UNIVERSIDAD DE LOS ALTOS DE CHIAPAS

“UACH”
TALLER DE RESTAURACION
ARQUITECTURA

7° CUATRIMESTRE

ARQ.

OSCAR ROBLES BURGUETTE

ALUMNO:

GUILLERMO DE JESUS HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ

Una vez definidos estos conceptos básicos se puede retomar la evolución del pensamiento en materia de restauración en los siglos XIX
y XX, como referente inmediato que ha marcado la forma de entender este campo en la actualidad. Se empieza a plantear de un modo
teórico cómo intervenir sobre un objeto antiguo; ya no se trata de realizar reparaciones puntuales para mantener la utilidad, sino de
estudiar el porqué y el cómo se “repara” un objeto y las consecuencias que tendrá esa acción, tanto materiales como conceptuales. Este
diferente planteamiento sitúa la restauración en un campo propio, más próximo al científico, relacionado con el estudio y protección
del legado cultural de la humanidad, que al artesanal que se limita a meras reparaciones puntuales de objetos deteriorados, aunque la
herramienta que se utilice, en muchos casos, esté muy cercana al campo artesanal.

En el siglo XIX aparecen las primeras teorías de restauración y las primeras normativas de protección patrimonial que estarán
relacionadas directamente con el mundo arquitectónico, pero que tienen su derivación en el campo de los objetos antiguos. Dentro de
estas primeras teorías destaca la denominada “restauración estilística” encarnada en la figura del arquitecto francés Viollet-le-Duc. La
teoría de Viollet-le-Duc se basaba en la idea de que la restauración tenía como objetivo “recuperar un estado completo” de la obra de
arte. Los elementos perdidos o deteriorados se podían recuperar y deducir por medio de un razonamiento científico.

La base de su teoría y, a su vez, su argumentación más cuestionada posteriormente se puede resumir en una frase del propio
arquitecto: “Restaurar un edificio no es mantenerlo, repararlo o rehacerlo, es restituirlo a un estado completo que quizá no haya
existido nunca”.
Pretendía por tanto, conseguir que un objeto obtuviera un estado puro en su estilo de origen por medio de, no sólo la eliminación de
sus añadidos históricos, sino completando sus trazas donde no se hubiera llegado a construir, aplicando la “pureza del estilo original”.
Con ello, muchos edificios restaurados en el siglo XIX adquirieron una apariencia inerte y se convirtieron en “falsos históricos”. El
objetivo de la restauración estilística era conseguir monumentos ideales que ofreciera el aspecto de obra recién creada.

Esta restauración en estilo será condenada por doble falsificación de la obra de arte al eliminar la influencia del tiempo y supeditar la
materia a la idea. A pesar de ello, no se puede considerar a Villlet-le-Duc sólo teniendo en cuenta su parte teórica más discutible, sino
que aportó una visión del monumento y de su intervención muy clara y con otros planteamientos que han supuesto una base
fundamental en la práctica restauradora posterior. Pero el siglo XIX no estuvo sólo marcado por los planteamientos de la restauración
estilística, sino que se desarrolló también una filosofía antagónica encabezada por Johnn Ruskin que se basaba en la “no intervención”.

Esta teoría se formuló en Inglaterra y supuso un revulsivo frente a los excesos de la restauración en estilo. Esta teoría defendía la
estricta conservación como único instrumento legítimo para el cuidado de la obra de arte. Planteaba una visión de conservación tan
radical que le lleva a preferir la ruina del monumento a cualquier intento de reconstrucción. Así, la antigüedad de la obra de arte viene
a ser un valor sustancial y signo de su autenticidad.

Esta teoría no será la única que se desarrolle en este periodo y suponga una alternativa a la restauración de estilo. A finales del siglo
aparece en Italia una escuela restauradora que se asienta en principios científicos y que se concretará en el denominado “restauro
scientifico” de Camillo Boito que asumirá también parte de los planteamientos de Ruskin.

En relación y derivada de la restauración estilística, aparece el “método históricoanalítico” que admite la reconstrucción pero refrena
la inventiva, permitiendo sólo aquellas reconstrucciones avaladas por un análisis material y documental de la obra a restaurar. Una vez
planteadas las primeras teorías en torno a la intervención en objetos culturales que se desarrollan en el siglo XIX, el pensamiento sobre
el legado cultural y la restauración va a centrarse en época moderna en los pensadores italianos.

