Valle-Inclán y la estética del
Bululú
Toni Rumbau
La Fanfarra – Barcelona (Espanha)
Página 138: Simeón Julepe. Espetáculo La Rosa de Papel de Valle-Inclán. Oficina de
Direção Teatral, ministrada por Margareta Niculescu. Sevilla 1998. Foto acervo Teatro
Alameda. La Musa. La Rosa de Papel de Valle-Inclán. Oficina de Direção Teatral,
ministrada por Margareta Niculescu. Sevilla 1998. Foto acervo Teatro Alameda.
Página 139: Cena do Espetáculo La Rosa de Papel de Valle-Inclán. Oficina de
Direção Teatral, ministrada por Margareta Niculescu. Sevilla 1998. Foto acervo
Teatro Alameda.
MÓIN-MÓIN
140
Resumen: El teatro de Don Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) ha sido relacionado
siempre con el teatro de marionetas. Sin embargo, para Valle los títeres no fueron un
punto de llegada sino de partida: un referente dónde situar su estética del Esperpento.
Proponemos en este artículo hacer el camino inverso: partir del Esperpento, punto
de llegada literario de Valle-Inclán, para extraer de él unos principios dramatúrgicos
capaces de ser aplicados en el teatro de marionetas.
Palavras-chave: Teatro de títeres; dramaturgia; Esperpento; Ramón del Valle-Inclán
Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
Abstract: The theatre of Don Ramón del Valle-Inclán has always had a relationship with
puppet theatre. But for del Valle, puppet theatre was not a conclusion but a departure:
a reference where his aesthetic of the Esperpento is located. This paper proposes to take
the reverse route: it uses the Esperpento, the literary point of arrival of Valle-Inclán, to
extract from it some dramatic principles that can be applied to puppet theatre.
Keywords: Puppet theatre; dramaturgy; Esperpento; Ramón del Valle-Inclán.
Desde siempre se ha relacionado la literatura de Valle-Inclán, y
muy especialmente la de su última etapa marcada por el Esperpento,
con el teatro de marionetas. Una relación que debería entusiasmar a
los titiriteros ansiosos de conocer y representar a autores importantes
de la literatura mundial y que, sin embargo, ha llamado más bien
poco la atención de los mismos así como de los entendidos. La razón
es que la obra de Valle-Inclán, por su carácter tan profundamente
literario, tiende a alejarse de los escenarios. Aun así, vamos a ver
MÓIN-MÓIN
141
en este artículo cómo la estética del Esperpento abre unas muy
interesantes vías dramatúrgicas para el teatro de marionetas.
Antes de continuar, quiero subrayar que si Valle-Inclán es un
autor poco representado y aun menos conocido sobre todo en el
extranjero, no por ello deja de ser uno de los más estudiados por los
especialistas, de modo que intentar decir algo nuevo sobre el mismo
constituye una pretensión tan ilusa como vana. Nuestro objetivo
en este artículo será, pues, necesariamente modesto y consistirá
en tratar el Esperpento como un “punto de partida” dramatúrgico
visto desde un enfoque básicamente titiritero, sin pretensiones de
aportar nuevos enfoques sobre la obra de Valle.
Valle-Inclán es de entrada un autor que ha escrito obras
explícitamente pensadas para el teatro de títeres. Al menos, así lo
parece indicar su volumen titulado “Tablado de marionetas para
educación de príncipes”, publicado en 1926 y que se compone de
las tres obras Farsa infantil de la Cabeza del Dragón (1910), Farsa
italiana de la enamorada del rey (1920) y Farsa y licencia de la Reina
Castiza (1920). Especialmente la primera ha sido representada
profusamente para públicos infantiles por distintas compañías de
Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
teatro de títeres y también de actores, pero una lectura atenta de
las mismas nos obliga a preguntarnos: ¿son realmente obras escritas
para los títeres? Si la primera puede llevarnos a engaño, las otras dos
se escapan definitivamente del lenguaje escénico de las marionetas
y se constituyen como obras literarias pensadas básicamente para
ser leídas o ser representadas por actores.
