TEMA 4:
CARACTERÍSTICAS, REFERIDAS A LA EVOLUCIÓN DEL ESTILO Y DE LA
ESCRITURA INSTRUMENTAL, DEL REPERTORIO DE VIOLÍN DEL
CLASICISMO
Este periodo se concreta a partir del año 1770 aproximadamente, recibiendo el
nombre de “clásico”, al asentarse y consolidarse aquí la mayoría de los
conocimientos teóricos y formales que han llegado hasta nuestros días.
También se utiliza el término “preclásico” para denominar al estilo que se sitúa
entre 1750 y 1770, y que se identifica con el estilo “Rococó” que une el periodo
Barroco y Clásico. Con la muerte de Beethoven en 1827 se podría dar por
terminado el Clasicismo, si bien ya existían con anterioridad las corrientes
románticas.
El clasicismo significó una reacción contra el estilo anterior (el Barroco), había
un ansia de libertad, y una búsqueda de entretener, evitando todas las
emociones fuertes. El estilo y el gusto del periodo clásico se caracteriza por:
- Claridad en la forma, las frases se construyen con mayor cuidado de las
simetrías
- Ausencia de cualquier efecto vulgar o sensacionalista
- Se deploraba el exceso de dificultades, de ataduras, de polifonía y de
adornos
- Se trataba de llegar a una escritura más ligera, que separara sin
equívocos la melodía del acompañamiento
- La facilidad se convirtió en un requisito importante
- Aumento de importancia del contenido emocional
- Se consumó la escisión entre la música de cámara y la música sinfónica
- Se asiste al nacimiento de la música como espectáculo comercial
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Mannheim y la corte del elector Karl Theodor cobran especial interés, al ser
uno de los centros musicales más importantes del siglo. En torno a esta ciudad
se centraron un grupo de compositores como Franc Richter, Johann Stamitz y
sus hijos… o sea, un grupo de músicos que fijaron las bases de la música
orquestal y lograron importantes innovaciones, como:
- Introducción del “estilo galante”, caracterizado por la elegancia melódica
llegando a la cumbre con compositores como Haydn, Mozart y
Beethoven.
- Convirtieron a la orquesta en un solo “instrumento” alejado ya de la
tiranía del bajo continuo, explorando su capacidad de contrastes
expresivos en sus aspectos tímbricos, y especialmente, en la graduación
de intensidades y de planos sonoros. Además, se estableció el uso de
golpes de arco uniformes.
- Nueva instrumentación: el clavecinista dirigía todavía la orquesta, pero
esta función fue cayendo poco a poco en el violín principal. Ya no era
necesario el clave para completar la armonía, oboes y trompas podían
cumplir esta función armónica de un modo más efectivo. La utilización
de oboes y trompas también liberó a las voces graves para participar en
el trabajo temático.
- Sustitución total del bajo cifrado por las partes escritas
- Consolidación de las formas:
• Sonata: se basa en el contraste de grandes secciones. Esta
forma se caracteriza por su forma simétrica tripartita ABA,
exposición, desarrollo, reexposición. El paso de una estructura
bipartita a una tripartita puede ser considerado como una
complicación. Sin embargo, es fruto de una tendencia
simplificadora racional, de acuerdo con el gusto del estilo
galante. La reexposición, coincidente con la exposición, crea
en el oyente una regularidad estrófica.
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• Sinfonía: se implantó la sinfonía en 4 movimientos. A
mediados de siglo, los tres movimientos del concierto barroco
(vivo-lento-vivo) se concretan también en su comportamiento
interno. El primero, Allegro con forma sonata; el segundo,
Andante, Adagio o Largo en una forma ternaria ABA; el último,
en forma de danza, giga o minuetto, o en forma rondó. Pasada
la mitad de siglo se prefiere un final más elaborado y el
minuetto, en lugar de desaparecer, cambia de posición. Así,
aparece la forma de la sinfonía (y del cuarteto): Allegro-
Andante-Minuetto-Allegro), teniendo el primer movimiento
forma sonata.
