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Teórico Nº 5

Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 5 – 14 de abril de 2012
Tema: “Las Hortensias” de Felisberto Herrnández

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Buenas tardes.
Gracias por venir y permitirme adelantar un poco en un cuatrimestre que viene
complicado. Hoy voy a terminar con el análisis de “Las Hortensias”, espero que todos
lo hayan leído, y lo próximo que vamos a ver no es algo nuevo o desconocido para
ustedes sino algo que ya conocen. Voy a perorar largamente sobre el “Formalismo
ruso”, aunque no necesariamente de los textos que tienen que agregar a los dos que
debieron leer. Si no los leyeron es cuestión que los lean; el primero, es una especie de
manifiesto. No el primero, en rigor, porque Shklovski tiene otro que es anterior, aunque
con un título bastante mistificador: se llama “La resurrección de la palabra”. Es un texto
que fue leído en un cabaret o el equivalente de un “dancing” o un “disco” futurista. El
que ustedes leyeron es “El arte como procedimiento”. A mí no me gusta la palabra
“artificio” porque nos pone en una encrucijada que es la de naturaleza y cultura.
Artificio se opondría a naturaleza. En realidad, habría que traducir ese título como “El
arte como técnica” porque la palabra en cuestión es “priem”, en ruso. Esta palabra,
desde ya, se puede traducir como artificio pero, como ustedes van a ver o ya vieron, los
formalistas rusos, al igual que sus compañeros de ruta, los futuristas, son tecnócratas,
son amantes de la técnica. Por lo tanto, el gran descubrimiento, parece obvio pero había
que hacerlo, es el procedimiento que es una técnica artística.
Ese es como el primer paso fundamental del Formalismo. El segundo paso, ya
hacia el final de la corta historia del Formalismo, es un texto que ya leyeron que es
“Sobre la evolución literaria”. Vamos a agregar ahora algo polémico porque nuestro
programa se centra en las polémicas. Para mí es como dictar siempre lo mismo. Siempre
creí que el conocimiento se produce en base a contrastes, peleas, polémicas y
discusiones. Piensen en grandes desarrollos científicos; en general han venido de mano
de las polémicas. También ahí, donde parece que todo es más tranquilo. Como
descubrió Kuhn no siempre es todo tan tranquilo como parecía. En el arte siempre hubo

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peleas: los románticos contra los clásicos, los gongorinos contra los conceptistas, etc.
Parece que siempre se generan polémicas en el terreno artístico y estas polémicas, en
vez de detener el desarrollo histórico, lo que hacen es cambiarlo, moverlo, etc.
Entonces, “Sobre la evolución literaria” de Tinianov es el momento de madurez del
formalismo ruso, el cual terminó por razones políticas.
Los formalistas, de hecho, tuvieron varias polémicas; una fue con el estudio
tradicional de la literatura en el siglo XX, otra con los simbolistas, a quienes menciona
Shklovski en el artículo que tuvieron que leer, otra con Potebnia, un lingüista del siglo
XIX y XX, aliado con los simbolistas, y ahora vamos a agregar una polémica que les
costó callarse que es la polémica con el marxismo. Vamos a leer a dos marxistas. Uno
que no le tiene demasiada simpatía al formalismo ruso pero, curiosamente, era un
marxista tolerante. Los marxistas no se caracterizan por su tolerancia, creo yo. En
general, no han sido muy amables con el arte y la literatura en general. Ese que fue
amable con la literatura y con el arte se llamó León Trotsky. Trotsky recopiló sus
artículos allá sobre 1924, en un momento en que los formalistas rusos habían pasado de
ser un cenáculo más o menos reducido a que bastante gente hablara de ellos, en la
medida en que estuvieran bastante interesados por la literatura. Por lo tanto, parece que
Trotsky se vio obligado a escribir un artículo que recopiló en su libro Literatura y
revolución y que antes había publicado en Pravda, el diario del partido. Los artículos
del formalismo ruso que ustedes deberían tener se encuentran en una antología que hizo
Tzvetan Todorov y que se llama Teoría literaria de los formalistas rusos, fue publicado
por Siglo XXI, aunque no es una edición buena. A Trotsky, en el ’24, le quedaba poco
tiempo de estancia en el poder. Después tienen que leer a otro marxista que se llama
Boris Arvatov, un productivista. Este momento postrevolucionario fue muy intenso y
muy nutrido de discusiones, polémicas e ideas artísticas; el constructivismo en pintura y
el productivismo en varias artes, incluso en literatura. Escribió un artículo que
tradujimos nosotros y que se llama “lenguaje poético y lenguaje práctico”.
En realidad, el texto de Arvatov es una polémica que tiene con alguien que es
amigo. Los formalistas no son enemigos para Arvatov, al contrario. Arvatov piensa,
como después va a pensar Medvedev, de la santísima trinidad bajtiniana, que el
formalismo le hace muy bien al marxismo, entre otras cosas, porque lo obliga a pensar
de una manera rigurosa. El marxismo, en materia de arte, se acopló a la vieja idea
burguesa del siglo XIX que es el realismo literario, dejando de lado todo lo que tenía la