Otro volumen importante de su época tardía es “El Retablo de
la Avaricia, La Lujuria y La Muerte” (1927), un conjunto de cinco
piezas dramáticas tituladas Ligazón (1926), La rosa de papel (1924), El
embrujado (1912), La cabeza del Bautista (1924) y Sacrilegio (1927). El
título sitúa las cinco obras en un “retablo” que parece querer trasladarnos
a un teatro antiguo y medieval, a la manera de retablos escultóricos de
trazos crispados y realistas, cuyas figuras serían como marionetas movidas
por los hilos alegóricos de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte. Un retablo
de hilos trágicos, en cuya boca o escenario un cristal cóncavo deforma
MÓIN-MÓIN
142
grotescamente la visión de sus figuras o marionetas. Valle insiste en ello
a través de los subtítulos de cada una de las cinco obras que constituyen
el “Retablo”: Ligazón lo subtitula “Auto para Siluetas”, La Rosa de Papel
es directamente “Melodrama para Marionetas”, El Embrujado se define
geográficamente como “Tragedia en Tierras de Salnés”, La Cabeza del
Bautista aparece como “Melodrama para Marionetas” y Sacrilegio, de
nuevo, como “Auto para Siluetas”. Podría pensarse que los cinco textos
están pensados para sombras y marionetas, pero estos subtítulos deben
ser entendidos más a modo de apostilla, que busca definir una atmósfera
o una tonalidad al Esperpento. Sombras y marionetas que indican la
visión grotesca y desdoblada en el modo de ver los personajes.
El Esperpento
Luces de Bohemia, una de las obras cumbres de Valle-Inclán,
publicada en 1920 y seguramente la más representada del autor, sin
ser un título relacionado con las marionetas nos interesa sobremanera
porque se define en ella la estética del Esperpento. Dice Max Estrella
en la citadísima escena XII, hablando con Don Latino y consigo
mismo justo antes de morir: “…El Esperpento lo ha inventado Goya.
Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato1”… “Los
héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El
sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética
sistemáticamente deformada”… “España es una deformación de la
civilización europea”… “Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo
son absurdas”… “La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una
matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática
de espejo cóncavo las normas clásicas”… “Latino, deformemos la
expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida
miserable de España”… (VALLE-INCLÁN, 1996: 162–163).
Hemos recogido las frases de Max Estrella que hacen referencia a
la definición del Esperpento en su diálogo con Don Latino de Hispalis,
1
Hace referencia a los espejos cóncavos de una ferretería -sita en el callejón de Álvarez
del Gato de Madrid- que deformaban grotescamente la imagen reflejada.
MÓIN-MÓIN
143
cuyas réplicas hemos obviado. Frases que nos dan la clave del asunto.
¿Qué significa esta aplicación de la “matemática perfecta” a la imagen
deformada del espejo cóncavo? Su significación no puede ser otra que
aplicar el principio de síntesis, capaz de hallar la fórmula mínima y
desde la máxima abstracción (es decir, “matemática”), para expresar la
realidad de la imagen enfocada. Entonces, despojada ésta de cualquier
adorno y de otros componentes superfluos, la expresión resalta con
el brillo de la “perfección matemática” postulada: es decir, define con
exactitud luminosa y explosiva la naturaleza de lo que se ve.
Pero lo singular del caso y la razón por la que nos hallamos ante
un punto de vista sumamente interesante e innovador -y que Valle
define como Esperpento- es la necesidad de deformar previamente
la imagen, la cual debe pasar por su reflejo en el espejo cóncavo, es
decir, debe desdoblarse mediante un reflejo que transforma el original
en un “doble automáticamente caricaturizado”, bajo los efectos del
cristal cóncavo. Y, una vez desdoblado y transformado, la fórmula
del Esperpento enfoca la imagen para “limpiarla” y “depurarla” y
conseguir así la síntesis expresiva de la “matemática perfecta”.
Valle-Inclán no es un teórico sino que predica con el ejemplo.
Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
He aquí algunas perlas que muestran esta depuración matemática de
lo grotesco en el último diálogo entre Max Estrella y Don Latino,
previo a la muerte del primero. Dice Valle (1996: 168):
Max.- Los muertos no hablan.
Don Latino.- Definitivamente, te dejo.
Max.- ¡Buenas noches!
En la misma escena, cuando un moribundo Max intenta llamar
a su esposa Collet desde la calle para indicarle que se está muriendo,
dice (1996: 165):
Max.- ¡Collet! ¡Me estoy aburriendo!