• Concierto: el concierto para solista de esta época conserva
elementos de la estructura del concierto vivaldiano (vivo-lento-
vivo), aunque se ve impregnado por los contrastes de
tonalidad y material temático característicos de la sonata.
Estas nuevas corrientes musicales europeas irán introduciéndose
paulatinamente en nuestro país a través de la música cortesana de la Capilla
Real, gracias a la nobleza.
Respecto a la música de cámara, (llamada así por el lugar donde se
interpretaba, los salones de la corte) en este periodo la agrupación que tenía
un papel primordial era el cuarteto de cuerda: dos violines, viola y chelo, todos
ellos tratados con dignidad equiparable. Este se origina a partir de la sonata en
trío barroca. Cuando el bajo continuo cayó en desuso al final del Barroco, fue
necesario componer la voz intermedia, en lugar de la mano derecha del
clavecinista. También podemos destacar los tríos con piano, cuartetos con
piano, tríos de cuerda, quintetos de cuerda. También son comunes los dúos,
tríos, cuartetos y quintetos de viento.
Para analizar la evolución musical del violín es necesario recordar el capítulo
dedicado al arco, ya que, al comienzo de este periodo, se produce una
evolución notable con el arco tipo Cramer, muy parecido al actual, pero algo
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más corto. La evolución se completa con el arco tipo Viotti, aparecido en 1790.
En la época de Cramer (1770), se comienza a utilizar un arco cuya cabeza
difiere notablemente de su antecesor. De una cabeza “en forma de punta” se
pasó a una rematada por un “martillete”. Ahora las cerdas discurren totalmente
paralelas a la vara hasta la cabeza, de esta forma se potenció más el sonido en
el tercio superior. No fue hasta entonces, cuando ya se ve el arco totalmente
rectilíneo. Es decir que, hasta últimos del siglo XVIII, las características de los
arcos no cesaban de variar, pero iba perdiendo de una manera definitiva, su
curvatura tradicional abierta hacia fuera.
En aquellos momentos surge François Tourte (1747-1835) considerado como
el creador del arco moderno. En efecto fue Tourte, habiendo recibido la
influencia de Viotti, quien estableció definitivamente la longitud de la vara,
determinó la fórmula para la curvatura del arco actual obtenida por el
calentamiento de la madera, definió sus grosores e ideó el sistema de fijación
de las cerdas a la nuez. Además, y después de muchos ensayos con distintas
clases de madera, designó aquella que todavía hoy se tiene como la más
apropiada para los arcos: el pernambuco, que se distingue por ser
excepcionalmente resistente y flexible.
Entre los violinistas-compositores europeos más importantes de este periodo
que ayudaron a la evolución del instrumento podemos destacar:
Leopold Mozart: vivió entre 1719 y 1787 y publicó un trabajo en 1756 que llevó
el título de “Tratado de los principios fundamentales de la técnica del violín”.
Aunque Leopold Mozart era austriaco, este método es representativo de la
antigua escuela alemana de violín. En este trabajo nos ilustra sobre la forma de
interpretar del siglo XVIII, golpes de arco, ornamentación… siendo
especialmente interesantes las explicaciones sobre el modo de sujetar el violín.
La clavícula no es ya apoyo suficiente, especialmente durante los cambios de
posición, por lo cual, es necesario utilizar el mentón sobre la tapa del violín en
el lado derecho del cordal, su colocación primitiva. Escribió la famosísima
“Sinfonía de los juguetes”.
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L’abbe le fils: su tratado “Principios del violín” data de 1761. De él merece
especial mención la inclusión de explicaciones acerca de la forma de sujetar el
violín. L’abbe recomienda hacerlo apoyando el mentón sobre la tapa en su lado
izquierdo, a diferencia de cómo se hacía hasta ahora, sobre el lado derecho.