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vanguardia; el futurismo y demás. Arvatov, de hecho, va a hacer una crítica al artículo

que tuvieron que leer de Tinianov y, a la vez, lo veía o, por lo menos, acordabao con que
buena parte del formalismo era útil para el marxismo. Pero afirmó que ciertas
concepciones, como las que leyeron en “El arte como artificio” de Shklovski,
particularmente la división lengua poética y lengua práctica, era absolutamente
inservible, errónea, y creo que Arvatov tiene razón. También tienen que leer un artículo
que me parece útil que es la primera historia que se hizo del formalismo. Empecemos
por estos tres y recomendaría que comenzaran por esta historia que es un artículo de
Eijenbaum, de 1925, titulado “La teoría del método formal”. Después tienen que leer la
respuesta de Eijenbaum a Trotsky. Curiosamente, la historia que hace Eijenbaum niega
las polémicas que han tenido como si la ciencia que ellos pretendían hacer no pudiera
entablar polémicas.
Volvamos a “Las Hortensias”. Habíamos visto que un eje evidente del texto era
la relación o la división que se podía hacer entre el trabajo artístico y los productores,
por un lado —en este caso, los muchachos, los que hacen las escenas, Facundo—, y, por
otro lado, el consumo artístico, en este sentido, como una oposición valorada. Uno de
los términos que el texto valora es el de la producción frente al del mero consumo. En
esto el mero consumidor es Horacio. Horacio no produce nada. En este texto todo está
reduplicado; si Horacio va una vez a un hotel y luego va a otro hotel. Es el paroxismo
del doble pero no hay que verlo solo en relación con los personajes; hay duplicaciones
de personajes, de situaciones narrativas. Por ejemplo, Hortensia es una repetición, un
clon, un doble de María, etc. Hoy quisiera demostrar cómo las vidrieras reproducen,
duplican, como un espejo, los otros dos niveles o planos del relato que son lo que
llamamos la “historia burguesa”, el ménage à trois”, con el dueño de casa, su mujer y su
amante, y el plano privilegiado en el texto que es el de la interioridad de Horacio. Lo
que quisiera demostrar hoy es una de las hipótesis de lectura: las vidrieras son relatos y
reproducen especularmente elementos que aparecen en los otros dos niveles. Esto es: o
en el nivel de la interioridad de Horacio o en el nivel de las peleas y reconciliaciones
matrimoniales que son como la gran carcaza de todo el cuento.
Volviendo sobre el asunto del mundo interior de Horacio. Por ejemplo, desde ya
les anuncio aunque volveremos sobre el tema: ¿hay alguna relación entre esa última
escena de la vidriera donde hay una pileta en que las aguas se mueven y aparecen
pedazos de muñecas con el mundo de Horacio? Sí, respondo. En algún momento, el

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personaje de Horacio siente que sus órganos se encuentran revueltos. Evidentemente

hay una relación especular con lo que Horacio quiere. Hay dos escenas que tratan de
contentar a Horacio. ¿Qué le ha dicho Horacio a Facundo? Que le encantaría que usara
los recortes de las muñecas desechadas. Hay un primer ensayo que es lo que podríamos
llamar “La mujer polípoda”, una mujer que tiene muchas piernas y, sobre todo, muchos
brazos para recibir limosnas. Eso a Horacio le causa un malestar terrible, casi un asco
insoportable. En cambio, la segunda escena, la escena que le interesa a él, ahí está en el
borde de la locura, es una escena que no tiene demasiado sentido (órganos que se
revuelven en el agua) y reflejan la caída en la locura de Horacio. Las vidrieras, además
de contar una historia, cada una, se relacionan, a través de detalles, con estos dos niveles
o planos del relato; o bien, con la historia de María y Horacio, el primer nivel del texto,
o bien con el de la interioridad de Horacio, el segundo nivel. En general, el texto mira a
Horacio como si fuera un vacío, como silencio o relacionado con el ruido.
Horacio reflexiona o recuerda su historia familiar, lo que podemos llamar, un
poco psicoanalíticamente, su “novela familiar”. Él se siente como un yuyo. Noten
ustedes que dijimos que, en Felisberto Hernández, los orígenes parecen siempre
representarse por medio de cadenas de vegetales. En este pequeño detalle tenemos la
corroboración de lo que dijimos. Los padres murieron en una peste y cuando ve el
retrato de los padres en una pared dice: “Ahora él pensaba que lo habían estafado (los
padres)”. Noten este asunto del personaje que se ve robando, como un ladrón de
bienestar ajeno, dice el texto en algún momento. Incluso, en sus orígenes, se lo ve como
un ladrón o un estafador. Sigue: “Él era como un cofre del cual en vez de fortuna había
dejado yuyos ruines (o sea él) y ellos, sus padres, eran como dos bandidos”. El
sentimiento de Horacio de ser un bandido tiene su origen en los padres o, por lo menos,
como él los ve. Sigue: “que se hubieran ido antes que él fuera grande y se descubriera el
fraude”. Noten: robo, fraude, etc. Toda esta idea de que el personaje roba o está robando
todo el tiempo es constante en el cuento.
Luego, cuando contempla la escena de la enferma mental, noten que él es un
enfermo mental y esto se reproduce en la escena de las esponjas, dice: “A la mañana
siguiente, despertó con el cuerpo arrollado y recordó quién era él ahora. Su nombre y
apellido le parecieron diferentes y los imaginó escritos en un cheque sin fondo”. Noten
que la actividad comercial se repite constantemente; los padres son un fraude, él
también y ahora un cheque sin fondos. Prosigue: “Su cuerpo estaba triste. Ya le había

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ocurrido algo parecido una vez que un médico le había dicho que tenía sangre débil y un
corazón chico”. ¿Qué es tener “sangre débil” según el habla popular? Tener una
herencia desgraciada, es medio naturalista el planteo. ¿Qué significaría, en el lenguaje
popular rioplatense, tener un “corazón chico”? Como todos son naturalistas, me van a
decir que tenía un problema en el corazón. Más bien se trataría de carecer o de tener
pocos sentimientos; eso es no tener corazón para el habla popular. El relato, con una
frase familiar, le quita a Horacio, como es repetido, toda inteligencia: lo convierte en un
hombre sin cabeza, en un tonto o un loco. Dice el narrador: “Aquel espejo había
reflejado siempre un hombre sin cabeza”.
¿Con qué el texto liga a Horacio constantemente? Con dos elementos
fundamentales que son equivalentes: el silencio y el ruido. Son equivalentes respecto a
algo que a este cuento parece preocuparle mucho que es el sentido, el significado.
Frente al significado un ruido no es nada y el silencio tampoco. El silencio, desde ya, es
significativo, una pausa en la sintaxis significa, pero dejo de lado esa discusión.
Podemos agregar el silencio y la afonía. Se lo liga con la afonía, con estar afónico, que
es un mal del lenguaje.

