FOTOCINEMA, nº 22 (2021) E-ISSN: 2172-0150

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Fotografía en América Latina: historia e historiografía (siglos XIX y
XX)
Photography in Latin America: History and Historiography (19th &
20th Century)
Magdalena Broquetas
Universidad de la República, Uruguay
[Link]@[Link]
[Link]

Andrea Cuarterolo
CONICET/Universidad de Buenos Aires, Argentina
acuarterolo@[Link]
[Link]
Resumen:
Desde fines del siglo pasado, la historiografía de la fotografía en Latinoamérica inició un
período de vivaz transformación a partir de dos factores que dinamizaron y estimularon el
desarrollo de este campo en la región: la acelerada evolución de los archivos fotográficos y la
entrada de la fotografía como objeto de estudio en las universidades. Estos cambios dieron
lugar a una reflexión metodológica que acercó a los historiadores al mundo de las imágenes,
enfrentándolos a desafíos y posibilidades singulares en relación a otros tipos de fuentes. Se
postuló la necesidad de desarrollar un vocabulario y una metodología de análisis específicos y
de focalizar el estudio de la imagen fotográfica como parte de una cadena que involucra a varios
agentes. Se propuso la comprensión de la dimensión histórica de la fotografía, ya no solamente
como expresión artística sino fundamentalmente como la historia de un medio de registro,
comunicación y expresión con finalidades diversas. Se fomentó la utilización de las imágenes
como fuentes primarias respetando su contexto, sus múltiples funciones sociales y sus historias
o itinerarios. El presente monográfico busca dar cuenta de esta diversidad, vitalidad y
renovación de los estudios historiográficos sobre la fotografía latinoamericana desde diferentes
perspectivas teóricas y metodológicas.

Abstract:
Since the end of the last century, the historiography of photography in Latin America began a
period of rapid transformation due to two factors that stimulated the development of this field
in the region: the accelerated evolution of photographic archives and the entry of photography
as an object of study in universities. These changes gave rise to a methodological reflection that
brought historians closer to the world of images, confronting them with unique challenges and
possibilities in relation to other types of sources. The need to develop a specific vocabulary and
methodology for the analysis of these images and to focus the study of photography as part of
a chain that involves several agents was postulated. An understanding of the historical
dimension of photography was proposed, not only as an artistic expression but fundamentally
as the history of a means of recording, communication and expression with diverse purposes.
The use of images as primary sources was encouraged, respecting their context, their multiple
social functions, and their stories and itineraries. This dossier seeks to account for this
diversity, vitality and renewal of historiographic studies on Latin American photography from
different theoretical and methodological perspectives

Palabras clave: historia de la fotografía; historiografía; América Latina; siglo XIX; siglo
XX.
Keywords: History of photography; Historiography; Latin America; 19th Century; 20th
Century.

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…Consideramos que existe una creación fotográfica

genuinamente latinoamericana, dispersa en un mapa dentro
del cual muchas veces se auspician y hasta fuerzan la
desunión y el aislamiento, cuando la historia de nuestros
pueblos nos empuja a la vinculación fraternal.
(Tibol, 1978, p. 43)

Con estas palabras, la reconocida crítica de arte mexicana Raquel Tibol

inauguraba su ponencia en el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía
celebrado en México en 1978, un evento que, junto con la muestra fotográfica
simultánea Hecho en Latinoamérica,1 constituyeron el marco en el que se
concibió por primera vez la idea de una “fotografía latinoamericana”. Como
sugiere Mónica Villares Ferrer, antes de 1978 esta noción no existía y “no porque
no existiesen en los países al sur del Río Bravo seguidores de Daguerre, sino
porque la junción entre ambos términos como medio de comprensión para la
producción fotográfica del subcontinente, con cualidades particulares no había
sido propuesta, y la tentativa de entender ese producto imagético como parte de
una evolución histórica tampoco había sido emprendida” (2016b). Organizados
por el Consejo Mexicano de Fotografía −una institución creada en 1976 con el
objetivo de promover la investigación sobre este medio e intercambiar
conocimientos sobre su historia y su producción en la región−, estos encuentros,
en los que participaron fotógrafos, investigadores y críticos de todo el continente,
no sólo contribuyeron a insertar a la fotografía latinoamericana en el mapa
mundial sino que fueron fundamentales para crear una identidad fotográfica
regional que se fundaba en la idea de una historia política, social y cultural
compartida.2

En simultáneo a este proceso, la historiografía latinoamericana atravesaba los

inicios de una renovación teórica y metodológica que supuso una ampliación de
temas y enfoques y la pluralización de las fuentes de investigación.3 Sin embargo,
los diálogos entre historia y fotografía no fueron dinámicos ni inmediatamente

1. Las ponencias de este coloquio se encuentran publicadas en [Link]. (1978). Para un estudio
exhaustivo sobre este primer encuentro puede consultarse la tesis de doctorado de Mónica
Villares Ferrer (2016a).
2. Una síntesis sobre los coloquios latinoamericanos de fotografía puede encontrarse en el estudio

introductorio de Claudi Carreras (2018). Por su parte, Leticia Rigat (2020) ha estudiado el rol
jugado por estos encuentros en los cambios en los modos de representación de la fotografía
latinoamericana a partir de los años noventa.
3. Sobre la renovación historiográfica en América Latina, véase Malerba (2010) y Gayol & Madero

(2007).

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provechosos. Por el contrario, la diversificación de los cuerpos documentales que

sustentaban investigaciones sobre temas y sujetos novedosos −estudios de
género, historias de las mentalidades, sectores populares, por mencionar solo
algunos de los tópicos en auge en la renovada agenda historiográfica de los años
setenta y ochenta− no incorporó a las imágenes fijas o en movimiento como
fuentes primarias. Paradojalmente, en el siglo de reproductibilidad de la imagen,
a excepción de los estudios sobre arte interesados por un género específico, la
historiografía prescindía de las fotografías −así como de otros registros visuales−
o bien las (sub)empleaba a modo de ilustración, para complementar temas y
problemas abordados a partir de otros testimonios.

Este divorcio no fue exclusivo del escenario latinoamericano y se debió por lo

menos a tres grandes motivos: la impronta ligada al texto escrito de la formación
académica de quienes escribían la historia; los derroteros transitados por la
fotografía como práctica social y medio de representación y comunicación; y la
conformación de un campo disciplinar restringido y desarrollado en paralelo a las
ciencias sociales y humanidades. Un protagonista destacado de la renovación de
la historia social europea en la segunda mitad del siglo XX definió a su generación
(y a sí mismo) como “analfabetos visuales” en alusión a la falta de habilidades y
conocimientos previos fundamentales para interrogar a las imágenes como
documentos históricos, lo cual es extrapolable a sus colegas latinoamericanos.4
En una senda paralela, las historias de la fotografía se inscribían en los dominios
del coleccionismo, el fotoclubismo y ciertos circuitos artísticos, arrojando
panoramas retrospectivos que, si bien resultaron fundamentales para organizar
nombres de autores y establecimientos y conformar una memoria visual sobre
ciertos temas y tipos sociales, no avanzaron en la consideración de la fotografía
como medio para enriquecer el conocimiento de múltiples aspectos de la vida
humana.

En las primeras historias de la fotografía, escritas en Europa occidental entre

fines del siglo XIX y las primeras décadas del XX, se priorizó el estudio de la
dimensión técnica. La centralidad que en ellas se otorgó a los procesos
fotográficos redundó en la construcción de periodizaciones estructuradas sobre

[Link] ya paradigmática expresión acerca del “analfabetismo visual” corresponde al historiador

británico Raphael Samuel (2000).

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la base de avances tecnológicos que conformaban “eras” singulares.5 El primer

intento exitoso por trascender el criterio de la evolución técnica fue el de
Beaumont Newhall, historiador del arte estadounidense y bibliotecario del Museo
de Arte Moderno de Nueva York, a quien se le encomendó la realización de una
exposición retrospectiva en la víspera de los cien años de la fotografía. La muestra
se inauguró en 1937 y durante dos años circuló por varias ciudades de Estados
Unidos. El catálogo de dicha exposición sirvió de base para un libro, publicado en
1949, que en las décadas siguientes tuvo numerosas reediciones.6 En estos
trabajos, Newhall propuso una mirada global de las imágenes, sus autores y sus
técnicas, incorporando definitivamente a la fotografía al terreno de la
consideración museística. Desde entonces, se publicaron diversas historias de la
fotografía concebidas según el “modelo Newhall”: relatos generales que
resumían, con algunas variaciones de autores y fechas, la historia del medio desde
los orígenes hasta el presente, conformando un panteón jerarquizado de nombres
y obras, a la usanza de la historia del arte. Esta fue también la impronta que signó
a las primeras historias de la fotografía en América Latina7 que, hacia fines de la
década de 1970 y principios de la de 1980, propusieron las periodizaciones
iniciales sobre el medio en la región, reuniendo imágenes y fuentes primarias,
hasta entonces dispersas o poco conocidas. Concebidas a imagen y semejanza de
esos modelos historiográficos europeos o norteamericanos canónicos, estas
investigaciones pioneras tendieron a adoptar los mismos enfoques metodológicos
de la historia del arte, estudiando a la fotografía desde una perspectiva
nacionalista,8 ya fuese como una crónica de géneros y estilos o como una

5. Louis Alphonse Davanne (miembro de la Sociedad Francesa de Fotografía) estableció tres

grandes etapas en la historia de la fotografía pautadas por sus avances técnicos: la placa
daguerrotípica, el negativo de colodión húmedo y la placa seca de gelatina y plata. Aunque
ampliada, dicha periodización fue retomada por la historiografía posterior. Véase Sougez (2007,
pp. 17-30) y Mc Cauley (2002, pp. 300-314).
6. La exposición organizada en 1937 se llamó Fotografía: 1839-1937. Su libro The History of

Photography from 1839 to the Present Day (1949), centrado principalmente en la fotografía
estadounidense, británica y francesa, tuvo sucesivas ediciones, revisadas y ampliadas, y
traducciones en varios países europeos.
7. Entre los exponentes más relevantes de estas historias pioneras se encuentran la de McElroy (1977

y 1985) para el caso de Perú, Meyer (1978), Hernández (1989) y Casanova & Debroise (1989) para
México; Dorronsoro (1981) para Venezuela; Serrano (1983) para Colombia; Kossoy (1980), Vasquez
(1984) y Ferrez (1985) para Brasil, y Casaballe & Cuarterolo (1983) y Gómez (1986) para Argentina.
8. Son escasas las investigaciones surgidas en este período que encaran el estudio de la historia de

la fotografía a nivel regional y, por lo general, han sido concebidas por latinoamericanistas
provenientes de Europa o Estados Unidos, donde los enfoques transnacionales han tenido una
mayor tradición historiográfica. Podemos mencionar entre los pocos ejemplos existentes el
catálogo de la exposición Fotografie Lateinamerika von 1860 bis Heute (1981), curada por Erika
Billeter −más tarde convertido en libro (1993)− y los volúmenes de Hoffenberg (1982), Levine

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sumatoria de técnicas y autores consagrados. Su importancia, sin embargo, fue

fundamental para dotar a este campo de estudio de una inédita autonomía y para
plantear una cartografía de sucesos, nombres y procesos que se convirtió en una
base ineludible para todas las investigaciones posteriores sobre el tema.

En suma, el modelo Newhall contribuyó a la revalorización de la fotografía como

bien patrimonial y otorgó un impulso decisivo a la formación de especialistas en
conservación y restauración de originales, así como también marcó un hito en el
establecimiento de parámetros de calidad para la difusión de trabajos
fotográficos. Sin embargo, una de sus principales limitaciones radicó en su
particularismo y desprecio por el enorme conjunto de fotografías producidas por
fuera del circuito artístico. El predominio de las historias inspiradas en el modelo
Newhall conspiró en contra de un encuentro más fructífero entre historia y
fotografía, contribuyendo a la consolidación de una narrativa muy centrada en el
autor y las cualidades formales de la obra en tanto construcción estética, menos
preocupada por su contexto de producción, apropiación y consumo y
definitivamente indiferente a la incorporación de representaciones que no se
ajustaran a los estándares artísticos dominantes.9

En simultáneo a la consolidación de esta corriente se desarrollaron posiciones

como las de Walter Benjamin (2004, pp. 21-53, 87-89 y 91-109) y Giselle Freund
(2006 [1974]), que postulaban una consideración alternativa de la fotografía
como práctica y lenguaje, enfatizando en su condición intrínseca de testimonio
social y vehículo para aprehender las representaciones y mentalidades sociales
dominantes. No obstante, no fue sino hasta las décadas de 1970 y 1980 cuando
estos planteos pioneros fueron retomados en un contexto de cambio
epistemológico que, como ha señalado José Antonio Navarrete (2017), descentró
el foco de la fotografía exclusivamente como objeto artístico. En Latinoamérica,
este panorama comenzó a cambiar recién hacia fines del siglo pasado,
fundamentalmente a partir de dos factores que dinamizaron y estimularon
profundamente el desarrollo del campo en la región: la acelerada evolución y

(1987 y 1989) y Gesualdo (1990), el único de estos autores de origen latinoamericano. En una
época en la que el acceso a las fuentes primarias era difícil, incluso para los historiadores locales,
estos libros fueron pioneros en la difusión internacional de la fotografía latinoamericana y, en
muchos casos, lograron reunir un valioso material visual proveniente de colecciones y museos
extranjeros. Sin embargo, pocos de esos autores dieron continuidad a sus investigaciones, que con
el tiempo quedaron desactualizadas.
9. Una buena síntesis de este diagnóstico puede encontrarse en Riego (1996).

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transformación de los archivos fotográficos y la entrada de la fotografía como

objeto de estudio en las universidades. Desde entonces, varios centros
documentales, bibliotecas y archivos latinoamericanos han ampliado sus acervos
y destinado financiación y esfuerzos en materia de recursos humanos a la tarea
de conservación (¡y, en ocasiones, verdadero rescate!) de colecciones y fondos
fotográficos, así como para potenciar las posibilidades de acceso. No es posible
trazar un panorama homogéneo, en la medida que la situación archivística varía
sustancialmente entre países, localidades y regiones, revelando un panorama
diverso y desparejo que, por cierto, continúa demandando políticas públicas y
estímulos de variada índole. Esto, sin embargo, no impide reconocer el papel
catalizador que han desempeñado espacios como el Centro de la Imagen10 en
México, el Centro de Conservación y Preservación Fotográfica de FUNARTE11 y
el Instituto Moreira Salles12 en Brasil, la Fundación Antorchas en Argentina, el
Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico13 en Chile o el Centro de Fotografía
de Montevideo14 en Uruguay en aspectos complementarios, como la formación
en conservación preventiva y restauración, los avances en materia de análisis
documental de imágenes y la promoción de la investigación.15 A su vez, esta
creciente valorización y rescate de la fotografía en el ámbito archivístico generó a
partir de la década de 1990 un sostenido desarrollo del libro fotográfico, que
contribuyó a difundir y crear interés sobre un ascendente corpus de imágenes
históricas hasta entonces poco conocidas o de difícil acceso.

Desde los inicios del siglo XXI, la academia comenzó a demostrar una progresiva
atracción por esta área de conocimiento que, en muchos casos, se canalizó en la
creación de licenciaturas o programas de posgrado centrados en la temática,16 en

10. [Link]
11. [Link]
12. [Link]
13. [Link]
14. [Link]
15. No se trata de una enumeración exhaustiva sino de la mención de algunos ámbitos

institucionales que se han transformado en referencias latinoamericanas en los últimos treinta

años. Para un panorama de proyectos y eventos en curso en América Latina, veáse la plataforma
Redlafoto creada desde el Centro de Fotografía de Montevideo con la finalidad de promover el
intercambio, la conectividad y el diálogo multidisciplinario en la región ([Link]
16. Si bien la incorporación de la fotografía a los ámbitos académicos presenta notorias diferencias

entre países y regiones, podemos tomar a la Argentina como un caso paradigmático de esta
renovación en el campo universitario. En el transcurso de este siglo se fundaron en el país dos
licenciaturas en fotografía: una de carácter público en la Universidad Nacional de General San
Martín (bajo la dirección del reconocido fotógrafo y curador Juan Travnik) y otra de carácter
privado, en la Universidad de Palermo. Asimismo, se multiplicaron las tesis de maestría y

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la emergencia de revistas especializadas17 y en la realización de coloquios y

congresos específicamente focalizados en la historia de la fotografía
latinoamericana.18 Estos cambios dieron lugar a la reflexión metodológica y a
miradas retrospectivas que acabaron acercando a los historiadores al mundo de
las imágenes y sus particularidades, enfrentándolos a desafíos y posibilidades
singulares en relación a otros tipos de fuentes. Se adoptaron puntos de partida
similares a los que habían posibilitado dos décadas antes una nueva historia de la
fotografía en el hemisferio norte.19 Así pues, se postuló la necesidad de desarrollar
un vocabulario y una metodología de análisis específicos y de focalizar el estudio
de la imagen fotográfica como parte de una cadena que involucra a varios

doctorado y los cursos y seminarios de posgrado centrados en esta temática. En 2013, se fundó en
la carrera de Ciencias de la Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad
de Buenos Aires el Área de Estudios sobre Fotografía, con el propósito de abrir e institucionalizar
un espacio de formación, investigación, intercambio, intervención, producción y transferencia en
torno a este medio. Posteriormente, en ese mismo marco, se creó el Programa de Actualización
en Fotografía y Ciencias Sociales para introducir a graduados, estudiantes avanzados y
profesionales en los distintos modos y metodologías que pueden orientar el trabajo con estos
materiales. El hito más reciente en este sentido fue la inclusión, en 2020, de una materia teórica
exclusivamente centrada en la fotografía en el renovado plan de estudios de la tradicional carrera
de Artes de la Universidad de Buenos Aires.
17. Entre las más emblemáticas es preciso mencionar a las mexicanas Luna Córnea −que desde

1992 edita el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

([Link] y Alquimía
−órgano de difusión del Sistema Nacional de Fototecas desde 1997
([Link] así como a la venezolana Extra cámara,
editada desde 1994 por la Dirección General Sectorial de Cine, Fotografía y Video del Consejo
Nacional de la Cultura.
18. Por su importancia y continuidad debemos destacar en este punto a las doce ediciones de los

Congresos de Historia de la Fotografía, organizados entre 1992 y 2001 por el Comité Ejecutivo
Permanente (CEP) y a partir de 2003 y hasta la actualidad por la Sociedad Iberoamericana de
Historia de la Fotografía (SIHF). Si bien surgidos en Argentina, estos encuentros tuvieron tres
ediciones específicamente latinoamericanas -la primera en Río de Janeiro en 1997, la segunda en
Santiago de Chile en 2000 y la última en Buenos Aires en 2003- y contaron a lo largo de los años
con la participación de importantes referentes y especialistas de Latinoamérica y el mundo como
Grant Romer, Ángel Fuentes, Bernardo Riego, Josune Dorronsoro, Antonio Padrón Toro, José
Antonio Navarrete, Abel Alexander, Luis Príamo, Ramón Gutiérrez, Gonzalo Leiva, Margarita
Alvarado, Ilonka Csillaj, Hernán Rodríguez Villegas, Solange Zuñiga, Boris Kossoy, Maria Inez
Turazzi, Juan Antonio Varese, Teo Chambi, Fernando Aguayo y Alberto del Castillo Troncoso,
entre otros. Las once actas que reúnen los trabajos publicados en estos congresos constituyen una
muestra bastante representativa de los variados enfoques y tópicos desarrollados en este campo
de estudio en los últimos 30 años.
19. Algunos de los ejemplos más destacados de la renovación europea de la historia de la fotografía

en las décadas de 1980 y 1990 pueden encontrarse en los trabajos coordinados por Michel Frizot
(1994), Jean-Claude Lemagny y André Roullié (1986), concebidos como obras multiautorales,
construidas a partir de la suma de abordajes monográficos, en las que se prioriza la historia de las
funciones sociales de las fotografías y se incorporan dimensiones hasta entonces desatendidas,
como los enfoques desde la visualidad y las mentalidades dominantes o los aportes de las ciencias
ópticas.

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agentes.20 Se propuso la comprensión de la dimensión histórica de la fotografía,

ya no solamente como expresión artística, sino también y fundamentalmente
como la historia de un medio de registro, comunicación y expresión empleado en
distintas circunstancias y con finalidades muy diversas. Se fomentó la utilización
de las imágenes como fuentes primarias y se adoptaron como premisas
fundamentales el respeto por el contexto histórico en el que fueron concebidas,
la consideración de sus múltiples funciones sociales y el cuidado por sus historias
o itinerarios. Cabe señalar que este aggiornamiento hacia una historia
latinoamericana de la fotografía no implicó un trasvase automático de los
modelos europeos o estadounidenses que le precedieron. Por el contrario, las
perspectivas latinoamericanas han advertido tempranamente la necesidad de
discutir y adoptar metodologías de investigación y modelos interpretativos
acordes con las realidades locales o regionales particulares.21

En los últimos veinte años, trabajos señeros como los de Boris Kossoy, John Mraz
y José Antonio Navarrete, han potenciado las posibilidades de incorporación de
las fotografías a la construcción de la historia, reclamando menos apreciaciones
de carácter estético y más esfuerzos interpretativos para descifrar los motivos y
las circunstancias que originaron las imágenes. La distinción, sutil y fundante,
propuesta por Kossoy (2001, pp. 31-48) entre una historia de la fotografía
(estudio del medio en su proceso histórico) y la escritura de la historia a través
de la fotografía (incorporación de los registros visuales como inventarios de
informaciones) enriquece y complejiza la labor historiográfica. Partiendo del
reconocimiento de la existencia de una serie de hechos ausentes en la imagen (que
anteceden y rodean a la información visible) cualquier investigación que se
proponga incorporar seriamente fuentes fotográficas debería comenzar por un
riguroso ejercicio de reconocimiento y crítica del asunto representado, de su
autor y eventual productor, así como de la tecnología que le dio origen y su
soporte.

20. El análisis documental de fotografías constituye hoy en día un campo complejo que involucra

saberes de diversas disciplinas y ofrece marcos propicios para la crítica interna y externa de las
imágenes. Véase, por ejemplo Del Valle Gastaminza (2002) y Amador (2004).
21. Un planteo en esta dirección se encuentra en el libro de Boris Kossoy, Os tempos da Fotografia

(2007), en el que el autor reclama la inclusión de nuevos nombres a la Historia de la Fotografía,

atendiendo a las realidades locales. Véase especialmente “Por uma História Fotográfica dos
Anónimos”, pp. 63-77.

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Además de adherir a la idea de que las metodologías de la historia del arte no son
las apropiadas para la mayoría de las fotografías −concebidas con finalidades
comerciales, de registro personal o burocrático, sin pretensiones estéticas o
conocimientos técnicos− John Mraz (2018, pp. 85-87) ha postulado la necesidad
de desarrollar métodos específicos de acuerdo a los géneros y funciones en los
que se puede clasificar la producción fotográfica. A pesar de que la discusión
metodológica permanece abierta y deberá nutrirse de investigaciones con
sustento empírico, en la actualidad parece existir consenso en algunos
importantes puntos de partida. Interrogar a la fotografías tomando en cuenta su
origen, contexto, finalidad y usos a los que estaba destinada, adoptar la
comparación entre diferentes puntos de vista de un mismo acontecimiento o
fenómeno como método de análisis y reconocer (en contra de un muy extendido
sentido común) que las fotos son mudas y ambiguas, representan principios
ineludibles a la hora de incorporar seriamente imágenes como documentos
visuales.

Como resultado de estos cambios multifactoriales, en los últimos años, el campo

de investigación y producción se vio renovado a través de novedosas
aproximaciones que, dejando de lado los enfoques cronológicos, abordaron a la
fotografía desde sus usos y significados sociales y en relación con la más amplia
producción visual de su época.22 Aparecieron, asimismo, nuevos abordajes
comparatistas y transnacionales que pusieron en evidencia algunas de las
limitaciones de estudiar la fotografía latinoamericana exclusivamente desde un
enfoque nacionalista o localista.23 Además surgieron con fuerza las
investigaciones regionales, que desafiaron el marcado centralismo de la
historiografía tradicional que tendió por años a concentrar su estudio en las
ciudades capitales.24 Se abordaron con interés géneros fotográficos otrora

22. Un enfoque de larga duración centrado en los usos, funciones, productores y ámbitos de

exhibición y consumo de la fotografía puede encontrarse en los dos volúmenes dedicados a la

historia de la fotografía en Uruguay. Véase Broquetas (coord.) (2011) y Broquetas & Bruno
(coords.) (2018) Por un enfoque en el que la historización de la cultura visual comprende a la
fotografía en relación con otros medios, véase Cuarterolo (2013).
23. El volumen coordinado en 2015 por John Mraz y Ana Maria Mauad ofrece un panorama global

sobre investigaciones históricas con sustento empírico en distintas partes de América Latina. Otro
ejemplo interesante de este tipo de abordajes es el libro Río Janeiro-Buenos Aires. Dos Ciudades
Modernas (2004) con textos de Francisco Liernur, Luis Príamo y María Inez Turazzi.
24. La colección de libros dirigida por Luis Príamo y editada por la Fundación Antorchas en

Argentina viene realizando un sostenido trabajo en este sentido, rescatando fotógrafos y

colecciones producidas fuera de Buenos Aires en títulos como Fernando Paillet, Fotografías,
1984-1940 (1987, reeditado y ampliado en 2015), Memoria fotográfica del Ferrocarril de Santa

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desatendidos como el de la fotografía científica, educativa, criminalística,

etnográfica o erótica, entre otros. Se indagó en las relaciones de la fotografía con
otros medios de comunicación y también en la esfera de la recepción y la crítica,
áreas sumamente relegadas por la mayoría de las investigaciones previas sobre el
tema.

Los artículos incluidos en este número monográfico dan cuenta de la diversidad,

vitalidad y renovación de los estudios historiográficos sobre la fotografía
latinoamericana. Buscando reponer la perspectiva tanto de los fotógrafos como
de los fotografiados, así como de otros agentes que participan en −y en ocasiones
condicionan− los procesos de selección y edición, los once artículos abordan, en
conjunto, temas distintos y complementarios. Los dos primeros textos examinan
tópicos relativos a la práctica de la fotografía en el último cuarto del siglo XIX. El
análisis de Arturo Aguilar Ochoa sobre una serie de retratos del entonces joven
militar mexicano Porfirio Díaz, tomada por el fotógrafo François Aubert, ofrece
un ejemplo sobre los usos tempranos de esta modalidad de representación por
parte de figuras públicas. Formando parte de álbumes fotográficos o sirviendo de
modelo para grabados que se reproducían en la prensa periódica nacional o
internacional, los retratos fotográficos fueron una pieza clave en la construcción
de una cultura de la celebridad de la que se beneficiaron los líderes republicanos
que en 1867 habían acabado con la intervención francesa en México. El vínculo
entre fotografía y poder político también está presente en el artículo de Candela
Marini sobre la cobertura fotográfica de la Guerra del Pacífico, que enfrentó a
Chile con Perú y Bolivia entre 1879-1883. Las imágenes realizadas por el estudio
Díaz & Spencer tuvieron un papel destacado en la narrativa celebratoria de la
participación chilena en el conflicto. Resultado tanto de las limitaciones de la
técnica fotográfica (que todavía no permitía captar la verdadera dinámica de la
guerra en el campo de batalla) como del acuerdo entre fotógrafos y gobierno, las
fotografías de este conflicto contribuyeron a la construcción de un imaginario
nacionalista que consagró la acción de los altos mandos militares chilenos,
ofreciendo una visión eficiente, ordenada y muy alejada de la realidad de la
guerra.

Fe 1891-1948 (1991), Juan Pi, Fotografías, 1903-1933. (1994), Una frontera lejana. Colonización
galesa del Chubut, 1867-1935 (2003), Aborígenes del Gran Chaco. Fotografías de Grete Stern,
1958-1964 (2005) y Jorge B. Pilcher. Imágenes de Córdoba. 1870-1890 (2017).

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A continuación, otros tres textos se aproximan a la práctica y la experiencia de la

fotografía en la primera mitad del siglo XX desde diferentes enfoques
metodológicos y escalas nacionales.

El artículo de Andrés Garay recrea la conformación de un pujante movimiento

fotográfico en la región sur andina de Perú, coincidente con la consolidación de
Cusco como destino turístico de interés mundial. Trascendiendo algunos de los
nombres más conocidos y consagrados de la fotografía cusqueña, Garay postula
la existencia de un espacio habitado por numerosos fotógrafos que se instalaron
en la zona, atraídos por las posibilidades de desarrollo profesional y comercial. El
trabajo de estos fotógrafos incidió en gran medida en la conformación de un
repertorio visual de los legados arqueológicos y culturales que sirvió de base para
la conformación de una identidad nacional hacia dentro y fuera de sus fronteras.
Como otros artículos del presente monográfico, este trabajo pone de manifiesto
la importancia de los archivos regionales para la descentralización de los estudios
sobre la fotografía latinoamericana, frecuentemente focalizados en las
experiencias de las grandes urbes.

Los dos trabajos siguientes se concentran en la fotografía hecha por mujeres, una
faceta por años invisibilizada en las narrativas hegemónicas de la historiografía
local, a pesar del temprano y sostenido papel que estas tuvieron en los más
variados aspectos del quehacer fotográfico de América Latina.25 El artículo de
Clara Tomasini indaga en el, aún poco explorado, universo del amateurismo en
Argentina a partir del análisis de los diarios personales de la fotógrafa aficionada
Josefina Oliver desde fines del siglo XIX hasta avanzada la siguiente centuria. En
un contexto en el que el público femenino cobraba singular importancia para la
industria fotográfica −que había logrado ofrecer una serie de automatismos en la
toma, cámaras más livianas y sencillos procedimientos de revelado− muchas
mujeres se sirvieron de la fotografía para capturar la memoria familiar o emplear
a modo de divertimento en los momentos de ocio. A través de un minucioso
estudio centrado en la materialidad de la obra de Oliver, Tomasini descubre

[Link] destacar que esta temática está ganando en los últimos años una inusitada vitalidad en
los ámbitos universitarios como lo demuestra la cantidad de libros, tesis y artículos publicados
sobre este tópico −véase por ejemplo Niedermaier (2008) y Rodríguez (2012), por mencionar dos
investigaciones recientes geográfica y temporalmente abarcativas− y la realización de eventos
científicos específicamente centrados en este tópico como el I Seminario Internacional Histórias
da Fotografia. Mulheres fotógrafas/Mulheres fotografadas organizado por la Universidad de
San Pablo y el Museu de Arte Contemporânea en 2017.

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varios aspectos del campo fotográfico amateur en el período de entresiglos, tales

como las técnicas más usadas, los establecimientos que proporcionaban insumos,
revistas y manuales (fundamentales para la instrucción en las instancias de toma,
revelado y copiado) y los temas representados en la fotografía doméstica.

La investigación realizada por John Mraz sobre la cobertura de la Revolución

Mexicana hecha por Sara Castrejón aborda, por su parte, la participación de las
mujeres en la fotografía comercial y pública. Como se demuestra en este artículo,
Castrejón produjo imágenes peculiares, diferentes a las realizadas por la mayoría
de sus colegas varones, que otorgan protagonismo a las numerosas mujeres que
desde distintos roles participaron en la revolución y revelan una singular empatía
hacia situaciones de vulnerabilidad o extrema violencia.

La segunda mitad del siglo XX es el marco temporal para los siguientes tres
artículos dedicados a expresiones diversas del quehacer fotográfico. El texto de
Freddy Moreno Gómez analiza la expansión de la labor de los fotógrafos callejeros
en Colombia en la década de 1960 y las diferencias de los retratos espontáneos en
relación a las composiciones posadas propias de la fotografía de estudio. Juliana
Robles de la Pava indaga en los vínculos entre fotografía y arte, logrando reponer
la complejidad de las discusiones que involucraron a varios colectivos artísticos
de la Argentina en la década de 1970. Sobre la base de una amplia variedad de
fuentes, entre las que figuran fotografías, manifiestos, publicaciones
especializadas y testimonios, el artículo permite aprehender debates y búsquedas
estéticas de una serie de grupos fotográficos que impulsaron circuitos y espacios
de exhibición alternativos. El artículo de Cora Gamarnik se centra en la práctica
del fotoperiodismo en el contexto de la última dictadura militar en Argentina
(1976-1983). A partir de un minucioso análisis de la célebre fotografía de Marcelo
Ranea que exhibe un supuesto abrazo entre una integrante del colectivo Madres
de Plaza de Mayo y un policía, Gamarnik reflexiona sobre las posibilidades, los
límites y la ética de la fotografía de prensa en un contexto de autoritarismo e
intentos de construcción de consenso social.

Los últimos tres textos que integran este monográfico proponen miradas
panorámicas y de larga duración centradas en los marcos nacionales de México y
Brasil. Ana María Mauad, Silvana Louzada y Luciano Gomes de Souza Júnior
formulan una definición acerca de la fotografía pública, entendiéndola como una

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producción a cargo de diversos agentes −entre los que sobresalen los medios de
comunicación, el Estado y los colectivos independientes− con la finalidad de
formar la opinión social. En el artículo se recorren tres coyunturas en el
transcurso del siglo XX en las que se consolidaron novedades en la conformación
del espacio visual público, reconocibles en las revistas ilustradas de principios de
siglo, la prensa periódica de las décadas de 1950 y 1960 y las agencias de
fotógrafos independientes de los dos decenios siguientes. El texto de Citlalli
Gónzalez Ponce presenta una historización del uso de la fotografía en la
investigación social en México, en particular en el campo de la Antropología. En
esa retrospectiva se incluyen instituciones, emprendimientos editoriales y
colecciones fotográficas que resultaron fundamentales para el desarrollo y la
profesionalización de la disciplina, a la vez que moldearon miradas etnográficas
atravesadas por la exotización y la creación de estereotipos muy arraigados en las
sociedades latinoamericanas. En una línea similar, el artículo de Michelle
Moreira sobre la representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía
antropológica en Brasil apunta a identificar y deconstruir extendidas
modalidades de representación de la cultura visual occidental. El texto menciona
abordajes artísticos que cuestionan las miradas dominantes y enumera algunas
experiencias de colaboración entre organizaciones sociales, antropólogos y
grupos indígenas y afrodescendientes, en las que estos últimos han
experimentado posibilidades de autorrepresentación.

Al margen de la especificidad temática, cronológica y geográfica de cada

contribución, se reconoce una serie de asuntos transversales que inscribe a los
artículos de este dossier en la nueva historia de la fotografía desarrollada en
América Latina en las últimas dos décadas. En la mayoría de ellos está presente
la preocupación por la circulación y apropiación de imágenes fotográficas y por
la creación de mercados y públicos consumidores. Se percibe, a su vez, el esfuerzo
por poner en práctica un análisis que toma en cuenta los desarrollos técnicos y
las características de los distintos procesos fotográficos, ya no solamente para
datar imágenes o establecer planes de conservación y restauración sino también
para profundizar en el conocimiento de las prácticas y las sensibilidades de
productores, autores y usuarios. Así pues, la cuestión del archivo está presente
desde diferentes perspectivas. Algunos textos son el resultado de investigaciones
que han logrado recuperar y devolver el sentido original a archivos dispersos,

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perdidos u organizados con finalidades muy disímiles. En otros se plantea la

necesidad de búsqueda de nuevos acervos que posibiliten contrastar y revisar
nociones consolidadas. Realizado durante una de las mayores pandemias de la
era moderna, cuyas forzosas medidas de aislamiento obligaron a los
investigadores a recurrir crecientemente a la virtualidad, este monográfico pone
asimismo en evidencia las tensiones entre la cada vez más frecuente utilización
de archivos digitales y la insustituible experiencia del contacto directo con los
materiales originales que, como muestran varios de los trabajos aquí presentes,
permite una serie de aproximaciones fundamentales a este objeto de estudio.

En 1978, el historiador brasileño Boris Kossoy afirmaba en la ponencia

presentada en el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía −posiblemente
uno de los primeros trabajos en discutir la necesidad de un desarrollo de la
historia de este medio a nivel regional− que “cuando se pretende efectuar la
historia de la fotografía de un país [o de una región], y no habiendo prácticamente
bibliografía al respecto, todos los caminos a seguir están plenos de obstáculos”
(1978, p. 21). A más de cuarenta años de ese evento fundante es indudable que
esos obstáculos han sido ampliamente sorteados en gran parte de los países del
continente y que la historia de la fotografía latinoamericana no sólo ha
conseguido una sólida autonomía sino también un merecido lugar en el marco de
los estudios globales abocados a este campo de estudio. El sucinto estado de la
cuestión expuesto en esta introducción así como los once artículos incluidos en el
presente monográfico son la mejor prueba de las impresionantes
transformaciones y del vigor que esta disciplina ha adquirido en la región.

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 FOTOCINEMA, nº 22 (2021) || E-ISSN: 2172-0150

Mirando más allá al héroe de la república y al fotógrafo del imperio.

Porfirio Díaz y la fotografía

Looking beyond the hero of the republic and the photographer of the
empire. Porfirio Díaz and photography

Arturo Aguilar Ochoa

ICSyH Alfonso Vélez Pliego, México
aragoch@[Link]
[Link]

Resumen:
Después de poco más de cinco años de luchar contra la Intervención Francesa, el
emperador Maximiliano de Habsburgo finalmente fue derrotado y fusilado en las
medianas del Cerro de las Campanas en Querétaro en 1867. La República volvió
triunfante, y sus artífices comenzaban a vislumbrar nuevas posiciones de poder. Tal
fue el caso del general Porfirio Díaz, quien, sintiéndose merecedor del triunfo, más
que el presidente Benito Juárez, vio en la fotografía la posibilidad de propagar su
imagen entre la gente y así ganar adeptos en la futura contienda electoral. El general
oaxaqueño recurrió a los servicios de los fotógrafos más afamados del momento,
como el francés François Aubert, quien correspondió con gusto a la solicitud. El
presente trabajo tiene la finalidad de analizar el contexto histórico en el que Díaz
acudió a los estudios para retratarse. Se explora, además, la actividad de Aubert como
fotógrafo en México, su paso por la corte de Maximiliano, el viaje a Querétaro para
documentar la caída del imperio y su regreso a la capital para testimoniar la entrada
de Juárez y ponerse al servicio de Porfirio Díaz.

Abstract:
After just over five years of fighting the French Intervention, the Habsburg Emperor
Maximilian was finally defeated and shot in the medians of Cerro de las Campanas
in Queretaro in 1867. The Republic returned triumphant, and its architects began to
glimpse new positions of power, such was the case of General Porfirio Diaz, who
feeling worthy of the triumph, more than President Benito Juarez, saw in the
photograph the possibility of spreading his image among the people, and thus
gaining followers in the future electoral contest. The Oaxacan general resorted to the
services of the most famous photographers of the moment, such as Frenchman
François Aubert, who gladly responded to the request. Then, the present work has
the purpose of analyzing the historical context in which Diaz went to the studios to
have his portrait taken. It also explores Aubert's activity as a photographer in Mexico,
his time at the court of Maximiliano, his trip to Querétaro to document the fall of the
empire and his return to the capital to witness the entry of Juárez and put himself at
the service of Porfirio Díaz.

Palabras clave: Porfirio Díaz; fotografía; François Aubert; México; memoria; siglo
XIX.
Keywords: Porfirio Díaz; photography; François Aubert; Mexico; memory; 19th
century.

Recibido 30/10/2020 | | Aprobado 02/12/2020 23

Arturo Aguilar Ochoa, Mirando más allá al héroe de la república y al fotógrafo del imperio. Porfirio Díaz y la fotografía

1. Introducción

Son varios los autores que han abordado las posibilidades de la imagen
fotográfica como una fuente de análisis, con una lectura propia y metodologías
particulares. Pero, al margen de cualquier propuesta, en todo inicio de la
búsqueda de sus secretos siempre se encontrará un doble camino en la
investigación: aquello que de inmediato se ve y aquello que está subyacente y que
habrá que buscar con otras herramientas. Esto viene al caso porque al acercarme
a varios retratos fotográficos del general Porfirio Díaz (1830-1915) durante su
etapa como héroe de la República, en 1867, pude comprobar que su imagen ofrece
esta posibilidad: ver más allá de lo que inmediatamente registramos. Partimos
del hecho de que su figura como héroe se construye en ese momento, pero lo que
no se ha dicho es que gracias a la fotografía se popularizó su imagen y fue este
medio el que le abrirá, entre otros muchos factores, el camino para ser presidente
del país. Los retratos fotográficos de Díaz han servido para ilustrar sus biografías,
historias de su gobierno, de la Revolución Mexicana, etcétera, pero casi no se ha
revisado lo que significaron en su contexto. Por lo tanto, es importante penetrar
en el mundo social, político y cultural que sustentaron su realización, los cuales
nos revelan aspectos inéditos e importantes para la fotografía mexicana.1 Lo que
algunos autores, como Ana María Mauad (2013), han llamado “biografiar la
imagen”.

La serie que nos sirve para este ejercicio consiste en varias tomas hechas
probablemente en una sola sesión por el fotógrafo francés François Aubert (1829-
1906),2 las cuales ubico en el triunfo de la República en 1867, aunque no tienen
registrada una fecha. Esta serie me permite compararlas con otros retratos
fotográficos hechos por la sociedad Cruces y Campa, que supongo fueron hechos
en las mismas fechas; es decir, entre julio y agosto de 1867. Son retratos del
general Porfirio Díaz en el esplendor de su vida, a la edad de 36 años, y en el
momento más brillante de su carrera militar; podría decirse en la cúspide de la

1. Existen algunos intentos de abordar su imagen como es el caso del trabajo de Fajardo Tapia
(2011). En este, el autor hace un recuento interesante de cómo sirvió la imagen de Porfirio Díaz
en la construcción de su poder político, pero al tocar un periodo amplio no se detiene a
profundidad en los años que analizamos.
2. Para el estudio de este autor véase la revista Alquimia (2004, 21). Igualmente, Gilbert (1977) y
Ceysens (1987).

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fama, cuando se le reconocían innumerables triunfos en batallas recientes como

la Miahutlán, la Carbonera (octubre de 1866) y la decisiva batalla del 2 de abril
de 1867 con la toma de Puebla, además de ser recientes sus participaciones en el
glorioso triunfo del 5 de mayo de 1862, el sitio de Puebla de 1863 y el sitio a la
Ciudad de México, que, después de tomarla, la entregara al presidente Juárez en
julio de 1867. Pocos militares podían disputarle la gloria de las armas en ese
momento; si acaso, Ignacio Zaragoza, pero había muerto cinco años antes, en
septiembre de 1862.

2. Lo que podemos ver

Con estos antecedentes podemos entender mejor la serie de Aubert, la cual se

compone de varios retratos hechos al general Porfirio Díaz que denotan un
trabajo muy cuidado, pues se hicieron con dos mensajes o direcciones: uno
vestido en traje de militar y otros en traje de civil o de paisano. La primera
fotografía (que ahora conocemos en reproducciones contemporáneas) y para mí
la más importante, es donde se encuentra vestido de militar de pie, de cuerpo
entero y con la mirada que no se dirige directamente al frente, sino a un horizonte
indefinido, podría decirse al lado derecho de la cámara, y que fue, seguramente,
una sugerencia del fotógrafo. La calidad de la imagen es impecable, lo que nos
permite distinguir en los acercamientos el pelo corto, el bigote y la perilla, además
de una notoria peca en el pelo lacio y casi erizado que remiten a su origen
indígena. Lleva traje de gala de general de división, sosteniendo en la mano
derecha su quepis y en el lado izquierdo, bajo su cintura, el mango de la espada
que queda un poco oculta por el cordón de la banda que cae hasta sus rodillas.
Porta varias condecoraciones en el pecho que son más visibles en los
acercamientos y las cuales, según sus biógrafos, son las medallas conseguidas; la
primera, por la batalla de Pachuca en 1861; la segunda, una cruz de primera clase
por la participación en la campaña contra la Intervención y el Imperio; una
tercera, por la defensa de las Cumbres de Acultzingo en abril de 1862, que
supongo es que la que pende del adorno de encaje del uniforme; una cuarta por

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la batalla del 5 de mayo de 1862 y una quinta que es una cruz y placa por la
defensa de Puebla en 1863 (F1)3.

F1. François Aubert, Porfirio Díaz, 1867. © Colección Fotográfica Fundación Cultural Televisa.

Se ha reconocido al autor de la fotografía no porque el negativo contenga una

firma, sino porque se encuentra en el Museo del Ejército de Bruselas, Bélgica,
principal acervo de las imágenes de este fotógrafo, por lo cual el lugar de la toma,
no hay duda, fue el estudio de Aubert, en la 2ª calle de San Francisco, número 7
(actualmente, calle de Madero). Podemos reconocer también este estudio si nos
fijamos en la alfombra con los puntos geométricos de color blanco sobre un fondo
oscuro, que casi siempre utilizó el fotógrafo francés en sus retratos, incluso para
las imágenes de sus tipos populares. De igual manera, aparece un sostenedor a
espaldas del general, cuyos pies de la base no se preocupaba en ocultar Aubert.
Pero, además, se encuentran detalles que son característicos del estilo
aubertiano, considerado como único por algunos investigadores, especialmente
si lo comparamos con los fotógrafos de su tiempo, de ahí que se le reconozca
claramente por presentar un primer plano amplio, ocupado por un piso donde se
planta la persona, así como un espacio considerable entre esta y la pared del
fondo, lo que le permite construir zonas de “respiro” sin empujar la figura

3. “Las condecoraciones de Porfirio Díaz”, Blog de la Sociedad de Numismática de México, A. C.

Recuperado de [Link]
[Link]. La suposición de las medallas es por la fecha en que se hizo la foto, en la cual todavía
no están medallas como la de la toma de Puebla en 1867, que dice: “Al Vencedor de Puebla el 2
de abril de 1867”.

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humana contra la pared. Igualmente, la iluminación que utilizó Aubert fue muy
singular, alejada de los cánones copiados de la pintura académica, y que
Dorotinsky define como

(…) esa separación de los planos que le permitió al fotógrafo orquestar una
iluminación donde la luz pudiera incidir contra la pared del fondo e iluminar
parcialmente a la figura desde atrás, mientras que otra fuente lumínica incidía
directamente sobre el cuerpo con lo que las líneas del contorno se recortan
haciendo a los cuerpos aún más prominentes. (Dorotinsky, 2004, p. 18)

Por lo tanto, cualquier duda de la autoría se disipa por la presencia de estos

detalles en el estudio y el manejo de la luz, aspectos todos que parecería ocioso
señalar, pero que es importante aclararlo pues entonces era muy común la
abundante copia entre todos los fotógrafos, lo que muchas veces ha confundido a
los investigadores. Problema, muy frecuente para el estudio de la fotografía en el
siglo XIX. De hecho, el análisis de una copia de este mismo retrato que se
encontró en París, y que ahora forma parte del acervo de la Fundación Televisa,
A. C., llegó a la misma conclusión en la autoría. La pieza en cuestión es una
impresión en papel a la albúmina, 11 x 14 y fue analizada en el laboratorio de
conservación de la fundación (Estrada, Figueroa, Macías & Osorio, 2011, pp. 84-
86). No he encontrado esta fotografía en el formato de tarjeta de visita, lo que nos
hablaría de su difusión masiva, pero el hecho de encontrarla en una versión en
grabado apunta a que se popularizó de alguna manera (F5).

Las tomas en traje de civil fueron varias, entre las que conocemos se encuentra
una en donde Porfirio Díaz aparece de tres cuartos mirando al frente, mostrando
medio cuerpo y recargado sobre una balaustrada muy común en los estudios
fotográficos. Lleva chaqueta, chaleco y pantalón del mismo color, en un tono
crudo y probablemente hechos en casimir inglés por un buen sastre de la Ciudad
de México. Se distinguen la cadena y el reloj, además de los botones del chaleco.
El tono del traje resalta con el fondo oscuro y el telón gris sin ninguna decoración
que era característico de este estilo minimalista de Aubert. La vestimenta podría
confundirlo, en un primer vistazo, con cualquier caballero de la época, pero la
firmeza de su mirada y un aire marcial en el rostro (que no lo abandonan),
denotan irremediablemente cambiaron al soldado que ha curtido su rostro en las
campañas expuesto al sol y a las inclemencias del tiempo (F2). En esta sesión,

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Arturo Aguilar Ochoa, Mirando más allá al héroe de la república y al fotógrafo del imperio. Porfirio Díaz y la fotografía

que al parecer fue larga, tenemos otras dos tomas de civil: una completamente de
perfil, de medio cuerpo, con los brazos cruzados rozando la balaustrada y otra
más, de cuerpo completo, mirando al frente y también apoyado en la balaustrada.

F2. François Aubert, Retrato de Porfirio Díaz, ca. 1867. Col. Museo del Ejército, Bruselas,
Bélgica.

Las publicaciones biográficas del general, por supuesto, no se han detenido en

distinguir estas diferencias, pero al revisar con más cuidado la serie surgen
detalles poco advertidos. Esto se comprueba en otra toma que me causó más
sorpresa por las características implícitas que no noté al principio. En esta
fotografía, el general se encuentra sentado, con las manos en las rodillas, mirando
al horizonte y mostrando solo medio cuerpo. Lo singular es que no porta el traje
militar completo, ni un traje de civil, sino que podríamos decir una combinación
de ambos. Sobre el uniforme, que se nota por el cuello y los botones (los cuales,
por cierto, se encuentran abiertos en el centro), se nos permite ver parte de la
camisa, pero, además, el general lleva encima una levita oscura que se cierra con
un botón en el centro y permite ver de nuevo la parte baja de la camisa (F3).

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F3. François Aubert, Porfirio Díaz, ca. 1867. Colección Conde Zambrano, TEC de Monterrey.

En este caso las copias que conozco las encontré en la Colección Conde
Zambrano, en el formato de carte de visite, y llevan al frente y al reverso el sello
de Aubert, pero lo singular es el juego que se hizo con la ropa. En un principio
este retrato me pareció poco convencional, pues no consideraba común combinar
la ropa civil con la militar, ni tampoco abrir los botones del uniforme para
mostrar la camisa. Si nos detenemos en esos detalles, podría incluso notarse un
aire descuidado en el general de la República, ¿qué fue lo que sucedió con la foto?
¿fue una propuesta del fotógrafo o del retratado? La respuesta me la dio el trabajo
de Edwin Álvarez y Pedro Celis, quienes han revisado la vestimenta de los
militares republicanos en este periodo: “Los uniformes militares durante la
Intervención Francesa y el Segundo Imperio”. Estos autores se han percatado de
que, además de Porfirio Díaz, hubo otros destacados generales que combinaron
las prendas civiles con los uniformes castrenses; entre ellos, Luis Pérez Figueroa,
Mariano Escobedo y Miguel Negrete. La razón que encuentran para esta
singularidad no deja de ser interesante, pues la hipótesis que platean es suponer
que, al no ser militares de carrera, la mayoría de los generales republicanos no se
desprendieron del todo de sus origines civiles, de ahí la combinación entre los

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uniformes y las levitas de moda (Álvarez y Celis, 2020, s/p).4 El propio Díaz, al
terminar la lucha contra la Intervención, pidió, apremiado por las circunstancias
y sobre la marcha, que se le relevara de una encomienda que se había hecho.

Una foto que podría ser anterior me da pauta para suponer que la singular
vestimenta era utilizada frecuentemente por el general oaxaqueño. En la imagen
se encuentran retratados, además de Porfirio Díaz, sentado al centro, otros tres
personajes: su hermano Félix “El Chato”, sentado a nuestra derecha; a la
izquierda, el coronel Luis Pérez Figueroa y detrás, de pie, Manuel González
tocándole el hombro a su gran amigo Porfirio. Todos van vestidos de civil, pero
es notoria en Díaz la vestimenta de la levita encima del chaleco militar que igual
hace notar los botones abiertos (F4).

F4. Fotografía atribuida a Aubert y Cía. De Izquierda a derecha: Luis Pérez Figueroa, Porfirio
Díaz, Félix Díaz de pie Manuel González, ca. 1865.
La imagen se encuentra en las colecciones del SINAFO-INAH, en formato de
tarjeta de visita, lo que nos habla, que, en algún momento, hubo una amplia
circulación, y es muy probable que se haya tomado en Puebla antes del sitio de
1863 o en Oaxaca, entre 1864 o 1865, cuando los tres personajes coincidieron en

4. Agradezco a los autores el facilitarme su material inédito, que se presentó en las VII Jornadas
de Estudios de la Guerra de Reforma, Intervención Francesa y Segundo Imperio.

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la defensa de la ciudad ante el embate del ejército francés que la tomó en febrero
del último año. Después los cuatro volverían a coincidir en la batalla de la
Carbonera, en octubre de 1866, pero desde luego no fue un momento adecuado
para tomarse una foto. Se les vuelve a encontrar en la Ciudad de México en el
verano de 1867, al triunfo de la república. Es una lástima que Manuel González
oculte el brazo izquierdo en la foto, pues lo perdió en la batalla de Puebla el 18 de
marzo de 1867, lo cual nos permitiría ubicar una fecha más precisa. Pero lo más
importante, al revisar de nuevo estas fotografías, es que pude darme cuenta de
que la imagen de los que podríamos llamar “los cuatro amigos” no fue tomada
por Aubert, pese a que aparece el sello de su casa y que en otras investigaciones
no pude rectificar. Además de que no tenemos retratos por separado de los demás
personajes hechos por Aubert, solo el de Porfirio, el telón de fondo no es propio
del estudio del fotógrafo galo, claramente se nota que es una reprografía. Por ello
me inclino a creer que, como el resto de sus colegas contemporáneos, cayó en lo
que he insistido es el gran problema para el estudio de las fotografías de esta
época: la copia.

3. Lo que no podemos ver. La fecha

Aquello que no es evidente para los lectores modernos es lo que puede deducirse
por otros caminos; entre ellos, la fecha y la intención que tuvo la imagen. Las
tomas anteriores se han utilizado, como ya mencionamos, en muchas
publicaciones o páginas de internet, pero sin ubicarla en un momento concreto.
Para ello bastaba revisar los pasos del general Díaz en los momentos decisivos de
su carrera. De principio, se descarta que la imagen fuera tomada antes de 1864,
porque la llegada de Aubert se calcula que se realizó justamente en ese año. Por
otro lado, hasta junio de 1867, Porfirio Díaz prácticamente no pisó la Ciudad de
México porque sus ocupaciones militares se lo impidieron. Después de participar
en la batalla del 5 de mayo de 1862 en Puebla, permaneció en esa ciudad hasta el
sitio de 1863 y cuando se da la rendición, en mayo de ese año, fue hecho
prisionero, pero escapó el 21 de ese mes5. Pasó por la Ciudad de México en una

5. De los mejores trabajos para seguir los pasos de Porfirio Díaz es el libro de uno de sus
descendientes: Tello Díaz (2015).

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visita relámpago que duró solo unos días, entre el 23 y el 31 de mayo, para luego
emprender su campaña en contra de la Intervención, que lo llevó a varias partes
del país, para llegar a la ciudad de Oaxaca a finales de 1863. Desde esa ciudad, al
siguiente año, en 1864, se ocupó en preparar la defensa y tuvo varias luchas con
los franceses en los alrededores, como la San Antonio Nanahuatipan (Tello Díaz,
2015, pp. 283-319). La ciudad de Oaxaca cayó finalmente en manos de los
franceses el 9 febrero de 1865, después de un largo sitio. En ese momento,
Porfirio Díaz volvió a ser hecho prisionero y es trasladado a la ciudad de Puebla,
donde permaneció en varias cárceles improvisadas, como el fuerte de Loreto, el
templo de Santa Catarina de Sena y, finalmente, el templo de la Compañía,
también conocido como el Edificio Carolino, de donde escapó nuevamente el 20
de septiembre, en una fuga memorable que fue muy comentada por la prensa6
(Tello Díaz, 2015, pp. 319-350). Desde entonces, se mantuvo luchando en el
interior del país, como un guerrillero republicano más, lo que le permitió conocer
al general Juan Álvarez en su hacienda de La Providencia, en el estado de
Guerrero, y obtener varios triunfos militares; especialmente, en octubre de 1866,
como los de Miahuatlán (3 de octubre), La Carbonera (18 de octubre) y la toma
de la ciudad de Oaxaca el 21 del mismo mes (Tello Díaz, 2015, pp. 350-394).
Después, como sabemos, desde marzo de 1867 preparó la toma de Puebla, la cual
logró rendir el 2 de abril, en medio, hay que señalarlo, de una lucha encarnizada.
Para el 13 de abril se trasladó a las afueras de la Ciudad de México, en poder del
general Leonardo Márquez, a la cual puso en sitio hasta que cayó el 20 de junio
de 1867 y en la cual no entró hasta finales de ese mismo mes.

Es difícil, desde luego, que en estos momentos inmediatos fuera al estudio de

Aubert, pues entonces el interés mediático se había trasladado a Querétaro,
donde finalmente se fusiló a Maximiliano de Habsburgo y a sus generales el 19
de junio. Aubert realizaba justo en esas fechas el registro del derrumbe imperial
con las fotos del cadáver del rubio emperador en su ataúd, (ya que no se permitió
tomar el momento exacto de la ejecución), además de las ropas del príncipe
austriaco y el pelotón de fusilamiento, entre otras más, que dieron la vuelta al
mundo y que testimoniaron la muerte de un archiduque europeo en tierras

6. El escape de su prisión también se encuentra en Díaz (1994, p. 229).

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americanas. Por lo tanto, Aubert tuvo que regresar a la Ciudad de México a finales
de junio o principios de julio de 1867 para registrar el regreso del presidente
triunfante Benito Juárez a la capital del país el día 15 ese mes. Estoy seguro de
que fue en ese lapso, ya sea unos días antes o unos días después de la entrada del
presidente triunfante, cuando Porfirio Díaz se encaminó al estudio del fotógrafo
francés para hacerse los retratos. Esto no se ve en las fotos, pero se puede deducir,
como ya he dicho, por las ubicaciones del fotógrafo y del retratado en las fechas
señaladas. El rango no puede ir más allá del 11 de septiembre de 1867, pues fue
cuando Porfirio Díaz salió nuevamente de la Ciudad de México para trasladarse
a Tehuacán y no regresar hasta bien entrado el año 1868. Pero la cronología se
conecta con otro aspecto que tampoco vemos en la fotografía: la intención.

4. La intención

Puedo decir que las fotos hechas por François Aubert no son inocentes. No fueron
hechas por una persona que fue al estudio para registrar su retrato y guardarlo o
regalarlo a sus amigos y familiares. Tenían claramente un alcance mucho más
amplio. Tanto Aubert como Díaz conocían la fuerza de la imagen fotográfica y la
difusión que podía alcanzar una persona con este medio. Por lo tanto, fueron
hechas para un gran público, para comercializarlas y venderlas en grandes
cantidades. Un primer destino era el mercado de los álbumes de tarjeta de visita,
donde se coleccionaban los personajes distinguidos que se disputaban la fama y
se pretendía saber quién vendía más ejemplares de sus efigies; quién, podría
decirse, tendría más seguidores, para traducirlo hoy a los términos postmodernos
de las redes sociales. Después del furor que causaron los retratos de Maximiliano
y Carlota, junto con los miembros de la corte y otros personajes del Imperio, era
el turno ahora de los líderes republicanos que habían triunfado. La prueba de ello
se encuentra en el anuncio publicado en el periódico El Boletín Republicano el 4
de julio de 1867 (que, nuevamente, refuerzan la fecha de la circulación de
fotografía de nuestro personaje), donde se dice que el fotógrafo Maximino Polo
ofertaba “el retrato de Porfirio Díaz, en carte de visite pintado al óleo en 5 pesos”
(Aguilar Ochoa, 2018, p. 214). ¿Cuál era esa foto? ¿Era una fotografía tomada por
Maximino Polo o una copia de otro fotógrafo? No lo sabemos. Lo cierto es que el

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destino de las fotografías no sólo quedaba en los álbumes familiares, sino que
llegaban a un sector mucho más amplio a través de la prensa donde se convertían
en grabado. Aubert y Díaz también sabían que el retrato fotográfico era el canal
para llegar a los medios internacionales. Periódicos franceses como
L’Illustration, Le Mondé Illustre o incluso británicos o estadounidenses como
The London News, o el Harpers Weekly incluían en sus páginas a personajes de
renombre de todo el mundo. Dado que todavía no se había inventado la técnica
para imprimir directamente las fotografías en los periódicos, los grabados eran
el medio para que un dibujante las pasara a la prensa. La prueba de esta
afirmación es, como ya dijimos, que se han encontrado grabados con las mismas
características de las fotografías, que no tienen crédito, pero que seguramente
eran de periódicos extranjeros (F5).

F5. Grabado de Porfirio Díaz, tomado probablemente de una fotografía de Aubert. © Getty
Images

Las fotografías que atribuimos a Cruces y Campa también serán replicadas en

grabados, como veremos más adelante. La prensa nacional estaba limitada en ese
sentido, pues los periódicos mexicanos, por el alto costo de la impresión, el pago

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a dibujantes, además de la falta de máquinas adecuadas, no tenía en ese momento

revistas que incluyeran un gran número de grabados en su interior. La entrada
de Benito Juárez a la Ciudad de México no quedó registrada visualmente por la
prensa nacional por esta limitación. Por lo tanto, la imagen, dentro de esa
perspectiva, contiene otra información que no se despliega de inmediato ante
nuestra mirada, sino que hay que buscar en otros canales de la memoria. Lo que
Walter Benjamin reconoce como “la condición mítica de la imagen fotográfica —
el fetiche—, la imagen asociada a un mundo poblado al infinito por mercancías,
atada a la publicidad, a lo mucho o poco vendible de la política y a la historia, con
sus malabarismos propagandísticos y la parafernalia de sus guerras y
revoluciones (war is business)” (Arroyo, 2014, p. 47). Como sabemos, la
fotografía desde sus inicios se conectó con el poder y el mercado, como formas
propagandísticas y valores en circulación.

5. El reto en la coyuntura histórica

Pero, si queremos ir más allá, esa intención de propaganda política, que nos
podría parecer legítima y natural en un general que ha ganado varias batallas y
se encuentra en el momento más importante de su carrera, tampoco debemos
olvidar que fue un reto. Un reto que no lo vemos en la foto, pero al saber Díaz que
su retrato iba a comercializarse a gran escala, en especial por haber sido hecho
por un fotógrafo extranjero, estaba implícito un desafío al héroe del momento, al
presidente Benito Juárez (1806-1872), quien llegaba después de cuatro años de
mantener la república errante en el norte del país y, por lo tanto, era disputarle
el protagonismo. Uno de los ejemplos de esa velada competencia, que ya se había
desatado entre los dos personajes, se demuestra con una composición que hizo
Aubert utilizando la foto del “traje militar con levita” y que trae implícita una
intención de propaganda. Este montaje es de una composición piramidal donde
encontramos a Benito Juárez en la cúspide, después, significativamente, a
Ramón Corona y a Porfirio Díaz en la segunda línea, y en la base a tres personajes
más: Mariano Escobedo, Miguel Hidalgo y Costilla y Juan Álvarez, el líder de la
Revolución de Ayutla que morirá precisamente por estas fechas, el 21 de agosto
de 1867 (F6).

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F6. François Aubert, Retratos de los héroes de la República, ca. 1867, Col. Conde- Zambrano.
TEC de Monterrey.

Al adentrarnos a la coyuntura histórica del momento es evidente que detrás de

este collage fotográfico se encuentra, al menos, una competencia por la fama
entre los héroes republicanos que estaban vivos y que muchos pensaban que no
solo se encontraba entre políticos como Juárez, Lerdo o Iglesias, sino también
entre los militares que habían arriesgado su vida en las luchas fratricidas de la
guerra contra la Intervención Francesa, por lo cual se consideraban con derechos
a disputar el poder.

La ambición a buscar un puesto más alto ya había anidado por estas fechas en el
general Díaz. Existen varias pruebas de esto, pues algunos de sus
contemporáneos lo notaron. A principios de julio de 1867, el príncipe austriaco
Karl Khevenhüller tuvo tratos con el héroe de Miahuatlán después de que se
rindiera su batallón en la Ciudad de México y alabara el trato que dio a los
derrotados; por ello, anotaba lo siguiente:

Díaz se ha conducido como caballero frente a nosotros… es un soldado y no uno de

esos malditos abogados fracasados como Lerdo, el espíritu maligno del intrigante
Juárez. Porfirio se ganó el respeto de los habitantes de México, así como de su
ejército, que lo idolatra. Nos guarde Dios si Escobedo lo remplaza. Díaz tiene por
cierto, una ambición colosal: quiere llegar a ser presidente, se le nota. (Hamann,
1989, p. 220)

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Al margen de sus opiniones sobre Lerdo, Juárez o Escobedo, que están teñidas
de rencor por ser los autores del fusilamiento de Maximiliano a quien
Khevenhüller debía lealtad y aprecio, nos preguntamos qué fue lo que vio el
príncipe austriaco para pensar que en ese momento Díaz ya tenía ambiciones de
ser presidente. Sus memorias fueron publicadas mucho después y quizás eso
influyó en su apreciación, pero eran varios los que vieron en Porfirio Díaz un
símbolo en contra de Juárez que, desde el momento mismo de su llegada, ya
había levantado críticas y organizado una oposición a sus aspiraciones de ser
reelegido. Los hechos posteriores no dejaron ninguna duda: en las elecciones
convocadas en septiembre de 1867, el único candidato que le disputó la
presidencia a don Benito Juárez fue Porfirio Díaz. Candidatura, por cierto, que
dividió a los líderes republicanos y a los gobernadores de los estados. A partir de
entonces surgieron dos grupos: “los que estaban con Juárez y los que estaban
contra Juárez, y estos últimos al buscar un candidato para la elección, lo
comenzaron a ver en el general Díaz” (Tello Díaz, 2018, p. 35). Entre los recién
porfiristas se encontraban figuras de gran renombre nacional, como Manuel
María Zamacona, Juan N. Méndez, Ignacio Ramírez, Justo Benítez, Guillermo
Prieto, Ignacio Manuel Altamirano, Manuel González y Vicente Riva Palacio,
entre otros (Tello Díaz, 2018, p. 38). No me queda duda, entonces, de que en las
fotografías de Aubert podemos notar que el héroe del 2 de abril ya tenía puesta la
mirada en ese objetivo: ser presidente.

6. La serie de Cruces y Campa. Misma fecha, mismas intenciones

Si las imágenes son documentos que no solo dicen lo que vemos de manera
inmediata, entonces nos pueden dar pistas para reafirmar ese enfrentamiento,
pues el general oaxaqueño no solo recurrió a Aubert para retratarse, sino que
también buscó otro prestigioso estudio de la ciudad como fue la sociedad Cruces
y Campa. He encontrado varias fotografías de lo que parece fue una sola sesión.
En la primera, el general se encuentra de medio cuerpo, sentado con uniforme

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militar y con un giro en el cuerpo y la mirada que recuerda las poses de los
retratos de la pintura académica de la época (F7).7

F7. Cruces y Campa, Retrato de Porfirio Díaz, ca. 1867. Col. Particular.

El mismo estilo se repite en otras fotografías anónimas, donde Porfirio Díaz

aparece también con el uniforme militar, pero, en este caso, el quepis le cubre la
cabeza. Sentado en un sillón propio de un salón burgués, su espada aparece
apoyada en la silla y sostiene en su mano derecha un bastón en una actitud más
propia de un caballero que de un soldado. Todo el ambiente rezuma esa
característica de un salón burgués; la mesa con libros donde apoya el brazo y el
telón de fondo dan la ilusión de encontrarse en una casa elegante.8 Se tiene otra
fotografía más de medio cuerpo e igualmente con el quepis puesto, lo que indica
que formaron un conjunto o serie. El contraste con las fotografías de Aubert es
notorio por ese mayor apego a las reglas de los manuales de fotografía y los
decorados que en ocasiones parecen contradictorios. De la intención que también
tuvieron de propaganda nos hablan las numerosas copias que existen en varios
acervos y las litografías o grabados que reprodujeron el retrato. Una copia en

7. La autoría de esta imagen, no tengo duda, es de Cruces y Campa. Además de que en varias de
ellas aparece la firma impresa, son varios los autores o coleccionistas que lo reafirman, como
Massé Zendejas (1998, p. 24) y Licea de Arenas, Valles Valenzuela & Flores (2014). En este libro
se encuentra la misma foto de Díaz con la firma de Cruces y Campa.
8. Una copia de esta imagen se encuentra en la Biblioteca del Congreso de Washington.

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litografía de la fotografía de perfil, sin quepis, se encuentra en el libro Lo

Gobernantes de México, de Manuel Rivera Cambas, publicado en 1873 (p. 834)9.
El autor de la serie, no tengo dudas, fue Cruces y Campa, pero, dado que algunas
no tienen firma o sello y debido a la enorme práctica de la copia, varias estas
imágenes se han atribuido en ocasiones, a mi parecer equivocadamente, a Aubert.
Mayor seguridad tengo en la fecha en que se hizo la sesión de fotos, ya que, por
la misma razón que los retratos del fotógrafo francés, tuvo que realizarse entre
los primeros días de julio y el 11 de septiembre de 1867. Porfirio Díaz estuvo en la
Ciudad de México solo en esas fechas, y cuando regresa como diputado al
Congreso se ha quitado la perilla que todavía luce aquí. Por lo tanto, en esta serie
se repite la misma fecha y las mismas intenciones que la serie de Aubert.

7. El fotógrafo francés

Otro de los aspectos que no se ven en las fotografías, pero están detrás de ellas,
es la visión de quien tomó las imágenes y que, en este caso, será fundamental. Sin
restar mérito a la serie de Cruces y Campa, quiero resaltar las imágenes del
fotógrafo francés por la gran capacidad que tuvo François Aubert para registrar
los hechos más importantes de este periodo y a sus personajes más significativos.
No sabemos si la idea de los retratos surgió de Aubert o de Díaz, aunque me
inclino a pensar que fue el fotógrafo galo quien se acercó al general para pedirle
que posara ante su cámara. Al menos es un hecho que tuvo que pedir permiso al
general oaxaqueño para salir de la Ciudad de México e ir a Querétaro después del
15 de mayo de 1867, como hicieron otros tantos personajes; entre ellos, los
defensores de Maximiliano, los abogados Mariano Riva Palacio y Rafael Martínez
de la Torre, al igual que varios diplomáticos o embajadores, como el ministro
austriaco barón de Lago o el embajador prusiano Antonio Magnus, e igual que la
princesa de Salm Salm, quien hizo todos los intentos por salvar la vida del
emperador. En el caso de Aubert, su salida fue seguramente más complicada,
pues, además del permiso de Díaz, tuvo que conseguir también el del general
Leonardo Márquez, quien mantenía al ejército imperialista en la Ciudad de
México antes de que cayera, y de la que decía: “… de México no ha de salir una

9. La litografía es de la viuda e hijos de Murguía. El dibujante fue Luis Garcés.

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mosca sin que yo sepa quién es”; como declaró a Concha Lombardo de Miramón,
quien salió de la ciudad hacia Querétaro a finales de mayo para ver a su marido
prisionero, Miguel Miramón (Lombardo, 1989, p. 575).10

Pero las dificultades iban más allá, pues tampoco debemos olvidar que un viaje a
esa ciudad duraba como mínimo dos días y, en ese entonces, incluso más,
tomando en cuenta que el fotógrafo de Lyon tenía que trasladar materiales como
las placas de vidrio de los negativos, las pesadas cámaras y los químicos
necesarios para las tomas y el revelado. Conseguir todo eso en el camino o en una
ciudad destruida, como era entonces Querétaro, era prácticamente imposible. No
creo que fuera antes de esa fecha, pues el cerco a la ciudad se cerró desde marzo
y las tomas a los edificios emblemáticos que hizo Aubert, como el convento de la
Cruz y otros lugares, nos indican que fueron hechas después de que la ciudad
hubiese sido tomada por los republicanos. En esto coinciden otros autores como
Konrad Ratz, quien supone que el fotógrafo se trasladó después del 15 de mayo,
e incluso señala que se estableció en un taller alquilado de la calle del Hospital
Real, en frente del Casino Español (Ratz, 2005, p. 28).11 Para Ratz, si Aubert
hubiera llegado con el séquito de Maximiliano antes de la caída de Querétaro,
“tendríamos muchas fotos más como generalísimo y no una sola mediocre, como
desgraciadamente ocurrió” (2005, p. 28). Ratz se refiere a la fotografía anónima
de Maximiliano con uniforme militar, delgado y con la barba chamuscada por
una bomba. Se supone que se trata de la última fotografía que retrata con vida al
emperador. Cabe señalar que ningún otro fotógrafo se arriesgó a ir a Querétaro,
pues Cordiglia hizo un fotomontaje y Peraire tomó algunas de las ropas del
emperador, pero no sabemos exactamente dónde. Quizás un fotógrafo anónimo
de Querétaro tomó otra versión del pelotón de fusilamiento, pero la gloria del
registro le corresponde casi exclusivamente a Aubert. Después de los sucesos de
Querétaro, como hemos comentado, regresó a la Ciudad de México, justo a
tiempo para presenciar la entrada de Juárez a la ciudad el 15 de julio.