Este detalle, que pudiera parecer sin importancia, hizo evolucionar la técnica
del violín en cuanto al registro agudo del instrumento. A partir de entonces, al
instrumentista le era más cómodo ascender hacia las posiciones más altas sin
tener el estorbo de la caja del instrumento.
Pierre Gavinies: este francés fue uno de los virtuosos más importantes de su
tiempo. Desarrolló la técnica del arco; en sus valiosos 24 “Matineés” (1794),
trata y desarrolla una serie de conceptos como extensiones, décimas, saltos de
cuerda, dobles cuerdas, dobles trinos, etc., mezclando en cada ejercicio varias
dificultades. Hay que decir que, en el Clasicismo, París se convierte en el
centro de la interpretación del violín gracias a la creación de su Conservatorio
en 1795.
Gaetano Pugnani: recibió enseñanzas de Tartini y a su vez fue profesor de
Viotti. En su producción encontramos 14 sonatas y 9 conciertos para violín.
Bartolomeo Campagnoli: es creador de numerosas obras de cámara y
pedagógicas, entre ellas: “Arte de inventar y de improvisar fantasías y
cadencias para violín” (1790), “Siete divertimentos para ejercitar las siete
posiciones principales” op. 18, “Método de la mecánica progresiva para sonar
el violín, op. 21” (1800); técnicamente, una de las obras más claras de este
género aparecidas hasta la fecha.
Giovanni Battista Viotti: alumno de Pugnani, es el principal creador de la
escuela de interpretación moderna de violín, a través de la línea descendente:
Corelli, Somis, Pugnani, Viotti. Está considerado como el mejor violinista de su
tiempo y sus obras ejercieron influencia sobre músicos tan importantes como el
mismo Beethoven. Aunque piamontés de nacimiento, Viotti se asimila a la
escuela francesa de violín por la acción decisiva que tuvo sobre ella y por el
hecho de que tuvo en París a sus mejores alumnos y discípulos. Tuvo como
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alumnos a Rode, Kreutzer y Baillot, consolidadores de la escuela francesa de
violín comenzada por Leclair. El manejo del arco, cuya nueva morfología
impulsó, fue un factor importante en el desarrollo violinístico de sus
contemporáneos. Se le atribuye una especialidad técnica, sea por haberla
inventado, sea por haberla prescrito como ejercicio útil: el llamado golpe de
arco de Viotti.
Música de cámara para violín escribió: 12 sonatas para violín y piano, 43 dúos
para violín, 18 cuartetos de cuerda y 21 tríos para dos violines y chelo.
Para violín escribió 29 conciertos y 2 sinfonías concertantes para dos violines.
Debemos mencionar especialmente el Concierto nº 22, el único que subsistió
en el repertorio del siglo XIX, especialmente después de un “redescubrimiento”
por Joachim. Los conciertos de violín de Viotti no dejaron de ejercer una cierta
influencia sobre Beethoven.
Federico Fiorillo: es un violinista italiano autor de numerosas piezas para
violín. Son conocidos sus “Estudios para violín, 36 caprichos” Op. 3 (1793),
estudios a los que posteriormente L. Spohr le añadió la parte de segundo violín.
En sus obras utilizó una técnica muy virtuosística. Compuso 4 conciertos para
violín, 4 sinfonías concertantes para dos violines, 15 cuartetos de cuerda, 42
dúos de dos violines y 6 dúos para violín y chelo.
Rodolphe Kreutzer: fue un violinista francés que compuso varios métodos
para violín: sus 40 “Estudios-caprichos” (1807) constituyen el “vademecum” de
cualquier violinista. También compuso junto con Baillot y Rode el “Método de
violín” (1810) oficial que se utilizó en el Conservatorio de París, en el que se
reflejan todos los aspectos técnicos de la escuela franco-belga, aunque pobre
en explicaciones.
