL

El Caos es lo des-comunal. Lo descomunal concierne a lo extraordinario, a lo

inaudito, lo gigantezco o colosal. Lo descomunal concierne al desborde, a un extralimitarse.
Lo descomunal como lo fuera de medida, fuera de ley, de cierto modo, lo fuera de la
comunidad. Lo poético musical abriendo al caos, pone la comunidad ante lo descomunal.

Es ante el riesgo de lo descomunal que reacciona Platón intentado un proceso de

destierro y aquietamiento de la música y la poesía. Esta terapéutica musical encontraría
célebres antecedentes ya en el siglo VIII a.c. con el poeta-músico Terpandro, inventor de los
nómoi.74

¿Por qué los cantos registrados bajo el nombre de nómoi se llaman así? ¿Acaso no es porque
los hombres, antes de que conocieran la escritura, cantaban ya las leyes con el fin de no
olvidarlas, de la misma manera que hacen todavía los Agatirsos? Por la razón aducida, de

71
Ramón Cornavaca, Presocráticos. Fragmentos I. Barcelona. Ed. Losada. 2008. pp.14-15.
72
Hesíodo. Obras y fragmentos. Teogonía. Madrid. Ed. Gredos. 2000. 1-125.pp.9-16.
73
Op, Cit. M. Heidegger. Como cuando en día de fiesta. p.70.
74
Terpandro instauró la enseñanza de la música en Esparta y perfeccionó la lira, al aumentar el número de cuerdas de
cuatro a siete, quiería demostrar la superioridad de la lira sobre la flauta. Pero, el hecho más importante, según Pseudo
Plutarco, es que Terpandro fue el inventor de los nómoi, que debió significar ley, los nómoi habrían sido melodías que se
establecían de forma rigurosa para diferentes ocasiones, o en orden a la consecución de los efectos que deberían haber
producido; de ser así, habrían consituido el núcleo de la tradición musical ulterior que asentara una verdadera enseñanza de
la música.Op. Cit. Fubini. Estética musical. p.46.

14
 todos los cantos que los hombres llegaron a usar, éstos llamaron siempre a los primeros con
75
dicho nombre.

Según Platón, los nómoi debieron representar durante el período ático la tradición
musical más antigua y austera: la música concebida conforme a una rígida ley; música sin
corromper aún por lo nuevos usos y zafias costumbres. A partir de ello, Platón establece la
relación directa de decadencia de la tradición musical, culpando a los coregos y aedos de la
confusión reinante dentro de los distintos géneros musicales, y de la desaparición de una ley
que regulara los diferentes tipos de composiciones. Así, articulando una terapéutica músico-
política, se establece un correlato entre la ley del orden musical y la ley del orden comunal. 76

Del citarista Terpandro se contaba que, con el arte de su canto, había llegado a reprimir una
revolución en Esparta. Por lo que se refiere al músico Frinis o Phrynis de Mitilene, nacido en
Lesbos en el año 450 a.c. hay que añadir que fue defensor de la concepción estética
representada por la nueva música griega con formas más teatrales, populares y sofisticadas,
que criticara Platón, cuyo resultado fue la separación que se produjo entre el arte musical y
el arte poético propiamente dichos en un sentido moderno.77

Si esta terapéutica tiene un propósito en Platón, es acercar la música a la virtud y al

orden. Para ello se precisa una nueva demarcación entre poesía y música, entre palabra y
canto. Separado logos y mitos, a la música se le sustrae su peligroso encanto, su caos, su
condición descomunal. Jankelevich explica que lo peligroso de la música yace en su
encantamiento, y éste no es un mero decir, sino un hacer, y en esto la música entronca con la
esencia del acto poético. Este hacer no es cualquier hacer, esencialmente es un hacer sentir.
La música tiene esto en común con la poesía y el amor, e incluso con el deber: no está hecha
para que se hable de ella, sino para que se haga; no para ser dicha, sino para ser tocada. 78 Es
cierto que el poeta habla, pero sus palabras no son para decir, como las palabras del código
civil, son palabras para cautivar, son palabras de hechizo. La poesía se lleva a cabo,
inmediatamente, para crear el poema.79

Verdaderamente, la operación musical, como la inciativa poética, es una acción inaugural, y

por ello merece el nombre de «Encanto»….80

Así, la comunidad poética se canta y en-canta. La comunidad deviene comunidad

musical, comunidad des-comunal. Si bien la categoría de «comunidad», en lo inmediato,
concierne a una complejidad filosófica, histórica y política en tanto que categoría, la
podemos rastrear ya en las primeras formulaciones políticas de nuestra civilización, así como
en sus diversas interpretaciones e implicancias.81 Aquella distinción trazada en la sociedad
clásica griega, entre «comunidad familiar» y «comunidad política», contiene rasgos decisivos
que la definen.82 La comunidad es, principalmente, una relación, un ponerse en relación, un

75
Ibid. p.46.
76
Ibid. p.47.
77
Ibid. p.47.
78
Op. Cit. Jankélévitch. La música y lo inefable. pp.127-129.
79
Ibid. p.130.
80
Ibid. p.189.
81
Platón. República. Madrid. Ed. Gredos. 1998.
82
Aristóteles. Política. Madrid. Ed. Gredos. 1999. pp.46-51.