10. La esposa de Miramón pudo salir de la Ciudad de México a finales de mayo, incluso antes de
la salida de los diplomáticos extranjeros, gracias a las relaciones de amistad que tenía con
Leonardo Márquez y con Luciana Arrazola de Baz, esposa de Juan José Baz.
11. Este autor considera a Aubert como el mejor reportero fotográfico del momento y señala que
algunas de las imágenes que tomó se perdieron por la crecida del río Ródano en Lyon, que afectó
a mucho del material.

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La fotografía del monumento que se levantó justo en el cruce del paseo de

Bucareli con el paseo de la Reforma es muy conocida, pero nadie se ha detenido
a explicar lo que implicó tomarla. No fue una tarea sencilla, ya que era un lugar
donde no había edificios al estar en pleno campo. Seguramente, el fotógrafo tuvo
que recurrir a un andamio o a algún otro medio para tomar la imagen en picado
desde una altura considerable. En este caso, a falta de fuentes o testimonios,
tengo que deducir que para este trabajo François Aubert tuvo que pedir de nuevo
permiso a las autoridades del momento, ya sea al jefe político de la ciudad, que
era Juan José Baz, o al mismo general Porfirio Díaz, quien todavía comandaba la
plaza y había designado al anterior. En todo caso, el acercamiento entre los dos
personajes vuelve a aparecer. No es algo que nos digan las fotos, pero es un hecho
que ya se conocían. Esta foto refleja también, como una metáfora, la lejanía que
tuvo el fotógrafo francés con la mayoría de los jefes republicanos, incluidos los
militares. A excepción de Díaz y Mariano Escobedo, Aubert no quiso o no pudo
tomar retratos de los principales próceres de la República; entre ellos, Ramón
Corona, Vicente Riva Palacio, Sebastián Lerdo de Tejada, José María Iglesias y,
por supuesto, el mismísimo presidente Benito Juárez. Me resisto, desde luego, a
creer que el fotógrafo no haya tenido la intención de registrar a algunos de estos
líderes; era una oportunidad de oro que sabía que le daría fama. ¿Qué fue lo que
pasó en este caso? Es difícil saberlo, pero, sin duda para los personajes citados,
el fotógrafo cargaba con su fuerte cercanía con los emperadores a quienes había
tomado retratos en su etapa de esplendor, lo mismo que a su corte y al cadáver
de Maximiliano; pero, además, su origen francés era otra mala carta de
presentación, pues fue el ejército de esa nación la que había invadido México y
ocasionado tantos problemas. ¿Hubo un intento de Aubert de acercarse a los más
prominentes liberales y fue rechazado? ¿O, sabiendo todos los antecedentes
mencionados, ni siquiera hizo el intento? Nunca lo sabremos.

La realidad es que para Porfirio Díaz no pesaron esos antecedentes o escrúpulos,

dirían otros. Él seguramente supo de las capacidades del fotógrafo y también del
beneficio que obtendría con las fotografías. El general fue muy consciente desde
tempranas fechas del enorme potencial de los retratos fotográficos en una era en
que máquinas como el ferrocarril o el telégrafo tenían un enorme impacto en la
sociedad. Pero, además, como hombre público sabía lo que decía un dicho

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popular: “santo que no es visto no es adorado”. Hubo, de hecho, más retratos que
el general oaxaqueño seguramente se tomó por estas fechas, como demuestran
varias fotografías anónimas como la que se encuentra en el libro Memorias y el
Archivo del general Porfirio Díaz (Carreño, 1947). Fotografía muy parecida a la
que tomó Aubert, donde el general oaxaqueño, igualmente, posa con una levita
en un estudio, al parecer modesto, donde se distingue una cortina y una pequeña
mesa cubierta con un mantel (Carreño, 1947, pp. 36-37).12 Lo interesante es
recordar que, a lo largo de toda la trayectoria que tuvo Porfirio Díaz como
presidente de la República, recurrió constantemente a los estudios fotográficos.
Me atrevo a decir que no hay personaje más fotografiado del último tercio del
siglo XIX y principios del XX que él. Desde tempranas fechas, el uso del medio
fotográfico fue una constante en su vida política. Patricia Massé ha notado el
extraño hecho de que el retrato fotográfico de Porfirio Díaz apareciera en la
Galería de personajes que han ejercido el mando supremo de México con título
legal o por medio de la usurpación, hecha por la sociedad de Cruces y Campa, en
su primera edición en 1874, año en que gobernaba Sebastián Lerdo de Tejada, y,
por supuesto, Díaz no era, ni había sido, presidente (Massé, 2018, pp. 41-44.) Si
bien no es el único personaje que hasta entonces había ocupado el cargo más alto
en el gobierno del país, pues se encontraban también figuras como las de Jesús
González Ortega y Juan Nepomuceno Almonte, y no hay total seguridad de que
apareciera en la primera edición, a Massé le parece definitivamente “un indicio
más de prácticas estratégicas que colocaron a Díaz en el escenario político” desde
tal percepción: “ese hecho dejaría constancia del uso de la fotografía con fines
proselitistas y estaría acreditando la eficacia con que la serie era utilizada con
fines propagandísticos durante la contienda presidencial…” (Massé, 2018, p.
44).13

De entre los varios fotógrafos que tomaron su efigie con posterioridad, se cuenta
a: Valleto (1881, 1905 y 1906) (Negrete, 2006),14 Octaviano de la Mora (ca.1889)

12. Se puede consultar la reedición en formato digital:

[Link]
[consultado el 11 de julio del 2020].
13. Massé considera que es posible que el retrato de Díaz se integrara a la colección entre 1875 y
1876, y no necesariamente en 1874, pero eso no quita la intención final.
14. En el libro de Claudia Negrete podemos rastrear momentos claves en que Porfirio Díaz se
fotografió con los hermanos Valleto; entre ellos, en 1881, con motivo de su boda con Carmen

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Arturo Aguilar Ochoa, Mirando más allá al héroe de la república y al fotógrafo del imperio. Porfirio Díaz y la fotografía

(Amézaga Heiras, 2019, p.158), C. B. Waite (1901) (Rodríguez, 1993, p. 129)15,

Sclattman Hermanos (ca.1900) (Amézaga Heiras, 2019, p.159),16 Santiago
Ballescá (16 de septiembre de 1905) (Saborit, 2003, pp. 43 y 276), Foto de Cruces
(1 de enero 1907) (Saborit, 2003, pp. 43 y 276), Manuel Ramos (ca. 1907 y 1909),
Agustín Víctor Casasola (1909 y 1910),17 Frank L. Clark (1910) (Amézaga Heiras,
2019, p.81), Guillermo Khalo (1910),18 Pablo Viau (1910) (Amézaga Heiras, 2019,
p.83) 19 y T. H. Voigth (1912),20 entre otros muchos más que lo fotografiaron en
eventos públicos, pues las fotos que señalamos son casi todas oficiales —se tienen
muy pocas fotografías de Porfirio Díaz con sus familiares, apenas con su segunda
esposa o su hijo Porfirio Díaz Ortega, pero sin ser de carácter oficial, pues no era
necesariamente del gusto de la época.

8. La foto de Juárez por los hermanos Valleto

De todo lo ya expuesto, podemos sacar en conclusión que, a la luz de esta mirada

a las fotos de Porfirio Díaz, hechas entre julio y agosto de 1867, la fotografía de
Benito Juárez tomada por los hermanos Valleto cobra también un nuevo sentido.
Sabemos por Juan de Dios Peza que el presidente triunfante acudió al estudio de
estos fotógrafos, en la calle de Vergara número 7, en agosto de 1867 (F8).

Romero Rubio (pp. 161-162); sus Bodas de Plata (p. 162) y con su Estado Mayor o él solo en 1905
(p. 137-138). Las colecciones donde se encuentran estas fotografías son las de la Universidad
Iberoamericana, la Colección Gustavo Amézaga y Alejandro Cortina y Cortina.
15. Se tiene una fotografía hecha por este fotógrafo en El Mundo Ilustrado, 10 de noviembre de
1901.
16. La fotografía pertenece a la Colección de Carlos Monsiváis.
17. Las numerosas tomas que hicieron los hermanos Casasola a Porfirio Díaz se pueden encontrar
en los volúmenes de Historia gráfica de la Revolución Mexicana. En este caso, destaco la que se
tomó cuando se entrevistó con el presidente estadounidense Taft en octubre de 1909 y durante
las Fiestas del Centenario de la Independencia, todas en las colecciones del SINAFO (Sistema
Nacional de Fototecas).
18. Sobre la autoría del fotógrafo y la fecha, las podemos encontrar citadas en Rodríguez y
Amézaga (2015, p. 44). La fotografía pertenece a la Galería López Quiroga.
19. Cabe señalar que en este caso aparece Vidau como editor.
20. La referencia de este retrato, que pertenece a la Colección de Eduardo Rincón Gallardo, se
encuentra en Krauze-Zerón-Medina (1993, pp. 17 y 72).

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Arturo Aguilar Ochoa, Mirando más allá al héroe de la república y al fotógrafo del imperio. Porfirio Díaz y la fotografía

F8. Valleto Hermanos, Benito Juárez, agosto 1867. Col. Particular.

No se señala el día exacto, pero se tiene certeza del mes, porque nos cuenta Peza
que el fotógrafo hizo notar al Benemérito que justo hacía un año (agosto de 1866)
Maximiliano también había hecho una cita en ese estudio, aunque por diversas
circunstancias no acudió (Peza, 1907, pp. 93-94).21 Esto refuerza la idea de que el
general Díaz ya se había hecho los retratos fotográficos con Aubert, e incluso
también con Cruces y Campa. En mi opinión, don Benito Juárez lo sabía y no
podía quedarse atrás. Los dos eran figuras que destacaban en las noticias de la
prensa, pues hubo por estas fechas diferentes eventos a los cuales fueron
invitados, e incluso tuvieron que convivir, pero la rivalidad ya era evidente. El
primer encuentro entre Benito Juárez y Porfirio Díaz después del inicio de la
Intervención tuvo lugar el 12 de julio de 1867 en Tlanepantla, y ha sido calificado
por algunos de sus biógrafos más bien como un desencuentro. No se habían visto
después de cuatro años, cuando el general oaxaqueño fue convocado por el
presidente errante, junto con otros generales, en San Luis Potosí en 1863. Por
ello, Carlos Tello (2015) considera ese reencuentro emotivo, pero también tenso.
El mismo Díaz recordará tiempo después que, al encontrarse en esta población,
donde lo fue alcanzar, el victorioso presidente “respondió mal su saludo. Me
recibió con aire adusto, dijo en sus memorias”. Las razones las da el mismo Carlos

21. Quien señaló este encuentro fue Negrete (2006, pp. 134-135).

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Arturo Aguilar Ochoa, Mirando más allá al héroe de la república y al fotógrafo del imperio. Porfirio Díaz y la fotografía

Tello, pues, para él, la guerra los había cambiado a los dos, los había envejecido
y los había engrandecido, pero también los había nivelado y, en su opinión,
“Porfirio sentía sin duda que no debía seguir subordinado a don Benito. Que
podía incluso disputarle el poder. Así lo había comenzado a hacer ya, de hecho,
desde hacía algunos meses” (p. 460).

Por todo ello, es significativo que Juárez no haya acudido al estudio de Cruces y
Campa. Mi hipótesis es que fue esa compañía, junto con Aubert, quienes ya había
tomado la foto de Díaz, de ahí el rechazo de Juárez a ir a ese estudio en 1867, pero
me parece un misterio que fueran estos fotógrafos quienes, a su muerte, en julio
de 1872, anunciaran la venta de más de 70,000 copias de su efigie.22 Eso me ha
hecho suponer que la famosa foto de Benito Juárez apoyado en su columna, y que
se ubica en 1862, fue retomada por Cruces y Campa, y que fue esta la que se
reutilizó para su venta a la muerte del Benemérito, a menos que se haya copiado
la de su colega Valleto u otra más que desconocemos, porque después no se sabe
que se volviese a tomar una nueva foto: no existen pruebas contundentes que
demuestren que Benito Juárez se tomó nuevas fotos después de 1867, ya sean
oficiales o familiares. La fotografía hecha por Pedro González, que se tomó en San
Luis Potosí, pues de ahí era originario el fotógrafo, algunos la ubican en 1863 y
otros alrededor de 1867 (Amézaga, 2019, p. 79; Luces sobre México, 2006, p.
143). No pudo ser después, pues no volvió a esa ciudad. La apariencia encanecida
en algunas y en otras con el pelo más negro, pudo ser por intervenciones en el
retoque.

Todos estos detalles ponen en evidencia las diferentes actitudes que tuvieron
Juárez y Díaz hacia la fotografía. Este último con una visión más moderna y
consciente del efecto mediático que traía; en cambio, don Benito mucho más
distante a dejarse fotografiar. En los cinco años que suceden desde el triunfo de
la República hasta su muerte no se tienen, insisto, evidencias claras de nuevos
retratos fotográficos del presidente Juárez, a pesar de que tuvo ocasiones
importantes para hacerlo, por ejemplo; en la inauguración del ferrocarril a
Puebla en 1869 o su reelección como presidente de la república en 1871. Prefirió
posar para el pintor español José Escudero y Espronceda, quien lo retrató varias

22. Revista Universal, México, octubre de 1872.

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Arturo Aguilar Ochoa, Mirando más allá al héroe de la república y al fotógrafo del imperio. Porfirio Díaz y la fotografía

veces o hizo copias de las pinturas. Tampoco existe ninguna fotografía de Juárez
con su familia (sus hijos y esposa), pues no era una costumbre generalizada; en
este aspecto coincide con Díaz, pues tampoco tenemos fotografías del general
junto a su primera esposa, Delfina Ortega. Pero es revelador que no haya vestigios
o testimonios de fotos del presidente oaxaqueño en su última etapa para regalar
a sus hijas, en parte porque no existía ya esa necesidad de mandar retratos como
sucedió entre 1863 y 1867, cuando estuvieron separados por la Intervención
Francesa. Siempre hubo, a mi juicio, un rechazo del Benemérito a posar para la
cámara fotográfica. Estoy convencido de que en agosto de 1867 don Benito se
retrató obligado por las circunstancias de su vuelta como presidente triunfante y
la exigencia política de un retrato oficial, que quizás no surgió de él, sino de sus
correligionarios, pero también de que seguramente ya había visto las fotografías
de Porfirio Díaz circular en algún momento. Nuevamente, ninguna de estas
circunstancias podemos ver en las fotografías de Díaz desde nuestra mirada
moderna, pero es un hecho que tuvieron un impacto en su momento y que solo
se nos revela al revisar ese contexto.

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 FOTOCINEMA, nº 22 (2021) || E-ISSN: 2172-0150

War Photography: Díaz & Spencer’s coverage of the War of the

Pacific (1879-1883)

La fotografía bélica: la cobertura de la guerra del Pacífico (1879 –

1883) de Díaz & Spencer

Candela Marini
MSOE University, [Link].
marini@[Link]
[Link]

Abstract:
In the study of 19th-century Latin American photography, the photographic capture of
war and military operations has implicitly been equated with the eye of national states,
understanding that photographers would want to show a positive portrayal of the
military forces. However, war photography as a language of state power was not the point
of departure. In most of the earlier examples of war photography, it was private
photographers who first ventured into military conflicts almost as soon as the new visual
technology was made available. They saw war as both an important historical event and
a commercial opportunity. Experiencing with a technology that forced them to produce
images of war stripped of battle action while trying to capitalize on the diverse interests
in these conflicts, most photographers offered a rendering of war of ambiguous political
meanings. In this essay, I argue that the photographs of the War of the Pacific taken by
the studio Díaz & Spencer are one of the first examples of the successful use of war
photography for nation-building purposes, that is, as national propaganda.
Photographers had the challenge to create impressive, apologetic and heroic captures of
the military forces, and Díaz & Spencer succeeded in creating a visual narrative
congruent with Chilean official discourses, consolidating, rather than challenging, the
Chilean state view of the war. Equally important, this allignment of political views was
accomplished on account of Díaz and Spencer’s initiative—not that of Chilean state
officials.

Resumen:
En el estudio de la fotografía decimonónica latinoamericana, la fotografía de guerra ha
sido predominantemente estudiada desde la perspectiva de los estados-nacionales,
asumiendo una alianza inmediata entre fotógrafos y estado. Tal punto de partida ha
tendido a borrar las dificultades en el desarrollo de una cobertura celebradora de la
acción militar, así como la labor de los fotógrafos en tanto agentes privados con
iniciativas creativas dependientes de intereses comerciales. Estas empresas fotográficas
debieron enfrentar los peligros propios de la guerra con una tecnología de capacidades
limitadas (con largos tiempos de exposición, laboratorios improvisados, y materiales y
equipos delicados). Esto dio como resultado imágenes bélicas que evitan el momento de
batalla, centrándose en cambio en espacios y tiempos hasta entonces más marginales,
como la vida en los campamentos y los campos de batalla ya pasada la acción (con ruinas
y cadáveres como protagonistas). Por otro lado, en la gran mayoría de los casos, son los
estudios fotográficos los que toman la iniciativa de documentar estos conflictos, sea por
un interés documental, comercial o una combinación de ambos. La relación con los

Recibido 11/11/2020 || Aprobado 28/12/2020 49

 Candela Marini. War Photography: Díaz & Spencer’s coverage of the War of the Pacific (1879-1883)

respectivos gobiernos varía, así como el uso de un lenguaje nacionalista para definir la
misión de la empresa fotográfica. En los primeros casos de abierto apoyo a la causa
nacional, se advierte que no están desarrolladas aún las estrategias visuales para
transmitir este apoyo. De ahí la existencia de álbumes fotográficos de mensaje ambiguo,
como el de Antonio Pozzo durante la mal llamada Conquista del Desierto. Si los
practicantes de esta nueva tecnología están creando nuevas imágenes para imaginar la
guerra (imágenes que muchas veces llegan al público mientras los conflictos continúan),
deben también aprender a crear un lenguaje enaltecedor: ¿cómo celebrar visualmente la
guerra cuando el momento de mayor acción militar no puede ser captado?
En este ensayo, propongo pensar la cobertura de la Guerra del Pacífico ofrecida por los
fotógrafos Carlos Díaz y Eduardo Spencer como uno de los primeros casos donde la
alianza entre gobierno y estudio fotográfico se manifiesta consciente y exitosamente. En
otras palabras, Díaz y Spencer ofrecen fotografías que, lejos de horrorizar o crear mera
curiosidad, logran estimular un mensaje patriótico acorde a los discursos oficiales y de
la prensa periódica. Es notable que esta alianza se debe mayormente a la labor e iniciativa
de Díaz y Spencer –más que del gobierno chileno–. Díaz y Spencer comienzan a trabajar
juntos poco antes del estallido de la guerra, contando ya con experiencia previa en el
mercado fotográfico. Poco después de comenzada la guerra, piden permiso para unirse a
las fuerzas chilenas y fotografiar su avance. Sus retratos y vistas son promocionados en
diarios de Santiago y Valparaíso, y durante los festejos de enero de 1881, después de las
batallas de Chorillos y Miraflores, sus fotografías son incluidas en las celebraciones
oficiales en un espectáculo con linterna mágica. Finalizada la guerra, Spencer recibirá
una medalla del gobierno chileno y devendrá fotógrafo oficial de la presidencia. El éxito
de las fotografías de Díaz y Spencer no es casual. La insistente captura de espacios y
regimientos desde una perspectiva elevada, el retrato de las fuerzas chilenas siempre
activas y formadas (rara vez en posición de descanso o en sus campamentos) y la
preferencia de escenas de orden y control por encima de las de ruinas y cadáveres son
algunas de las características que garantizan un tono celebratorio de la guerra y, por
derivación, de la nación chilena.

Keywords: War Photography; Pacific War, 1879- 1883; Chile; Díaz & Spencer.

Palabras clave: Fotografía bélica; Guerra del Pacífico, 1879–1883; Chile; Díaz &
Spencer.

1. Introduction

In 1865 and 1866, the studio Bate & Cia. sent a group of photographers to the
battlefields of the Paraguayan War (1864-1870). The expectation created around
this new visual access to war was certainly great, as one chronicler from the
Uruguayan newspaper El Siglo put it: “The great upcoming events will soon be
offered to the nation's eyes in all their natural splendor” (September 13, 1866).1
War here was understood as an opportunity for the display of the nation's
greatness, and photography promised to capture its full glory for the public.
Intervening in a visual tradition marked by painting, prints, and panoramas, war

1. All translations are my own unless otherwise noted.

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 Candela Marini. War Photography: Díaz & Spencer’s coverage of the War of the Pacific (1879-1883)

photographs were expected to confirm the “natural splendor” of war as

represented in canvases and the increasing number of spectacular and popular
images. But Bate & Cía. instead released a photographic album of the war
composed of static views stripped of any splendor. Given the long exposure times
and the heavy equipment, photographers were unable to capture battle scenes
and were thus forced to focus on the marginal spaces and themes of war, such as
campsites and views of empty battlefields. Today they are a potent testimony of
the disasters of the Paraguayan War, but at the time these photographs were of
little use as propaganda in support of war efforts.

Subsequent attempts in the region proved equally discouraging. In 1879,

photographer Antonio Pozzo joined the Argentine military forces in what was
deemed an epic move to invade the Indigenous territories south of Buenos
Aires—the so-called Conquest of the Desert. The resulting photographic album,
however, showed a series of monotonous, uneventful views that denied the
spectacular and heroic character advertised by the promoters of the enterprise.
As a result, Pozzo's photographs were not popular; paintings and drawings were
the preferred images to celebrate the “conquest of the desert,” leaving his
photographs as anecdotal decoration of textbooks and articles.

That same year, however, the Chilean studio Díaz & Spencer started their
coverage of the War of the Pacific (1879-1883), garnering national popularity and
success. As I will show in this essay, their photographs were enthusiastically
included as part of the nationalistic paraphernalia that dressed up Chilean cities
and filled up the pages of local newspapers. Their photographs were reproduced
in national and international journals, their studio became a gallery for the
patriotic admiration of the latest heroes, and a spectacular exhibition of their war
views, with the use of magic lantern, was part of the official agenda of festivities
celebrating the victories of Chorrillos and Miraflores and the capture of the city
of Lima in 1881.

The photographic rendering of war was a steep adventure. Unlike the market of
portraits or urban views, with the recording of military action photographers had
less room for trial and error. They were also dealing with a high-stakes subject.
Photography's development and popularization coincided with the earliest

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) | | E-ISSN: 2172-0150 51

 Candela Marini. War Photography: Díaz & Spencer’s coverage of the War of the Pacific (1879-1883)

nation-building efforts of the newly independent states across the Americas, and
the above-mentioned wars had profound geopolitical consequences for the
countries involved. In these crucial decades of the construction of nation-states,
the portrayal of state action was no minor matter, as state officials actively sought
to install an image of their imagined nations, both locally and internationally.

Yet, in most cases, it was private photographers who first ventured into military
conflicts almost as soon as the new visual technology was made available. They
saw war as both an important historical event and a commercial opportunity. The
equipment was overly sensitive and still not fitted for capturing moving subjects,
but these difficulties did not stop them from trying. Only a few years after the
public announcement of the invention of the daguerreotype (Paris, 1839), new
practitioners took daguerreotypes of the Mexican-US American War (1839) and
of the siege of Rome by French forces (1849). In the 1850s, the development of
the wet-collodion process allowed for a more copious and flexible recording of
events, as photographers became more creative in the use of the technology.
Many images of, for instance, the Crimean War (1853-1856), the US-American
Civil War (1861-1865), and the Paraguayan War have reached iconic status in the
memory of these conflicts. However, initially, these early endeavors provoked
mixed reactions in the urban centers awaiting news from the front. Unable to
capture the drama of the battlefields, photographers rendered a disorderly image
of war marked by stillness and silence: battlefields sowed by death, campsites of
mundane activities and tired soldiers in unheroic poses. Stunning as many of
them were, photographs were of limited use in the propaganda efforts to raise the
moral and support for the military conflicts they were covering. It was a visual
language that government officials needed to learn to use in their advantage.

With a few exceptions, little is known of those behind these historical cameras,
with many simply remaining anonymous. In the cases where more
documentation exists, a repeated scenario is that of photographers taking the
initiative to capture these events with their cameras. They request and are
granted permission and protection to follow the military forces, but
photographers are still the ones covering the costs of these onerous and risky
enterprises. Bankruptcy and change of business are thus not unusual. This

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) | | E-ISSN: 2172-0150 52

 Candela Marini. War Photography: Díaz & Spencer’s coverage of the War of the Pacific (1879-1883)

scenario contrasts with the reading of these photographs—particularly in the

Latin American context. The photographic capture of war and military operations
has implicitly been equated with the eye of national states, understanding that
photographers would want to show a positive portrayal of the military forces.
However, war photography as a language of state power was not the point of
departure. In this essay, I argue that the photographs of the War of the Pacific
taken by the studio Díaz & Spencer are one of the first examples of the successful
use of war photography for nation-building purposes, that is, as national
propaganda. Photographers had the challenge to create impressive, apologetic
and heroic captures of the military forces, and Díaz & Spencer succeeded in
creating a visual narrative congruent with Chilean official discourses,
consolidating, rather than challenging, the Chilean state view of the war.

2. Nation-Building and Photography

The War of the Pacific is one of Chile's most cherished historical episodes. The
war defined a new balance of power in the region with the incorporation of once
diffuse borderlands redesigned in favor of a suddenly enlarged Chile.2 On the
defeated side, the war left a heavy legacy. Bolivia became a land-locked state and
to this day claims legal right to the sea. Peru saw its capital invaded and
administered by Chilean forces for more than two years. The conflict lasted a little
more than four years, with an estimate of fourteen thousand casualties.

At stake were nitrate and other minerals deposits in the Atacama Desert, making
the region an extraordinarily valuable territory. The international recession of
the early 1870s was another added pressure to Chile's territorial expansion. Also
known as the “Saltpeter War” and the “Ten Cents War,” the immediate cause of
the conflict was Bolivia's 1878 tax increase on foreign companies extracting
nitrate from its territories. The Chilean-British Antofagasta Nitrate and Railway
Company, which dominated saltpeter exploitation, refused to pay this increase,
alleging that the Bolivian government was violating the boundary treaty signed

2. With the concurrent military invasions to the north (War of the Pacific) and to the south
(Pacification of Araucania, 1861-1883), Chile conquered two thirds of its present national
territory (Consuelo Figueroa, 2011, pp. 134-135).

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in 1874. The Bolivian government expropriated the company's facilities and put
them up for auction. At the set auction day, February 14, 1879, Chilean forces
invaded Antofagasta. Soon afterward, Bolivia declared war on Chile. Peru, for its
part, had an alliance treaty with Bolivia. On April 5, 1879, Chile officially declared
war on both Bolivia and Peru.

Though the economic motives were fairly obvious, Chile quickly developed a
nationalist discourse to justify the war, with palpable success. Chilean politicians
and journalists presented the war as a redemptive campaign to bring Bolivia and
Peru into the paradise of civilization and progress. Initially, then, the defamatory
speeches were directed primarily at their governing groups, at their lack of vision
and planning. But soon notions of backwardness and laziness were applied to the
Peruvian and Bolivian societies at large. Not surprisingly, in this dichotomous
understanding of reality, the Chilean press repeatedly espoused a national
identity built on the pillars of civilization, masculinity, and racial superiority:
“Civilization-Barbarism, Virtue-Vice, Regeneration-Corruption, Work-Leisure,
Merit-Privilege, Progress-Backwardness, just to name a few, constituted the
fundamental vocabulary in the rallies, speeches, and journalistic articles that
started to circulate in Chile after the declaration of war to Bolivia and Peru”
(McEvoy, 2012, p. 78). From gender and religion to positivism and medicine, this
language easily bled into state and public discourse. Chile represented the best
example of hard-working, productive citizens. The increasingly rich republic was
also advertised as a superior exception that contrasted with the prevailing
anarchy in the rest of the region. Peru, on the other hand, was an example of how
the vices of the ancien régime could destroy even the wealthiest of societies. Its
leaders behaved like lazy aristocrats who had no sense of discipline nor vision,
squandering the “easy money” of the country's resources and setting an example
of sluggishness for their people.

The War of the Pacific was also distinct in that it accentuated the patriotic
potential of the arts and popular iconography. As Gabriel Cid has pointed out,
“the [Pacific] war was an endless pool that nourished, for instance, urban
toponymy, public statuary, or the cover of the newspapers like El Nuevo
Ferrocarril, which made enormous efforts to portray this new generation of

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heroes that would swell the national pantheon.” Cid names this process the “war
nationalization of public space” [nacionalización bélica del espacio público]
which would be consolidated in the 20th century (2011, p. 80). This was possible
because of an expanding public sphere and information technologies, which
explains, for instance, illustrator Luis Fernando Rojas's astonishing sale of more
than 40,000 lithographic copies of his portrait of Arturo Pratt after the naval
battle of Iquique. Additionally, new illustrated journals appeared during the war,
for example El Curioso Ilustrado, La Mañana, El Eco Militar, El Hijo de La
Patria, El Ferrocarril Ilustrado, El Barbero, El Ferrocarrilito, El Padre Cobos,
and El Nuevo Ferrocarril. Though with slightly different priorities, all these
journals helped circulate what could be considered images of the Chilean nation.
These would take the form of portraits of admired figures, views of the cities and
their main buildings, streets, and plazas, and even reproductions of the
photographs of the war. In full expression of Benedict Anderson's print
capitalism, the campaign in favor of the war found one of its strongest pillars in
the press. The sensational front covers, editorials, and various articles that the
journals published left little room for any questioning and criticism. Patriotism
even became a commercial strategy, as seen in the many products advertised with
the opening line “Viva Chile,” meant to attract the reader's eye and sell
photographs, books, or tickets to the theater (see, for instance, the advertising
section of El Ferrocarril, January 21, 1881).

In the process of construction of nationhood, photographers were welcomed as

promoters of the “unequivocal signs of progress” as photographer Christiano
Junior put it in the foreword to his album Vistas y Costumbres de la República
Argentina (1876). Those signs of progress and civilization were first and foremost
those of the expanding urban space. Albums celebrating city plazas, monuments,
train stations, and modern architecture proliferated encouraged by private and
public initiative. But the most flourishing business was that of portraits, of
course, and photographic studios would not miss the chance to sell images of
popular and relevant public figures according to occasion. By the 1880s, the
photographic market in Chile was strong and expanding. Their main clientele was
the rising bourgeoisie of Valparaiso and Santiago, where most of the
photographic studios were established. The urban middle class would create a

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strong and persistent demand, allowing the photographic market to flourish

between these two cities. It was within this rich and growing market that the
photographs of the War of the Pacific were collected in photographic albums,
reproduced as prints, individually exhibited, and sold in photographic studios.

Díaz and Spencer's own work prior to the war was unsurprisingly dedicated to
portraits of the political elite and rising bourgeoisie of Santiago as well as views
of the city's main plazas, buildings, and monuments. In their chronicling of the
war, Díaz and Spencer fed from this tradition of majestic, promotional views.
Cities were to welcome visitors with a set of prescribed symbols expressing their
level of progress and refinement: streetlights, railways, plazas, and monuments.
Rural areas were to impress with their postcard-worthy landscapes or the
richness of their industries at work. The photographs of the War of the Pacific
preyed on these “images of progress” in order to incorporate the conflict as
another stage of the same civilized path towards prosperity. This is particularly
apparent in an 1885 album entitled Views of Chile and of the War of the Pacific,
which brings together views of Santiago, Valparaíso, and the O’Higgins region
with views of the war of the Pacific, combining them all as part of the same
narrative. It is worth noting that the album opens with a portrait of Isidoro
Huneeus Zegers, most probably its commisioner, followed by a double portrait of
Díaz and Spencer—evidencing the prominent place the photographers now
occupied.

3. The Photographers: Carlos Díaz Escudero and Eduardo Clifford

Spencer

Since around 1860, Carlos Díaz Escudero had been a painter and photographer
in Santiago. Although he privileged his painting career, starting a collaboration
with none other than Antonio Smith in 1873, he is mostly known for his
photographic work with Eduardo Clifford Spencer, a U.S. citizen (their
professional stamp shows the Chilean and US-American flag crossing in the sky,
between calm clouds and a rising sun). Spencer came to Chile sometime between
1865 and 1870. After his arrival, he ran photographic studios in Santiago and
Valparaiso, alternating between the cities. Up to 1878 he ran a successful

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partnership with Carlos Bischoff, winning several awards in local exhibits

(Rodríguez Villegas, 2001, p. 242). By the time the war broke out, both Díaz and
Spencer had a well-established reputation as photographers. Díaz and Spencer
started partnership in 1879 and soon after they asked for permission to join the
military forces and photograph the advance. They were protected as “special
agents” (Babilonia, 2005, p. 43), and their photographs received public acclaim.
After the war, they continued working together, with branch studios in several
cities of the country. In 1885, Díaz left the partnership and Spencer continued
operating the studios in Santiago, Valparaíso and Concepción (Rodríguez
Villegas, 2001, p. 242). From 1883 onward Spencer started working as the
presidency's official photographer, serving José Manuel Balmaceda, Jorge
Montt, and Errázuriz Echaurren, taking their portraits and covering their trips
around the country. His coverage of the war opened him the way to Chile’s
highest political circles.

By January 1881, Díaz & Spencer had created a rich repertoire of the war. It is not
clear how many photographers were involved, and how their operations were
run. According to Rodríguez Villegas, only Spencer went to the battlefields-which
explains why he received a medal from the Chilean government. The speed with
which their photographs traveled and were commercialized suggests that they
successfully established a network of photographers and press agents that
allowed for effective advertising and commercialization of their images while the
photographic expedition was still capturing new views. For the same reason, their
itinerary is unclear. Their coverage starts with the photographs of the Chilean
ship Covalonga in Valparaíso (May 21, 1879), and the arrival of the captured
Huáscar (October 20, 1879) at the same port. They then move to the campsites
in Antofagasta, and their documentation of the advancement to the north begins:
Iquique, Pisagua, Arica, Tacna, and finally the port of Callao and the occupation
of Lima. Díaz & Spencer suspended their chronicling after 1881, given that after
the capture of the Peruvian capital Chilean public opinion considered the war
won. In addition, the guerrilla war in northern Peru offered fewer guarantees for
safe-conduct.

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F1. El Ferrocarril, July 13, 1879.

Studying their commercial presence, it becomes apparent that Díaz & Spencer
took a very active role in promoting their photographs and understanding their
audience. At the beginning of their partnership, Díaz & Spencer's advertising
presence in Santiago's main newspaper, El Ferrocarril, was somewhat
understated. As their business flourished and their coverage of the war grew more
impressive and audacious, their ads too became more invasive, with their services
and photographs announced many times in the same issue (F1). Given the cost of
newspaper ads, their frequent and multiple advertisements evidence the
prosperous development of their enterprise, with the result that they had the
luxury to reduce their operating hours from 9 to 7 hours. They also show their
command of advertising strategies, invading the advertising column to ensure
they caught the reader's eye: sometimes one announcement after the other, other
times with other ads in between (depending on whether they changed the initial
wording). The accompanying text constantly changes, guaranteeing coverage of
various readerly interests:

Díaz & Spencer Photography…

…Unmatchable portraits, both in similarity and technical finesse

…has the portraits of all the Chilean marine officers. Come and see them.

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…Our portraits and views are the best you will find.

…We take portraits every day from 9AM to 4PM

…We offer all kind of portraits, from miniatures to natural-size oil paintings.

(El Ferrocarril, July 13, 1879)

Private portraits alongside public figures. The photographic studio becomes a

space where Chileans can have their portrait taken while admiring the profile of
a growing pantheon of heroes: “come and see… the portraits of all the Chilean
marine officers.” Díaz & Spencer sell their professional services, but they also
adapt their commercial facet to the reigning patriotic atmosphere. The studio
thus serves as a gallery, a place where city dwellers, regardless of their buying
power, can come and admire public views and portraits that they might otherwise
not see. The photographic gallery echoes the mission endowed to the fine arts:
that of celebrating the country's history and current splendors. As the war
develops, the press makes repetitive calls for a more intense involvement of
artists in the celebration of the nation's prowess, and in 1880 the government
announces a painting contest to commemorate the battles of the War of the
Pacific—as the war was still going on. Díaz & Spencer's views and the space they
open to the public eye fill this artistic void. And they were well received. After the
battles of Chorrillos and Miraflores, the government organized multiple events
over the following days to celebrate the occupation of Lima, and a photographic
exhibition of Díaz & Spencer's views was included as part of the official program:

In celebration of the Chilean army's splendid victories and of the triumphal entry
to the city of Lima, the government… has decreed the following festivities. (…) On
Saturday at 8PM, there will be an exhibit of Díaz & Spencer's photographs, which
offer varied and important views representing the most glorious actions of the
current campaign and its most distinguished leaders (Ahumada Moreno, 1887, p.
414. Emphasis added).

The photographs of Díaz & Spencer reached a status none of the previous war
photographs had enjoyed.3 “Representing the glorious actions of the current

3. In terms of government-sponsored display. Photographers during the US-American Civil War

organized private exhibitions, but none were directly organized and supported by the
government. Roger Fenton's photographs of the Crimean War were meant for private purposes,
and the exhibits of his photographs charged a shilling for admission.

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campaign”, the photographs had their own space among the music bands, Te
Deums, parades, fireworks, flags, and banners. The late hour of the exhibition
points to its party atmosphere; the portraits of the heroic officers were to be
admired and the views of war were to show a spectacle of power and glory. And a
spectacle of war indeed it was. The following day El Nuevo Ferrocarril reported
that Díaz & Spencer had offered a magic lantern show:

Last night, in Díaz & Spencer's photographic studio, a magic lantern show
exhibited views of the battles and portraits of our zealous sea and land fighters.
The crowd had the opportunity to applaud very thunderously. (El Nuevo
Ferrocarril, January 23, 1881)

The admiration of the military deeds was now further encouraged by the
illusionary power of light effects and the exhilerating influence of a collective
experience. Judging from the crowds that participated in the parades (see F2,
third row on the far right), the audience enjoying the magic lantern show was
probably quite diverse. After a whole day of revelries, the crowd had the
opportunity to visually participate in the war, seeing the battles and the faces of
the heroes they had been celebrating, and “applaud[ing] very thunderously.” One
can only imagine the effect that spectacle of war must have had.

Díaz & Spencer's photographs play particularly well with this celebration of war.
Thanks to the increased circulation of images, war was now a phenomenon with
multiple viewers, who were able to follow the conflict visually as it unfolded. Díaz
& Spencer exploited this fact not only in their commercial strategies, but in the
formal construction of their photographs. They mastered this niche by
reinforcing the power of the gaze, empowering the viewer. Indeed, their views do
not merely attempt to capture scenes of war, they also offer the viewer a certain
pleasure at the sight gained by the power of technology—and by extension, by the
power of the advancing Chilean forces. The high-angle position from which the
camera captured many of its scenes accentuates the presence of this technological
eye, rather than hiding at the ground level viewing experience of daily life.

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F2. Selection of Díaz & Spencer photographs, Copyright© Colección Museo Histórico Nacional,
Chile.

Their photographs leave little room for the accidental or circumstantial. The
camera possesses a powerful and confident presence; its eye is not that of a
bystander, but that of an overseer (the camera rarely comes close to the rough
terrain and its war life scenes). These elevated shots reaffirm the power of the
state conquering those lands. The constant high-angled perspective that marks
Díaz & Spencer's approach stresses the act of seeing over what is actually seen.
After a rapid glance at their collection of photographs (F2 and F3), the most
salient characteristic informing the viewers is that they can rest assure that
whatever it is that the photograph is showing (a street of an occupied Lima,
regiments ready to attack, or the disembarkment of troops in Curayacu), there is
nothing that can be considered a threat. Under the view of their camera, the war
scenes are under control.4

4. This perspective also corresponds to the changes in warfare. As Olle Cederlöf details, “The
Sovereign Supreme Commander was no longer depicted as the central figure on the battlefield
since the methods of waging war had changed character. Now that artillery had begun seriously
to dominate the field and fighting at close quarters had given way to operations conducted at a

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4. Soldiers, Workers, Citizens

The photographs of Díaz & Spencer install a vision of order and efficiency in the
exhibition of war. Throughout the 19th century, paintings, illustrations, and
photographs had slowly divorced themselves from the glorifying depictions that
had predominantly defined the language of war up until then. Though violent acts
were not invisible to the public eye, in previous epochs violence in the context of
war had not been considerably questioned, inscribed in a context of authorized,
necessary cruelty. What painters like Francisco de Goya denounced, however,
was the idea that enlightened, modern society had developed an irrational culture
of violence that was not an anomaly, but part of its modern “reason” (Bertrand
Dorléac, 2014, p. 17). The photographs of the US American Civil War and the
Paraguayan War had furthered this reconfiguration by offering a raw view of the
death toll of these conflicts. The changes in warfare had additionally robbed war
of the heroic glamour of baroque battle paintings. With batteries and trenches
redefining the methods of waging war, the head of the army needed now to stay
at a commanding distance, rather than in the front leading the troops to combat.
The eye of the general focused on the map, visualizing time and space beyond the
battlefield. Commanders were now celebrated as strategists rather than warriors
(Mirzoeff, 2011, p. 125). How was this to be celebrated visually?

Studying Roger Fenton's photographs of the Crimean War, Ulrich Keller suggests
that the planning of an event takes over the event itself, a perception that explains
a staged photograph that shows the commanders of the allied forces supposedly
planning the details of a battle that has in fact already taken place. In Díaz &
Spencer's chronicling, I have not found an equivalent interest in exhibiting the
masterminds at work. Instead, one finds an insisting viewing of the war from
elevated, privileged positions. The camera occupies the viewpoint of the general,
offering an “unopposed visualized dominion” (Mirzoeff, 2011, p. 123) to the
viewers and buyers in Chile's main cities. The views tend to avoid images without

respectful distance, the Supreme Commander's place was well behind the front” (1967, p. 125).
Cederlöf concludes that these changes mark the end of the glorifying picture and the beginning
of a predominantly narrative mode in military art. Yet, this is only the case if we understand the
glorifying approach as limited to the enthroning and celebration of a heroic figure. As we see with
Díaz & Spencer's photographs, there can be glorification without an individual hero, and the
distance actually plays a key role in the construction of these laudatory martial views.

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human presence or signs. In fact, when not directly photographing the war (e.g.
columns of marching soldiers, the debris of the battlefields, artillery, and
warships), the camera focuses on the spaces marked by human transformation
and its organization: views of cities, bridges, ports, custom buildings and
railways. The elevated eye of the camera is an invitation to envision the future,
imagining the wealth, projecting the progress that is to come to these conquered
lands.

F3. Selection of Díaz & Spencer photographs, Copyright© Colección Museo Histórico Nacional,
Chile.

The glorification of strategic power is further stressed by the insistent portrayal

of carefully lined up regiments (F3). Indeed, if the machine-like mercilessness of
the firing squad in Goya's The Third of May, 1808 (1814) is reproduced in Díaz &
Spencer's photographs, here the precision of their deadly force is to be cherished.
Far from a denunciation of the horrors of war, the War of the Pacific appears as
an elegant parade of state power. Through their lenses, the Chilean military

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forces offered a civilized, sanitized spectacle of war. In spite of the thousands of

lives lost, only five of all known photographs by Díaz & Spencer include some of
the fallen or wounded. The camera prefers the splendor of the marching columns,
as a proud example of order and efficiency. Their force is further emphasized by
the fact that the camera captures them as unending columns, extending beyond
what the camera can see (hence the regiments are usually cut by the photograph's
frame, suggesting that their number continues far beyond). The masculine and
civilized values that the Chilean forces were meant to represent were further
reinforced by the contrasting adjectives with which the press described the
guerrilla tactics of the Peruvian resistance in the last stage of the war: cowardly,
chaotic, traitorous, and Lima as a sort of femme fatale.

With their focus on these carefully aligned troops, the photographers celebrate
the military, particularly in its corporate form. Their photographs enthrone the
soldiers in their multiplicity and equal anonymity, echoing the efforts at the
home-front, where the government is organizing artistic competitions to raise a
monument to the Chilean roto. This once pariah is now exalted as a national type
and role model, a collective hero. In the photographs, they do not stand out alone,
but together, in their disciplined and obedient mettle, they constitute the driving
force that will bring the nation victory and secure its path to progress. Their
machine-like precision is impressive, but at the same time, the elevated
perspective of the camera reassures the viewers that these highly-trained forces
are under their control, that they are advancing in their name, that they are
protecting and defending the honor of the Chilean nation.

Military and social hierarchies did not disappear though. Many photographic
albums balanced the weight of the regiments by including studio portraits of
high-ranking officers (this is particularly noticeable in the Vistas de la Guerra
entre Chile, Perú I Bolivia, 1879-80-81, commissioned by E.v.K. de Harnecker,
MHN). The reproduction of military heroes' portraits was also the main form of
visual reportage in illustrated journals such as El Nuevo Ferrocarril. But a more
striking contrast to the regiments' images is established with those focusing on
groups of high rank officers. In the latter, the rigidity of the marching troops is

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abandoned, and instead subjects are portrayed in more casual and relaxed
postures, not to mention their faces are easily recognizable.

A photograph taken after the victorious capture of Cape Arica (June 1880)
exhibits this rank distinction where some can only pose as part of a corporate
body, while others are offered the privilege of a photographic individual persona
(F4). In this image we encounter a group of officers posing next to a destroyed
cannon at the top of the Arica hill and fortress. The destroyed cannon is the only
trace of a battle that gave the Chilean forces a vital port and advantage. Indeed,
there are almost no signs of the chaos and weariness of battle; the photograph is
a balanced integration of elements of order and breezy elegance. Impeccably
dressed in military attire and using their sabers as decorative canes, the models
pose in a carefully orchestrated nonchalant attitude that presents them like
gentlemen rather than military officers. On the background, the situation is
different. Three soldiers stand upright forming a slight triangle. At the end of a
second cannon stands a fourth soldier. All their faces are hidden in the shadow,
but they are clearly arranged facing the group of officers. The faces of the latter
are clearly distinguishable, and we see them looking in different, apparently
whimsical directions: this is not the gaze of the general analyzing the strategy of
a battle, but the gazes of those whose horizon appears clear all around, with a
confident, bright prospect. Perhaps for this reason, none of them is looking at the
forming soldiers.

However, although the photograph seems to focus on the group of officers (the
mass of dark colors at the center of the image easily catches the viewers'
attention), the background figures play an important part in its composition. The
timbers, the utility box and the echoed mountain of cannonballs, all elements in
the foreground of the photograph, create two strong diagonals that offer another
entry point to the picture. Starting in the lower left corner with the shadowy pile
of cannonballs, the lines direct the eye towards the opposite margin, where the
three soldiers stand in formation. Their tidy arrangement echoes that of the
cannonballs. Carefully arranged, the latter also refuse to give any evidence of the
fought battle.

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F4. Group of Chilean Officers, Regiment N. 2, Album Vistas de la Guerra entre Chile, Perú y
Bolivia, Copyright© Colección Museo Histórico Nacional, Chile.

The photograph offers several instances of comparison and contrast. The same
diagonal that takes us to the soldiers serves as support for the most prominent
figure among the officers. Sitting in the middle ground of the image, he is the
closest one to the viewers. Yet he is sideways to the camera, turning just enough
so as not to completely turn his back on us. The photographic shot is for him
something ordinary, not a special occasion. This sitting officer is the starting
point for a second diagonal that follows the group of officers up to the standing
officer. This second diagonal (further accentuated by the second cannon in the
back that direct us from the soldiers to the officers) cuts the lower one, creating
a cross. While the lower line is heavy and terrestrial (from the cannonballs to the
soldiers), the one constructed by the officers rises above the destroyed cannon
and opens up to the sky. Contrasting and complementary, the different military
ranks stage the ideal social balance of agency and power.

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 Candela Marini. War Photography: Díaz & Spencer’s coverage of the War of the Pacific (1879-1883)

Taking into account the concurrent celebratory campaign of the Chilean roto, the
camera's lack of interest in approaching the regular soldier is remarkable. When
not portrayed marching, aiming their guns, or surveying the environment,
soldiers are still shown next to the enemy's weaponry or dead bodies. In other
words, they are seldom portrayed off-duty, they are never anything other than
soldiers. No signs of slothfulness are allowed. Indeed, in addition to the discourse
of racial superiority and civilization (vs. anarchy), a third dichotomy was key in
justifying the Chilean presence in foreign territories: that of work vs. idleness
(Cid, 2012, p. 275). Bolivians and Peruvians were preventing those regions from
progressing, wasting their potential. A new history of the region was all the while
presented in journals and speeches, whereby any sign of wealth or productivity
was owed to the Chilean work ethic. By the logic of work and property, Chileans
could rightfully claim ownership of those lands, advancing the same kind of
arguments that had justified the invasion of the indigenous territories in the
south (Cid, 2012, p. 275). The ideal of industriousness that supposedly defined
Chilean identity was, in point of fact, a powerful image firing in two directions. It
not only discharged the Peruvian and Bolivian claims on the land, it also assisted
in the transformation and training of Chile's ideal subjects not just as soldiers,
but, more importantly, as a permanent working force. Today's exemplary soldiers
were to be tomorrow's exemplary workers; a double role that did not require the
war's end to unfold: “The need to discipline the roto-soldier reached its fullest
expression in the state's newly conquered nitrate territories. Immediately after
the Chilean army took control of the Tarapacá region, an order was passed by
General Patricio Lynch which mandated 'constant and uninterrupted work' for
all miners, and restricted their movement to the immediate environs of the mine”
(Beckman, 2009, p. 86). In the “mutual enhancement of state power and of
capitalism” (Andermann, 2007, p. 1) that defined the 19th-century consolidation
of the state apparatus, subjects were workers and soldiers, but barely citizens
(Figueroa Garavagno, 2011, p. 140). Disciplined and controlled from above, the
marching soldiers of the photographs of the War of the Pacific, rather than an
expression of the Republican “armed-citizen,” announce and cherish the imperial
soldier-worker. Defined by their obedience to hierarchy, they are not to use their
tools against the state. With this kind of capture, Díaz & Spencer’s photographs

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echo the discourses proclaiming the virtues of the military indoctrination of the
“masses” (McEvoy, 2011, p. 105). Alternating with impressive views of warships,
the studio included several views of industrial and port facilities as part of their
chronicling of the war, making the communion between war and industry even
stronger (F5 and F6).

F5. Díaz & Spencer, Selection of Port and Industrial Views. Copyright© Colección Museo
Histórico Nacional, Chile.

F6. Díaz & Spencer, Selection of Views of Battleships. Copyright© Colección Museo Histórico
Nacional, Chile.

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5. Lima

The occupation of the city of Lima is among the most controversial acts of the
War of the Pacific. Just two days after the brutal battle of Chorrillos (January 13,
1881), forces collided again in the battle of Miraflores (January 15, 1881), while
truce and peace negotiations were still ongoing. For each battle, the death toll
rose to the thousands on both sides; and both Chorrillos and Miraflores, adjacent
to Lima, were plundered and burned to the ground. On January 17, 1881, the
Chilean forces, led by the already named national hero General Manuel
Baquedano, occupied Lima. Chilean control of the city lasted more than two years
(until October 23, 1883). Many names held control of the city: Baquedano,
Cornelio Saavedra (before returning to the southern frontier), Pedro Lagos, and
finally Patricio Lynch. The city's main buildings were looted; books, paintings,
and other valuable goods were sent to Chile (some of which were returned only
recently). Journalists’ accounts painted a different picture, however. Take, for
instance, the memories of journalist and writer Justo Abel Rosales, who
witnessed the battles of Chorrillo and Miraflores and the entrance of the Chilean
forces to the city of Lima:

On Monday 17th, the city of Lima opened its doors to the Chilean army. The
defeated of Miraflores arrived in Lima on the night of the 15th provoking all kind
of disorders, stealing and killing—mostly Chinese people. The following day it was
the same story. Foreign colonies were forced to ask General Baquedano to occupy
the city immediately and to end the plundering by the exalted Cholos. In addition,
[Nicolás de] Piérola had fled to the inlands, and it was certain that there were no
armed enemies beside the communists. A part of the army entered Lima on that
day and took possession of the Santa Lucía and San Cristóbal forts. We were
extremely happy. The proud city had fallen! (Rosales, 97).

Once again, the source of chaos and disorder was to be found on the enemy's side.
The defeated were the ones “stealing and killing,” forcing the few sensible souls
left in the city—the foreigners—to seek the arrival of the Chilean forces. The city
opened its gates to Chile because its own inhabitants were destroying it.

A photograph by Díaz & Spencer presents a relatable scenario. It shows the

Chilean cavalry elegantly making its entrance into the city. The riders are grouped

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 Candela Marini. War Photography: Díaz & Spencer’s coverage of the War of the Pacific (1879-1883)

in almost perfect lines, and empty space opens at their feet. Behind them, we see
the park that harbors the Palacio de la Exposición [Palace of the Exhibition],
which was constructed to house the International Exhibition of 1872 (celebrating
the 50th anniversary of Peruvian independence). During the war, however, it was
turned into a hospital and then served as the Chilean forces' military base. Most
of the other photographs of Díaz & Spencer portraying Lima observe the city in
the same way they had captured the advance from the port in Valparaiso up to
this “proud capital” (see, for instance, F2, fourth row, on the far right). Were it
not for the Chilean flag waving from the top of Peruvian government buildings,
these urban views could have been easily included in a panoramic album of Peru.
Order and control are the defining traits of what these Chilean eyes can see. No
sign of chaos, confusion, and pillage. Neither do the victorious soldiers rest here
either. They are captured upright, marching, and vigilant.

No image, however, is as striking as that of the captured Vavasseur cannon on

top of the San Cristóbal Hill. “Panoramic View of Lima from San Cristobal Hill”
(F7) is an impressive shot of the Chilean forces in control of the Peruvian capital.
Under a high noon light, the photograph plays with a number of shocking
contrasts. Watching from the San Cristobal hill, a group of Chilean soldiers has a
full view of Lima. The Rimac river and the bullring Plaza de Acho give the city
away. As with many other photographs, Chilean military power is expressed by
the capture of the enemy's weaponry. The cannon of the Piérola Fortress (bearing
the name of the Peruvian dictator in power) was left unused, since the city it was
supposed to protect was attacked by the south instead of the north. The
photograph serves as evidence of the Peruvian miscalculation, highlighting
another common belief repeated in the press of the southern country: that
Chilean victories were also due to their superior strategic thinking. Under this
light, no advanced war technology could save the enemy. Only when handled by
the Chileans could this potent weaponry reach its full potential.

The photographic capture of this capture is carefully composed. Through a play

of strong contrasts, the massive weight of the cannon attracts the eye. The cannon
is not only the viewer's main anchor in the space of the photograph, it is also the
main tool of perception of the space it controls. Indeed, the cannon's firing line

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 Candela Marini. War Photography: Díaz & Spencer’s coverage of the War of the Pacific (1879-1883)

creates a sound diagonal that connects and defines the relationship between the
photograph's two main parts: the rounded top of the hill on the foreground, and
the flat city that expands onto the fading mountains in the horizon. The cables
surrounding the cannon, the encircling line of balls, the distribution of the human
figures and the double edges of the fortress and the hill conform an echo of circles
that gives stability to the commanding force that sits on top of this base. The city
of Lima spreads underneath with nothing obstructing the soldiers' view. The
cannon's line, reinforced by flag and soldier, traverses a defenseless space. The
reproduction of forms creates a strong echo of power (a repetition also
appreciable in the circle and line formed by the bullring and the bridge, the latter
extending the gaze of one of the soldiers and his dark silhouette). The Vavasseur
cannon, the flag, the arrangement of cannon balls decorating the edges of the
fortress, and the soldiers looking down; they all add up to inform the viewer
where and how to observe the occupied city.

F7. Díaz & Spencer, Lima. Copyright© Colección Museo Histórico Nacional, Chile.

The cannon guides the eye inside the photographic space, but the main
technology of perception is the photographic camera. The victory is marked by

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the conquest not just of the cannon, but of the city's menacing view. The
photographers' decision to present the war scenario from an elevated point of
view consistently expresses the idea that winning is gaining sight. As in other
photographs, this image also includes a number of figures admiring the view. In
this case, however, the camera is placed considerably above the observing
soldiers. Furthermore, two of the figures are looking upwards, to the
photographer. By acknowledging the higher observer, the identification effect
with the viewer is here lost. In this image, the observer is being observed. Cannon
and soldiers are looking at the city of Lima, but there is another power behind
that vigilant force. The insistence of the presence of a controlling eye dominating
the space betrays a certain insecurity—who is actually the ultimate observer?5

6. Conclusion

The photographs of the War of the Pacific represent the mastering of a visual
language of dominion. The views by Díaz & Spencer achieve what none of the
previous war photographers had been able to offer state officials and the general
public before: a celebratory photographic account of the war. Though there are a
few inclusions of views of battlefields and fallen soldiers, what the viewer is
mainly offered is a return to an ordered, controlled, mastered vision of war via a
consistent overhead view of the conquered space. The attention to the
attractiveness of the views and promises they could encourage did not really
respond to a desire to document the war, but to present a certain image of the
power that was claiming those lands and resources. Díaz and Spencer aligned
their rendering of the war with the predominant narrative encouraged by Chilean
politicians, intellectuals, and journalists. At the same time, these photographs

5. This combination of uncertainty and power in the eye that dominates both cannon and city is
at the origin of a small controversy regarding this photograph: some contend that the photograph
was taken by Eugene Courret and that the soldiers are in fact Peruvian. This is a circulating
opinion in blogs and small publications, but no official publication or institution has made this
claim. In private correspondence with Renzo Babilonia, the researcher confirmed that the
soldiers in the photograph are Chilean. The catalog of the National Historic Museum in Santiago
also affirms that the forces are Chilean. Additionally, the photograph was already included in the
first photographic albums by Díaz & Spencer (like Vistas de la Guerra entre Chile, Perú y Bolivia,
c. 1881 AF-54), which makes their authorship more than likely. Finally, the photograph was
reproduced in international journals such as the Harper's Weekly (April 1881), where Díaz &
Spencer are recognized as the authors of the source photograph.

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 Candela Marini. War Photography: Díaz & Spencer’s coverage of the War of the Pacific (1879-1883)

were part of a process of extraordinary increase in the production and circulation

of images, and were in turn also part of the visual education of local viewers and
the allure to foreign eyes. In achieving official support, wide circulation (being
reproduced in local and international illustrated journals), and even public
exhibitions, Díaz & Spencer’s photographs helped define the ways of seeing the
War of the Pacific and the winning side, Chile. The photographs portray a
confident advance, one where the troops march disciplined and organized. The
military forces are celebrated as an example of order and hard work that is to be
appreciated in their organization as a corporate body, representative of the
Chilean nation. Ultimately, however, it is the advancing power—personified by
the camera—that is placed in the dominant position that others will admire. The
overhead position of the camera echoes the position of the conquering power: the
Chilean state.

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 FOTOCINEMA, nº 22 (2021) || E-ISSN: 2172-0150

Estudio de la práctica fotográfica en Cusco en el período de

1897 a 1920
Study of the photographic practice in Cusco in the period from
1897 to 1920
Andrés Garay
Universidad de Piura, Perú
[Link]@[Link]
[Link]

Resumen:
Se propone un estudio de la fotografía cusqueña entre 1897 y 1920, período del que
se tiene conocimiento parcial de la actividad fotográfica en esta ciudad andina. Aun
cuando los archivos de los fotógrafos de este período están perdidos o no han
aparecido hasta la fecha, y aun ante la escasa bibliografía, se procurará precisar
acerca de su dinámica comercial y creativa y sobre la relación que pudieron haber
tenido entre ellos y con el contexto sociocultural en los años acotados. Se ha
empleado una metodología cualitativa con enfoque interpretativo de documentos
de época y diseño narrativo para poder hilvanar la información acopiada, con el
objetivo de conocer cómo fue el desarrollo de la fotografía en Cusco hasta 1920, año
de la llegada del fotógrafo Martín Chambi a esta ciudad. En el estudio, se detecta la
actividad de varios fotógrafos, el alcance profesional de sus trabajos en la esfera
pública, la oferta de postales y vistas para el turismo, la relación entre proyectos
científicos y fotografía, y otros aspectos.

Abstract:
A study of Cusco photography between 1897 and 1920 is proposed, a period of
which there is partial knowledge of the photographic activity in this Andean city.
Even though the archives of the photographers of this period are lost or have not
appeared to date, and even given the limited bibliography, an attempt will be made
to specify about their commercial and creative dynamics and the relationship they
may have had between them and with the sociocultural context in limited years. A
qualitative methodology has been used with an interpretive approach to period
documents and narrative design to be able to string together the information
collected, with the aim of knowing how the development of photography was in
Cusco until 1920, the year of the arrival of the photographer Martín Chambi to this
city. The study detects the activity of many photographers, the professional scope of
their work in the public sphere, the offer of postcards and views for tourism, the
relationship between scientific projects and photography, and other aspects.

Palabras clave: Cusco; fotografía; Max T. Vargas; Miguel Chani; Martín Chambi; postal.

Keywords: Cusco; photography; Max T. Vargas; Miguel Chani; Martín Chambi; postcard.

Recibido 30/10/2020 || Aprobado 01/01/2021 75

 Andrés Garay, Estudio de la práctica fotográfica en Cusco en el período de 1897 a 1920

1. Introducción

El marco temporal de esta propuesta tiene dos hitos. El primero es la

“Exposición General Departamental” de Cusco acaecida en 1897, evento en el
que fotógrafos foráneos, como el arequipeño Max T. Vargas, presentaron obras
que fueron premiadas y que recibieron el favor del público y de la crítica
periodística local. La obra y actividad de Vargas ocupó un lugar importante en
ese contexto, y en los años sucesivos su influencia fue decisiva en el desarrollo
de la fotografía en el sur andino peruano.
El segundo hito es el artículo “El Cuzco: Meca del Turismo de la América del
Sur”, producido en 1920 pero publicado en 1921 con importante resonancia
pública en el sur andino peruano, en el que se nombra a los fotógrafos
profesionales activos en la ciudad; entre ellos, el recién llegado Martín Chambi.
Fotógrafo de origen indígena, Chambi debutaba en Cusco tras haberse formado
en los estudios fotográficos más importantes de Arequipa —en el de Max T.
Vargas, primero, y en el estudio de los Vargas Hermanos, luego— bajo el modelo
de fotógrafo profesional. Se podría decir que él se insertó en una cultura
fotográfica existente en Cusco.
La actividad fotográfica en Cusco entre 1897 y 1920 estuvo marcada por la
presencia de profesionales de estudio, como es el caso de Miguel Chani, que
daban servicios de retratos y producían y vendían postales y vistas de motivos
andinos, tal como actuaban otros fotógrafos en otras ciudades andinas, como La
Paz y Quito.
También se ha identificado la práctica de aficionado y el uso de la fotografía en
arqueólogos y expedicionarios. Durante este período, se empezó a considerar lo
indio y lo incaico como temas de discusión en la academia local, en coincidencia
con el hallazgo, en 1911, de Machu Picchu, lugar que representó el símbolo de
una historia e identidad propias.
Interesa, por tanto, conocer con más precisión las características de la actividad
fotográfica en Cusco, sus principales autores y las relaciones que pudieron haber
existido entre los fotógrafos en el rango de tiempo planteado.

2. Marco teórico y metodología

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 Andrés Garay, Estudio de la práctica fotográfica en Cusco en el período de 1897 a 1920

En los últimos veinte años, se ha señalado en diferentes artículos académicos y

divulgativos la existencia de una escuela de fotografía cusqueña, en alusión a la
presencia y actividad de diversos fotógrafos en esta ciudad. Por ejemplo, la
investigadora Adelma Benavente García (2000) definió “The Cusco School” [la
escuela cusqueña] tan solo con las breves biografías de Miguel Chani, Juan
Manuel Figueroa Aznar, José Gabriel González, Martín Chambi, Filiberto y
Crisanto Cabrera, y Avelino Ochoa, y los consideró como los fotógrafos más
importantes de inicios del siglo XX hasta 1930.
La referencia a la escuela cusqueña de fotografía se ha hecho una constante, a
pesar de que las posibles influencias o conocimientos transmitidos de maestros
a discípulos no han sido hallados ni documentados debidamente. La escuela
cusqueña, según Nieto, “es el término que los especialistas han acuñado para
agrupar a esos más de veinte fotógrafos que trabajaron en Cuzco en la primera
mitad del siglo XX” (2008, p. 12).
En la I Bienal de Fotografía de Cusco de 2017, se incluyó una exposición de
fotografía histórica con casi los mismos fotógrafos mencionados anteriormente,
los cuales pertenecían a la “bien llamada Escuela Cusqueña de Fotografía”
(Gutiérrez, 2017, p. 2). La nominación funciona para localizar a los fotógrafos
cusqueños activos en las primeras décadas del siglo XX, a modo de directorio,
pero no establece necesariamente influencias entre ellos o que las hayan
recibido de otros fotógrafos locales o de otras ciudades.
Evitando nombrar la “escuela cusqueña de fotografía”, Hiatt señala que en
Cusco ya se había utilizado la cámara desde fines del siglo XIX para
“comprender la identidad de la sierra y hacer que la región y sus habitantes
fueran consumibles por públicos más amplios” (2015, p. 298). Por su parte,
Majluf apunta que el tema indígena en fotografía había sido abordado antes de
1920 por Max T. Vargas, por Luis Gismondi y por los editores limeños Eduardo
Polack y Luis Sablich, de modo que incorpora nuevos nombres (Majluf, 2015, p.
278). Para Hiatt, Miguel Chani es el fotógrafo “estrella” de la primera
generación de fotógrafos activos en Cusco, pues fotografió desde 1908 eventos
históricos, sitios arqueológicos, indígenas y fue colaborador de la revista limeña
Variedades en 1910 (2015, p. 298).
El impulso del turismo arqueológico representó una alternativa comercial muy
importante para los fotógrafos profesionales, pero hubo otras prácticas

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 Andrés Garay, Estudio de la práctica fotográfica en Cusco en el período de 1897 a 1920

fotográficas. Una de ellas estuvo relacionada con los trabajos arqueológicos, de

los cuales el más emblemático fue el hallazgo de Machu Picchu en 1911,
encabezado por el estadounidense Hiram Bingham, quien fotografió toda la
exploración. Por su parte, el arqueólogo alemán Max Uhle lo antecedió en el uso
de la cámara en los trabajos de excavación en Cusco a inicios del siglo XX. Uhle,
además, cultivó la afición del coleccionismo fotográfico adquiriendo imágenes
cusqueñas y del sur andino peruano en el estudio arequipeño de Max T. Vargas,
fotografías que intercambiaba con sus colegas científicos.
Es innegable que la obra de Martín Chambi es la que ha generado la mayor
cantidad de publicaciones en los últimos treinta años en catálogos, libros y
revistas científicas y de divulgación, gracias a la calidad de su fotografía y
también por la existencia de su archivo fotográfico. La pérdida de archivos de
sus contemporáneos ha limitado las investigaciones, especialmente en los años
anteriores a su llegada a Cusco en 1920, cuando, según Hiatt, existía una
“cultura fotográfica ya floreciente” (2015, p. 298). Además, los datos biográficos
de los fotógrafos cusqueños de estos años son escasos, como acusan Trevisan y
Massa (2009, p. 48).
Bajo una metodología cualitativa con enfoque interpretativo a partir de
documentos y publicaciones de época, revisados en la hemeroteca de la
Biblioteca Municipal del Cusco, este estudio pretende, a modo de línea de
tiempo básica y orgánica, identificar y relacionar información específica sobre
los fotógrafos y sus actividades en Cusco entre 1897 y 1920, en un contexto en el
que se generaron expectativas y discursos en torno a la temática histórica,
indígena y arqueológica.

3. La “Exposición General Departamental” de Cusco de 1897 y la

figura de Max T. Vargas
Las autoridades cusqueñas, encabezadas por el prefecto Pedro Carrión,
organizaron una exposición en julio de 1897 con la finalidad de poner en valor
las riquezas cusqueñas. La exposición se concibió como una expresión de
progreso ante el nuevo siglo a través de la riqueza que podían mostrar los
cusqueños de toda la región. Se trató de un evento al que estuvieron invitados
“hacendados, industriales, artesanos, fabricantes, etc.” (Exposición Industrial,
1896).

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 Andrés Garay, Estudio de la práctica fotográfica en Cusco en el período de 1897 a 1920

Al inicio de ese año, se ha identificado activo en Cusco al fotógrafo Jacinto

Gismondi —hermano de L. D. Gismondi— con su “Fotografía Artística” (J.
Gismondi y Ca, 1897), en cuyo aviso publicitario indicaba que había reabierto su
establecimiento en la calle Santa Catalina, 91, y ofrecía máquinas fotográficas,
aparatos y materiales finos. En las semanas siguientes, Gismondi daba a
conocer que estaba preparando “una galería de cuadros” (Fotografía, 1897a) de
los principales monumentos del Perú para ser presentados en la exposición.
Otro fotógrafo activo a inicios de año fue Luis Alviña, quien, ubicado en la calle
Matará, 125, se daba a conocer como uno de los mejores de Europa y
Norteamérica (Fotografía, 1897b).
Por su parte, Arturo Ramírez anunciaba que estaba “de regreso de la ciudad de
Arequipa […] cuyos trabajos fotográficos son muy conocidos y dignos de
recomendarse” (Fotógrafo, 1897a); ofrecía también “instantógrafos [sic] para
retratar criaturas desde un mes de edad” en su estudio temporal de la calle San
Andrés (Ramírez, 1897).
En el programa oficial de la “Exposicion General Departamental”, publicado en
marzo de 1897, se presentaban grandes series temáticas, como productos
naturales, ciencias y letras, inmigración, antigüedades, industria y artes
liberales, flora y fauna, entre otras, desglosadas en secciones específicas
(Programa para la Exposición General Departamental, 1897). La quinta serie
correspondía a bellas artes y tenía secciones de “Literatura”, “Dibujo”,
“Pintura”, “Música” y “Fotografía”. A los fotógrafos se los invitaba a exponer sus
aparatos e instrumentos, fotografías impresas —sobre papel, vidrio, tela, etc.—,
fotograbados, fotolitografía, ferrotipos y restauraciones de pinturas antiguas.
La exposición se realizó el 28 de julio de ese año y, cuando todavía no se habían
publicado los premios, una noticia de periódico hizo referencia al fotógrafo Max
T. Vargas, a quien se le reconocía la calidad de las diversas fotografías que
presentó y también los retratos que hizo a unos nativos amazónicos que habían
sido llevados a la exposición desde la provincia cusqueña de La Convención. Se
informaba que Vargas había llegado de Arequipa y que era “un artista completo
en su profesión como lo ha probado en lo dicho, por lo que lo recomendamos al
público a fin de que aproveche de su corta estadía por acá” (Fotógrafo, 1897b).
No hubo noticias o comentarios similares sobre otros fotógrafos.