Tocaba un Stradivari y poseía un gran sonido y un gusto por el uso del arco en
legatto, de hecho, en sus conciertos hay ausencia de spicatto y de posiciones
agudas. Compuso 19 conciertos para violín, con claras influencias de Stamitz y
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Viotti, 3 sinfonías concertantes para dos violines, 1 sinfonía concertante para
violín y chelo.
Respecto a su música de cámara compuso 1 quinteto para clarinete u oboe y
cuerda, 17 cuartetos y 13 sonatas para violín y teclado. Cabe destacar que
Beethoven le dedicó su sonata Op. 47.
Pierre Baillot: ostentó el cargo de profesor de violín en el Conservatorio de
París y compuso junto a Rode y Kreutzer el método oficial del conservatorio,
sin embargo, insatisfecho con el resultado, publica “L’art du violon” (1834), el
mejor método de violín francés de siglo XIX.
Compuso numerosas obras para violín, música de cámara y 9 conciertos para
su instrumento.
Pierre Rode: también fue profesor de violín en el Conservatorio de París.
Compuso junto con Baillot y Kreutzer el método del conservatorio y una
colección muy importante de “24 estudios-caprichos” (1813).
Rode utilizó un virtuosismo siempre controlado con gusto y nunca usado por
puro exhibicionismo. Para su instrumento compuso 13 conciertos que, junto
con los de Viotti, representan el modelo de concierto francés. Además, escribió
12 cuartetos, 24 dúos de dos violines, y además fue co-autor del método del
Conservatorio de París. Boccherinni le dedicó un concierto y Beethoven la
sonata Op. 96.
François-Antoine Habeneck: fue alumno de Baillot en el Conservatorio de
París, donde obtuvo el primer premio. Posteriormente fue profesor del mismo y
compuso el “método teórico y práctico de violín” (1835).
Como compositor, su legado es de 2 conciertos para violín, 3 dúos
concertantes para dos violines, 3 caprichos para violín solo, Gran polonesa
para violín y orquesta y Gran fantasía para violín y piano.
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Jaques Mazas: fue también alumno de Baillot en el conservatorio de París.
Escribió “Methode de violon” y “Etudes melodiques pour violon, Op. 36”. Fue
profesor de Vieuxtemps.
En este periodo también son destacables las aportaciones al arte del violín de
compositores tan importantes como:
Franz Joseph Haydn: está considerado como uno de los compositores más
importantes del Clasicismo. Perfeccionó enormemente la sinfonía (escribió 106)
y el cuarteto de cuerda (compuso 77), que hizo evolucionar desde aquellas
serenatas y divertimentos a cuatro voces hasta convertirlas en piezas mucho
más elaboradas. Entre otras obras, escribió 7 sonatas para pianoforte y violín y
4 conciertos para violín de gran belleza dedicados al violinista Tomasini,
concertino de la orquesta de Haydn.
Joseph amaba la música de cámara y con frecuencia participaba en alguna
velada música nocturna, junto a músicos como Mozart, al que le unía una gran
amistad. Quizá sea en este género en el que Haydn experimentó y afirmó lo
mejor de sus conquistas formales y expresivas. Los cuartetos, en particular,
ocupan en la obra del compositor, así como en la evolución del género, un
lugar privilegiado. Él fue, verdaderamente, el creador del género o, mejor dicho,
fueron dos los compositores que cumplieron esta hazaña: Haydn y Boccherinni,
más o menos en el mismo momento, pero independientemente uno del otro.
Compuso 77 cuartetos.
En la música de cámara de Haydn, los tríos para piano, violín y chelo no ceden
en importancia más que a los cuartetos de cuerda y, en el plano musical,
alcanzan muy a menudo las mismas alturas. Si son menos conocidos, en gran
parte se debe a una razón extraña a su valor intrínseco: el aparente
desequilibrio entre los tres instrumentos. Se trata, por muchos aspectos, de
obras para piano solo y violín solo con acompañamiento de chelo. Escribió 30
tríos con piano, además de 21 tríos de cuerda para dos violines y chelo.