La influencia de Camillo Boito y su “restauro scientifico”, marcará el pensamiento italiano e internacional durante el siglo XX,
después de que Gustavo Giovannoni recogiera sus postulados y los codificara en la Carta de Atenas de 1931. El pensamiento de
Camillo Boito supondrá un punto intermedio entre Violletle-Duc y Johnn Ruskin, condenando los excesos de la reconstrucción
arbitraria pero sin llegar al radicalismo conservador. Por lo tanto, admite la restauración dentro de los límites que pueda marcar el
monumento–documento. Propone una teoría que tiene como base la importancia de la instancia histórica y el valor documental de la
obra de arte, es decir, el objeto es como un libro al que hay que leer sin trastocamientos, por lo que no son admisibles los
planteamientos de Viollet-le-Duc. Boito defiende el objeto con añadidos y transformaciones como parte de su “autenticidad histórica”
y esto hace necesario su estudio pormenorizado para poder conservarlo.

Este planteamiento puede estar cercano a las ideas de Johnn Ruskin y coincide con él en la importancia de la consolidación y
mantenimiento como base fundamental de su teoría de restauración. Lo que les diferencia es que no comparten la opción no
intervencionista que Abadía de Jumieges. Puede ser un ejemplo de conservación de la ruina siguiendo los planteamientos de no
intervención desarrollados por Johnn Ruskin UA 1: Conceptos generales y criterios de restauración. 15 defiende de forma fatalista
Ruskin.

Así, Boito plantea la intervención necesaria dentro de unos límites mínimos y siempre que se deba añadir nuevos elementos a la obra,
se hará por necesidad de conservación, evitando falsear la información del objeto, por lo que todo añadido será diferenciable para
preservar su autenticidad histórica. La segunda guerra mundial y la importantísima destrucción patrimonial que sufrió Europa,
supusieron una revisión de los planteamientos hacia los bienes patrimoniales y por tanto, una relectura de las teorías de restauración.
Esta destrucción puso en evidencia la necesidad de recuperar un patrimonio perdido como símbolo de las distintas identidades
nacionales. Toman fuerza nuevos valores que poseen las obras de arte y eso supone una revisión de los planteamientos que marcaban
el “restauro scientifico”.

El valor documental o histórico no es el único referente a tener en cuenta a la hora de considerar un objeto para su conservación.
Aparece como referente fundamental el valor estético y que puede estar por encima del valor histórico.

Se afirma que una obra de arte no es sólo un documento sino que es, ante todo, un acto que expresa un mundo espiritual y que por eso
asume importancia y significado. La consideración del valor artístico es preponderante como fundamento de la restauración. La
aparición del valor estético en comunión con el histórico a la hora de estimar un objeto artístico, supondrá el surgimiento de la teoría
que más influencia ha tenido en el mundo de la restauración.

Se trata del “restauro crítico” con la figura de Cesare Brandi a la cabeza. La Frauenkirche de Dresde es un ejemplo de la
reconstrucción de un bien destruido en la guerra, donde ha influido la recuperación de una identidad nacional. Pero se reconstruye
utilizando en lo posible los restos originales que quedan diferenciados por el color más oscuro.

16 Plantea que la restauración debe ser realizada de modo que garantice el componente artístico del resultado; debe recuperar la
unidad figurativa, su entidad y naturaleza artística. Todo esto no niega la necesidad de preservar la lectura documental sino que se
subordina a la preeminencia del valor artístico. Esta presencia de dos valores de importancia capital implica un proceso crítico a la
hora de acometer una restauración y es este proceso crítico el que condicionará la dificultad de la restauración.
Esto no supone volver a planteamientos de reconstrucciones indiscriminadas, sino que el proceso crítico marcará también los límites
que conllevarán la intervención. La aparición del restauro crítico no supuso la invalidación de los principios formulados por Camilo
Boito, sino que se han mantenido, especialmente en lo que se refiere a los objetos que no gozan del carácter artístico sobre los que se
centra Brandi.

Pero este desarrollo de la teoría de la restauración que podríamos entender como lineal, en los últimos años del siglo XX derivará en
un debate sobre el rechazo o la aceptación de estas teorías a las que se le suman otras nuevas, de forma que la restauración en el
momento actual pasa por una situación que la hace muy difícil de definir teóricamente.