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 Andrés Garay, Estudio de la práctica fotográfica en Cusco en el período de 1897 a 1920

Max T. Vargas volvió a ser reconocido en un editorial periodístico por sus

fotografías en porcelana y por los retratos hechos al presidente Nicolás de
Piérola y al prefecto Pedro Carrión (Editorial, 1897). Este texto también remarcó
la calidad de las fotografías de Luis Alviña. En las semanas siguientes, se publicó
la lista de premios: medalla de plata —no hubo medalla de oro— a Max T.
Vargas y a Luis Alviña por sus “trabajos fotográficos”, y a Arturo Ramírez por
sus fotografías “retocadas al carbón” y sus retratos del coronel Pedro Carrión y
Baltazar Latorre (Premios, 1897). El reconocimiento público fue significativo
para afianzar el prestigio profesional de los fotógrafos y la valoración de la
fotografía en la esfera pública cusqueña.
Desde la ciudad de Arequipa, un diario afirmó que la exposición había sido un
hito en la historia de Cusco por la vasta expresión de progreso a través de lo que
era capaz de producir el hombre andino en el arte, el trabajo y la industria (El
Cuzco y su exposición industrial, 1897).
A pesar de que el archivo fotográfico de Max T. Vargas está perdido, la
importancia de su obra en su época, tanto en Cusco como en Arequipa, se hace
evidente en las informaciones periodísticas. Este joven fotógrafo —tendría 24
años de edad y en 1896 había fundado su estudio fotográfico en Arequipa—
estuvo en Cusco en 1897 desde que se inauguró la exposición, es decir, desde
julio hasta octubre de ese mismo año (Villacorta & Garay, 2017). Al final de su
estancia, una noticia volvió a referirse a su trabajo de retrato y a las distintas
técnicas que aplicaba, entre ellas el sistema de porcelanotipo. La noticia
alentaba al público a acudir al estudio temporal de Max T. Vargas en Cusco para
obtener “buenos retratos” porque “dentro de breve tiempo se retira de esta
ciudad” (Fotógrafo, 1897c).
Durante los meses que vivió en Cusco, Vargas alternó su trabajo en la ciudad
con recorridos por el interior de la región, donde fotografiaba, con estética
correcta y ordenada, los sitios arqueológicos a los que se podía acceder, como
Rajchi, Písac, Ollantaytambo o Sacsayhuaman. Su interés documental fue
amplio: registró también monumentos coloniales, vistas panorámicas y calles de
la ciudad de Cusco, tipos —mujeres y hombres indígenas— y costumbres; creó
un repertorio de imágenes. A su regreso de Arequipa, procesó esta producción
en formatos de tarjetas postales y vistas, y las ofrecía, en inglés y español, en las
vitrinas de su local al viajero, científico o turista. Como señala Buchholz, estas

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 Andrés Garay, Estudio de la práctica fotográfica en Cusco en el período de 1897 a 1920

actividades fotográficas de Vargas contribuyeron a formar una “nueva imagen

del Perú”, basada en un creciente interés en la historia y la arqueología (2015, p.
43). Creó interesantes series fotográficas de Tiahuanaco, Cusco, La Paz y
Arequipa, muchas de las cuales mandó a imprimir a Alemania.
Vargas entroncaría en lo que Navarrete identifica en otros lugares de América
Latina como proyectos de archivo fotográfico, “entendiéndose éste como
procedimiento cultural de registro, ordenamiento, clasificación y valorización en
sus contextos de la vida social y sus diferentes prácticas mediante el uso de la
fotografía” (Navarrete, 2009/2017, p. 48). En ese sentido, en La Paz (Bolivia), L.
D. Gismondi o Julio Cordero podrían ser fotógrafos parecidos a Vargas en su
quehacer profesional, aunque fue Gismondi, que se estableció en esta ciudad en
1904, después de recorrer el sur peruano con sus hermanos con estudios
itinerantes, quien, según Querejazu Leyton, se “adhirió a este proceso comercial
de edición y difusión de postales” (2009, p. 16).
Otro contemporáneo de Vargas fue el fotógrafo, editor e impresor quiteño José
Domingo Laso (Ecuador), quien llegó a producir, entre 1899 y 1927, un número
incalculable de tarjetas postales con paisajes, costumbres y tipos de Quito y
alrededores (Laso, 2016, p. 79). Desde su Taller de Fotografía y Fototipia, Laso
impulsó proyectos editoriales como la fundación de la revista de ciencias, artes y
letras La Ilustración Ecuatoriana en 1909 (Laso, 2016, p. 65), y publicó cinco
libros de fotografía dedicados principalmente a Quito entre 1911 y 1924 (Laso,
2016, p. 29).
Podemos encontrar un modelo básico de actuación profesional en Vargas,
Gismondi y Laso, pero es evidente que los tres coinciden en el espíritu
entusiasta por registrar y difundir las características del mundo andino próximo
a ellos, motivados también por el beneficio comercial. Como sostiene Laso en
referencia a la fotografía latinoamericana contemporánea de estos fotógrafos,
construir la historia de la fotografía con contenidos vernaculares andinos nos
enfrenta inevitablemente con interrogantes sobre la identidad y a las formas de
construir la historia (2016, p. 40).
Max T. Vargas, a través de su estudio de Arequipa, se convirtió en una referencia
regional y fuente de divulgación visual preponderante. Además de las postales y
vistas, fue colaborador de las publicaciones que el fotógrafo y editor portugués
Manuel Moral fundó en Lima desde 1905 —las revistas Prisma, Variedades,

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 Andrés Garay, Estudio de la práctica fotográfica en Cusco en el período de 1897 a 1920

Ilustración Peruana y el diario La Crónica en 1912—. Estas publicaciones

dinamizaron las colaboraciones de fotógrafos del interior del país y favorecieron
la visualidad nacional desde diferentes aspectos (Garay & Villacorta, 2016).
En 1910, el diplomático y científico peruano Pedro Paulet dedicó un amplio
reportaje a Max T. Vargas en la revista limeña Ilustración Peruana en el que lo
calificó de “gran artista nacional” (Paulet, 1910). El artículo incluía fotografías
de Tiahuanaco, paisajes del lago Titicaca, la costa de Mollendo, tipos andinos y
retratos en estudio de damas arequipeñas. Ese es el tipo de fotografía con el que
un profesional obtenía, en ese entonces y en ese contexto, un reconocimiento
prácticamente consagratorio.

4. Fotógrafos en Cusco a inicios del siglo XX

Como fotógrafo itinerante, Jacinto Gismondi regresó a Cusco en 1898,
“trayendo un buen contingente de materiales de 1era clase” (J. C. Gismondi,
1898). Otro retorno suyo a Cusco se reporta en 1900 a través de un aviso
publicitario de su estudio Fotografía Artística, ubicado en la calle Marqués, 100,
en el que ofrecía “cualquier trabajo fotográfico” (Gismondi, 1900).
En 1900, el fotógrafo Francisco Guillén irrumpió en la fotografía cusqueña con
su estudio Fotografía de Canchis, ofreciendo sus servicios profesionales de
retratos a la clase burguesa de la ciudad con “los sistemas más modernos”
(Guillén, 1900), ejecutados tanto en estudio como en los domicilios. Además,
vendía máquinas fotográficas, vistas estereoscópicas, y hacía reducciones y
ampliaciones. Se conoce que Francisco Guillén era de Arequipa, aunque estuvo
asentado en Maranganí, provincia cusqueña de Canchis (De Bary Orihuela &
Kuon Arce, 2017, p. 16). Su archivo fotográfico está perdido, pero dejó su
principal legado a la fotografía cusqueña a través de sus hijos Víctor
(Maranganí, 1888 - Cusco, 1949) y Abraham (Cusco, 1901 - Lima, 1974).
Víctor fue un notable abogado cusqueño comprometido con el desarrollo de un
sistema judicial. Por intermedio de los cargos que ocupó, legisló a favor de las
condiciones de vida de los indígenas. De Bary Orihuela y Kuon Arce (2017)
enfatizan en la dimensión social y humana de Víctor Guillén, además de en su
vocación de maestro, expedicionario y fotógrafo aficionado. Con dominio
técnico y composiciones bien logradas, Víctor fotografió libremente temas
familiares, paisajes, caminos, puentes, indígenas, amigos, fiestas, edificios

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históricos, vías férreas y, en 1920, Machu Picchu (Ruinas del antiguo Perú,
1920). En 1936, recibió la medalla de oro en la categoría de aficionados en el
concurso fotográfico organizado por la Inspección de Turismo y Propaganda del
Concejo Provincial del Cusco; el primer premio profesional de este evento fue
otorgado a Martín Chambi (Clausurose la exposición de arte fotográfico, 1936).
La obra de Víctor Guillén atraviesa el primer tercio del siglo XX de la fotografía
cusqueña con la novedosa práctica de aficionado.
La obra fotográfica de su hermano Abraham Guillén también resulta relevante
para la construcción de la historia de los fotógrafos cusqueños. Al igual que
Víctor, debió haber aprendido fotografía con su padre, pero se lo detecta activo
en Lima como fotógrafo periodístico en los diarios El Sol y La Noche. Sin
embargo, produjo su obra más importante cuando trabajó en el Museo Nacional
hacia 1932, atendiendo el llamado del reconocido historiador y antropólogo
cusqueño, promotor del indigenismo, Luis Valcárcel, quien asumiría la
dirección de dicha institución. Abraham estuvo vinculado a instituciones del
Estado para registrar el patrimonio cultural del Perú (Majluf & Wuffarden,
2001, p. 66) y es considerado como “fotógrafo científico” por su trabajo de
documentación en el territorio peruano y en proyectos arqueológicos de Max
Uhle, Julio C. Tello y Luis Valcárcel (Gómez, 2007, p. 503). En la relación de los
hermanos Guillén con su padre fotógrafo debió haber existido una transmisión
de conocimiento importante en materia de fotografía.
El pintor, actor y fotógrafo Juan Manuel Figueroa Aznar, que había trabajado en
Arequipa con Max T. Vargas entre 1902 y 1903, se estableció en Cusco en 1904.
Este año, a través de un aviso publicitario, ofreció sus servicios fotográficos a la
sociedad cusqueña en asociación con “el acreditado establecimiento del señor
José Gabriel González”, situado en la calle del Triunfo, 96 (Rizo Patrón, 1904).
En este aviso, Figueroa Aznar ofrece sus servicios de pintor, pues señalaba que
su taller de pintura funcionaba en la misma dirección. Uno de los productos con
los que Figueroa se hizo famoso fue el fotoóleo. Este fotógrafo y pintor tuvo una
actividad intermitente, pero volvió a aparecer en Cusco en 1920.
José Gabriel González fue un fotógrafo cusqueño nacido en 1875. Trabajó en
Fotografía Inglesa, un estudio a cargo, según Majluf y Wuffarden, del misionero
protestante Thomas Penn, del que poco se sabe (2001, p. 64). González estuvo
activo en Cusco hasta la década de los cuarenta, aproximadamente, y su nombre

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se menciona frecuentemente cuando se habla de la escuela de fotografía

cusqueña, aunque no existe mayor información sobre su obra.

5. Científicos, fotógrafos y divulgación

El arqueólogo alemán Max Uhle utilizó la fotografía como un instrumento de
registro de sus trabajos de excavación y de documentación propia sobre diversos
temas. De hecho, Luis Valcárcel reconocería años después la labor científica de
Uhle en el sur andino a inicios del siglo XX (Valcárcel, 2013). El interés por el
pasado prehispánico de Uhle se remonta a 1892, cuando investigó en
Tiahuanaco y publicó el libro Las ruinas de Tiahuanaco en las tierras altas del
antiguo Perú con Adolph Stubel y fotografías de G. Von Grumbkow. También
hizo estudios en Ecuador.
Además del uso instrumental de la cámara y los revelados que él hacía de sus
placas negativas, Uhle fue coleccionista de fotografías, afición que fomentó
entre sus pares alemanes que estaban trabajando en el continente americano. A
su paso por Arequipa hacia Cusco entre 1905 y 1907 —dirigía el Museo de
Historia Nacional del Perú— (Buchholz, 2017), adquirió un conjunto
significativo de tarjetas postales y de vistas de Cusco y del sur peruano y norte
boliviano en el establecimiento de Max T. Vargas. Como gran parte de los
archivos documentales y fotográficos de Uhle y de otros científicos alemanes de
la época —como los de Hans Steffen, Walter Lehmann y Eduard Seler— se
ubican actualmente en el Instituto Iberoamericano de Berlín, esta institución
conserva más de cien fotografías originales de Max T. Vargas sobre Cusco —
tarjetas postales en papel fotográfico y litográficas, y vistas en papel de bromuro
de plata de 20 x 24 cm y otros tamaños— (Wolff, 2017). La presencia de
fotografías de Vargas y de otros fotógrafos andinos en Berlín explica el valor que
tuvo la imagen para los arqueólogos y etnógrafos alemanes. Las imágenes
elaboradas para satisfacer un gusto consumista del turista y viajero funcionaban
como fuentes de información para los científicos.
La relación entre científicos, el grabado y la fotografía tiene larga tradición en
Centroamérica y los países andinos donde hubo expediciones interesadas por
las antiguas culturas autóctonas. Navarrete ha hecho un recuento sucinto de
viajeros y científicos, como George Squier, Charles Wiener, Alphons Stübel,
Teobert Maler, Max Uhle (2009/2017, pp. 81-82), entre otros, “que revelaron al

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mundo la riqueza de las culturas prehispánicas [que] sirvieron a varias de las

jóvenes repúblicas latinoamericanas para reivindicar una tradición como
naciones que se remontaba más atrás de la presencia española” (2017, p. 83).
Por la concentración en Cusco de vestigios arqueológicos, esta región también
fue objeto de intereses científicos transnacionales, y generadora de un turismo
andino y la consiguiente demanda por fotografías temáticas. Los fotógrafos se
incentivaron ante las nuevas posibilidades del mercado de las fotografías e
incorporaron temas cusqueños en sus repertorios. Modesto Chacón fue uno de
ellos; llegó a Cusco en 1907, proveniente del pueblo de Sicuani —cercano a
Cusco—, “con el objeto de tomar vistas de los monumentos incaicos y edificios
modernos del Cuzco. También se dedica a la confección de retratos para
particulares”, en la calle de Maruri, 13 (Notas sociales, 1907).
No es casual que Max T. Vargas haya publicado en el periódico cusqueño, en
1909 y 1910, un aviso donde ofrecía “una colección notable y completa de
ruinas, antigüedades, tipos, costumbres del Cusco, así como de Mollendo,
Arequipa, Puno, Tiahuanaco, La Paz” (Vargas, 1909, 1910). En este anuncio,
Vargas consignó las direcciones de su estudio de Arequipa y de La Paz (Bolivia).
Coincidentemente, en la misma página de esta edición, se publicaron avisos
publicitarios de Emilio Díaz (1910), fotógrafo retratista arequipeño de prestigio
internacional que ofrecía sus servicios a los cusqueños que viajaban hacia
Arequipa, y del fotógrafo Miguel Chani, establecido en Cusco, pero originario de
Puno (Majluf & Wuffarden, 2001, p. 50).
El inicio de la actividad de Chani se ha ubicado en septiembre de 1908 en el
registro de licencias del Concejo Provincial del Cusco (1908). A principios de
1909, Chani anunció su estudio Fotografía Universal en la calle Bolívar, 39,
donde vendía “hermosas colecciones de vistas incaicas del Perú, de Bolivia y de
la inauguración del Ferrocarril” (Chani, 1909), en clara sintonía con el interés
sobre culturas originarias. Pero la venta de fotografías de la primera llegada del
ferrocarril a Cusco expresa una apertura al progreso y a lo novedoso.
En su aviso de 1910, en el que consignaba su estudio en la calle Marqués, 90 —
local que pasaría a manos de Figueroa Aznar, Julio Acevedo y Martín Chambi
entrada la década de los veinte—, anunciaba que fotografiaba bautizos,
matrimonios, fallecimientos o cualquier otro evento para el cual “solicite U.
[usted] el rápido servicio de nuestros expertos fotógrafos. No pierda estas

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oportunidades, pasado un tiempo las fotografías de estos acontecimientos

representan un valor incalculable” (Chani, 1910). Si Chani contaba en la
organización empresarial de su estudio con fotógrafos expertos a los que él
encargaba fotografiar eventos, es probable que la atribución de ser él, como lo
señalan Trevisan y Massa, uno de los fundadores de la escuela cusqueña de
fotografía encuentre en este aviso un elemento que lo sustente (2009, p. 53),
siempre y cuando se determine quiénes fueron los fotógrafos que trabajaron con
él y la influencia que ejerció sobre ellos.
Chani también colaboró con medios de comunicación limeños como la revista
Ilustración Peruana (Jura de la bandera por el Regimiento, 1910). De hecho,
Chani ejerció el modelo de “profesional de la imagen” (Trevisan & Massa, 2009,
p. 55) para el Cusco del momento: fue retratista, documentó provincias
cusqueñas y bolivianas, y vendió vistas y postales de arqueología, paisajes y
temas de actualidad.
El hallazgo en 1911 de Machu Picchu por el estadounidense Hiram Bingham,
que contó con expediciones respaldadas por la Universidad de Yale y la National
Geographic Society, contribuyó a poner a Cusco en el centro del interés
internacional gracias a la publicación, en abril de 1913, de una edición especial
de The National Geographic Magazine. Bajo el título In the wonderland of
Peru (Bingham, 1913), la edición publicó 244 fotografías de la expedición, que
mostraban el valle de Urubamba y Machu Picchu, andenerías, estructuras y
vistas panorámicas; se incluyeron mapas, y fotografías de las excavaciones,
escaleras, muros y detalles de arqueología. Se presentaba a Machu Picchu
cubierto por densa vegetación. Todo parece haberse construido visualmente
para remarcar las huellas irrefutables de una civilización pasada, pero, como
señala Gómez, las imágenes y representaciones de ciudades perdidas, como
Machu Picchu, “pasaron a ser parte de la nueva sociedad de consumo” (2007, p.
502). The National Geographic Magazine se había posicionado como un medio
divulgador de hallazgos de culturas originarias, utilizando la fotografía como un
recurso preponderante.
Por ese entonces, la postal, un producto económico y eficiente (Riego, 2011, p.
4), estaba siendo popularizada en el sur andino peruano desde la década
anterior al hallazgo de Machu Picchu. Fotógrafos como Vargas en Arequipa,
Gismondi en Bolivia, Laso en Quito y Chani en Cusco producían y vendían sus

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postales desde años anteriores, lo que fomentaba, como señala Riego, el

coleccionismo como práctica social y expresión de tiempo moderno (2011, p.
14).
Aun así, hubo que esperar a la década de los veinte para tener postales de
Machu Picchu, porque el acceso era muy difícil y peligroso. Recién en 1920 el
diario limeño La Crónica publicó en su portada, como se señaló, la noticia
“Ruinas del Antiguo Perú” (1920), con dos fotografías de Víctor Guillén que
mostraban dos espacios de Machu Picchu con abundante vegetación.
Al mismo tiempo que Machu Picchu se hacía público, en el Cusco había una
movimiento académico e intelectual interesante. En 1911, Uriel García defendió
la tesis El arte incaico en el Cuzco, y se convirtió en el primer académico
cusqueño, según Kuon Arce, Gutiérrez Viñuales, Gutiérrez y Viñuales, en
ocuparse del tema inca en una universidad local (2009, p. 44). Por otro lado, en
1912, el rector de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco,
Alberto Giesecke, fundó la Revista Universitaria; en 1913, Luis Valcárcel y José
Caparó fundaron el Instituto Histórico del Cusco, convocando a otros
intelectuales cusqueños contemporáneos con el propósito de “impulsar los
estudios históricos, arqueológicos y folclóricos” de la región (Kuon Arce et al.,
2009, p. 29). Desde la historia, la arqueología, la antropología y la etnografía, se
abordaron la historia y el patrimonio colonial y prehispánico.
Sin que apareciera el indigenismo de manera nominal, durante la década de
1910 se analizó y discutió el tema de la raza, lo cual planteó el desafío de
compatibilizar las cuestiones indígenas con el desarrollo material que
experimentaba Cusco. Las nuevas rutas de acceso del ferrocarril, las líneas del
tranvía, la hidroeléctrica de Qorimarka y los comercios textiles —entre otras
actividades— contribuyeron a dinamizar la economía local (Kuon Arce et al.,
2009, p. 27). Los fotógrafos registraron estos cambios y los contrastes que se
daban con la vida de los indígenas tanto en la ciudad como en los pueblos.

6. Los fotógrafos activos en Cusco en 1920 y la llegada de Martín

Chambi
En una noticia de diciembre de 1919, el fotógrafo José Gabriel González viajaba
a Chiñicara (Oropesa) como “jefe de la sección gráfica” del diario El Comercio.
Esta noticia también informaba que Figueroa Aznar llegaba a Cusco desde

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Paucartambo y que iba a establecer “su oficina fotográfica en esta ciudad, para
la que cuenta con una espléndida galería en la calle del Marqués” (De viaje,
1919). Por su parte, el fotógrafo Miguel Chani, activo desde 1908, publicó un
aviso en esta edición en el que anunciaba que su estudio fotográfico se había
trasladado a la calle Qquera, 44; es decir, había desechado trabajar en el estudio
de la calle Marqués (Chani, 1919).
Desde enero de 1920 hasta gran parte del año 1921, Juan Manuel Figueroa
Aznar ocupó el estudio de la calle Marqués, 67; el que había sido utilizado por
Chani. Este local representó para el fotógrafo un importante reposicionamiento
artístico y comercial: ofrecía fotografía artística, tarjetas postales, vistas de
Cusco, ampliaciones y revelados de películas. Además, brindaba sus servicios en
“Pintura”, con ampliaciones iluminadas a la acuarela o al pastel, paisajes de la
región, cuadros históricos, retratos al natural y fotoóleo (Figueroa Aznar, 1920).
Al otro extremo de la fotografía artística, encontramos una convocatoria pública
del Ejército solicitando “propuestas para retratar al personal de tropa de la IV
División. Las bases para este contrato podían verse en el local de la Sub
Intendencia de Guerra, calle del Teatro No. 7” (Sub-Intendente de la IV
División, 1920). Una imagen de José Gabriel González que custodia la Fototeca
Andina de Cusco en la que se ven dos filas de soldados indígenas de perfil
semidesnudos y rapados sobre fondos de telas podría haber sido resultado de
esta convocatoria (Espinar, 2006, p. 19).
El artículo “El Cusco: Meca del Turismo de la América del Sur” de Alberto
Giesecke (1921a, p. 3), elaborado en 1920, pero publicado en 1921 en la Revista
Universitaria —y que se reeditó, con algunas variantes e incluso en idioma
inglés, en guías turísticas sobre Cusco editadas en Lima—, es crucial para cerrar
el marco temporal de esta propuesta, porque incluye la lista de fotógrafos
activos dentro de una descripción detallada del Cusco histórico como un lugar
extraordinario para los turistas y viajeros en general. En el apartado “Lo que
puede comprar el turista”, se señala que en los estudios de los siguientes
fotógrafos se venden “tarjetas postales y vistas fotográficas del Cusco”: Héctor
G. Rozas —más conocido como impresor—, Miguel Chani, Juan Manuel
Figueroa Aznar, José Gabriel González, Martín Chambi y Julio Acevedo. El
autor resalta en este artículo que la colección de Miguel Chani de “ochenta vistas
distintas es especialmente valiosa” (1921a, p. 12).

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 Andrés Garay, Estudio de la práctica fotográfica en Cusco en el período de 1897 a 1920

En la Guía General del Sur del Perú, una edición especial publicada por el
centenario de la Independencia del Perú en 1921, que reunió y divulgó
ampliamente la actividad comercial de Arequipa, Puno y Cusco, se incluyó este
artículo de Giesecke a modo de introducción, pero omitiendo a Chambi y a
Acevedo (1921b, p. 9). Dos páginas ocuparon la publicidad del Estudio de Arte
de Figueroa Aznar, incluyendo fotografías de “tipos de indígenas” realizadas en
estudio (Figueroa Aznar, 1921, p. 189).
Esta nueva oferta fotográfica en Cusco representa la continuidad de una cultura
fotográfica que había empezado a gestarse en la esfera pública cusqueña desde
1897 en la “Exposición General Departamental”. Recordemos que fue Max T.
Vargas —que arribó a Cusco a fines de 1920 con fines desconocidos (Notas
sociales. Llegadas, 1920)— quien empezó a difundir, desde fines del siglo XIX,
vistas y postales de temática arqueológica, indígena y monumental.
Además, los fotógrafos del grupo de Giesecke proveían de fotografías a los
medios de comunicación impresos nacionales y extranjeros, y a editores de
guías y publicaciones no periódicas (Hiatt, 2015, p. 298). La fotografía y el
turismo cumplieron un rol importante en la proyección de Cusco hacia el
mundo, pero las imágenes también estaban disponibles para los indigenistas,
artistas, periodistas y científicos, locales y foráneos.
De esta lista de fotógrafos, Martín Chambi se convirtió rápidamente en el
fotógrafo más importante. Cuando arribó a Cusco en 1920, encontró una
competencia fuerte entre fotógrafos que estaban prácticamente consagrados.
Chambi se presentó ante la sociedad cusqueña a través de un aviso publicitario
de marzo de 1921, en el que enfatizaba que “después de muchos años de práctica
en la Fotografía de los SS. Vargas Hnos. de Arequipa, tengo el honor de ofrecer
mis servicios profesionales en el arte fotográfico en general” (Chambi, 1921).
Lo aprendido en Arequipa con Max T. Vargas entre 1908 y 1912, y en el estudio
de los Vargas Hermanos —Carlos y Miguel fueron también asistentes de Max T.,
y no eran parientes— entre 1912 y 1917 fue determinante. Chambi estaba
preparado técnica y conceptualmente en “arte fotográfico” para hacer retratos
de estudio y en exteriores, para manejar el estudio fotográfico como una
empresa, para participar en exposiciones artísticas individuales y colectivas y en
concursos, para internacionalizar su obra y para colaborar con periódicos y
revistas. Además, con su propia mirada documentó la diversidad cultural y la

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 Andrés Garay, Estudio de la práctica fotográfica en Cusco en el período de 1897 a 1920

vida en los Andes, produjo y sistematizó miles de postales, manejó la dialéctica

de la luz y de la sombra como recurso expresivo, y dominó las técnicas de
copiado y el laboratorio.
Apenas se había instalado en Cusco en 1920, ya había producido “un inmenso
surtido de postales y vistas del Cusco”, como lo señaló en su aviso de 1921
(Chambi, 1921). Desde 1918 en Sicuani, como apunta Schwarz (2007), empezó
sus colaboraciones con la revista Variedades y el diario La Crónica de Lima, tal
como lo había visto hacer a Max T. Vargas. Chambi implantó y perfeccionó en
Cusco el modelo de fotografía profesional que había aprendido en Arequipa
(Garay & Villacorta, 2020). Su origen étnico le permitió interpretar de manera
original la complejidad andina, abarcando lo antiguo y también la apertura al
desarrollo de Cusco.
Chambi supo que la sostenibilidad comercial y su prestigio de artista de la
fotografía se lograrían con la conservación de su propio archivo fotográfico.
Sabía lo que Miguel Chani mencionó en 1910 respecto al valor incalculable de la
fotografía con el paso del tiempo, en el sentido de lo que señala Argerich: “el
transcurso del tiempo dota a sus imágenes de valor histórico, testimonio de la
vida material de los objetos y de las transformaciones sociales, con lo que
adquieren una nueva posible lectura y dimensión” (2015, p. 110). De hecho, una
razón por la que se conoce ampliamente la obra de Chambi en la actualidad es
porque sus descendientes han sabido conservar y gestionar el archivo
fotográfico, con documentación de época incluida, que él les heredó. No existen
en Cusco archivos fotográficos completos de fotógrafos de la lista de Giesecke,
circunstancia que ha limitado seriamente las investigaciones sobre la fotografía
cusqueña.

7. Conclusiones
En el período delimitado entre 1897, año de la “Exposición General
Departamental” y de la llegada de Max T. Vargas a Cusco, y 1920, año en el que
Alberto Giesecke escribe el artículo “El Cuzco: Meca del Turismo de la América
del Sur” —publicado luego en la Revista Universitaria y en la Guía General del
Sur del Perú— y el arribo de Martín Chambi a la ciudad, hubo varios fotógrafos
profesionales activos en Cusco. Durante estos años, la fotografía profesional se
desarrolló bajo la modalidad que articulaba la figura individual, cuyo nombre se

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convierte en una marca comercial y de renombre artístico; un local o estudio

como centro de operaciones; y la presencia en periódicos y revistas de avisos
publicitarios que anunciaban diversos productos y servicios, como retrato, vistas
y postales, revelados, entre otros. Los fotógrafos eran conscientes del valor del
archivo fotográfico y, además, colaboraban con periódicos y revistas. Incluso,
competían por reconocimiento y por el favor del público y la prensa local.
El hecho de que en 1897 la fotografía profesional fuera premiada y reconocida
por la prensa local y en la esfera pública contribuyó, desde entonces, a gestar
una cultura fotográfica en Cusco. En ese contexto, el fotógrafo arequipeño Max
T. Vargas, con su trabajo temprano realizado en esta ciudad durante cuatro
meses, y con la información de los avisos publicitarios que publicó
sistemáticamente en diarios cusqueños entre 1909 y 1910, delineó y consolidó
esas características del fotógrafo profesional.
Miguel Chani se estableció en Cusco en 1908 siguiendo ese patrón, pero,
además, tuvo a su cargo a fotógrafos que lo ayudaban a atender la demanda de
retratos. Hallar sus nombres y sus actividades contribuiría a repensar de
manera novedosa la existencia de una escuela cusqueña de fotografía. Con
investigaciones futuras, se podrá reconstruir la dimensión real de la obra de
Chani, la cual coincide con momentos importantes de Cusco en la década de
1910, como las primeras tesis universitarias y publicaciones académicas de
intelectuales notables —como Uriel García y Luis Valcárcel, entre otros— con
aportes al indigenismo, la arqueología y la historia cusqueña.
Coincidentemente, en 1911 se produjo el hallazgo de Machu Picchu, lo que
intensificó los análisis y discursos sobre la identidad e historia locales. Este
acontecimiento, de repercusión internacional gracias a las fotografías que
Hiram Bingham hizo y difundió, sirvió para poner en valor los sitios
arqueológicos de la región. La fotografía científica, con los trabajos de Max Uhle
y Hiram Bingham, se insertó en la historia de la fotografía cusqueña, y con ello
también el coleccionismo de fotografías. La fotografía cusqueña se vio
enriquecida por la actividad de fotógrafos profesionales, científicos o
aficionados en momentos en que se requería fotografiar y divulgar las riquezas
antiguas que se revelaban.
La presencia de la postal —y las vistas— atraviesa el rango de nuestro estudio,
debido a los intereses comerciales de los fotógrafos, la eficacia del formato en

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circulación y visualización y la progresiva demanda turística. Merecería una

investigación acotada, pero se evidencia que este producto fue creciendo en
popularidad, tal como ocurrió contemporáneamente en La Paz o en Quito,
especialmente por los contenidos relacionados con sitios arqueológicos,
arquitectura colonial, tipos, costumbres y paisajes andinos.
Los antecedentes del ejercicio profesional del grupo de fotógrafos activos en
Cusco en 1920 se remontan a 1897. Desde entonces, en la historia de la
fotografía cusqueña y del sur andino peruano, aun cuando es necesario seguir
investigando en las actividades y producción de los fotógrafos referidos, se
evidencia, a la luz de este estudio, una práctica fotográfica profesional en boga.

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 FOTOCINEMA, nº 22 (2021) || E-ISSN: 2172-0150

Imágenes desvanecidas. Develando la fotografía amateur de cambio de

siglo a partir de la materialidad de la obra de Josefina Oliver

Faded images. Unveiling amateur photography of the turn of the century

based on the materiality of Josefina Oliver's work

Clara Tomasini
CONICET/Centro de Investigación en Arte, Materia y Cultura IIAC-UNTREF
/Universidad de Buenos Aires, Argentina
ctomasini@[Link]
[Link]

Resumen: La producción de cámaras portátiles, de fácil uso y de soportes fotosensibles

más rápidos que sus antecesores permitieron, a fines del siglo XIX, el crecimiento de un
grupo muy importante para la historia de la fotografía: los fotógrafos amateurs. El
presente artículo propone analizar la práctica del amateurismo en Argentina a partir de
la producción de la fotógrafa Josefina Oliver (1875-1956), compuesta por fotografías
tomadas y copiadas por ella misma que adjuntó a sus diarios personales, realizados entre
1892 y 1956. Será desde el análisis de la materialidad de estas fotografías que nos
preguntaremos si es posible reconocer indicios de la práctica amateur y, a partir de ellas,
abordar el contexto de producción y de circulación de saberes del ámbito fotográfico
amateur durante el cambio de siglo en Argentina. Si bien las situaciones registradas en
las fotografías nos pueden ayudar a conocer su entorno y contexto social, será la
materialidad de dichas fotografías, en la que incluimos las intervenciones realizadas
sobre ellas y los deterioros que presentan actualmente, la que nos permitirá ir develando
sus métodos de trabajo y, por lo tanto, el conocimiento y el acceso que tenía Oliver al
ambiente fotográfico de la época.

Abstract: The development of portable cameras, easy to use and faster than their
predecessors, allowed, at the end of the 19th century, the growth of a very important
group for the history of photography: the amateur photographers. This article proposes
to analyze the practice of amateurism in Argentina from the production of photographer
Josefina Oliver (1875-1956), composed of photographs taken and copied by herself that
she attached to her personal diaries, taken between 1892 and 1956. It will be from the
analysis of the materiality of these photographs that we will ask ourselves if it is possible
to recognize signs of the amateur practice and, from them, to approach the context of
production and circulation of knowledge of the amateur photographic environment
during the change of century in Argentina. Although the situations registered in the
photographs can help us to know their environment and social context, it will be the
materiality of these photographs, in which we include the interventions made on them
and the deterioration they present at this moment, that will allow us to reveal their
working methods and, therefore, the knowledge and access that Oliver had to the
photographic environment of the time.

Palabras clave: Fotografía argentina; materialidad fotográfica; amateurismo; Josefina

Oliver; técnicas fotográficas; archivos personales
Keywords: Argentine photography; photographic materiality; amateurism; Josefina Oliver;
photographic processes; personal archives

Recibido 29/10/2020 | | Aprobado 11/12/2020 97

Clara Tomasini, Imágenes desvanecidas. Develando la fotografía amateur de cambio de siglo a partir de la
materialidad de la obra de Josefina Oliver

1. Amateurismo y materialidad

La fotografía de aficionado representa cuantitativamente la parte más importante

de la producción fotográfica; sin embargo, es una de las prácticas menos
trabajadas en la historia de la fotografía. Esta gran cantidad de imágenes
producidas por fotógrafos no profesionales u ocasionales se piensa como una
producción infinita, pero, al fin y al cabo, homogénea (Frizot, 2009, p. 285). Los
temas, las poses, los encuadres y las convenciones se repiten una y otra vez, y
suele abarcar el ámbito de lo doméstico donde se registran escenas cotidianas,
acontecimientos familiares y algunos paisajes y recuerdos de viajes. Se las suelen
considerar como carentes de rareza y de calidad, como si la fotografía amateur
fuese “lo otro del arte” (Chéroux, 2014, p. 14). La historia de la fotografía no ha
puesto particular interés en abordar este aspecto, o solo lo hizo para mostrar los
alcances de la expansión de la industria fotográfica. El foco estuvo puesto en
observar la dimensión artística de este medio; por lo tanto, lo que no se pudo
clasificar como arte se empujó hacia los márgenes (Batchen, 2001, p. 57). Sin
embargo, en los últimos años, se planteó la pregunta de cómo repensar e incluir
el amateurismo en una historia de la fotografía que no se guíe por los mismos
parámetros utilizados anteriormente, basados en una cronología histórico-
artística, sino que proponga incluir en ella una mayor variedad de prácticas
fotográficas. Según Michel Frizot:

Responde a la necesidad de descubrir y establecer, a partir de estas fotografías,

unos criterios de apreciación de las imágenes que no hubiéramos ni siquiera
identificado, ni siquiera en el tumulto de la “otra” fotografía: la reconocida por la
historia, que bien podría verse influida por esta. (Frizot, 2009, p. 302)

En las fotografías amateurs el referente fotográfico es un elemento de suma

importancia para los espectadores de las imágenes. El retrato de un familiar que
se encuentra en los álbumes o en portarretratos suele ser visto como la presencia
de la persona, mientras que las fotografías de paisajes y escenas de viaje permiten
afirmar que esa situación efectivamente sucedió. El “esto ha sido” que propone
Roland Barthes (2006, pp. 120-121) es inseparable de la imagen fotográfica
amateur, ya que es allí mismo donde radica su finalidad. Sin embargo, según este
mismo autor “una foto es siempre invisible: no es a ella a quien vemos” (2006, p.

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Clara Tomasini, Imágenes desvanecidas. Develando la fotografía amateur de cambio de siglo a partir de la
materialidad de la obra de Josefina Oliver

32). Es en estas situaciones donde las fotografías se ven, en términos de Louis

Marin, en su transparencia, en lo que ellas muestran, y, a la vez, pueden ser
pensadas desde su opacidad; es decir, el modo en que las imágenes se presentan
(Marin, 2009, pp. 152-153). En este presentarse, la fotografía muestra algo más
que su índice, permitiendo analizarla desde su técnica, su soporte o sus materiales
constitutivos; en otras palabras, desde su materialidad.

El abordaje de una obra desde los estudios de la materialidad es bastante reciente

en el campo de la historia del arte y fue sobre todo aplicado a las artes plásticas,
como la pintura y la escultura. Pensar una fotografía desde su materialidad
implicaría analizarla como un objeto morfológicamente complejo en donde una
imagen final formada químicamente se encuentra sobre un soporte físico de
distintas naturalezas (orgánicas e inorgánicas). A su vez, se puede encontrar la
presencia de “aglutinantes, soportes secundarios, elementos aportados, técnicas
de fotoacabado, intervenciones de autor, elementos ornamentales, etc. que
determinan la identidad del proceso, su segmento cronológico, localización
espacial o su contribución plástica” (Fuentes, 2016, p. 68). Todas estas
combinaciones y materialidades fotosensibles fueron cambiando a lo largo de los
ya casi dos siglos de la fotografía. Cada nueva técnica fotográfica que se
desarrollaba permitía la realización de imágenes sumamente distintas en aspecto
y también en sus posibilidades técnicas. Esto es posible de ejemplificar con los
cambios de la sensibilidad y, por lo tanto, la velocidad de los materiales
fotosensibles que permitieron la creación de imágenes estáticas de objetos en
movimiento, situación inimaginable en épocas del daguerrotipo.

Al analizar una fotografía desde su materialidad también resulta necesario pensar

este objeto fotográfico como una materia viva que sufre cambios físicos y
químicos a través del tiempo debido a las distintas situaciones a las que se
enfrenta por su uso, guarda o exposición. Es por este motivo que, para realizar el
tipo de abordaje que proponemos en este trabajo, se considerará el punto de vista
y análisis que aporta la disciplina de la conservación fotográfica. Son los cambios
que experimenta el material, y que por distintas razones son visibles años después
de producida la fotografía, los que nos permitirán comprender no solo sus usos
sino también sus métodos de producción. En base al interés despertado por
profundizar en el espacio poco explorado de la fotografía amateur, se propone

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Clara Tomasini, Imágenes desvanecidas. Develando la fotografía amateur de cambio de siglo a partir de la
materialidad de la obra de Josefina Oliver

como objetivo de este artículo abordar la obra de la fotógrafa amateur argentina

Josefina Oliver a través de su materialidad y, a partir de su análisis, conocer los
métodos de producción de estas imágenes y de la circulación de saberes del
ámbito fotográfico amateur de fines del siglo XIX y principios del siglo XX.

2. El surgimiento del amateurismo fotográfico

A lo largo de la historia de la fotografía es posible ver cómo las sucesivas

invenciones y avances tecnológico-fotográficos fueron reemplazándose a gran
velocidad y, como consecuencia de ello, cambiaron las formas de producción y
consumo de las fotografías. Uno de estos avances que significó un punto de
inflexión para la fotografía fue la invención de las placas de vidrio de gelatino-
bromuro de plata, llamadas también placas secas. El desarrollo de esta técnica
comenzó en 1871, cuando Richard Maddox propuso emulsionar una placa de
vidrio con una suspensión compuesta por gelatina y bromuro de plata (Lavedrine,
2009, p. 244). Fue en 1880, después de una serie de mejoras de la
fotosensibilidad de la plata gracias al aporte de distintas investigaciones, cuando
comenzó su producción y venta a gran escala. Estas placas, que se utilizaban para
obtener una imagen negativa desde la cámara fotográfica, implicaron una
simplificación de la toma en comparación con su antecesor, el proceso de
colodión húmedo, el cual debía realizarse cerca de un laboratorio, ya que todo el
proceso de toma y revelado de la placa debía realizarse mientras la emulsión se
encontrara húmeda. En cambio, con las placas de gelatino-bromuro de plata,
también llamadas placas secas, era posible realizar la toma y el revelado en
cualquier momento gracias a la cualidad higroscópica de la gelatina. Esto también
permitió su producción a escala industrial, ya que podían ser vendidas
sensibilizadas con mucha anterioridad a su uso, simplificando el momento de la
toma fotográfica.1 El éxito del proceso y la alta demanda por parte de los
fotógrafos profesionales justificó su producción industrial a mayor escala,
trayendo una sustancial disminución en los precios de las placas y posibilitando
el acceso a la fotografía a muchos más fotógrafos aficionados.

1. Resulta necesario remarcar que los productos con emulsiones de gelatina de plata, como las
placas de vidrio, papeles y films, fueron los más utilizados hasta la llegada de la fotografía digital.

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) | | E-ISSN: 2172-0150 100

Clara Tomasini, Imágenes desvanecidas. Develando la fotografía amateur de cambio de siglo a partir de la
materialidad de la obra de Josefina Oliver

Según Clément Chéroux (2014, pp. 72-74), existieron dos fases que relacionaron
los avances técnicos de la fotografía con el surgimiento definitivo del
amateurismo. Una primera fase, ya mencionada, es la de la industrialización y
comercialización en gran escala de las placas secas y la otra es la que corresponde
al surgimiento de cámaras automatizadas y los servicios fotográficos. A fines de
la década de 1880, debido a que los tiempos de exposición de las placas secas eran
más cortos, se comenzaron a comercializar cámaras más livianas, portables y con
mecanismos de obturación que correspondían a la alta sensibilidad de estas
nuevas placas.2 Estas cámaras permitían elegir entre unas pocas velocidades y un
par de diafragmas, por lo que evitaba, en gran medida, errores de exposición,
pero, al mismo tiempo, condicionaban la elección del par diafragma-velocidad
por parte del fotógrafo. A su vez, las casas fotográficas comenzaron a ofrecer
servicios de revelado y copiado para aficionados, por lo que la intervención del
fotógrafo en las etapas del proceso quedaron reducidas prácticamente al
momento de la toma. Esto no significó la desaparición de los procedimientos de
revelado y copiado, sino la “transferencia de la tecnicidad fotográfica del operador
a la industria” (Chéroux, 2014, p. 68). Es así que, a partir de estas dos fases,
Chéroux diferencia dos tipos de fotógrafos amateurs: el primero está integrado
por aquellos fotógrafos que, gracias al primer momento de la aparición de las
placas secas, se acercaron a la fotografía y experimentaron con estas nuevas
posibilidades de toma. Este grupo fue el que promovió la creación de clubes y
sociedades fotográficas donde se ponían en común los aciertos y avances de la
técnica. A estos amateurs, el autor los llama expertos. En cambio, el segundo
grupo de amateurs se encuentra relacionado con los automatismos de la cámara
y con la delegación del procesado de la fotografía, por lo que sostiene que no
tenían ningún interés en la técnica, sino que su atención se encontraba en la toma
y en las imágenes que registraban. A este grupo lo llama simplemente usuarios y
se corresponderían con una práctica más cercana al ámbito familiar.

A partir de estos grupos, se puede pensar que los amateurs expertos de Argentina
fueron los que pertenecieron a la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados

2. En comparación con el colodión húmedo, que podía tardar minutos o varios segundos en
exponerse correctamente, las placas de gelatino-bromuro podían llegar a tardar fracciones de
segundo, por lo que ya no era necesario un trípode para que la toma no saliera movida y era posible
fotografiar situaciones en movimiento.

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) | | E-ISSN: 2172-0150 101

Clara Tomasini, Imágenes desvanecidas. Develando la fotografía amateur de cambio de siglo a partir de la
materialidad de la obra de Josefina Oliver

(SFAA). Esta primera agrupación fotográfica argentina, creada en 1889, estuvo

compuesta principalmente por personalidades de la clase alta de la sociedad
porteña. En su estatuto se indica la incompatibilidad de ser socio si se ejercía la
profesión de fotógrafo o empleado de fotografía, ya que el objeto de la sociedad
era “puramente artístico y científico” (Tell, 2017, p. 291), considerando que la
fotografía realizada por un fotógrafo profesional no entraría en estas categorías.
Muchos de sus socios fueron conocidos terratenientes, políticos, médicos, entre
otras profesiones destacadas, situación que les permitió disfrutar de tiempo libre
y dinero para dedicarse a la fotografía sin la necesidad de profesionalizarse. Esta
sociedad realizó numerosos concursos fotográficos, talleres y otras actividades, a
tono con lo que hacían otras agrupaciones fotográficas en el mundo. Como
sostiene Verónica Tell (2017, pp. 260-261) en el marco de la SFAA, se tomaron
fotografías con un amplio nivel de experimentación técnica y formal, pero las más
reconocidas hoy en día son las que propusieron la construcción de un panorama
de Buenos Aires y Argentina.

Si bien se puede inferir que, al mismo tiempo que los aficionados expertos,
también existieron aficionados usuarios, resulta necesario remarcar la actuación
de un sector poco explorado del amateurismo nacional, el de los aficionados que,
por cuestiones de clase o por otros motivos, no pertenecían a la SFAA. En un
punto intermedio entre las dos clasificaciones de Chéroux se pueden encontrar
fotógrafos que, aunque registraban escenas cotidianas y familiares con cámaras
automatizadas, conocían y realizaban los procesos de revelado y copiado, se
interesaban por las técnicas de toma y tenían otras intenciones más allá del mero
registro familiar, que, si bien no era con fines artísticos, no carecían de cualidades
estéticas (Chéroux, 2014, p. 16). Por lo tanto, es en este grupo, que se puede
considerar intermedio, en el que se propone estudiar a Josefina Oliver como
fotógrafa aficionada, profundizando en su acceso a la circulación de saberes de la
práctica fotográfica.

3. Josefina Oliver, sus diarios y la materialidad fotográfica

Josefina Oliver nació en Buenos Aires en 1875, hija de padres inmigrantes

mallorquines. Perteneciente a la clase burguesa “de buen pasar” pero sin lujo,

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) | | E-ISSN: 2172-0150 102

Clara Tomasini, Imágenes desvanecidas. Develando la fotografía amateur de cambio de siglo a partir de la
materialidad de la obra de Josefina Oliver

Josefina comenzó a sus 16 años a escribir su diario personal (Viaña, 2019, p. 18).
Algunos años después, comenzó a tomar fotografías que acompañarían los
sucesivos tomos de los diarios que escribió y editó hasta sus últimos días. Gracias
al esfuerzo de su entorno familiar, sobrevivieron hasta el día de hoy estos diarios
y álbumes en los cuales Josefina ordenó y adjunto las numerosas fotografías
tomadas, copiadas e iluminadas por ella (F1). No es una situación inusual
encontrar a una mujer fotógrafa en el cambio de siglo, ya que esta expansión de
la fotografía al mundo amateur también incluía mujeres y hasta niños.3 Las
cámaras se volvieron portables, los procesos de revelado eran más simples y la
industria fotográfica encontró un nuevo objetivo en el público femenino de clase
media. Se recomendaba la práctica fotográfica a las mujeres ya que para realizarla
no requería formación en academias dominadas por hombres, largos períodos de
aprendizaje o grandes compromisos de tiempo para practicar (Rosenblum, 1997,
p. 267). Es por este motivo que la mujer no solo se consideró un potencial
consumidor, sino que también se convirtió en la imagen de las publicidades de
grandes empresas fotográficas,4 como fue el caso de las Kodak Girls (Gover, 1988,
p. 15).

Josefina registró distintos momentos de su vida, donde se pueden reconocer

escenas cotidianas, de paseos por el campo o de reuniones familiares. A su vez,
junto con su hermana, amigas y amigos armaron puestas en escena, situaciones
ficticias que actuaban frente a la cámara, a veces con cambios de vestuario
incluidos (F2). Este tipo de imágenes suelen aparecer en los álbumes amateurs
de cambio de siglo, tanto nacionales como internacionales, siendo uno de los
casos más conocidos el de las fotografías de Alice Austen (1886-1952). Esta
reconocida fotógrafa norteamericana se autorretrató en numerosas ocasiones con

3. Son conocidas las publicidades de cambio de siglo donde de la reconocida Eastman Kodak Co.
promociona sus cámaras Brownie con imágenes de niños y niñas jugando con dichas cámaras
para mostrar la facilidad de su uso. También entre las primeras páginas del primer número de la
Revista Fotográfica Ilustrada del Río de la Plata, la primera publicación periódica de fotografía en
Argentina, de septiembre de 1893 se encuentra un aviso del establecimiento de Enrique Lepage
donde publicita que la fotografía “es la distracción más de moda a la cual todos pueden dedicarse
sin distinción de edad, de profesión y de sexo, porque nuestros aparatos están construidos de tal
modo que hacen fácil a todos la fotografía”.
4. La empresa más conocida en usar la imagen de la mujer en sus publicidades fue la Eastman
Kodak Co. Sin embargo, también aparecen en grabados que ilustraban manuales o revistas
fotográficas. En el caso de la Revista Fotográfica Ilustrada del Río de la Plata, se puede encontrar
la publicidad del aparato El fotógrafo, que, debajo del lema “¿Es ud. fotógrafo? ¡No! ¿Por qué?...”,
aparece una ilustración de una mujer fotografiando a una niña jugando.

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) | | E-ISSN: 2172-0150 103

Clara Tomasini, Imágenes desvanecidas. Develando la fotografía amateur de cambio de siglo a partir de la
materialidad de la obra de Josefina Oliver

amigas, en muchas de ellas usando máscaras o vestidas de hombre, como lo había

hecho Josefina también, en alguna ocasión (F3). Según Estrella de Diego (2018,
p. 149), en ambas fotografías, en una disfrazada y en otra con vestido y
aparentemente sin disfraz, Austen fabricó imágenes estereotipadas, esbozando
sucesivas representaciones del yo.

F1. Página del diario 4, 1905. Fotografía de Josefina Oliver. © Patricia Viaña

Para abordar las fotografías de Josefina Oliver desde su materialidad, resulta

necesario considerarlas como imágenes y, a la vez, como objetos que existen en
un determinado tiempo y espacio y que responden a una experiencia social y
cultural (Edwards & Hart, 2014, p. 1). Por este motivo, sería un error aislar a las
fotografías de su contexto material que, en el caso de la mayoría de la obra
fotográfica de Josefina, son los diarios y álbumes personales. Es así como se
considerará en este trabajo a cada diario personal o álbum como la totalidad del
objeto fotográfico y que, principalmente en el caso de los diarios, conjugará la
imagen fotográfica y la palabra escrita. Gracias a que Josefina escribió en esos
diarios con mucha minuciosidad su día a día, incluyendo pequeñas observaciones
con relación a su práctica fotográfica, se podrá usar al mismo objeto fotográfico

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Clara Tomasini, Imágenes desvanecidas. Develando la fotografía amateur de cambio de siglo a partir de la
materialidad de la obra de Josefina Oliver

como fuente escrita. Por ejemplo, se encuentran entradas del diario en donde
escribe comentarios como “salimos y nos tomamos unas instantáneas” o explica
qué químicos preparó en su laboratorio o cuáles materiales compró en distintas
casas fotográficas. Por lo cual, a partir de su doble lectura, como materialidad
fotográfica y como fuente escrita, se podrán conocer algunos aspectos de la
práctica amateur de su autora.

F2. Postal con copia iluminada, septiembre 1900. Fotografía de J. O. © Patricia Viaña

F3. Autorretrato vestida de varón, postal con copia iluminada, 1908. Fotografía de Josefina
Oliver © Patricia Viaña

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Clara Tomasini, Imágenes desvanecidas. Develando la fotografía amateur de cambio de siglo a partir de la
materialidad de la obra de Josefina Oliver

A lo largo de los años, reflejados en sus diarios, se observa cómo las fotografías
que aparecen de manera más ocasional en los primeros tomos van acaparando
más espacio entre sus hojas y, a su vez, se van incorporando postales, flores y
fotografías recortadas formando collages, práctica muy usual entre las mujeres
victorianas de mitad del siglo XIX. Estas distintas imágenes y materialidades
forman pequeños altares, algunos conmemorativos y otros decorativos, donde las
fotografías son despojadas de la idea de fidelidad y realismo (Batchen, 2001, p.
69) al estar inmersas en un contexto distinto que evidencia el artificio. En algunos
collages encontramos recortes de fotografías de estudio, como el famoso estudio
Witcomb, que la misma Josefina arrancó de sus soportes secundarios de cartón
para intervenirlas, colorearlas y agregarlas a sus diarios. Esta intervención podría
ser pensada como una desacralización de la fotografía de estudio, con sus posees
rígidas y con sus soportes decorados, pero al mismo tiempo tan estandarizados,
en donde Josefina toma a sus protagonistas de este recuadro tan frío, y a veces
anónimo, y los lleva a un nuevo soporte donde reafirma sus identidades
interviniéndolas con un simple “yo” o con el nombre del retratado (F4). Entre
recortes, capas de papel, material orgánico y fotográfico, el collage permite
entonces ver esa superposición, no solamente de imágenes, sino también de
materialidades y texturas que forman volumen y que atraen a la mano a tocarlas
agregando la intimidad física del tacto a la experiencia visual del diario (Batchen,
2001, p. 68) (F5).

F4. Fotografía de su hermana Catalina, 1902. Fotografía de Alejandro S. Witcomb.

© Patricia Viaña

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materialidad de la obra de Josefina Oliver

F5. Collage del Diario 17, p. 71, 1953. © Patricia Viaña

Muchas de las fotografías que se encuentran en los diarios y en los álbumes ya

lucen descoloridas o casi borradas. Esto se debe a que la mayoría de ellas ya
iniciaron un proceso de deterioro, que es visible en el amarillamiento de los tonos
y en el desvanecimiento de la imagen. Los factores que generaron estos deterioros
pueden ser varios: condiciones de temperatura y humedad relativa alta en donde
se encontraban guardadas, la acidez del adhesivo utilizado para pegarlas o la
acidez de la misma hoja del diario. Aunque estos deterioros tengan una
connotación negativa, también hay que tener en cuenta que hablan de los usos de
las imágenes. Estos objetos fotográficos, a diferencia de las fotografías
enmarcadas, estuvieron pensados para ser manipulados, releídos, tocados e
intervenidos constantemente, por lo que las fotografías y todo el objeto se fue
transformando a lo largo del tiempo. Ninguna fotografía, enmarcada o en un
álbum, es un objeto meramente pasivo, sino que reacciona química y físicamente
a las diversas condiciones a las que se enfrenta, siendo el deterioro la huella
visible de estas vivencias. Algunas de las fotografías de Josefina fueron
intervenidas con pintura, se pegaron con adhesivos en hojas de cuadernos que no
estaban pensados para contener fotografías y, en contacto con la acidez de la tinta
de las palabras manuscritas, estos mismos cuadernos fueron mirados una y otra
vez y luego se guardaron en algún mueble o armario en la casa de sus hijos y
nietos. Los deterioros, entonces, son parte de la historia material de estas

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fotografías y es muy probable que compartan esta misma historia con otras
fotografías de aficionados de la época.

4. El laboratorio de Josefina

Si bien las cámaras que utilizaba Josefina eran cámaras llamadas de cajón, que
permitían un control limitado y automatizado de la exposición, fue ella misma
quien reveló y copió sus propios negativos, que se interpreta como una
manifestación de un especial interés por el trabajo en el laboratorio fotográfico:
Josefina instaló uno en cada casa que habitó. Este laboratorio, que solamente
tenía los materiales esenciales para revelado y copiado, fue el espacio en donde
pasaba varias horas de la noche o durante algún momento libre del día entre los
paseos, lecciones de francés y los quehaceres domésticos. Como en la mayoría de
los laboratorios improvisados de la práctica amateur, este espacio no siempre
tenía las condiciones óptimas para trabajar. En el caso de Josefina, en uno de sus
diarios comenta que finalmente, después de diez años de estar realizando copias,
pudo lavar por dos horas sus fotografías,5 parte imprescindible en el procesado
de las mismas. Estas adaptaciones al espacio y al poco tiempo para dedicarse al
trabajo de laboratorio se ven reflejadas en las copias de Josefina que aparecen en
sus diarios, específicamente cuando se las piensa a partir de los deterioros
observados en la actualidad. Para ejemplificar, se analizaron los distintos estados
de conservación que presentaban algunos de los pocos negativos que
sobrevivieron hasta la actualidad y que fueron tomados y revelados por Josefina.

El deterioro es la transformación física y química que puede sufrir el material

fotográfico durante su uso, exhibición o conservación debido a factores
intrínsecos y extrínsecos al material (Pavao, 2002, p. 120). Los factores
extrínsecos son aquellos que están relacionados a las condiciones ambientales en
las que se encuentra el material fotográfico y los factores intrínsecos son aquellos
que son inherentes al material o a su modo de procesado. En el caso de estos
negativos, el deterioro puede ser causado por un factor intrínseco como lo es la

5. “Abril 1907 - Sábado 13: Hoy viré unas pruebas fotográficas y por primera vez he podido lavarlas
con agua corriente durante dos horas seguidas, debido á que ya funcionan los w. c. del patio que
tienen una canilla del lado en donde colgué una cubeta especial con las pruebas” (Diario 4, pp.
167-168).

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deficiencia del procesado. En estos negativos, el amarillamiento puede ser

consecuencia de un lavado deficiente o de poco tiempo, que no elimina del todo
el fijador de la placa, por lo que el aglutinante (en este caso, la gelatina) va a
tender a tomar un color amarillo en condiciones ambientales de alta humedad
relativa. Esto se ve claramente en una de las placas, donde no solo se observa una
clara tonalidad amarilla, sino también manchas más oscuras, casi marrones, en
distintas zonas. Manchas de estas características aparecen cuando fue
insuficiente la acción del fijador, por poco tiempo o por agotamiento del químico
(Pavao, 2002, p. 145). El rol del fijador dentro del procesamiento de un negativo
es el de quitar todos los haluros de plata que no fueron expuestos y revelados. Si
el fijador no funciona correctamente, la plata sin exponer permanece en la placa
y con el tiempo se oscurece provocando estas manchas. Este tipo de deterioros
provocados por un procesado deficiente es muy común encontrarlos en negativos
y copias realizadas por amateurs, ya que pudieron no tener las condiciones en el
laboratorio para realizarlo correctamente o el tiempo suficiente para dedicarle a
este proceso. En cambio, en un estudio fotográfico era sumamente necesario que
los negativos y las copias se procesaran correctamente para poder garantizar la
estabilidad de las fotografías a sus clientes.

Los deterioros que se observan en sus copias fotográficas pueden dar indicios
sobre las técnicas de copiado que utilizaba Josefina y determinar cuáles eligió,
permitiendo conocer cómo era el trabajo que ella realizaba en su laboratorio.
Cada técnica fotográfica tiene características específicas que permiten
identificarlas; por ejemplo, los materiales constitutivos de la fotografía (papel,
vidrio, metal), como también los tonos y colores que se pueden identificar a
simple vista. A su vez, resulta necesario examinarlas con lupas o microscopio para
poder observar las distintas capas que las componen (papel, barita, aglutinante),
ya que dependen de la técnica utilizada. Los deterioros también permiten
identificar las diversas técnicas fotográficas, ya que los materiales constitutivos
de una fotografía reaccionan de manera distinta generando deterioros
específicos.

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F6. Amigo, Gelatina DOP, álbum marrón grande, p. 18b, foto 6, 1902. Fotografía de Josefina
Oliver © Patricia Viaña

Entre las fotografías copiadas por Josefina, que en su mayoría tiene soporte
papel6 y parecen bastante homogéneas, se diferencian dos grupos distintos: un
grupo de fotografías con tonos más neutros y con una mayor gama tonal y otro de
fotografías con tonos más cálidos y amarillamiento, que presentan un mayor
desvanecimiento de la imagen. Las fotografías del primer grupo corresponden a
la técnica de gelatina DOP,7 que fue el proceso de copia más utilizado en el siglo
XX y que continua hasta hoy en día (F6). En cambio, el segundo grupo, y
basándonos en los deterioros que presenta, se pueden identificar como gelatinas
y colodiones POP8 (Pavao, 2002, pp. 129-130) (F7). Pero, ¿qué significa que sean
POP o DOP? Estas siglas hacen referencia al modo de formación de la imagen

6. Se hace esta aclaración debido a que se ha encontrado entre sus diarios una copia fotográfica
realizada sobre seda, que, si bien no es muy común, existen registros de publicidades de este tipo
de soportes textiles durante esta época.
7. Dentro de este proceso se pueden diferenciar los papeles al gelatino-bromuro de plata y los
papeles al gelatino-cloruro de plata, más conocidos como gaslight papers.
8. El colodión POP y la gelatina POP son dos procesos fotográficos distintos, ya que están
compuestas por distintos aglutinantes (la gelatina y el colodión). Sin embargo, poseen
características muy similares y visualmente es difícil notar la diferencia entre ambas, por lo que
será necesario realizar otro tipo de pruebas para identificarlas. El colodión POP también es
conocido bajo el nombre de aristotipo al colodión y la gelatina POP es conocida también como
papel artistotipo, papel citrato o bajo nombres comerciales como papel Solio.

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fotográfica: DOP es la sigla de developing-out-print o papel de revelado químico

y POP de printing-out-paper o papel de ennegrecimiento directo. Estas técnicas
fueron muy utilizadas por los fotógrafos aficionados y aparecieron en el mercado
casi al mismo momento, pero el proceso para realizarlas era muy distinto. La
gelatina DOP es aquella en la que durante la exposición se forma una imagen
latente que solamente se vuelve visible al momento de revelarla. A su vez, por su
alta sensibilidad, para exponer estos papeles solamente era necesario iluminación
artificial de baja intensidad, por lo cual se trabajan en cuartos oscuros. En
cambio, la gelatina o colodión POP se debía exponer al sol en contacto con un
negativo y, a medida que se exponía, la imagen positiva se volvía visible sin
necesidad de revelado. Con la ayuda de una prensa de contacto, se podía ir
revisando la densidad de la imagen y así determinar la correcta exposición de la
copia. Ese tipo de procedimiento de exposición por inspección era igual a otras
técnicas fotográficas anteriores, como el papel salado, el cianotipo y la albúmina,
por lo que el papel POP no representó un cambio significativo en el método de
producción. A su vez, al ser menos sensible a la luz no era necesario un laboratorio
totalmente a oscuras. Se podría aventurar que por esta facilidad de uso y por su
similitud de trabajo con las técnicas precedentes, los papeles POP eran
generalmente recomendados para fotógrafos amateurs. La mayoría de las
fotografías que Josefina copió entre la última década del s. XIX y los primeros 15
años del s. XX fueron realizadas con papeles POP. Asimismo, se consideraron
explicativas las anotaciones en los diarios que hacía Josefina refiriéndose al
laboratorio, al revelado de las copias y también a las menciones sobre compra de
material fotográfico. De esta manera se corroboró que Josefina realizaba
bromuros,9 una manera de nombrar a la gelatina DOP, y, en otra entrada del
diario, encontramos que preparó con su marido los baños de fijador, de viraje-
fijador y de cloruro de oro,10 siendo estos últimos dos los que se utilizan
específicamente durante el procesado de papeles de gelatina o colodión POP.11
Este tipo de referencias a las técnicas fotográficas se encontraron intercaladas a

9. “Enero 1906 Lunes 15- Saqué a la nena un retrato en camisita y bombachita, sola, que salió lo
más linda le saqué otros también a Gregoria la cocinera- Revelé antes de cenar, estas y las de ayer,
y después de cenar trabajé en bromuros hasta las 12 de la noche” (Diario 4, p. 64).
10. “Octubre 1909 Por la tarde paseé con Pepe. Por la mañana me ayudó á hacer un baño fijador,
otro viraje-fijador y á preparar el de cloruro de oro” (Diario 4, p. 394).
11. A su vez, en una de las entradas del diario Josefina escribe que compró Papel Rembrandt,
siendo este una marca de papel colodión POP.

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materialidad de la obra de Josefina Oliver

lo largo de los diarios, por lo que se entiende que Josefina utilizaba estas técnicas
al mismo tiempo. Esto permite suponer también que Josefina utilizaba cada
técnica con finalidades distintas. Los papeles DOP le permitían copiar de noche,
momento en que quizás podía dedicarse a la fotografía sin las obligaciones de la
vida diurna, y los papeles POP le permitían controlar mejor la exposición y quizás
lograr tonos que combinaban con el coloreado, que luego hacía con pinturas a la
albúmina.

F7. Autorretrato, papel POP, 2° álbum rojo chico, p. 4, foto 12, 1901. Fotografía de Josefina
Oliver © Patricia Viaña

Josefina coloreó ella misma las fotografías que realizaba y también otras
fotografías de estudio que llegaban a sus manos. Si bien, después de tener a sus
hijos fue dejando de tomar fotografías, se dedicó completamente al coloreado de
estas. En numerosas ocasiones en sus diarios, Josefina cuenta como pasa sus
tardes coloreándolas o enseñando a otros a hacerlo. A su vez, se pudo saber por
lo escrito en sus diarios que utilizaba pinturas a la albúmina, las cuales se
utilizaban en superficies brillantes y lisas como cristales, porcelanas o papeles
brillantes (Gómez, 1986, p. 130). En gran parte de sus fotografías coloreadas la
imagen se fue desvaneciendo debido a lo comentado anteriormente, por lo que en
algunas fotografías ya solo son visibles los rastros de los colores de la pintura,
generando así una imagen más pictórica que fotográfica. Otra manera de colorear
que se encontró entre las fotografías de Josefina fue la de pintar el reverso de
estas imágenes con pintura al óleo siguiendo la forma de las figuras. Al mirar el
reverso de estas fotografías parecen pequeñas pinturas (F8). Si bien no es posible

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materialidad de la obra de Josefina Oliver

determinar con claridad cuál fue el objetivo de Josefina, podemos encontrar

similitudes entre este coloreado y la técnica de fotominiatura que se promociona
en manuales y revistas de la época. Para esta técnica se tomaba una fotografía, se
pegaba el lado de la imagen contra un vidrio cóncavo y se desbastaba del lado el
reverso de la fotografía hasta lograr la mayor transparencia posible. Luego, este
mismo lado era coloreado con óleo, lo que permitía ver los colores debajo de la
imagen fotográfica. Claramente, no se trata de la misma técnica, pero Josefina
podría haber tomado la fotominiatura como inspiración, ya que se encontraba
descrita en el manual La fotografía moderna, que tenía en su biblioteca.12

F8. Verso y reverso de fotografía de Catalina y Josefina, 1899. Fotografía de Josefina Oliver ©
Patricia Viaña

El fotógrafo amateur, debido a la industrialización de la fotografía, podía elegir

entre una gran variedad de papeles con distintos procesados y con distintos
acabados. Como en el caso de Josefina, los amateurs practicaban más de una

12. La resumida descripción de la técnica de la fotominiatura que aparece en el manual, a su vez,

se asemeja a la técnica del crystoleum, que era realizada con copia a la albúmina.

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técnica permitiéndose así experimentar con estas distintas imágenes resultantes

e intervenciones posteriores. Como consecuencia de la proliferación de nuevas
técnicas, fue durante esta misma época que se publicaron y difundieron gran
cantidad de manuales y revistas fotográficas destinadas al fotógrafo amateur. A
su vez, de manera recíproca, estas publicaciones tenían como objetivo instruir a
sus lectores con las técnicas más básicas por lo que también incentivaron el
surgimiento de más fotógrafos aficionados. En Argentina, el primer manual
fotográfico se publicó en 1898 bajo el título La fotografía moderna. Este manual,
realizado por Francisco Pociello y editado por el famoso local de venta de
artículos fotográficos Enrique Lepage y Cía, permitía adentrarse de una manera
muy simple en el mundo de la fotografía. Este manual, junto con la Revista
Fotográfica Ilustrada del Río de la Plata, también editada por Enrique Lepage y
Cía, contenían extractos traducidos de las publicaciones de distintos manuales y
revistas fotográficas de Europa y Estados Unidos, permitiendo así el acceso a un
público amateur mucho más amplio. Este era uno de los objetivos de la revista, y
lo expresa acentuadamente en el primer párrafo del primer artículo de
septiembre de 1893:13

Con humilde forma y sin pretensión alguna se os presenta, queridos lectores, un

periódico popular de fotografía, el cual aunque hijo legítimo de publicaciones
extranjeras, no pretende ser una simple traducción, pues en la confianza de una
buena acogida, aspira á ser una emanación directa del arte del claro y oscuro en
este bello país. No pretendemos, á fuer de sabios, tratar el arte fotográfico en sus
altas consideraciones, en sus complicadas teorías, nó, señores: nos contentamos
con una publicación puramente popular, sin pretensiones, llena de ideas
totalmente prácticas y á un precio ínfimo. (La dirección, 1893, p. 1)

Como se vio, Josefina Oliver contaba con el manual de Pociello en su biblioteca

y, a partir de las fotografías y de las anotaciones de su diario, con seguridad ella
siguió muchas de las recomendaciones que se encuentran en ese texto. Entre
ellas, la recomendación de utilizar papeles POP para hacer las copias fotográficas,
la utilización de la fórmula viraje-fijador que vendía la misma Casa Lepage, y el
coloreado de fotografías con pintura a la albúmina.

13. El artículo se encuentra firmado bajo el nombre “La dirección”, posición dentro de la revista
ocupada por el ya mencionado Francisco Pociello.

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Las casas fotográficas de Buenos Aires como Enrique Lepage y Cía, Eugenio
Widmayer y Lutz y Schulz, entre otras, no solamente vendían cámaras,
instrumentos, químicos y bibliografía fotográfica, sino que también ofrecían
demostraciones, clases y la posibilidad de alquilar cuartos oscuros para que el
cliente procese sus propias imágenes (Becquer Casaballe & Cuarterolo, 1985, p.
67). Estos servicios estaban dirigidos al aficionado interesado en la técnica
fotográfica que, como Josefina, no era socio de la SFAA, ya que la Sociedad
contaba con su propio laboratorio para el uso exclusivo de sus miembros. Por lo
tanto, las casas fotográficas jugaron un importante rol en la difusión de la práctica
amateur de la fotografía en círculos sociales distintos a los de la SFAA.

5. Conclusiones

En el paso del siglo XIX al XX, los avances técnicos de la fotografía permitieron
la creación de la industria fotográfica a nivel mundial y, por lo tanto, el
crecimiento del que luego sería su principal consumidor, el fotógrafo amateur.
Es quizás por esa inmediata relación con la industria que la producción amateur
fue escasamente trabajada en el ámbito de la historia de la fotografía o fue
solamente considerada como una fase más que carecía de interés para su análisis.
A la vez, los procesos fotográficos generalmente utilizados en estas imágenes, el
colodión y gelatina POP y gelatina DOP, no son visualmente tan llamativos o lo
suficientemente enigmáticos como sus antecesores.

En los diarios de Josefina Oliver, las fotografías se volvieron una parte indisoluble
de sus vivencias, actividades y deseos estéticos, donde recortó, iluminó y
superpuso esas imágenes que la acompañaron la mayor parte de su vida. En estos
objetos fotográficos fue posible deshilvanar pequeños detalles que permiten
conocer algunas de las características del amateurismo fotográfico de finales del
siglo XIX. Es necesario destacar la importancia del análisis interdisciplinario
entre la historia de la fotografía y la conservación, ya que el conocimiento sobre
los deterioros del material fotográfico ofrece una nueva aproximación a los
conocimientos sobre su producción y uso. Los procesos fotográficos que llevó
adelante Josefina Oliver, junto con la elaboración de sus diarios, dan cuenta de
una trama histórica compleja que nos permite ir tras las huellas del amateurismo

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y comprender cómo algunos de estos fotógrafos lo pusieron en práctica. Resulta

sumamente necesario continuar las investigaciones sobre estos actores y este
periodo poco explorado para comprender la importancia que tuvieron en la
formación de la actividad fotográfica durante las siguientes décadas en la
Argentina.

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Sara Castrejón: fotografiar la revolución, representar a la mujer

Sara Castrejón: photographing revolution, representing women

John Mraz
Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
[Link]@[Link]
Resumen:
En este artículo se presenta un análisis de la fotografía de Sara Castrejón durante la
Revolución Mexicana y dentro del desarrollo de fotógrafas mexicanas. Se examina desde la
fotohistoria, una vertiente de la metodología histórica en la cual las fotografías sirven de
fuentes primarias. Así, el proceso es el de historia, descubrir los documentos y analizarlos
desde la perspectiva de otras fuentes primarias; entre ellas, entrevistas y, además, se
incorporan fuentes secundarias para contextualizar el estudio. Se pregunta cómo vivía
Castrejón como fotógrafa de estudio en medio de una guerra civil y cuál era su posición
política, comparada con otros fotógrafos de estudio. Además, se incorpora una perspectiva
feminista al inquirir sobre cuáles eran las oportunidades para las mujeres de ganarse la vida
en este periodo y cómo las decisiones de Castrejón diferían del patrón tradicional. Asimismo,
se analizan particularidades de la fotografía de Castrejón que muestran cómo su género se
expresó en su imaginario. Las imágenes de Castrejón se consideran un ejemplo de fotografía
“vernácula”, la producida fuera de los cánones del arte (Batchen, 2000). En ese sentido, se
podría considerar el estudio como inspirado por la teoría fotográfica posmoderna al
desplazar la fotografía de arte de su dominio discursivo.