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Cabe destacar que Haydn, tan fecundo en el campo del cuarteto, no escribió ni
un solo quinteto, según él, porque nadie se lo había pedido, pero quizá, en
realidad, porque otro gran músico de su generación había hecho de este
género una especialidad: Boccherinni.
También cabe destacar sus 7 sonatas para pianoforte y violín, 6 dúos para
violín y viola (obras densas y serias, con una parte de violín que permite el
interprete lucirse sin caer en el virtuosismo gratuito), un trío para trompa, violín
y chelo, 6 tríos para flauta, violín y chelo y 7 octetos para barítono, dos
trompas, dos violines, viola, chelo y contrabajo.
Centrándonos ahora en su música orquestal, se ha repetido muchas veces que
Haydn fue el creador de la sinfonía y del cuarteto de cuerda, pero es menos
verdadero en el primer caso que en el segundo. Antes de Haydn se habían
escrito sinfonías, no solamente en Mannheim, sino en otros lugares,
particularmente en Viena. Johann Stamiz, fundador de la escuela de Mannheim
y autor de numerosas sinfonías, murió justo cuando Haydn comenzaba a
consagrarse en este género. En realidad, Haydn no compuso 104 sinfonías,
sino 106. Hay que añadir a esas 104, dos partituras de juventud conocidas
hasta ahora como sinfonías A y B.
Al contrario que Mozart, Haydn se interesó relativamente poco por el concierto
y practicó este género sobre todo durante su juventud. Respecto a los
conciertos para violín y orquesta, hay que decir que no escribió 9 conciertos
como aun se afirma a veces, sino 4. De los 4 auténticos, el número 2 en re,
desgraciadamente, se ha perdido; con lo cual nos quedan el concierto nº 1 en
do, nº 3 en la y nº 4 en sol. Además, encontramos una sinfonía concertante
para oboe, fagot, violín, chelo y orquesta en si bemol.
Luigi Boccherinni: italiano de nacimiento y afincado en España, con lo cual
también podemos incluirlo en la sección de música española de la época. Fue
chelista y el más grande compositor italiano de música instrumental de su
generación. Después de Haydn y Mozart, el más grande compositor de música
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de cámara de su tiempo. Paralelamente a Haydn, dio al cuarteto de cuerdas su
noble personalidad y sus obras en este género son abundantes.
Sin duda, su campo predilecto fue el de la música de cámara. Escribió:
- 6 sonatas para pianoforte y violín
- 6 dúos para dos violines
- 18 tríos para dos violines y chelo
- 24 tríos para violín, viola y chelo
- 91 cuartetos de cuerda
- 113 quintetos de cuerda con dos chelos
- 12 quintetos de cuerda con dos violas
- 12 quintetos para pianoforte y cuerda
- 12 quintetos para flauta y cuerda
- 6 quintetos para oboe y cuerda
- 9 quintetos para guitarra y cuerda
- 6 sextetos de cuerda
- 6 sextetos para flauta y cuerda
- 6 sextetos o nocturnos para violín, viola, fagot, flauta, trompa y
contrabajo
La música de Boccherinni es a la vez muy ritmada y de gran sensualidad y no
dudó en utilizar temas abiertamente relacionados con el folklore, con el ibérico
color local. Sus movimientos lentos son con frecuencia de una asombrosa
intensidad expresiva, más próximos a los de Schubert que a los de cualquier
otro compositor.
Wolfgang Amadeus Mozart: con su padre estudió el violín. Niño prodigio,
realizó numerosas giras de conciertos donde interpretaba sus propias
composiciones e improvisaba en el clave o el violín.