Pregunta inaudible:

Profesor: Sería algo que le es innato a Horacio, algo que el texto le niega. En realidad,
Horacio tiene una incapacidad muy grande: la de imaginar el significado de las escenas.
Nunca acierta, salvo en un caso, y el texto subraya que por fin Horacio había adivinado
el significado de una de las escenas. Habría que explicar por qué adivina esa y no las
restantes.
Señalamos la clase pasada que, en cuanto a Horacio —el privilegiado que tiene
la casa, el negocio, frente a los artistas o al artista que es Walter, el otro—, podríamos
señalar una oposición por medio de un letra. El texto dice “la casa negra” y el piano que
es el instrumento de Walter es llamado un ataúd o “la caja negra”. Están como
inversamente enfrentados. El texto señala que el pianista lleva frac y él también lleva
frac para esta ceremonia de las vidrieras; uno se sienta de espaldas al otro. Es como si
fueran las dos imágenes invertidas de un espejo. El espejo está por todos lados; repite
sintagmas, personajes, situaciones narrativas. Decir que acá está el tema del doble es
muy insignificante y nos quedamos en el mero contenido. La repetición no solo está en

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el contenido sino también en otros planos, formales, del texto.

Entonces, Horacio como ladrón, como vacío, como silencio, como el ruido que
es la negación de la música y del sentido, por otro lado, pero también está la
incapacidad de Horacio para imaginar. ¿A qué acude Horacio cuando tiene que
imaginar? A copiar algo que ya vio sobre todo en los gastados tópicos de la literatura
fantástica o gótica, o bien del cine. Cuando Jean Andreu decía que la casa o el texto era
como la cabina de proyección, semejante tontería crítica estaba incitada por elementos
que provienen del cine que están en todo el cuento. En esto no se equivocaba, pero
pensar que todo el cuento está armado como si fuera una proyección me parece
insostenible. Todo lo imagina como viniendo de otro lado, nada que produzca él
originalmente. Primer ejemplo, la novela gótica: “pensó en castillos abandonados (un
tópico del cine relacionado con lo gótico) donde los muebles y los objetos unidos bajo
telas espesas duermen un miedo pesado. Solo están despiertos los fantasmas y los
espíritus que se entienden con el bueno de los murciélagos”. Como lugar común no falta
nada. También es un tópico de la literatura fantástica el muñeco animado o aquel
engendro que un científico da vida como en Frankenstein. “¿No podía haber ocurrido
que el habitante del cuerpo de Hortensia hubiera provocado la furia de María para que
ella deshiciera el cuerpo de Hortensia?”. El muñeco que, de repente, tiene un alma:
Coppelia en los cuentos de Hoffmann. Los fantasmas. Como verán, el imaginario de
Horacio es un repertorio de lugares comunes del arte. Cito:”Le parecía que los objetos
del dormitorio eran pequeños fantasmas que se entendían con el ruido de las máquinas”.
Los vampiros: “Si él se pusiera frente a un espejo y el espejo no lo reflejara su cuerpo
no sería de este mundo”. Los vampiros no se reflejan en los espejos, como todos
sabemos.
En resumidas cuentas, Horacio es un inválido para imaginar lo que sea. Por
ejemplo, Horacio da una fiesta y se le ocurre un efecto teatral. Para eso ha mandado a
comprar uno de esos triciclos de circo, diría yo, que tienen una enorme rueda delantera
frente a la que las dos pequeñas ruedas de atrás son como minúsculas. Él ha preparado
esto y detrás de él viene Hortensia, la muñeca. Creo que esto está sacado del imaginario
del circo. Cito del capítulo III: “Horacio y María empezaron a preparar una fiesta para
Hortensia: cumpliría dos años. A Horacio se le había ocurrido presentarla en un triciclo.
Le decía a María que él lo había visto en el día dedicado a la locomoción y que tenía la
seguridad de conseguirlo. No le dijo que, hacía muchos años, él había visto una película

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en que un novio raptaba a su novia en un triciclo y que ese recuerdo lo impulsó a utilizar
ese procedimiento con Hortensia”. Claramente Horacio está copiando algo que no es
propio y lo hace pasar como tal. Otra vez el texto quiere mostrar la invalidez, la
incapacidad, que tiene Horacio para imaginar cosas, del orden de lo artístico o del
espectáculo, como es esto del triciclo; incluso maneja mal el triciclo, termina patas para
arriba como un muñeco.
Además, la única escena que adivina es aquella en que dos mujeres aman a un
mismo hombre. Obviamente la adivina porque esa es su situación. Es decir, siente que
ama y para él Hortensia es un ser no de palo. Todo el tiempo está diciendo que las
muñecas se comunican con las almas, etc. María se pelea con la amante por un mismo
hombre hasta el punto de que la apuñala, en una especie de ataque de nervios. Esta
escena en que alguien apuñala a una muñeca se da dos veces. El primero que apuñala a
Hortensia, para mandarla a arreglar y que sea más confortable como amante, es Horacio.
Todo en el cuento está ligado a la ley formal del doble. Insisto en que no basta con decir
que está el tema del doble. Me parece que hay que ir mucho más allá en un análisis.
Obvio, yo lo único que pretendo es que analicen los textos lo mejor posible. El principio
de la copia es el principio que rige a Horacio, en este sentido, y el principio del doble
rige todo el cuento. Es el procedimiento básico del cuento: el doble, la copia, la
reduplicación, la repetición, etc.
Hay una escena, un banquete, en que Horacio juega con los cubiertos y acaricia
con los cubiertos la axila de una joven que está a su lado. Esto provoca los celos de
María. Lo que me interesa es lo siguiente: “Hacía girar en sus manos el cuchillo y el
tenedor. Imitaba a un cowboy con sus revólveres”. El texto se empecina en decir que
nada de lo que hace Horacio (o que imagine o que represente) que no sea una copia de
algo. Además, Horacio copia, en su vida amorosa, ni siquiera en la vida amorosa es
original, porque copia al tímido que tiene una casa en el bosque con una muñeca y la
alquila para Herminia (noten como insiste la hache). Yo mencioné el silencio pero el
silencio también está representado en el texto por esas haches que insisten en Hortensia,
Herminia, etc. Alquila una casa porque lo ha visto en este personaje que aparece con
una muñeca. Noten que son dos los maníacos que tienen muñecas en el cuento. Por
todos lados que miremos vamos a ver este principio.
Además de su casa, después de esta salida por los hoteles (el hotel de los
estudiantes que tiene muchos espejos, según el texto que había sido una casa de citas),