15
estar constituido en y por la relación.83 La noción de comunidad ha sido una categoría central
y decisiva en la historia del pensamiento político. Si bien la noción es ancestral, ha existido
una particular recuperación de su importancia en la experiencia política moderna.84 Sin
embargo, esta noción del lenguaje filosófico-político ha venido migrando al lenguaje estético-
filosófico.85

Desde esta advertencia, la idea de «Comunidad Musical» recobraría aspectos

decisivos de la noción filosófica de comunidad, entendida ésta como una relación
constitutiva-constituyente, donde el carácter de la relación se conserva suspensivamente
dispuesta, a condición de que ningún contenido en particular consigue consumarla o
finiquitarla,86 se trataría siempre de una comunidad «inoperante».87 La «comunidad musical»
es la comunidad lábil, que opera como una relación abierta, suspensiva, desbordada e
inquieta por una pro-vocación, centrada en la experiencia estética de la escucha.

Esta «experiencia estética» no se reduce única o unívocamente a lo que

convencionalmente se entiende como relación con obras de arte, contenidas en el «juicio de
gusto del arte bello».88 Antes bien, concierne a la idea etimológica de un sentir, y ese sentir
estaría dado, en primera instancia, por una escucha, una escucha que siente, una escucha que
hace y se hace sentir. Los griegos clásicos conservaron para ésta, la expresión àiesthesis, que
concierne en primer lugar al registro sonoro, a la experiencia de una escucha. La raíz aí,
proviene de aió, escuhar. Aèmi, aisthô, soplar, exhalar, de donde proviene la expresión latina
audio89. La escucha sería la primera experiencia sensible a partir de la cual nos constituimos,
si se quiere, la escucha sería la primera relación, dado que sólo hay «mundo» en la medida
que se está en medio del suceso auditivo 90. En ese sentido la «comunidad musical» es ya la
experiencia esencial de la escucha sensible, aiestética, y en esa experiencia se dona lo
esencial.91 En esa comunidad de escucha se suscita el mundo, que adviene como experiencia
poético-musical.92

En esa experiencia de la «comunidad musical» los oyentes no preexisten al mundo,

sino que son traídos al mundo mediante la escucha, así una sensualidad musical estaría

83
Sobre el carácter delicado, suspensivo y relacional de la comunidad véase: Jean-Luc Nancy: “ Co, común, comunidad, lo
que se comparte”. En, La verdad de la democracia. Buenos Aires. Amorrortu editores. 2009. p.81. Igualmente relevante
resulta: Philippe Lacoue-Labarthe; Jean-Luc Nancy. El mito nazi. Barcelona. Ed. Anthropos. 2002. Roberto Esposito.
Communitas. Origen y destino de la comunidad. Buenos Aires. Amorrortu editores. 2003.; Giorgio Agamben. La
comunidad que viene. Valencia. Ed. Pre-textos. 2006.
84
Así, ya desde Maquiavelo, Spinoza, Rousseau, cruzando por la tradición del «contractualismo jurídico» (Locke, Hobbes,
Kant), la cuestión comunitaria ha constituido un problema central del pensamiento filosófico-político. Aquello ha sido
especialmente revitalizado en la filosofía política contemporánea, muy particularmente tras la experiencia política del siglo
XX. Especialmente significativos han resultado los trabajos de Martin Heidegger, Georges Bataille, Hannah Arendt, entre
otros.
85
Jacques Rancière. El reparto de lo sensible. Estética y política. Santiago. Ed. Lom. 2009. Asimismo, véase: Philippe
Lacoue-Labarthe. Heidegger: la política del poema. Madrid. Ed. Trotta. 2007.
86
Philipe Lacoue-Labarthe. La ficción de lo político. Madrid. Arena Libros. 2002.
Jean-Luc Nancy. La Comunidad Desobrada. Madrid. Arena Libros. 2001.
87

88
Inmanuel Kant. Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime . México. F. de Cultura Económica. 2004.
89
Jean-Luc Nancy. El Sentido del Mundo. Buenos Aires. La Marca. 2003. p.132. Sobre el carácter de lo estético en la
Grecia clásica, véase: Bernard Bosanquet. Historia de la estética. Buenos Aires. Editorial Nova. 1949. p.42.
90
Peter Sloterdijk. Extrañamiento del mundo. Valencia. Pre-textos. 2008. p.287.
91
Jean-Luc Nancy. A la escucha. Buenos Aires. Amorrortu. 2007. p.33.
92
Arthur Schopenhauer. El mundo como voluntad y representación. Madrid. Akal. 2005. p.865.