Abstract:
In this article an analysis is presented of Sara Castrejón’s photography of the Mexican
Revolution, with the development of Mexican women photographers. This is carried out
through a photohistory that employs an historical methodology in which photographs serve
as primary sources. Hence, the process is that of history, which is discovering primary
sources, among them interviews and, moreover, incorporating secondary sources to
contextualize the study. Inquiry is made into how Castrejón made a living in the midst of the
civil war, and her political position as compared to that of other studio photographers.
Moreover, a feminist perspective is incorporated by examining what opportunities existed
for women in this period and how the choices Castrejón made differed from traditional
patterns. The particularities of Castrejón’s photography that derived from her gender are
examined. Castrejón’s imagery can be considered an example of “vernacular” photography,
which is produced outside artistic canons (Batchen, 2000). In this sense, the study could be
considered as being inspired by Postmodern photographic theory, which displaces art
photography from its discursive dominance.

Palabras claves: Revolución Mexicana; fotografía revolucionaria; fotografía de estudio;

tarjetas postales; fotografía vernácula; fotógrafas mexicanas.
Key Words: Mexican Revolution; revolutionary photography; studio photography; postcards;
vernacular photography; women photographers.
Recibido 03/11/2020 || Aprobado 17/12/2020 119
 John Mraz. Sara Castrejón: fotografiar la revolución, representar a la mujer

Tan excepcional como típica, Sara Castrejón fue la única mujer que documentó
ampliamente la Revolución Mexicana (1910-20), una de las primeras fotógrafas de
guerra del mundo y una pionera que abrió camino para las mujeres en el mundo de
la imagen.1 Nacida en 1888 en la pequeña ciudad de Teloloapan, en el estado de
Guerrero (que entonces, como ahora, era una de las áreas más inaccesibles de
México), vivió sin embargo en un ambiente privilegiado.2 Teloloapan era conocido
como “la Atenas de Guerrero” por la riqueza de su vida cultural, fomentada por
círculos de lectura, grupos de discusión literaria y tertulias en las que se escuchaban
piezas de compositores como Schubert, Mozart y Chopin. Tanto lo remoto de su
ubicación como su significación nacional pueden verse en el hecho de que fue una de
las primeras ciudades mexicanas en conectarse al sistema eléctrico nacional, en
1938. Un año antes, el presidente Lázaro Cárdenas había visitado Teloloapan y había
pedido que le presentaran a Sara Castrejón. El viaje de Cárdenas a Teloloapan
demuestra la importancia de la ciudad, y sin duda tuvo que ver con su electrificación
un año después. Su deseo de conocer a Sara indica el grado de reconocimiento
cultural del que gozaba, pues se le consideraba una cronista de la ciudad con cámara.

La familia en la que Sara Castrejón creció fue relativamente acomodada, puesto que
su padre era abogado y uno de sus hermanos llegó a ser joyero. Sin duda, fue una de
las precursoras de la fotografía entre las mujeres en México, pues a los 18 años
emprendió un viaje a la capital de la república para aprender este oficio, lo que
aparentemente le tomó más de un año entre 1906 y 1907. Era inusual que una mujer
entrara en esta profesión, e incluso más que partiera a la gran metrópoli para
estudiar a esa tierna edad; a las muchachas privilegiadas se las enviaba a Chilapa,
una ciudad guerrerense algo más grande a unos doscientos kilómetros de distancia.

1. Hasta cierto punto, me baso en las investigaciones de Samuel Villela (2010). Asimismo, agradezco
a Rebeca Monroy, Paulina Michel, Carlos Córdova y Lilia Martínez la generosidad con la que me
dieron información sobre la educación fotográfica de las mujeres en México.
2. El medio ambiente duro, sinuoso y montañoso de Guerrero lo mantuvo relativamente aislado hasta
los años treinta, si bien la región noreste –Iguala, Chilapa y Telolapan– estaba más conectada con el
resto del país. Hoy, Teloloapan es inaccesible debido a que la guerra contra el narcotráfico y la que
libran los cárteles entre sí ha creado una situación de impunidad generalizada: secuestros, asesinatos,
extorsión, robos y todo tipo de bandolerismo. El secuestro y desaparición de 43 estudiantes de la
Normal Rural de Ayotzinapa ocurrida en Iguala, Guerrero, el 26 de septiembre de 2014 es indicativo
del estado de cosas en el área. Obviamente, no haber podido ir a Teloloapan (que está a 32 kilómetros
de Iguala), ni siquiera para recoger fotografías, ha limitado esta investigación. Véase Lambert (1994)
respecto al aislamiento de Guerrero hasta los años noventa.

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 John Mraz. Sara Castrejón: fotografiar la revolución, representar a la mujer

Probablemente también era excepcional en alguna medida el volver al lugar de

origen después de haber pasado tanto tiempo en la gran ciudad, pero Castrejón
regresó a Teloloapan para ganarse la vida como fotógrafa de estudio. Cuando estalló
la Revolución Mexicana y la gente de recursos huyó del área, ella decidió quedarse y
fotografiar a las distintas facciones a su paso por la ciudad y sus alrededores. Como
afirmó el sobrino de Castrejón, el historiador Francisco Nájera Castrejón (2012),

Muchas personas de dinero, muchas personas que pudieron hacerlo, se fueron de aquí
y no querían saber nada de los pronunciados, las fuerzas federales, los
enfrentamientos y todas esas cosas que trajo la revolución. A ella le dijeron que si se
quería ir a otro lado, y dijo que no, ‘Yo me quiero quedar aquí y voy a trabajar sobre
este movimiento’.3

Aunque aún queda por hacer mucha investigación en los archivos fotográficos
regionales, los estudios recientes de la fotografía de la Revolución Mexicana indican
que la imaginería de esa lucha procede fundamentalmente de los fotógrafos de
estudio provinciales, y no tanto de los fotoperiodistas de la ciudad de México u otras
grandes ciudades (Mraz, 2012, p. 4; Mraz, en prensa; Villela, 2010; Robledo
Martínez, 2014).4 Es probable que toda ciudad pequeña tuviera al menos un
fotógrafo de estudio –especialmente si era un centro cultural como Teloloapan,
Guerrero–, que además solían viajar a los pueblos cercanos para tomar retratos. En
las ciudades grandes como Guadalajara, Puebla, Monterrey y Veracruz, había varios
fotógrafos de estudio, lo que da la impresión de que durante la revolución había
cientos de fotógrafos de estudio trabajando en México. En el transcurso de la
revolución, muchos fotógrafos de estudio se volvieron fotoperiodistas, algunos se
hicieron “corresponsales” de la prensa ilustrada de la Ciudad de México (Robledo
Martínez, 2014) y unos cuantos fotógrafos de estudio se unieron directamente a las
distintas facciones. Muchas imágenes de fotógrafos comprometidos y
“corresponsales” forman parte del célebre Archivo Casasola, junto con imágenes
captadas por diversos fotoperiodistas, lo que ha creado la impresión de que las

3. Los pronunciados fueron los rebeldes que se habían pronunciado en favor de la reforma agraria.
4. La única cobertura extensa por parte de fotoperiodistas de la ciudad de México tuvo lugar durante
la Decena Trágica, cuando Victoriano Huerta derrocó al gobierno de Madero, entre el 9 y el 19 de
febrero de 1913. La extraordinaria producción de fotohistorias durante el Centenario de la Revolución
Mexicana en el periodo de 2008-2016 ha cambiado el panorama de una manera significante.
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fotografías de esta colección son la esencia del registro documental de la

Revolución.5 Conforme se vayan conociendo más archivos regionales, se irá
haciendo más evidente que los fotógrafos de estudio de provincia tomaron más fotos
que los fotoperiodistas, incluso si se limitaban a cubrir las distintas fuerzas que
pasaban por sus ciudades. En este sentido, Castrejón fue un personaje típico del
momento, aunque algunas de sus imágenes son distintas de las que captaban los
fotógrafos hombres.6

Castrejón era una persona religiosa que llevaba una vida tradicional en una ciudad
provinciana. Había sido educada en una escuela para niñas en las actividades que se
asignaba a las mujeres en provincia: bordar y hacer flores artificiales, velas, vinos
frutales y conservas. Una vez que estableció su estudio en 1908 se dedicó casi
exclusivamente a la fotografía. Vivió toda la vida con su hermana, Dorotea, que la
asistía en su estudio, al igual que su hermano Joaquín, que le cargaba el equipo
cuando debía fotografiar en otros sitios; era un negocio familiar mexicano bastante
clásico. Las dos mujeres también se sostenían con actividades artesanales,
produciendo con frecuencia alimentos como chocolate, queso y mole. Después de la
revolución, Sara y Dorotea fundaron la primera sala de cine en Teloloapan. Nunca
se casaron y, como comentó Eli Bartra (1996, p. 96) respecto a otra pionera de la
fotografía mexicana, Natalia Baquedano, “es una mujer sin hijos y sin marido y es
probable que eso tenga algo que ver con el hecho de que pueda dedicarse a una
profesión en el campo del arte”. Al igual que Baquedano, Castrejón incorporó a su
hermana en muchas de sus imágenes.

5. Es evidente que el estudio de la fotografía de la Revolución Mexicana se ha visto sesgado por el peso
de los miles de imágenes fotoperiodísticas que contiene el Archivo Casasola de la Fototeca Nacional.
Hasta 2010, solía creerse que Agustín Víctor Casasola era “el fotógrafo por antonomasia de la
Revolución” (Gautreau, 2007, p. 115). Creo que mi monografía fue la primera en criticar
sistemáticamente el mito de los Casasola (Mraz, 2010, pp. 49-56).
6. También es importante señalar que se conoce un número muy limitado de imágenes de Castrejón.
Dado que no tuvo descendencia, la mayor parte de sus fotos y negativos desapareció tras su muerte,
y es probable que muchas terminaran en la basura. Las postales que se muestran en este texto
proceden sobre todo de un regalo de bodas que Castrejón hizo a su sobrina nieta Consuelo Castrejón,
cuyo marido, Enrique del Rayo, era un periodista que, como Sara bien sabía, podía dar a conocer su
legado fotográfico. Él insistió en que las fotos no se vendieran a coleccionistas dispersos, sino que se
conservaran para estudios y exposiciones.

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La participación de las mujeres mexicanas en la fotografía se ha ido haciendo cada

vez más visible. Ya en 1871, el gobierno de Benito Juárez (1858–72) estableció en la
ciudad de México la Escuela Nacional de Artes y Oficios para Señoritas, en la que se
podían tomar clases de fotografía (García Krinsky, 2012, p. 13). Es evidente que las
mujeres participaron desde el principio en las exposiciones de fotografía de la
escuela, ya que Margarita Henry, Galdina Melgosa y Vicenta Salazar expusieron su
obra en 1873 y 1874 (Debroise, 1994, p. 31; Rodríguez, 2012, p. 25). Además, la
educación fotográfica de las mujeres no se limitaba a la ciudad de México; en el
periodo que va de 1893 a 1902, la Escuela de Artes y Oficios del estado de Puebla
ofrecía en la capital del estado un curso de cuatro años (Martínez, 2000, pp. 32-33).
La extensa lista de materias que se debían aprobar en la escuela de Puebla deja claro
que las mujeres pasaban por una instrucción rigurosa en la tecnología fotográfica
más avanzada del momento. Aunque conocemos los nombres de algunas de las
estudiantes que pasaron por las escuelas de las ciudades de México y Puebla, nada
sabemos de su obra posterior. Sin embargo, para 1900 ya había al menos treinta
mujeres practicando la fotografía en el país, de las cuales cuatro operaban en la
ciudad de México (Bartra, 1996, p. 221). Y si bien otras instituciones ofrecían clases
de fotografía –por ejemplo, la famosa Academia de San Carlos de arte, que se había
establecido a finales del siglo XVIII–, la educación fotográfica probablemente tenía
lugar en los estudios más que en las escuelas.

El Taller de Fotografía de Torres Hermanos es uno de los casos documentados de

educación de las mujeres en los estudios fotográficos de la época.7 En 1899, el
periódico de la ciudad de México El Mundo publicó un artículo sobre este taller,
señalando que “los señores Torres han sido los pioneros que en nuestro país
implantaron tan feliz innovación, con la que ganan no solo las favorecidas con esos
empleos, sino el público y principalmente las damas”. El artículo proseguía:

En efecto, si hay ocupación propia para la mujer, es la fotografía. Tiene aptitudes y

habilidad manual extraordinarias, y sobre todo pueden servir mejor que un hombre a
las damas que se retratan, arreglado ellas mismas su tocado, dándole la posición

7. Una fotografía del estudio muestra a tres mujeres, evidentemente Victoria Torres y sus hermanas,
así que su participación podría haber sido más importante que la de sus hermanos (Monroy Nasr,
2015, pp. 14-15).

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propia con una confianza y minuciosidad imposibles en personas de distinto sexo

(citado en Debroise, 1994, p. 36).

Parece que en 1896 se ofrecían a las mujeres lecciones de fotografía a domicilio, a

juzgar por los anuncios que aparecían en los diarios de la ciudad de México (Córdova,
2014). Además, ya en 1900, había mujeres en las ciudades de Tlaxacala y Acatlán
ofreciéndose a ir a fotografiar familias a sus hogares (Martínez, 2015, pp. 34-37). En
Chilpancingo, las hijas de Amando Salmerón –Iris, Evita y Estela– siguieron el
camino característicamente mexicano de trabajar en el estudio de su padre. Tras la
muerte de Amando en 1951, fue Evita quien se hizo cargo de su estudio; mientras que
Iris y Estela terminaron por establecer su propio estudio en los años sesenta y setenta
(Jiménez y Villa, 1998, p. 187).

Aún no sabemos en qué lugar de la Ciudad de México aprendió Castrejón fotografía.

Francisco Nájera Castrejón (2012) dice que fue en una escuela, pagada por sus
padres. Sin embargo, no hay registro de que se haya inscrito en la Escuela Nacional
de Artes y Oficios para Señoritas ni en la Academia de San Carlos. Cabría imaginar
que antes de salir de Teloloapan hubiera contactado con algún estudio o institución,
a la manera típica mexicana, a través de un pariente lejano, un amigo de la familia o
la iglesia. El recorrido a la ciudad de México era formidable. Primero tuvo que viajar
de quince a veinte horas en mula, por terrenos escarpados, para llegar a Iguala y
tomar el tren, en el que tendría que pasar cerca de 18 horas. No se han encontrado
fotografías captadas durante su estancia en la Ciudad de México.

La primera fotografía fechada de Castrejón es un retrato de 1908 de Florencio

Salgado, quien, según Nájera Castrejón (1997, p. 15), era un hacendado y un cacique.
Salgado también era un empresario que fundó varias fábricas en Teloloapan (de
aceite de cocina, de pasta, de alcohol de caña y de agua embotellada), así como
tiendas en las que se vendían diversas mercancías (Villela, 2010, pp. 24-30).
Formaba parte de esa creciente clase media que Porfirio Díaz mantenía excluida del
poder local al nombrar forasteros en las plazas importantes. Ésta era una vieja queja
de los guerrerenses, y la misma clase que la política económica porfiriana impulsó
cumpliría una parte importante en la caída de la dictadura de Díaz (Jacobs, 1982;
Guzmán Urióstgui, 2002, p. 112; Knight, vol. 1, 1990, p. 307).

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Entre las fotos que Castrejón hizo durante Porfiriato, las más notables son las
muchas imágenes que captó de grupos de mujeres en la Tecampana, una estructura
rocosa en el campo, cerca de Teloloapan, a donde la gente se dirigía para sus
excursiones y días de campo. Compuesta por la palabra náhuatl tetl (roca) y la
palabra española campana, tecampana significa “campana de roca” o “la roca que
suena como campana”, y se refiere a un sonido inusual que hacen las rocas cuando
son golpeadas. La Tecampana es un rasgo fundamental de la identidad de
Teloloapan; como expresó uno de los bardos de la ciudad, “esa es mi Tecampana
sonora, símbolo de los teloloapenses, todos somos tecampaneros” (Eusebio Martínez
Salgado, citado en Villela, 2010, p. 44). No sabemos por qué las mujeres se reunieron
ahí y pidieron a Castrejón que las fotografiara, pero ella usó la oportunidad para
situar lo “femenino” como un elemento fundamental de lo que significa ser
teloloapense. Al fotografiarla desde arriba, parece “enraizarlas” en la Tecampana,
como si florecieran de la fuente de la teloloapanidad. Si bien la Tecampana llevaba
mucho tiempo siendo un sitio de reunión tradicional, Castrejón fue la primera en
tomar fotografías ahí y, por lo tanto, esencialmente creó la identidad visual que
asoció el poder mítico de ese lugar y otros sitios montañosos en torno a la ciudad,
con las mujeres de Teloloapan.

Castrejón vivía de hacer retratos tanto dentro como fuera de su estudio. Según
parece, solía montar escenas para enfatizar el ambiente rural y el paisaje rocoso. Las
muchas postales que tomó debieron ser una importante fuente de ingresos,
incluyendo la única postal conocida de Guerrero en celebrar el Centenario de la
Independencia de México en 1910. Hacia el final del siglo XIX, las postales con fotos
se volvieron una de esas modas pasajeras, pero inmensamente populares, tan
características de la moderna cultura visual. Previamente desdeñadas por la clase
“elegante y refinada” de México, las postales se volvieron artículos coleccionables y
buscarlas fue una manía transitoria (Tarjetas postales, 1903, p. 13). Pronto los
álbumes especiales para postales se hicieron comunes en los salones familiares. El
mero número de postales enviadas por correo basta para indicar su popularidad: la
Oficina de Correos estadounidense entregó casi siete millones de postales en 1908 y
para 1913 ya eran casi mil millones (Vanderwood y Samparano, 1998, pp. 6-7).

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La primera postal publicada en México, en 1882, traía la imagen de Benito Juárez, y

los temas nacionalistas parecen haber sido un género recurrente (Fernández Tejedo,
1994, p. 14). Sin embargo, durante el Porfiriato, el grueso de las postales parece
haberse enfocado en las vistas típicas de la naturaleza, edificaciones y monumentos,
así como en la representación de grupos marginales, que solían retratarse en un estilo
costumbrista; es decir, “con especial interés en la descripción de la vida cotidiana por
medio de personajes pintorescos y escenas folklóricas” (Fernández Tejedo, 1994, p.
39). Aunque no disponemos de cifras precisas de su circulación, las postales se
vendían en México en todas partes: en tiendas departamentales y hoteles, en las
tabaquerías y las taquillas de los teatros, en las corridas de toros y en los
establecimientos turísticos, como la Iturbide Curio Store, la Aztec Store, y la Sonora
News Company. Quizá sus mayores ventas eran a aquellos que aparecían en las
postales (Fernández Tejedo, 1994, p. 14; del Castillo, 2005, p. 67). La Revolución
Mexicana transformaría fundamentalmente las imágenes de postales en México,
dado que los fotógrafos –tanto los de estudio como los fotoperiodistas– imprimían la
mayor parte de sus fotos en ese formato. Castrejón no fue la excepción, y la mayoría
de sus fotografías existentes están en postales.

La Revolución Mexicana fue el primer gran levantamiento social del siglo XX.
Comenzó con una rebelión fomentada por un rico hacendado del norte, Francisco I.
Madero. Entre los maderistas había otros miembros de la burguesía que se sentían
excluidos del poder por la dictadura de 35 años de Porfirio Díaz. El suyo era un
movimiento político que no buscaba sino un cambio de régimen. Sin embargo, una
vez que la revuelta empezó, las grandes masas oprimidas de México se alzaron bajo
la dirección de revolucionarios agrarios como Emiliano Zapata, Pancho Villa,
Domingo Arenas y Jesús Salgado, así como fuerzas dirigidas por generales de clase
media como Venustiano Carranza y Álvaro Obregón. Según se dice, cuando Díaz
partió al exilio en París, comentó: “Madero ha soltado el tigre, a ver si puede
domarlo” (Meyer y Sherman, 1987, p. 511). De hecho, Madero fue incapaz de
contener el remolino que había creado: las fuerzas agrarias se negaron a aceptar su
limitado programa social y siguieron luchando, ahora contra el propio Madero.

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En 1913, su comandante militar, Victoriano Huerta, derrocó al democráticamente

electo Madero (con la complicidad del embajador estadounidense, Henry Lane
Wilson). El golpe de estado fue inaceptable para todos los que se habían alzado
contra la dictadura de Díaz y los llevó a hacer causa común hasta que Huerta
finalmente fue expulsado del poder en julio de 1914. Una vez que Huerta se hubo ido,
la verdadera revolución empezó conforme las fuerzas de Villa y Zapata combatieron
a los ejércitos constitucionalistas de Carranza y Obregón. Los constitucionalistas
tenían más dinero, mejor entrenamiento y el apoyo de las clases altas y medias del
país, así como de la población –y la prensa– de la Ciudad de México. También se
beneficiaron de los embargos que el gobierno estadounidense impuso a los villistas
y zapatistas, y recibieron armas de [Link]. Como ha argumentado el historiador
John Mason Hart (1987, p. 283), las medidas de Woodrow Wilson “determinaron en
buena medida quién salió victorioso de la Revolución Mexicana.” Después de 1915,
los constitucionalistas desgastaron a las fuerzas radicales Villa y Zapata y para 1917
era evidente que habían vencido. Domingo Arenas fue asesinado en 1917; Zapata, en
1919; Salgado, en 1920; y Villa se rindió ese último año.

La revolución desató unas posibilidades fotográficas hasta entonces inimaginables.

Históricamente, ¿fue éste el conflicto del que se tomaron y se conservan más fotos?
La respuesta es compleja, pero podemos asegurar que la fotografía de la Revolución
Mexicana es probablemente de la que se han conservado más imágenes y, sin duda,
la más estudiada. Cuando emprendí la tarea de proporcionar una visión general de
las obras publicadas en torno al Centenario en 2010, ¡descubrí que los libros apilados
llegaban a más de un metro de alto (Mraz, en prensa)! Se podría haber tomado más
fotos durante la revolución y la lucha anticolonial de Vietnam, pero también es cierto
que ese proceso abarcó un periodo sumamente largo (1848–1975). La Revolución
Mexicana fue un conflicto más largo y más amplio que la Revolución Cubana (1953-
59) o la revolución sandinista de Nicaragua (1960s-79) y, por diversas razones, atrajo
a un extraordinario número de fotógrafos, tanto nacionales como extranjeros. Por
ejemplo, durante la Primera Guerra Mundial, los mandos se resistían a tener
fotógrafos cerca (Moeller, 1989, pp. 109-125). En cambio, los caudillos mexicanos
eran muy conscientes de la importancia de los medios modernos y recibían bien a

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los fotógrafos que cubrieron la larga guerra civil. La guerra también permitió a los
fotógrafos usar su arte y sus capacidades para expresarse, así como hacer que alguien
pagara su material y su equipo. Hay una diferencia fundamental entre los que
escriben y los que fotografían: expresarse en imágenes técnicas cuesta dinero; los
fotógrafos deben pagar por su equipo, que incluye cámaras, trípode, rollo y químicos,
así como a sus asistentes.

Respecto a la imaginería predigital, siempre debemos preguntarnos: ¿Por qué se

tomó esta foto? Podríamos parafrasear la famosa pregunta de Jean-Paul Sartre
(1949, pp. 67-169) respecto a la escritura y preguntar: “¿Para quién fotografía uno?”
El modo más directo de demostrar compromiso y percibir un sueldo era ser
subsidiado por un caudillo; obviamente, quienes podían pagar por armas,
municiones y uniformes también podían pagar fotografía.8 Sin embargo, había otros
modos de ganarse la vida con las imágenes y, quizá, de expresar un punto de vista:
trabajar para las revistas ilustradas o agencias de noticias, poseer un estudio
fotográfico o un negocio de películas, o ser empleado de una institución interesada
en documentar la guerra, como la Cruz Blanca Nacional. También se podía vender
postales a las publicaciones, a las tiendas o a la gente que aparecía en ellas, como
recuerdos.

Creo que los modos predominantes en que los fotógrafos se ganaban la vida en
México eran ser dueños de un estudio por los que pasaban los ejércitos contendientes
–como era el caso de Castrejón–, dejar sus estudios para alinearse con alguna facción
o vender imágenes a la prensa ilustrada metropolitana. Entre los fotógrafos de
estudio que documentaron la guerra, varios estaban comprometidos con grupos
específicos (Mraz, 2010, 2012). Por ejemplo, la agencia metropolitana de Heliodoro
J. Gutiérrez se vinculó al movimiento maderista tanto en la frontera norte como en
la Ciudad de México, convirtiéndose en el primer protagonista fotográfico en el
bando de los revolucionarios. Gerónimo Hernández dejó su estudio para trabajar
como fotoperiodista en el periódico maderista, Nueva Era. El fotógrafo más
involucrado con la rebelión de Pascual Orozco contra Madero en 1912 parece haber

8. Martín Luis Guzmán (1978, p. 338) se refirió al “agosto de los fotógrafos”, las cantidades de dinero
que podían hacerse tomándole fotos a Carranza.

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sido “El Gran Lente”, Ignacio Medrano Chávez, quien tenía el estudio fotográfico de
más renombre en Chihuahua. Amando Salmerón de Chilapa, Guerrero, se hizo el
fotógrafo más cercano a Emiliano Zapata, aunque hubo otros vinculados a su
movimiento, como Cruz Sánchez, fotógrafo de Yautepec, Morelos. Un fotógrafo de la
ciudad de Puebla, apellido Hernández, parece haber trabajado para Domingo
Arenas, un revolucionario agrario de esa región. Los hermanos Cachú, Antonio y
Juan, tuvieron un estudio itinerante en el estado de Michoacán, pero se volvieron los
fotógrafos más próximos a Pancho Villa. El movimiento constitucionalista de
Venustiano Carranza y Álvaro Obregón tenía varios creadores de imágenes, pero
Jesús H. Abitia de Hermosillo, Sonora, llegó a ser conocido como “el Fotógrafo
Constitucionalista”. Eulalio Robles de Zacatecas fue maderista desde el principio de
la lucha y pudo haber fungido como “espía de los revolucionarios”, documentando el
ejército de Huerta en su ciudad, su distribución geográfica, su condición, la ubicación
de la artillería y sus características (Robledo Martínez, 2014, pp. 107-108). Aunque
tomaban fotos para facciones que combatían entre sí, lo que todos estos fotógrafos
tenían en común era que eran artistas de estudio que se convirtieron en fotógrafos
callejeros y, además, son “fotógrafos revolucionarios” por sus compromisos con las
fuerzas que contaban con genuinas movilizaciones populares.

Aunque las mujeres estaban en todas partes en sus funciones de soldaderas,

enfermeras, oficiales y soldados comunes, Castrejón fue una de las pocas en
participar con la cámara. Sin embargo, no fue la primera mujer en fotografiar una
zona de guerra, un honor que aparentemente corresponde a la fotoperiodista
española Sabina Muchart Collboni, que cubrió la guerra anticolonial contra España
en Marruecos en 1893 (González, 2016). Otro antecedente fue Clara Chatfield Ott,
una enfermera de las tropas estadounidenses en la guerra de Cuba de 1898, que tomó
algunos retratos estando en la isla (Notices, OHS Research Library, 2007, p. 157).
Sadie Kneller Miller también estuvo entre las primeras fotógrafas profesionales en
retratar la guerra, pues documentó como fotoperiodista la larga lucha de las tropas
moriscas contra el imperialismo en Marruecos en 1909 (Sadie Kneller Miller, 2015).

Dos mujeres estadounidenses, Esther Eva Strauss y Clara Goodman, cruzaron la

frontera para cubrir el levantamiento maderista en abril y mayo de 1911. Strauss, una

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profesional que trabajaba en el estudio de Fred Feldman, captó imágenes que

aportan una perspectiva femenina de la lucha, ya sea de mujeres posando en lo que
se convertiría en un tropo clásico del maderismo –sosteniendo una carabina y
envueltas en cananas– o de mujeres expresando dolor espontáneamente al recibir
los cuerpos de sus muertos (Berumen, 2005, pp. 161 y 215). Goodman, una fotógrafa
amateur que se encontraba de visita en El Paso, cruzó la frontera para fotografiar el
campamento maderista y el centro de Ciudad Juárez. La experiencia de Goodman no
fue atípica: muchas de las imágenes de la rebelión en la frontera que se encuentran
en álbumes familiares son obra de mujeres (Berumen, 2005, p. 157). Una alemana,
Johanne Caroline Wehmeyer Bose, fotografió la entrada de las tropas maderistas a
Durango, a finales de mayo de 1911 (Rodríguez, 2012, p. 173). Las hermanas Adriana
y Dolores Ehlers venían de una familia antiporfirista y fotografiaron a Carranza en
Veracruz (Mraz, 2010, pp. 193).

La primera imagen que Castrejón captó de la revolución –que también es la primera

foto que se conserva de la insurrección en el sur– fue la de la entrada de las tropas
maderistas-salgadistas en Teloloapan el 26 de abril de 1911 (F1). Estas tropas estaban
dirigidas por dos comandantes. Uno era Leovigildo Álvarez, que seguiría formando
parte de la rebelión maderista moderada. El otro era Jesús H. Salgado, un ranchero
de clase media con intereses en la minería, al que un historiador conservador
describe como un hombre de “posibilidades económicas e ideas de libertad”, pero
que sin embargo sería un agrarista del tipo de Emiliano Zapata, y uno de los
signatarios de ese Plan de Ayala (López Victoria, 1985, p. 68; Jacobs, 1982, p. 89;
Knight, 1990, vol. 2, p. 61). La clase de los rancheros –pequeños propietarios de
“campos cuidadosamente cultivados [a diferencia de] los latifundios descuidados e
improductivos”– fue una de las fuerzas fundamentales de la revolución en Guerrero,
y la mayoría –incluyendo a la extensa familia Figueroa– terminaron por darle la
espalda al agrarismo radical de los zapatistas. Sin embargo, Salgado siguió luchando
por los ideales agraristas hasta que fue asesinado en 1920 (Jacobs, 1982, p. xxi). La
foto se tomó desde una azotea, quizá de la casa-estudio de Castrejón, y muestra una
columna de jinetes que se alargan hasta perderse en la distancia.

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Un aspecto fascinante de esta imagen es que los jinetes –especialmente, los más
próximos a la cámara– parecen moverse porque están borrosos. Más que por una
decisión consciente, la foto probablemente salió así porque Castejón dio a su cámara
una velocidad insuficiente o no le abrió bastante la apertura, de manera que otra foto
tomada un instante después también sale borrosa y en ambas parece que faltó luz.
Así, probablemente no deberíamos considerar intencional por parte de Castrejón el
haberle dado movimiento al encuadre, una de las estrategias definitorias de la
estética del fotoperiodismo moderno, como podemos ver en el conocido (y
probablemente apócrifo) dicho de Robert Capa: “Si quieres hacer una buena toma
de acción, no debería estar bien enfocada. Si la mano te tiembla un poco, tendrás una
buena toma de acción".9 Esta estética del fotoperiodismo moderno se compone de
varios elementos: las fotografías son espontáneas y no posadas, son captadas en
medio de la acción con cámaras pequeñas que permiten a los fotógrafos acercarse
sin exponerse al fuego enemigo, y las imágenes suelen incluir movimiento en el
encuadre, ya sea porque el movimiento realmente ocurrió o porque el fotógrafo
movió la cámara ligeramente o dejó abierto el diafragma más tiempo del necesario.

F1. Sara Castrejón. Tropas maderistas-salgadistas bajo el comando de Jesús H. Salgado

entran a Teloloapan, 26 de abril de 1911. Cortesía de Consuelo Castrejón.

9. Así lo recordó O. D. Gallagher, un periodista que afirmaba haber compartido cuarto con Capa
cuando tomó su famosa foto Miliciano en su momento de muerte (citado en Knightly, 1975, p. 212).

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Jimmy Hare cubrió la guerra hispanoamericana de Cuba (1898), la guerra ruso-

japonesa (1905) y la Revolución Mexicana; posiblemente, es el primer fotoperiodista
moderno del mundo. En su introducción a la biografía que Cecil Carnes escribió
sobre él, Hare alude a esa espontaneidad de las imágenes: “Quiero subrayar aquí el
hecho de que lo que intenté fue obtener fotos de la acción en los primeros tiempos
de la fotografía de guerra, y no sólo escenas estáticas de grupos” (Hare, 1940, p. viii).
Obviamente, el fotoperiodismo moderno requiere acceso al frente de batalla: la
censura que ejercían todos los ejércitos en la Primera Guerra Mundial impedía
captar fotos como las que Hare pudo tomar en Cuba y México. Hare fabricaba sus
propias cámaras pequeñas y ya en 1898 había empezado a incluir movimiento en el
encuadre, pero su estilo se hizo más notable en sus fotos de la frontera norte de
México (Gould y Greffe, 1977, pp. 24-27).10

F2. Sara Castrejón. Líderes de las tropas maderistas-salgadistas, tomada en la estudio-

casa de Castrejón, Teloloapan, 26 de abril de 1911. De la izquierda a la derecha: No
identificado; Eustorgio Vergara; Jesús H. Salgado; Leovigildo Álvarez; Rosario
Santana; Procopia Guzmán; Benigno Reyna. Cortesía de Consuelo Castrejón

10. Las imágenes de la Revolución Mexicana mencionadas pueden verse en el Harry Ransom Research
Center, University of Texas, James H. Hare Collection, 1343; 1310. Agradezco al Harry Ransom Center
por concederme una beca de investigación para investigar a Jimmy Hare (David Douglas Duncan
Endowment for Photojournalism/Andrew W. Mellon Foundation Research Fellowship Endowment,
Harry Ransom Center, University of Texas, 2013).
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 John Mraz. Sara Castrejón: fotografiar la revolución, representar a la mujer

Castrejón utilizó su experiencia fotografiando en el campo para registrar el

campamento maderista en las afueras de Teloloapan y para captar la escala de sus
operaciones como pocos fotógrafos pudieron hacerlo, incluso fuera de México.11 Una
vez que las tropas maderistas-salgadistas se vieron firmemente en posesión de
Teloloapan, fotografió a los oficiales y soldados posando en la calle frente a su casa-
estudio. A los principales líderes los llevó al jardín interior para fotografiarlos
delante de un telón liso del tipo que los fotógrafos de estudio usaban en su época
(F2). Castrejón instaló un mecanismo que le permitía cambiar de fondo (la orilla de
otro telón puede verse a la izquierda, detrás del que está desplegado) y construyó una
especie de carpa con los lados y el techo de tela para difuminar la luz de los retratos.

F3. Sara Castrejón. Jesús H. Salgado y Leovigildo Álvarez se reunen con el Dr. S. Herrera
para recolectar fondos para la causa maderista-salgadista, Teloloapan, abril de 1911.
Salgado parece tener un cheque en su mano, mientras Herrera está pasando otro a Álvarez.
Cortesía de Consuelo Castrejón.

En este momento, aunque no el mismo día (Salgado y Álvarez llevan ropa distinta),
Castrejón colaboró con los dos líderes montando una escena en la que se
representaba al Dr. Severo Herrera García donando dinero a la causa revolucionaria

11. Jane Carmichael (1989, p. 70) señala sobre la imaginería de la Primera Guerra Mundial que “una
de las críticas frecuentes a la fotografía oficial era que no trasmitía la escala colosal de las
operaciones”.

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(F3). En la foto, Salgado y Álvarez aparecen recibiendo documentos o cheques de

manos de Herrera García en apoyo a sus fuerzas. Quizá Salgado ya había empezado
a dirigir el movimiento, porque se le identifica como “General” mientras que a
Álvarez, que ya tenía ese rango, se le llama “Coronel”. El fondo es una curiosa
combinación de rifles con las bayonetas caladas, que probablemente pertenecieron
al ejército porfiriano, sobre un suelo arreglado con ramas de un árbol de pimienta,
que también coronan los rifles. Es una escena extraña, que de algún modo se refiere
a la guerra, a la naturaleza y a cierta autenticidad legal, simbolizada por la mesa, los
documentos y el traje del doctor.

Dorotea Castrejón pintaba los telones de fondo y uno de ellos aparece

frecuentemente en las fotos del estudio de Sara. En la foto de la coronel salgadista
Amparo Salgado, el fondo aporta un juego visual intrigante con los motivos florales
de su vestido (F4). Debe notarse que Salgado eligió ese vestido (o Sara lo eligió para
ella), porque Lucila Figueroa, una dama profundamente conservadora y
antizapatista de la clase alta de Teloloapan –y parte del clan Figueroa– describió a
la coronel con estas palabras: “Era una loca que andaba con los hombres, era
Coronela… andaba con los hombres, armada, y se vestía con pantalones como los
hombres” (Figueroa, 2004). ¿Acaso el vestido fino, el sombrero elegante y los
zapatos en punta (quizá de tacón) eran un modo de enfatizar el género de Salgado?
Si era así, la carabina, la pistola y las cananas contrastan fuertemente con la
feminidad del atuendo. Lucila Figueroa había nacido en 1910 y debía de haber
obtenido su información de segunda mano, pero el suyo es el único testimonio con
el que contamos para presentar a Amparo Salgado.

La coronel era hermana de Timoteo Salgado, dueño de una planta eléctrica, una
pequeña industria local, así que venía de la clase media-alta (Figueroa, 2004). Su
decisión de juntarse con la rebelión marcó una ruptura severa con su familia y fue
desheredada; salió de Guerrero y eventualmente murió en Michoacán, pero no se
conoce la causa de su muerte (Ocampo M., 2018). Participó activamente en la lucha
conduciendo a hombres y mujeres en el combate, así que las armas que aparecen en
la foto no eran simple decorado, como ocurría con frecuencia con el tropo

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performático de las “mujeres con cananas” de la frontera norte que la historiadora

Gabriela Cano (2010, pp. 98-99) asocia con el movimiento maderista.

F4. Sara Castrejón. Coronela Amparo Salgado, F5. Sara Castrejón. Zapatista Coronela
Teloloapan, abril de 1911. Cortesía de Consuelo Carmen Robles, “La Costeña”, y salgadista
Castrejón. Fausto Romero, Teloloapan, 1914. Cortesía de
Consuelo Castrejón

Creo que la consciencia de género de Castrejón –el que reconociera y, por lo tanto,
representara el papel activo que las mujeres tenían en el conflicto– la llevó a tomar
esta imagen compleja y contestataria de Amparo Salgado. Considero este retrato su
fotografía más poderosa de la revolución; su fuerza puede derivar de cierto
compromiso con el maderismo-salgadismo en sus primeras etapas, parte de la
extendida fascinación por el fin de los 35 años de dictadura. Además, ésta no fue la
única foto que produjo de combatientes mujeres. La coronel agrarista Carmen
Robles, conocida como “La Costeña”, fue retratada fumando un puro enrollado a
mano como los que se encuentran en la Costa Chica de Guerrero, un enclave negro

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del Pacífico (F5).12 La relación de Carmen con otra coronel zapatista también
apellidada Robles –Amelia, que se hacía llamar Amelio– no está clara (Cano, 2006,
pp. 35-56). La que podría ser una foto excepcional de Sara Castrejón es la de una
familia entera armada en el patio de su casa: vemos al padre sosteniendo una espada,
a la madre con una daga en la mano, a una muchacha y un muchacho con rifles y
hasta a una niña pequeña con una pistola (Villela, 2015, p. 27). Nunca he visto nada
parecido a esta foto entre las imágenes de la Revolución Mexicana.

La fotografía ha sido importante para rescatar del olvido tanto a Carmen como
Amelia Robles, así como para demostrar que “muchas mujeres tuvieron posiciones
de mando en el ejército zapatista” (Cano, 1997, p. 1358). No es fácil saber si las
mujeres gozaban de una posición especial en el zapatismo o si estaban más
protegidas de los omnipresentes raptos y violaciones que llevaban a cabo todas las
fuerzas. Si era así, quizá la ética de la aldea y la participación del intelectual
anarquista Antonio Díaz Soto y Gama fueron factores importantes.13 El antropólogo
Samuel Villela afirma que el hecho de que campesinos y campesinas trabajan lado a
lado dio a las mujeres más espacio en las decisiones y por lo tanto más oportunidades
de acceder a posiciones de dirección (Villela, 2009). La académica feminista Eli
Bartra difiere fuertemente de esta noción, argumentando que las campesinas son
tratadas como ciudadanas de segunda clase, aunque sí cree que la densidad de
población y la consecuente ubicuidad de la presencia femenina en las revoluciones
del sur puede haber sido un factor importante en su ascenso a posiciones de poder,
además de la influencia del pensamiento anarquista (Bartra, 2009).14 Por desgracia,
la participación de las mujeres en la Revolución Mexicana es un tema poco

12. “La Costeña” aparece en dos otras fotos conocidas: ver Mraz (2010, p. 115) y Poniatowski
(1999, p. 61).
13. La historiadora Laura Espejel (2009), experta en el zapatismo, comentó que ha descubierto cartas
de padres que se dirigen a Zapata para quejarse de que un soldado u oficial zapatista secuestró a su
hija, pues creían que eso deshonraba a la familia. Espejel cree que esas cartas indican la existencia de
un “código de valores o principios que formaban parte de la existencia cotidiana de los pequeños
pueblos del sur”.
14. También es importante señalar la película pionera La Negra Angustias (Landeta, 1949), sobre otra
coronel zapatista de Guerrero, la mulata campesina Angustias (Remedios) Farrera, interpretada por
María Elena Marqués con maquillaje negro. Basada en el libro de Francisco Rojas González, la
película fue dirigida por Matilde Landeta, una de las primeras directoras mexicanas, quien dio a su
película un final distinto al del libro para realzar el papel de la protagonista (Bartra, 2012, pp. 275-
283).
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explorado. Pero, cuando esa historia se escriba, imagino que la fotografía aportará
información valiosa y pistas que puedan seguirse. Castrejón también fotografió a
mujeres de otras ocupaciones, como enfermeras y las que posan en retratos.

La participación de los niños en la revolución se ha estudiado incluso menos que la

de las mujeres. Sin embargo, en las fotografías son tan omnipresentes como las
mujeres, y Castrejón participó retratándolos en su estudio. Pero es importante
enfatizar que en México la niñez era (y sigue siendo) muy corta, particularmente para
los campesinos, de quienes se esperaba empezaran a trabajar ya desde los ocho años
(Alcubierre y Carreño King, 1996, p. 155). Los niños se vieron absorbidos por la
revolución por varias razones. Cuando sus tierras eran invadidas por fuerzas
enemigas, seguían a sus familias a las campañas, donde los vagones y los
campamentos se volvían sus nuevos espacios domésticos. Muchachos adolescentes
se unían para escapar de sus familias, por la paga o por la aventura, o porque se
sentían atraídos por el carisma de líderes como Pancho Villa; a veces eran obligados,
sobre todo por el gobierno huertista. Cumplían diversas funciones: portaban agua,
atendían a los caballos, llevaban mensajes, montaban guardias y espiaban. En una
fotografía, vemos a dos muchachos –Paulino Santana no podía tener más de quince
años– pocos minutos antes de ser ejecutados (F6).

Entre las tareas de Castrejón estaba el fotografiar ejecuciones. Cuando las diferentes
facciones llegaban por la noche a pedirle que fotografiara a los que iban a ser
fusilados, todas las mujeres se ocultaban en la casa hasta que su hermano, Joaquín,
juzgaba que no había peligro de violación. Joaquín siempre la acompañaba,
cargando la cámara y el trípode (Castrejón Arriaga, 2012). A veces, Sara fotografiaba
a los condenados con antelación, pues sus familias querían conservar los retratos de
sus seres queridos como recuerdos. Era una situación en cierto modo parecida a la
de los hermanos Cachú, que fotografiaban a revolucionarios colgados en Michoacán
a petición de los deudos (Mraz, 2010, pp. 139-140). En otros momentos, los oficiales
federales le pedían que fotografiara las ejecuciones para tener evidencia de que
habían cumplido sus órdenes. Existen muchas fotografías de ejecuciones durante la

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F6. Sara Castrejón. Salgadistas Filiberto Ortega, General Fidel Pineda y Paulino Santana, 15
minutos antes de su fusilamiento, Teloloapan, 10 de agosto de 1913. Cortesía de Consuelo Castrejón.

revolución; algunas muestran individuos esperando su suerte con resignación; otras

documentan resistencia por parte de los condenados (Mraz, 2010, pp. 210-212). ¿Fue
importante para captar estas desagradables situaciones la empatía que ella, como
mujer, llevaba consigo? ¿Cómo se sentía al tomar estas fotos? Nájera Castrejón
(2012) lo resume sucintamente: “Ella era una profesional de la fotografía… se veía
obligada a ir allá”. Pero, como señaló Consuelo Castrejón Arriaga (2012), sobrina
nieta de Sara, “eso a ella le impactaba y decía que eso era algo que nunca se le iba a
olvidar, ver eso, fusilamientos”. Cualquiera que fueran sus sentimientos, llevó a cabo
su labor con destreza, como puede verse en una fotografía donde los individuos que
esperaban su ejecución fueron fusilados.

Aunque la mayor parte de su archivo se ha perdido, es evidente que Castrejón siguió

fotografiando a lo largo la revolución.15 El triunfo de Madero en mayo de 1911 no fue
sino el principio de lo que se convertiría en una larga y sangrienta guerra de clases.
Las fuerzas sociales que la rebelión maderista había desatado comenzaron a desafiar
su limitada visión de lo que el levantamiento significó para él, un rico propietario de
tierras, y sus simpatizantes burgueses, en comparación con lo que significó para los

15. Como con todos los fotógrafos de la revolución, estamos lidiando con supervivientes. Como se
señala en la nota 6, tras la muerte de Castrejón, su archivo fue saqueado.

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campesinos pobres. Pascual Orozco se alzó en el norte en 1912, y Emiliano Zapata

continuó su insistencia armada en el reparto agrario en Morelos, firmando el Plan
de Ayala en noviembre de 1911, mientras proclamaba a Madero “inepto, traicionero
y tiránico” (Womack, 1968, p. 126). En Guerrero, Jesús Salgado se negó a aceptar la
posición de los rancheros liberales dominada por los Figueroa, a quienes Madero
apoyó.

F7. Sara Castrejón. Tropas maderistas F8. Sara Castrejón. “Pronunciado,” un

ocupando a Teloloapan, 1912. Véanse el soldado campesino salgadista, Teloloapan,
equipo que muestran: un radio de campo y 1912. Cortesía de Consuelo Castrejón.
binoculares. Cortesía de Consuelo Castrejón.

Como Madero, los Figueroa aspiraban a una solución política, más que social. Afirmó
el historiador Alan Knight (1990, vol. 1, p. 17) que “los Figueroa, como otros caciques
serranos, buscaban subvertir el orden político, no el social. Querían echar al régimen
sediento de poder y centralizador de Díaz y remplazarlo por una forma de caciquismo
tradicional, controlado por ellos y sus partidarios”. Las tropas maderistas que venían
a respaldar los Figueroa estaban mejor equipadas que las salgadistas, como puede
apreciarse en la foto con su radio de campo y sus binoculares (F7). Dado que todos
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los maderistas llevaban las mismas armas, uno podía usar las municiones que le
sobraran a otro, y si el arma se atascaba podía cambiarla por la de un compañero
herido o muerto. Las fotografías de Castrejón nos permiten ver la uniformidad del
armamento de las fuerzas maderistas y huertistas que contrasta con la variedad de
armas que llevaban los agraristas.

Las fuerzas salgadistas se negaron a rendirse ante el poder abrumador de los

maderistas y volvieron a la guerra de guerrillas. Salgado tomó la ciudad el 15 de enero
de 1912 (Nájera Castrejón, 1997, p. 72). A los salgadistas se les conocía como
“pronunciados” (pues se habían pronunciado por la reforma agraria), y uno de ellos
fue retratado fuera del estudio de Castrejón, en una pose que repetirían los
combatientes de todas las facciones (F8). Los salgadistas entraron y salieron de
Teloloapan a lo largo de 1912–13, pero el golpe de estado de Huerta en 1913 inició
una dictadura militar severa y, según sus propias memorias, ejemplar: “No creo que
nadie haya establecido un gobierno militar como el mío. Todos los mexicanos fueron
militares. Los maestros de escuela, los empleados, los barrenderos, los ministros, los
niños, los gobernadores, los secretarios particulares, los diputados, los empleados de
todos los ramos, todos fueron militares” (Huerta, citado en del Castillo Troncoso,
2006, pp. 231-232). La manera más fácil de convertir a la gente en militares era
mediante las levas. Los soldados descalzos o de huaraches de la costa probablemente
fueron forzados a entrar al ejército huertista (F9). Es interesante notar que las fotos
de Castrejón de los soldados costeños y otros soldados rasos no llevan los nombres
de los fotografiados, mientras que a los oficiales de los dos bandos se les identifican
por sus nombres.

Los agraristas y los rancheros unieron fuerzas para combatir a Huerta tal como, a
nivel nacional, Zapata y Villa colaboraron con las fuerzas constitucionalistas de
Carranza y Obregón. Cuando Teloloapan se volvió un refugio para los zapatistas que
huían de la ofensiva huertista en Morelos, más soldados zapatistas y antihuertistas
fueron fotografiados (Guzmán Urióstegui, 2002, p. 115). Uno de los líderes agrarios
más importantes en la alianza de Zapata y Salgado era Adrián “El Indio” Castrejón,
un pariente de Sara que se convirtió en el general más joven de la revolución (y
posteriormente en gobernador de Guerrero); todavía era coronel (y apenas había

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salido de la adolescencia) cuando se le tomó esta fotografía (F10). Los Figueroa se

aliaron temporalmente con las fuerzas agrarias dirigidas por Salgado y Adrián
Castrejón; pero cuando Huerta fue derrocado, se aliaron con los constitucionalistas,
y con el tiempo establecerían uno de los cacicazgos más represivos y atrasados del
país.

F9. Sara Castrejón. Soldados huertistas de la F10. Sara Castrejón. Salgadista Coronel
costa, probablmente como resultado de una Adrián Castrejón con sus oficiales, Teloloapan,
leva, un constante durante la dictadura 1914. Cortesía de Consuelo Castrejón.
huertista, Teloloapan, 1913. Cortesía de
Consuelo Castrejón.

Para 1915, se hacía cada vez más evidente que las fuerzas constitucionalistas
ganarían la guerra contra los más radicales zapatistas y villistas. En Guerrero, eso
auguraba la derrota de los salgadistas y demás agraristas. Esto quedó registrado en
los sujetos fotográficos de Castrejón que eran ya casi exclusivamente miembros de
entidades constitucionalistas y de los Figueroa. Un individuo que aparece en más de
una docena de las fotos que se conservan de Castrejón en torno al año 1917 es el
teniente coronel Silvestre Castro, conocido como “El Ciruelo”, porque venía de un
pueblo llamado Ciruelar, en la Costa Grande de Guerrero. Según Consuelo Castrejón

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Arriaga (2012), El Ciruelo solía ir a que lo fotografiaran temprano por la mañana, y

casi siempre iba solo. Da a entender que pudo haber sido para Sara algo más que un
sujeto fotográfico. Dijo que Castrejón era “muy exigente” tanto en su vida profesional
como en su vida privada. Nunca se casó, pues se dice que “no llegó nadie que valiera
la pena” (Castrejón Arriaga, 2012). Bien cabe imaginar que no era fácil para una
mujer tan fuerte y decidida encontrar un hombre que la dejara ser quien era, aunque
es posible que esto fuera una excentricidad de la familia, porque, de siete hijos e
hijas, sólo uno se casó.

F11. Sara Castrejón. Revolucionarios salgadistas-castrejonistas, entre ellos Luis

Salgado y Mario Trujillo, Teloloapan, 1918. Cortesía de Consuelo Castrejón.

Pese a la victoria de los constitucionalistas, el sueño agrarista de una distribución

radical de la tierra, la definición de las tierras ejidales como perpetuamente
inalienables y la restitución de propiedades comunitarias no murió. Por un lado,
muchas de las exigencias zapatistas se incorporaron a la Constitución de 1917. Por
otro, tropas como las que comandaba Adrián Castrejón siguieron luchando por sus
ideas. Vemos a miembros de las fuerzas de El Indio, armados con todo tipo de armas

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 John Mraz. Sara Castrejón: fotografiar la revolución, representar a la mujer

capturadas del enemigo, que se volverían un problema en el combate (F11). También

impresiona el modo en que le devuelven la mirada a la cámara, con la excepción del
costeño negro, que sin duda ha aprendido la pose de “gran hombre” que mira hacia
el futuro.

Sara Castrejón fue una verdadera pionera: fue la única mujer que fotografió a lo largo
de toda la Revolución Mexicana. Además, redefinió cómo se retrataba a las mujeres
en su lugar natal, ligándolas indisolublemente a la identidad de Teloloapan. Produjo
imágenes únicas del Porfiriato y la revolución, llevando a su labor la mirada
femenina, representando a su género como un protagonista de la lucha y ofreciendo
una empatía hacia los condenados que en cierto modo la hizo distinta de los demás
fotógrafos. Como relata Consuelo Castrejón Arriaga (2012):

Fue una mujer que se adelantó su tiempo, que supo manejar su papel de mujer en ese
tiempo. Ella nos transmitió eso, de que lo que se quiere, se puede hacer con seguridad,
pero siendo una veraz, congruente con su vida, sin vanagloriarse de nada…. Sara era
más especial en el sentido de disciplina, de orden. Creo que en la actualidad debe ser
un ejemplo Sara Castrejón. Porque las mujeres ahora, como todo es fácil. Conocer a
una mujer que luchó puede ser un ejemplo para las mujeres que en la vida van
buscando un lugar. Muy orgullosa me siento yo de ella y muy orgullosa de pertenecer
a los Castrejón.

Sara Castrejón siguió fotografiando durante los años cincuenta y murió en 1962. El
orgullo que le daba ser mujer y que les transmitía a las mujeres que fotografiaba
puede verse en su retrato de los años cuarenta de una teloloapense que posa con
vestido elegante (F12). Segura de sí misma y de su lugar en la sociedad, la mujer le
devuelve la mirada a la cámara y participa en el acto fotográfico tan plenamente
como la fotógrafa.

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F12. Sara Castrejón. Retrato de mujer. Teloloapan, Guerrero, ca. 1945. Cortesía de Samuel Villela

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 FOTOCINEMA, nº 22 (2021) || E-ISSN: 2172-0150

Del fotógrafo de estudio al fotocinero y del estudio fotográfico a la

calle: decadencia o democratización del uso social de la fotografía

From studio photographer to fotocinero and from photographic

studio to the street: decadency or democratization of the social use
of photography

Freddy Moreno-Gómez
Pontificia Universidad Javeriana Cali, Colombia
fmorenog@[Link]
[Link]

Resumen:
Este artículo busca poner en diálogo la reflexión que hace Edward Goyeneche en su libro
Fotografía y sociedad sobre la fotografía de estudio, con una historiografía de la
fotografía callejera o fotocine, no solo como un proceso visual en sí mismo, sino también
como un fenómeno mental intencionado hacia un acto y una práctica específica, con el
propósito de comprender los usos sociales que le dieron a la fotografía los fotógrafos de
estudio y los fotocineros; desde las posiciones y situaciones sociales que estos agentes y
su agencia sortearon, dentro del carácter estético de la diferenciación social, en tanto que
sus hábitos y prácticas se desarrollaron entre el auge y decadencia de la fotografía de
estudio y la democratización de la fotografía callejera. Los fotógrafos, de estudio y
callejeros, se han constituido en un modelo de investigación para la cultura visual toda
vez que han contribuido con la construcción del régimen visual de la modernidad,
logrando la sistematización de la mirada dentro de un estatuto ético de la imagen
fotográfica inmerso en un contexto social determinado.

Abstract:
This article seeks to put into dialogue the reflection that Edward Goyeneche makes in his
book Photography and society on studio photography, with a historiography of street
photography or photo theater, not only as a visual process in itself, but also as a
intentional mental phenomenon towards a specific act and practice, with the purpose of
understanding the social uses that photography was given by studio photographers and
fotocineros, from the social positions and situations that these agents and their agency
circumvented within the aesthetic character of social differentiation, while their habits
and practices developed between the rise and fall of studio photography and the
democratization of street photography. Studio and street photographers have become a
research model for visual culture since they have contributed to the construction of the
visual regime of modernity, achieving the systematization of the gaze within an ethical
statute of the photographic image. immersed in a specific social context.

Palabras clave:
Historia cultural; estudios visuales; fotografía de estudio; fotografía callejera; fotocine.

Keywords:
Cultural history; visual studies; studio photography; street photography; fotocine.

Recibido 03/09/2020 | | Aprobado 22/12/2020 149

 Freddy Moreno-Gómez. Del fotógrafo de estudio al fotocinero y del estudio fotográfico a la calle.

1. Introducción

Los estudios visuales –o estudios de la cultura visual– se han abierto paso al

interior de los estudios culturales como un campo de investigación que, además
de teorizar y criticar, han logrado historiografiar de manera sistematizada no solo
el proceso visual en sí mismo sino también los fenómenos mentales (en cuanto a
la capacidad de almacenar, interpretar y manejar la información que aportan los
sentidos y la posibilidad de usar esa misma información en otro momento)
relacionados con dicho proceso; es decir, los estudios visuales abordan la imagen
como objeto material y la imagen como representación –natural o artificial– de
la realidad por parte de las comunidades de interpretación que construyen los
regímenes escópicos y las prácticas del “ver” (Foster, 2001; Catalá, 2008;
Mitchell, 2017). Así, la cultura visual corresponde a la construcción visual de lo
social, en donde las imágenes son parte constitutiva y constituyente de la cultura
y sus representaciones. De esta forma, y de acuerdo a John Walker y Sarah
Chaplin (2002), son los estudios de cultura visual los que han realizado el
abordaje multidisciplinar que tiene por objeto de investigación la cultura visual
y, dentro de ella, la fotografía.

Las fotografías son el resultado de una manera, forma o modo de ver el mundo,
en donde “ver” se constituye en una práctica social que resulta en la construcción
del mundo a partir de la visión del fotógrafo sobre el mismo mundo. En este
sentido, la fotografía, en tanto imagen, ha configurado la cristalización de una
serie de parámetros culturales y estéticos que conforman el contexto del que la
imaginación se nutre, de acuerdo al ámbito social, individual o colectivo, que la
produce y la acoge (George, 2001; Catalá, 2008).

La noción de función de las fotografías, desde el punto de vista de la cultura

visual, ha permitido ajustarles un uso epistemológico que a su vez constituye una
forma de organización social e histórica de la recepción visual, dado que la
construcción de las imágenes cuenta con una intencionalidad que le permite ver
ante determinados tipos de producción de imágenes y ante el régimen de
inscripción al que pertenecen las fotografías; para el caso de este artículo, a la
fotografía de estudio y a la fotografía callejera. En consecuencia, la fotografía se
ha constituido en una prueba fehaciente (documento histórico) del uso que se le
da a la imagen en un contexto social determinado en términos de cultura. El

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 Freddy Moreno-Gómez. Del fotógrafo de estudio al fotocinero y del estudio fotográfico a la calle.

estudio de la fotografía dentro de la cultura visual, ha permitido identificar,

teorizar y analizar los modos de interpretación de una imagen y su recepción a lo
largo del tiempo, en tanto la visualidad (modo de producción) de las fotografías
es gestionada desde su vida social y sus funciones desde el uso (prácticas) que se
les han dado.

La fotografía es un objeto material que se encuentra determinado por la

institución y la representación reconocidas por los diferentes tipos de fotografía.
De allí que sus usos dependan de la formación social de las formas de ver que los
agentes desarrollan para comprender la experiencia de la representación: “La
fotografía es un hecho social que depende (…) de condiciones sociales e históricas
de producción, reproducción y consumo” (Goyeneche, 2009, p. 16). De acuerdo
con Alonso Gómez (2016), se han planteado diferentes problemáticas sobre la
manera como se han condicionado los modos de ver, la recepción visual y las
adecuaciones perceptivas, sociales y antropológicas de los usos de la fotografía,
frente a las tecnologías ópticas en determinadas épocas, lo que ha constituido una
metodología de la historia de la comunicación y de los estudios visuales en torno
a los cambios de percepción visual.

Por tanto, el objetivo de este artículo consiste en poner en diálogo la reflexión que
hace Edward Goyeneche en su libro Fotografía y sociedad sobre la fotografía de
estudio, con una historiografía de la fotografía callejera, para comprender los
usos sociales que le dieron a la fotografía los fotógrafos de estudio y los
fotocineros, desde las posiciones y situaciones que estos agentes y su agencia
sortearon dentro del carácter estético de la diferenciación social, en tanto que sus
hábitos y prácticas se desarrollaron en un contexto histórico y cultural de la
ciudad de Cali (Colombia) para el auge y decadencia de la fotografía de estudio
entre 1870 y 1940 y para la democratización de la fotografía callejera entre 1940
y 1980.

2. Fotografía de estudio

El libro Fotografía y sociedad de Edward Goyeneche es el resultado de un

proyecto de investigación que problematizó sobre los usos de la fotografía de
estudio como una práctica llevada a cabo en función de la sociedad, o, por lo
menos, puesta al servicio de determinados grupos sociales que operaron en

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 Freddy Moreno-Gómez. Del fotógrafo de estudio al fotocinero y del estudio fotográfico a la calle.

Colombia entre 1870 y 1950. En este sentido, la fotografía de estudio, en calidad

de institución social, hizo evidente un modo de ver que, a partir de códigos
artísticos y convenciones estéticas, ha permitido comprender los fenómenos de la
historia visual y sus representaciones en las sociedades modernas. Para Erika
Martínez-Cuervo (2012), Goyeneche empleó la fotografía de estudio como un
modelo epistemológico para comprender los fenómenos visuales, y desde allí,
analizar la idea de que la fotografía, como un fenómeno que encierra procesos
históricos, políticos, sociales, económicos y culturales, corresponde a un registro
de la realidad pasada. La fotografía de estudio es objetiva porque no se ajusta
conforme a las cosas, sino al uso de las cosas, lo que subordina la imagen a su
producción histórica y a sus usos sociales, como por ejemplo la transmisión de
los valores estéticos de la clase burguesa a manera de una representación capaz
de ser interpretada en términos de capital simbólico (Romero, 2014).

En este sentido, Goyeneche (2009) manifestó que la estética de la fotografía de

estudio no necesariamente corresponde a la estética de la realidad. Se trata de la
fotografía entendida como un oxímoron producto de la realidad ficcionada. Si
bien los individuos se reconocen en sentido referencial en la fotografía, dentro de
la imagen fotográfica el sentido artístico hace que no haya ningún sentido en ser
retratado “tal y como el individuo es” en la vida cotidiana. El uso social de la
fotografía de estudio permitió que el individuo “se vea” y “sea visualizado” a partir
de los estereotipos y convenciones de la representación social, que en
determinados grupos es más artística, más estética y más cultural, por lo menos
lo que esta última signifique para un grupo hegemónico específico. Resulta
entonces necesario hacer una aproximación al mundo material y humano de la
fotografía para acercarse a los significados imaginarios colectivos que se
encuentran detrás de las imágenes.

Los individuos construyeron un sentido de pertenencia a través de sus múltiples

interacciones cotidianas en la medida que seleccionaban los repertorios
culturales que respondían a sus intereses y aspiraciones personales, así como a
las exigencias sociales, de tal forma que la identidad colectiva se iba convirtiendo
en una construcción subjetiva y cambiante (Mercado y Hernández, 2010). Los
usos de la fotografía de estudio corresponden a las posiciones sociales de los
agentes, las cuales determinaban las características estéticas de la fotografía

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 Freddy Moreno-Gómez. Del fotógrafo de estudio al fotocinero y del estudio fotográfico a la calle.

como práctica cultural. De esta forma, la fotografía de estudio fue subordinada en

su uso por diferentes grupos sociales, los cuales delimitaron lo que sería o no sería
fotografiable con base en un sistema de valores propio de cada grupo que en
consecuencia produjo el carácter estético de las imágenes a partir del gusto
estético de los sujetos fotografiados. Por tanto, los usos definieron las fotografías
de estudio: “Que producían, en su uso y práctica, los significados colectivos
deseados, adecuados, y admitidos, con base en las convenciones sociales e
históricas establecidas” (Goyeneche, 2009, p. 26). Es decir, creó estereotipos y
convenciones a partir del sentido estético y de los modos de ver, ambos sociales y
culturales.

Para José Manuel Romero (2014), la fotografía se impuso rápidamente, sobre la

pintura, como el medio para transmitir los valores de la naciente clase burguesa
dadas sus características técnicas y estéticas, en donde el fotógrafo pasó de ser un
artista a un técnico industrial en tanto que la fotografía no dependía de su
habilidad artística sino de la capacidad técnica para manejar la cámara y preparar
las placas. No obstante, el desarrollo histórico de la fotografía le dio a la fotografía
de estudio el carácter de artístico, basado, no en la calidad del objeto material
sino en el individuo retratado, quien al pertenecer a un grupo dominante, le
confirió al espacio social un gusto estético, haciendo de la fotografía de estudio
un invento cultural que conectó a la sociedad con el mundo moderno. El espacio
del estudio se conformó como el lugar central en donde se produjeron y
reprodujeron las fotografías, lo que hizo de dicho espacio (la división social del
trabajo, la manera como usaban los objetos y la forma como se disponían los
individuos a fotografiar en diferentes poses y con diferentes gestos) un espacio
social que contribuyó de manera decisiva al uso –igualmente– social de la
fotografía, toda vez que al constituirse en un centro importante en la vida de las
ciudades, los estudios fotográficos eran visitados por individuos que buscaban su
propia imagen, como individuos y como miembros de una clase determinada.
Para Peter Burke (2005), los accesorios y los objetos usados como ornamentos, y
las poses y los gestos adoptados por las personas fotografiadas, se encuentran
cargados de significados simbólicos que hacen de la fotografía de estudio una
forma simbólica.

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 Freddy Moreno-Gómez. Del fotógrafo de estudio al fotocinero y del estudio fotográfico a la calle.

Romero (2014) se pronunció sobre la manera como el esquema corporal humano

adoptó una serie de posturas y gestos que obedecieron a códigos y conductas
sociales que respondían a las necesidades de dicha clase social. En este sentido,
el fotógrafo al interior del estudio fotográfico desarrollaba una dimensión ritual
en la que organizaba la escena a fotografíar con todo tipo de objetos que, en igual
medida, se ajustaban a las formas lícitas de presentación de los individuos, y cuya
disposición estética suponía la doble concepción de un marco temporal que
repercute en el presente de la fotografía (del acontecimiento fotográfico) y en el
presente del espectador (el de su época y el del receptor actual), y de marco
espacial que fragmenta y materializa una parte del campo visual que captura el
fotógrafo. De esta forma, la dimensión estética que prevalece de la imagen, frente
a la dimensión histórica, es la representación de un individuo que posa, en un
momento determinado para su posteridad (Gómez, 2016). De acuerdo a
Goyeneche (2009), una de las formas convencionales de mayor uso y connotación
artística fue el encuadre totalmente cerrado que, ante la ausencia de elementos
decorativos, centraba su atención en el individuo en la medida que resaltaba sus
rasgos físicos –además de su identidad– en contraste con fondos oscuros y efectos
de luz difuminada (F1).

F1. Fotografía de estudio tomada en 1951 a las Srtas. Bella Gómez y Hociery Gómez en el estudio
fotográfico Star Foto (Cali). En esta foto se destaca el encuadre cerrado y el fondo oscuro para
resaltar el gesto y la expresión facial. Fuente: Álbum familiar del autor.

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 Freddy Moreno-Gómez. Del fotógrafo de estudio al fotocinero y del estudio fotográfico a la calle.

La fotografía de estudio corresponde a una práctica social que reúne todos los
componentes de la práctica fotográfica (fotógrafo, dispositivos fotográficos,
películas fotográficas, medios de reproducción, espacios, tiempos e individuos
fotografiados, entre otros). Corresponde a una práctica comercial específica que
permite estudiar y analizar su uso social desde la práctica misma; es decir, desde
la producción, reproducción y consumo de la representación, y desde la
formación y reproducción de un modo de ver; este último causa y efecto de la
competencia estética que permite usar y vivir la experiencia de la representación
(Goyeneche, 2009). En Colombia –particularmente en Cali–, no fue hasta la
primera década del siglo XX que la fotografía de estudio se constituyó en un
producto comercial, toda vez que la práctica misma implicó toda una operación
comercial que incluyó la movilización de recursos, los procesos de compra y
venta, la creación de fotografías, la publicidad y la exhibición, entre otros. De
forma sistemática, las fotografías de estudio comenzaron a ser usadas como el
medio principal de representación de determinados grupos sociales que,
dominantes y hegemónicos, contaban con el capital económico necesario y con el
capital cultural simbólico.

Hugo Suárez (2008) hizo una breve descripción de la trayectoria tecnológica y

técnica de la fotografía, desde sus inicios en el daguerrotipo, su elevado coste y,
por ende, su limitado acceso a una pequeña élite; pasando por el desarrollo de las
cámaras fotográficas de trípode y la fotografía de estudio, de mayor uso, pero
igualmente restringido a los grupos sociales dominantes; hasta la miniaturización
de las cámaras fotográficas que, portables, le permitieron a los fotógrafos salir de
los estudios y realizar múltiples maniobras, dando inicio a la fotografía callejera
y su uso masivo. Resulta evidente que, tecnología y técnica, trasformaron las
prácticas y usos sociales de la fotografía, lo cual reconfiguró –en términos
bourdianos1– el campo, los habitus y el capital simbólico de los usuarios, además
de favorecer la aparición de nuevas categorías significantes de productores de
fotografías, nuevos géneros con nuevos significados de la fotografía y nuevos
consumidores de fotografías. Ya no solo es el individuo en el retrato, sino también
el individuo interactuando en su vida cotidiana. La relación instruida en el mundo

1. Pierre Bourdieu (2010), en su teoría de los campos culturales, describiría el espacio social como
el lugar (campo) en que los agentes y la agencia (habitus) se ubican para producir y reproducir
sus capitales (económico, cultural, social y simbólico) y materializar sus relaciones de poder,
estructurando sus diferencias y proyectando sus representaciones sociales.

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 Freddy Moreno-Gómez. Del fotógrafo de estudio al fotocinero y del estudio fotográfico a la calle.

de los individuos que asistían a un estudio para ser fotografiados, implicaba la

adopción de los mecanismos descritos, impuestos por la cultura hegemónica del
sector social dominante, que eran inducidos por el fotógrafo a través de una
perfomance corporal donde la aceptación de estos mecanismos, bien por
individuos de clases altas o medias, configuraron una serie de disposiciones que
se encontraban estructuradas por las condiciones sociales que influenciaban las
acciones y percepciones de dichos individuos (Bourdieu, 1979).

Esta relación entre fotógrafos y clientes, en la que se socializaron convenciones

comerciales, estéticas y sociales, incluyó la movilización de recursos materiales y
humanos, y de lógicas comerciales donde los clientes pagaban cierto valor por
una fotografía, el cual dependía del prestigio y la sofisticación cultural del estudio
fotográfico, más que del nombre del fotógrafo. Una “buena fotografía” dependía
de qué estudio fotográfico lograba reflejar, en la imagen, las convenciones
estéticas y el gusto artístico exigidos por el uso social de las fotografías, por lo que
el servicio comercial del estudio fotográfico se basaba en el uso que el cliente
pretendía hacer de la fotografía (Goyeneche, 2009).

La fotografía de estudio se realizó en un espacio específico, de allí que el estudio

fotográfico se constituyó en un espacio social de acuerdo a sus usos. Estudio y
fotógrafo proporcionaban a los clientes las formas y los medios para producir y
reproducir las convenciones que favorecían las sensaciones estéticas y artísticas
que la sociedad considerada de buen gusto. La fotografía de estudio se constituyó
entonces en una forma de organización del trabajo soportada en las redes
cooperativas entre el comercio, las estética y la vida social, dependientes todas
ellas de la movilización y acceso a recursos, de la socialización del uso de las
técnicas y de las relaciones entre el desarrollo tecnológico de equipos y materiales
y las exigencias estéticas, artísticas y culturales (Goyeneche, 2009).