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Horacio copia los detalles que vio en el hotel de estudiantes y los reproduce en su casa.
Hay papel amarillo y una colcha amarilla, además de tener una planta al comienzo.
¿Qué hace Horacio en su casa después de ir a este hotel? Se cubre con un antifaz y e
pone guantes amarillos. Además coloca estratégicamente los espejos para que
redupliquen las muñecas y las vidrieras.
Creo haber demostrado el vacío, la incapacidad, con que el texto sanciona a este
personaje y su falta de originalidad artística o en función de elementos que pueden ser
relacionados con la representación artística. Ese asunto del triciclo es como una puesta
en escena y se liga con algún tipo de artisticidad.

Alumna: Yo creo que es como cuando aparece algo trasgresor en la sociedad. Por un
lado, se piensa que fue un éxito y, por otro lado, aparecen los moralistas.

Profesor: Exactamente, tenemos las dos visiones.

Alumna: Son como muñecas inflables.

Profesor: Ese es un descubrimiento científico posterior. El texto dice que son especiales
para Horacio. Vos imaginás que, aparte de ese origen, tienen un mecanismo secreto
como si fueras muñecas inflables. Recuerdo una película llamada No es bueno que el
hombre esté solo y trataba de un señor con aficiones de este tipo. Felisberto Hernández
escribió el cuento mucho antes y, como verán, ha leído mucha literatura fantástica y los
cuentos de Hoffmann me parece que son algo que está en el cuento, pero no me
interesan las intertextualidades o las influencias como las llamaba la crítica tradicional.
Tratando de sintetizar. Horacio carece de dos habilidades que son fundamentales
para el universo de Felisberto Hernández: la música y el lenguaje. Como vimos la
antítesis de Horacio es Walter, el otro, el pianista, que, para Horacio, es de mal agüero.
“Las manos sobre los cubiertos le hacían pensar en que estuviera ante un teclado (que él
estuviera ante un teclado). Horacio miró a Walter. Lo vio inclinado ante el piano con las
colas del frac caídas por detrás de la banqueta y le pareció un bicho de mal agüero”. Es
su contraimagen. Luego de pedirle a Facundo que hubiera escenas donde se emplearan
trozos de muñecas, dice: “Me gustaría que compusieran escenas en mis vitrinas con
brazos y piernas sueltas. Por ejemplo, un brazo encima de un espejo, una pierna que sale

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debajo de una cama o algo así”. En ese momento, el texto dice: “Se levantó contento de
la mesa, se le ocurrió llevar a pasear un rato las manos por el teclado”. El texto sigue a
Horacio en este desempeño de pianista o algo por el estilo. Otra cita: “Después de cenar
fue al salón y le pareció que el piano era un gran ataúd y que en silencio velaba a un
músico que había muerto hacía poco tiempo. Levanto la tapa del piano y aterrorizado la
dejó caer con gran estruendo”. ¿Qué quiere decir? Horacio, con el piano, lo que hace es
ruido. El ruido está ligado no con la música sino con Horacio como si solo fuese capaz
de producir ruido. Otra cita: “Al principio se paseó por delante de sus vitrinas. Al rato
abrió la gran tapa del piano, sacó la banqueta, puso una silla”. Evidentemente, le pasa
algo a Horacio con el piano. Sigue: “para poder recostarse y empezó a hacer a andar los
dedos sobre el patio fresco de teclas blancas y negras”. Subrayen esta frase: “Le costaba
combinar los sonidos y parecía un borracho que no pudiera coordinar las sílabas”. Me
interesa esta cita porque une dos incapacidades: la incapacidad por la música y la falta
de competencia en el lenguaje.
Segundo aspecto: el lenguaje, el habla y la escritura. El texto, en algún
momento, sigue a Horacio mientras escribe su diario. ¿Qué escribe en su diario? Las
ocurrencias de María, nada propio. Copia por escrito lo que ha hecho María en el plano
de las ocurrencias. Además, dice que tiene una “letra gorda”, hinchada, como
representante de su narcisismo. Es un personaje que vive como Felisberto, no debería
decir esto, en un mundo medio narcisista. Borren esto que pone en riesgo todo lo que
tienen que aprender.
Notemos que el gran productor del texto es Facundo y lo oponíamos,
relacionado, con la facundia, el arte de hablar. Cuando habla con Facundo que es el
artista de las muñecas o el relacionado con la facundia, el arte de hablar bien, dice de
Horacio: “Hablaba como un afónico y no se le entendía nada”. Hay una negación de la
capacidad de hablar. Cuando uno arma una lectura es fundamental remitir las cosas que
va descubriendo a un armazón inteligible. No alcanza con descubrir cosas sueltas sino
que hay que ponerlas en un armazón. Esto lo van a ver ustedes cuando tengan que
resolver el parcial, el comentario de texto, ya que utilizamos la metáfora del eje. Nos
interesa que la lectura, esos descubrimientos que van a hacer, tenga un hilo conductor o
eje semántico.
Además de esta incapacidad, el silencio. Cuando los dos dejan los hoteles, se
encuentran en los hoteles, se dice: “Los dos estuvieron silenciosos esperando que