Y en la penúltima escena de Luces de Bohemia, cuando el
Marqués de Bradomín -que asiste al entierro de Max Estrella junto
MÓIN-MÓIN
144
a Rubén Darío- pregunta a uno de los Sepultureros si moría mucha
gente aquellos días, responde el interpelado:
Otro Sepulturero.- La caída de la hoja siempre trae lo suyo (1996: 190).
Sabido es que las acotaciones constituyen una especialidad de
Valle-Inclán, motivo por el que en algunas de las puestas en escena
modernas de sus obras, las acotaciones son recitadas de un modo u
otro en el escenario. En ellas, la destilación matemática de la síntesis
logra grandes logros de expresión. He aquí algunos ejemplos.
En el inicio de la escena decimocuarta de Luces de Bohemia:
“Un patio en el cementerio del Este. La tarde, fría. El viento,
adusto. La luz de la tarde, sobre los muros de lápidas, tiene
una aridez agresiva. Dos sepultureros apisonan la tierra. Sacan
lumbre del yesquero y las colillas de tras la oreja. Fuman
sentados al pie del hoyo” (1996: 183).
En La Marquesa Rosalinda (1912), las acotaciones son llamadas
Decoración y forman parte integrante del texto poético de la obra
(homenaje-burla, por cierto, a Rubén Darío):
Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
“Nota de silencio. El pavo real
abre su abanico al sol vesperal.
Al pie del sendero deshoja el rosal
sus últimas rosas, y es un madrigal
de púrpura y oro la garde otoñal.
Salen dos madamas. Risas de cristal
quiebran el silencio del Jardín Real.”
Pero, tal vez, donde más brilla esta “matemática perfecta” en la
visión cóncava y deformada de la realidad sea en determinadas soluciones
de estructura del contenido, soluciones de desdoblamiento sintético
como el que nos ofrece la obra Los Cuernos de Don Friolera (1925), cuyas
tres partes se reflejan entre sí como si las tres fueran los mismos espejos
del Callejón del Gato trasladados al teatro y a la literatura.
MÓIN-MÓIN
145
Los Cuernos de Don Friolera
Esta obra emblemática de Valle-Inclán, directamente relacionada
con el tema de los títeres y del Bululú en concreto, aparece en el
volumen titulado “Martes de Carnaval” (1930). Título elocuente,
que podría también leerse como “Militares de Carnaval” o “Militares
grotescos”…) que incluye las dos otras obras Las Galas del Difunto
(1926) y La Hija del Capitán (1927). Las tres obras son directamente
subtituladas como “Esperpentos”. Junto con Luces de Bohemia y
“Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte”, constituyen el cuerpo
principal del Esperpento teatral de Valle-Inclán.
Los Cuernos de Don Friolera está estructurada en tres partes que
cuentan, desde distintos modos y géneros, una misma historia: la de
los cuernos imaginarios del Teniente Don Friolera, empujado a matar
a su esposa para salvar el honor suyo y el de la Milicia. Las tres partes
reflejan pues la misma historia, pero deformada en cada una de ellas
según distintas maneras de poner el espejo de la visión esperpéntica.
En la primera parte, dos personajes profundamente valle-
inclanescos que recorren la geografía española (podrían ser alter
egos de Valle-Inclán o de los mismos Max Estrella y Don Latino de
Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
Luces de Bohemia), llamados Don Estrafalario y Don Manolito, ven
una representación de títeres a cargo de un Bululú, el Compadre
Fidel, que representa con su tabanque de muñecos la historia
truculenta, soez, disparatada e hiperbólica de los Cuernos del
Teniente Don Friolera. La representación de títeres está hecha con
un lenguaje callejero y directo tan lleno de humor burlón y jocoso,
que entusiasma a los dos intelectuales anarquistas y les da pie para
teorizar sobre el mismo y elevar el arte titiritil del Compadre Fidel
como la solución del arte y del teatro español.
En la segunda parte, la misma historia está contada en clave
melodramática y de teatro actoral, con un desarrollo más convencional
de los personajes siempre vistos desde la óptica del Esperpento.