Empezaremos hablando sobre su música de cámara. En la larga y compleja
historia del dúo para violín y piano, las realizaciones de la madurez de Mozart
fueron las primeras en establecer las normas definitivas de la moderna sonata
para violín y piano. La síntesis y el equilibrio de los dos instrumentos parece
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haber sido una ardua tarea y, durante cerca de un siglo, las diversas tentativas
dudaron entre dos extremos, favoreciendo alternativamente a uno de los
instrumentos a costa del otro. De hecho, la combinación sonora de un violín y
un teclado (clave o piano), no es de las más felices. Solamente los más
grandes maestros del color instrumental han sabido resolver este problema con
éxito y, entre éstos, figura evidentemente Mozart.
El dúo para violín y teclado (con el nuevo pianoforte ganando terreno sin cesar
frente al clave) no fue abandonado, pero, cosa sorprendente, el equilibrio se
invirtió. Hasta entonces, con la única excepción de Bach, el teclado no había
sido más que un acompañamiento a las brillantes evoluciones del violín. Pero,
en este periodo, el teclado pasó al primer plano del interés musical, confinando
al instrumento de arco a un papel secundario. Mozart escribió 42 sonatas para
violín y piano, de las cuales las 16 primeras, fruto de su tierna infancia,
pertenecen a este tipo de “Sonata para teclado con acompañamiento de violín”.
Refiriéndonos a los cuartetos de cuerda, como en los casos de Haydn,
Beethoven o Schubert, los cuartetos de cuerda de Mozart constituyen la parte
maestra de su música de cámara. Se ordenan en grupos claramente
individualizados y separados por grandes interrupciones. En su primer intento
compuso sus 6 cuartetos llamados “Italianos” o “Milaneses”. Son obras
típicamente galantes, en el estilo de la ópera italiana. Los 6 cuartetos
“Vieneses” vieron la luz tan solo un mes después, pero todo el mundo los
separa de las obras precedentes. Estos ya están compuestos en cuatro
movimientos plenamente desarrollados, con minuetto. Nueve años más tarde
compuso los 6 cuartetos “Dedicados a Haydn”, bloque capital de la creación
mozartiana en este campo. Tras una nueva pausa, compuso sus últimos 3
cuartetos, dedicados al rey de Prusia, un notable chelista. Por ello, estos
“Cuartetos Prusianos” conceden al chelo un papel privilegiado.
También escribió para cuarteto de cuerda 3 Divertimentos, y el Adagio y fuga
en do menor, una de las páginas más impresionantes y audazmente
personales de Mozart. De estilo fugado, constituye el testimonio de su reacción
maravillada ante el descubrimiento de las obras de Haendel y, sobre todo, de
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Bach. Los 3 Divertimentos, aunque escritos a cuatro partes, son hoy mucho
más populares en su versión para orquesta de cuerda, formación para la cual
no existen otras obras de Mozart (a excepción del Adagio y fuga).
El cuarteto con piano es un género relativamente poco extendido en la historia
de la música. Raros son los compositores que se aplicaron a él después de
Mozart, y éste parece haber agotado todas las posibilidades que le ofrecía este
marco instrumental problemático del que fue el verdadero pionero. Escribió 2
cuartetos con piano.
Hablando de los quintetos de cuerda, podemos decir que la historia del quinteto
de cuerda no comienza hasta muy poco antes de Mozart y, después de él,
hasta nuestros días, la calidad suplirá a la cantidad. Escribió 6 quintetos de
cuerda, 1 para trompa y cuerdas, y su famoso quinteto para clarinete y
cuerdas, además de otros en los que no aparece el violín. Este quinteto fue la
primera obra de la historia de la música que junta al clarinete y al cuarteto de
cuerdas. Conoció una magnifica descendencia: Weber, Brahms y Reger.
Dentro de la música de cámara también escribió 2 dúos para violín y viola, 7
tríos para piano, violín y chelo, 4 cuartetos para flauta y cuerdas, 1 cuarteto
para oboe y cuerdas.