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entrara del todo la noche”. Son dos los relacionados con el silencio. “Después él tomó la
mano de ella y buscando trabajosamente las palabras como si tuviera que expresarse en
un idioma que conociera poco”. Ustedes pueden interpretar estro de modo realista: tiene
que pedirle perdón a su mujer, tiene que volver al hogar para seguir engañándola. Por lo
tanto, es un poco difícil hablar, tanto para Horacio como para cualquier marido o
amante en esta misma situación. Uno diría que no encuentra las palabras, pero,
obviamente, yo no voy a interpretar esto así. Yo tengo que correr semánticamente lo que
está diciendo porque esta interpretación no me sirve. ¿Estoy forzando el texto? Me
parece que no: está dicho. Sigue: “le confesó su desilusión por las muñecas y lo mal que
lo había pasado sin ella”. Lo de la desilusión es constante pero lo demás es mentira. Les
recuerdo que Horacio como lector o como espectador de estos espectáculos de las
vidrieras es un lector realista, en el sentido de que no tolera que le digan el
procedimiento. ¿Por qué? Porque le quitan la ilusión de realidad. Es como si el realismo
fuese, parece decir Felisberto, una ilusión. Se produce la ilusión de que eso que me
cuentan es real, una ilusión necesaria por otro lado. De otra manera no se puede seguir
adelante con ciertas lecturas o ciertos espectáculos.
Ya dijimos que Horacio escribe pero lo que anota en su diario son las sorpresas
que le proporciona María. Por ejemplo: “Se encerró, sacó el cuaderno by se dispuso a
apuntar la broma que su señora loe dio con Hortensia y la fecha correspondiente.
Aunque ese cuaderno lo leía únicamente él, firmaba las notas”. Otro gesto narcisista.
“Escribía su nombre Horacio con letra grande y cargada de tinta. La nota anterior a esto
decía julio 18 y abrí el ropero para descolgar mi traje y me encontré a Hortensia. Tenía
puesto mi frac y le quedaba graciosamente grande”.
Yo dije, en un primer momento del análisis, que circulaba el deseo perverso.
Tenemos el deseo de Horacio pero todo el cuento podría ser leído psicoanalíticamente
como un deseo perverso. Entiendo esto en un sentido lacaniano. ¿Qué es exactamente
para Lacan el deseo perverso? Voy a hacer una cita de uno de los primeros y grandes
textos de Lacan que es el seminario I titulado Los escritos técnicos de Freud. Dice
Lacan: “El deseo perverso se apoya en el ideal de un objeto inanimado”. Está clara la
escenificación de esto mismo en el cuento, aunque Lacan, en realidad, está pensando en
Proust, como si el deseo en Proust funcionara de esta manera. Sigue: “pero no puede
contentarse con la realización de este ideal. Apenas lo realiza, en el momento mismo en
que lo alcanza, pierde su objeto. Su apaciguamiento, por su estructura misma, está

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condenado así a realizarse antes del contacto. Ya sea por la extinción del deseo, ya sea
por la desaparición del objeto” Es lo que quiere el sádico: destruir el objeto que ama
pero una vez que lo destruyó, el deseo se viene abajo. Noten el ideal de la materia
inanimada que es lo que está circulando acá. Decimos que es un cuento perverso por el
deseo de animar la materia, pero me parece que esta cita de Lacan explica bastante bien
de qué se trata. Una última cita: “La relación intersubjetiva que subyace al deseo
perverso sólo se sostiene en el anonadamiento, ya sea del deseo del otro, ya sea del
deseo del sujeto”.
Explicado el deseo perverso voy a entrar en el último capítulo de este análisis.
Voy a centrarme en las vidrieras, el corazón mismo del cuento, la representación
artística. ¿Qué es lo que se escenifica en las vidrieras? No es solo el tema del
espectáculo como dicen los críticos. Así es solo un tema. El espectáculo, desde la
reflexión literaria que el cuento hace, es la representación en relación con el sentido. Es
lo que son cada una de las escenas; una escena inmóvil con muñecas y un cajoncito
donde hay una leyenda. Eso es el sentido de lo que el espectador está mirando. El
corolario de esto es que el cuento reflexiona, en este estadio de la representación, sobre
la representación y su relación con el sentido. El texto parece someterse a una ley. Si
hay representación, hay sentido y si no hay representación no puede haber sentido. El
texto también reflexiona sobre los límites del sentido o sobre los límites de lo
representable. ¿Qué le interesa a Horacio? Además de esta cuestión de las piernas.
Cuando los muchachos le preguntan por sus intereses, me estoy repitiendo pero es
importante, él señala que algo que le gustaba cuando niño era el ruido que producía
pisar el azúcar. Horacio siente placer al ver representado lo que no se puede representar
o el sentido que no tiene sentido porque es un ruido. Esa es su obsesión: el ruido de las
máquinas, el ruido del azúcar, etc. Los muchachos no pueden representar el ruido. No
hay ninguna escena que represente esto porque es irrepresentable. El texto reflexiona
sobre este problema semántico, literario. Desde luego, estoy haciendo un análisis
basado en un eje que es el de la autorepresentación literaria. Alguien que elija otro eje
va a analizar el cuento de otro modo. El psicoanálisis y demás son posibles vías de
acceso que menciono para no darles una sola posibilidad, pero debo elegir alguna
posibilidad.
Primer subcapítulo: las características generales de esta representación. Primera
hipótesis, la he señalado hasta el cansancio: reproduce el mundo del negocio, la tienda,