2. Fotografía callejera

La fotografía callejera, la fotografía ambulante o la fotografía comercial callejera

surgió cuando los fotógrafos se interesaron en la manera como las personas
interactuaban con determinados lugares de la ciudad, específicamente en las
calles. De allí su uso como fuente documental en estudios históricos,
antropológicos y sociológicos, dado que la fotografía callejera como objeto de

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estudio incorporó la instantaneidad y la multiplicidad como elementos

fundamentales en el momento de representar la realidad y aproximarse a la
verdad a la manera de testimonio. Holly Ballenger (2014) definió la fotografía
callejera como un tipo de fotografía documental urbana que presenta sujetos en
situaciones sinceras dentro de lugares públicos, que, surgida cuando la placa
húmeda fue reemplazada por la placa seca en 1877, liberó al fotógrafo de su
estudio para ubicarse en la calle con equipos portátiles. Por otro lado, Mia Hunt
(2014) definió la fotografía callejera, separándola de la fotografía urbana, como
una práctica comercial surgida en Europa a finales del siglo XIX en la que los
fotógrafos capturaban con franqueza los movimientos cotidianos de las personas
a través del espacio urbano. Su aparición ha sido rastreada, desde la mirada
decimonónica del flâneur (vagabundo urbano discutido por Walter Benjamin a
partir de la poesía de Charles Baudelaire) hasta la mirada surrealista del paisaje
de mediados del siglo XX (defendida por Guy Debord y el movimiento de la
Internacional Situacionista). En todo caso, los orígenes de la fotografía callejera
coinciden en el tiempo con el comienzo de los procesos de globalización a finales
del siglo XIX. La rápida urbanización de las ciudades europeas y de los Estados
Unidos inspiró el desarrollo tecnológico y técnico de la práctica –producción y
reproducción– fotográfica y su quintaesencia: el impulso de tomar fotografías
sinceras en la corriente de la vida cotidiana (Belov, 2017), allí donde se desarrolla
la interacción humana en la esfera pública y donde Philippe Guillaume (2012)
describió la representación de la deambulación y de la calle como una práctica y
un espacio público y cultural.

Es en este escenario en donde la fotografía sale del estudio fotográfico a la calle e

irrumpe en la vida social modificando la relación que el hombre había tenido con
la imagen. Si la función de lo visual en la humanidad había sido ritual, simbólica
y narrativa –primero con la pintura y luego con la fotografía de estudio– el nuevo
uso social de la fotografía brindó otras posibilidades y respondió a nuevas
necesidades (Suárez, 2008). Más allá de los temores y reacciones diversas, la
fotografía callejera favoreció la sensación de verse eternizado en una imagen,
restringida a determinados grupos sociales dominantes, y sació la ilusión de
grandeza, reservada a las élites económicas y políticas.

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Sin embargo, la fotografía como producto cultural responde a la práctica social

de un agente –el fotógrafo–, quien produce y reproduce la imagen –la fotografía–
para fijar en ella su propia visión del mundo, toda vez que es el fotógrafo quien
representa la realidad a partir del momento en el que identifica lo fotografiable,
define lo que desea fotografiar y decide los que se puede fotografiar. El fotógrafo,
como cualquier otro productor cultural, utiliza técnicas para mostrar un mundo
que está marcado por su propia mirada. En el estudio o en la calle, el fotógrafo
determina la realidad a partir de su propia escala de valores sociales, de tal forma
que cumple con la función legitimadora de crear “ilusión” de realidad: el fotógrafo
le proporciona al individuo su lugar social, determinado en una realidad
socialmente construida a partir de objetos, lugares, momentos, poses y gestos
(Suárez, 2008), que para el caso de la fotografía callejera corresponde a un
brevísimo instante de oportunidad espacio-temporal en el que la reacción y la
anticipación permiten capturar y preservar un momento efímero extraído del
flujo continuo de un suceso, tal y como lo es el caminar del transeúnte –persona
que transita, pero que nunca permanece– por la calle.

En la fotografía callejera, el protagonista es la condición humana y su

comportamiento en un lugar público. Cada fotografía representa una faceta de la
vida cotidiana de las personas que incluye una total imprevisibilidad. La
fotografía callejera permite identificar emociones y movimientos, producto de
gestos y poses naturales y espontáneas, en donde –en la gran mayoría de ellas–
el fotógrafo y su cámara pasan desapercibidos. Citada por Óscar Colorado (2013),
Tanya Nagar manifestó en 2013 que “la esencia de la fotografía urbana está
vinculada a la naturaleza imprevisible del ser humano, a su espontaneidad” (F2).

Burke (2005) citó a Jacob Burckhardt para calificar a las imágenes como un
testimonio de las fases pretéritas del desarrollo del espíritu humano, de tal forma
que las fotografías se constituyen en objetos a través de los cuales se pueden leer
las estructuras de pensamiento y de representación de una determinada época.
Las fotografías tienen el atractivo universal de contar historias que reflejan
valores sociales cambiantes (Mullen, 1998). En consideración con ello, Suárez
(2008) ubicó a la fotografía en el centro del proceso de la modernidad, en donde
el hombre establece nuevas formas de relacionarse con el tiempo, el espacio y la
tecnología, en tanto la cultura visual define a la fotografía como el punto de

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encuentro de la modernidad con la vida cotidiana. Así, el valor de la fotografía

como documento de la historia social ha ayudado a construir una “historia desde
abajo”,2 la cual se ha centrado en la vida cotidiana y en las experiencias de la gente
sencilla (Burke, 2005).

F2. Fotografía callejera tomada en 1961 a la Sra. Hociery Gómez de Moreno por un fotocinero
desconocido posicionado en el Puente Ortiz (Cali) con el Hotel Alférez Real de fondo. En esta
fotografía se destaca la actitud de la transeúnte representada en el gesto y expresión del rostro y
la postura rígida del cuerpo, que intuye un caminar rápido. Fuente: Álbum familiar del autor.

Para los estudios de la cultura visual, las fotografías tomadas por los fotógrafos
callejeros se han constituido en una fuente de información histórica de la
cotidianidad urbana y de ciertas prácticas sociales que han evidenciado la manera
como las personas y las ciudades transitaron hacia la modernidad. De esta forma,
los fotógrafos callejeros han sido considerados como intermediarios que han

2. En 1964 se fundó en Inglaterra la Escuela de Birmingham, la cual desarrolló los estudios

culturales a partir de la creación de una historia social “desde abajo”, a la manera de un
movimiento en el que la gente común escribió la historia, de tal forma que las “cosas cotidianas”
y la “vida de las personas” fueron objetos de estudio (Samuel, 1984).

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 Freddy Moreno-Gómez. Del fotógrafo de estudio al fotocinero y del estudio fotográfico a la calle.

posibilitado el estudio del pasado a través de sus fotografías, las cuales, a manera
de fuentes documentales, posibilitan la construcción de representaciones sociales
de la realidad, puesto que reflejan un testimonio ocular del pasado histórico.
Independiente de su calidad estética, emocional y comunicativa, cualquier
fotografía, en tanto imagen, podrá cumplir funciones de testimonio histórico en
determinado contexto, aunque ese no haya sido el propósito inicial de los
fotógrafos.

En Colombia, a la fotografía callejera como práctica cotidiana surgida entre 1940

y 1950 se la denominó fotocine, y a los fotógrafos callejeros o ambulantes se les
reconoció como fotocineros. El surgimiento de los términos fotocine y fotocinero
ha sido asociado a dos teorías: al empleo de rollos de película cinematográfica de
35 mm y a la manera como se fotografiaba a los individuos mientras caminaban
por la calle, lo cual transmitía una cierta sensación de movimiento “como en el
cine”, de ahí el nombre. Para Gabriel Vélez (2009), si bien el origen preciso de la
denominación es aún desconocida, ambas teorías resultan complementarias para
describir el fotocine como una práctica fotográfica eminentemente urbana que,
más relacionada con el comercio que con el arte, se desarrolló en Bogotá en la
primera mitad del siglo XX, cuando las nuevas cámaras de manejo simplificado
redujeron considerablemente el tiempo de exposición y cuando apareció en la
escena comercial la película en rollo de Eastman. Posteriormente, después de
1950, el fotocine se expandió a otras ciudades, incluidas Medellín y Cali, donde
su uso fue masivo. Finalmente, el oficio de fotocinero, que, al parecer, fue
bastante rentable, desapareció paulatinamente en la década de los ochenta,
asociado, entre otros motivos, a la aparición y masificación de las cámaras
fotográficas automáticas (Arango, 2012).

Tres de las investigaciones más detalladas y representativas que se han hecho

sobre la fotografía callejera fueron las llevadas a cabo por Gabriel Vélez (2009)
en Medellín, Óscar Muñoz (2018) en Cali y por Adelaida Ávila (2018) en Bogotá.
Para estos autores, las fotografías callejeras representan un instante, irrepetible
de la vida cotidiana, donde el transeúnte, de forma desprevenida, se dirige hacia
la cámara y queda “suspendido” entre sus pasos para ser instalado entre su
pasado y su futuro, en lo que Reinhart Koselleck denominó horizonte de

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expectativa.3 Entonces, las experiencias (lo que vivimos) y las expectativas (lo que
viviremos) remiten a la historia como referente del cual se parte. Será en esta
historia donde el historiador encuentre, eventualmente, los conceptos (usados en
el lenguaje o en los símbolos), un instrumento para comprender el devenir de
cada sociedad humana mediante una reconstrucción historiográfica capaz de
combinar la recuperación de los hechos ocurridos (historia social) y la
interpretación de los cambios y continuidades en sus estructuras (historia
conceptual): “La cuestión decisiva temporal de una posible historia conceptual
según la permanencia, el cambio y la novedad, conduce a una articulación
profunda de nuevos significados que se mantienen, se solapan o se pierden y que
solo pueden ser relevantes sociohistóricamente si previamente se ha realizado de
forma aislada la historia del concepto” (Koselleck, 1993).

De acuerdo con Ávila (2018), fueron los avances tecnológicos y técnicos los que
permitieron que las cámaras fotográficas salieran de los estudios y llegaran a la
calle, de tal forma que fue la tecnología la que definió dónde, cuándo, cómo y a
quién tomar una fotografía. No obstante, la adaptación de los códigos formales y
de las convenciones estéticas dieron lugar al paso de una captura fotográfica
estática y posada, a una dinámica en la que el transeúnte no detenía su caminar:
“La cámara se empequeñece cada vez más, cada vez más está dispuesta a fijar
imágenes fugaces y ocultas cuyo efecto shock suspende en quien las contempla el
mecanismo de asociación” (Benjamin, 2018, p. 89).

Si bien la cámara fotográfica Leica fue la primera en usar el formato de 35 mm, el

fotocine se vió impulsado –más desde el punto comercial que por cualquier otra
razón– con la llegada, desde 1960, de la cámara fotográfica de tipo portable
Olympus Pen, ya que, al poder usar el rollo fotográfico de 35 mm, el fotocinero
pudo usar la mitad del negativo en cada toma, con el propósito de duplicar la
producción de imágenes y disminuir los costes de la operación sin alterar
significativamente la calidad de las fotografías. Los fotógrafos de oficio eran
contratados por los estudios fotográficos, los cuales les proveían de las cámaras y
el material fotográfico, además de pagarles por cada rollo que llevaran. Así, se

3. Según este autor, el tiempo facilita la comprensión de la historia –a partir del pasado (el espacio
de experiencia) y del futuro (horizonte de expectativa)–, desde las construcciones conceptuales
generadas y usadas por cada sociedad, en un pasado presente cuyos hechos han sido incorporados
y pueden ser recordados, y en un futuro presente que se direcciona hacia el todavía no (Koselleck,
1993).

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ubicaban en sitios emblemáticos de la ciudad con alto valor simbólico (para el

caso de Cali, era toda la Calle Doce desde la Plaza de Caicedo, pasando por el
Puente Ortiz, en sentido sur a norte, hasta la plaza de Bolívar) y esperaban a
capturar a un transeúnte en movimiento y a entregarle un papel numerado con el
que la persona fotografiada podía reclamar su fotografía en “tamaño billetera” al
otro día, en el estudio fotográfico indicado (Ávila, 2018).

Dentro de las características principales de la fotografía callejera se encuentran

que el transeúnte nunca detiene su caminar para ser fotografiado y que nunca se
observa sorprendido, lo que sugiere que este ritual fotográfico fue aceptado por
la sociedad, además de permitir estudiar las transformaciones de la ciudad hacia
la modernidad, evidenciando la manera como eran deambulados lugares
históricos con alto valor simbólico como el Palacio Nacional, el Teatro Jorge
Isaacs, el Hotel Alférez Real, el Edificio Coltabaco y el mismo Puente Ortiz (F3).

F3. Fotografía callejera tomada en 1957 por un fotocinero desconocido a las Srtas. Hociery
Gómez y Vivar Gómez en el Puente Ortiz (Cali). En esta fotografía se observan, desde el fondo a
la izquierda, el Palacio Nacional, el Teatro Jorge Isaacs y el Hotel Alférez Real, y a la derecha el
Edificio Coltabaco. Fuente: Álbum familiar del autor.

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Ante ello, la fotografía callejera puede ser entendida como un medio de expresión
de la cotidianidad y como un testimonio de las fotografías mismas en tanto objeto
material y de los usos sociales de la calle a partir de la construcción de identidades
colectivas e imaginarias, en lo que se ha denominado la visión moderna de lo
popular, aunque esas mismas fotografías no pueden dar una imagen completa del
conjunto social, debido a que fueron producidas y reproducidas bajo la mirada y
decisión del fotógrafo de acuerdo a los valores que regían la sociedad, los cuales
daban cuenta del reconocimiento de quiénes cabían dentro del discurso de los
ideales urbanos, esos mismos que en cualquier grupo social superan los valores
tradicionales, rurales y conservadores, en contraste con lo que es moderno (Ávila,
2018). Al tomar la fotografía, los fotocineros no hacían conscientes a los
transeúntes sobre el hecho de ser capturados por sus cámaras, y, cuando en
alguna ocasión estos miraban a la lente, la mirada íntima evidenciaba una suerte
de naturalidad (Salazar, 2016). No obstante, y en esta misma dirección, Muñoz
(2018) describió la manera como algunos individuos de la sociedad fueron
invisibilizados por la fotografía callejera al no cumplir con los ideales modernos,
de tal forma que los fotógrafos dirigieron su mirada a los transeúntes que
respondían a las clases sociales emergentes, de tal forma que, en su
democratización, la fotografía callejera garantizó un discurso producto de su uso
social, basado en las posibilidades de enunciación y de representación visual (F4).

La fotografía callejera correspondió a una imagen cuyo significado estético es el

resultado del uso de la práctica del fotocinero, razón por la cual la producción de
estas imágenes puede ser definida como un objeto social que se constituye en una
representación social históricamente construida. La naturaleza que habla la
cámara es distinta de la que habla a los ojos. Distinta sobre todo porque, en lugar
de un espacio que el hombre ha elaborado con su consciencia, aparece un espacio
elaborado inconscientemente (Benjamin, 2018, p. 76). La idea de relacionar a la
fotografía callejera, como una práctica del fotocinero, con la sociedad,
representada en los transeúntes, permite comprender la calle como un espacio de
representación social y a la fotografía, en tanto imagen, como la materialidad de
sus usos sociales, de sus disposiciones y de su sentido estético.

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F4. Fotografía callejera tomada en 1952 por un fotocinero desconocido a la Srta. Hociery Gómez
en el centro de Cali. En esta fotografía se destaca la presencia de esos “otros” transeúntes que en
un segundo plano pudieron escapar de la mirada selectiva del fotocinero y aparecieron
reflejados en la imagen. Fuente: Álbum familiar del autor.

3. Decadencia o democratización del uso social de la fotografía

Para Gómez (2016), desde los orígenes de la fotografía, surgieron diferentes tipos
de procedimientos de reproducción visual que han contribuido a configurar
diversas percepciones y valoraciones sobre las temáticas de las imágenes, no solo
a través de sus usos sociales, sino también por la democratización de los
diferentes modos de reproducción de imágenes según el modelo de soporte
técnico utilizado, que, en el caso de este artículo, se ha centrado en la fotografía
de estudio y en la fotografía callejera, y cuya percepción está constituida por las
nuevas funciones estéticas que determinaron ambos procesos fotográficos.

Con el nacimiento del Valle del Cauca como departamento a inicios del siglo XX
y las posibilidades comerciales ofrecidas por la vía al mar hacia el puerto de
Buenaventura y la construcción del Ferrocarril del Cauca, una serie de
inmigrantes se establecieron en la ciudad de Cali. Ingenieros, comerciantes y
técnicos extranjeros fueron quienes trajeron y manipularon las primeras cámaras

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fotográficas de placa seca y establecieron las normas técnicas, estéticas y sociales,

y tomaron las primeras fotografías que se conocen de la comarca. En sus
almacenes –que también operaban como estudios fotográficos– impulsaron el
desarrollo de la fotografía de estudio e incursionaron en la fotografía callejera, en
la que los fotocineros se pudieron aproximar a la idea de la fotografía como
invento tecnológico democrático. Así, el fotocine se desarrolló como una actividad
fotográfica de tipo comercial sin ningún tipo de aspiraciones artísticas, ya que las
condiciones para la industrialización del fenómeno estuvieron relacionadas con
la disponibilidad de los elementos técnicos que la hacían rentable y en función de
ciertas condiciones históricas que propiciaron la demanda (Vélez, 2009). Muy
similar a lo expuesto por Benjamin (2018) en 1931, cuando describió la manera
como el retrato fotográfico entró en decadencia –finalizando la segunda mitad
del siglo XIX– por su mercantilización indiscriminada.

Se estudió entonces al fotocinero como un agente social y a su actividad

fotográfica como una práctica social, a través del objeto fotografía callejera.
Aunque en realidad la fotografía no se democratizó hasta la segunda mitad del
siglo XX, momento en que se convierte en una práctica de uso masivo con el
desarrollo del turismo de masas, la aparición de las primeras cámaras
instantáneas y las primeras cámaras de bolsillo. Con estos desarrollos
tecnológicos, las clases más populares pudieron acceder a una práctica que desde
su invención había estado limitada en su uso a los grupos hegemónicos más
letrados. En consecuencia, la dimensión ideológica de la representación, tanto del
dispositivo fotográfico como de los modos de producción y reproducción, empezó
a formar parte de una nueva cultura dominante de la imagen, desmitificadora del
concepto de autoría y proveedora del empoderamiento de las clases populares, de
tal forma que la fotografía callejera dio paso a nuevos significados y significantes
a partir de su condición práctica y social generalizada y generalizadora. Todos
pueden tomar una foto, todos pueden ser fotografiados. Así, la fotografía de calle
se ha perpetuado en su compromiso de representar la calle, los transeúntes y la
ciudad como un campo social, unos agentes sociales y una agencia social en
constante transformación, merced del equilibrio dicotómico entre lo descrito y lo
inscrito, lo mostrado y lo interpretado, lo factual y lo ficticio (Kingman, 2009;
García, 2018).

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Las convenciones visuales de la fotografía de estudio se relacionan directamente

con las convenciones espaciales (fondos, objetos y utilería) del estudio fotográfico
y con los usos sociales que la sociedad les da a dichas convenciones. Así, el espacio
físico de los estudios fotográficos fue evolucionando conforme la práctica misma
de la fotografía de estudio se fue adaptando a la experiencia estética de los
individuos en calidad de consumidores y observadores. De nuevo, fueron los usos
sociales los que configuraron la percepción del espacio; el mismo en donde la
fotografía de estudio, en calidad de hecho social, movilizó los modos de ver a
manera de un código artístico que le proporcionó al objeto material fotografía un
sistema de valores sociales, culturales y simbólicos. Por último, la fotografía de
estudio respondió al interés que tuvieron los individuos por ser reconocidos
socialmente y poder pertenecer a un grupo social determinado que se movilizaba
en un espacio específico.

Según Salazar (2016), en su análisis sobre las fotografías de dos fotocineros de

Bogotá, el fotocine revela las aspiraciones, habitadas en el cuerpo, de los sujetos
en la ciudad. Cuerpos vestidos y educados a partir de un repertorio de
movimientos y cuerpos que caminan y se ubican en determinados espacios de la
calle permiten describir los objetos y las experiencias de individuos que
pertenecen a una esfera y que deliberadamente se alejan de otras esferas sociales.
Así como el estudio fotográfico fue el verso de la clase hegemónica, el fotocine fue
el anverso de la clase subordinada, estando los fotocineros en el cruce entre la
calle y el recuerdo. Fotografías inconsultas que permiten relacionar el acto de
caminar y la ciudad y que, en conjunto, constituyen una gran fotografía del cuerpo
social (Muñoz, 2018). Bajo esta mirada, la fotografía de estudio fue, de alguna
manera, un mecanismo de reproducción de las diferencias sociales y estéticas,
pues se constituyó en “un rasgo de distinción” de los individuos pertenecientes a
clases sociales con mayor poder y capital. Sin embargo, con el despliegue
económico y político de nuevas clases sociales, el uso de la fotografía de estudio
varió sus convenciones, dando como resultado la pérdida de la “naturalidad”, ya
que los individuos de la clase emergente, al ajustarse (aprendizaje social) a las
convenciones de la clase hegemónica, dejaban ver la no correspondencia entre la
imagen buscada y su propia posición de clase. Con la democratización de la
fotografía de estudio, fotografiarse en un estudio pasó a ser un signo de progreso

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social en un intento por verse distinguido, respetable y honorable, a partir de un

discurso legitimador: la fotografía de estudio como arte.

Inicialmente y desde finales del siglo XIX, la fotografía de estudio surgió a partir
de una lógica comercial determinada por las transformaciones sociales
decimonónicas. La fotografía era una práctica social, restringida a ciertos círculos
familiares y sociales, llevada a cabo por individuos letrados, y conectada a la
cadena de producción global de equipos y suministros. Posteriormente, en el
primer cuarto del siglo XX, la fotografía de estudio constituyó una estructura
comercial sólida apoyada en los almacenes de fotografía, en el que los fotógrafos
–los pioneros y los aprendices– propendieron a la socialización de las
convenciones estéticas y artísticas a partir de los recursos técnicos y tecnológicos.
Ya en la primera mitad del siglo XX, el mercado fotográfico consolidado vio
emerger la fotografía aficionada ante las nuevas condiciones de comercialización.
La fotografía de estudio se democratizó, de tal forma que individuos de diferentes
sectores de la sociedad pudieron ser fotografiados y sus fotografías pudieron ser
socializadas en revistas y periódicos de forma masiva. Finalmente, ante el
inminente cambio en los procesos de socialización de las convenciones de la
práctica fotográfica, las cámaras fotográficas salieron de los estudios a la calle
hacia la segunda mitad del siglo XX, en busca de los transeúntes y nuevos
significados y significaciones de la imagen, momento en el que los nuevos
desarrollos tecnológicos les permitieron a los individuos convertirse en
productores y reproductores de fotografías.

La fotografía callejera correspondió, simultáneamente, a la interacción de una

serie de parámetros descriptivos y de estados mentales y emocionales, ya que, al
ser una imagen, tiene funciones informativas, comunicativas y reflexivas sobre el
interior de un determinado contexto social, de tal forma que estos parámetros
semióticos construidos culturalmente condicionaron la manera de crear y recrear
el régimen de lo visible. Las fotografías dejan ver de acuerdo a sus condiciones de
visibilidad. Dejan ver lo que el fotógrafo permite ver y lo que históricamente la
sociedad intuye que se puede ver. Una fotografía es el resultado de la
representación visual de la realidad a través de las emociones. En este sentido,
Catalá (2008) manifestó que “la construcción cultural de esa visión, es decir,
aquello que podemos ver y el modo en que lo podemos ver, implica ya la existencia

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de estados mentales-emocionales ligados a la misma, en consonancia con

determinados sucesos externos”. Se trata de identificar la forma histórica de ver
de los dos tipos de fotógrafos de oficio que confluyeron en una época específica
del siglo pasado. El abordaje que se ha hecho de ambos, a partir de sus
intervenciones en el momento de fotografiar a las personas, ha permitido
identificar que los primeros acondicionaban el estudio con objetos para crear las
condiciones artísticas de la fotografía, sugerían la vestimenta, las poses y los
gestos con el propósito de reafirmar la identidad social del individuo a fotografiar.
En contraste, los segundos tan solo tenían control sobre cuándo capturar en una
imagen fotográfica a un transeúnte.

Goyeneche (2009) concluyó que los análisis de la práctica fotográfica en sí misma

–sea fotografía de estudio o fotografía callejera– a partir de sus usos sociales han
permitido evidenciar las conexiones y relaciones que se establecen entre los
individuos fotografiados y sus fotografías a partir de los significados y
significaciones que dichos individuos le proporcionan a la imagen, producto de
usos sociales concretos (funciones sociales, procesos de integración social,
estetización de la vida pública y construcción de modelos estéticos, cánones
visuales y modos de ver) soportados en la materialidad de la fotografía de estudio
y en la fotografía callejera. Así, el estudio y la calle, respectivamente, configuraron
espacios que estructuraron el uso social de la imagen. En la primera, los
individuos posaban estáticos en un espacio y en un tiempo que les favorecía sus
representaciones hegemónicas estéticas, artísticas, sociales y culturales. En la
segunda, los transeúntes eran capturados en movimiento en un espacio y en un
tiempo que representaba la cotidianidad de sus vidas. La fotografía pasó de ser
una posesión individual exclusiva de unos pocos a una mercancía colectiva
consumida por toda la sociedad. De esta forma, si la fotografía de estudio contaba
con la imagen de la pose –definida como la actitud corporal, formalizada y
ceremoniosa, que el individuo adopta y dispone frente a la cámara fotográfica–
como el signo visual más importante, la fotografía callejera se apropió de la
espontaneidad cotidiana del caminar de los transeúntes, quienes –en la mayoría
de los casos– no advertían la cámara del fotógrafo (F5).

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F5. Fotografía callejera tomada en 1965 a la Sra. Hociery Gómez de Moreno (a la derecha) en
compañía de dos de sus amigas por un fotocinero posicionado próximo al Palacio Nacional
(Cali). En esta fotografía destaca la actitud desprevenida de las transeúntes que no se percataron
del momento de la toma de la fotografía. Fuente: Álbum familiar de autor.

No obstante, en ambos géneros, el individuo visitante del estudio o transeúnte de

la calle se convierte en un signo para crear un efecto simbólico insertado en un
espacio simbólico. En este sentido, la democratización de la fotografía, de estudio
y callejera, puede ser entendida como la posibilidad que tiene un individuo de ser
un “signo”, tal y como cualquier otro individuo podría serlo; y, siendo signo,
adquirir la capacidad de convertirse en una metáfora social que cristaliza la
operación humana de enfrentar significativamente la realidad (Serna y Pons,
2013). Una exploración de los signos de las fotografías producidas por los
fotógrafos de estudio y por los fotocineros aporta información relevante sobre las
estrategias de representación y significación del significante fotográfico, de tal

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forma que el visitante del estudio y el transeúnte no están ligados

ontológicamente al signo en tanto objeto, sino a las funciones que cumplen como
signo mismo.

Dado que la fotografía contribuye a la creación y reproducción de diversas

realidades, los signos operan como dispositivos culturales de representación y
significación que surgen desde la visión del mundo del fotógrafo. La realidad
representada y significada con verosimilitud invita a la observación e
interpretación del carácter relevante del signo como una estructura que genera
sentido, de tal forma que, al generar un discurso en su asociación semántica en
calidad de imagen, el signo permite identificar diferentes elementos y sus
relaciones entre ellos. Este carácter polisémico de la fotografía se encuentra
mediado por la forma o modo en que el fotógrafo ve el mundo y la manera como
el observador consume la imagen en un contexto determinado. En este sentido,
la semiótica de la fotografía permite reconocer que la imagen fotográfica consiste
también en un fenómeno mental que se corresponde con su significante (signo,
objeto o suceso del mundo), su referente (realidad física o conceptual del mundo)
y su significado (concepto cultural). Por tanto, una fotografía descansa sobre el
paradigma de los elementos morfológicos y el sintagma de cómo estos elementos
están organizados a través de un discurso que se inscribe en una narrativa,
campo, género o subgénero, todos ellos visuales (García y Farías, 2007; Martine,
2009).

4. Conclusiones

En este artículo se reflexionó sobre las fotografías de estudio y las fotografías

callejeras, como un objeto comercial producto de una serie de acciones colectivas
que han permitido configurar las relaciones humanas entre fotocineros y
transeúntes. Los fotógrafos, de estudio y callejeros, se constituyen en un modelo
de estudio para la cultura visual, dado que, en calidad de productores de
imágenes, han contribuido con la construcción del régimen visual (escópico y de
la visualidad) de la modernidad, que, a la manera de subculturas visuales –
fotografía de estudio y fotografía callejera–, han logrado, cada una por su lado, la
sistematización de la mirada dentro de un estatuto ético de la imagen fotográfica
inmersas en un contexto determinado. El fotocine se constituye en una práctica

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fotográfica en la que mujeres y hombres fotografiados, transeúntes de la calle, se

constituyen en documento estético “signado” por la representación del ciudadano
común y corriente en su vida cotidiana entre 1950 y 1980. Tal como mencionaron
Vélez (2009) y Arango (2012), con el correr del tiempo el fotocine ha adquirido
un gran valor representado en el álbum familiar urbano, siendo una fuente de
consulta de gran utilidad para evidenciar la profunda transformación urbana que
sufrieron las ciudades colombianas durante la segunda mitad del siglo XX, en lo
arquitectónico, en los modos de convivencia, en las formas de habitar los lugares,
en las tendencias y en la moda, entre otros.

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Experiencias y experimentación fotográfica en la Argentina de los setenta

Experiences and photographic experimentation in Argentina in the

seventies
Juliana Robles de la Pava
CONICET/Centro de Investigación en Arte, Materia y Cultura IIAC-UNTREF/
Universidad de Buenos Aires, Argentina
[Link]@[Link]
[Link]
Resumen:
A pesar de que el experimentalismo fotográfico en Latinoamérica, y en particular en
Argentina, ha sido constantemente desplazado de las líneas de investigación histórica y
sociocultural sobre las artes y la cultura visual, en los últimos años este fenómeno estético ha
adquirido mayor relevancia en las investigaciones sobre el medio. En este artículo propongo
analizar los discursos y las prácticas sobre la experimentación de las imágenes técnicas en la
Argentina de los setenta. Durante esta década se llevaron adelante exposiciones del medio
que pusieron en evidencia el interés de diversos grupos fotográficos por explorar las
posibilidades materiales de la imagen fotográfica en clave de un anticonvencionalismo
estético. Para llevar adelante este trabajo, se indagará primero en los debates sobre el
experimentalismo fotográfico, entendido desde diversos ángulos como un modo de
comprensión específica del medio, para luego determinar los vínculos entre estas
concepciones de la fotografía y los casos del Manifiesto del Grupo Fotográfico Experimental,
las tomas directas del Grupo Beta presentadas en Lirolay y los fotogramas expuestos en
Experiencias visuales con medios fotográficos en la Galería Odín. Finalmente, se examinará
el lugar de la técnica en tanto sustrato material que posibilitó la puesta en juego de las
experimentaciones fotográficas en este contexto.

Abstract:
Despite the fact that photographic experimentalism in Latin America, and particularly in
Argentina, has been constantly displaced from the lines of historical and socio-cultural
research on the arts and visual culture, in recent years this aesthetic phenomenon has
acquired greater relevance in research on the medium. In this article I propose to analyze the
discourses and practices on the experimentation of technical images in the Argentina of the
seventies. During this decade, exhibitions of the photographic medium were held that
showed the interest of several photographic groups in exploring the material possibilities of
the photographic image in the key of an aesthetic anti-conventionalism. To carry out this
work, we will first investigate the debates on photographic experimentalism, understood
from various perspectives as a specific understanding of the medium, and then determine the
links between these conceptions of photography and the cases of the Manifesto of the
Experimental Photographic Group, the direct shots of the Beta Group presented in Lirolay
and the photograms exhibited in Visual Experiences with Photographic Media in Odin’s
Gallery. Finally, we will examine the place of the technique as a material substrate that made
possible to set the photographic experiments in this context.

Palabras clave: Fotografía argentina; vanguardia; experimentación; individuación técnica;

materialidad fotográfica; exposiciones fotográficas.

Keywords: Argentine photography; avant-garde; experimentation; technic individuation;

photographic materiality; photographic exhibitions.

Recibido 29/10/2020 | | Aprobado 22/12/2020 173

 Juliana Robles de la Pava, Experiencias y experimentación fotográfica en la Argentina de los setenta

1. Debates sobre el experimentalismo fotográfico

Al principio, significaba simplemente que la voluntad consciente de sí misma

pone a prueba procedimientos desconocidos o no sancionados. De una manera
latentemente tradicionalista, a la base estaba la creencia en que ya se vería si los
resultados compiten con lo establecido y se legitiman (Adorno, 2004, p. 56).

En las líneas dedicadas al experimento artístico, Theodor Adorno cuestionaba

esta concepción sobre las prácticas estéticas que se definían como el resultado de
la puesta en marcha de procedimientos experimentales. Para una conciencia
posterior a la Segunda Guerra, como la de Adorno, la experimentación en el arte
no significaba probar con procesos desconocidos o no establecidos dentro de un
espacio de legitimación, ni tampoco pensar estas acciones como el resultado de
una imaginación subjetiva. Por el contrario, la concepción del experimentalismo
estético estaba relacionada, para el filósofo, con una idea de construcción donde
se ponían de manifiesto los modos de hacer y las objetivaciones implícitas en la
idea de lo imprevisto.

Durante finales de la década del sesenta y principios de los setenta, se asistió en

Argentina a una eclosión de reflexiones sobre la experimentación fotográfica.1 Al
haberse extendido las posibilidades materiales y mediales a fines de los cincuenta
y principios de lo sesenta, el escenario artístico de Buenos Aires veía en la
fotografía un medio privilegiado para los artistas que llevaban al límite los
formatos plásticos más convencionales de su poética.2 La fotografía, por
entonces, dejaba de ser, en una escala relevante, un modo de producción de
imagen únicamente relegado a los clubes fotográficos y la prensa para copar, en
una mayor cantidad, los espacios de las salas de las galerías de arte.3

1. El experimentalismo ha ocupado un lugar central en relación con diversas formas fotográficas.

En tanto modo de concebir la fotografía es posible advertir su diseminación en el fotoperiodismo,
la fotografía publicitaria y en distintas prácticas que se dieron al interior de los clubes fotográficos.
Un ejemplo de esto se pone en evidencia en las investigaciones realizadas, para el caso argentino,
por Cora Gamarnik en relación con la fotografía de prensa y su renovación y “modernización” en
la década de lo sesenta (2016). Asimismo, se pueden señalar las “experiencias alternativas” que
tuvieron lugar en los fotoclubes argentinos entre fines de los sesenta y principios de los setenta
(Fernández 2011).
2. Existen diversas investigaciones que han abordado la diversificación y extensión de las
materialidades en el arte en la década de los sesenta y setenta. Algunos de los trabajos más
conocidos son los de Andrea Giunta (2008) y María José Herrera (2014), entre muchos otros.
3. Si bien la exhibición de obras fotográficas en espacios destinados a las Bellas Artes no es un
fenómeno exclusivo de estas décadas, sí es notable la proliferación de exposiciones sobre
fotografía que además empiezan a adquirir mayor visibilidad en una esfera pública del arte cada
vez con más cantidad de actores y escenarios. Algunos casos importantes fueron las exposiciones

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El principio de experimentación ha constituido a lo largo de la historia un punto

de referencia para las experiencias de vanguardia.4 Técnica y formalmente, el
experimentalismo ha sido concebido como el conjunto de estímulos y
motivaciones complejas que activan el deseo del artista vanguardista (Poggioli,
1968, p. 131). Su impulso tiene que ver no solo con la profundidad de llevar al
límite una forma de arte, sino también con su alcance en los intentos de extender
las fronteras de esa forma y de invadir otros territorios del universo de la creación
(Poggioli, 168, p. 133). Dicho en estos términos, la experimentación vanguardista
buscaba romper los límites y abrir otras posibilidades de la expresión plástica de
las formas.

A finales de la década del sesenta y principios de la del setenta, estas ideas eran
corrientes en los escenarios de discusión respecto del arte. La disquisición, propia
de las teorías y la especulación estética, no estuvo fuera de la agenda fotográfica,
que suscitaba incontables controversias en la prensa especializada. Una de las
revistas que concedieron espacios para estas polémicas fue Fotografía Universal,
en circulación desde 1963. En sus publicaciones de 1971, el lugar destinado a la
experimentación comenzaba a ser cada vez más llamativo. En un artículo
dedicado al Centro de Experimentación Visual de La Plata (CEV), Miguel Ángel
Otero –secretario de redacción de la revista– recupera las ideas de uno de los
integrantes del grupo, Ramón Pereira:5

Los medios fotográficos plantean resultados inesperados e irrealizables de otra

manera, los que debidamente seleccionados por el experimentador, arrojan un
producto único. Los medios colaboran muchas veces a superar limitaciones
propias de la imaginación, ubicándola a un nivel más complejo. Se crea un nuevo
tipo de imagen, que puede tener analogías pero que es único, de allí la imperiosa

Fotografía nueva imagen, realizada en la Galería Lirolay de Buenos Aires en agosto de 1970, la
exposición Fotoexperiencias, realizada en la Galería de Arte Nannini-Barrera de Mar del Plata en
marzo de 1971, y la exposición Fotografía tridimensional, realizada en el Centro de Arte y
Comunicación (CAYC) de Buenos Aires en 1972.
4. Resulta necesario aclarar el fuerte vínculo que se establece entre la producción de artistas,
fotógrafos y fotógrafas de Argentina con las prácticas de vanguardia, tanto europeas como
norteamericanas, de principios y mediados del siglo XX. Son así elocuentes las resonancias entre
las fotografías experimentales de la Argentina de los setenta y producciones como las de László
Moholy-Nagy, Alvin Langdon Coburn, Christian Schad, Man Ray, Francis Bruguière, Anton
Giulio Bragaglia, Aleksandr Rodchenko entre otros.
5. Ramón Pereira perteneció a los grupos fotográficos experimentales de finales de la década de
los sesenta y principios de los setenta. Fue miembro del CEV y tuvo una participación
fundamental en los debates en torno a la experimentación artística.

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necesidad de su aplicación en el enriquecimiento del campo visual (Otero, 1971,

p.35).

De acuerdo con estas ideas, la posibilidad de desafiar las formas residía en la

potencia de los medios y en la debida selección del productor. Allí la cualidad
experimental no era tanto atribuida a los procedimientos propiamente
fotográficos sino a la imaginación subjetiva, que era capaz de reconocer otras
alternativas de la expresión en este tipo de lenguaje. En una visión más alejada
de la de Adorno, el enriquecimiento visual del escenario argentino de los setenta
estaba estrechamente vinculado a la prerrogativa del autor fotográfico.
Asimismo, miradas como las de Pereira explicitaban una definición de lo
experimental asociado a la complejidad de ciertas formas fotográficas por encima
de otras. De esta manera, la extensión de los debates de la experimentación
artística a medios como el fotográfico daba cuenta del desarrollo de ideas que
apuntaban hacia la comprensión del fenómeno de la transgresión poética como
uno de los aspectos centrales de la novedad visual.

Sujeto a la noción de experimentación fotográfica, se desplegó en Buenos Aires

un debate al respecto de la artisticidad de la imagen técnica y los modos en que el
medio constituía un objeto legítimo para el arte del presente. Es así como en 1971
se llevaron adelante las Jornadas Intensivas de Discusión Arte y Fotografía en
el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires (CAYC). En ese marco, la
discusión sobre las formas fotográficas hacía explícita una diversidad de puntos
de vista en donde se entrecruzaban las miradas de fotógrafos, críticos, artistas y
periodistas. En relación con la fotografía experimental, Juan Carlos Romero,
artista y miembro de los grupos fotográficos experimentales, estipulaba que había

dos formas de interpretar la fotografía: la fotografía experimental que realizan esos

artistas que groseramente he identificado [se refiere a miembros de Dadá y la
Bauhaus], y los fotógrafos que trabajan a otro nivel de la fotografía como medio
recordatorio, digamos. El que hace la foto como un hecho anecdótico. Los otros
fotógrafos trabajan más que nada con la objetividad pura, digamos, los de carácter
experimental (Romero, 1971, pp. 81-82).

El lugar de la objetividad ocupaba, para Romero, una posición central en la

experimentación. En este caso, mucho más cercano a la mirada adorniana, el
experimentalismo se erigía sobre la explotación de los propios recursos del objeto
y habilitaba la creación de nuevas formas artísticas, como el afiche fotográfico.

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En este sentido, la retórica experimental servía como vehículo de promoción de

nuevas formas estéticas que hacían frente a los formatos tradicionales. Esta
mirada “construccionista” (Adorno, 2004, p. 56) otorgaba a lo experimental un
carácter generativo que trazaría el camino para la formulación de propuestas
desafiantes, y de ahí su valor.

Entre el enfoque subjetivista y el objetivista, lo que de una u otra manera se refería

al problema de la experimentación era su capacidad de inscribir formas
anticonvencionales, que alimentaban el deseo modernista de la novedad. En este
sentido, si bien históricamente el experimento –como tanteo reiterado con las
formas– existió en tanto sustrato de muchas pulsiones de creación estética, en el
contexto de los setenta habilitó en Argentina la incorporación de la fotografía en
las discursividades propias del arte moderno.

Resulta llamativo el hecho de que la idea de anticonvencionalidad se desarrollara

sobre un suelo de miradas contrapuestas. Por un lado, aquellas en donde el
impulso de novedad provenía principalmente de la capacidad selectiva del artista
y, por otro, aquellas en donde la potencia de objetivación de los medios
fotográficos promovía el enriquecimiento visual de las artes.

La disputa sobre el modo de entender la experimentación aclaraba algunas

cuestiones fundamentales. En principio, el experimentalismo fotográfico no
constituyó en Argentina una práctica y una manera unívoca de concebir el medio.
Por el contrario, los discursos sobre la experimentación fueron múltiples e
hicieron del escenario fotográfico local un campo de luchas dialógicas
relacionadas con la anticonvencionalidad en el arte, así como también con las
variadas alternativas de resolución fotosensible. Impreso en 1974 con el título
“Fotografía experimental. Artesanía sin límites de búsqueda”, el artículo de
Fotografía Universal sobre los fotógrafos platenses Eduardo Arreseygor y
Roberto Randrup ubicó la libertad procedimental e imaginativa como causa de la
experimentación fotográfica. Uno de los puntos centrales para estos artistas tenía
que ver con la estrecha relación entre una concepción plástica del medio
fotográfico y una concepción técnica.

Según la publicación, “sobre un concepto plástico de bellas artes, apelaron [los

artistas] a su imaginación para buscar formas plásticas en las que la fotografía,
como técnica, es solo el vehículo de sus experiencias” (Anónimo, 1974, p. 19). Esta

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idea de lo plástico aludía de manera precisa a la manipulación constante de los

protocolos de conformación visual de la fotografía. Antes que dedicarse a realizar
simples tomas directas, estos fotógrafos:

Recurren a luces estroboscópicas, vidrios texturados, reflejos, distorsiones en

cámara, tanto como a los reticulados de negativos por medio de calor, revelados
parciales a pincel o mediante vaporizadores y máquinas pulverizadoras, chorreos
de revelador, virados por reveladores cromógenos, texturas visuales por
procedimientos tan poco ortodoxos como rociar con azúcar el papel sensible sobre
el que proyectan sus negativos (Anónimo, 1974, p. 19).

En esta descripción de los procedimientos empleados por Arreseygor y Randrup,

quedaba bien claro que eran las maniobras y los artificios puestos en marcha por
los artistas los que concedían la prerrogativa a una actitud experimental. A pesar
de estar impulsada por una conciencia subjetiva que movilizaba la experiencia,
esta concesión constituía, sin embargo, un atributo propio de la materialidad de
los objetos fotográficos considerados luego experimentales. De esta manera, las
luces estroboscópicas, los chorreos de revelador y las texturas visuales no
describían de modo específico el impulso individual, sino, sobre todo, las
características físicas de las imágenes que se habían presentado.

Resultaba esperable, por entonces, que las fotos de estos platenses sorprendieran
“al público de la capital bonaerense, con una serie de trabajos capaces de hacer
poner los pelos de punta a los fotógrafos ortodoxos y puristas” (Anónimo, 1974,
p. 19). A diferencia de las formas visuales constantemente instituidas en la
Argentina del momento –la fotografía explícitamente referencialista–, las
propuestas de estos autores desafiaban las herramientas interpretativas y exigían
una puja por los sentidos, la finalidad y los usos del medio fotográfico.

Estos textos daban cuenta del hecho de que el desarrollo de un escenario propicio
para la experimentación, la prueba y lo imprevisto en la fotografía estuvo en
estrecha relación con un despliegue de reflexiones materiales, conceptuales y
estéticas sobre la práctica fotográfica, el lugar de la subjetividad y de la
objetividad dentro de las artes. El experimentalismo, en este contexto, era por lo
tanto una cualidad que habilitaba el ingreso de las producciones fotográficas no

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tanto en las instituciones propiamente dichas,6 sino en las constelaciones de una

discursividad relacionada con el arte neovanguardista.7 En relación con esto, la
diferenciación entre experiencia y experimentación aludía sobre todo al lugar de
la enunciación de una idea sobre el ser de la fotografía y su relación con las demás
artes visuales. En este contexto, más que tener que ver con una operación de
extrañamiento, el adjetivo de lo experimental –para referirse a la fotografía–
funcionaba como herramienta para plantear cierto grado de autonomización y
potencialidad creativa que residía en el propio medio fotográfico.

De esta manera, estas idas y vueltas explicitan que el término experimentación

constituyó un topos para la fotografía en la Argentina de la década del setenta.
Desde este lugar el medio adquirió un nuevo espacio de visibilidad, que puso en
jaque los sentidos más arraigados a las funciones estandarizadas de la imagen
técnica y desplegó incontables discusiones sobre su condición artística.

2. Manifiesto del Grupo Fotográfico Experimental

En diciembre de 1969 se llevó a cabo en la Galería Lirolay de Buenos Aires la

exposición La fotografía es arte del Grupo Fotográfico Experimental,
conformado por Luis Carlos Guala, José Luis Méndez y Guillermo Pérez Curtó.
Titulado al igual que la exposición, el manifiesto del Grupo Fotográfico
Experimental mostraba una operación discursiva que consistía en establecer un
programa de acción con respecto al lugar de la fotografía en su propio contexto
artístico y proyectaba hacia el futuro a través de la denuncia del presente.8 De
acuerdo con las ideas de los miembros del grupo, a través de su integración se
proponían:

6. El problema de la institucionalización de la fotografía en el ámbito institucional del arte excede

los objetivos de este artículo; sin embargo, según algunas autoras, este proceso tuvo lugar en
décadas posteriores; ver Pérez Fernández (2011) y Giglietti (2014), entre otras.
7. Se hace lícito pensar en este contexto del arte argentino en consonancia con la noción de
neovanguardia propuesta por Hal Foster en términos de una “acción diferida que acaba con
cualquier sencillo esquema de antes y después, causa y efecto, origen y repetición” (Foster, 2001,
p. 31).
8. La definición del manifiesto como “literatura de combate” significa para Carlos Mangone y
Jorge Warley que el manifiesto “al tiempo que se da a conocer, enjuicia sin matices un estado de
cosas presente […]” (Mangone & Warley, 1994, p. 9).

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1) Realizar –en fotografía–, por primera vez en el país, el trabajo en grupo,

facilitando con esta nueva forma, una amplia experimentación de los medios que
permita el origen de otros estilos y tendencias fotográficas.
2) Intentar con esta forma de trabajo la participación del espectador tratando de que
la fotografía deje de ser un objeto recordatorio para ser un sujeto artístico.
3) Provocar el nacimiento de nuevas expresiones que pongan a la fotografía al nivel
de las experimentaciones de las demás artes.
Con esto nos proponemos mostrar un nuevo camino que nos permita asegurar que
aquí también: LA FOTOGRAFÍA ES ARTE (Grupo Experimental, 1969, s/p).

Los puntos establecidos por el grupo en este manifiesto daban cuenta de un tono
propositivo. Antes que condenar los usos instituidos de la imagen fotográfica, el
Grupo Fotográfico Experimental buscaba aludir a una capacidad de trabajo que
iba a habilitar el reposicionamiento de la fotografía dentro del escenario artístico
local. Las cuestiones aquí planteadas, por lo tanto, apuntaban a reinscribir el
debate sobre la artisticidad del medio fotográfico a través del clásico género del
manifiesto vanguardista. Al constituirse como una proclama de los intereses del
grupo, este manifiesto resultaba ser “la máxima expresión de una ideología
naciente que [aspiraba] a ser dominante cuestionando y negando la anterior”
(Kanev, 1998, p. 12). El grupo de experimentación informaba con esta propuesta
sus aspiraciones y llevaban adelante un plan de acción sobre la fotografía, que
afectaba no solo a los mecanismos de producción de los objetos fotográficos, sino
también a las lógicas de circulación, consumo e injerencia de la fotografía en otros
espacios de praxis artística. El escenario institucional sobre el cual se desplegaba
este manifiesto daba cuenta de que los deseos de sus miembros no estaban
necesariamente depositados en los tradicionales espacios de consumo y
circulación de la fotografía, sino que, más bien, los intereses del grupo promovían
la incorporación de la práctica fotográfica dentro de los límites cada vez más
extendidos del espacio estético-artístico (F1).

Defendiendo una ética de la productividad fotográfica, el Grupo Experimental

sentó las bases en 1969 para una discusión que iba a extenderse hasta la década
del noventa. Más que una idea fija o estable sobre la condición artística de la
fotografía, este grupo apuntaba a un modelo de producción que desafiaba incluso
los presupuestos más recalcitrantes de una mentalidad modernista. Fue así como
los miembros del grupo exaltaban el lugar de la producción colectiva en tanto

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mecanismo para motivar nuevos estilos y tendencias que disputaran los modos
corrientes de concebir la imagen fotográfica.

F1. Afiche de la exposición "La fotografía es arte. Grupo fotográfico experimental", realizada en
la Galería Lirolay del 15 al 31 de diciembre de 1969. © Archivo IIAC.

Es llamativa la idea de convertir la fotografía –en el segundo punto– en un sujeto

artístico. Antes que apuntar a la subjetividad del productor, la forma en la que se
construyó esta frase aludía a la fotografía como sujeto. Podríamos decir, como
agente artístico o agente estético que se refería a una sensibilidad específica no
vinculada a lo recordatorio. Pensada en estos términos, la fotografía para el
Grupo Experimental definía su ser en su constitución como objeto del arte. En
este sentido, su función dentro de las lógicas de producción estética era la que
determinaba una suerte de ontología de la fotografía referida a su ser artístico.

Entender la posición estética de la fotografía en estos términos se diferenciaba de

las posturas defendidas tanto por Pereira como por Romero. Lo que se
encontraba en juego en el manifiesto del Grupo Experimental –enunciado con
cierto tono ingenuo para una mirada contemporánea sobre la fotografía– era la
idea de una facultad sensible propia del objeto fotográfico. En este sentido, la
importancia de este manifiesto para la fotografía radicaba en concebir que la
fotografía no era arte solo porque circulaba en los espacios discursivos
propiamente artísticos, sino, más bien, por ser un agente de la sensibilidad
estética. Interpretar en estos términos lo enunciado en esta exposición de Lirolay

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da cuenta de un aspecto inusitado para la comprensión de las ideas de experiencia

y experimentación fotográfica en la década del setenta. Antes que definir las
modalidades propias de los procedimientos fotográficos experimentales, los
debates en este contexto también apuntaron a generar ciertas discursividades
sobre el ser de la fotografía, encarnado, en este caso, en la forma de manifiesto.
Las palabras del Grupo Experimental dejan ver la experimentación como un
modo de reubicación del objeto en las coordenadas preexistentes de los
imaginarios fotográficos; particularmente, en el imaginario argentino de aquel
momento.

Teniendo en cuenta las escasas investigaciones llevadas a cabo sobre el medio

fotográfico en la Argentina de los sesenta y los setenta, sabemos que el
predominio de las prácticas del fotoclub expresaba ciertas ideas dogmáticas al
respecto de la fotografía que dominaban en esas décadas.9 Muy atenida a la
reproducción de lo real, en una suerte de afición desbordada por la perfección
técnica o, en otro caso, demasiado teñida por el discurso de la intencionalidad y
la expresividad subjetiva, el medio fotográfico parecía, bajo una mirada
desatendida, definirse en función de los extremos. Sin embargo, al calor de las
discusiones que tuvieron lugar en la década de los setenta, bajo el pretexto de la
“experimentación”, salieron a la luz miradas diversas sobre el objeto fotográfico,
que lo ubicaron no tanto como herramienta de comprensión o acceso a lo real, o
como expresión subjetiva de un auteur, sino como marca de una sensibilidad
específica, material, cultural, contextual y técnica, en donde la fotografía se
convertía en un nuevo agente. Diluida en la multiplicidad de una trama compleja
de sentidos, la fotografía expresó su diversidad bajo la forma del
experimentalismo estético.

9. Las investigaciones de Silvia Pérez Fernández han sido centrales en Argentina para abordar el
problema de la institucionalización de la fotografía. La autora da cuenta de cómo a partir de 1983
se empieza a conformar un campo fotográfico en Argentina, así como también sostiene que
“habría que esperar el retorno de la vida constitucional para que asomara alguna oxigenación
dentro del fotoclublismo” (Fernández, 2011, p. 13). La autora menciona la existencia de estas
experiencias de fines de los sesenta y principios de los setenta, pero las entiende como “[…]
experiencias alternativas […] de carácter inorgánico” (Fernández, 2011, p. 14). Si bien se evidencia
en las fuentes que a partir de 1972 hay cierta desarticulación del impulso de los grupos
experimentales, considero que la dinámica acontecida entre 1969 y 1972 contribuyó de manera
decisiva a los debates acontecidos en la década de los ochenta y noventa en el país. Por eso, sería
necesario todavía precisar y analizar las consecuencias e implicaciones de muchos de estos
debates en décadas posteriores.

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Frente a estas maneras de comprensión de la fotografía, el Manifiesto del Grupo

Fotográfico Experimental presentado en Lirolay sirve como un ejemplo elocuente
para pensar las formulaciones en torno a la experimentación fotográfica. Su lugar
de enunciación y el contenido de la propuesta desandaba las dinámicas de
presentación pública del medio y abría lugar para una desdefinición de la
subjetividad fotográfica, que empezaba a verse fuertemente implicada en los
modos de funcionamiento de los escenarios artísticos. Con este manifiesto, que
exaltaba “LA FOTOGRAFÍA ES ARTE”, se anulaba la distinción entre “el arte de
los fotógrafos” y la “fotografía de los artistas”10 para abrir paso a un modo de ser
fotográfico en la sensibilidad de las artes.

3. Beta y Experiencias visuales en los setenta

Con un periodo corto de productividad colectiva, el Grupo Beta fue uno de los
pioneros, junto con el Grupo Experimental, en debatir el lugar de la fotografía en
el escenario artístico de los setenta. Integrado por Hugo Gez, Andrés Giménez y
Rolando Monsalve, este grupo planteó un camino de búsquedas estéticas por
medio de la fotografía que enfatizaba otras cualidades visuales del medio
fotográfico, como la no narratividad, el extrañamiento referencial y el uso poco
ortodoxo del contraste. Realizada entre el 16 y el 28 de noviembre de 1970, la
exposición de Beta en Lirolay planteó algunas cuestiones al respecto de la
fotografía que en estas décadas resultaron llamativas. En una nota publicada en
Fotografía Universal, se mencionaba que la exposición “estuvo formada por
nuevos trabajos de este grupo experimental, en los que se advierte la búsqueda
de la forma en la naturaleza y los objetos cotidianos en sí mismos, con ausencia
casi total de recursos y efectos de laboratorio” (Anónimo, 1970, p. 25). La cuestión
de la forma señalaba uno de los temas centrales sobre los que orbitó el debate del
experimentalismo estético. La inversión en el uso y orden tradicional de las
materialidades fotográficas, sus procedimientos de composición y elección de
puntos de vista marcaron la impronta experimental de estas poéticas. Juegos de
escalas, uso de close up, planos recortados y superficies texturadas en toma

10. Estas expresiones de “el arte de los fotografos” y la “fotografía de los artistas” pertenecen a
André Rouillé y designan, la primera, “el propósito artístico dentro del terreno fotográfico” y la
segunda, “la práctica o el uso de la fotografía por parte de artistas en el marco de su arte y como
respuesta a cuestiones específicamente artísticas” (Rouillé, 2017, p. 30).

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directa hicieron de sus obras una apuesta por la anticonvencionalidad del

experimentalismo fotográfico en su sentido más explícito, la materialidad de las
fotos (F2).

F2. Fotografía de Hugo Gez publicada en la nota “Fotografía experimental”, Grupo Beta,
Fotografía Universal, 1970. © Hugo Gez

Por medio de tomas directas en blanco y negro, encuadres descentrados y puntos

de vista móviles, Hez, Monsalve y Giménez pusieron en operación recursos y
procedimientos ubicados en un “entre” la tradición y la innovación. Alejados en
algunos de sus objetos fotográficos de un referente reconocible, en otros se hacía
evidente la puja icónica (F3), ahora descentrada de su lugar predominante en la
historia fotográfica. Estas advertencias de una visualidad alejada de los códigos
más convencionales de la fotografía directa se hicieron evidentes con el rechazo
de los efectos de laboratorio que, históricamente, habían determinado el grado de
la experimentalidad con la técnica.

Beta se inscribió, de esta manera, en la deriva anticonvencional de la fotografía a

través de su capacidad de formular un experimentalismo por medio del uso
fotográfico más convencional de la técnica. Fue así como los árboles, autos,
cuerpos y espacios urbanos sufrieron un completo extrañamiento gracias a las
inclinaciones de cámara, los puntos de vista arbitrarios y los encuadres no
estandarizados. Lejos de toda manipulación del negativo que alterara el aparente
registro fotográfico, la práctica de Beta hizo manifiesta la artificialidad del medio
desplazando mínimamente los procedimientos de obtención de imagen. De esta
manera, como bien señalara François Soulages, el objeto por fotografiar no signó

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la particularidad fotográfica11 en la apuesta experimental de Beta: lo que otorgó a

las fotografías de este grupo su lugar en la avanzada fotográfica de los setenta fue,
en cambio, su redefinición de las condiciones de visibilidad de lo real por medio
del simulacro fotográfico.12

F3. Fotografía de César R. Monsalve, publicada en la nota “Fotografía experimental”, Grupo

Beta, Fotografía Universal, 1970. © César R. Monsalve

Un aspecto particularmente central del imaginario experimental de esta década

fue la heterogeneidad de las formas fotográficas, que hacía posible imaginar otras
lógicas de producción que contravinieran los protocolos, sentidos y valores
asignados al dispositivo. De este modo, no se trataba solo de impugnar la función
y el uso documental de la imagen técnica, sino, sobre todo, de realizar una torsión
de aquellas “posibilidades contenidas en el programa del aparato” (Flusser, 2014:
p. 29). Tal torsión o desviación operaba sobre aquellas notas de claridad y
objetividad del medio para así ver otro costado alejado de la previsibilidad y
calculabilidad de lo fotográfico. En julio de 1971, una nota en Fotografía
Universal asociaba muchos de estos ejercicios fotográficos a la idea de expresión:

Podemos, si se nos ocurre, fotografiar porque sí y listo. Sin otro fin preconcebido
que salir a dar una vueltita con la cámara y los chicos y registrar el paseo para
recordarlo más adelante con algunos amigos. Un testimonio para la posteridad.
También podemos sacar fotos para ganarnos la vida, entonces, dale gatillar en el

11. Para Soulages, “el objeto por fotografiar no permite comprender la especificidad de la
fotografía” (Soulages, 2010, p. 130).
12. Vale la pena recuperar aquí la noción de simulacro para resaltar más que la idea de falsa copia
la noción de la fotografía en tanto efecto de realidad (Krauss, 2002, pp. 225-226).

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estudio, en los casamientos o por la calle. Pero la foto tiene horizontes más amplios
que el ayudar a la memoria o el hacernos ganar unos pesos. Puede ser el
irremplazable instrumento de expresar una visión del mundo. Es un lenguaje con
sus propias reglas, con sus ricas posibilidades y sus limitaciones conocidas o
inesperadas. La fotografía como medio expresivo incluye la selección, supone
contemplación y requiere acción (Anónimo, 1971, p. 20).

Las tres máximas fotográficas aquí expuestas daban cuenta de una mirada del
medio que se replegaba sobre sí al indagar en sus propios procesos. Su
formulación apuntaba a hacer notar una especificidad anclada en el principio
autoral que sostenía, en gran medida, la visión de esta época al respecto de la
producción de las imágenes técnicas. De manera paradójica, si bien primaba el
principio autoral, Beta y la mayoría de las dinámicas de producción experimental
se dieron en los setenta de forma colectiva. Fue así como la estela de disrupción
inscribió la posibilidad de entender la fotografía más allá de la visión individual
contenida en la idea de fotografía expresiva.

Esta nota deja entrever la diversidad de concepciones al respecto de lo fotográfico

en las cuales se dirimía la experimentalidad de estas materialidades. Vanguardia
y modernidad se hacían presentes como principios ambiguos, gracias a los cuales
se podía develar ciertas aporías presentes en la forma de concebir la producción
fotográfica en este momento. Por un lado, las dinámicas psicologistas que
ensalzaban el principio de individualidad expresiva y de originalidad
participaban de ese imaginario propiamente moderno que describiera y
cuestionara Walter Benjamin en sus reflexiones sobre fotografía.13 Por otro, la
lógica colectiva y la negación de los procedimientos convencionales rebatían esos
principios modernos e impulsaban un deseo vanguardista con el que se alteraba
el devenir histórico del medio.

Un año después de la presentación en Lirolay, se presentaba en la galería Odín de

La Plata la exposición Experiencias Visuales con medios fotográficos, con la
participación de los miembros del Centro de Experimentación Visual de La Plata.
Conformado, en ese momento, por María Arana Segura, Juan Carlos Romero,

13. Resulta evidente en los textos de Benjamin cómo la crisis del aura con la irrupción de la
fotografía implicó el desajuste de muchos de los conceptos que sustentaban el ritual secularizado
del arte moderno como el de autenticidad. En este sentido es que afirma que “[…] con la
secularización de este último [el arte] la autenticidad (en el sentido de adjudicación de origen)
sustituye al valor cultual” (Benjamin 2011 [1936], p. 39).

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 Juliana Robles de la Pava, Experiencias y experimentación fotográfica en la Argentina de los setenta

Roberto Rollie, Ramón Pereira y Jorge Pereira, el CEV participaba por primera
vez de modo individual en una exposición de fotografía. A diferencia de la
primacía de la toma directa para delinear el experimentalismo como en Beta, el
CEV hizo un uso extendido del fotograma como herramienta para poner en
operación la anticonvencionalidad técnica. En este sentido, los procedimientos
de manipulación se convertían en condición de posibilidad de la imagen
elaborada de modo completo en el laboratorio (F4).

F4. Sin título, ca.1970, fotograma. Roberto Roillé.

En el caso del CEV, el rechazo a cualquier tipo de referencialidad fotográfica se

hizo explícito desde el primer momento. Manchas, chorreaduras, texturas
orgánicas, formas indescifrables y, en definitiva, materias de todo tipo aparecían
sobre una superficie sensible expuesta a la luz de una ampliadora en un cuarto
oscuro. La imposibilidad de identificación de estas imágenes les otorgó su lugar
en una genealogía de la tendencia abstracta en donde, para el caso fotográfico,
primaba la prueba constante con las materias primas que permitían un tanteo
reiterado con los elementos químicos. En este caso, no se trataba tanto de la
captura y espontaneidad fotográfica, sino, más bien, del trabajo y el proceso
laboratorista extendido e invertido de la manera más radical (F5).

Los fotogramas de los miembros del CEV dieron cuenta de la relevancia que
adquiría, para este contexto, la prueba constante con otros procesos de
producción de imágenes técnicas que trascendían la utilización de la cámara. La
fotografía se convirtió, para este grupo, en un medio exploratorio que permitía
alterar una visión estandarizada en los usos más convencionales del medio,

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 Juliana Robles de la Pava, Experiencias y experimentación fotográfica en la Argentina de los setenta

proponiendo juegos entre una multiplicidad de objetos cotidianos y papeles

sensibilizados. Para la lógica experimental de este grupo, la idea de contacto
resultó fundamental a la hora de comprender cómo se hacía posible la aparición
de una determinada visualidad sobre un soporte de papel sensible a la luz. La
cercanía entre distintos cuerpos tridimensionales sobre la superficie en un cuarto
oscuro daba lugar a la aparición de extrañas formas que desafiaban cualquier
comprensión temática del objeto fotográfico. De este modo, lo que estos
fotogramas hacían visible eran las interacciones materiales entre las distintas
sustancias presentes, de modo dinámico, sobre el soporte fotográfico.

F5. Sin título, ca. 1967, fotograma. Jorge Pereira.

4. La técnica como objetivo

Lo específico de las derivas experimentales comentadas hasta el momento tiene

como horizonte una pregunta por la técnica. Resulta necesario en este punto
aclarar que con técnica nos referimos a aquello que Gilbert Simondon concebía
como un modo de existencia específico de los objetos referido a su ser
“propiamente técnico” (Simondon, 2007, p. 31). Esta perspectiva resulta
altamente provechosa a la hora de comprender las cualidades inmanentes que
hacen del objeto fotográfico un objeto experimental o, dicho en otros términos,
aquellas cualidades que nos permiten designar las especificidades de estos modos
de producción fotográfica. Dentro de la teoría de la fotografía, existe una extensa
tradición que ha insistido en el fundamento propiamente técnico que sostiene a
la producción fotográfica. Desde Walter Benjamin hasta Vilém Flusser, autores y

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) | | E-ISSN: 2172-0150 188

 Juliana Robles de la Pava, Experiencias y experimentación fotográfica en la Argentina de los setenta

autoras como Patrick Maynard en su libro The Engine of Visualization. Thinking

through Photography (1997), François Soulages en su Estética de la Fotografía
(2010) y Laura González-Flores en La fotografía ha muerto, ¡viva la fotografía!
(2018) han destacado la dimensión técnica como aspecto sin el cual la producción
fotográfica no sería lo que es. Sin embargo, resulta evidente cómo de manera
constante dicho aspecto ha sido relegado de los estudios sobre este tipo de
imágenes. Esto significa que la naturalidad con la cual se comprende la dimensión
técnica del medio fotográfico ha imposibilitado reparar en aquellas cualidades
que caracterizan esta dimensión en su sentido más extenso.

Desandar las lógicas de la referencialidad y de la representación presentes en las

indagaciones sobre la fotografía se hace urgente a la hora de abordar las obras
experimentales. La intervención y manipulación sobre los procedimientos
materiales de producción técnica dieron lugar a otros tipos visuales y expresivos.
De este modo, la configuración técnico-material de las experiencias fotográficas
de gran parte de esta década abrió el juego a otro modo de legibilidad fotográfica
alejado del problema de la duplicación.

En los tres casos analizados hasta ahora, la pregunta sobre la técnica se inscribió
como un plano de discusión relevante. En un primer lugar, para Guala, Méndez y
Pérez Curtó, si bien no se explicitaba el problema de la técnica como un aspecto
sobre el cual se sondeara la experimentación, esta era llevada adelante a través de
los juegos con la forma que el grupo expresaba en su manifiesto. En este caso, los
recursos fotográficos que aquí tenían que ver al utilizar la noción de “forma”
estaban asociados, estrechamente, con los procesos y materias fotográficas que
daban lugar a múltiples variaciones no solo de formato, sino de materialidades y
visualidades. De este modo, el Grupo Fotográfico Experimental consolidó una
idea de la experimentalidad asociada a una “nueva forma” que desafiaba las
órdenes de la tradición de lectura para las imágenes técnicas. Pero ¿qué
significaba enunciar el hecho de una “nueva forma” para la fotografía en este
contexto? ¿Acaso se trataba, solamente, de advertir un cambio diferencial en los
códigos visuales de las fotografías o, más bien, se asistía a una inversión radical
de los mecanismos de producción y las lógicas de comprensión de las
materialidades fotográficas?

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 Juliana Robles de la Pava, Experiencias y experimentación fotográfica en la Argentina de los setenta

Indudablemente, la apuesta enfática del grupo por la modificación de las

condiciones de producción y circulación de las fotografías en la esfera del arte –
como bien se pudo ver en su manifiesto– reforzaba un simple corrimiento con
respecto de los códigos de una visualidad. Lo que pareciera, en cambio, haberse
puesto en marcha, de acuerdo con la radicalidad de sus modos de comprensión
de las fotografías, era una nueva alternativa de visión de la fotografía que
desafiaba los aspectos comúnmente asociados a la técnica, como el “buen uso” o
las habilidades particulares en la correcta ejecución del aparato. Lejos de dicha
comprensión prescriptiva, las apuestas de estos fotógrafos reorientaron la técnica
como objetivo de la experimentación al provocar a la materialidad fotográfica en
los términos propuestos por Vilém Flusser. Así, el “programa del aparato” en su
infinidad de posibilidades desataba una imaginación inagotable donde se
enlazaba la apuesta anticonvencional. Bajo este orden, la “nueva forma”
fotográfica se hacía posible gracias a su condición netamente técnica:

[…] en el fondo, el fotógrafo quiere producir estados de cosas que no hayan existido
nunca antes, y los busca no allá afuera en el mundo, puesto que el mundo es para
él solo un pretexto para los estados de cosas a producir, sino que los busca entre
las posibilidades contenidas en el programa del aparato (Flusser, 2014, p. 40).

El gesto disruptivo del Grupo Experimental se llevó adelante, de acuerdo con esta
mirada, a través de un repliegue sobre el propio objeto fotográfico. Entendida
como “programa del aparato”, la apuesta flusseriana se dirimía en el orden de la
materialidad, aquella superficie fotográfica elevada en sus caracteres más
mínimos al orden de toda posible fotografía. Esto se veía en el modo en que
muchas de estas fotografías se presentaban como extrañas materialmente,
haciendo visibles elementos poco reconocibles y desafiando las reglas del
atestiguamiento fotográfico. Así es como se explicita en el manifiesto del grupo la
necesidad de desarrollar otros estilos y tendencias fotográficas que se alejaran de
lo recordatorio. De modo que toda experiencia fotográfica se hacía viable bajo las
condiciones de su propia individuación técnica. Por ejemplo, a través de los
recursos que proporcionaba la toma directa, el fotograma u otro tipo de procesos
alterados en los usos instituidos por la tradición.

En un segundo lugar, para el caso de Beta, los deslizamientos impulsados en la

transformación visual de sus fotografías vinieron acompañados de un conjunto
de disputas por el objeto a fotografiar. Para esto, la centralidad referencial se vio

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 Juliana Robles de la Pava, Experiencias y experimentación fotográfica en la Argentina de los setenta

invertida bajo los mismos protocolos de la toma directa con el copiado en gelatina
de plata. Este proceso, referido a la sensibilidad de los haluros de plata
suspendidos en el aglutinante de gelatina en un papel con capa de barita, hacia
posible la aparición de una imagen como resultado de la ampliación. De esta
manera, incluso manteniendo uno de los procesos más tradicionales de la historia
fotográfica, Beta logró una inversión que desafió los modelos de una visualidad
hegemónica. Fue así como al indagar en las “posibilidades aun no exploradas en
el programa del aparato” (Flusser, 2014, p. 40), los miembros del grupo dieron
lugar a imágenes improbables en el devenir histórico del medio. En una suerte de
intervención signada por la “duda fenomenológica” (Flusser, 2014, p. 41), las
fotos de Gez, Giménez y Monsalve multiplicaron los puntos de vista instituidos
en la praxis fotográfica. Un ejemplo de esto se pudo ver en las fotos presentadas
en la Galería Lirolay en 1970, en las cuales se extremaban los puntos de vista y se
agudizaban los usos del close up.

Las condiciones de posibilidad y las condiciones de producción de la foto dieron

lugar a lo específicamente fotográfico de estas propuestas.14 Así, la fotograficidad
misma fue el punto de anclaje desde el cual el extrañamiento visual se hizo posible
desligándose en tomas que atentaban contra una gramática fotográfica
calculable, previsible y ordenadora. En su específica constitución, el
experimentalismo de las propuestas de Beta tendió a la ruptura de la
homogeneidad fotográfica e hizo explícita la condición inacabable (Soulages,
2010, p. 144) del trabajo sobre su materialidad. En tanto actividad polimorfa, la
fotografía, y en particular la apuesta anticonvencional, desató una comprensión
del objeto en donde la técnica tuvo un papel central. De este modo, fue a partir de
la condición técnica de la fotografía y su transformación continua –en la manera
de conformar imagen– que se diversificaron las posibilidades fotográficas en este
contexto. Esto se hace evidente con las múltiples alternativas estético-materiales
que desarrollaron grupos como Beta, el CEV y el Grupo Experimental.

14. Recupero esta distinción entre las “condiciones de posibilidad” y las “condiciones de
producción de la foto” del análisis propuesto por François Soulages para pensar la fotograficidad
como aquello específico de la fotografía. Mientras que las condiciones de posibilidad refieren a
“los correlatos intencionales de toda foto, o sea, el objeto por fotografíar, el sujeto que fotografía
y el material fotográfico”, las condiciones de producción refieren a “la propia foto en su realidad
más material” (Soulages, 2010, pp. 130-132).