En la tercera parte, Don Estrafalario y Don Manolito, presos en un
penal de Cádiz, escuchan desde la reja a un ciego cantar el romance de
la Tragedia de Don Friolera, subido a los altares de la Patria tras matar a
MÓIN-MÓIN
146
su hija, a su esposa infiel y al supuesto amante de ésta. De nuevo ambos
amigos filosofan sobre el caso, añorando el estilo burlón del Bululú y
denostando el romance del ciego, al que asimilan con lo peor de España.
Tres partes que son tres visiones de una misma historia que
se reflejan entre sí de un modo exacto pero distinto y deformado,
según una matemática de simetría irónica y distorsionada. Forma
y contenido se abrazan y alumbran la “matemática perfecta” de la
explosión esperpéntica.
Vale la pena citar las palabras de Don Estrafalario indignado
por la recitación del ciego (en la tercera parte de la obra):
DON ESTRAFALARIO.- ¡Qué lejos de este vil romancero aquel paso ingenuo que hemos
visto en la raya de Portugal! ¡Qué lejos aquel sentido malicioso y popular! ¿Recuerda usted
lo que entonces le dije?
DON MANOLITO,- ¡Me dijo usted tantas cosas!
DON ESTRAFALARIO.- ¡Sólo pueden regenerarnos los muñecos del Compadre Fidel!
Comentando la representación del Bululú, dicen los dos amigos (en la primera parte
de la obra):
DON MANOLITO.- Parece teatro napolitano.
DON ESTRAFALARIO.- Pudiera acaso ser latino. Indudablemente la comprensión
de este humor y esta moral, no es de tradición castellana. Es portuguesa y cántabra, y
tal vez de la montaña de Cataluña2. Las otras regiones, literariamente, no saben nada
Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
de estas burlas de cornudos, y este donoso buen sentido, tan contrario al honor teatral
y africano de Castilla. Ese tabanque de muñecos sobre la espalda de un viejo prosero,
para mí, es más sugestivo que todo el retórico teatro español...
Los Cuernos de Don Friolera constituye la obra maestra del
Esperpento en cuanto unión perfecta de forma y contenido en
un juego de simetrías matemáticas perfectas de espejos cóncavos
puestos uno frente al otro, lo que permite que haya imagen dentro
de la imagen, “teatro dentro del teatro”.
2
Ciertamente, la mención al humor portugués de Valle tendría que ver con la tradición
portuguesa del teatro medieval-renacentista de Gil Vicente hasta llegar a las obras de
Antonio José da Silva “O Judeu” y a los Robertos de finales del XVIII con su “O Marquês
de Pombal e os Jesuítas”. Respecto a Cataluña, sabido es que Valle-Inclán fue buen
amigo del pintor y escritor catalán Santiago Rusiñol, personaje socarrón y pintoresco
de la época que tanto impresionó a los artistas de la época (como al mismo Picasso).
MÓIN-MÓIN
147
El Esperpento y la dramaturgia de Ramón Del Valle-Inclán
para el teatro de títeres.
Llegados aquí, cabe preguntarse de qué modo esta dramaturgia
de la simetría y del reflejo –del desdoblamiento– especular
“matemáticamente perfecta” puede ser útil para el teatro de
marionetas. Y para responder a esta pregunta, debemos constatar
que el teatro de títeres, para Valle-Inclán, jamás fue un punto de
llegada (es decir, lo que el texto busca para ser representado) sino
un punto de partida referencial: el teatro de títeres como un modelo
para tratar a los personajes desde la dualidad acartonada y deforme
del muñeco, es decir, desde el reflejo especular y distorsionado del
desdoblamiento, y desde la simplicidad estética que los retablos de
marionetas propician y exigen. Es decir, permitir la “matemática
perfecta” (para nosotros, la síntesis luminosa y bien resuelta) al
tratamiento de la imagen deformada por el espejo cóncavo del
Callejón del Gato. Para Valle-Inclán, el “punto de llegada” del
texto no son pues las marionetas, sino su “explosión” en la lectura
o en la audición.
Desde la perspectiva titiritera, encontrar las claves de la
Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
dramaturgia del Esperpento significa hacer el camino inverso al de
Valle-Inclán: partir de su punto de llegada (el texto y los logros de
su “matemática perfecta”) para, desde aquí, destilar los elementos
capaces de dar con un nuevo “punto de partida”, el nuestro. Un
punto de partida dotado de las claves y los registros dramatúrgicos
con los que poder operar con el lenguaje de los títeres.