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el afuera de la casa en un interior doméstico. Las vidrieras salen de la tienda; ahí tiene
su matriz este espectáculo que Horacio se da a sí mismo. Es una idea que no es propia;
la copia, la saca, del lugar donde trabaja. Recuerden que él antes iba a trabajar a la
tienda. Después, como su esposa es muy celosa, no sale y está todo el tiempo ahí, pero,
en rigor, las escenas tienen su matriz ahí. Copia lo que ya estaba en el negocio.
Segundas hipótesis: se reproducen en espejo y a través de pequeños detalles, a
veces desplazados, lo que se cuenta en la “novelita burguesa” y en el mundo interior de
Horacio. Por supuesto, son un espejo o repetición de los elementos de todo el relato. Las
vidrieras son relatos potenciales. Noten que Horacio imagina cosas que no tienen nada
que ver con la leyenda que está en cada una de las vidrieras. Noten que la idea que se
escenifica es la idea de textos o representaciones con un sentido único. La palabra
“leyenda”, etimológicamente, vuelve al latín: “legenda” en latín es lo que debe ser leído.
O sea, la imposibilidad de que las escenas, en esta idea que tiene Horacio, tengan varios
significados. Tienen el significado que está contenido en el cajoncito. Como idea del
significado es esta: los textos tienen una sola verdad que tengo que descubrir. No son
posibilidades abiertas a la infinidad de sentidos posibles. Les pregunto: ¿esta es la idea
que tiene el cuento del sentido literario? No, es la idea que tiene Horacio. Horacio
siempre tiene una imaginación errada sobre lo que debe adivinar, por lo tanto, ahí ya
hay varias significaciones posibles. Además, el uso de la homonimia que implica la
utilización de los variados sentidos que puede tener una misma expresión dentro del
texto. Es todo lo contrario de lo que cree, respecto de la significación y el sentido,
Horacio.
Lo que convierte en relatos a estas escenas de las vidrieras son dos elementos.
La leyenda, escondida en un cajón, como si hubiera una idea un poco esotérica del
sentido. Es decir, como si el sentido fuera algo a develar, a interpretar
hermenéuticamente. La idea del misterio y del secreto relacionada con el sentido que es
toda una concepción del sentido. Uno puede decir que el sentido está en la superficie del
texto y no en un lugar escondido y secreto que el intérprete tiene que adivinar. Eso es lo
que se dice en esta escenificación de la representación y el sentido. Uno puede leer el
sentido en la superficie del texto que es una concepción del sentido opuesta a esta de los
cajoncitos y la representación de las vidrieras. También dijimos que es la etiqueta de la
mercancía y que, además, este significado es lo que pone en movimiento, de algún
modo, la fijeza de las escenas. Son inmóviles, el tiempo está detenido ahí. El texto, la

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gran hipótesis, reflexionaría sobre la representación y el sentido. Las vidrieras son la

representación y lo que está escondido en los cajoncitos es su interpretación.
¿Qué cuentan las escenas? ¿Cuál es el común denominador de las escenas? La
muerte. Yo diré que reproducen tramas o historias amorosas desgraciadas. O bien,
tienen que ver con la muerte. Otro punto en común es que las protagonistas de las
escenas representadas en las vidrieras son, siempre y en todos los casos, mujeres. Los
personajes masculinos están totalmente ausentes de la representación aunque se los
mencione en las leyendas, los relatos o las etiquetas. Pero no hay ningún personaje
masculino representado en esas escenas. Además, las vidrieras reproducen
autoreferencialmente los contenidos que aparecen en los otros dos niveles.
Para concluir, vamos a analizar las ocho vitrinas. Primera vitrina. Antes de esta
primera escena él quiere adivinar. “Él quería imaginar algo”. Leemos un fragmento: “La
muñeca estaba vestida de novia y sus ojos abiertos estaban colocados en dirección al
techo. No sé sabía si estaba muerta (es la interpretación de Horacio) o si soñaba. Tenía
los brazos abiertos, podía ser una actitud de desesperación o de abandono dichoso.
Antes de abrir el cajón de la mesita y saber cuál era la leyenda de esta novia, él quería
imaginar algo. Tal vez ella esperaba al novio que no llegaría nunca. La habría
abandonado un instante antes del casamiento, tal vez fuera viuda y recordara el día en
que se casó. También se podía haber puesto ese traje con la ilusión de ser novia.
Entonces, abrió el cajón y leyó: un instante antes de casarse con el hombre a quien no
ama, ella se encierra, piensa que ese traje era para casarse con el hombre a quien amó y
que ya no existe y se envenena. Muere con los ojos abiertos y todavía nadie ha entrado a
cerrárselos. Entonces, el dueño de la ‘casa negra’ pensó: ‘realmente era una novia
divina’. Y a los pocos instantes sintió placer en darse cuenta de que él vivía y ella no”
que es lo que subrayaría para ver este asunto del conjuro de la muerte que estaría en
todo el texto. Unión del erotismo con la muerte. Este año les voy a dejar un dossier con
trabajos sobre Felisberto Hernández para que no tengan una visión limitada solo a lo
que yo digo. Hay una serie de lecturas que tal vez los ayuden a leer los cuentos que
tendrán que analizar. Lo mismo va a pasar con Borges. Entonces, tenemos la muñeca
vestida de novia, el casamiento no realizado y la relación del erotismo y la muerte que
está en todo el cuento.
Segunda vitrina: una mujer sentada a la cabecera de una mesa llena de cubiertos.
Noten que, en el cuento, también hay una escena sobre un banquete donde se insiste en