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 Juliana Robles de la Pava, Experiencias y experimentación fotográfica en la Argentina de los setenta

Los proyectos fotográficos de Beta hicieron patente, en las propuestas de cada

fotógrafo, la posibilidad de considerar la fotografía “como el arte de las
metamorfosis, de las transformaciones y las declinaciones, o como el arte de la
transgresión, de la perversión y el desvío” (Soulages, 2010, p. 142). Dichas
consideraciones solo se hicieron posibles al seguir los innumerables desajustes
propios de la individuación técnica y al exaltar las perversiones de un modo de
existencia desmedidamente considerado bajo una razón instrumental. Es así
como el carácter experimental de estas producciones y el modo de encarar la tarea
fotográfica estuvieron determinados por un trabajo sobre la materialidad
entendida, de modo extenso, como una interrelación técnica y discursiva. Este
trabajo dio lugar a nuevos órdenes significantes y a un conjunto de alteraciones
que retaron las concepciones sobre el medio vigentes hasta ese momento.

Las interrelaciones entre tecnología, experimentación y materialidad fueron de

este modo centrales en los debates en torno al medio fotográfico en la década de
los setenta. Sus tácticas a la hora de revertir los usos más convencionales de la
fotografía –cercanos a la impronta documental– apuntaron a distintos recursos.
Por un lado, la estrategia del Grupo Experimental se reunió en torno al género
manifiesto al plantear, desde el discurso y la textualidad, la necesidad de
establecer una retórica “contestataria” con respecto a los modos de pensar el
medio fotográfico solo en el orden de la utilidad referencial. Por otro lado, para
Beta los impulsos debían centrarse en la torsión de aquellas herramientas legadas
por la tradición y, al menos en la exposición de Lirolay, si bien primó un proceso
fotográfico y un soporte convencional, la articulación entre técnica, materialidad
y poética fue completamente anticonvencional. En último lugar, los fotogramas
de los miembros del CEV rehuyeron los procesos fotográficos más comúnmente
utilizados en la época y decidieron repensar su práctica de producción en función
de un procedimiento histórico como el calotipo. El trabajo con materiales sobre
la ampliadora suponía resignar la intervención del aparato y habilitaba otras
interrelaciones lumínicas a partir de la interacción directa entre distintas
objetualidades sobre una superficie sensibilizada. Estos tres casos dieron cuenta
de una insistencia recurrente en desestabilizar los formatos más
institucionalizados, no solo en la manera de pensar y definir a la fotografía en los
términos establecidos, sino, sobre todo, en concebir las condiciones materiales y
técnicas de la fotografía.

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) | | E-ISSN: 2172-0150 192

 Juliana Robles de la Pava, Experiencias y experimentación fotográfica en la Argentina de los setenta

5. Conclusiones

En 1970, confluyeron en la exposición Fotografía Nueva Imagen, también en

Lirolay, estos tres grupos experimentales.15 Convencidos de la necesidad de una
tendencia de renovación del escenario fotográfico y artístico, estos grupos veían
en la fotografía, y particularmente en su materialidad técnica, una posibilidad de
provocar y desestabilizar las claves de comprensión del medio fotográfico. Con la
pretensión de poner de relieve la dimensión estético-sensible que anidaba en la
fotografía, estos grupos fueron ganando terreno en la esfera pública del arte y de
la prensa especializada en fotografía que se vieron interpeladas por la sucesión de
exposiciones de fotografía experimental a principios de la década.

Resulta necesario aclarar, como se intentó poner de manifiesto al inicio, que las
concepciones al respecto de la experimentalidad fueron múltiples. Durante este
contexto, y a lo largo de las décadas siguientes, no hubo nunca una unanimidad
entre los discursos que buscaban dar cuenta de la anticonvencionalidad
fotográfica. Las fuentes hacen más bien expresa una multiplicidad de miradas
interesadas en resaltar diversos aspectos vinculados tanto a la práctica como al
objeto fotográfico. Algunas posturas tendieron, de modo evidente, a ver en la
acción subjetiva del productor el foco y origen de una actitud netamente
anticonvencional, mientras que otras afirmaban las capacidades disruptivas
inherentes a ciertas materias fotográficas y ciertos modos de concepción de los
procedimientos de producción de imagen. Para esta última mirada, eran
justamente algunos procedimientos, alejados de los ya legitimados
institucionalmente, los que abrían la posibilidad de establecer una distancia
notaria con las formas más habituales de concebir el objeto fotográfico.

Bien fuera a partir de una intervención discursiva que daba cuenta de una manera
novedosa de pensar y enunciar la fotografía, a partir de un desencaje visual, o por
medio de la anulación de cualquier resto referencialista, los grupos
experimentales trastocaron, movilizaron y reorientaron muchos de los debates y
las formas de entender al medio fotográfico de los setenta en adelante. No es de

15. La investigación realizada para el catálogo de la exposición La unión hace la fuerza, curada
por Rodrigo Alonso en 2018 en la galería Arte x Arte de Buenos Aires, señala que los participantes
de esta exposición Fotografía Nueva Imagen fueron el Grupo Fotográfico Experimental, el
Centro de Experimentación Visual, el Grupo Beta, Grupo Imago, Grupo Imagen y Grupo Uno. Se
llevó a cabo entre el 18 y el 30 de agosto de 1970 (Alonso, 2018, p. 73).

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 Juliana Robles de la Pava, Experiencias y experimentación fotográfica en la Argentina de los setenta

extrañar, en este sentido, que una de las proclamas enunciadas por los grupos
fotográficos en la exposición del 70 –Fotografía Nueva Imagen– fuera:

Ante el carácter de las actividades fotográficas que en el presente se desarrollan en

la Argentina, que limitan la creación artística a un campo competitivo, entendemos
como inmediata la creación de un movimiento destinado a formalizar actitudes
artísticas (Alonso, 2018, p. 77). 16

Esta idea hacía expresa la necesidad de volver a pensar la fotografía, sus

capacidades como medio de manifestación estética y sus desdibujados límites con
otras prácticas del arte. Según estas enunciaciones, resultaba más que evidente
un deseo de inversión conceptual y procedimental que apartaba la fotografía de
los espacios de su circulación y debate más tradicional en los clubes fotográficos
para insertarla en aquellos de la exposición, crítica y teoría artística. No obstante,
esta mirada, las repercusiones en la prensa fotográfica especializada fueron más
que llamativas y las discusiones al respecto de la naturaleza técnica y estética
resonaron a lo largo de varios años en los espacios más endogámicos del medio.

Finalmente, se ha intentado mostrar cómo muchas de estas derivas

experimentales optaron por una diversidad de recursos, los cuales evidenciaron
las potencialidades siempre cambiantes de los procesos y materialidades
fotográficas. De esta manera, fue en la intersección entre técnica, materia y
poética que estos grupos hicieron posible la puesta en marcha no solo de un
conjunto de imágenes desafiantes, sino de una multiplicidad de discusiones
fotográficas sin precedentes en el país.

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16. Esta declaración de principios del movimiento de grupos fotográficos se encuentra

reproducida en el catálogo de la exposición La unión hace la fuerza (Alonso, 2018, p. 77).

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) | | E-ISSN: 2172-0150 194

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 FOTOCINEMA, nº 22 (2021) || E-ISSN: 2172-0150

Límites y paradojas de una fotografía de prensa: análisis de una foto

de Madres de Plaza de Mayo durante la dictadura militar en
Argentina
Limits and paradoxes of a press photograph: analysis of a photo of
Mothers of Plaza de Mayo during the military dictatorship in
Argentina
Cora Gamarnik
Facultad de Ciencias Sociales /UBA-UNM, Argentina
coragamarnik@[Link]
[Link]
Resumen:
Este artículo aborda la historia de una fotografía que se utilizó como símbolo de una posible
reconciliación entre las Madres de Plaza de Mayo y la dictadura militar en Argentina. El 5 de
octubre de 1982, ocho organismos de derechos humanos convocaron en forma conjunta a
una movilización en reclamo por la aparición con vida de los detenidos-desaparecidos. Ese
día se produjo una fotografía que aparentaba mostrar un abrazo entre un policía y una madre.
La fotografía tuvo inmediata trascendencia mediática y se utilizó para sostener una supuesta
política de reconciliación entre las organizaciones de derechos humanos y las fuerzas
represivas que, en los hechos, jamás existió. Sus usos e interpretaciones permiten analizar
tanto las limitaciones como las posibilidades de la fotografía periodística a la hora de
constituirse como prueba y, al mismo tiempo, como símbolo de un acontecimiento. El
carácter polémico y el éxito en términos periodísticos y fotográficos ubican esta imagen como
un objeto de estudio privilegiado para analizar la relación entre dictadura, medios y
fotografía, así como para reflexionar sobre la capacidad de una imagen para disputar el
sentido histórico de un hecho y de influir en la opinión pública.
Abstract:
This article addresses the story of a photograph that was used as a symbol of a possible
reconciliation between the Mothers of the Plaza de Mayo and the military dictatorship in
Argentina. On October 5, 1982, eight human rights organizations jointly called for a
mobilization to demand the return, alive, of the detained and disappeared. That day a
photograph was produced that appeared to show a hug between a policeman and a mother.
The photograph had immediate media significance and was used to support a supposed
policy of reconciliation between human rights organizations and the repressive forces, which
in reality never existed. In turn image’s uses and interpretations allow us to analyze both the
limitations and the possibilities of press photography when constituting itself as evidence
and at the same time as a symbol of an event. The controversial nature and the success in
journalistic and photographic terms places this image as a privileged object of study to
analyze the relationship between dictatorship, media and photography as well as to reflect
on the capacity of an image to dispute the historical meaning of a fact and to influence the
public opinion.

Palabras clave:Dictadura militar en Argentina (1976-1983); periodismo gráfico; fotografía;

Madres de Plaza de Mayo; fotografía periodística; política.

Keywords: Military dictatorship (1976-1983) in Argentina; Graphic journalism;

Photography; Mothers of Plaza de Mayo; Journalistic photography; Politics.

Recibido 14/11/2020 || Aprobado 30/12/2020 197

 Cora Gamarnik. Límites y paradojas de una fotografía de prensa: análisis de una foto de Madres de Plaza
de Mayo durante la dictadura militar en Argentina

1. La construcción de la imagen de las Madres de Plaza de Mayo

Este artículo aborda la historia de una fotografía que se utilizó como símbolo de
una posible reconciliación entre las Madres de Plaza de Mayo y la dictadura
militar en Argentina. Para hacerlo, reconstruimos el contexto de su publicación,
relevamos la voz de los fotógrafos y otros actores sociales y políticos involucrados,
cruzamos fuentes orales con fuentes visuales, analizamos las publicaciones
periódicas de los días anteriores y posteriores a la toma de la imagen. Realizamos
de esta forma lo que llamamos una “arqueología de la imagen”.

La dictadura cívico-militar instaurada en Argentina el 24 de marzo de 1976

implementó un régimen represivo cuyas dimensiones y modalidades (secuestros,
desapariciones, torturas y asesinatos masivos) no tuvo precedentes en la historia
nacional. Producto de ello surgió, entre otros organismos, un movimiento
llamado Madres de Plaza de Mayo, que tuvo como objetivo central buscar a sus
hijos e hijas que habían sido secuestrados y estaban desaparecidos. La fotografía
de prensa fue un pilar fundamental para la construcción de su imagen.

Las Madres (y luego las Abuelas de Plaza de Mayo) se transformaron no solo en

un colectivo de lucha y resistencia, sino también en un símbolo contra la
dictadura. Ese símbolo fue construido en parte a través de la producción y
circulación de cientos de fotografías que ayudaron a crear esa imagen, que, a su
vez, repercutía en su propia identidad como movimiento social, en la propia
mirada que las madres comenzaron a tener sobre sí mismas.1

La mayoría de ellas no tenían formación ni militancia previa a las desapariciones.

Una cierta subestimación por parte de la dictadura y una percepción tardía de la
relevancia que podían adquirir permitieron que emergiera lo que sería uno de los
principales focos de resistencia frente al poder militar. También ellas tardaron en
concebirse a sí mismas como un movimiento político. La inorganicidad inicial se
ve reflejada en su propio nombre ligado a su lugar de encuentro. Tampoco eran
un grupo numéricamente importante al principio.2

Con la desesperación por no saber dónde estaban ni qué les habían hecho a sus
hijos e hijas, sin saber muy bien qué hacer ni dónde ir, se fueron encontrando

1. Para un estudio acerca de cómo se fue construyendo de la imagen de las Madres de la Plaza de
Mayo, ver Gamarnik (2010).
2. Para la reconstrucción de la historia de las Madres de Plaza de Mayo, ver Gorini (2006).

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) || E-ISSN: 2172-0150 198

 Cora Gamarnik. Límites y paradojas de una fotografía de prensa: análisis de una foto de Madres de Plaza
de Mayo durante la dictadura militar en Argentina

unas a otras en sus dolorosos peregrinajes. La frustración tras las gestiones que
realizaban y el profundo desconocimiento de lo que verdaderamente sucedía en
los centros clandestinos de detención y del destino final de la mayoría de sus hijos
e hijas hizo que tomaran decisiones que otros tildaban de temerarias e
imprudentes mientras para ellas eran de sentido común: interpelar directamente
a la gobernante Junta Militar frente a la Casa de Gobierno, con consignas
viscerales: “Los desaparecidos, que digan dónde están”, “Aparición con vida”,
“Con vida los llevaron, con vida los queremos”.

En esos primeros años, diversos fotógrafos y periodistas ayudaron a que este

pequeño grupo de madres adquiriera una trascendencia internacional. Pierre
Bousquet, subdirector de France Press entre 1975 y 1980 en Argentina y único
corresponsal extranjero acreditado ante las Fuerzas Armadas, señala: “Para hacer
un frente común, hicimos entre los corresponsales de las agencias AP, Reuter,
EFE, ANSA, Prensa Latina y Tass un acuerdo no escrito de intercambiar datos”
(Bousquet, 1983). La agencia francesa estaba al tanto de la situación de los
derechos humanos en el país y le dio a su corresponsal en Argentina libertad para
seguir el tema. Mientras que para los periodistas argentinos involucrarse era un
riesgo físico concreto, para los corresponsales extranjeros se hacía más sencillo
debido a que la Junta Militar quería evitar enfrentamientos con la prensa
internacional.

Bousquet y otros periodistas establecieron una verdadera “malla de protección”

alrededor de las Madres: asistían a la Plaza para que no se quedaran solas frente
a la policía, difundían sus reclamos por el mundo y hasta marchaban de su brazo
para evitar que las reprimieran. Varios fotógrafos fueron detenidos en ocasión de
manifestaciones que las Madres organizaban (Gorini, 2006, p. 87; Bousquet,
1983, p. 59).

La desaparición forzada de personas fue la principal modalidad represiva durante

la dictadura militar. La propia figura del “desaparecido” implicaba su
ocultamiento, y el de su destino, de la vista social. Pero los secuestros combinaban
una cierta visibilidad (de los allanamientos, de los operativos y en algunos casos
de la aparición de cadáveres) con el secreto de lo que sucedía con los detenidos
en los centros clandestinos de detención. Esto fue, como señala Pilar Calveiro
(1988), una política específica de diseminación del terror. Al mismo tiempo, el

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de Mayo durante la dictadura militar en Argentina

terrorismo de Estado para su aplicación había implementado una política de

desinformación, censura y manipulación mediática a fin de ocultar sus crímenes,
mientras simultáneamente generaron una política en imágenes que mostraba la
“normalidad” del funcionamiento social y el “rostro humano” de los máximos
responsables del régimen.

A medida que las Madres –y luego también las Abuelas– adquirían mayor
repercusión nacional e internacional, la dictadura desarrolló diversas acciones
para neutralizarlas. En una primera instancia la estrategia frente a las preguntas
de los corresponsales extranjeros por la actividad de las Madres y por el destino
de sus hijos fue acusarlas de “subversivas al servicio del terrorismo internacional
para dañar la imagen del país en el exterior” y tratarlas de locas. Pierre Bousquet
cuenta cómo surgió esa denominación:

Jean Pierre Bousquet: Como venían regularmente tenía conocidas que habían
venido a denunciar secuestros (…) Por eso cuando me llamaron (…) para la primera
manifestación fui. (…) primero hacían filas para denunciar en comisarías (…). Y
después de hacer la fila se fueron a Plaza de Mayo, un grupito minúsculo, pero un
primer paso.

Entrevistadoras: Desde el primer día, desde el 30 de abril, ¿estuvo con las 14

madres entonces?

JPB: Sí y hasta que me fui. Cada jueves [iba] para ver qué pasaba. Porque no sabía
si podían intervenir policías a secuestrar a algunas (…). La casualidad daba que
después iba al Estado Mayor del Ejército, muy cerca de Plaza de Mayo (…) porque
el briefing semanal se daba el jueves. (…)

Entrevistadoras: Entonces toda la idea de que las llamaban locas sale de ese
briefing semanal (…) ¿A quién escuchó usted que le decían locas?

JPB: Bueno varios, pero uno de los principales era el jefe de prensa. Cuando le
preguntaba: “¿Qué son esas mujeres?”, decía “que son unas locas de mierda”, con
toda la connotación que tiene en la Argentina. Y se lo relaté después a las mujeres.
“¿Saben qué dicen ellos de ustedes? Que ustedes son unas locas”, y (…) creo que
Marta Antokoletz me dijo “bueno, sí, somos locas”.3

3. Entrevista inédita realizada a Jean Pierre Bousquet, en Narbonne (Francia), el 21 de noviembre

de 2010, por Nadia Tahir y Claudia Feld.

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Frente a ese discurso su propia presencia imponía otra verdad. Sus rostros, su
tristeza, su solidaridad, su resistencia, sus actividades de búsqueda, su imagen,
en definitiva, eran el reverso del estereotipo de “locas y subversivas” con la que la
dictadura trató de identificarlas. Su angustia, sus rondas y marchas, sus formas
de reclamo eran una denuncia constante que posibilitó ir permeando el silencio,
la incredulidad y el desconocimiento impuesto por el terror. La ronda alrededor
de la pirámide y el pañuelo blanco surgieron de la necesidad, pero se fueron
transformando en símbolos reconocibles. En el imaginario social y cultural
dominante, toda madre tiene el deber de cuidar y bregar por la seguridad de sus
hijos y eso era precisamente lo que hacían ellas. ¿Cómo cuestionar a esas madres
que cumplían con su deber que, por otro lado, coincidía con el ideal dominante
de familia que la dictadura proclamaba?4

Una característica especial de su imagen era justamente su rol de madres.

Mujeres sencillas, amas de casa que andaban con carteras o bolsas de hacer las
compras, que caminaban alrededor de la plaza con sandalias o zapatos de taco
bajo, mujeres que enfrentaban la represión, que caminaban juntas tomadas de
los brazos mientras eran rodeadas de policías. Mujeres llorando y consolándose.
Mujeres resistiendo. La imagen de las Madres que la mirada y el trabajo
profesional de los fotógrafos permitió hacer circular favorecía la empatía con
ellas, generaba compasión, llamaba a la solidaridad y provocaba indignación
hacia el régimen.

A medida que su presencia en la Plaza de Mayo y en otras ciudades del interior

del país fue cada vez más efectiva y visible, comenzaron a sufrir la represión en
carne propia: les impedían permanecer paradas o marchar, las llevaban
detenidas, las golpeaban, las reprimían. Tres de ellas, entre otras su primera
presidenta, fueron secuestradas, torturadas y asesinadas.5

[Link] profundizar en este tema, ver Filc (1997).

[Link] el 8 y el 10 de diciembre de 1977, doce integrantes de un grupo más amplio de personas
que se reunían en la Iglesia de la Santa Cruz (Ciudad de Buenos Aires) para organizar la búsqueda
de los desaparecidos fueron secuestrados y asesinados por la Marina. Entre ellos, se encontraban
las Madres de Plaza de Mayo Azucena Villaflor de De Vincenti, su primera presidenta, y otras dos
integrantes del movimiento, Esther Ballestrino de Careaga y María Eugenia Ponce de Bianco.
Estaban también las monjas francesas Alice Domon y Léonie Duquet y otros familiares de
desaparecidos. En el año 2005, el Equipo Argentino de Antropología Forense (EAAF) logró
identificar los restos de las tres fundadoras de las Madres que habían sido enterradas como NN
después de haber sido encontradas en las costas de San Bernardo y Santa Teresita entre diciembre
de 1977 y enero de 1978. Se demostró también que habían sido arrojadas al mar desde los aviones

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En la prensa argentina afín al régimen, por su parte, lo que había era

directamente ausencia de noticias o su presentación confusa, tergiversada y/o
descontextualizada. Las Madres comprendieron muy pronto que, para que su
reclamo sea escuchado y trascendiera las fronteras nacionales, necesitaban tener
una estrategia frente a los medios de comunicación. Se habían dado cuenta, desde
sus primeras reuniones, de que la presencia de periodistas y fotógrafos nacionales
y extranjeros las protegía, pero no solo eso, también les daba la visibilidad que la
dictadura y los medios nacionales les negaban. Resolvieron entonces que, cuando
llegara algún personaje internacional importante al país, se harían presentes en
los actos públicos. Cada ocasión que les permitiese llamar la atención de los
medios no debía ser desaprovechada. Como señala Gorini (2006, p. 17), ser vistas
se transformó en una obsesión para ellas.

Mientras la dictadura negaba la existencia de los desaparecidos, su presencia

pública y mediática lo desmentía. Al doble ocultamiento, de los desaparecidos y
de sus familiares buscándolos, se les opuso una doble visibilidad. Por un lado, las
Madres y otros familiares comenzaron a portar las fotos de sus hijos e hijas,
esposos, mujeres, nietos y nietas, devolviéndoles un rostro, una identidad, una
historia y un lazo social, volviendo visibles a quienes habían sido arrancados de
sus vidas. Por otro lado, ellas mismas estaban invisibilizadas. Ahí es donde la
acción de algunos periodistas y fotorreporteros permitió ayudar a quebrar esta
segunda invisibilización.6 Varios fotógrafos de prensa señalan que durante esos
años documentaban las acciones de las Madres y de otros familiares,
fotografiándolos contraviniendo las directivas de las empresas de medios para las
que trabajaban y, en algunos casos, bajo riesgo físico, sabiendo que ningún medio
por entonces publicaría esas imágenes.7

de las Fuerzas Armadas en los llamados “vuelos de la muerte”.

6. Nos referimos a fotorreporteros en masculino porque en Argentina las mujeres se pudieron ir
incorporando muy lentamente al ejercicio profesional del fotoperiodismo. En los años ochenta
hay algunas incorporaciones, pero de forma excepcional, y van ingresando más sistemáticamente
a partir de los años noventa y dos mil.
7. Estos datos surgen de entrevistas realizadas por la autora, entre otros, a Daniel García (fotógrafo

por entonces de NA), Pablo Lasansky (por entonces, trabajaba en NA), Eduardo Longoni (por
entonces, trabajaba en NA), Aldo Amura (por entonces, free lance), Daniel Merle (por entonces,
reportero de SIGLA), Bécquer Casaballe (por entonces, fotógrafo de Clarín), Carlos Pesce (por
entonces, fotógrafo de 7 Días Ilustrados), Mario Manusia (editorial Atlántida) y Enrique Rosito
(Agencia DYN).

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La imagen por excelencia que se pudo ver de las Madres en las fotografías más
difundidas desde finales de la dictadura hasta hoy son fotografías que muestran
su tristeza y dolor unidos a gestos de solidaridad y afecto, imágenes que
simbolizan la idea de la voluntad y la perseverancia, que muestran su fragilidad
pero, al mismo tiempo, su entereza e imágenes en las que se las puede ver
resistiendo a la represión8. Nora Cortiñas,9 Madre de Plaza de Mayo-Línea
Fundadora, destaca en consonancia:

Las fotos sirvieron para identificarnos como grupo, siempre buscábamos que
hubiera fotógrafos en nuestras actividades y llamábamos a los diarios para avisar
de las cosas que íbamos a hacer (…). El rol de los fotógrafos ayudó totalmente para
la denuncia cuando no se podía poner en letras lo que el hecho representaba. Las
[imágenes] de la represión en las calles, los milicos con los fusiles provocándonos,
todo eso ayudó para que en el mundo entero se conociera el drama que se vivía.
Nosotras siempre le estuvimos agradecidas a la prensa gráfica. Cada año ellos en
sus muestras iban poniendo como evolucionaba el tema de derechos humanos.10

Las manifestaciones especialmente vinculadas a los derechos humanos

comenzaron a hacerse más públicas y visibles hacia 1981. Los fotógrafos las
documentaban y en una especie de espiral ascendente, a medida que aumentaba
la producción de imágenes de estos hechos, comenzó a registrarse un aumento de
la represión policial hacia los reporteros gráficos. La dictadura percibió
rápidamente el impacto que tenían las fotografías de la represión en el espacio
público y las imágenes emotivas de las Madres de Plaza de Mayo que ellos
producían. Cuando, en 1982, empiezan a sucederse distintas manifestaciones en
contra de la dictadura, la persecución a los reporteros gráficos, las palizas, el robo
de rollos y la rotura de sus cámaras pasan a ser parte de la rutina de su trabajo
cotidiano. La dictadura había confiado hasta entonces en la censura y

8. Para un análisis más en profundidad de estas fotos, ver Gamarnik (2010). En esa oportunidad,

el corpus de fotografías que analizamos estuvo compuesto por las imágenes más utilizadas cuando
se habla del golpe militar del 24 de marzo de 1976 y de la dictadura en general en libros, películas,
vídeos, páginas web, folletos, suplementos especiales de diarios y revistas, documentales,
reproducciones en la prensa internacional, muestras de fotos, exposiciones, conmemoraciones,
actividades relacionadas con los derechos humanos, búsquedas en Google, actividades escolares
y acciones de los propios reporteros gráficos, entre otras.
9. Nora Cortiñas es la madre de Carlos Gustavo Cortiñas, detenido-desaparecido el 15 de abril de

1977, cuando tenía 24 años. Nora participó de las reuniones del primer grupo de Madres de Plaza
de Mayo desde los comienzos de la organización y hoy, con noventa años, es una de los principales
referentes de Madres-Línea Fundadora. Es también una de las personas más admiradas, queridas
y respetadas del movimiento de derechos humanos en Argentina.
10. N. Cortiñas, comunicación personal, 30/6/2009.

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autocensura de los propios medios, pero esto ahora resultaba insuficiente.

Comenzaron entonces a impedir la producción misma de las imágenes.

La forma en que las Madres eran fotografiadas fue un instrumento de visibilidad

social que permitió la expansión e identificación de una franja más amplia de la
población con sus reclamos. Esas fotos viajaban y llegaban a grupos de exiliados
que las usaban en sus acciones de denuncia internacional.11 Estas imágenes se
convirtieron en un poderoso soporte comunicacional que contribuyó a difundir
su búsqueda y sus reclamos. Al mismo tiempo, las fotos de las Madres y otros
familiares portando imágenes de sus seres queridos permitieron romper la doble
ocultación: las desapariciones mismas y la búsqueda de los desaparecidos.

2. La foto del falso abrazo

Hacia 1982, a la crisis provocada por la derrota bélica en las Islas Malvinas se
sumó una crítica situación económica y social en el país. Las [Link]. comenzaron
a preparar su retirada del poder, pero montaron un andamiaje jurídico que les
permitiese no rendir cuentas por las violaciones de los derechos humanos que
habían cometido. Frente a esto, las Madres de Plaza de Mayo, junto con otros
organismos de derechos humanos, convocaron en forma conjunta a una
movilización el 5 de octubre de 1982, llamada “Marcha por la vida y la defensa
integral de los derechos humanos”.

La Junta Militar prohibió la manifestación y montó un operativo represivo de

grandes dimensiones que incluyó a 800 efectivos y a la división de policía
montada portando sables.12 La marcha a la que concurrieron aproximadamente
10.000 personas fue la más numerosa de las registradas en relación con el
reclamo por los desaparecidos desde la instalación de la dictadura militar. Los
fotógrafos, como venían realizando hasta entonces, la cubrieron y produjeron
fotos emblemáticas de la resistencia de las Madres que encabezaban la columna
de manifestantes sobre todo cuando la policía las enfrentó con caballos. Una de

11. Enrique Rosito (fotógrafo de la agencia DYN en aquel entonces) mandó rollos sin revelar al
aeropuerto de Ezeiza y vía algún pasajero lo enviaba para que llegase a Francia o a España y sea
entregado a alguien que lo esperaba a su llegada (E. Rosito, comunicación personal, 2011).
12. Un trabajo previo sobre esta manifestación, sobre su repercusión en la prensa y sobre la historia

de la foto que llamamos del “falso abrazo” puede leerse en Gamarnik (2020). Este texto es una
ampliación y continuación de dicho artículo.

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estas fotos, tomada por Eduardo Longoni, es uno de los iconos de las imágenes
de resistencia de las Madres de Plaza de Mayo hasta hoy.13

F1. Marcha por la Vida, 5 de octubre de 1982. Fotografía de Eduardo Longoni.

Cuando la manifestación llegó a la intersección de Paseo Colón y Belgrano (a

cinco calles de la Plaza de Mayo, en pleno centro neurálgico de la Ciudad de
Buenos Aires), un cordón policial le impidió el paso. El entonces subcomisario
Carlos Gallone estaba al frente y era quien debía impedir que la columna
avanzara. En el lugar en donde el frente de la manifestación se topó con el cordón
policial comenzó a vivirse mucha tensión. Nora Cortiñas fue la encargada de
dialogar con Gallone para solicitarle que las dejasen continuar la marcha. La
escena estaba rodeada de personas que acompañaban a las Madres, periodistas y
fotógrafos. Marcelo Ranea, enviado de la agencia DYN, era uno de ellos. Tenía
una máquina Nikon FM que podía fotografiar cuatro cuadros por segundo y
realizó durante la situación una secuencia de nueve fotos. En las seis primeras se
ve cómo Nora Cortiñas interpela a Gallone, gesticula, reclama, no lo toca, está
nerviosa y enojada. Se percibe la tensión en su rostro, se ve que grita, se ven
manos que la agarran para sostenerla. Gallone, por su parte, está rígido frente al
reclamo como explicando algo.

13.
Eduardo Longoni es un fotógrafo de larga trayectoria en Argentina; en el momento de la
manifestación trabajaba para la agencia Noticias Argentinas.

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F2. Marcha por la Vida, 5 de octubre de 1982. Secuencia de fotos tomada por Marcelo Ranea
/DYN. Fotogramas 23, 24, 25, 26, 27 y 28.

En el fotograma 29 –la séptima foto de la secuencia de Ranea–, se ve que había

transcurrido un lapso de tiempo desde la escena anterior y otra madre, Susana de
Leguía, queda en el centro de la escena.14 En ese fotograma, se ve un aparente

14.
Susana de Leguía, ya fallecida, era la madre de Enrique Leguía Benítez, desaparecido el 19 de
agosto de 1977 mientras estaba realizando el servicio militar. Su caso es el número 2281 de la

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abrazo entre Gallone y dicha madre. Nora Cortiñas está ahora en un costado y
sigue gritando con su mirada dirigida a Gallone.

F3. Marcha por la Vida, 5 de octubre de 1982. Fotogramas 29. Marcelo Ranea / Agencia DYN.

En las dos fotos siguientes (fotogramas 30 y 31), vuelve a observarse la tirante

situación: se puede ver cómo Susana de Leguía está llorando, angustiada, y
Gallone la mira rígido, tenso. Una mujer trata de agarrar o sostener a Susana de
Leguía y otra trata de contener el brazo de Gallone. En el fotograma 31, la madre,
llorando, comienza a alejarse.

F4. Marcha por la Vida, 5 de octubre de 1982. Fotogramas 30-31. Marcelo Ranea / Agencia DYN.

Conadep (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas).

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Según pudimos reconstruir sobre la base de diversos testimonios de testigos de

ese momento, Susana de Leguía, una madre no habituada a concurrir a las
manifestaciones, entra en una crisis de nervios al enterarse de que no las dejaban
continuar e increpa llorando a Gallone, intentando golpearlo en el pecho.15 El
policía, sabiendo que estaba rodeado de fotógrafos, periodistas y otras madres, la
agarró con sus dos brazos para frenarla y la apretó contra sí mismo. Todos los
testimonios coinciden en que fue una escena violenta y que no hubo un abrazo ni
intencionalidad afectiva alguna. Eso también puede verse cuando se analiza la
secuencia completa de Ranea y cuando se observa otra foto tomada en el mismo
momento por otro fotógrafo que analizaremos más adelante. Sin embargo los
usos periodísticos posteriores del fotograma 29 hicieron hincapié no solo en el
abrazo –como si hubiera habido una intencionalidad por ambas partes de
realizarlo–, sino en el símbolo que ese abrazo significaba: la posibilidad de la
reconciliación entre las madres de detenidos-desaparecidos y los represores.

3. Arqueología de una imagen

La agencia DYN envió el fotograma 29 como “imagen-síntesis” del

acontecimiento por radiofoto al interior y a los medios internacionales e incluyó
copias grandes en papel para los diarios de tirada nacional. La fotografía fue
portada de los diarios Clarín, La Voz y Crónica en Argentina y del diario El País
de España. El diario La Nación le dedicó un recuadro especial y la revista Siete
Días la publicó a doble página. También salió publicada en el New York Times, el
Miami Herald ([Link].) y el Excelsior (México), entre otros. Durante los días
siguientes, diarios y revistas de tirada nacional y local la publicaron y/o hicieron
mención a la misma. El diario Clarín, dueño de un porcentaje accionario de la
agencia DYN, fue el que más relevancia le otorgó.16 El 6 de octubre de 1982, al día
siguiente de la manifestación, la publicó en su portada a gran tamaño con el título
“Pacífica concentración en el centro”.

15. Se pueden leer los testimonios de Nora Cortiñas, Alejandro Amdan, Jorge Sánchez y del propio
Marcelo Ranea reconstruyendo los acontecimientos y lo vivido en ese momento en Gamarnik
(2020).
16. Clarín era el diario de mayor circulación en Argentina desde mediados de los años setenta, con

una amplia influencia en la opinión pública. Desde el año 1977, se convirtió en socio comercial de
la dictadura militar a través de la empresa Papel Prensa, junto con los diarios La Razón y La
Nación.

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F5. Portada del diario Clarín, 6 / 10 / 1982. F6. Clarín, 7 / 10 / 1982, p. 18, editorial.

Era la primera vez que el diario publicaba una foto de una madre de un detenido-
desaparecido a ese tamaño. En la nota en el interior del diario, se señalaba: “Una
de las numerosas discusiones finalizó cuando una madre visiblemente
emocionada se abrazó llorando a un policía, quien la apretó contra su pecho,
igualmente sensibilizado” (Pacífica concentración en el centro, 1982, p. 48).

Al día siguiente, el 7 de octubre de 1982, en un segundo hecho inédito para el

diario, Clarín volvió a publicar la foto. esta vez dentro de su columna editorial.
Bajo el título “Más allá de las palabras” señala:

La foto que este diario publicó ayer en su primera plana, que muestra a una de las
“Madres de Plaza de Mayo” abrazándose acongojada, a uno de los oficiales de
policía que le impedían proseguir la llamada “marcha por la vida”, y al oficial
sosteniéndola contra su corazón, en una mezcla de acto de servicio y actitud
humanitaria, tiene tal vez más elocuencia que muchas de las palabras que hasta
ahora hayan podido escribirse para demostrar que el problema de los
desaparecidos y presos sin proceso es uno de los más serios que afronta la
comunidad argentina, la cual no podrá avanzar sin dilucidarlo hacia las metas de
la reconciliación y de la prometida democracia. (Más allá de las palabras, editorial,
1982, p. 18)

Por su parte, el diario La Nación publicó el 7 de octubre tres fotos de las tomadas
por Ranea bajo el título “Singular secuencia fotográfica”, pero falseó el orden

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cronológico en el que fueron tomadas. En un recuadro especial publicó los

fotogramas 30, 31 y 29, en ese orden. Colocadas de esa manera, las fotos
mostraban a Susana de Leguía llorando (fotograma 30), luego cómo ella
comienza a irse (fotograma 31) y por último la escena del falso abrazo como si el
oficial de policía la hubiese consolado (fotograma 29). Alterar el orden de la
secuencia le daba aún más veracidad a aquello que no había sucedido.

F7. Secuencia publicada en el diario La Nación el 7 de octubre de 1982 de los fotogramas 30, 31
y 29 alterando su orden original.

El diario El País de España la publicó como única foto en su portada el día 8 de

octubre de 1982. Con un largo epígrafe encabezado por la frase “Algo más que
una manifestación en Buenos Aires”, se lee: “Un oficial de policía, encargado de
reprimir a las Madres de Plaza de Mayo –que reclaman desde hace años la
aparición de sus seres queridos–, consuela emocionado a una de las 10.000
personas que participaron el martes por la tarde en la Marcha por la Vida”
(portada, la cursiva es nuestra) y la revista Siete Días (que en ese momento tenía
fuertes vínculos con la Marina) publicó la foto a doble página con el título “Ella
es madre, él es hijo”, junto con un texto que decía:

El gesto espontáneo posterga el antagonismo para siempre (…). Es la imagen de un

país que, a pesar de todo, ansía reencontrarse. Porque debajo del dolor de una
madre que no sabe dónde está su hijo y debajo del uniforme azul de un policía hay
dos seres humanos. (…) Nadie los obligó a abrazarse (…). Dos posiciones hasta hoy
irreconciliables fundidas en una imagen que es todo un símbolo.

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Singularmente, en el costado izquierdo en la revista Siete Días aparece otra foto,

que analizaremos más adelante.

F8. Diario El País (España) del 8 de octubre de 1982 y revista Siete Días, 13 de octubre de 1982.

El único medio que puso en duda lo que la foto mostraba fue el diario La Voz.17
Lo hizo en una nota titulada: “Después del abrazo del policía y la madre. El Pueblo
se pregunta si algo cambió en el país” (1982, p. 7). Allí, el diario entrevistaba a
Hebe de Bonafini, presidenta de Madres de Plaza de Mayo en ese entonces, a
Pérez Esquivel, premio Nobel de la Paz, y al propio Ranea, preguntándoles por el
sentido de la imagen.18

La foto obtuvo el premio Rey de España a la mejor fotografía periodística del año
1983, otorgado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana y la Agencia EFE,
premio considerado como el más importante del fotoperiodismo de habla
hispana. Fue la primera vez que una fotografía argentina ganó ese premio, lo que
significó un gran éxito para el fotógrafo y un logro para una agencia que se había
creado ocho meses antes del momento en que se tomó la imagen. Sin embargo, el
propio Ranea señaló en el año 2013:

Sería más real, más acorde a la situación que se vivía ese día y en ese momento la
25 y no la 29. En la 25 Gallone está discutiendo con Nora de Cortiñas y en la 29
está abrazando a Susana de Leguía. Coincidía más con la situación en general la
que está discutiendo con Nora, pero obviamente tenía mucho más punch la otra.

17. El diario La Voz se publicó entre 1982 y 1985. Para una historia del diario La Voz, ver Mancuso
(2015).
18. Los testimonios están citados en Gamarnik (2020).

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En la cuestión de edición tiene mucho que ver el punch. (Testimonio en El Campo

Cine, 2013)

Lo que Ranea denomina punch tiene que ver con los criterios de selección y
edición en el fotoperiodismo que hacen que en ocasiones se priorice la
espectacularidad, el impacto visual y la rareza por encima de una imagen que
representaría mejor lo acontecido. En este caso, se enfrentaban como opciones
una foto efectiva y sorprendente que no reflejaba la verdad de lo sucedido frente
a otras fotografías que representaban más acabadamente los hechos ocurridos ese
día y en ese momento. Pero, sobre todo, se trataba de una falacia visual a través
de la cual se intentó instalar la idea de una posible reconciliación entre las Madres
de Plaza de Mayo y las Fuerzas Armadas.

4. La imagen de la reconciliación

La foto de ese falso abrazo le dio fuerza, verosimilitud e impacto visual a la idea
de reconciliación que algunos sectores de las fuerzas armadas, junto con algunos
actores políticos, mediáticos y de la Iglesia católica, comenzaron a mencionar
desde fines de 1981. La foto era un apoyo visual que servía para sostener y dar
visos de realidad a esa noción de “cierre” del pasado que se vinculaba con la
política de autoamnistía que la dictadura militar había puesto en marcha e
intentaba implementar.

El andamiaje mediático que sostuvo y rodeó a la fotografía logró que un

acontecimiento protagonizado por miles de manifestantes en contra de la
impunidad, y que había sido reprimido, quedase reducido a una falacia visual que
mostraba, indicaba y simbolizaba lo contrario. Por otra parte, a las distintas
estrategias que había ensayado la dictadura para neutralizar, ocultar,
desprestigiar y eliminar a las Madres se le sumó ahora la tergiversación de su
postura histórica. Ellas jamás aceptarían ninguna reconciliación posible con los
asesinos de sus hijos.19

19. Nora Cortiñas señala: “Ninguna madre en ningún momento ha pensado en la reconciliación

con los genocidas. A veces las madres podemos estar en acuerdo o desacuerdo en algunas cosas
en este caminar, pero en la reconciliación estamos todas de acuerdo en que no. Tendrían que
emerger del fondo del mar, del fondo del río, de las tumbas anónimas, tendrían que emerger mis
hijos, los hijos, las hijas y ser ellos los que dieran el perdón. Nosotras de ninguna manera. Ahí sí
que se cometería un gran error. Pensar que las madres vamos a perdonar por lo que le hicieron a

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A pesar de los intentos de ocultarlas e invisibilizarlas, de la represión directa que

incluyó violencia y amedrentamiento, campañas de desprestigio, el trato de locas
y subversivas, las detenciones y en el caso más terrible los secuestros, torturas y
asesinatos de sus compañeras, la dictadura no había podido frenar el reclamo y
la movilización de las Madres de Plaza de Mayo. Por el contrario, hacia octubre
de 1982 estaban acompañadas por sectores cada vez más amplios del arco político
y de la población en general. A su vez, sus reclamos tenían legitimidad y
visibilidad internacional.

Un sector de las Fuerzas Armadas, con el apoyo y en consonancia con lo que

sostenían algunos medios de comunicación, vio en esta fotografía una posibilidad
de cambio de imagen. A raíz de la repercusión de la fotografía, el Ministerio del
Interior le envió felicitaciones al subcomisario Gallone por su “gesto
humanitario” y el entonces comandante de la Armada, Rubén Franco, destacó la
actitud del policía como un “gesto muy humano”, señalando que a partir de ese
momento existía “una nueva imagen de la Argentina”: “con estas actitudes se ha
comenzado a vivir el tiempo del entendimiento” (Después del abrazo del policía
y la madre. El Pueblo se pregunta si algo cambió en el país, 1982, p. 7).

La importancia que un sector de las [Link]. vinculado a la Secretaría de

Información Pública (SIP), un organismo que dependía directamente del Poder
Ejecutivo y bajo cuya órbita figuraba la agencia oficial de noticias Télam, le
concedió a esta fotografía está demostrada en un hecho que adquirió mayor
visibilidad en octubre de 2020.20

El 5 de octubre de 2020, otro reportero que estuvo en el lugar de los hechos

escribió en su Facebook personal:

Soy Jorge Sánchez, reportero gráfico Nro 910, soy el autor de esta imagen. Hoy 5-
10-2020 se cumplen 38 años de su captura, de la otra cara de la historia de la
marcha de las Madres de Plaza de Mayo en 1982, en la que los protagonistas son la

nuestros hijos, a nuestras hijas. Eso no se va a dar nunca” (Testimonio en El Campo Cine, 2013).
20. La Secretaría de Información Pública tenía a su cargo la coordinación, la administración y la

dirección de los principales medios de comunicación en aquel entonces: el Instituto de

Cinematografía, la Dirección General de Radio y Televisión, la Agencia de Noticias –Télam–, el
Ente de Calificación Cinematográfica y el Comité Federal de Radiodifusión –Comfer–. La SIP
contaba con una Subsecretaría de Planeamiento y una Dirección General de Inteligencia, cuyas
funciones eran controlar “el contenido de los mensajes que se transmiten o imprimen, para
desvirtuar los negativos o incrementar los positivos”. A finales de 1978, la SIP pasó a estar bajo
control del Ejército. Para más información, ver Risler (2019) y Rodríguez (2015).

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) || E-ISSN: 2172-0150 213

 Cora Gamarnik. Límites y paradojas de una fotografía de prensa: análisis de una foto de Madres de Plaza
de Mayo durante la dictadura militar en Argentina

madre Susana Leguía y el oficial Carlos Enrique Gallone, testigo de este momento
fue Nora Morales de Cortiñas. Esta imagen la comparto hoy, después que fue
censurada en aquel mismo día por el presidente de la agencia Télam, el coronel De
Piano, cuando detrás de su escritorio sin mediar diálogo se escuchó con voz de
mando ‘esto de acá no tiene que salir publicado por su bien y retírese’. En la
mañana siguiente se reflejaba en todas las portadas de los diarios argentinos la otra
imagen que mostraba otra realidad de aquel momento histórico de aquella marcha
y caminaba a un premio internacional. Les cuento que dos días después en la
mañana del 8-10-1982 me cruzaba un vehículo en la intersección de la calle
Ceballos y General Paz para trasladarme a un interrogatorio en un centro
clandestino de detención con maltratos verbales y físicos para devolverme después
de unas horas en la calle Nogoyá y Gral. Paz”.

F9. Posteo del fotógrafo Jorge Sánchez, realizado el 5 / 10 / 2020 en su facebook personal.

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) || E-ISSN: 2172-0150 214

 Cora Gamarnik. Límites y paradojas de una fotografía de prensa: análisis de una foto de Madres de Plaza
de Mayo durante la dictadura militar en Argentina

El testimonio de J. Sánchez viene a corroborar la importancia que tuvo la

fotografía de Ranea y la operación política llevada a cabo para imponerla como
relato privilegiado de los hechos. El recorrido de la foto de Sánchez, fotógrafo de
la agencia oficial Télam en ese entonces, fue el inverso al de la foto de Ranea.
Intentó ser ocultada, el fotógrafo fue secuestrado por unas horas y amedrentado
para que no la mostrase. La foto fue misteriosamente descolgada cuando se
expuso públicamente por primera y única vez en una muestra organizada por el
Grupo de Reporteros Gráficos en noviembre de 1982. Como contó Sánchez, una
vez en la agencia, y con el material revelado, fue citado por el coronel Rafael De
Piano, director interventor de la agencia Télam y, con su foto sobre el escritorio,
fue amenazado.21 De todas maneras, Sánchez realizó una copia a escondidas de
su foto, la guardó en la agencia y un domingo, día de poco movimiento en Télam,
se la llevó.22 Cuando, a fines de 1982, el Grupo de Reporteros Gráficos (GRG)
comenzó a organizar lo que sería la segunda muestra de Periodismo Gráfico
Argentino, Sánchez decidió enviar su foto para la exposición. Al diseñar la
exposición, los fotógrafos decidieron colgarlas una al lado de la otra. La muestra
contaba en esta oportunidad con el auspicio de la OEA (Organización de Estados
Americanos), que, además, prestaba el lugar para su realización, un edificio en
Avenida de Mayo nº 760, perteneciente al Ministerio del Interior. Antes de ser
inaugurada la exposición, la foto de Sánchez desapareció misteriosamente. Nadie
supo lo que sucedió. Los organizadores ofrecieron al autor hacer una nueva copia
y volverla a colgar, pero él prefirió no hacerlo.

La historia de la foto de Sánchez, las amenazas que recibió, lo que le sucedió

después, la desaparición de la imagen en la exposición, sumada a la publicación
en la prensa afín al régimen de modo descontextualizado y desvirtuado de la foto

21. En una entrevista que le había realizado previamente Jorge Sánchez, relató que De Piano le
dijo: “Que esta foto no salga de acá porque si lo hace, usted y su familia van a tener problemas”
(comunicación personal, 15 de septiembre de 2011). En otro intercambio de mensajes en
noviembre de 2019, señaló que después de ese amedrentamiento fue levantado por un auto
cuando salía de su casa para el trabajo y lo tuvieron retenido en un lugar desconocido: “Siempre
la pregunta era por qué había ido a esa manifestación, por qué sacaba esas fotos, que eso no tenía
que salir en ningún lado… Mientras tanto en la agencia decían que yo estaba de viaje”.
22. “Un día llego y en la ampliadora estaba mi foto puesta. Entonces yo rápido agarré un papel, lo

puse así nomás, por eso está mal copiada, porque no tenía tiempo de detalle. La revelé, ni siquiera
la sequé, la dejé mojada así y la metí en el armario que tenía. (…) Un domingo que había fútbol
me la pude llevar” (J. Sánchez, comunicación personal, 15 de septiembre de 2011).

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) || E-ISSN: 2172-0150 215

 Cora Gamarnik. Límites y paradojas de una fotografía de prensa: análisis de una foto de Madres de Plaza
de Mayo durante la dictadura militar en Argentina

de Ranea son la prueba palmaria de que se realizó una operación para sostener
como única versión de lo sucedido la foto del falso abrazo.

La imagen que aquí estudiamos fue utilizada de manera diferenciada por muchos
actores diferentes. Las [Link]., los diarios, la Iglesia, la agencia DYN, el fotógrafo
y el policía involucrado.23 Cada uno según sus propios fines e intencionalidades.
En el año 2008, cuando Gallone estaba siendo juzgado por los delitos de lesa
humanidad que había cometido, intentó utilizar la fotografía para mostrarse
como un policía humanitario. Gallone declaró que ese día le tocó “cuidar a las
Madres de Plaza de Mayo, a las viejitas, abuelitas que los jueves daban vueltas” y
“trataban de llegar a Casa de Gobierno”. Al volver “una ancianita me dijo ‘gracias,
hijo’ y se puso a llorar en mi pecho. Días después, la foto recorrió el mundo”
(Martínez, 30 de abril del 2008, Página 12, p. 1).

5. Conclusiones. Límites y paradojas de una fotografía de prensa

La fotografía que aquí analizamos permite poner en jaque la vinculación lineal

que se suele establecer entre fotografías de prensa y aquello que denominamos
“realidad”. Demuestra una vez más que la fotografía es un objeto potente y
ambiguo que se resiste a significados unívocos. Es un ejemplo al mismo tiempo
de sus límites y de su paradojal influencia. En este caso, la fortaleza que la
fotografía tiene para ser considerada “prueba” de un acontecimiento se volvió
contra sí misma. El hecho de que la imagen haya sido obtenida por un
fotoperiodista que trabajaba en una agencia reconocida, cumpliendo todas las
normas exigidas por la profesión de no alterar la imagen ni el hecho fotografiado,
que haya sido seleccionada por un editor de prestigio, distribuida y publicada en
medios nacionales e internacionales, acompañada por títulos, epígrafes,

[Link] oficial Carlos Enrique Gallone se encuentra hoy detenido por haber participado en delitos
de lesa humanidad. Según señala el CELS (Centro de Estudios Legales y Sociales), Gallone fue
uno de los principales responsables del grupo de tareas de la Superintendencia de Seguridad
Federal Coordinación Federal. La justicia argentina probó que cometió privaciones ilegales de la
libertad, aplicó tormentos y cometió delitos de violencia sexual, que dirigió especialmente hacia
mujeres secuestradas. Entre las víctimas de Gallone, estuvieron Patrick Rice, Fátima Edelmira
Cabrera y María Alonso. Gallone participó también de la llamada “Masacre de Fátima”, en la que
aparecieron treinta cadáveres de detenidos-desaparecidos dinamitados en la localidad de Pilar,
provincia de Buenos Aires. En aquel momento, Gallone pertenecía a la Seccional 4ta de la Policía
Federal y actuaba bajo las órdenes del entonces ministro del Interior Albano Harguindeguy.
Fuentes: CELS, 2019 y Soldado de Harguindeguy, 2009.

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) || E-ISSN: 2172-0150 216

 Cora Gamarnik. Límites y paradojas de una fotografía de prensa: análisis de una foto de Madres de Plaza
de Mayo durante la dictadura militar en Argentina

comentarios y relatos y que, por último, haya obtenido el premio a la mejor

fotografía periodística en medios de habla hispana logró producir su efecto de
realidad.

Las fotografías periodísticas están investidas de un halo de autenticidad. Como

señaló Barthes (1986): “Si bien es cierto que la imagen no es lo real, es por lo
menos su analogon perfecto, y es precisamente esa perfección analógica lo que,
para el sentido común, define la fotografía”. El aspecto técnico de la fotografía
refuerza esta idea. El fotógrafo “estuvo allí” donde sucedió el hecho y el
acontecimiento fotografiado quedó en el objetivo. “Eso ha sido”, dice Barthes. Sin
embargo, lo que vemos en la fotografía que aquí analizamos “no ha sido”. La
inautenticidad de la imagen está en la propia limitación de la fotografía para
mostrar un suceso y en la cadena de edición y usos posteriores que se le dio a la
misma. Esta fotografía muestra la debilidad y a la vez la potencialidad que tiene
la fotografía de prensa. Al ser una fracción de segundo recortada del tiempo, al
imponer una discontinuidad, la imagen nos introduce tanto en la problemática
de la fugacidad como de la permanencia. “Ni la madre ni el policía querían
abrazarse, no hay expresión de cariño, ni de afecto ni de contención en sus
intenciones. Sin embargo, ese instante congelado en el tiempo, multiplicado y
repetido con la fuerza de la reproducción, quedó para la historia. La fotografía no
informa del acontecimiento en sí sino del instante en que este fue congelado”
(Gamarnik, 2020).

La imagen aportaba, sin embargo, la “prueba” necesaria de lo que allí se veía. Para
acentuar la credibilidad, la fotografía se mostró aislada y descontextualizada de
la secuencia que le dio origen, se alteró el orden en el que fue obtenida, se la
acompañó de títulos, editoriales y epígrafes que la explicaban en un solo sentido,
se ocultaron otras fotografías que alteraban su interpretación y se amenazó y
silenció al fotógrafo que podía sostener lo contrario.

Roland Barthes (1986) señala que toda fotografía es vista como una emanación
de lo real en el pasado y construye una nueva existencia a partir del instante en
que es capturada. Es por eso que habla de la “irrealidad real de la fotografía”. La
imagen es capturada, pero a partir de ese instante se independiza, construye una
nueva existencia. Por eso, puede decirse que la fotografía posee una autonomía
estructural. Es un objeto histórico que produce sentidos dentro de un universo

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) || E-ISSN: 2172-0150 217

 Cora Gamarnik. Límites y paradojas de una fotografía de prensa: análisis de una foto de Madres de Plaza
de Mayo durante la dictadura militar en Argentina

social particular. La fotografía se presenta como materia objetivada y abre la

posibilidad a nuevas interpretaciones y usos. Una vez capturada, empieza su
propio recorrido comunicativo. Se le escapa de las manos al fotógrafo, a la
agencia, a los medios y a los protagonistas de los hechos. Dicha autonomía
relativa es uno de los aspectos de la fotografía más interesantes y problemáticos
al mismo tiempo, ya que un fragmento de la realidad se convierte en forma, objeto
y representación aislada de la situación que le dio origen. Persiste la huella de la
realidad, pero se independiza de la misma. Al ser separada de su contexto, la
imagen se presta a usos arbitrarios. Por eso, puede decirse que fotografiar es en
esencia descontextualizar. Historizar una imagen es entonces necesariamente
volver a ponerla en contexto, reponer lo ausente y recuperar las voces silenciadas.
Como sostiene Judith Butler,

(…) si la fotografía no solo retrata sino que también construye sobre y aumenta el
acontecimiento –si puede decirse que la fotografía reitera y continúa el
acontecimiento–, entonces no difiere del acontecimiento estrictamente hablando,
sino que se torna crucial para su producción, su legibilidad, su ilegibilidad y su
estatus mismo como realidad. (Butler, 2010, p. 121)

Que la imagen se haya utilizado como símbolo de reconciliación entre las Fuerzas
Armadas y los organismos de derechos humanos fue posible, en gran medida, por
las estrategias de descontextualización, pero también de recontextualización en
la que fue inmersa. Palabras e imagen se complementaron y reforzaron para decir
lo que no había sucedido.

Las operaciones discursivas que se hicieron desde los medios –los títulos y textos
que la acompañaron, las decisiones editoriales de publicarla alejada de la
secuencia en la que estaba incluida, la censura de la foto de Sánchez, el hecho de
no mostrar la verdadera naturaleza represiva que había tenido la marcha ese día–
hicieron posible que esta imagen se instalase como una visión realista de lo
sucedido y que sea una de las fotos más reproducidas para hablar de la dictadura
militar argentina.

En esta imagen se condensan todos los problemas alrededor del análisis de lo

fotográfico. No nos muestra un hecho fantástico o imaginario, no está
manipulada, el instante existió, el referente estuvo allí y el registro de la cámara
lo demuestra. La imagen cumplió todas las reglas del registro periodístico, pero,

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) || E-ISSN: 2172-0150 218

 Cora Gamarnik. Límites y paradojas de una fotografía de prensa: análisis de una foto de Madres de Plaza
de Mayo durante la dictadura militar en Argentina

sin embargo, el abrazo no fue tal. Necesitamos recurrir a otras imágenes, a la

historia oral y al contraste de testimonios para reconstruir lo sucedido. Analizar
la cadena de edición y los diferentes usos mediáticos que se le dieron, compararla
con otras fotografías, ponerla en serie, reconstruir la historia. Vista de esta
manera, la fotografía que aquí analizamos no tiene una significación en sí misma.
El sentido de la imagen es exterior a ella.

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FOTOCINEMA, nº 22 (2021) || E-ISSN: 2172-0150 219

 Cora Gamarnik. Límites y paradojas de una fotografía de prensa: análisis de una foto de Madres de Plaza
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FOTOCINEMA, nº 22 (2021) || E-ISSN: 2172-0150 220

 FOTOCINEMA, nº 22 (2021) || E-ISSN: 2172-0150

Das revistas ilustradas ao fotojornalismo independente: tinerários

da prática fotográfica no Brasil do século XX1

De las revistas ilustradas al fotoperiodismo independiente:

itinerarios de la práctica fotográfica em el Brasil del siglo XX

From illustrated magazines to independent photojournalism:

itineraries of photographic practice in Brazil of the 20th century

Ana Maria Mauad

Universidade Federal Fluminense, Brasil
anammauad@[Link]
[Link]
Silvana Louzada
Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio de Janeiro - IFRJ, Brasil
silvanalouzada@[Link]
[Link]
Luciano Gomes de Souza Júnior
Universidade Federal Fluminense, Brasil
lucianogsouzajr@[Link]
[Link]

Resumo:
No Brasil, ao longo do século XX, as fotografias publicadas nas páginas de revistas e
jornais modelaram um espaço público visual, em que fatos e fotos se conjugavam na
narrativa dos acontecimentos. A cidade do Rio de Janeiro, capital brasileira até 1960,
foi o espaço privilegiado para a institucionalização da prática fotográfica, pois nela se
concentravam, desde o século XIX, os principais estúdios fotográficos, bem como as
casas editoriais responsáveis pela circulação e comercialização de impressos.
Neste artigo abordamos os itinerários da fotografia pública no Brasil contemporâneo.
Volta-se para a avaliação da produção de um espaço público visual, valorizando três
momentos em que a prática fotográfica se consolida em espaços da imprensa semanal,
diária e independente: as revistas ilustradas cariocas da primeira metade do século
XX, com destaque para quatro magazines: “Careta”, “Revista da Semana”, “Fon-Fon”
e “O Cruzeiro"; o fotojornalismo de jornais diários, “Jornal do Brasil” e "Última Hora”,
nos anos 1950 e 1960; e as agências de fotógrafos independentes das décadas de 1970
e 1980, como: Central, Angular, F4, AGIL Fotojornalismo, Fotocontexto, entre outras,
atuando como importantes instrumentos de documentação dos movimentos sociais,
e promovendo a consolidação produção independente, a prática de arquivo dos
originais o controle sobre a publicação e difusão de fotografias. Compreende-se que
em tais espaços forjou-se a fotografia pública como uma das dimensões da experiência
histórica contemporânea que se apoiou na imagem técnica para plasmar seus
acontecimentos. Com vistas a indagar sobre como em cada um desses domínios a
história foi visualizada, propõe-se um roteiro que se inicia com uma breve
consideração sobre fotografia pública e espaço público visual, seguida de uma reflexão
sobre produção de notícias nos semanários ilustrados, passando pela inscrição dos

1. O artigo se insere nos projetos de pesquisa “Dos arquivos às exposições: itinerários da

fotografia pública no Brasil contemporâneo”, apoiado pelo CNPq e "Fotografia Pública nos
Arquivos do Rio de Janeiro: Coleções e Circuitos Sociais”, Projeto Temático FAPERJ.

Recibido 28/10/2020 || Aprobado 13/01/2021 221

Ana Maria Mauad, Luciano Gomes & Silvana Louzada. Das revistas ilustradas ao fotojornalismo independente: itinerários da prática
fotográfica no Brasil do século XX

acontecimentos no regime dos foto ícones e chegando à prática fotográfica

independente.
Conceitualmente, compreende-se a prática fotográfica suas formas de ver, apresentar
e representar o mundo social como experiência histórica fundadora do mundo
ocidental contemporâneo. Os circuitos sociais fotografía e seus usos e funções
multiplicaram-se em uma economia visual sustentada na imagem técnica como
dispositivo de produção de sentido social. Em termos metodológicos, utiliza-se da
análise histórica da documentação primária que se encontra na base de dados da
hemeroteca digital da Biblioteca Nacional do Brasil e nos arquivos do Laboratório de
Historia Oral e Imagem da Universidade Federal Fluminense. A análise histórica
complementa-se com uma avaliação das formas comunicativas e do poder de
significação de quatro fotografias, destacadas de cada um dos períodos históricos
analisados.

Resumen:
En Brasil, durante el siglo XX, las fotografías publicadas en las páginas de diarios y
revistas crearon un espacio visual público, donde los hechos y fotos se conjugaban con
el relato de los acontecimientos. La ciudad de Río de Janeiro, capital de Brasil hasta
1960, ha sido el espacio privilegiado de la institucionalización de la práctica
fotográfica. Con la transferencia de la capital para Brasilia, en la región Centro-oeste
del país, la metrópolis carioca perdería su capitalidad. Paralelamente, el golpe cívico
militar de 1964 provocaría una reorganización de la economía visual por medio de la
censura y del control de las inversiones del estado en la gran prensa. Sin embargo, la
lucha por la vuelta a la democracia forjará un nuevo tipo de práctica fotográfica,
apoyada en la autonomía de las agencias independientes.
En este artículo abordamos los itinerarios de la fotografía pública en el Brasil
contemporáneo. Se enfocado en la evaluación de la producción de un espacio público
visual, destacando tres momentos en que la práctica fotográfica se consolida en los
medios de prensa semanal, diaria e independiente: las revistas ilustradas de los
primeros años del siglo XX, destacando cuatro magazines: Careta, Revista da
Semana, Fon-Fon y O Cruzeiro; el fotoperiodismo de periódicos diarios, Jornal do
Brasil y Ultima Hora, entre los años 1950-1960; y las agencias de fotógrafos
independientes de las décadas de 1970-198, como Central, Angular, F4, AGIL
Fotojornalismo o Fotocontexto, entre otras, actuando como importantes
instrumentos de documentación de los movimientos sociales y promoviendo la
consolidación de la producción independiente, la práctica de archivo de originales y
el control sobre la publicación y difusión de fotografías. Comprendiéndose que en
estos espacios se forja la fotografía pública como una de las dimensiones de
experiencia histórica contemporánea, que se apoyó en la imagen técnica para plasmar
sus acontecimientos. Con la intención de indagar sobre cómo, en cada uno de estos
dominios, la historia fue visualizada, se propone un guion que se inicia con una breve
consideración sobre fotografía pública y espacio visual público, seguida de una
reflexión sobre la producción de noticias en los semanarios ilustrados, pasando por la
suscripción de los acontecimientos en el régimen de las foto-iconos, y llegando
finalmente a las prácticas fotográficas independientes.
Conceptualmente, se comprende la práctica fotográfica, sus formas de ver, presentar
y representar el mundo social como experiencia histórica fundadora del mundo
occidental contemporáneo. Los circuitos sociales de la fotografía y sus usos y
funciones se han multiplicado en una economía visual sustentada en la imagen técnica
como dispositivo de producción de sentido social. En términos metodológicos, se
sustenta en el análisis histórico de la documentación primaria que se encuentra en la
base de datos de de la hemeroteca digital de la Biblioteca Nacional de Brasil y en los
archivos del Laboratório de Historia Oral e Imagen de la Universidad Federal

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) | | E-ISSN: 2172-0150 222

Ana Maria Mauad, Luciano Gomes & Silvana Louzada. Das revistas ilustradas ao fotojornalismo independente: itinerários da prática
fotográfica no Brasil do século XX

Fluminense. El análisis histórico se complementa con una evaluación de las formas

comunicativas y del poder de significación de cuatro fotografías, destacadas de cada
uno dos los períodos históricos analizados.

Abstract:
In Brazil, throughout the 20th century, the photographs published on the pages of
magazines and newspapers modeled a visual public space, in which facts and photos
were combined in the narrative of events. The city of Rio de Janeiro, the Brazilian
capital until 1960, was the privileged space for the institutionalization of photographic
practice, since it was concentrated, since the 19th century, the main photographic
studios, as well as the editorial houses responsible for the circulation and sale of
prints.
The article addresses the itineraries of public photography in contemporary Brazil. It
focuses on the evaluation of the production of a visual public space, valuing three
moments in which the photographic practice is consolidated in spaces of the weekly,
daily and independent press: the illustrated magazines from the first half of the 20th
century, with emphasis on four magazines: "Careta", "Revista da Semana", "Fon-Fon"
and "O Cruzeiro"; the photojournalism of daily newspapers, “Jornal do Brasil”and
“Última Hora”, in the 1950s and 1960s; and the agencies of independent
photographers of the 1970s and 1980s, such as: Central, Angular, F4, AGIL
Fotojornalismo, Fotocontexto, among others, acting as important instruments of
documentation of social movements, and promoting the consolidation of independent
production, the practice of archiving originals, control over the publication and
dissemination of photographs. It is understandable that in such spaces public
photography was forged as one of the dimensions of contemporary historical
experience that relied on the technical image to shape its events. In order to inquire
about how history was visualized in each of these domains, it proposes a script that
begins with a brief consideration of public photography and visual public space,
followed by a reflection on news production in the illustrated weeklies, including the
registration of events in the regime of the photographic icons and arriving at the
independent photographic practice.
Conceptually, photographic practice is understood as ways of seeing, presenting and
representing the social world, a historical experience that founded the contemporary
Western world. The social circuits in photography and their uses and functions
multiplied in a visual economy sustained by the technical image as a device for the
production of social meaning. In methodological terms, it uses the historical analysis
of the primary documentation found in the database of the digital library of the
National Library of Brazil and in the archives of the Oral History and Image
Laboratory of the Universidade Federal Fluminense. The historical analysis is
complemented with an appraisal of the communicative forms and the power of
meaning of four photographs, highlighted from each of the historical periods
analyzed.

Palavras chave: Brasil; fotografia pública; prática fotográfica

Palabras clave: Brasil; fotografía pública; práctica fotográfica
Keywords: Brazil; public photography; photographic practice

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) | | E-ISSN: 2172-0150 223

Ana Maria Mauad, Luciano Gomes & Silvana Louzada. Das revistas ilustradas ao fotojornalismo independente: itinerários da prática
fotográfica no Brasil do século XX

A prática fotográfica, seus modos de ver, apresentar e representar o mundo

social está na base da condição histórica do mundo ocidental contemporâneo.
Os circuitos sociais da fotografia e seus usos e funções multiplicaram-se em
uma economia visual apoiada na imagem técnica como dispositivo de
produção de sentido social2.

No Brasil, ao longo do século XX, as fotografias publicadas nas páginas de

revistas e jornais modelaram um espaço público visual, em que fatos e fotos se
conjugavam na narrativa dos acontecimentos. A cidade do Rio de Janeiro,
capital brasileira até 1960, foi o espaço privilegiado para a institucionalização
da prática fotográfica, pois nela se concentravam, desde o século XIX, os
principais estúdios fotográficos, bem como as casas editoriais responsáveis
pela circulação e comercialização de impressos.

Com a transferência da capital para Brasília, na região centro-oeste do Brasil,

a metrópole carioca perderia a sua capitalidade. Paralelamente, o golpe civil-
militar de 1964 promoveria um reordenamento da economia visual por meio
da censura e do controle dos investimentos do estado na grande imprensa.
Entretanto, na luta pela redemocratização se forjou um novo tipo de prática
fotográfica apoiada na autonomia das agências independentes.

Esse artigo volta-se para identificar os itinerários percorridos pela fotografia

pública no espaço da imprensa semanal, diária e independente. Define-se por
uma narrativa cronológica que visa registrar os três principais espaços da
imprensa em que a prática fotográfica se consolidou. Busca-se com isso
contribuir, mesmo que de forma abrangente, para a história da fotografia de
imprensa no Brasil contemporâneo.

1. Considerações sobre a fotografia pública no Brasil do século XX

Os estudos sobre fotografia e história indicam que a fotografia se torna pública

para cumprir uma função política, apoiada nas estratégias de poder, ou ainda,
nas disputas de poder (Rossler, 2007, Linfield, 2010, Azoulay, 2010). A
fotografia pública é produzida por agências de produção da imagem que

2. Esse texto é uma homenagem ao fotógrafo Flávio Damm, falecido em setembro de 2020 aos
92 anos, por suas contribuições para a consolidação da prática fotográfica no país e pela
disponibilidade em receber os pesquisadores do LABHOI/UFF, concedendo diversas
entrevistas e compartilhando suas histórias e memórias.

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fotográfica no Brasil do século XX

desempenham um papel na elaboração de uma opinião pública (meios de

comunicação, estado etc.). É, portanto, o suporte de agenciamento de uma
memória pública que registra, retém e projeta, no tempo histórico, uma versão
dos acontecimentos. Constrói-se uma narrativa visual e verbal, ou seja,
intertextual, mas também, pluritemporal: o tempo do acontecimento, o tempo
da sua transcrição pelo modo narrativo; o tempo da sua recepção no marco
histórico da sua publicação, dimensionado pelas formas de sua exibição – na
imprensa, em museus, livros, projetos, etc. A fotografia pública produz
visualmente um espaço público nas sociedades contemporâneas, em compasso
com as visões de mundo as quais se associa (Mauad, 2013, Lucaites; Harriman,
2016).

A produção histórica da fotografia pública, ao longo do século XX, associou-se,

por um lado, a constituição da sociedade burguesa, liberal e democrática, e por
outro, ao apoio à propaganda de regimes ditatoriais e fascistas. Sua prática se
constitui, no âmbito de circuito social, proveniente da cultura dos meios e das
mediações, composto pelas agências de produção das imagens governamentais
(órgãos ligados ao Estado que possuem a função de registro e arquivo da sua
ação sobre o espaço público; bem como as assessorias de imprensa e
propaganda que cumprem a função de publicizar a ação do estado como o
principal organizador das relações sociais no espaço público); pelas as agências
da grande imprensa e pelas agências independentes que operam
conjuntamente aos movimentos sociais.

Em compasso com a configuração de uma cultura visual plural e diversificada,

ao longo do século XX, a questão social emergiu na cena pública, de distintas
maneiras e em diferentes locais, alimentada pelos movimentos sociais e
políticos de procedências e tendências também variadas: do movimento
operário às demandas de liberdade sexual, passando pela lutas pelos direitos
civis, movimentos pós-coloniais etc., tudo isto, captado por profissionais
atentos ao calor dos acontecimentos. Tais imagens compõem um catálogo, no
qual surge uma história redefinida pelo estatuto técnico próprio ao dispositivo
da representação: a câmara fotográfica. Neste outro tipo de escrita da história,
o local de sua produção (as agências de produção da imagem: família, Estado
e imprensa) e o sujeito da narrativa (os fotógrafos), dividem com os institutos

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fotográfica no Brasil do século XX

históricos e as academias literárias a tarefa de imaginar a nação e instituir os

lugares de sua memória. Assim, a experiência fotográfica do novecentos
redefiniu as formas de acesso aos acontecimentos históricos e sua inscrição na
memória pública, a ponto de podermos contar a história do século XX por meio
de suas imagens. Ao mesmo tempo, a produção de imagens fotográficas
voltadas para o registro de processos, situações e sujeitos históricos, contribuiu
significativamente para a configuração dos sentidos atribuídos ao espaço
público na contemporaneidade (Mraz; Mauad, 2015).