“La síntesis luminosa y bien resuelta” que es para nosotros la
“matemática perfecta” del Esperpento, nos abre las siguientes líneas
dramatúrgicas:
A. Desde el punto de vista de la forma simple:
- Economía máxima en el uso de palabras: conseguir la expresión
mínima, justa y poderosa –para lograr su máxima explosión.
- Uso mínimo y sintético de la expresión hablada. Ésta,
MÓIN-MÓIN
148
reducida a su mínima forma, debe ser dicha (o presentada para
ser leída) del modo más simple, directo y contundente (o difuso,
e incluso elíptico, si ésa es la intención).
- Economía máxima de la expresión visual o plástica:
estilización del decorado, resuelto con simples pinceladas o
mínimas indicaciones escenográficas (objetos, simbología mínima,
abstracción elocuente…). Recurso a la caricaturización.
- Estética de síntesis en la representación de los personajes:
tratar la caricaturización de rostros y cuerpos desde una perspectiva
de “matemática perfecta”, pues sólo el Esperpento cobra vida y se
convierte en arte cuando la imagen es tratada con el rigor absoluto
de la abstracción máxima.
- Economía del gesto y de la expresión escénica: sentido
coreográfico sintético, limpio de gestualidad superflua, ritmo justo
y medido, con las explosiones catárticas necesarias en el lugar justo.
- Argumento, historia, texto o guión reducido a lo esencial:
se busca el impacto, la explosión de la “matemática perfecta” en el
ajuste de la tramoya conceptual, simbólica y narrativa.
Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
B. Desde el punto de vista de los contenidos y de la estructura
teatral y narrativa:
- Aplicación del principio del reflejo desdoblatorio en los
personajes y en los demás elementos dramatúrgicos puestos en
juego (juego de oposiciones vivo/muerto, bello/feo, joven/viejo,
rico/pobre, recto/torcido, plano/curvo…).
- Uso del desdoblamiento sucesivo (juego especular continuo).
- Juego de simetrías especulares distorsionadas por el reflejo de
los espejos cóncavos puestos frente a frente (secuencias o historias
desdobladas en simetrías rotas, repeticiones…).
- Un énfasis de lo “grotesco” tratado con el estilete de la
precisión retórica del principio de síntesis antes citado. El recurso
a lo “grotesco” sería, por otro lado, otro de los grandes puntos de
unión entre la estética de Valle-Inclán y el lenguaje de los títeres
tradicionales, siempre tan propensos a una visión exagerada y
MÓIN-MÓIN
149
deformada de la realidad.
Tales serían los trazos dramatúrgicos para un posible punto
de partida titiritero del Esperpento. Trazos que, a mi modo de ver,
encajan perfectamente con las necesidades estéticas del siglo, tan
necesitado como está de lenguajes críticos de síntesis cargados de
su máxima fuerza expresiva: dar más con menos. Algo que el teatro
de marionetas ofrece, y que el Esperpento valle-inclanesco, con su
teoría de la “matemática perfecta” aplicada a la imagen deformada
en los espejos del Callejón del Gato, vivamente nos sugiere.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
VALLE-INCLÁN, Ramón del. Tablado de Marionetas. Para
educación de Príncipes. Colección Austral . Madrid:
Espasa-Calpe, S.A., 1970.
VALLE-INCLÁN, Ramón del. Retablo de la Avaricia, la Lujuria y
la Muerte. Ligazón, La Rosa de Papel, El Embrujado, La
Cabeza del Bautista, Sacrilegio. Colección Austral, Madrid:
Espasa-Calpe, S.A., 1996.
Revista de Estudos sobre Teatro de Formas Animadas
VALLE-INCLÁN, Ramón del. Obras Selectas. Austral Summa.
Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1998.
VALLE-INCLÁN, Ramón del. Martes de Carnaval. Esperpentos.
Edición de Jesús Rubio Jiménez. Colección Austral. Madrid:
Espasa-Calpe, S.A., 2001.
VALLE-INCLÁN, Ramón del. Luces de Bohemia. Edición de
Alonso Zamora Vicente. Colección Austral. Madrid: Espasa-
Calpe, S.A., 1996.
VALLE-INCLÁN, Ramón del. La Marquesa Rosalinda. Farsa
Sentimental y Grotesca. Edición de César Oliva. Colección
Austral. Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1990.