16
configurando la matriz inaugural-matriarcal de lo que llamamos «mundo».93 Ese mundo sólo
es con ocasión de la música que emana, de ahí la posibilidad de pensar la relación temprana
y primordial entre lenguaje y música, en tanto que la musicalidad sería la temprana relación y
experiencia comunal de lenguaje.94

… el canto, la palabra, el lenguaje, representan un oscurecimiento y en cierto sentido una

degradación del sonido, pero en el canto (el que el dios inspira de verdad, el canto delirante,
la palabra y el lenguaje aparecen como vueltos hacia el Sonido, dominados por la nostalgia de
su potencia originaria. Es por eso que el canto muestra cómo ese Sonido no surge en un
momento dado para luego hacer silencio: el sonido nace continuamente. Es lo que nos
recuerda el poeta. Dirigiendo al Sonido sus palabras y lenguaje, los vivfica en esta fuente, en
esta potencia, los hace aparecer in-auditos: los recrea.95

Así la «comunidad musical» es, en primer término una relación de escucha. Ésta se
da a la escucha de lo que llama. La comunidad se hace responsable. Responsable, es
responder. Responder a lo que llama, lo que invoca, lo que suscita, lo que provoca. Así, la
«comunidad musical» concierne a ese escuchar-responder, escuchar-acudir, escuchar-
constituir, escuchar-devenir.96 En ese «cum-munus» aiestético-musical se comportan las
fuerzas de lo primordial, yacen ahí las fuerzas múltiples de lo plural, que son en tanto
comunidad, relación de fuerzas.97 Ahí la «comunidad musical» configura otro régimen de
poeticidad, que es otro régimen de politicidad, ahí donde la escucha, el canto, lo poético
político, deviene grito descomunal, exaltación, descontrol, desborde, comunidad
descomunal, comunidad en tragedia. 98 En esa experiencia de la «comunidad musical»
advienen las relaciones de fuerzas que conciernen a la memoria 99 de la relación prima, a la
Mnemosine, la memoria y madre de las Musas, fuerzas sonoras que desbordan lo bello; 100 y
en tanto que rebasan lo bello, advienen fuerzas de espanto y horror. 101

De este modo, la «Comunidad Musical» en tanto experiencia aiestésica de lo

descomunal, opera la apertura de irreductibles posibilidades de sentido con y en esa relación
de escucha primordial.102 Esta misma noción de «Comunidad Musical» permitiría no sólo

93
Eugenio Trías. La imaginación sonora. Barcelona. Galaxia Gutenberg. 2010. pp.568-569.
94
Op. Cit. Philip Ball. El instinto musical. p.417. Una cuestión esencial que se articula allí es la delicada relación entre
lenguaje y voz, como la condición ética y política originaria de los hombres, ahí donde se expresa un sí al lenguaje, como la
abertura a la experiencia abismal, como apertura al riesgo mortal de la nada. Véase: Giorgio Agamben. El lenguaje y la
muerte. Valencia. Ed. Pre-textos. 2002. pp.139-141. Asimismo, en torno a la relación entre música y lenguaje, véase la
distinción propuesta por Adorno. Th. Adorno. Escritos musicales. I-II-III. Madrid. Akal editores. 2006. p.255.
95
Massimo Cacciari. El dios que baila. Buenos Aires. Ed. Paidós. 2000. p.48.
96
Martin Heidegger. De Camino al Habla. Barcelona. Ed. Del Serbal. 2002.
97
Op. Cit. J-L. Nancy, Las Musas. p.11.
98
En torno a la centralidad de la escucha como condición comunitaria, como condición filosófica de la comunidad, y su
carácter trágico en el desborde del canto que deviene grito descomunal, véase. Michel Foucault. El gobierno de sí y de los
otros. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica. 2009. pp.139-141 y 245.
99
En esa experiencia comunal se imbrican la Musa, la Memoria y la Poesía, ahí donde la comunidad se expone al juego
agonístico y parrhesiástico de la poética política. César García Álvarez. La literatura clásica griega. Santiago. Editorial
Universitaria.2006. p.121.
Op. Cit. L. Rowell. Introducción a la filosofía de la música. p.47.
100

En torno a la música como estética del horror, véase: Pascal Quignard, P. El Odio a la música. Buenos Aires. El Cuenco
101

de Plata. 2012; Asimismo, Simon Laks. Melodías de Auschwitz. Madrid. Arena Libros. 2008. Véase también: Alex Ross.
“Fuga de la muerte: Música en la Alemania de Hitler”. En, El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de la música.
Barcelona. Ed. Seix Barral. 2011. p.383.
C. Dahlhaus, H. Eggebrecht. ¿Qué es la Música? Barcelona. Acantilado. 2012.; T. Blanning, T. El Triunfo de la Música.
102

Barcelona. Acantilado. 2011.

17
poner en suspenso una comprensión representacional y escindida de la música y la poesía;
no sólo tensionar una comprensión normativa, quiescente y realizativa de la comunidad, sino
que posibilitaría, esencialmente, el agenciamiento de un pensamiento musical, ahí donde
pensar como ritornelo,103 es también advertir el advenimiento de una potencia caótica de lo
poético, como acto-potencia de pensar la posibilidad de una política de lo descomunal.

Gilles Deleuze; Félix Guattari. Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Valencia. Ed. Pre-textos, 1997. p.319.
103

18