2. Revistas Ilustradas no Rio de Janeiro na primeira metade do

século XX

Careta, Fon-Fon, O Cruzeiro, Revista da Semana, Kosmos, Malho, Avenida,

Ilustração Brasileira, Rua do Ouvidor, Vida Doméstica, Selecta, Eu Sei Tudo,
Para Todos, Vamos Ler, Scena Muda, Cinearte, Beira Mar, entre outras,
compuseram o perfil de uma época em que as imagens fotográficas tinham nas
revistas ilustradas o seu principal veículo de divulgação.

O surgimento de revistas ilustradas com fotografias, no início do século XX,

associa-se ao alinhamento do Brasil à lógica de modernização internacional
capitalista: o fim do trabalho escravo, o processo de imigração em grande
escala e a entrada de empresas estrangeiras para a modernização urbana. As
reformas no Rio de Janeiro, então Capital Federal, criaram um novo espaço
público de circulação de mercadorias, pessoas e ideias, e a cidade tornou-se o
emblema de um Brasil moderno.

No final da década de 1920, o mercado editorial dos semanários ilustrados não

se limitava ao Rio de Janeiro, mas era nessa cidade que as principais editoras
publicavam as revistas que seriam distribuídas para todo o Brasil. As revistas
ilustradas voltavam-se, sobretudo, às classes abastadas, potencial
consumidora de tudo o que se vendia em suas páginas. Suas seções atuavam
tanto como janelas por meio das quais o público tomava conhecimento das
novidades quanto espelhos em que se reconhecia como grupo social. Ao
mesmo tempo que, por meio de suas crônicas e notas sociais, impunham
valores, normas e criavam realidades, em um processo que transformaria a
cidade em cenário e as frações da classe dominante, associadas ao Estado e ao

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fotográfica no Brasil do século XX

setor de serviços, comércio de exportação e capital financeiro, em seus atores

principais.

Consumidas por quem era o seu conteúdo principal, tais revistas, auxiliaram
também a coesão interna do grupo em ascensão social. Com efeito, veiculavam
comportamentos tidos como necessários para se tornar um bom cidadão,
atuando como modelo a ser copiado e como exemplo a ser seguido. Neste
sentido, foram importante instrumento, deste grupo social, no empenho de
naturalizar suas representações por meio da imposição de uma determinada
forma de ver e reproduzir o mundo em detrimento de todas as outras possíveis.

Em linhas gerais, o período da história das publicações ilustradas de críticas

de costumes, que circunscreve a primeira metade do século XX, pode ser
dividido em dois sub-períodos, delimitados por transformações de ordem
técnica que influenciaram a forma de apresentação dessas revistas. O primeiro
período se inicia, em 1900, com a introdução de fotografias na Revista da
Semana, o único periódico ilustrado com fotos até então, e se prolonga até
1928, quando foi lançada a revista O Cruzeiro, um marco na história do
jornalismo brasileiro, tanto por introduzir uma linha editorial de influência,
marcadamente, norte-americana como pelo aumento significativo no uso de
fotos (Mauad, 2005).

Neste primeiro momento, o tom das publicações variava do crítico e cômico ao

refinado e artístico, circunscrevendo o universo mental da elite carioca em
todas as suas possibilidades. A tendência crítica e cômica pode ser
exemplificada nos editoriais de lançamento das revistas Fon-Fon e Careta. A
Fon-Fon se lançava como "semanário alegre, político, crítico e esfuziante,
noticiário avariado telegrafia sem arame e crônica epidêmica" cujo único
objetivo era "fazer rir, alegrar a tua boa alma carinhosa(...) com o comentário
leve das coisas da atualidade(...). Para os graves problemas da vida, para a
mascarada política, para a sisudez conselheiral das finanças e da intrincada
complicação dos princípios sociais, cá temos a resposta própria: aperta-se a
sirene...FON-FON!" (Fon-Fon, 15/4/1907).

A revista Careta, por sua vez, seguia o mesmo tom de pilhéria, propondo em
seu editorial, "um programa vasto e sedutor" para o público "apreciador das
sessões galantes do jornalismo smart" (Careta, 6/6/1908). Dentro desta

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fotográfica no Brasil do século XX

mesma linha editorial, situavam-se a Revista da Semana e o Malho, esta

última foi lançada em 1902 e especializou-se em crítica política e caricaturas.

A tendência mais refinada e artística teve como representantes a Ilustração

Brasileira e a Kosmos. Em 1904, surgiu o primeiro número da Kosmos, uma
revista nos moldes modernos dos semanários internacionais, apresentando,
portanto, uma publicação bem cuidada de acabamento primoroso. À época de
seu lançamento, a revista Kosmos foi descrita da seguinte maneira: "um
primoroso álbum de nossas belezas e primores artísticos, propagando o seu
conhecimento a outros pontos do país e do estrangeiro” (Kosmos, ano 1, n1 1,
janeiro de 1904). No seu conteúdo, constavam manifestações artísticas e
literárias, crônicas e reportagens sobre eventos sociais da elite endinheirada
da cidade do Rio de Janeiro. Colaboravam nesta revista: Arthur Azevedo,
Gonzaga Duque, Capistrano de Abreu, e Euclides da Cunha.

Publicadas aos sábados, as Ilustradas prometiam ser a distração do final de

semana, além de cumprirem o papel de divertir, também informavam e ainda
promoviam a educação moral de um público urbano e alfabetizado. O uso
intensivo de ilustrações - fotografias e caricaturas, apoiava-se nas modernas
técnicas de fotogravura, o que lhe garantia a nitidez adequada e na composição
junto ao texto escrito, embora a relação entre texto e imagem só se limitasse
ao breve descritivo de legenda. Em 1911, a revista O Brasil Artístico, apontou
a consagração da fotogravura, uma técnica mais moderna e barata, nas páginas
"das melhores publicações ilustradas do país, ‘A Ilustração Brasileira’, ‘O
Malho’, ‘Fon-Fon’, ‘Careta’ e a ‘Revista da Semana’” (Martins, 2001, p. 309).

Em compasso com a ampliação do horizonte técnico da experiência urbana

carioca, entre 1890 e 1930, os usos e funções da fotografia expandiriam os
circuitos sociais de produção, circulação e consumo desse artefato. A
ampliação do acesso à fotografia, sobretudo, com a compactação das câmeras
fotográficas, nos anos 1910, vai ampliar o consumo e a produção das imagens.
Os ateliês de fotógrafos, no centro da cidade, incrementam seus estoques de
câmeras e insumos para a fotografia amadora, os aficionados pela arte
fotográfica passariam a dividir espaço com os “batedores de chapa”.

As câmeras portáteis multiplicaram o potencial da prática fotográfica e da

circulação de imagens. No caso da imprensa ilustrada, observa-se a profusão

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fotográfica no Brasil do século XX

de flagrantes e instantâneos sem autoria e de retratos individuais e em grupo

que bem poderiam ter saído dos álbuns de família. Os instantâneos
fotográficos encontrados entre os textos das revistas, muitas vezes só com o
título “flagrantes”, fornecem a sensação de que o fotógrafo estava em trânsito
pelas ruas da cidade e detém-se para fotografar algo do cotidiano que pode
reverberar entre o público da revista.

1. Instantâneos do ‘footing' no Rio de Janeiro em tempos de pandemia de influenza, Revista

Careta, n. 0545, 30/11/1918, p. 12 Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional.

Em algumas publicações, se reconhece a assinatura de Augusto Malta,

prestigiado fotógrafo da prefeitura do Rio, em outras, como a Fon-Fon, se
registra a atividade de Paulino Botelho, fotógrafo que circulava de bicicleta
pela cidade fotografando não só para esta revista, mas também para a Careta,

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fotográfica no Brasil do século XX

Revista da Semana, Gazeta de Notícias, Jornal do Brasil. Botelho dedicou-se,

também, a produção de filmes com a sua produtora, ”Botelho Films" que fez
inúmeros registros históricos e documentais pelo Brasil. 3 Tinha, ainda, o
Zenobio Rodrigo do Couto, como fotógrafo de o Malho, responsável pelas fotos
do levante do Forte de Copacabana, em 1922 (Castro, 2020, p. 147). Assim, os
flagrantes nas vias públicas se tornariam uma espécie de serviço que a
imprensa ilustrada oferecia para as “celebridades” de ocasião. A literatura
especializada aponta para a presença desses fotógrafos profissionais
registrando o cotidiano urbano, embora não identifique a migração dessas
imagens para as páginas ilustradas, pode-se especular que esse serviço fosse
oferecido de forma eventual.

A identificação de um espaço público visual se daria pelo compartilhamento

das imagens entre as revistas, bem como, de notícias e personagens retratados
pelos jornais diários, embora em um número bem menor, haja vista, o uso
limitado da fotografia na imprensa diária do período. A imprensa - diária e
semanal - teria a função de dar inteligibilidade à vida social, organizando o
fluxo dos eventos em notícias, com seu ritmo próprio. A circulação de imagens
entre os espaços ratificaria essa perspectiva - fotografias de cenas de teatro, de
artistas de cinema, literatos, políticos em prédios públicos - animar-se-iam nas
telas dos cinematógrafos nas películas de cavação, nos filmes de ficção, nas
encenações teatrais e nas tertúlias literárias.

A experiência visual proporcionada pelas fotografias da imprensa semanal do

Rio de Janeiro, ao codificar processos em cenas, habilitou, seus leitores e
leitoras, para o encapsulamento dos acontecimentos em “fatos noticiosos”.
Relatos, que, por sua vez, pulavam das páginas das revistas e circulavam pelos
espaços públicos por onde as imagens fluíam: pelas bancas, nos quiosques, nas
vitrines das livrarias, passando pelos cafés, cinemas, teatros, praças, jardins e

3 . Sobre a biografia de Paulino Botelho cf. Memória dos Esquecidos,

[Link]
[Link] acesso em 14 de janeiro de 2021. Confira-se ainda a produção cinematográfica
da família Botelho no curta metragem "Passeio Público" (Andréa França & Nicholas Andueza),
acesso por [Link] (17/01/2021) Agradeço a
revisão identificar o nome completo do fotógrafo, que me possibilitou complementar as
informações.

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fotográfica no Brasil do século XX

pelas ruas em que transitava a população urbana atraídas pela imagem técnica
que, aos poucos, educaria o olhar carioca.

O segundo período se inicia com o lançamento da revista O Cruzeiro e se

prolonga, em termos de linha editorial, até a década de 1960, com a introdução,
entre outras modificações, da cor nas fotos de revista. Essa nova etapa da
publicações ilustradas diferencia-se da anterior, tanto pela introdução de
novas técnicas de impressão, tais como a rotogravura, quanto por uma
redefinição do perfil do mercado editorial, ávidos por informações atualizadas.
Tais fatores foram definitivos para a mudança no padrão estético e informativo
das revistas ilustradas. Enquanto o primeiro momento foi fortemente marcado
pela presença de textos ficcionais, crônicas e por fotografias pequenas e
independentes do texto escrito, o segundo enfatiza a notícia, a interpretação
dos fatos nacionais e internacionais e as fotografias, em grande formato,
associadas a estas publicações.

É importante enfatizar a diferença entre estes dois períodos, como forma de

caracterizar as mudanças inscritas na própria transformação da audiência das
revistas, dentre as quais pode-se destacar: a ampliação dos estratos médios da
sociedade carioca, crescimento urbano, valorização de padrões
comportamentais relacionados aos meios de comunicação etc.

A revista O Cruzeiro foi lançada no dia dez de novembro de 1928, com uma
tiragem inicial de 50.000 exemplares, cifra bastante significativa para a época.
Em seu editorial de lançamento, evidenciou-se o perfil moderno e inovador
que Os Diários Associados, empresa pertencente a Assis Chateaubriand e
responsável pela publicação de O Cruzeiro, O Jornal e o Diário da Noite,
queria traçar para si mesmo:

Depomos nas mãos do leitor a mais moderna revista brasileira. Nossas irmãs
mais velhas nasceram por entre as demolições do Rio Colonial, através dos
escombros a civilização traçou a reta da avenida Rio Branco: uma reta entre o
passado e o futuro. O CRUZEIRO encontrará ao nascer o arranha-céu, a
radiotelephonia e o correio aéreo. O esboço de um mundo novo no novo mundo
(...). A revista é um compêndio da vida (...) revela a sua expressão educativa e
estética, por isso a imagem é um elemento preponderante. Uma revista deve ser
como o espelho leal onde se reflete a vida, seus aspectos edificantes, atraentes e
instrutivos (O Cruzeiro, 10/11/1928).

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fotográfica no Brasil do século XX

Neste contexto, ao mesmo tempo que a revista O Cruzeiro se inseria no

conjunto das chamadas publicações "frívolas", advogava para si o direito,
quase missionário, de ser o espelho fiel da vida. A imprensa, segundo a
concepção da revista O Cruzeiro, ficaria encarregada da nobre missão de, no
caso dos jornais, julgar e, no das revistas, depurar os fatos da vida para que o
leitor se educasse de forma correta.

Esta postura tem como premissa básica a ideia de que o que está escrito é a
própria verdade. Tal concordância seria reforçada pela utilização maciça de
imagens. Isto porque, a imagem, diferentemente do texto escrito, chega de
forma mais direta e objetiva à compreensão com menos espaço para dúvidas,
pois o observador confia nas imagens técnicas tanto quanto confia nos seus
próprios olhos.

Com o intuito de reafirmar o papel predominante da imagem sobre o texto, a

empresa dos Diários Associados investiria, três anos depois do lançamento da
revista, na modernização dos equipamentos de impressão, buscando uma
melhoria na qualidade da imagem fotográfica. Brevemente, as páginas de O
Cruzeiro, ganharam cor, a princípio, exclusivamente em ilustrações e
caricaturas e, bem mais tarde, em fotografias.

Em sua primeira fase editorial, que se prolongaria até o final da década de

1930, a revista O Cruzeiro, apesar de em muitos pontos assemelhar-se às
outras revistas ilustradas contemporâneas, especialmente à Revista da
Semana, apresentou um caráter mais cosmopolita, adquirido por meio da
utilização dos serviços das agências de notícias internacionais, ampliando seu
universo temático. Um exemplo disso, foi o aparecimento de sessões
exclusivas, como a chamada: “Pelas Cinco Partes do Mundo”.

No entanto, a partir da década de 1940, a revista incorporaria o padrão de

qualidade das publicações internacionais, incluindo, desde então, nas suas
primeiras páginas, um detalhado expediente, onde se podia constatar a
especialização dos serviços da revista em vários departamentos, nos moldes
das famosas revistas Life, Look, Paris Match, entre outras. Por esta época, O
Cruzeiro já contava com uma tiragem de 120.000 exemplares. Cabe ressaltar,
que foi O Cruzeiro a primeira publicação a conceder o crédito das fotografias
publicadas, contando inclusive com um departamento e equipe fotográfica que

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fotográfica no Brasil do século XX

reunia fotógrafos tais como: Jean Manzon, Edgar Medina, Salomão Sciclar,
Lutero Avila, Peter Scheir, Flávio Damm, José Medeiros, entre outros. Estes
encarregados juntamente com os fotógrafos foram os pioneiros na introdução
de uma linguagem fotográfica: o fotojornalismo.

F2. Cobertura da eleição presidencial em que Getúlio Vargas voltaria ao poder pela via
eleitoral, Revista O Cruzeiro, n. 0052, 14/10/1950, p. 20. Hemeroteca Digital da Biblioteca
Nacional.

Uma nova linguagem imbuída de um caráter fundamentalmente didático e de

um controle estreito da correlação texto/imagem por parte da equipe editorial.
O fato é literalmente construído, seguindo esta nova tendência, as fotografias
deixaram de ser simplesmente dispostas nas páginas das revistas, para serem,
com diferentes tamanhos e formas, deliberadamente arranjadas rompendo
com o esquema ilustrativo tradicional.

Com tais mudanças, a revista O Cruzeiro, promoveria uma reformulação geral

no padrão das publicações ilustradas, que tiveram de reordenar toda sua linha
editorial para poder concorrer com o novo padrão estético imposto por O
Cruzeiro. Algumas publicações, que tradicionalmente tinham uma boa
entrada no mercado, tais como: Careta, Fon-Fon E Revista da Semana,
conseguiram se reformular e sobreviver até os anos 1960.

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fotográfica no Brasil do século XX

A partir dessa década, o mercado editorial de publicação ilustradas passaria

por uma nova reformulação voltada para a segmentação do público leitor,
como a revista Claudia (Bassanezi, 1996), voltada para o público feminino, a
Realidade (Vieira, 2014), investindo marcadamente na fotografia documental
dirigida para o registro dos grandes temas do país, ou ainda publicações
temáticas voltadas para futebol, como a revista Placar, ou automóveis como a
Quatro Rodas. Outro aspecto que vale ressaltar, é a gradual perda de
centralidade do mercado editorial do Rio de Janeiro, sobretudo, pelo
fortalecimento de conglomerados editoriais paulistas como no exemplo, da
Editora Abril, e também, pela transferência da capital do país para Brasília
(Mira, 2001). A perda da capitalidade da cidade do Rio de Janeiro, embora não
tenha sido sentida de forma imediata, foi fundamental para descentralização
do mercado editorial de semanários.

3. Fotojornalismo nos jornais diários

O processo que criou condições para o desenvolvimento de uma imprensa de

massa no país se consolidou, ao longo da primeira metade do século XX, com
a formação dos jornais, dos complexos editoriais e a modernização do estilo no
texto e na paginação dos veículos. Entre as diversas alterações, destaca-se a
fotografia.

Essas mudanças profundas na imprensa brasileira estão associadas a uma

proposta de modernização, e os jornais diários iriam buscar a objetivação do
jornalismo também pela fotografia, ao mesmo tempo em que a utilizariam
como um poderoso agente de subjetivação do mundo, pela criação de padrões
específicos de imagem associados à imprensa brasileira.

As transformações no jornalismo na década de 1950 incluíram, com destaque,

um novo lugar para o fotojornalismo. Embora, o lugar privilegiado que o
fotojornalismo ocupou neste processo não esteve livre de contradições: se por
um lado, a fotografia corporifica mais do que qualquer outro aspecto – por ser
mais visível – a materialidade dessas mudanças, o fotógrafo teve um ganho
relativo na sua posição dentro da engrenagem. O lugar de destaque que a
fotografia ganha não agregou automaticamente capital simbólico ao fotógrafo,
e a valorização profissional seria uma tarefa que passaria dessa para outra

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geração de fotógrafas e fotógrafos, como veremos mais tarde. Entre os jornais

que investiram, ao longo desse período, na modernização do jornalismo e na
linguagem fotográfica estão a Última Hora e o Jornal do Brasil (Louzada,
2013).
3.1. Última Hora e o Jornal do Brasil

Criado pelo jornalista Samuel Wainer, o jornal Última Hora inovou na forma
de apresentar a fotografia, no tratamento das imagens fotográficas, nas
temáticas abordadas e no uso da fotografia como ferramenta de mobilização
popular e instrumento de barganha no cenário político. O Última Hora
sedimentou novos parâmetros para o fotojornalismo diário na utilização da
fotografia “em movimento” em suas famosas sequências fotográficas, na
publicação regular da cor, na profusão de produção e publicação de fotografias.
Além de popularizar as sequências fotográficas, especialmente nos esportes,
explorou fotografias de crimes e tragédias sensacionais, políticas e valorizou o
fotógrafo como nenhum outro órgão de empresa até então. O Última Hora foi
pioneira na publicação do crédito do fotógrafo e da fotografia colorida,
aprimorou a linguagem fotográfica e contribuiu de forma decisiva para o
amadurecimento da capacidade do público ler imagens.

A experiência de UH, de jornalismo popular que valorizou a fotografia de

forma inédita, abre caminho para o sofisticado tratamento das imagens que
terá lugar no Jornal do Brasil. Dentro de lógicas editoriais distintas, os dois
jornais construíram o lugar do fotojornalismo diário no país e, como
consequência, pavimentaram um local de distinção para o fotógrafo, até então
inexistente.

O primeiro número de Última Hora chegou às bancas em doze de junho de

1951. A primeira página já trazia as marcas que fariam do jornal um sucesso no
jornalismo popular: em oito colunas e letras garrafais, anunciava uma “Nova
Tragédia” e completava em tipos sucessivamente menores “a qualquer
momento – desmorona a Central”. Uma fotografia representando a Estrada de
Ferro Central do Brasil, no Rio de Janeiro, mostra uma locomotiva que se
funde a um trem apinhado de passageiros pendurados do lado de fora, uns
sobre os outros, numa tentativa de se agarrarem ao vagão.

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Nesta primeira edição, já estão presentes três das características mais

marcantes de UH: o apelo visual, a exploração do sensacional e a inclusão de
temáticas cotidianas e populares. Uma quarta característica, igualmente
importante e estreitamente vinculada a essas, não tardaria a surgir: a
exploração da fotografia para mostrar em detalhes o esporte, especialmente o
futebol.

A exemplo de jornais como o Diário da Noite, O Globo, A Noite, A Notícia e

Tribuna da Imprensa, Última Hora surge como vespertino. Não circulava aos
domingos e sua edição de segunda-feira valia também para o dia anterior. Mas
é na edição matutina, exclusiva das segundas-feiras, que se inicia o uso radical
da fotografia. A partir da segunda semana de publicação, em 25 de junho de
1951, UH traz uma novidade: a edição matutina a ser publicada exclusivamente
nas segundas-feiras, intitulada “esportivo-policial”, essa edição vai explorar a
linguagem fotográfica de forma até então inédita nos periódicos diários.

A primeira página, repleta de fotos, custando metade do preço normalmente

cobrado, e contemplando as temáticas de maior apelo popular – esporte e
polícia –, tem endereço certo: as camadas populares. O Última Hora investiu
na fotografia e nos textos curtos para atrair esse público e, dessa forma, esta
edição funcionaria como uma espécie de balão de ensaio para a utilização
inovadora da fotografia no jornal Última Hora.

A edição matutina viria ainda, a partir da semana seguinte, acompanhada de

um suplemento esportivo, sem acréscimo de preço. Em formato tablóide, o
suplemento trazia poucas fotos, mas em tamanho grande, atributo incomum
no período, no qual o usual era a publicação de muitas fotos pequenas para
“aproveitar” o espaço.

Pouco depois, outra forma de disponibilizar a imagem faria sucesso nas

páginas do Última Hora. As famosas sequências fotográficas de até dezesseis
poses que retratavam preferencialmente os lances do futebol, mas também, de
outros esportes e temáticas. Para realizar esse tipo de sequência, que o jornal
explorou exaustivamente, foi preciso importar uma câmera especial, uma vez
que, as câmeras usuais não tinham mecanismo de avanço rápido. O sucesso do
Última Hora se deveu em boa parte a essas famosas sequências fotográficas,
tendo sido o único jornal a fazer esse investimento tecnológico.

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fotográfica no Brasil do século XX

O UH oferecia aos leitores, nas manhãs de segunda-feira, uma nova

experiência visual. Na ausência de registros da imagem em movimentos - a
televisão havia chegado ao país no ano anterior e funcionava apenas ao vivo -
o jornal oferecia a própria sensação do movimento do corpo, da apreensão do
tempo, a reconstrução mental da jogada da véspera, que podia ser feita, a
qualquer momento, apenas comprando um jornal ou mesmo visualizando um
exemplar pendurado em uma banca de jornal, o que era muito comum na
época.

A sequência fotográfica foi uma forma de dar legibilidade à fotografia de

esportes. Passo a passo, lance a lance, segundo a segundo, o leitor figurava o
lance passado e o atualiza no seu presente. A reconstrução temporal, pela
narrativa fotográfica com o texto sincopado, permitia ao leitor realizar a
construção do sentido da imagem e reconfigurar o lance esportivo.

O jornal diário vai também, mais e mais, incorporando a fotografia como

elemento noticioso. Dessa forma, a trajetória do fotojornalismo no Última
Hora possibilitou a evolução da linguagem que, partindo das didáticas
sequências para fotografias elaboradas e com uma abordagem mais subjetiva,
promoveu uma espécie de educação visual da população. E a modernização da
linguagem se deu como resultado do amadurecimento dos produtores da
imagem, de seus consumidores, assim como, do veículo.

Entretanto, esse processo não ficou restrito ao círculo de produção e consumo

do próprio jornal. Pelo contrário, a modernização da linguagem
fotojornalística no Última Hora transpôs as fronteiras internas influenciando
outros veículos e servindo como modelo para os profissionais do mercado.

Embora tenha se modernizado no UH, a linguagem fotojornalística alcançaria

um patamar diferenciado em outro jornal, o Jornal do Brasil. Este veículo
contribuiu para a elaboração de uma visualidade inovadora, para o
amadurecimento da valorização profissional do fotógrafo na imprensa e dos
códigos deontológicos da categoria.

Essa experiência fundamental para o fotojornalismo no Brasil ocorreu durante

as chamadas reformas do Jornal do Brasil. Juntamente com uma série de
modificações formais e empresariais, a fotografia paulatinamente ganhou
importância no periódico durante as reformas, tendo sido, juntamente com a

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fotográfica no Brasil do século XX

reforma gráfica e do texto, um dos carros chefes da modernização da imprensa

no Brasil.

Fundado em 1891, na metade da década de 1950, o Jornal do Brasil já havia

experimentado diversas fases editoriais e empresariais. Em 1951, quando o
jornal Última Hora foi lançada, o JB era um popular balcão de anúncios
classificados de emprego que publicava também, na sua primeira página,
notícias internacionais, nacionais e locais e nenhuma fotografia. A partir da
metade da década de 1950, esse perfil começou a mudar e em março de 1957,
o jornal passou a publicar fotos na primeira página. Em pouco tempo, a
fotografia assumiria um papel preponderante na modernização do JB onde se
desenvolveu uma linguagem fotográfica ímpar, até então não experimentada
em nenhum jornal diário no país.

Outras mudanças já vinham se desenhando no jornal, que passa a publicar

também notícias nacionais, reflexo da introdução da reportagem de rua, até
então praticamente inexistente. É provável que, ao substituir matérias
apuradas na própria redação por outras realizadas pelos repórteres pelas ruas
da cidade, tenha sido gerada uma demanda imediata de publicação de
fotografias. Além disso, as reformas gráficas implementadas pelo concretista
Amílcar de Castro, a partir de 1957, que estabeleceu um aspecto visual mais
limpo, abriram espaço para a publicação de grandes fotos com uma maior
sofisticação da linguagem.

O Jornal do Brasil, embora já houvesse sido um jornal popular, não visava,

com as reformas, conquistar esse público. Pelo contrário, almejava se
consolidar como o jornal da classe média carioca. As temáticas do gosto
popular, como crimes e acidentes violentos, não tinham lugar na pauta do JB
e, quando incontornáveis, eram abordados de forma a não chocar o público,
apenas sugerindo o sofrimento, tanto no texto como na fotografia.

As coberturas de manifestações populares e documentações das condições de

vida da população eram comuns, afinal, a partir da metade do século XX, a
intelectualidade brasileira elegeu como um de seus objetos privilegiados e de
forma muitas vezes folclorizada, a cultura popular. E, por buscar se dirigir a
esse público, ao contrário do Última Hora, o JB não se propunha a ser uma
tribuna para a população de baixa renda, mas procurava contemplar a

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fotográfica no Brasil do século XX

curiosidade da intelectualidade e das elites brancas, especialmente ao leitor

das classes mais altas da cidade do Rio de Janeiro.

Dessa forma, a importante diferença da fotografia do Jornal do Brasil em

relação ao Última Hora era a cobertura de casos policiais, tragédias naturais e
mazelas sociais que chegavam ao leitor de forma subjetiva Não eram
publicadas cenas de sangue e o horror não aparecia, sequer era sugerido, em
imagens e reportagens que convidavam à reflexão, jamais à ação, uma vez que
essas calamidades não afetavam seu público. O sofrimento era distante, era
verdadeiramente a dor do outro e, o mais próximo que chega do leitor do JB,
era na portaria do edifício, na cozinha ou no volante de um táxi.

E, para atingir seu público, o jornal procurava investir em temáticas do

cotidiano da cidade, criando um protocolo visual e temático totalmente
diferente do Última Hora. O jornal se firma com o leitor de classe média,
intelectuais e artistas, buscando uma linguagem específica, que não visa a
documentação "fiel" da realidade, mas busca, mais que tudo, uma bela
composição, dando à fotografia jornalística uma dimensão artística incomum
até então nos periódicos.

Os fotógrafos utilizam elementos gráficos, ângulos inusitados, apelam para a

instantaneidade da fotografia e o seu estatuto de espelho da realidade
reforçados pela naturalização da composição, embutindo as escolhas do
fotógrafo que busca sintetizar e ordenar o espaço e o tempo para organizar a
sua narrativa. Essa escolha é amparada na diagramação que eliminava os
elementos considerados como supérfluos, como fios e vinhetas e utilizava os
espaços brancos para separar e hierarquizar as matérias.

O JB construiu um espaço que instituiu as competências necessárias a seus

agentes para se apresentarem com detentores de um capital cultural
diferenciado e mais elevado que o dos demais jornais. Investiu-se na
reformulação gráfica do jornal, valorizando-se, no aspecto estético, uma
fotografia que, além de “artística” visava se colocar como mais autêntica e, em
termos “culturais”, hierarquicamente superior.

Ao orientar a formação de um sistema de classificação que representa o mundo

social, por meio de valores estéticos, o jornal se afirmava frente ao público de
maior poder aquisitivo, associando a fotografia a um gosto diferenciado, o

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“bom gosto”. Paralelamente, procurou atribuir distinção ao fotógrafo, que era

muitas vezes citado nominalmente em textos baseados nas fotografias e
assinados por um reconhecido time de cronistas. O JB buscou a distinção, e
para isso, há que diferenciar também os seus fotógrafos, validando o discurso
jornalístico moderno do jornal (Louzada, 2013).

Desde as revistas ilustradas até a fotografia moderna do Última Hora e do

Jornal do Brasil, constituiu-se uma cultura visual que não dizia respeito
exclusivamente às revistas e aos jornais, mas envolvia um público leitor que se
construía e se educava, nas letras e nas imagens.

A fotografia vai ocupando espaços materiais e simbólicos neste processo, não

apenas como coadjuvante do texto e recursos gráficos, mas assumindo a
vanguarda das transformações por que passa a imprensa diária no período.

F3. Manifestações estudantis no centro do Rio de Janeiro, no evento conhecido como “sexta-
feira sangrenta”, 1a página, Jornal do Brasil, 21/6/1968, Hemeroteca Digital Biblioteca
Nacional; 1a página, Ultima Hora, 21/6/1968, Arquivo Público do Estado de São Paulo.

O jornal Última Hora protagonizou uma verdadeira mudança na imagem dos

diários brasileiros, com o retorno da caricatura, o uso da cor na fotografia, na

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fotográfica no Brasil do século XX

diagramação que procurava ser dinâmica e didática, dirigida a um público dos

extratos mais baixos da sociedade, muitas vezes com pouca instrução.

O Jornal do Brasil ingressou nessa aventura seis anos mais tarde, com o claro
objetivo de se diferenciar do Última Hora e de tudo o que então se fazia no
jornalismo diário. Também não assumiu a linguagem das revistas ilustradas.
O JB, ao buscar a diferença estava, na verdade, coroando a construção da
linguagem da fotografia de jornal que vinha sendo praticada, desde o início da
década de 1950, pelo Última Hora.

Se inicialmente no Última Hora, a fotografia procurava dar conta de uma

semântica didática, acostumando o olhar do público, nesse mesmo jornal, no
final da década, assim como no Jornal do Brasil, a linguagem adquiria vida
própria baseada em códigos que não foram traçados em nenhum manual ou
ensinados na escola. Criou-se um espaço de produção fotográfica que obedecia
a lógicas próprias e que muitas vezes antecedia o texto. A fotografia ganhou
destaque nas diversas instâncias de reconhecimento e o fotógrafo não seria
mais o um simples “batedor de chapas” à disposição de repórteres e editores.

4. Fotojornalismo independente nos anos 1980: o movimento das

agências

As agências de fotógrafos independentes surgiram no Brasil nos anos 1960 e

multiplicaram-se nas décadas seguintes, com especial vigor na década de 1980,
constituindo um circuito social de produção de imagens autônomo em relação
ao Estado e a chamada grande imprensa. Foram instrumentos de
agenciamento das imagens, da consolidação da produção independente, da
prática do arquivamento dos originais e do controle sobre a publicação e
difusão das fotografias.

O surgimento dessas agências vincula-se ao o contexto de um regime ditatorial

marcado pela censura e repressão, cerceamento das liberdades individuais,
perseguições políticas e uma política econômica pautada numa modernização
conservadora. Assim como às lutas políticas pela redemocratização, pela
realização de eleições diretas, as greves, manifestações pela Anistia e uma série
de mobilizações populares que marcaram a cultura política da retomada da
democracia no país (Monteiro, 2016).

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fotográfica no Brasil do século XX

A organização independente das agências de produção da imagem se inspirou

no modelo cooperativo de agências internacionais (Ritchen, 2013), mas
possuem a marca do olhar engajado das décadas de 1970 e 1980. Associadas
às lutas políticas pela redemocratização política no Brasil de final dos anos
1960, o movimento das agências independentes define seu engajamento pela
elaboração de uma pauta política que incluía temas a serem fotografados e
conquistas profissionais a serem realizadas, dentre estas: a consolidação das
lutas pelo crédito nas imagens e da delimitação de um espaço autoral para o
tratamento da fotografia de imprensa e de documentação social em geral.

As agências de fins de 1970 e 1980 guardavam algumas diferenças importantes

em relação às agências brasileiras da década de 1960. Apesar de todas estarem
diretamente influenciadas pelos modelos estrangeiros, o cenário político e o
perfil dos fotógrafos envolvidos em sua organização eram diversos. As agências
dos anos 1960 atuaram principalmente nas áreas de fotografia jornalística,
comercial e de publicidade. Eram formadas por profissionais experientes,
saídos das grandes revistas ilustradas como O Cruzeiro e Manchete. O alto
conhecimento técnico permitia que amealhassem grandes empresas como
clientes, ocupando espaços no mercado ainda carente de mão de obra
especializada (Mauad, Louzada, & Souza Júnior, 2014).

Esse é o caso da Image, criada em 1962, por Flávio Damm e José Medeiros,
que além de ter sido correspondente da agência norte-americana Black Star,
foi responsável pela cobertura fotográfica de importantes obras públicas
realizadas pelas forças armadas e pelo governo brasileiro, como a implantação
da CETEL4. Da mesma maneira, a Câmara Três, criada em 1973, por Claus
Meyer, Walter Firmo e Sebastião Barbosa, logo no início de sua trajetória,
conseguiu importantes convênios com a Varig, empresa do setor de aviação, a
Editora Abril, e a Embratur, produzindo importantes trabalhos sobre a
natureza e turismo no país.5

4 . Entrevista com Flávio Damm realizada por Ana Maria Mauad e Silvana Louzada em
07/10/2003, transcrição de Ana Flávia Cicchelli Pires, David Rodrigues da Silva e Robson
Wellington, acervo LABHOI-UFF.
5 . Entrevista com Sebastião Barbosa realizada por Ana Maria Mauad em 26/03/2011,
transcrição de Luciano Gomes, acervo LABHOI-UFF.

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fotográfica no Brasil do século XX

As agências da década de 1980 levaram adiante um modelo de gestão

autônomo, com grande investimento no arquivo fotográfico, tanto como banco
de imagens para comercialização futura, como documento político das lutas
sociais. Isso porque o movimento das agências independentes não estava
somente ligado a uma demanda de mercado, mas fundamentalmente à
renovação da cultura política e à construção de um espaço público visual.
Inseriam-se no contexto dos anos finais da década de 1970, de luta política pela
ampliação e democratização da informação e, como um dos importantes
sujeitos históricos na luta pelas liberdades democráticas, as agências
independentes brasileiras passaram a ocupar um espaço destacado no
panorama do fotojornalismo nacional.

Foram diversas as iniciativas de agências durante esse período, por exemplo,

Central, Angular, Fotocontexto, Fotossíntese, Reflex, Ponto de Vista, Casa da
Foto Agência, Fotograma e Vix. No entanto, duas se sobressaem na década de
1980: AGIL Fotojornalismo, em Brasília, e a agência F4, em São Paulo e Rio
de Janeiro.
4.1. A agência F4

A F4 foi fundada em São Paulo, no início de 1979, por Juca Martins, Delfim
Martins, Ricardo Malta e Nair Benedicto. Desde 1978, as discussões sobre a
criação de uma agência cooperativa vinham sendo realizadas, ao mesmo tempo
em que se recolhiam informações com profissionais de outros países sobre o
funcionamento desse tipo de empreendimento. O nome da agência tem relação
direta com o diafragma f4 das câmeras, usado no fotojornalismo em
combinação com as velocidades altas para a captura de flagrantes, e também
com o papel f4 da Kodak, apreciado pelo contraste que proporcionava nas
imagens.6

Antes da F4, existiram outras agências cooperativas, contudo, o que

diferenciava sua atuação era a luta para conseguir que todos os direitos dos
fotógrafos fossem assegurados. Nair Benedicto, observa que a agência
“surgiu baseada num princípio líquido, certo e indiscutível: o autor é o único
proprietário de sua produção, sendo o seu trabalho subvencionado ou não pela

6 . Folheto do 6º FestFoto, Festival Internacional de Fotografia de Porto Alegre, acervo

LABHOI-UFF.

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Ana Maria Mauad, Luciano Gomes & Silvana Louzada. Das revistas ilustradas ao fotojornalismo independente: itinerários da prática
fotográfica no Brasil do século XX

agência” 7 . A F4 consolidou mecanismos para a garantia do pagamento do

direito autoral, por meio da criação do contrato por uso da fotografia. O
fotógrafo levava seu contrato e poderia discutir os termos com o contratante.
Um avanço importantíssimo, sobretudo, se levarmos em conta a situação
precedente, onde a imposição unilateral era comum nas negociações.

A atuação da F4 no mercado era ampla, atendendo desde jornais e revistas até

editoras e revistas estrangeiras como a Stern, Neesweek, Euromoney, Nouvel
Observateur, Geo-Magazine e outras. Segundo Nair Benedicto, quando a
agência trabalhava para publicações internacionais ou vendia suas fotos para
elas, exigia o pagamento pelo mesmo valor pago no exterior8. A F4 também
esteve presente no mercado editorial, onde dois livros de fotografias foram
publicados: A questão do Menor e A Greve do ABC. A agência produziu
também audiovisuais sobre a sexualidade feminina, O Prazer é nosso, sobre
violência doméstica, Não Quero Ser A Próxima, sobre as populações
ribeirinhas e os grandes projetos governamentais, Amazônia, sobre os clubes
de mães, E agora, Maria? e sobre a questão ambiental, Qualidade Do
Ambiente – Qualidade Da Vida (Coelho, 2012, p.138).

Os fotógrafos da F4, assim como os fotógrafos de agências em geral, também

enfrentaram o receio dos outros profissionais acerca das disputas por espaço
no mercado de trabalho. Entretanto, como esclarece Nair Benedicto, o
diferencial das agências estava no seu arquivo: "80% das fotos de arquivo
vendidas são o que chamamos “memória” e, assim sendo, seria impossível
contratar em 1983 um profissional para cobrir as greves do ABC de 1979, o
movimento de mulheres de 1980, ou o show do Arrigo Barnabé de 19819.

A F4 teve vários fotógrafos colaboradores, tanto em território nacional como

internacional. Contou com a colaboração de fotógrafos como Luis Humberto,
Cyntia Brito, Paula Simas, Maurício Simonetti, Miguel Chicaoka, Zeka Araújo
e outros. Além do núcleo paulista, existia um núcleo da agência localizado no
Rio de Janeiro. No núcleo carioca, trabalharam fotógrafos como Rogério Reis,

7. Conferir o documento “As agências de fotografia”, Tese para o 1º Encontro Nacional de

Repórteres-Fotográficos, texto de Nair Benedicto, São Paulo, acervo LABHOI-UFF.
8. Idem.
9. Idem.

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fotográfica no Brasil do século XX

Ricardo Azoury e João Roberto Ripper. Ao todo, a F4 chegou a ter dezesseis

associados durante sua trajetória (Magalhães, Peregrino, 2004).
4.2. A agência AGIL Fotojornalismo

Em abril de 1980, na capital federal, começou a funcionar uma das principais

agências cooperativas brasileiras. A AGIL - Agência Imprensa Livre
Fotojornalismo foi fundada pelos fotógrafos Milton Guran, Eliane Motta e
Rolnam Pimenta, além do editor e economista Chico Neiva. A proposta da
agência, segundo Guran, “era cobrir o poder e viabilizar pautas nacionais sobre
questões cruciais daquele momento político, como a luta pela anistia, a luta
pela terra, a reorganização da representação política em todos os níveis” 10 .
Após alguns anos de atividade, o quadro de sócios mudou com as saídas de
Eliane e Rolnam e as entradas de Beth Cruz, Duda Bentes, Kim-Ir-Sem, André
Dusek e Julio Bernardes. Além dos sócios, a agência chegou a possuir mais de
cem fotógrafos e fotógrafas agenciados por todo território nacional, como por
exemplo Leila Jinkings, Silvana Louzada, Luiza Venturelli e outros. (Coelho,
2012, p.138).

A AGIL iniciou sua trajetória com a edição do livro Brasília Ano 20 –

Depoimento de 35 fotógrafos, lançado com uma grande exposição no Salão
Touring Club, durante a semana de aniversário da capital. Tendo a
preocupação de formar um painel do distrito federal, o processo coletivo de
elaboração do livro durou dois meses, onde cerca de 600 fotos foram
apresentadas à discussão, reunidas por assunto e avaliadas pelos participantes.
Ao todo, foram escolhidas e publicadas, pela comissão de edição, 109
fotografias. As fotos de Brasília Ano 20 revelam um olhar crítico sobre o
desenvolvimento físico e humano da cidade. Tudo isso traduzido visualmente
por uma linguagem fotográfica refinada e questionadora. No lugar da
glorificação da grandiosidade arquitetônica, encontramos a figura do calango,
as manifestações populares e um novo olhar sobre a política. A cidade deixa de
ser o personagem principal e passa a ser vista como palco onde se encontram
pessoas, sentimentos e práticas oriundos dos mais diversos lugares do país.

10 . Folheto do 6º FestFoto, Festival Internacional de Fotografia de Porto Alegre, acervo

LABHOI-UFF.

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F4. Capa do livro Brasília ANO 20 Depoimento de 35 fotógrafos, publicado pela AGIL.
Brasília, 1980. Arquivo dos autores.

A publicação de livros e fotolivros esteve presente ao longo de toda trajetória

da agência. Chico Neiva criou a Dazibao, editora que teve como sócio Milton
Guran. A parceria entre AGIL e Dazibao foi responsável pela edição de diversas
obras que constituem, ainda hoje, uma biblioteca para a fotografia no Brasil.

Em 15 de fevereiro de 1985, um incêndio no laboratório da agência causaria

um prejuízo material que foi calculado em Cr$ 100 milhões e destruiria cerca
de 600 mil imagens, tanto pelas chamas como pela água usada na tentativa de
apagar o fogo. Até hoje não se sabe qual a origem do incêndio, a suspeita geral
é de que tenha sido um ato criminoso, em consequência do perfil engajado com
as causas progressistas da agência. Após o incêndio, iniciou-se o trabalho de
reconstrução do laboratório, recuperando o que havia restado dos negativos do
arquivo e manter o ritmo das coberturas e distribuição das fotos. Foram três
anos de resistência até a proposta empresarial se tornar inviável. A AGIL
encerrou suas atividades após a cobertura da Assembleia Nacional
Constituinte e a edição do livro O Processo Constituinte 1987-1988 (Souza
Júnior, 2015).

A ideia de um movimento de agências foi construída no processo histórico por

meio da percepção dos problemas semelhantes, das possibilidades que esse

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modelo abriria e do diálogo entre os fotógrafos de diferentes regiões do país.

Nesse sentido, o movimento das agências foi fruto das ações dos fotógrafos em
constante mobilização pelos interesses da categoria. As agências foram
instrumentos de luta construídos cotidianamente pelos sujeitos históricos
comprometidos com sua prática e conscientes de suas aspirações, investindo
seu tempo, suas economias e esperanças em projetos coletivos e para o
coletivo. Foram mais do que respostas ao mercado fotográfico ou reações ao
contexto de repressão em que estavam inseridas. Difundiram as práticas
associativas, criaram propostas, conquistaram valores, ideais e expectativas de
futuro, mesmo diante dos desafios de seu tempo. Não se restringiram a reagir,
foram construídas para transformar.

As agências, embora participantes de um mesmo ambiente político e

profissional, assumiram projetos, propostas e aspirações distintas, muitas
vezes com estruturas e organização diferentes, o que provocou dissidências,
insatisfações e embates que levaram a rupturas, reconfiguração e construção
de novas perspectivas para a prática fotográfica independente. Paralelamente,
a reação negativa de muitos fotógrafos devido ao medo da perda de espaço no
mercado de trabalho, o não entendimento ou concordância com taxas e o
modelo cooperativo, a gestão dos arquivos, ou mesmo o imediatismo e o
individualismo que foi alimentado desde os primórdios da profissão se
tornaram em muitos momentos desafios a serem superados. Assim, o
movimento das agências teve que construir coletivamente e pedagogicamente
uma nova percepção da profissão e dos sentidos de sua ação no mundo.

Nas agências independentes, os fotógrafos passaram a produzir imagens cujo

teor crítico redefiniu o posicionamento da produção fotográfica no espaço
público. As denúncias dos problemas sociais, os eventos da política e a
valorização de agentes sociais esquecidos pela grande imprensa passaram a ser
pautados na sua cobertura fotográfica. As fotografias das agências nos
ensinam, em consonância com estudos recentes, que a década de 1980 não foi
um tempo perdido (Quadrat, 2014, p. 8). Significou o tempo em que os
movimentos sociais – feministas, negros, ambientalistas, de trabalhadores –
ganharam as ruas com a emergência de uma cultura política participativa em
que se buscava a valorização dos espaços públicos para se manifestar, da volta

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dos exilados, da volta do pluripartidarismo e de eleições livres nos estados e

nas capitais.

Diversas experiências contemporâneas se inspiraram nas agências dos anos

1980, organizando fotógrafos em redes, coletivos e diferentes formas de
associação que colocam em pauta variadas questões, dentre as quais as novas
formas de autoria, o direito à imagem e o reconhecimento da linguagem
fotográfica como expressão artística. Contornos que convergem para a
configuração de um espaço fotográfico revelado pela emergência de uma
fotografia pública, cujos fotógrafos se engajam em causas múltiplas nas quais
se define um espaço público visual, onde se mobiliza o público para novas
visualidades fotográficas.

5. Considerações finais. A História e suas imagens

Ao longo do século passado, a prática fotográfica plasmou a história em

imagens, por meio da figuração do acontecimento em cenas, narrativas visuais,
e fotoícones (Mauad, 2008). A cada regime visual a incorporação da fotografia
na imprensa apresentava-se de forma renovada. Como um exercício de
observação deste processo, tomaremos quatro eventos e como se inscreveram
fotograficamente na história.

1. O fato e a foto nas revistas ilustradas. Delineava-se no início do século XX,

com a compartimentação das câmeras e a difusão do filme de base flexível,
associados aos processos de modernização da imprensa, o protagonismo das
fotografias na elaboração do acontecimento moderno: visual, replicável e
instantâneo. Um bom exemplo pode ser observado na cobertura fotográfica da
pandemia de influenza de 1918 pelos semanários ilustrados que encapsularam
o acontecimento em notícia, compondo uma narrativa visual da emergência
sanitária. Nela, instantâneos pulavam de uma revista para outra, garantindo
que personagens protagonistas, lugares e situações pudessem ser identificados
pela população da cidade (Mauad, 2020).

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F5. Atendimento aos doentes na pandemia de influenza no Rio de Janeiro, Revista da

Semana, n.040, 09/11/1918, p. 12, Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional.

2. A foto na política. No final dos anos 1940, já havia se consolidado nas

páginas das revistas, as fotorreportagens em que texto e fotografias
compunham uma narrativa para ser publicada como fato. Um bom exemplo
é do então jovem fotógrafo que, convidado por um amigo, vai visitar o ex-
presidente Getúlio Vargas, que governou o Brasil sob o Estado Novo (1937-
1945). O encontro entre o fotógrafo e o presidente, resultou na
fotorreportagem “A longa viagem de volta”, publicada na revista O Globo (n.
470, 6/11/1948), em que o presidente anunciava a sua disposição de voltar
ao governo pela via democrática. A matéria ganhou repercussão
internacional e lançou Flávio Damm na carreira de fotojornalista, como
também, anunciou o início de um turbulento período político que se
concluiria com o suicídio de Vargas, em 1954 (Mauad, 2008).

F6. Fotorreportagem “A longa viagem de volta" sobre o retorno de Getulio Vargas a política.
Revista do Globo, n. 470, 6/11/1948, arquivo dos autores.

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3. A foto faz o fato. Em 1961, o presidente eleito Jânio Quadros, político

conservador que apostava nas crises políticas para se manter no poder, foi
retratado pelo fotógrafo no Jornal do Brasil, Erno Schneider, na cidade de
Uruguaiana, durante um encontro com o presidente argentino Arturo
Frondizi. Lado a lado do presidente, o fotógrafo o acompanha, de repente um
ruído forte e inesperado, faz com que todos se virem para direção do barulho.
Neste momento, Erno ao contrário de todos, vira a câmera para o presidente,
e cria um foto ícone. O mundo se polariza e no clic de Erno Schneider, Jânio
Quadros não sabe qual rumo tomar, se enrola nas pernas, e num balé
inusitado, renuncia, contribuindo para o desfecho no golpe civil militar. Já
Erno levou o prêmio Esso na categoria fotografia, em 1962.11 (Mauad, 2009).

F7. Erno Schneider, Uruguaiana, 1961, reproduzida com autorização do autor.

4. Foto e a reserva de memória. Nas agências independentes, o arquivo

fotográfico desempenhava um papel fundamental ao garantir que as imagens
pudessem ser acionadas para diferentes tipos de finalidades: publicação na
imprensa, livros, exposições. Um bom exemplo desse tipo de gestão é a
fotografia produzida pelo fotógrafo Milton Guran, um dos fundadores da AGIL
- Agência Imprensa Livre Fotojornalismo. A fotografia foi produzida no
comitê da Anistia, em Brasília, em 1979, nela vemos dois importantes artífices

11. Prêmio Esso criado em 1955 como premiação anual das melhores coberturas jornalísticas,
a partir de 1961 passou a premiar a melhor fotografia publicada no ano.

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fotográfica no Brasil do século XX

da redemocratização, os políticos Ulysses Guimarães e Tancredo Neves, em

uma imagem que sugere que Ulysses está apoiando o rosto de Tancredo.
Tempos depois, em 1984, em plena campanha pelas Diretas já, essa foto saiu
do arquivo e foi parar na Revista Senhor, como parte do artigo de abertura da
revista que realizava um balanço da situação política da semana. No dia nove
de maio, a fotografia é publicada com o seguinte título: “Negociação ou
mobilização? Só fala em nome do povo quem não negocia as diretas-já”, e
legenda: “Figueiredo gostaria de desfazer esta velha afetuosa união”. Neste
caso, a apropriação da foto de um tempo por outro, implica no esgarçamento
da duração do acontecimento, atribuindo à conjuntura de abertura política um
sentido visual compartilhado (Mauad, 2010).

F8. Milton Guran, Comitê da Anistia, Brasília, 1979, reproduzida com autorização do autor.

A forma como cada um destes eventos se inscreve fotograficamente na

experiência histórica, aponta para aspectos interessantes da prática fotográfica
relacionados:

1. quem fotografa, no caso da fotografia de imprensa a gradual valorização

do(a) fotografo(a) merece destaque, pois se nas ilustradas dos anos 1910, os
fotógrafos ainda eram considerados profissionais diletantes, embora
transitassem entre os meios da cultura visual, como o caso de Paulino Botelho,
a partir dos anos 1940 consolida-se a figura do fotojornalista e sua presença
nos jornais diários e revistas, mas somente com as agências independentes a
profissionalização dos fotógrafos será tomada como uma bandeira política e
sindical; 2. de quem é fotografado: o que implica a forma como a sua imagem

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) | | E-ISSN: 2172-0150 251

Ana Maria Mauad, Luciano Gomes & Silvana Louzada. Das revistas ilustradas ao fotojornalismo independente: itinerários da prática
fotográfica no Brasil do século XX

se inscreve na cena, as negociações da pose, a captura do instantâneo, e as

marcas de presença daquele que se torna objeto central da fotografia. 3. do
observador contemporâneo à fotografia, pois a ele se endereça a imagem
publicada, o que não garante uma compreensão única para as imagens
fotográficas, devido ao impacto das diferentes mediações e competências
comunicativas que concorrem na recepção da fotografia.

Por fim, vale considerar que as imagens prescrevem trajetórias até se tornarem
objeto de atenção historiográfica, uma vida social em que assume múltiplos
sentidos. Aspectos que nos remetem para os circuitos sociais da fotografia,
seus usos e funções em cada período histórico, mas também para a sua
sobrevivência nos arquivos e repositórios de acesso público.12

A historicidade das práticas de dar a ver o mundo visível agencia de maneira

incontornável a forma como acessamos as experiências passadas. Experiências
que não somente se inscrevem na superfície da imagem em cenas vividas, mas
que a impregnam como artefato produzido e consumido por meio de relações
sociais, de vivências pessoais, de valores e princípios que plasmam o mundo
social.

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12. Vale considerar a importância do acesso aos repositórios de documentos de acesso aberto
ao público, como é o caso da Hemeroteca digital da Biblioteca Nacional, que possibilita o
acesso a versão digitalizada de um vasto acervo de revistas e jornais. Ressalta-se ainda o
arquivo em construção sobre a Memória e História da Fotografia no Brasil pelo Laboratório
de História Oral e Imagem da Universidade Federal Fluminense ([Link]).

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Fotografía y ciencia. La fotografía en la investigación de Ciencias

Sociales y Humanidades en México

Photography and Science. Photography in Social Sciences and

Humanities research in Mexico

Citlalli González Ponce

Instituto de Artes Plásticas, Universidad Veracruzana, México
citgonzalez@[Link]
[Link]

Resumen:
La intención de este artículo es establecer el contexto en el que ha emergido un
campo de estudios científico alrededor de la fotografía en las disciplinas de Ciencias
Sociales y de Humanidades en México. Primero presentamos un panorama general
de los inicios de la relación de la fotografía con las Ciencias Sociales y Humanidades
en México, para luego detallar cómo se fueron gestando algunos procesos de
consolidación y diversificación y cómo se han configurado las líneas de investigación
que convergen en el uso de la fotografía en estas áreas, así como en la búsqueda de
legitimidad a través de varias acciones realizadas por los investigadores que han
empleado la fotografía en varias instituciones académicas mexicanas.

Abstract:
The intention of this article is to establish the context in which a field of scientific
studies has emerged around photography in the disciplines of Social Sciences and
Humanities in Mexico. First, I present a general overview of the beginnings of
photography's relationship with the Social Sciences and Humanities in Mexico, to
then detail how some consolidation and diversification processes were gestated and
how the lines of research that converge in the use have been configured of
photography in these areas, as well as in the search for legitimacy through various
actions carried out by researchers who have used photography in several Mexican
academic institutions.

Palabras clave: Fotografía; recurso científico; campo de estudio; México; Ciencias

Sociales y Humanidades.

Keywords: Photography; scientific resource; field of study; Mexico; Social Sciences

and Humanities.

Recibido 11/11/2020 | | Aprobado 29/12/2020 255

Citlalli González Ponce. Fotografía y ciencia. La fotografía en la investigación de Ciencias Sociales y Humanidades en México

1. Introducción

Desde sus inicios, la fotografía estuvo ligada al mundo científico. Para Talbot, uno
de los primeros en investigar sobre las propiedades de este medio y consolidar su
desarrollo técnico-conceptual, la fotografía era un interés derivado de una necesidad
de conocimiento antes que una búsqueda comercial o artística. Las Ciencias Sociales
y las Humanidades se han interesado por la fotografía, ya sea de manera periférica o
central en sus investigaciones, sin embargo, no existe una relación sistemática entre
la fotografía y la ciencia, lo que tiene que ver no sólo con el desconocimiento de la
técnica, sino con las prácticas al interior de las instituciones de cada época. En ello,
encuentro, para el caso de México, tres períodos que marcaron el desarrollo de la
relación Fotografía - Ciencias Sociales / Humanidades: el período inicial, durante la
segunda mitad de siglo XIX en donde los fotógrafos viajeros capturaron imágenes de
lugares y poblaciones que posteriormente se han estudiado desde múltiples
abordajes académicos; el segundo período tiene que ver con la creación de los
primeros mapas etnográficos de diversidad étnica, propiciados por dos exposiciones
internacionales que estuvieron a cargo del Museo Nacional a finales del siglo XIX y,
posteriormente, en los años cuarenta del siglo XX, por el gran proyecto del Atlas de
diversidad étnica que llevó a cabo el Instituto de Investigaciones Sociales de la
UNAM por casi diez años. Un tercer período comienza a finales del siglo XX con el
inicio de una ola de investigaciones científicas que se preocuparán por el uso cada
vez más sistemáticamente metodológico1 de la fotografía y con ello, el desarrollo de
seminarios, congresos y grupos de trabajo que se refleja en el acelerado incremento
de publicaciones científicas que se encuentra en lo que va del siglo XXI. A
continuación, presento brevemente estos tres momentos.2

1. En esto se entiende a la fotografía como un recurso científico que, articulado en una estrategia de
investigación, acercará al investigador a información a propósito de su fenómeno de investigación.
2. Algunos datos de este recuento son extraídos de la investigación doctoral que realicé en el posgrado

en Ciencias Sociales de la Universidad de Guadalajara, La fotografía como recurso metodológico en

las Ciencias Sociales y Humanidades en México (SE) (2017).

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2. Primer período. El registro

El arribo de la fotografía a México ha sido ya documentado por varios historiadores

desde diversos ángulos, en este apartado apunto no a este hecho como tal, sino a los
momentos en que se detecta a la fotografía como herramienta de investigación en las
Ciencias Sociales y Humanidades con un uso con intereses científicos en el siglo XIX,
lo que comienza a delinear el camino de la relación investigación–fotografía en estas
áreas.

2.1. 1839

La fotografía es traída a México por un comerciante francés, Louis Prelier, tan solo
unos meses después de su presentación en Francia, pero su uso científico nace, sin
ser siempre ésa su intención original, con los primeros fotógrafos viajeros que
llegaron poco después al país y que registran sitios arqueológicos y poblaciones
indígenas que, a la fecha, conforman acervos fotográficos (como algunos que se
mencionarán a lo largo de este texto) que se siguen utilizando con múltiples intereses
de investigación.

Las particularidades que se presentaron en México, como ser un país con una gran
cantidad de vestigios arqueológicos, la variedad étnica debido a la diversidad de
población indígena, aunado a la intención de establecer un Segundo Imperio en la
segunda mitad del siglo XIX, cuando en Europa la fotografía estaba integrándose en
múltiples sectores, fueron factores que impulsaron el desarrollo de la técnica y el uso
que se hizo de ella, pues llegaron fotógrafos europeos con las comisiones científicas
imperiales, que capturaron imágenes con fines científicos y sociales, permitiendo su
incursión en varios sectores de la sociedad.3

En este primer período, el empleo de la fotografía en las Ciencias Sociales y

Humanidades en México parece ser un uso natural, no impuesto, que responde a la

[Link] estudio al respecto se puede encontrar en Aguilar, A. (2001). La fotografía durante el imperio
de Maximiliano. México: UNAM/IIE.

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Citlalli González Ponce. Fotografía y ciencia. La fotografía en la investigación de Ciencias Sociales y Humanidades en México

novedad de la técnica y sus posibilidades y cualidades conocidas en ese momento,

que eran básicamente de registro.

Desde la presentación de la fotografía en la Academia de Ciencias en París (1839),

una de las principales bondades resaltadas fue su potencia como herramienta de
registro de apoyo para la investigación; por ejemplo, en el campo arqueológico, en
donde el trabajo que tendrían que realizar miles de hombres en un gran tiempo ahora
sería facilitado y más preciso (Sellen, 2012).

Aunque los materiales de la época no eran muy sensibles a la luz y, por tanto, no
permitían el registro preciso de algunos detalles de los objetos fotografiados, la
imagen obtenida tenía la suficiente definición que admitía, con algunos retoques, ser
casi una copia fiel de éstos. Sobre todo, la idea de la captación mecánica de una
imagen la hacía parecer objetiva y, por tanto, “más científica”, que una que pudiera
haberse realizado a través de un procedimiento humano.

Estas ideas que imperaron en la ciencia europea fueron traídas a México y así se
utilizó en los primeros registros fotográficos, en donde muchas veces, más allá de
realizarse con la intención de ser una imagen científica, se hicieron como una
muestra de los lugares y de la población, como una prueba de la exploración de los
otros, de lo distinto. Debe establecerse con claridad la doble potencia científica de
estas primeras imágenes, ya que algunas de las fotografías fundamentales de este
nexo entre ciencia y fotografía fueron producidas con un fin expresamente científico
usando el nuevo medio, pero otras, producidas para cualquier otro fin, han sido
vistas desde el presente como fuentes valiosas para el análisis científico de
fenómenos sociales y, en menor medida, como una forma de analizar y distanciarse
de las formas en que se empleó científicamente la fotografía y la propia forma de
hacer ciencia en esos momentos.

La arqueología fue una de las primeras ciencias en beneficiarse de la técnica

fotográfica gracias al trabajo de los fotógrafos viajeros que exploraron en el país
territorios ignotos y los registraron con sus cámaras de gran formato. El arqueólogo
vienés Emanuel von Friederichstall, a quien se le atribuyen las primeras imágenes
de las ruinas mayas, llegó a México en 1840 (Sellen, 2012; Villela, 1998). Casanova y

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Debroise (2005) señalan que von Friederichstall llevó un daguerrotipo en su viaje

por Izamal, Uxmal y Chichén-Itzá. También existen registros de que, entre 1841 y
1842, el arqueólogo John Lloyd Stephens y el dibujante Frederick Catherwood
emplearon el daguerrotipo en Yucatán (Casanova, 2005). A la figura de los fotógrafos
viajeros se debe el primer impulso de la relación fotografía-antropología en México.

Según Debroise (2005), François Aubert fue el primero en fotografiar a los “tipos
populares” de la población mexicana que mostraban las diferentes actividades; sin
embargo, Villela (1998) señala como antecesor a C. Theodore Tifereau, que en 1845
comenzó a fotografiar a las poblaciones de México. La labor que iniciaron estos
exploradores y otros tantos desconocidos, que no siempre estuvieron ligados
directamente con la ciencia, se vio reforzada por comisiones extranjeras como la
Comisión Científica en México, creada en Francia en 1862 e instaurada con el
Segundo Imperio Mexicano en 1864 (Canales, 2005), para la que se enviaron a
equipos de fotógrafos y científicos con la intención de explorar y registrar los
territorios desconocidos y su población.

Además, los recursos técnicos y humanos que arribaron a México durante el Segundo
Imperio impulsaron el desarrollo de la fotografía en múltiples campos, un caso
ejemplar es el de Teoberto Maler, militar del ejército imperial que, a la caída del
Imperio, decidió no volver a Europa, para lo cual aprendió el oficio de fotógrafo como
medio de subsistencia y elaboró uno de los principales acervos de las ruinas mayas
que se conservan en nuestro país (Gutiérrez, 2008).

Maler y otros fotógrafos viajeros como Désiré Charnay, Alfred Maudslay y Maurice
Perigigny, además, satisficieron la necesidad de las sociedades decimonónicas
occidentales por descubrir paisajes exóticos; no sólo un género fotográfico, sino
también literario, pues se editaron libros con las imágenes y las experiencias de estos
viajeros, provocando la curiosidad y el interés por visitar y recrear las rutas seguidas
por estos personajes. Aunque las intenciones de los fotógrafos viajeros eran
científicas, “fotografían en esta etapa inicial como –artistas–: no buscan tanto la
precisión como el efecto, la espectacularidad. Su obra, en ese sentido, resulta
ambigua: si bien abren el camino de la fotografía arqueológica, a la postre resultan

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Citlalli González Ponce. Fotografía y ciencia. La fotografía en la investigación de Ciencias Sociales y Humanidades en México

más bien forjadores de una visión específica de México” (Debroise, 2005, pp. 137-
138), una visión de un país por descubrir. Se puede identificar una ambigüedad en
las motivaciones del trabajo que tenían estos viajeros y sus patrocinadores, mientras
que Lumholtz fue financiado por el Museo Americano de Historia Natural de Nueva
York, Frederick Starr, por el Museo Nacional y por la Universidad de Chicago y León
Diguet, por el Ministerio de Instrucción Pública de Francia (Del Castillo, 2005),
Desiré de Charnay solicitó al gobierno francés ser enviado a México en una comisión
científica y fue mandado en comisión artística (Debroise, 2005), con lo que se
entiende que los límites entre las instituciones, la ciencia y el arte no estaban (y quizá
tampoco lo están ahora) muy bien definidos.

El interés de estos exploradores se extendió a la etnografía por la gran variedad de

población de México que ofreció un espacio ideal para poner en práctica esta nueva
herramienta técnica y las visiones sobre lo fotografiable desde la ciencia se
manifestaron en supuestos registros “objetivos”. En esta línea, Dorotinsky (2013) ha
señalado el trabajo etnográfico que se realizó con fotografía sobre los pueblos
lacandones a finales del siglo XIX:

A las investigaciones de Maler siguieron las de Karl Sapper casi a finales del siglo XIX
y entre 1902 y 1905 las de Alfred Tozzer […] Es ese trabajo de Tozzer, A Comparative
Study of the Mayas and the Lacandones, publicado en 1907, el primer estudio de
carácter etnográfico científico sobre este grupo. Como parte de este estudio
comparativo propiamente etnográfico, es decir más centrado en las prácticas
culturales que en la medición antropométrica, el cálculo estadístico o la somatología,
las fotografías y las ilustraciones forman un conjunto importante, ya que testimonian
las apreciaciones del etnólogo (Dorotinsky, 2013, pp. 81-83).

Las fotografías de estos primeros científicos contribuyeron a la reflexión académica,

pues se difundió en las revistas de antropología más importantes, como el Journal
de la Société des Americanistes de Paris, el Scientific American, el Archivio de la
Societá Italiana di Antropollogía e di Etnología y el Archiv für Anthropologie und
Völkerforschung (Del Castillo, 2005). Parte de estos trabajos forman parte de lo que
Roussin llama “un segundo descubrimiento de América” (1993, p. 98), desarrollado
durante el siglo XIX, iniciado con la apertura del imperio español y terminado con

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Citlalli González Ponce. Fotografía y ciencia. La fotografía en la investigación de Ciencias Sociales y Humanidades en México

las excavaciones de los sitios mayas en Yucatán de finales de siglo, en el que el

desarrollo de la fotografía y los viajeros fotógrafos desempeñaron un papel
primordial.

3. Segundo período. La exhibición

El segundo momento vino con las dos exposiciones internacionales que estuvieron a
cargo del Museo Nacional a finales del siglo XIX, La Exposición Histórico
Americana y la exposición del XI Congreso Americanista, además del gran proyecto
de la Exposición Etnográfica del Instituto de Investigaciones Sociales (IIS) de la
Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), que tuvo la intención de hacer
el primer atlas etnográfico del país al finalizar la década de 1930. En este segundo
período, se encuentra que la fotografía se sigue utilizando como medio de registro,
pero se enfatiza su posibilidad de exhibición. La utilización de la técnica sigue a la
finalidad primera de una exposición, quizá como forma de llegar a un mayor público
y a distintos sectores.

Para la generación de los materiales que se mostrarían en La Exposición Histórico

Americana y la exposición del XI Congreso Americanista, se articularon comisiones
científicas a lo largo de todo el país, en donde la herramienta por excelencia fue la
fotografía. También, a raíz de esto, en el museo se habilitó un laboratorio de
fotografía para su trabajo regular, se abrieron nuevas salas de exhibición y, después,
se institucionalizó como centro de enseñanza formal en donde se impartió Historia,
Arqueología y Etnografía. Hay coincidencia entre algunos historiadores de estos
períodos (Rodríguez, 1998; Del Castillo, 2005; Ramírez, 2009) en destacar estos dos
acontecimientos como los que marcaron el rumbo de la arqueología y la antropología
en México en su relación con la fotografía, así como los que propiciaron la realización
del primer mapa etnográfico en México que utilizó la fotografía.

Es interesante ver cómo en ese momento el Museo Nacional es el encargado de

generar y mostrar lo que es científico, coordina expediciones como la Comisión
Científica de Pachuca, la Comisión del Valle de México o la Expedición Científica de
Cempoala, en las que la fotografía como herramienta tuvo un papel primordial y

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dotaron de materiales que permitieron la presencia de México en exposiciones

mundiales. Después, el mismo Museo Nacional busca la formación de recursos en
disciplinas afines y congrega los aportes para configurar lo que puede llamarse
entonces “lo nacional”. Rosa Casanova (2008) resalta la labor que se realizó desde
este lugar para establecer la fotografía como herramienta en distintas áreas y, sobre
todo, como recurso de aporte en la investigación que se comenzaba a realizar a
finales del siglo XIX:

La fotografía paulatinamente tuvo su lugar en las diversas áreas del Museo como
auxiliar en el registro de colecciones y trabajos realizados; como documento gráfico
probatorio de los vestigios arqueológicos, las exploraciones y la diversidad étnica del
país; como base para ilustrar las publicaciones que ahí se realizaban; como
herramienta para la investigación usada para copiar códices, manuscritos y piezas, y
hasta para la identificación de los trabajadores (Casanova, 2008, p. 58).

En 1890, para la Exposición Histórico Americana realizada en España, además de

objetos históricos y arqueológicos, una parte importante de los materiales enviados
fueron las fotografías que mostraban lugares y la diversidad étnica de las poblaciones
indígenas del país. Según Casanova (2008), Francisco del Paso y Troncoso, director
del Museo Nacional, era miembro de la Sociedad Fotográfica Mexicana y, con ello,
sensible a las posibilidades que ofrecía la fotografía, por lo que fomentó activamente
su uso.

Georgina Rodríguez (1998) señala que la Exposición Histórico Americana tenía un

carácter académico, lo que representaba una oportunidad de mostrar a México en
este ámbito europeo y, al tiempo, esto concretó varios proyectos nacionales de
investigación: expediciones y adquisición de colecciones privadas, que beneficiaron
directamente a la antropología y a la etnografía, sobre todo por el empleo del registro
fotográfico en la investigación de campo. Para concretar la exposición que se llevaría
a cabo en Madrid, el Museo Nacional fue el centro operativo de la comisión y el
responsable de las investigaciones, para lo que habilitó, además, el taller de
fotografía, lo que significó la incorporación de una técnica de apoyo que surgió al
mismo tiempo que la antropología y que fue inscrita como herramienta de valor en
su consolidación (Ramírez, 2009). Además, “la Exposición Histórico-Americana de

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Citlalli González Ponce. Fotografía y ciencia. La fotografía en la investigación de Ciencias Sociales y Humanidades en México

Madrid fue una de las primeras en que México participó con una presentación
masiva de materiales fotográficos con los que se documentaron e ilustraron los
aspectos arqueológicos y etnológicos, práctica que se volvió común de allí en
adelante” (Casanova, 2008, p. 78).

En 1895, se realizó en México el XI Congreso Americanista, que presentó una

exposición en el Museo Nacional teniendo como antecedentes los materiales
utilizados para la exposición de España. Para Del Castillo (2005), este
acontecimiento tuvo un mayor peso en México que la Exposición Histórico
Americana, no sólo porque se realizó en el país, sino por la cobertura que le dio la
prensa de la época y, una vez más, en la exposición montada en este Congreso, la
fotografía tuvo un peso importante ya que se mostraron 500 imágenes de distintos
grupos étnicos.

A raíz de la exposición Histórico Americana y de la realización del XI Congreso

Americanista, se remodeló el departamento histórico y arqueológico del Museo
Nacional y se abrieron nuevas salas; entre ellas, una de antropología y etnografía.
Por otro lado, se conformó una nueva colección fotográfica que incluía “1645
imágenes, de las cuales 478 eran de tipos de indígenas y aspectos culturales de varios
grupos étnicos del país y 1167 registraban algunos aspectos de la cultura material de
dichos grupos, así como animales, plantas, formaciones rocosas y panorámicas de
comunidades y rancherías” (Ramírez, 2009, p. 299); con esto, se iniciaron los
estudios antropológicos que complementaron los estudios arqueológicos e
históricos. Después de esto vino la institucionalización, desarrollo y
profesionalización de la antropología mexicana, cuyo espacio de consolidación fue el
Museo Nacional, que en 1905 fue facultado por la Secretaría de Educación Pública
como centro de enseñanza formal (Ramírez, 2009).