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este asunto de los cubiertos. Es un faro, está encinta y hay una tormenta. Esta mujer
quiere que su hijo sea solitario y solo escuche el ruido del mar. El ruido de las
máquinas, lo artificial, frente al ruido del mar, lo natural. Acá la relación es por
inversión: alguien escucha el ruido del mar y alguien el de las máquinas que es Horacio.
Al penetrar en la vitrina (Horacio penetra en la vitrina), Horacio tumba una muñeca por
torpeza. Dice: “El piano hacía ruido de tormenta”. Esto se corresponde con la cena que
organizan Horacio y María. La noche de la cena es una noche de tormenta. En esa noche
de tormenta, María se pone celosa y termina desmayada. O sea, un desmayo en el
“ménage à trois” se reproduce en la vitrina en donde Horacio hace caer, “desmayarse”, a
una muñeca. La caída de la muñeca equivale al desmayo de María.
Tercera vitrina. Es carnaval y una rubia y una morocha aman al mismo hombre.
Acá es donde el cuento dice por fin Horacio había acertado con una leyenda. La rubia y
la morocha, dos muñecas, representan lo que le está pasando a él, que la muñeca y
María, celosa de la muñeca, se disputan a Horacio. Cuarta vitrina. Acá se trata de una
enferma mental, el texto trata a Horacio de loco y va hacia su propia locura al final. Es
una escena que irrita mucho a Horacio porque no tenía ganas de pensar en el destino de
la muñeca. Acá aparece su postura de dueño, de señor. Dice algo parecido a para eso les
pago, para que adivinen qué pasaba. No quiere pensar en el destino de la muñeca porque
es el destino que le espera a él. La locura es algo que este personaje femenino, lo
podemos pensar, reproduce sobre lo que se cuenta en el otro nivel, el nivel del relato
burgués, digamos. Noten que, previamente, el narrador, no María (María le dice en un
momento que es un loco), dice “Abriendo los ojos de loco”. Después Horacio le otorga
un sentido a esta representación, a las esponjas: “Deben de simbolizar la necesidad de
lavar muchas culpas”. Estas culpas que imagina que el personaje lava son sus propias
culpas. Él proyecta su culpabilidad en la escena.
Quinta vitrina, en el capítulo VIII. El narrador la refiere de manera indirecta y no
tiene leyenda. “Cinco mujeres forman la comisión directiva de una sociedad protectora
de jóvenes abandonadas”. La abandonada del relato general es María. Noten que, en
cuanto a esta muñeca de la comisión directiva, se dice que habían elegido a una
presidenta y hay una rival derrotada. La rival derrotada, obviamente, es María.
La sexta vitrina es sobre la “mujer polípoda”, en el mismo capítulo VIII. Los
muchachos han accedido a hacer una con los restos de otras y han hecho un todo
coherente. Esto lo molesta a Horacio. La mujer polípoda con diez o doce piernas que

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salen de la falda y varios brazos y manos, que es una viuda, está de luto, al pie de una
escalinata. Recuerden que el cuento comienza con María al pie de una escalinata y el
ojo de Horacio la convierte, literalmente, en una estatua de mármol unida a la
balaustrada de la escalinata. A Horacio esto le parece horrible. ¿Por qué? Porque lo que
hace Horacio, constantemente, es fragmentar. Horacio es el fragmento vivo o lo
fragmentario. Todo lo que formaría una totalidad le produce repulsión. ¿Qué es lo que
busca? Ese ruido que no significa nada, que no se puede representar. Cuando hay una
totalidad y un sentido racional le produce repulsión. Por lo tanto, como tantas otras
veces, el resultado como espectador realista es la desilusión. Dice el texto: “Horacio
sintió una gran desilusión de los muchachos, de Hortensia y hasta de Eulalia (en este
momento su muñeca amante)”. Dice también que es “un desgraciado ensayo, un
mamarracho”. Además es una escena demasiado unitaria, demasiado totalizante, para
una estética como la de Felisberto Hernández que busca el fragmento y una línea
narrativa que va hacia varios lados. Es un mamarracho en la medida en que está escena
presenta dos estéticas diferentes. La estética realista, la que dice que es una mujer que
pide limosna (el tema de la pobreza en la literatura realista), y la representación no
verosímil de un cuerpo monstruoso, proliferante, no real, pero, al mismo tiempo,
incluido en una totalidad. Esto no le interesa a Horacio ni a la estética felisbertiana
Séptima vitrina, en el último capítulo, presenta esa gran piscina y es otra escena
sin leyenda. Es la gran pileta que sustituye al fracaso anterior que tanto desilusionó a
Horacio. Es la idea de una figura que se compone y recompone. Acá hay movimiento,
por primera vez. Las muñecas antes estaban fijas. Si hay movimiento y los cuerpos se
recomponen está la posibilidad de que la unión de estos fragmentos dé lugar a distintas
historias. Así como la borra del café nunca queda, en teoría, en el mismo lugar, yo
puedo leer el destino de aquel a quien le leo la borra del café o las cartas que presentan
una combinatoria siempre variable. Acá sería lo mismo; no es un solo relato sino la
posibilidad de que haya tantos relatos como combinaciones posibles puedan darse en
este movimiento. Estaríamos en esa franja última de lo que quiere Horacio. Además,
esos fragmentos en constante movimiento representan el mundo interior de Horacio,
cuyos “órganos parecían todos revueltos”. Es la escenificación de esto mismo que ha
dicho el texto. Es decir, el texto hace caer deliberadamente a Horacio en la confusión.
Todo se conecta con todo, cualquier cosa con cualquier otra cosa, y, como resultado, es
el mundo de la confusión. Esto que está narrado en el plano de la gran narración, o

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“narración marco”, si ustedes quieren, se repite en esta escena.