Pasaremos ahora a hablar sobre su música sinfónica. Se considera que Mozart
escribió 41 sinfonías, pero al hacerlo así se olvidan de todas las sinfonías de
juventud que llegan a ser 55. Los contemporáneos de la juventud de Mozart
concebían la sinfonía como un género derivado de la sinfonía italiana en tres
partes. En el siglo XVIII el género se emancipó bajo la influencia de los
compositores vieneses y de la Escuela de Mannheim, bajo el báculo de Johann
Stamitz. El enriquecimiento de la orquesta tiene lugar al mismo tiempo que una
escritura cada vez más elaborada, en el seno de la cual los instrumentos
adquirieron una mayor individualidad. Todas estas características, todas estas
etapas, se encuentran a lo largo de la evolución mozartiana, que comienza en
Londres con la sinfonía nº1 cuando no tenía más que ocho años, y termina con
la última sinfonía, la sinfonía “Júpiter” nº 41.
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También escribió varias serenatas y divertimentos para orquesta como la
Serenata nocturna en Re Mayor, la Serenata “Haffner” y su célebre “Eien
Kleine Nachtmusik” (Pequeña música de noche) en Sol Mayor, escrita solo
para cuerda.
Respecto a sus obras concertantes donde aparece el violín comenzaremos por
sus conciertos para violín y orquesta. Constituyen lo esencial de las partituras
que consagró a este instrumento y los compuso en 1775. Si es verdad que se
muestra aquí menos innovador que en los conciertos para piano, también lo es
que se adapta con una asombrosa habilidad al gusto del momento, al estilo
“galante” influido por Francia. Los dos primeros conciertos son de proporciones
más modestas y de carácter menos brillante que los posteriores. El primer
movimiento es siempre en forma sonata, y los finales, sin embargo, están
escritos con una libertad mayor: fundamentalmente adoptan la ya menos
estricta forma del rondó.
- Concierto nº 1 en Si bemol Mayor: este concierto, que no está exento de
cierta influencia alemana, no escapa a las reglas del estilo galante.
Tiene una fuerte influencia de los modelos italianos antiguos de Vivaldi y
Corelli.
- Concierto nº 2 en Re Mayor: con gran influencia de Haydn.
- Concierto nº 3 en Sol Mayor: supone un salto con respecto a los dos
anteriores. Destaca el rondó final por su musette y por su asombro
número de cadencias (tres solo en este movimiento).
- Concierto nº 4 en Re Mayor: Su brillante virtuosismo, a veces incluso
espectacular, explica que este concierto sea, junto con el quinto, uno de
los más tocados de Mozart. En el Allegro inicial asombra la tesitura
aguda del violín.
- Concierto nº 5 en La Mayor: este concierto es sin duda el más célebre y
el más acabado de la serie. Las posibilidades del instrumento son
explotadas al máximo y más que en los anteriores, pero siempre sin
llegar a un virtuosismo ostentoso e inútil. En el Allegro inicial, un
recitativo adagio del solista, muy expresivo, provoca una agradable
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sorpresa. El final es un minuetto con un trío (“turco”) en la menor y
nutrido de un ritmo de zarzas.
- Concierto nº 6 en Mi bemol Mayor y nº 7 en Re Mayor: de agradable
audición, pero muy lejos de tener el valor de sus predecesores.
No pueden ser desperdiciadas tres páginas para violín y orquesta: el Adagio en
mi menor, el Rondó en Si bemol Mayor y el Rondó en Do Mayor, destinadas al
violinista Brunetti de la corte de Salzburgo.
También destacamos en Concertone en Do Mayor para dos violines, y la
Sinfonía concertante para violín y viola en Mi bemol Mayor. Esta página célebre
y magistral muestra hasta qué punto la estética de Mozart evolucionaba sin
cesar. Es de destacar que la cadencia está escrita por el propio Mozart, cosa
inusual en la época.
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