3.1. El Atlas de diversidad étnica de la UNAM y las visiones sociológicas

Otro momento crucial en el empleo de la fotografía en la investigación social se

encuentra en los inicios del Instituto de Investigaciones Sociales (IIS) de la
Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), ya que ahí podemos identificar

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Citlalli González Ponce. Fotografía y ciencia. La fotografía en la investigación de Ciencias Sociales y Humanidades en México

el primer proyecto científico que utiliza la fotografía como herramienta metodológica

desde un instituto de investigación de la máxima casa de estudios de México y que
declara sus propósitos explícitamente científicos: “Este conjunto fotográfico, tendrá
por sí mismo, un altísimo interés, pues hasta ahora no hay una colección completa,
científicamente clasificada, de tipos aborígenes de México. Una exposición de esta
índole contribuirá al estudio antropológico y etnográfico de la población india”
(RMS, 1939, pp. 63-64).

El IIS de la UNAM se creó el 11 de abril de 1930 y nueve años después se reorganizó

bajo la dirección de Lucio Mendieta y Núñez. En este cambio se advertía que para el
Instituto era una prioridad realizar una sociología aplicada en el medio social
mexicano; para ello, la organización del Instituto contendría cinco secciones, la
primera de ellas, de Sociología y se indicaba: “se harán estudios e investigaciones
sociológicas en su más amplio sentido (…) estudios de carácter etnológico,
etnográfico, estadístico y demográfico…” (Mendieta, 1939, p. 9). Lucio Mendieta
(1939) anunció también en ese momento un gran proyecto etnográfico que se llevaría
a cabo con ayuda de la fotografía, La Exposición Etnográfica del IIS de la UNAM. La
finalidad buscada era fincar una investigación sistemática sobre lo que para él era un
tema todavía desconocido en el país, la población indígena de México: “La
Exposición consistirá en una serie de lotes de fotografías sobre tipo físico, habitación,
indumentaria, pequeñas industrias, instrumentos de producción y objetos
producidos de todas las razas indígenas que habitan en el territorio mexicano” (RMS,
1939, p. 63).

Según declaraba Lucio Mendieta (1939), el Instituto aspiraba a crear con la

Exposición la base de un Museo etnográfico que hasta el momento no existía. Para
Dorotinsky (2007), este proyecto cristalizó el valor de la fotografía en ese momento,
justificando la creación de un archivo para cumplir la función de conservación ante
una idea de extinción:

Estos propósitos, cientificistas, tipologizantes, coleccionistas, museísticos y

promocionales, derivan del valor que se daba a la imagen fotográfica en su papel de
documento (…) expresan claramente el propósito de exhibir, mostrar y articular frente

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a los ojos de un público no indígena esa realidad del México desconocido con un doble
proyecto: guardar y mostrar, y conservar y exponer (Dorotinsky, 2007, p. 69).

Como está documentado en la Revista Mexicana de Sociología, la exposición no se

realizó al finalizar el año de 1939, pero el proyecto se continuó hasta 1946, cuando se
presentó en el Palacio de Bellas Artes. Antes de esto, el foro para mostrar las
fotografías realizadas fue la Revista Mexicana de Sociología, creada como órgano de
divulgación del IIS y en donde, de 1939 a 1943, hubo una sección dedicada a la
Exposición Etnográfica (a excepción del volumen IV de 1941), en la que únicamente
se mostraban fotografías que se entiende eran las que se estaban haciendo en la
investigación etnográfica para ese proyecto. En esas ediciones, se publicaron
imágenes de 22 etnias, pero ninguna fotografía fue firmada por su autor, por lo que
directamente de la revisión de la revista no se sabe quién hizo las tomas. En el archivo
digital de la página del IIS,4 en el libro-catálogo Signos de identidad (1989) y en las
investigaciones de Dorotinsky (2003, 2007, 2016) fueron atribuidas, en su mayoría,
a Raúl Estrada Discua y a Enrique Hernández Morona. Las imágenes son similares
en lo que muestran: rostros (toma busto) y planos completos que permiten observar
la indumentaria de los indígenas fotografiados, tomas generales de las poblaciones,
la vegetación, el tipo de casas que habitan; tienen además pie de foto indicando el
grupo indígena al que pertenecen y alguna otra descripción del tipo: “Niña Tarasca
–Cañada de Chilchota, Mich”, “Joven huichol, en cuyo rostro se notan claramente
las características antropológicas de su raza”, “Nótese el abigarrado atavío de este
viejo personaje huichol de la sierra nayarita”, “Indígena mixe mostrando su
indumentaria. Guechicovi. Edo. de Oax.”, “Tipo de casa habitación pame. De Rayón
S.L.P.”

Desde el número 2 de la Revista Mexicana de Sociología, el diseño editorial para la

edición de las fotografías cambió, apareciendo únicamente una en página par
(derecha). A partir del tercer año, las páginas de fotografía se imprimieron en papel
diferente al del resto de la revista; se utilizó un papel grueso, blanco y brillante.

4. [Link] consultado el 10 de septiembre de 2020.

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Resalta, además, en el primer tomo de 1941, el diseño de las fotografías incorporando

un marco.

Además, durante los primeros cuatro años de la revista (a excepción de un volumen

de 1942 y dos de 1943) apareció en cada número un artículo sobre algún grupo
indígena (15 etnias en total, algunas repetidas a las mostradas en la sección De la
Exposición Etnográfica de la Universidad Nacional), con fotografías en la misma
línea que las de la exposición. En los pies de foto utilizados en las imágenes de los
artículos resaltaba el uso de adjetivos y dejan ver la concepción de la fotografía como
herramienta de investigación en ese momento; la fotografía era una herramienta
descriptiva, una muestra, la “realidad”: “bellas facciones y elegancia en el tocado”
(imagen de perfil de una joven), “La forma cónica es peculiar entre las casas de los
huastecos” (fotografía de una choza), “de complexión fuerte musculosa” (perfil de
hombre), “El atavío de lujo entre ellas es suntuoso” (perfil de mujer con, como dice
el pie, traje de lujo), “Nótese las fuertes características mongoloides de esta mujer de
la huasteca potosina” (busto de mujer de frente).

En las ediciones de 1944 y 1945 no hubo más artículos sobre algún grupo indígena
ni la sección de la Exposición Etnográfica. En el volumen III de 1946, aparecen como
introducción y cierre del número reseñas de lo que fue la exposición en Bellas Artes.
La exposición fue auspiciada en 1946 por la UNAM. Se montó en el Palacio de Bellas
Artes, en donde, según Mendieta, se mostró, por razones presupuestales, una parte
mínima del acervo obtenido por los investigadores del Instituto en este proyecto:

La Exposición Etnográfica “México Indígena” integrada por una colección de

fotografías y de datos dispuestos en cuadros sintéticos sobre los cuarenta y ocho
grupos étnicos que habitan en el territorio de la República Mexicana, para dar en forma
gráfica, plástica, objetiva, idea aproximada del estado de cultura que en esta hora
guardan esos grupos raciales del problema social que significan y de sus posibles
soluciones (Mendieta, 1946a, p. 315).

Para Mendieta, el material del acervo era único, “abundante y rico en sugerencias
científicas y de arte” (1946a, p. 315), aunque las fotografías mostradas fueron
elegidas por su valor documental para hacer un llamado nacional que recordara que

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“en la entraña viva de la patria hay múltiples grupos humanos de cultura primitiva o
retrasada que vegetan al margen de la civilización y constituye, por ello mismo, un
serio problema racial, económico y de cultura que es preciso resolver” (Mendieta,
1946, p. 457). Como puede verse, en general, las concepciones variadas, ingenuas o
estetizadas se entrelazan para mostrar la endeble conformación inicial de un uso
científico de las imágenes en el que se buscaba aún legitimidad en ámbitos
extracientíficos.

La mezcla en la idea de la fotografía artística y la fotografía como instrumento de

investigación se refleja, también, en la atención puesta a la crítica y opinión de los
artistas del momento:

Un gacetillero anónimo aseguró que la Exposición no tenía importancia, que en ella

nada se exhibía de calidad. Deseaba ver, tal vez, Tizianos y Tintoreros; Rubens y
Caravagios, en lugar de los humildes indios de nuestras tierras. En cambio, Diego
Rivera, el gran pintor, nos dijo que le parecía maravillosa. Nosotros que no habíamos
tratado al artista, creímos que exageraba por cortesía y le manifestamos nuestro
agrado porque le pareciera bien. –No he dicho que me parece bien, replicó, sino que
es maravillosa– (…) El no menos insigne pintor José Clemente Orozco escribió los
siguientes conceptos: “La exhibición etnográfica del indígena actualmente en el
Palacio de Bellas Artes está magníficamente montada y presentada por el compañero
Fernando Gamboa. El arte de exhibir obras de arte plásticas, es más difícil de lo que a
primera vista pudiera parecer. No sólo se necesita buen gusto sino eficiencia, un
conocimiento exacto de lo que hay que hacer ver al espectador, evitándole cansancio y
esfuerzo inútil: y, sobre todo, crear una nueva obra de arte con las mismas obras de
arte (Mendieta, 1946, p. 458).

Para Dorotinsky (2007, 2016), el archivo fotográfico creado a raíz del proyecto de La
exposición Etnográfica ha tenido distintos momentos y lecturas, pues fue mostrado
primeramente en la exposición en 1946 y después en otra en 1989 llamada Signos de
identidad, de la que se editó un libro-catálogo:

Cuarenta años después, el Instituto de Investigaciones Sociales de la Universidad

Nacional Autónoma de México regresa al mismo recinto para exponer una nueva
muestra de ese archivo etnográfico formado por casi cinco mil negativos. Destaca en

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ellos la perseverancia de los fotógrafos Raúl E. Discua y Enrique Hernández Morones,

quienes no se limitaron a seguir las indicaciones de los investigadores en su recorrido
por el país, sino que con el lente de la cámara abarcaron mucho más de lo solicitado y
mostraron una realidad que hoy, a la distancia, podemos ya ver con otra mirada:
aquella que permite rebasar su propósito original de dar un punto de vista
constreñido, pues sin la mediación de las palabras y con el lenguaje de las imágenes es
posible cambiar nuestra visión del mundo indígena (Martínez, 1989, p. 9).

Estos foros establecen puntos de inflexión para el trabajo científico con imágenes en
nuestro país e influirán decididamente en los tipos de abordaje posteriores, que
construyeron la otredad caracterizada por la exotización, objetualización y el
estereotipo desde la oficialidad que imperó en los años consecutivos.

3.2. Otros ejes de la relación Fotografía y Antropología / Fotografía e

Historia

La relación de la Antropología con la fotografía se puede seguir en distintos acervos,

como el de la Fototeca del Instituto Nacional Indigenista (INI), después Comisión
Nacional para el desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI) y hoy Instituto Nacional
de los Pueblos Indígenas (INPI).

El Instituto Nacional Indigenista (INI) se fundó en 1948 y en este proceso

participaron distinguidos antropólogos como Manuel Gamio, Julio de la Fuente,
Alfonso Caso y Gonzalo Aguirre Beltrán, quienes con su trabajo contribuyeron
también a la conformación de lo que sería tiempo después la fototeca de esta
institución (Corona, 2011).

Corona (2011) reporta que, en el período inicial de la Fototeca del INI, de 1948 a
1976, las fotografías provenían de donaciones y del trabajo que distintos
antropólogos realizaron en sus proyectos para la institución durante esos años. En
el análisis de las imágenes, Corona encuentra que durante este período las tomas que
predominan son planos generales en los que se observa a los indígenas en actividades
promovidas por el instituto con una intención modernizadora: “Al privilegiar el
trabajo institucional, las imágenes muestran al indígena como conquistable e

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incorporable a la nación moderna: un sujeto que se puede educar, moldear y

modernizar. En otras palabras, se fotografía y exhibe al indígena que cabe en la
institución” (Corona, 2011, p. 112). Esta selección y tratamiento de las imágenes que
se conservan da cuenta al mismo tiempo de las finalidades de registro que tenían y
nos permite interpretar el sustento ideológico de las motivaciones y de los registros
fotográficos.

En esta línea, Robinson (1998) testifica la colonialidad de la Antropología visual

mexicana que se dedicó, sin ser del todo consciente, a construir la otredad y a
mantener las distancias sociales a favor de los poderosos:

Constituimos un gremio con una función institucional: antropólogos en busca de

imágenes para ratificar nuestro ambiguo oficio de –conocedores de indios (…) Fuimos
expropiadores de la imagen de esa otredad, y algunos construimos nuestros oficios en
función de esas imágenes expropiadas, supuestas representaciones de –México indio–
cotizado entre cierta élite, y de por sí construcción social que surge en función de las
coordenadas culturales de los públicos receptores y de la obsesión humana de
representar al ajeno como ejercicio para reafirmar el poder y la identificación propia
(Robinson, 1998, p. 96).

Corona (2011) retoma de una publicación del INI de 1978, que, en una segunda
etapa, se conformó en el instituto un área dedicada al registro audiovisual de los
diferentes aspectos de la población indígena y por ese tiempo se reconoció la función
de la fotografía:

Hacia el final de los años setenta se establecía el papel de la fotografía como registro
del patrimonio nacional, y se pensaba en ella como medio para contribuir a crear
conciencia en los grupos étnicos del país, en general, acerca de los valores del
patrimonio cultural indígena, así como de la necesidad de conservarlo, divulgarlo y
defenderlo (Corona, 2011, p. 114).

La misma motivación expresada en la cita se encuentra, cuarenta años antes, en el

proyecto del IIS de la UNAM materializado en el mapa etnográfico del país que dio
origen a la Exposición Etnográfica presentada en 1946 en el Palacio de Bellas Artes.
Por otro lado, en un momento de replanteamiento del indigenismo, Corona (2011)
identificó en una publicación de 1988 la preocupación del INI porque el indígena se

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Citlalli González Ponce. Fotografía y ciencia. La fotografía en la investigación de Ciencias Sociales y Humanidades en México

incorpore al diseño y elaboración de los materiales audiovisuales; esa preocupación

para Robinson (1998) se agudizó en el sexenio de 1988-1994 y que, en su opinión, es
una de las maneras en las que se podría descolonizar la Antropología visual, pero que
significaría producir con recursos independientes o, si acaso, desde las
universidades.

En el ámbito gubernamental, en oposición al académico, en 1976 se marcó el inicio

de lo que hoy conocemos como Fototeca Nacional, y con ello se puede retomar la
relación entre la fotografía y la historia. La adquisición por parte del gobierno del
archivo Casasola por ser una “colección fotográfica de gran valor histórico y artístico
para el país, en especial por su registro del movimiento revolucionario de 1910”,5
ancló la piedra que inició el acervo de la Fototeca Nacional. Esta adquisición fue
asignada en resguardo al Instituto Nacional de Antropología e Historia y poco
tiempo después, en 1978, con el resguardo de otros archivos, se le otorgó el nombre
de Archivo Histórico Fotográfico y desde 1996 se le conoce como Fototeca Nacional.6
En 1979, en otro punto geográfico, en la Facultad de Ciencias Antropológicas de la
Universidad de Yucatán, se inició el trabajo por instituir la Fototeca Pedro Guerra,
que en la actualidad sigue funcionando.

4. Tercer período. La búsqueda de la legitimación

En un tercer momento, se encuentra el interés por la legitimación de la fotografía

como recurso de investigación, que comienza con la idea de que sus posibilidades
aún no han sido totalmente exploradas en las Ciencias Sociales y Humanidades en
México. Desde las últimas décadas del siglo XX, se comenzaron a realizar esfuerzos
de investigación, individuales y colectivos, que incluyeron a la fotografía desde varias
perspectivas y que se reflejaron en publicaciones y en el trabajo colegiado al interior
de las instituciones de educación superior, elementos que, hasta el momento, son
indicadores de los quehaceres científicos en México. Si bien se han encontrado

5. Recuperado el 05 de septiembre de 2017 de [Link]

nacional/.
6. Recuperado el 05 de septiembre de 2017 de [Link]

nacional/.

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elementos que demuestran el apoyo de la fotografía, desde su llegada a México, en

distintas disciplinas científicas, siguiendo los itinerarios de cada momento, no
pareció importante la legitimación de su uso en el campo científico hasta finales del
siglo pasado, lo que coincide con la creación de nuevos organismos (como el
CONACyt, en 1970, y el Sistema Nacional de Investigadores, en 1984) reguladores
que marcan nuevas reglas de juego en el campo y que separan en áreas a las
disciplinas científicas. Estos cambios exigieron a sus participantes, diferenciación,
aportes concretos, pertenencia a espacios de producción del conocimiento dentro de
sus instituciones, trabajo colegiado, intercambio de pares, formación continua y de
nuevos recursos, entre otras nuevas exigencias.

El primer trabajo (Meyer, 1978) que intenta reflexionar sobre los aportes de la
fotografía a la investigación social nace también de una exposición y reúne a críticos
de arte, historiadores y a un antropólogo. No es hasta finales de la década de los
ochentas que se encuentran tres investigaciones más que emplean la fotografía, una
sobre historia de la fotografía (Casanova y Debroise, 1989), una de Comunicación
con enfoque histórico (Hernández, 1989) y una de Antropología (García y Safa,
1989). En la década de los noventa, se publican reflexiones conjuntas en torno a las
posibilidades de aporte de la fotografía a la investigación social y de humanidades
(History of Photography, 1996; Cuicuilco, 1998) y trabajos académicos de
Antropología (García, Castellanos y Rosas, 1996; Vila, 1997), Historia (Mraz y Arnal,
1996; Del Castillo, 1998; Castillo, 1998a), Psicología Social (García, 1997) y
Comunicación (Corona, 1998). También se comienzan a impartir seminarios
especializados sobre la fotografía como herramienta de investigación (Pérez, 1998)
en distintas instituciones de educación pública de la capital y del interior de la
república, propiciando el desarrollo de grupos de estudio que manifiestan el interés
y la necesidad (por lo menos, enunciado) por el trabajo transdisciplinar con las
imágenes fotográficas.

Si anteponemos este cambio en el panorama del campo científico en México a los

cambios en las prácticas alrededor de la fotografía, brinda sentido a lo que entiendo
como la institucionalización de los estudios con y sobre fotografía; es decir, la
búsqueda de espacios académicos (como materias curriculares, simposios,

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Citlalli González Ponce. Fotografía y ciencia. La fotografía en la investigación de Ciencias Sociales y Humanidades en México

congresos, centros especializados, grupos de trabajo y publicaciones) que, primero,

visibilizan y, después, legitiman estas prácticas para brindar un espacio de acción y
posición a un grupo de investigadores.

En la década de los noventas del siglo pasado, se organizan los primeros encuentros
académicos en distintos formatos en varias instituciones públicas de México. En esta
década, también empieza la profusión de publicaciones colectivas e individuales de
diversos investigadores de las Ciencias Sociales y las Humanidades. Con el inicio del
siglo XXI, se establecen centros especializados de investigación con imágenes en
cuatro instituciones de educación superior de la capital mexicana: Laboratorio
Audiovisual para la Investigación Social (LAIS)–Instituto Mora; Laboratorio de
Antropología Visual (LAV)–UAM-Iztapalapa; Laboratorio Audiovisual (LAV)–
CIESAS y el Laboratorio Multimedia para la Investigación Social (LMIS)–UNAM.

Lo anterior preparó el campo para el crecimiento acelerado de las investigaciones

que usan la fotografía como instrumento de investigación. La producción académica
fue creciendo desde la última década del siglo pasado, sin embargo,
aproximadamente el 70% de los productos científicos que utilizan la fotografía como
recurso metodológico fueron publicados en los últimos diez años.7 Este incremento
comienza a otorgar visibilidad, no sólo en cada campo disciplinar, sino dentro del
campo científico social y el de las Humanidades en general, al tiempo que asigna una
diferenciación de las prácticas científicas relativas a cada disciplina. La organización
de congresos, o bien, de la apertura de ejes temáticos que abordan la fotografía o la
imagen dentro de reuniones académicas con temáticas más generales, apoyan la idea
del surgimiento de un campo de estudios transdisciplinar alrededor de la fotografía,
en el que se busca la legitimación; primero, metodológica en el interior de cada
disciplina social y, después, una red no tanto disciplinaria, sino en la que el eje sea la
utilización consistente de la fotografía.

En este panorama, son también identificables ya algunas “escuelas” o líneas de

investigación que se han desarrollado en los últimos veinte años, sobre todo en la

[Link] dato contempla los trabajos publicados en México que salen de investigaciones científicas que
expresan claramente que utilizan la fotografía como herramienta metodológica, no a los de carácter
ensayístico o que tienen que ver con algún aspecto exclusivo de historia de la fotografía.

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Citlalli González Ponce. Fotografía y ciencia. La fotografía en la investigación de Ciencias Sociales y Humanidades en México

disciplina histórica, lo que permite comenzar a ubicar genealogías de investigaciones

en ésta, pues un poco más del 50% de la producción académica de este naciente
campo de los estudios con fotografía proviene de los historiadores. No obstante, en
disciplinas afines al trabajo histórico, que han dialogado y compartido espacios de
producción de conocimiento, como la Antropología, la Estética o incluso la
Comunicación, también empiezan a ser identificables ciertas líneas de
investigación.8

Por otro lado, se ha generado una reconfiguración de los usos y conceptos de la

fotografía en el campo científico de las Ciencias Sociales y Humanidades en México.
Como se ha visto, siempre se ha usado la fotografía en la ciencia, desde su llegada en
el siglo XIX y durante todo el siglo XX, sin embargo, por más de cien años no fue
necesario hacerla notar, establecer su cientificidad y legitimarla dentro del campo
científico, sino hasta en los últimos años y desde diferentes prácticas disciplinares.
Esta situación coincide con el cambio o el endurecimiento de las reglas del campo
científico mexicano,9 en el que existen nuevos marcos de acción y de vigilancia que
exigen a sus participantes, de manera comprobable, la diferenciación y la novedad.
Es así que en la emergencia de un grupo de estudios con fotografía se encuentra un
nicho que distingue a sus participantes, les otorga un espacio de desarrollo y les
permite jugar en el interior de sus disciplinas y transdisciplinarmente en el campo
científico en general.

Además, se manifiesta en México, al mismo tiempo que en otras partes del mundo,
una preocupación por el uso metodológico de la fotografía en las que se desarrollan

8. Detalles de estas líneas de investigación por disciplina se pueden encontrar en la tesis doctoral a la
que hice referencia en el inicio, La fotografía como recurso metodológico en las Ciencias Sociales y
Humanidades en México (SE)(2017). Debido al breve espacio de este artículo, menciono sólo algunos
nombres reconocidos, como John Mraz, Ariel Arnal, Rebeca Monroy, Lourdes Roca, Alberto del
Castillo, en la disciplina histórica; Hugo Suárez, en la Sociología; Sarah Corona Berkin, en la
Comunicación; Deborah Dorotinsky y Laura González, en los estudios estéticos.
9. Sólo por mencionar un ejemplo, el Conacyt, que es hoy quien rige en gran medida a la ciencia en

nuestro país, se creó en 1970 y el Sistema Nacional de Investigadores (SNI) en 1984. Las
universidades, cada vez más, exigen a sus investigadores que pertenezcan al SNI y, con esto, una serie
de requisitos (como tener cierto número de publicaciones científicas, pertenecer a grupos de
investigación, formar recursos humanos) tienen que ser completados, primero, para poder entrar y,
después, para permanecer.

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) | | E-ISSN: 2172-0150 273

Citlalli González Ponce. Fotografía y ciencia. La fotografía en la investigación de Ciencias Sociales y Humanidades en México

propuestas desde diversas Ciencias Sociales y de las Humanidades (Aguayo y Roca,

2005, 2012; Corona, 2011; Maresca y Meyer, 2013; LAIS, 2014; Tinkler, 2013).

5. Conclusión. La fotografía en la Ciencia Social y de Humanidades en

México

El contexto anteriormente descrito permite analizar varios aspectos vinculados al

desarrollo de un campo naciente de estudios con y sobre fotografía en México.
Primeramente, que la relación ciencia-fotografía ha estado presente a lo largo de 180
años. La fotografía ha sido el instrumento perfecto de apoyo y de acceso a datos que
generan conocimiento para diversas disciplinas de las ciencias; en este caso, sociales
y de humanidades. La fotografía, descubierta y puesta en acción en pleno auge
positivista, fue impregnada de este espíritu y, en México, ayudó al desarrollo de la
Antropología y de la Arqueología. Sin embargo, su uso ha sido transdisciplinar y la
ha usado desde la Arqueología hasta la Estética.

Después, en distintos momentos, el uso científico de la fotografía se ha combinado

con sus cualidades artísticas, visto desde la forma de fotografiar de los primeros
viajeros que llegaron al país y registraron vestigios arqueológicos y a la población,
hasta la propuesta de exposiciones a partir de fotografías concebidas bajo
parámetros científicos o viceversa, la realización de trabajos académicos tomando
como objeto fotografías artísticas o periodísticas reunidas en un formato de
exposición (Mraz y Arnal, 1996; Poole y Zamorano, 2012; Gálvez, 2012). Esto ha
sucedido quizá como táctica de difusión o como búsqueda por ampliar las visiones
de los trabajos apoyados en esta técnica, o bien por simple fascinación o curiosidad
de lo que es el ámbito artístico y, con ello, el acceso a otros espacio y públicos. Sin
embargo, esta situación también indica una concepción poco clara del uso de la
fotografía en estos ámbitos.

Un tercer punto destacable es que, si bien la ciencia siempre se ha desarrollado bajo

directrices institucionales que han marcado el rumbo a seguir, no es sino hasta
finales del siglo XX que empieza a ser visible un movimiento de estudios

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Citlalli González Ponce. Fotografía y ciencia. La fotografía en la investigación de Ciencias Sociales y Humanidades en México

transdisciplinarios con fotografía.10 Las nuevas propuestas de seminarios y cursos

especializados, la organización de eventos académicos y grupos de trabajo, la
creación de espacios dedicados al estudio de las imágenes y, con esto, la creciente
publicación de productos científicos, son un fenómeno que se entiende más que por
atender a una especie de moda, por un cambio en las reglas de juego en el ámbito
científico mexicano. A partir de los años setenta, se crearon en México nuevos
organismos de control que exigieron (pero a la vez premiaron) la labor científica
siempre sujeta a reglas como la diferenciación, la novedad, el trabajo en conjunto, el
intercambio, la formación de nuevos recursos, etc. Lo anterior le da una razón a la
lucha por la creación de un campo que permite el desarrollo de un sector de
científicos que se interesan cada vez más, aún y a cuenta gotas, por ganar un lugar
en esta estructura del conocimiento y por demostrar los aportes que la imagen
fotográfica otorga a la ciencia.

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[Link] un panorama detallado, se puede consultar la tesis doctoral antes mencionada del posgrado
en Ciencias Sociales de la Universidad de Guadalajara La fotografía como recurso metodológico en
las Ciencias Sociales y Humanidades en México (SE) (2017).

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 FOTOCINEMA, nº 22 (2021) || E-ISSN: 2172-0150

La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía

antropológica en Brasil

The representation of indigenous and Afro-descendants in

anthropological photography in Brazil

Michelle Moreira
Universidad Europea del Atlántico, España
[Link]@[Link]
[Link]

Resumen:
Brasil pasa por una época crítica de su historia social. Sin embargo, puede ser el
momento idóneo para repensar el racismo estructural construido por el proceso
colonial. A partir de una revisión histórica de la representación de indígenas y
afrobrasileños en la fotografía antropológica brasileña, se buscó reconocer la
evolución del discurso colonial desarrollado en el país. El estudio se apoyó en una
consulta amplia de fotografías emblemáticas de archivos públicos y privados, y la
lectura de antropólogos e historiadores. Se proponen cinco fases de esta
genealogía de la colonialidad en el país a partir de esta revisión. En la actualidad,
se perciben prácticas que buscan descolonizar a partir de una relectura crítica y
dialógica de la memoria fotográfica que pueda curar y transformar
simbólicamente la identidad de los grupos violados por la historia colonial, pero
un nuevo desafío se interpone a partir de los algoritmos informáticos.

Abstract:
Brazil is going through a critical moment in its social history. However, it may be
the appropriate time to rethink the structural racism built by the colonial process.
Based on a historical review of the representation of indigenous and Afro-
Brazilian people in Brazilian anthropological photography, we sought to
recognize the evolution of the colonial discourse developed in the country. The
study was supported by a broad research on emblematic photographs from public
and private archives, and the reading of anthropologists and historians, especially
Fernando de Tacca (2011). Five phases of this genealogy of coloniality in the
country are concluded from this review. Currently, practices that seek to
decolonize are perceived from a critical and dialogical rereading of photographic
memory that can heal and symbolically transform the identity of the groups
violated by colonial history, but a new challenge is interposed from the computer
algorithms.

Palabras clave: fotografía; antropología; racismo; colonialidad; Brasil

Keywords: Photography; Anthropology; Racism; Coloniality; Brazil

Recibido 14/11/2020 | | Aprobado 22/12/2020 279

 Michelle Moreira. La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica en Brasil

1. La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía

brasileña antropológica desde una perspectiva histórica crítica

Hay una historia visual que se repite en muchos países de América Latina: la
representación fotográfica de indígenas y afroamericanos por fotógrafos
europeos. Esta narrativa acompaña el proceso histórico colonial vivido por la
región y el desarrollo de la antropología como ciencia.

Nos interesa remarcar, desde una perspectiva histórica, el desarrollo de una

genealogía de la colonialidad a partir de la representación de estos dos pueblos,
indígenas y africanos, en el contexto de la antropología en Brasil, a través de un
corpus fotográfico que ha sido referencia en las fotografías antropológicas
brasileñas. Estas fotografías, hoy disponibles en acervos fotográficos públicos y
privados, algunos también accesibles virtualmente, nos cuentan más de lo que
podemos visualizar en las imágenes. Las fotografías requieren un análisis del
contexto para comprender mejor su producción y difusión como bienes de interés
público, como información y patrimonio.

Aquí nos apoyamos en Ariella Azoulay (2008 y 2012), quien nos cobra un
posicionamiento socialmente comprometido como lectores de fotografías, a
partir de lo que la autora define como “contrato social”. Es esta responsabilidad,
que va más allá de la percepción estética de la obra para profundizar en la
significación social y política, la que nos hace revisar los archivos para
comprender su mensaje y función en el aparato discursivo de una época. En este
proceso historicista, buscar leer las imágenes, además del “qué” y “cómo” se
hicieron las fotografías, requiere pensar en el “por qué” para comprender las
narrativas dominantes del discurso imperativo.

Nos centraremos en un tema actual que toma cada vez más relevancia, a partir
del concepto de la colonialidad, elaborado por el grupo Colonialidad /
Modernidad, que ha analizado de manera más profunda el sistema colonial
creado en las Américas como un proceso de dominación que se basa, entre otros
aspectos, en la diferenciación racial y la construcción del racismo.

En el contexto específico brasileño, dialogar con estas fotografías desde esta

perspectiva histórica crítica es una posibilidad de retomar lo que Paulo Freire nos

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 Michelle Moreira. La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica en Brasil

ha orientado pedagógicamente, es decir, tomar las fotografías como un proceso

de comunicación dialógico, en que el medio y el mensaje se reconstruyen a partir
del aporte comunitario para un aprendizaje revolucionario, emancipador. Para
esto, es necesario un ejercicio de mirar hacia nuevas representaciones, que,
además de releer y repensar esta representación de indígenas y africanos en la
fotografía antropológica brasileña –o deconstruir el racismo–, permiten también
reconstruir nuevas narrativas, que son posibles estrategias para la
descolonización.

2. Descolonizar las imágenes

En la historia de la fotografía que se suele contar, la invención de la técnica de

fijar la luz en el material a través de un proceso físico-químico es considerada
como un marco inicial de la práctica fotográfica, olvidándose todo el proceso
pictórico que precede y permite la creación de una cultura fotográfica (Azoulay,
2008). Tal visión quita la relevancia de la historia pictórica que antecede la
fotografía y que también contribuye para su desarrollo. Un ejemplo son los
retratos pintados que se desarrollan en Europa en el siglo XVIII, que reflejan y
colaboran para la idea de individualismo y la construcción de la sociedad
moderna. Estos pintores, que tenían con el pincel las posibilidades de definir a
una persona en un marco, buscaban retratar desde los sujetos más comunes hasta
los más ilustres y renombrados personajes sociales, a partir de la elección de
colores, posición corporal, proporción física, uso de accesorios, elección del
entorno y tamaño de la pintura, entre otros recursos.

Un tipo de discurso visual que pertenece a la imagen civil y que se convirtió en obra
representativa del siglo XVIII fue el retrato. En este cada objeto, pose y expresión
significan, nada es arbitrario y permite observar los espacios privados del
personaje (Badillo, 2018, p. 53).

La pintura retratista contribuyó en la construcción de imaginarios que llevaron a

identificar al sujeto según su representación pictórica. Estos imaginarios eran
validados por las instituciones, como el Estado y la Iglesia.

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 Michelle Moreira. La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica en Brasil

Con la fotografía, sin embargo, con el rechazo a su valor artístico, la observación

sobre el acto fotográfico y sus elementos persuasivos ha sido más escasa en la
literatura académica del siglo XX. Por el contrario, considerado como registro del
real y de la historia, la fotografía ha sido usada como un documento (Pinney,
2016).

En las décadas más recientes, muchos autores han colaborado para que se
produjera un cambio de perspectiva. Entre estos, el británico John Tagg,
especialmente con sus obras The Burden of Representation: Essays on
Photographies and Histories, publicado primeramente en 1988, y The
Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning, de
2009. Su contribución es resultado del “giro pictórico” o “giro visual” (Mitchell,
2003, 2009), que influenció los estudios visuales en los años noventa, y ocasionó
diversos desdoblamientos, especialmente sobre la interpretación representativa
de la cultura visual. Esta “visión socializada” (Mitchell, 2003) ve entre la
fisiología de la mirada y el objeto de observación una relación cargada de
discursos incorporados que deben ser investigados a través de las prácticas
culturales. El interés analítico vincula, a partir de estos nuevos enfoques, las
formas a los roles sociales. Mitchell refuerza la importancia de estas imágenes
como agentes sociales capaces de producir diálogos y la transformación de los
índices en signos posibles de interpretación. Autores como el filósofo francés
Louis Althusser, el crítico y fotógrafo británico Víctor Burgin y el fotógrafo y
teórico norteamericano Allan Sekula también han colaborado en desarrollar una
teoría de la fotografía como práctica de representación que construye significados
y realidades (Batchen, 1999).

Conviene resaltar al historiador de arte Hans Belting, que destaca la capacidad

de migración de la imagen entre los media, que desvirtúa de su sentido esencial.
De esta manera, es más fácil manipular los discursos y dificultar la comprensión
de que las imágenes se prestan al uso político: “La representación está destinada
sin ninguna duda a gobernar sobre la percepción” (Belting, 2015, p. 161). En la
perspectiva de Belting, comprender la historia de las técnicas simbólicas que
crean imágenes es comprender las prácticas simbólicas, “a las que llamamos

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 Michelle Moreira. La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica en Brasil

percepciones en el sentido de su comportamiento cultural colectivo” (Belting,

2007, p. 63).

Con un enfoque también ontológico, el filósofo Vilém Flusser analizó diversos

aspectos políticos y antropológicos para una filosofía de la fotografía. En su
análisis, “las imágenes fotográficas significan conceptos en un programa y que
programan la sociedad para un comportamiento mágico secundario” (Flusser,
2014, p. 45). Sin embargo, la solución podría estar en reconocer el programa:
“son las fotos las que nos someten a un tratamiento, programándonos para un
comportamiento ritual al servicio de un feedback en beneficio de los aparatos”. Y
continúa: “las fotos conforman un círculo mágico que nos rodea en la forma del
universo fotográfico. Este círculo es el que hay que romper” (Flusser, 2014, p.67).

La fotografía deja de ser un objeto de análisis para convertirse en un campo

amplio de estudio sobre sus relaciones con áreas y prácticas diversas. Sin
embargo, aunque en los medios académicos o curatoriales esta práctica se ha
extendido en la última década, todavía entre el público se puede decir que hay
una demanda de alfabetización visual que permita el desarrollo de habilidades de
creación y lectura de las fotografías para una comprensión de su sentido más allá
de las intenciones del fotógrafo y de la mediación. De este modo, el archivo
fotográfico tiene el potencial de dialogar con el pasado y con el presente, y el
creador y lector fotográfico, ser un ciudadano autónomo capaz de pensar,
analizar y contextualizar la imagen. Azoulay (2008) lo define como esfera política
civil, en la que nosotros debemos indagar sobre las historias que nos cuentan y
“asistir” a lo que pasa en la fotografía para entenderla. En esta relación con el
espacio público, que no se limita a los espacios académicos y curatoriales, la
teoría de Azoulay consigue enfocar la fotografía como agente de apropiación
cultural y transformación social.

El documentalismo como práctica fotográfica y el archivo fotográfico como objeto

de lectura dejan de ser solamente discursos institucionalizados para convertirse
en posibilidad de cura al integrarlos en campos más vastos de actuación. Como
afirma Marta Dahó (2015, p.223), “la reevaluación que lleva a cabo Azoulay
plantea una comprensión de la fotografía en términos de encuentro colectivo”.

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 Michelle Moreira. La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica en Brasil

Además de estas aportaciones, nos interesa especialmente el abordaje

postcolonialista que trata la autora israelí, como referencia, aunque nuestro
contexto sea diferente. Aquí, este enfoque se dirige especialmente a la evolución
de la fotografía con la antropología, ya que ambas coinciden en el tiempo, y son
disciplinas asociadas al colonialismo por permitir avanzar un pensamiento y
estética imperial sobre los pueblos no europeos. A partir de la curiosidad por el
otro, se va permitir el desarrollo de ambas disciplinas, que se apoyan incluso
mutuamente (Pinney, 1996).

En la obra editada por Juan Naranjo (2006), Fotografía, antropología y

colonialismo (1845-2006), la recopilación de textos históricos nos ayuda a
entender esta relación recíproca entre la fotografía y la antropología, y nos
propone repensar todas estas políticas de representación de la cultura visual
occidental.

Antes, en 1992, la antropóloga británica Elizabeth Edwards editó artículos, en la

obra Anthropology and photography (1860–1920), para identificar las
evidencias de cómo la fotografía ha servido de instrumento para la creación de
contenido etnográfico capaz de dar respuestas a problemas de interpretación en
el desarrollo de la antropología. Esta relación entre la fotografía y la antropología
ha permitido la “construcción de un discurso coherente sobre la alteridad”
(López, 2010, p. 7) a través de las narrativas elaboradas por fotógrafos
acompañados de etnógrafos, o etnógrafos que se instrumentaban de cámaras
fotográficas.

Aunque en la pintura ya se podría ver las semillas de esta representación exótica

sobre el otro –como ejemplo, las ilustraciones realizadas durante las
expediciones, como los holandeses Frans Post y Albert Eckhout, que
documentaban en las pinturas la formación de la colonia holandesa en Brasil,
pintando, además del paisaje natural, la vida de los indígenas y africanos en
aquella región entre los años 1637 y 1644– fue la fotografía el instrumento idóneo
para la antropología.

La técnica fotográfica permitía, además de un registro más rápido y más realista,

reforzar el positivismo científico. Con el desarrollo de la antropología, apoyada

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 Michelle Moreira. La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica en Brasil

en notas de campo y fotografías, fue posible estructurar la idea de las razas que
hoy marca la sociedad brasileña.

Para analizar esta manera de percibir el mundo que se instaura eliminando otras
maneras de percepción, nos apoyamos en los conceptos elaborados por el grupo
Modernidad/Colonialidad, con una crítica al eurocentrismo desde la perspectiva
latinoamericana.

A partir de Quijano, entendemos la colonialidad como un concepto adecuado

para analizar las relaciones de poder establecidas a partir de la clasificación del
mundo en razas, la dominación y una colonización cognitiva que permite la
hegemonía de la cultura europea.

La Modernidad no solo ha implicado la explotación de las colonias, sino también

una narrativa, una ciencia, que justificaba esa explotación de la periferia y se hizo,
además de una narrativa, una retórica; es decir, daba argumentos que convencían
al contrario (Dussel, 2018, p. 19).

Pero analizamos el pasado para hablar del futuro. Esta crítica epistemológica es
importante para un cambio en nuestra práctica académica y fotográfica, para que
pueda generar conocimiento que colabore para reparar estas construcciones
simbólicas. No se trata de anular la historia colonial, sino de reformar a partir de
nuevas visibilidades, reconocer los daños y reconstruir nuevos significados y
espacios simbólicos. Para esto se necesita reconocer el sujeto desde esta
perspectiva histórica. En este sentido, hablamos en primer lugar de una
“descolonización del ser” que nos permita pensar nuestra condición de estar en
el mundo de una manera libre de la imposición del racismo.

3. Brasil, país laboratorio

En Brasil, por la historia y la confluencia de culturas durante el proceso colonial,

podemos observar un espacio de luchas frecuentes entre los grupos sociales que
buscan romper con el pensamiento colonial. Esta lucha en general viene de los
propios grupos indígenas y afrobrasileños que cobran una reparación por las
desigualdades del sistema impuesto a sus cuerpos, memorias y oportunidades de
vida.

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 Michelle Moreira. La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica en Brasil

Por un lado, la élite se esfuerza en mantener el sistema colonial a partir de un

aparato discriminatorio, punitivo y liberal. Por otro lado, hay diferentes formas
de redefinir el mestizaje brasileño: indígenas, africanos, mamelucos, caboclos,
mulatos, etc.

En este proceso, la fotografía y la antropología han sido claves para definir las
diferencias entre las razas. Antropólogos europeos buscaban el país como
laboratorio para ampliar los conocimientos sobre la humanidad y sus formas de
organizar y pensar el mundo. El interés científico por Brasil, en grande parte por
sus naciones indígenas y comunidades afrodescendientes, su diversidad
ambiental y por las relaciones coloniales que se establecían, ha colaborado en
atraer científicos europeos que marcaron el proceso civilizatorio brasileño.

En este estudio se busca repensar estas relaciones a partir de un corpus

fotográfico para entender cómo algunas imágenes, aunque no definitivas, pero sí
alegóricas, nos indican epistemologías de diferentes épocas a lo largo de la
historia de la antropología en el país y la lectura semiótica de algunas fotografías.

Además, con esta genealogía de la colonialidad en Brasil, se percibe la evolución

de estas relaciones de alteridad, establecidas desde la perspectiva eurocéntrica,
para finalizar en un proceso que busca descolonizar las miradas, los
pensamientos y el “ser” en el país.

4. Del daguerrotipo a las redes sociales: cambios epistemológicos,

perspectivas que se transforman

A partir de lo que propone Fernando de Tacca (2011), podemos inferir que en la

historia de la fotografía antropológica de Brasil ha habido tres momentos
diferentes en la representación de las comunidades indígenas.

Tacca establece como primer momento las fotografías positivistas que buscaban
trazar rasgos físicos para diferenciarlos con otras razas. En esta época, la
antropología se desarrolla a partir de estudios más físicos.

La primera fotografía de un indígena de la que se tiene conocimiento fue tomada

en 1844, en la Academia de Ciencias de París, con representantes de la familia

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 Michelle Moreira. La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica en Brasil

Macro-Jê (Morel, 2001; Tacca, 2011). El título de esta serie de daguerrotipos

indica la falta de conocimiento sobre quien es la persona fotografiada:
“Botocudos”, que se refiere a la manera como llamaban los colonizadores a los
indígenas que usaban botoques en los labios y las orejas. No se conocen sus
historias personales, excepto que habían sido capturados y llevados a París para
ser estudiados y clasificados.

De manera similar, podemos ver el mismo tipo de representación positivista de

los africanos y afrodescendientes en Brasil dos décadas después. En este caso, un
trabajo ejemplar de fotografía antropométrica es desarrollado por Auguste Stahl,
en 1865, en que se puede ver daguerrotipos de personas de frente y de perfil, con
torsos desnudos, acompañadas muchas veces de reglas de medición para ayudar
a las clasificaciones raciales. El trabajo desarrollado por el fotógrafo Auguste
Stahl, que llegó a Recife en 1853, fue encomendado por el naturalista Louis
Agassiz, que tenía interés en conocer la procedencia de diversos africanos que
residían en el país para investigar el estudio de las razas. Estas fotografías no nos
cuentan sus historias de vida, aunque en las imágenes se pueden ver cicatrices
tribales o miradas vacías, de desagrado. Estas imágenes han servido para trazar
posibles orígenes africanos en la sociedad brasileña que se formaba desde la
identificación de trazos físicos y marcas. Están invisibles en estas imágenes
cualquier simbología de resistencia, práctica cultural o hábito organizativo de la
vida personal de los fotografiados. No se conocen las relaciones establecidas
entre el fotógrafo y los fotografiados, pero, por su condición de esclavitud, se
deduce que han sido fotografiados casi sin su consentimiento.

Si analizamos el relato de Elisabeth C. Agassiz y Louis Agassiz, en A journey in

Brazil, de 1868, percibimos como en algunos casos, acompañados del fotógrafo
Walter Hunnewell, han tenido que convencer los fotografiados para poder tomar
sus retratos. La fotografía parece, en el relato, un instrumento de violencia para
indígenas y afrodescendientes:

La principal dificultad deriva de los prejuicios de la gente. Entre los indios y los
negros está muy extendida la superstición de que los retratos absorben algo de la
vitalidad del modelo y que uno tiene más posibilidades de morir después de que le

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 Michelle Moreira. La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica en Brasil

hayan sacado un retrato. Esta idea está tan profundamente arraigada que no ha
sido nada fácil vencerla (Agassiz & Agassiz, en Naranjo, 2006, p. 41).

Hunnewell realizó fotografías de entre cincuenta y sesenta habitantes de Manaos

durante la expedición que acompañaba a los Agassiz. Estas fotografías tenían
como intención ilustrar las razas existentes en Brasil.
En ese momento, el modelo epistemológico dominante era el evolucionismo que
buscó argumentar la supuesta diferencia de razas a partir de teorías
evolucionistas biológicas, asociando esta “naturalidad” a aspectos culturales y
sociales. El comienzo de la antropología tomó como préstamo algunas
metodologías propias de las ciencias biológicas, como son la observación, las
notas y la clasificación (Edwards, 1996). En esta época, los antropólogos todavía
no hacían trabajos de campo de tipo etnográfico y usaban datos recogidos por
“colaboradores” para examinar y clasificarlos en las oficinas. De este modo, estas
fotografías eran consideradas importantes aliadas para el desarrollo de la ciencia
ya que eran fuentes de información para un estudio científico sobre las razas.

F1. Negra da Bahia e Índia Botocudo, Marc Ferrez.c.1885 Acervo Instituto Moreira Salles

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 Michelle Moreira. La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica en Brasil

El interés antropológico, no meramente científico, pero propio de la modernidad,

también ha colaborado para la representación exótica de indígenas y africanos en
Brasil, que, durante finales del siglo XIX, se caracteriza en los cartes-de-visite o
tarjetas postales. Aunque su uso inicial estaba dirigido a fotografiar personas que
se interesaban por tener una foto personal como tarjeta de visita, esta práctica se
transformó en postales destinados a viajantes extranjeros que visitaban el país.
Fotógrafos como Christiano Junior, portugués, instalado en Brasil en 1855, y
Marc Ferrez, brasileño hijo de franceses que vivían en el país, desarrollaron
retratos hechos en estudios como una oportunidad comercial.

Los viajantes que iban y venían, principalmente de Europa, llevaban como

recuerdo la imagen de pueblos exóticos que habitaban Brasil, como una especie
de marca de un tropicalismo étnico que se extenderá durante mucho tiempo
sobre la identidad del país.

Otra práctica de la época que ha contribuido para las fotografías coloniales en

Brasil ha sido la participación del país en las Exposiciones Universales, entre los
años 1862 y 1889. Estos eventos, que ocurrían en diferentes ciudades del mundo,
colaboraron para la construcción de una identidad nacional direccionada al
exterior. Para participar de estas ferias, los fotógrafos buscaban retratar estos
pueblos como un atractivo de interés que servían como una oportunidad de
destaque profesional. Las exposiciones fueron espacios importantes en la
estructuración del racismo brasileño porque para cada participación brasileña, la
élite del país planeaba con antelación cómo se debería promocionar la imagen de
la nación (Schuster y Buenaventura, 2017). Esto se refería principalmente a la
representación de indígenas, afrodescendientes y blancos.

En esta época destaca también la obra del fotógrafo Marc Ferrez, que nació en
Río de Janeiro y estudió en París hasta los 18 años, para luego regresar a Brasil.
Su obra es una referencia importante ya que, en sus fotografías, hoy preservadas
en el acervo del Instituto Moreira Salles, se puede percibir una gran cantidad de
imágenes, con muy buena calidad, de africanos y afrodescendientes trabajando
en plantaciones de café en una zona geográfica de relevancia política y económica
del país. Estas fotografías marcan los cuerpos de los fotografiados con
simbologías de trabajo esclavo, un trazo relevante de la imposición de las

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 Michelle Moreira. La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica en Brasil

relaciones de poder de la sociedad brasileña de aquella época. Como observó

Schwarcz (2013), estas fotografías sobre los cultivos de café nos presentan
imágenes de una esclavitud estable, ordenada y pacífica, sin trazos de resistencia
o violencia.

Por el lado indígena, Tacca (2011) destaca sobre los trabajos de Marc Ferrez la
intención de domesticar al salvaje al llevarlos de su lugar a un estudio fotográfico
en que se escenifican pose, ambiente y aderezos.

En estas representaciones de Ferrez, se ve una tipificación del indígena idealizada

y romantizada, casi una alegoría. Por otro lado, los afrodescendientes, libres o
esclavos, han sido representados asociándolos a su papel productivo en el sistema
local, en muchas imágenes, en posiciones subalternas. Estas imágenes no
representan ningún elemento de desorden, de lucha, de confronto social. Son, en
ambos casos, auténticos ejemplos de fotografías coloniales.

F2. Partida para colheita do café | Vale do Paraíba, c. 1885. Marc Ferrez. Acervo Instituto
Moreira.

FOTOCINEMA, nº 22 (2021) | | E-ISSN: 2172-0150 290

 Michelle Moreira. La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica en Brasil

A finales del siglo XIX, se percibe una presión social por el fin de la esclavitud y
una protección mayor a las comunidades indígenas. Este movimiento
internacional puede haber provocado un cambio cada vez mayor de la visibilidad
de indígenas y afrodescendientes en las fotografías presentes en las Exposiciones
Universales, que pasan a exhibir más imágenes de inmigrantes europeos que
vienen al país para ocupar puestos de trabajo. La idea de progreso exigía un
cambio también en estas representaciones.

Se desarrolla una segunda fase que va cambiando lentamente el discurso. En el

caso de las comunidades indígenas, estos cambios se perciben, como comenta
Tacca (2011), a partir de expediciones como la Comisión Rondón, expedición
iniciada en 1890, formada por diversos científicos que buscaron sistematizar la
vida de los grupos indígenas.

Este momento marca una fase de transición entre el periodo positivista y un

periodo etnográfico, con estudios de campo acompañados por fotografías. Se crea
el Servicio de Protección a los Indígenas en 1910, primera institución creada para
tratar cuestiones indígenas. Es una época en que el país busca definirse como
nación moderna, a partir de la noción de integración social. En este periodo, se
desarrolla la teoría de la democracia racial y del blanqueamiento de la población
brasileña, resultado del mestizaje y de la colonización de inmigrantes europeos.

El momento, sin embargo, aún demuestra una dificultad de relación entre los
grupos, y el interés explícito del Estado en domesticar y pacificar a los indígenas,
integrándolos en la sociedad brasileña. Es curioso cómo, al ver las fotografías de
la expedición Rondón, se perciben las relaciones entre los blancos y los indígenas,
vistas por primera vez en la fotografía (Viveiros de Castro, 2011). Hasta entonces,
las imágenes, en su mayoría, representaban indígenas aislados, algunos en
estudio, otros en su hábitat, pero no con otras personas que no fueron indígenas.
En las fotografías de la expedición se inicia este proceso de relación que luego se
plasmará en las fotografías más etnográficas.

Esta época sembró la transformación de la antropología física, de datos, para una

práctica de observación e interpretación sobre el otro. Es un ejemplo brasileño
de lo que comenta Pinney (1996) sobre un momento crucial para la emergencia

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 Michelle Moreira. La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica en Brasil

del investigador de campo en el desarrollo de la antropología. El cambio se

percibe, especialmente en el caso brasileño, en las expediciones de contacto con
las comunidades indígenas.

Sobre la cultura afrobrasileña, durante la primera mitad del siglo XX, los estudios
antropológicos parecen ser más escasos. De acuerdo con el venezolano Jesús
“Chucho” García (2002), las investigaciones sobre la cuestión africana empiezan
a desarrollarse más en la academia a partir de los años 1920, desde la
antropología con nombres como Nina Rodríguez y Roger Bastide en Brasil.

Durante estas primeras décadas del siglo, en los análisis de algunas de las
imágenes más emblemáticas del periodo que se han podido verificar, se ha
reproducido la simbología subalterna y laboral de los afrodescendientes, como
en las fotos realizadas anteriormente por Christiano Junior, Alberto Henschel,
João Goston y Revert Henrique Klumb, que realizan registros fotográficos de
personas afrodescendientes en trabajos y servicios en la ciudad.

Quien rompe de manera destacada este sistema de representación es el fotógrafo

Pierre Verger a partir de la década de 1940. Su trabajo, al principio desinteresado,
toma un corte cada vez más antropológico al buscar conocer las raíces culturales
de los afrodescendientes que vivían en Salvador de Bahía, por recomendaciones
del antropólogo Roger Bastide (Shirey, 2017). El fotógrafo francés creó una obra
de gran importancia, registrando manifestaciones típicas de los afrobrasileños de
Bahía, especialmente relacionadas con la cultura y la religiosidad. “A medida que
se desarrollaba su práctica fotográfica, Verger buscó plasmar las prácticas
culturales de manera sistemática, presentando estas imágenes estratégicamente
para complementar el análisis antropológico” (Shirey, 2017, p. 3).1

Sus fotografías rompen con las imágenes de las décadas anteriores al resaltar
desde la corporalidad la vida de los personajes fotografiados. En sus fotos, estas
personas tienen más personalidad a partir del uso de gestos, movimientos

1. Traducción libre de la autora de “As his photographic practice developed, Verger sought to capture the
cultural practices in a systematic manner, presenting these images strategically in order to complement
anthropological analysis”.

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corporales, relación entre las personas, ocupación del territorio y la

aproximación a la cámara.

Esta visión sobre los cuerpos negros, aunque también folclórica, abre nuevos
caminos para la fotografía antropológica, que coincide con el interés de los
antropólogos que entran en el centro del país para conocer más sobre la forma
organizativa de las comunidades indígenas.

A partir de los años cuarenta, se desarrollan dinámicas más etnográficas y

documentales, como el trabajo de Pierre Verger. En este periodo, tenemos el
ejemplo del antropólogo francés Claude Lévi-Strauss, que, durante su estadía en
Brasil para inaugurar el programa de Sociología en la Universidad de São Paulo,
participó de la Expedición Serra do Norte, junto con el antropólogo brasileño
Luiz de Castro Faria. A partir de esta experiencia, Lévi-Strauss publicó el libro
Tristes Trópicos (publicado originalmente en Francia en 1955), con imágenes de
las tribus Bororo, Kadiwéu, Mundé, Nambikwara y Tupi-Kawahib. En las
fotografías del libro, se ve el interés por conocer los sistemas de vida:
representaciones corporales, rituales, organizaciones comunitarias, etc.

Durante dos décadas, las fotografías de los pueblos indígenas se desarrollan

sobre el interés etnográfico por conocer esta realidad. Diversos fotógrafos, entre
fotoperiodistas y antropólogos, visitan con frecuencia las tribus indígenas y van
creando un conjunto iconográfico que servirá para estudiar con más profundidad
las diversas etnias que vivían aisladas en el país.

Este proceso sigue también las iniciativas del Estado de unificar los territorios
para la composición de una nación, registrando de forma más sistemática las
formas de vida de estas zonas menos conocidas del país.

Sin duda, la creación del Parque del Xingú por los hermanos Villas-Boas ha sido
un marco importante en las relaciones entre la sociedad brasileña y las
comunidades indígenas, especialmente por el trabajo exhaustivo de la
antropología en representar, sea en fotografías o en vídeos, a los pueblos
indígenas. Diversos fotógrafos (entre ellos, muchos europeos) destacaron por sus
trabajos con series de fotografías elaboradas en el Parque del Xingú. Como
comenta Viveiros de Castro:

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Durante mucho tiempo, el Parque del Xingú jugó un papel ideológico fundamental.
Los indígenas del Xingú fueron siempre los más fotografiados, filmados y visitados
por todos los indígenas brasileños; destacan en los libros ilustrados para turistas
sobre el Brasil exótico, en las postales y en los estereotipos de los medios de
comunicación. Así, la "protección" otorgada a los indígenas del Xingú -la garantía
federal del derecho a la autodeterminación y propiedad de sus tierras- sirve como
coartada, encubriendo la miseria y el saqueo sufrido por otros indios brasileños. Si
esto ayudó a los indígenas del Xingú, después de todo, es mejor ser visitado por el
rey de Bélgica y fotografiado por turistas japoneses que ser asesinado por un
agricultor o que una empresa minera multinacional expropie su tierra, sin
embargo, dio una imagen distorsionada de la situación real de los indígenas
2
(Viveiros de Castro citado en Sterzi, 2019, p. 8).

A partir de los años setenta, en un contexto de giro interpretativo que empieza a

cuestionar el lugar del narrador (en este caso, del antropólogo), nuevas
representaciones empiezan a surgir. Se asume así que no hay realismo, sino
relativismo. Como comenta Naranjo (2020):

El desarrollo de la antropología visual, el auge de los estudios culturales y

postcoloniales hizo que la fotografía adquiriese importancia en los debates de la
esfera artística y científica en un momento en el que las teorías sobre la
posmodernidad estaban muy presentes. Fue un momento intenso, marcado por la
ruptura de la idea de progreso, de la modernidad, de la autocrítica que llevó al
cuestionamiento de los métodos y de los discursos que habían utilizado los
antropólogos durante el periodo colonial, en los que el eurocentrismo y la
occidentalización habían estigmatizado o excluido a los locales.

Esta cuestión proporciona el desarrollo de una fotografía más libre de su

iconicidad y permite trabajos como el de la fotógrafa inglesa Maureen Basilliat,

2. Traducción libre de la autora de: “Por muito tempo, o Parque do Xingu desempenhou um papel
ideológico fundamental. Os índios do Xingu foram sempre os mais fotografados, filmados e
visitados de todos os índios brasileiros; eles são conspícuos em livros ilustrados para turistas
sobre o exótico Brasil, em cartões postais e nos estereótipos dos meios de comunicação de massa.
Assim, a ‘proteção’ dada aos índios do Xingu – a garantia federal do direito à auto- determinação
e à posse de suas terras – serve como um álibi, encobrindo a miséria e a pilhagem sofridas por
outros índios brasileiros. Se isso ajudou os índios do Xingu – depois de tudo, é melhor ser visitado
pelo rei da Bélgica e fotografado por turistas japoneses do que ser assassinado por um fazendeiro
ou ter sua terra expropriada por uma companhia mineradora multinacional –, não obstante deu
uma imagem distorcida da real situação dos índios” (Viveiros de Castro citado en Sterzi, 2019, p.
8).

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que, invitada por los Villas-Boas, desarrolla una obra fotográfica sobre
comunidades indígenas del Xingú muy distinta de lo que se solía hacer hasta
entonces. Sus fotografías asumen el papel subjetivo y creativo de la fotógrafa, al
encuadrar de forma más dramática los rituales indígenas e impulsar una
fotografía de cuño antropológico más poética.

Muy diferente de los tipos indígenas representados en la fotografía colonial, la

fotografía de Basilliat tiene un interés especial en representar la vida en el Alto
del Xingú; especialmente, los rituales. Esta acción busca disminuir las diferencias
entre las dos culturas y ofrecer una mirada más cómplice de su existencia.

F3. Maureen Bisilliat. Sariruá após a Festa do Javari (1975), c. Parque Indígena do Xingu, MT
Acervo Instituto Moreira Salles.
Con la representación se establece una experiencia, una construcción más
fenomenológica de la fotografía que asume la mirada autoral, aunque no deja de
ser una representación externa, eurocéntrica. Un ejemplar es el trabajo de
Claudia Andujar, de origen polonesa, que crea un ensayo muy sensible sobre la
cosmovisión de los Yanomami. Sus fotografías ofrecen una oportunidad de
“presenciar” la relación casi sagrada con la luz al apropiarse de la técnica
fotográfica como elemento narrativo. Con este arte, se buscó representar la
cosmovisión indígena y no un modo de ver al indígena.

Esta representación permite una mezcla entre el arte y la antropología. La ciencia

reconoce el dedo que aprieta el gatillo de la cámara, el ojo que recorta el paisaje,
el fotografiado que se siente observado y se relaciona con la cámara. Así, nuevas

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formas de representación surgen, como, por ejemplo, la de Mario Cravo Neto,

fotógrafo brasileño, nacido en Salvador en Bahía en 1947.

Su obra, aunque no explícitamente etnográfica, está incluida en el círculo de la

fotografía antropológica, y la representación sobre afrobrasileños dialoga con la
iconografía de tipos raciales creada por los fotógrafos Christiano Júnior y
Auguste Stahl en el siglo XIX. Como afirma Heeren (2015):

Las imágenes de Cravo Neto, afectivamente, reinventan el cuerpo negro,

comprometiéndose con la tradición que habitualmente lo ha registrado, pero
empujándolo, evocando su espectro, pero manipulando este poder afectivo para
3
subvertirlo. Propone una nueva forma de mostrar y enmarcar su visualización.

A partir de los años setenta, hay más libertad en apropiarse del lenguaje
fotográfico para representar los cuerpos tanto indígenas como afrobrasileños, y
muchos son usados como plataformas de reivindicación política y de
reconocimiento.

Sin duda, la fotografía va abandonando su valor indicial para tornarse un

referente simbólico con el que se puede construir mensajes más abiertos. Sin
embargo, esta etapa no deja de representar aún una visión colonial. Es un
desarrollo natural que se va estableciendo, pero que no se rompe totalmente. A
partir de la fotografía más endógena, que surge con las experiencias de la
antropología visual en dinámicas de foto-elicitación4, es cuando se puede
empezar a hablar de una autorrepresentación.

Surgen organizaciones sociales y antropólogos que se dedican a dar visibilidad a

la producción visual por parte de los propios grupos indígenas y
afrodescendientes. Un ejemplo muy conocido es la organización Video nas
Aldeias, creada en 1986 por el antropólogo franco-brasileño Vincent Carelli entre

3. Traducción libre de la autora de “Cravo Neto’s images, affectively, re-invent the black body, by
engaging the tradition that has usually registered it, but pushing against it, evoking its specter,
but manipulating this affective power to subvert it. It proposes a new way to show and frame its
viewing.” (Heeren, 2015).
4. La foto-elicitación se entiende aquí como metodología de investigación científica que utiliza las
fotografías de los entrevistados/investigados como fuentes de datos, a través de las cuales se pueden
analizar aspectos diversos.

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los Nambiquara, para equiparlos con equipos de cámaras para el registro y la

expresión de sus visiones, principalmente en el formato vídeo.

F4. Comparativa entre fotografías de Mário Cravo Neto y Auguste Stahl. Foto izquierda:
Dues Da Cabeca, 1988. Mario Cravo Neto. Acervo Instituto Moreira Salles. Foto derecha:
Escravo com escarificações no rosto, 1864. Auguste Stahl. Acervo Instituto Moreira Salles.

Entre los grupos afrodescendientes –principalmente, los que habitan las

periferias urbanas–, diversas iniciativas se constituyeron como espacios de
creación fotográfica, como, por ejemplo, el proyecto Nosso Olhar – Nós do
Morro, en Rio de Janeiro, con grupos de personas que habitan las chabolas de la
ciudad. Este movimiento de autorrepresentación se multiplicó por el país, con
festivales audiovisuales o de fotografía para dar destaque a estos trabajos.
Actualmente destacan más los colectivos de fotógrafos brasileños
afrodescendientes que buscan diferenciarse por ocupar espacios antes limitados,
con trabajos más autorales, como el grupo Afrotometria. El desarrollo de estos
colectivos es un avance en esta representatividad, ya que, en este caso, mejor
equipados y organizados, ocupan los espacios de visibilidad por propia iniciativa.

Pero esta nueva práctica ofrece diversas cuestiones nuevas sobre lo que hemos
analizado anteriormente con respeto de la descolonización. Estas prácticas están
todavía muy desligadas de una reflexión propia sobre la autorrepresentación y
siguen los cánones de la fotografía eurocéntrica. Muchas de estas fotografías, por

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 Michelle Moreira. La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica en Brasil

ejemplo, representan modos de mirar renacentistas aprendidos desde la noción

de perspectiva y otros fundamentos de la pintura.

Se hace necesario avanzar en las posibilidades de elaborar una estética

fotográfica indígena o afrodescendiente que sea original, propia. Pero la historia
tiene un peso significativo en la manera de percibir, pues la fotografía es un
instrumento por sí colonial, que ha colaborado para crear la visión occidental y
moderna sobre el mundo.

Hay alternativas que se vislumbran en algunas dinámicas de revisión histórica.

Es esta lectura crítica la que destaca en la actualidad, donde estudios sobre la
descolonización se multiplican y nos empujan a la restitución de la memoria, de
cura y de reformulación simbólica de estas representaciones realizadas. Más que
buscar una nueva forma de representar, lo que interesa es revisar el pasado, a
partir de los propios grupos violados por el proceso colonial, para establecer una
nueva relación con la imagen. Estas grietas pueden ser amalgamas si se establece
un proceso de relectura y transformación.

Estas son estrategias que buscan comprender la historia y deconstruir las

fantasías coloniales. En este sentido surgen nuevas iniciativas, en gran parte de
fotógrafos y fotógrafas que buscan conectarse con sus historias a partir de un
trabajo de investigación archivística y de apropiación. Sin duda, un referente
importante es el fotógrafo Eustáquio Neves, nacido en 1955 en la ciudad de
Juatuba, en el interior del estado de Minas Gerais (Brasil). En sus obras, el
pasado se mezcla con el presente a partir de recursos artísticos como la pintura,
la fotografía y el collage. Rigat:

la serie “Arturos” (1993-1996) genera imágenes emulsionadas que crean una

estética onírica a partir de diferentes escenas de la comunidad Arturos (Contagem,
Minas Gerais) buscando resaltar la identidad étnico-racial, el pasado colonial y la
esclavitud, desde sus continuidades en el presente en el que se mantienen vivos su
representación simbólica, su ritual religioso y sus lazos con África (Rigat, 2018, p.
242).

Otras iniciativas surgen con el fomento de instituciones del ámbito cultural,

como, por ejemplo, el Instituto Moreira Salles, a partir de seminarios y becas de
creación fotográfica que promueven estas nuevas lecturas, como el trabajo de la

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 Michelle Moreira. La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica en Brasil

fotógrafa Aline Motta, que relaciona las experiencias familiares con la historia
colonial brasileña. En estas nuevas prácticas, se perciben también obras sobre los
movimientos transatlánticos, en el caso de los afrodescendientes, que buscan
rescatar la historia de la diáspora africana.

F5. Sem título. Eustáquio Neves. Serie Arturos. Contagem, 1994

Pero estas transformaciones siempre encuentran resistencia dentro del universo

colonial. Con Internet, los algoritmos han creado sistemas privilegiados de
visibilidad que vuelven a traicionar la lucha por la descolonización. En el
momento actual, con las redes sociales, las deep fake y el big data, es aún más
complicado revertir este aparato simbólico histórico persuasivo sobre la
alteridad. Los algoritmos reproducen esta forma de dominio a partir de
asociaciones, posicionamiento en las páginas de búsqueda, redes sociales, banco
de imágenes, entre otros.

Las dinámicas de poder existentes se reproducen en herramientas digitales que se

proponen ser "disruptivas" (Adner, 2002) perpetuando viejas ideologías y
representaciones, además de descuidar nuevas narrativas y demandas sociales

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 Michelle Moreira. La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica en Brasil

contemporáneas, como si fuera posible posicionar el ciberespacio como un espacio

de trascendencia raza, clase y género (Carrera & Carvalho, 2020).5

3. Conclusiones

Con este estudio, se ha buscado analizar a partir de una perspectiva histórica la

representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica
de Brasil con el objetivo de investigar el discurso colonial que ha marcado la
vivencia de los grupos sociales étnicos en el país y ha contribuido a la
diferenciación racial que hoy marca la sociedad brasileña.

Esta revisión ha optado por una selección de obras y fotógrafos emblemáticos

para este análisis, y deja de citar excepciones que en su época han desarrollado
lenguajes y discursos alternativos. Pero hemos buscado ejemplos de estilos
asociados a miradas específicas de cada momento, influenciados por los
paradigmas epistemológicos que han evolucionado desde el inicio de la fotografía
y de la antropología. Es cierto que es un trabajo de pinza en una iconografía tan
vasta, pero asumimos estas obras como parte de un muestreo de estudio.

Se interpreta a partir de esta perspectiva una evolución en cinco fases de la

representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica
de Brasil. Las etapas propuestas, aunque no se sustituyen de manera abrupta
entre estas, sí pueden ser diferenciadas a partir de una prismática más amplia
evolutiva. La primera hemos visto que se refiere a la antropología física y una
fotografía claramente colonial, marcada por la clasificación de las razas por sus
trazos físicos. Sobre la segunda fase de esta evolución, a que la denominamos
aquí como “Unitario”, la cual podríamos ubicar en las primeras décadas del siglo
XX, la representación se refiere a la necesidad de construcción de la idea de
nación, en que se busca crear un discurso de democracia racial y Estado. Con los
grupos indígenas, a partir de las expediciones, con el intuito de domesticación.

5. Traducción libre de la autora de: as dinâmicas de poder existentes são reproduzidas em

ferramentas digitais que se propõem “disruptivas” (Adner, 2002) perpetuando antigas ideologias
e representações, além de negligenciar novas narrativas e demandas sociais contemporâneas,
como se fosse possível posicionar o ciberespaço como um espaço para a transcendência da raça,
da classe e do gênero (Carrera & Carvalho, 2020).

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 Michelle Moreira. La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica en Brasil

Con las comunidades afrodescendientes, a partir de imágenes de integración

asociadas al discurso de democracia racial. También es importante comentar una
tercera fase, que podríamos ubicarla a partir de los años cuarenta, con una
diferenciación entre el etnográfico más científico al documental más creativo y
de encantamiento, variando en el tiempo y en los estilos de fotógrafos y
fotógrafas. La cuarta fase, de autorrepresentación, ha operado a finales de los
años noventa y principio del siglo actual, influenciada por el “giro icónico” y la
crisis de la representación, con el reconocimiento de integrar el fotografiado
como coautor en la narrativa fotográfica antropológica. Ahora, en la quinta fase,
se nota una participación más activa y organizada en la reflexión sobre la imagen,
a partir de las relecturas de archivo y un documentalismo híbrido, que permite el
diálogo con varias expresiones artísticas, no limitándose a la técnica y al aparato
fotográfico.

Esta búsqueda por trazar una evolución histórica de la representación de

indígenas y afrobrasileños con enfoque antropológico ha revelado la presencia
abundante de fotógrafos extranjeros que han tomado relevo en los espacios de
divulgación como son los museos y las editoras del país. Esto ya no se ve tan
presente actualmente y se amplía la representatividad para fotógrafos y
fotógrafas brasileñas.

Para no extendernos demasiado, no hemos hecho referencia al desarrollo

tecnológico de la fotografía que ha contribuido en los cambios de representación,
ya que la técnica es fundamental para la construcción del mensaje. Pero
asumimos este aspecto como esencial. Desde el daguerrotipo que exigía cuerpos
parados para una exposición correcta, a cámaras más ligeras con películas,
pasando por las cámaras compactas y las digitales, que permiten más versatilidad
en la fotografía de campo. También es importante recordar las cámaras
embutidas en los teléfonos y las redes sociales, que han permitido una producción
y difusión de imágenes más democrática. Ahora, con la digitalización de los
acervos fotográficos, disponibles en Internet, los procesos de relectura también
son más accesibles y comunitarios.

Para finalizar, cabe resaltar la posibilidad que tenemos en los tiempos actuales
de asumir el rol en esta transformación al conectar el pasado con las

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 Michelle Moreira. La representación de indígenas y afrodescendientes en la fotografía antropológica en Brasil

reivindicaciones presentes y evitar que el racismo algorítmico se sobreponga a las

luchas por la transformación simbólica necesarias para la descolonización.

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