O repite también una escena. Hortensia va a dormir con Horacio y María, en un
literal “ménage à trois”; los tres en la misma cama. “Horacio, antes de entrar al sueño,
tuvo la sensación de estar hundido en un lago tibio (la humedad que se supone en esa
pecera). Las piernas de los tres le parecían raíces enredadas de árboles próximos. Se
confundían entre el agua y él tenía pereza de averiguar cuáles eran las suyas (como en la
piscina donde las piernas se mezclan con los brazos)”. Además reduplicaría la imagen
que tiene Horacio de su propio cuerpo (el cuerpo propio siempre es imaginado). Lo que
debo citar ahora es esta imagen que tiene de sí mismo como cuerpo fragmentado.
“Horacio se había quedado mirando una mancha de sol que tenía en la manga del saco.
Al retirar la manga, la mancha había pasado al vestido de María como si se hubiera
contagiado. Ya cuando se separó de ella y empezó a caminar hacia la salita, sus órganos
parecían estar revueltos, caídos y pesando insoportablemente”.
En la octava vitrina, se disfraza de monja y además el gato irrumpe. Representa
a una reina que murió en el momento de dar una limosna. La limosna se repite junto con
el tema del robo, del delito, del fraude. El robo siempre está puesto del lado de Horacio.
Junto a María hay, en un reclinatorio, tres monjas. Obviamente, la reina en cuestión es
María o, si se quiere, la escena de la vidriera repite lo que ha sido dicho en el relato
central donde, literalmente, se dice que María es una reina en el momento en que se va
de su casa, cuando se pelea con Horacio. “María se propuso soportar la situación con la
dignidad de una reina desgraciada”. Terminamos con el análisis del cuento.
Habría una hipótesis general que sostendría este análisis y es que todo texto,
finalmente, se autorepresenta. La literatura autorepresentativa nace históricamente; no
digo que no haya autorepresentación antes, está en el siglo XVIII y en la literatura
clásica. La lectura que insiste en la autorepresentación del texto es algo bastante
moderno en el sentido de que lo que permite este tipo de lecturas es la autonomía de la
literatura: la literatura que se toma como objeto a sí misma. Silvia Delfino les dio a leer
un texto de Rancière sobre la política de la literatura. En ese artículo, Rancière se refiere
a un famoso análisis de Sartre. Sartre dice que la literatura se compromete, pero qué
pasa con la poesía. Rancière cita un texto que también citó Sartre que es de Rimbaud:
“Que alma no tiene algún defecto”. Para Sartre, no hay ningún interés en que la poesía
se comprometa. En Sartre están las dos posiciones; hay un género que tiene que
comprometerse, que no está aislado de la política y de la representación, pero él deja,

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como resabio de esa concepción de que la literatura solo habla de sí misma, otra cosa
que se puede autorepresentar que es lo que opinan los formalistas rusos. Ustedes verán
esto en el debate que Trotsky y otros tantos tiene con Eijenbaum y los formalistas en
general. Para los formalistas el arte tiene sus propias reglas y no tiene nada que ver con
la sociedad ni con la cultura. Están leyendo a la literatura a partir de la literatura como si
está fuera autónoma. Esta concepción de la literatura como autónoma, todavía hoy
funciona, me parece, supone una concepción histórica. Ustedes van a encontrar esta
concepción en el célebre texto de Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, donde habla de
la autonomía literaria que es la teoría del arte de la burguesía que ha tomado el poder.
Son aceptables todas las posiciones posibles en materia política pero al arte se lo deja
tranquilo teóricamente. El arte en la sociedad burguesa es una cosa aparte, una
concepción que se da a partir de cierto momento de la historia. Esto no quiere decir que
el arte sea autosuficiente desde Homero hasta nosotros; hay momentos en donde parece
que este polo de autosuficiencia, de autoreferencia, es reforzado, mientras que en otros
momentos esto no ocurre. O momentos o concepciones como las de Sartre donde
parecen chocar una y otra y hay como una división genérica.
Para la próxima entraremos en el formalismo ruso y las polémicas. Tendríamos
que ver un poco las polémicas que suscitó este texto. Voy a nombrar a uno solo. Mario
Benedetti, infalible en el error como diría Borges, sostiene que, junto con “Muebles El
Canario”, este texto que acaban de leer es uno de los menos logrados de Felisberto
Hernández. Es un texto que, de todos modos, ha incitado a la lectura a partir del
descubrimiento, en los noventa, de su matrimonio con la espía soviética. Es un cuento
bastante interesante. Es un texto anómalo, eso es cierto. Hay un texto que les
recomiendo, no voy a polemizar con él, que es un texto de Ana María Barrenechea.
Hay varios momentos en la crítica de Felisberto. Uno, muy primero, en cuanto a
la producción de Felisberto Hernández, el momento de los Libros sin tapas que son
ediciones en imprentas de provincia, por lo que las lecturas críticas son casi
inexistentes. Un momento posterior se da cuando Felisberto accede a gente como
Supervielle que le hace ganar una beca para irse a Francia. Es un momento que le
permite relacionarse con la gente de la revista Sur. Julio Cortázar, uno de los
propagandistas más grandes de Felisberto Hernández, lo ha leído gracias a la edición de
Sudamericana que, en ese momento, estaba muy cerca de Sur. El momento en que la
crítica académica latinoamericana y en general empieza a ocuparse de este autor se de

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cuando Ana María Barrenechea publica un artículo en el ’76 o ‘77. Un artículo muy útil
porque es un texto formalista y da las pautas de ciertas técnicas narrativas de Felisberto
Hernández; por ejemplo, la cuestión de los relatos transgresivos o esta idea de
microrelatos que parecen aislarse del relato más general. Son ideas que he tomado de
Ana María Barrenechea. En el ’77 se produce un gran acontecimiento académico que es
un simposio dedicado a la obra de Felisberto Hernández en la universidad de Poitiers.
Los artículos presentados en este congreso se publicaron en un libro publicado en
Monte Ávila que se llama Felisberto Hernández ante la crítica actual. El tercer gran
momento (en donde estoy yo, Josefina Ludmer, etc.) se da alrededor de la revista
Escritura de Ángel Rama. Después de su muerte, en el ’82 u ’83, yo publicó gracias a la
intervención de Ángel Rama. En Uruguay hubo una polémica muy grande entre
Rodríguez Monegal, a quien no le gustaba para nada la literatura de Felisberto
Hernández, y Ángel Rama. Un cuarto momento se estaría dando ahora. Terminamos por
hoy.

Versión CEFyL

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