Buenos Aires, Argentina

2011
Malba – Fundación Costantini | Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Presidente Eduardo F. Costantini             

Vicepresidente Mauro Herlitzka

staff Administración asociación amigos de malba

Curador en Jefe Cinthia Moreno Comisión Directiva
Marcelo E. Pacheco Asistentes Presidente Miguel Menegazzo Cané
Gerente General Rocío González – Melisa Tandecarz Vicepresidente Horacio Areco
Emilio Xarrier Recursos Humanos Paula Cantariño Tesorero David Eric Weseley
Asistente Comunicación Guadalupe Requena Prosecretaria Sofía Inés Weil
María Costantini Diseño Gráfico Fabián Muggeri
Marketing Cultural y Fundraising Vocales Titulares
Museografía y Diseño de Exposiciones Julián Rosner Amalia Monpelat
Gustavo Vásquez Ocampo Asistente Romina Pérez Elena Nofal
Asistentes Jorge Cícero – José Luis Rial Vocales Suplentes
Montaje Tiendamalba Facundo De Falco Victoria de Carabassa
Fernando Brizuela – Mariano Dal Verme – Asistentes Juliana Eguía – Horacio Cornejo
Andrés Toro Atención al público Clara María España – Comisión Revisora de Cuentas
Coordinación de Exposiciones Mauricio Sosa – Ana Braconi Quinteiro – Miembros Titulares
Socorro Giménez Cubillos Elías Paz Villegas Margot Carlés
Asistente Florencia Cambón Catalina Grether
Coordinación de Producción Sistemas Javier Séré Myriam Costa
de Exposiciones Intendente Daniel Pepe Miembros Suplentes
Victoria Giraudo Jefe de Mantenimiento María Julieta Iturete de Martin
Registro y Gestión de Colección Rodrigo Julián López Luis Orellano
Cintia Mezza Asistente Rodrigo Martín Darricades
Asistente de Curaduría Técnicos de Mantenimiento Edilicio
María Laura Paredes Arnaldo Coronel Veira – Sam Toni
Alejandro Cuba – Héctor Rodríguez –
Programas Educativos Heriberto Rodríguez – Juan Carlos Carrizo
Florencia González de Langarica
Asistente Laura Scotti Orientadores de Sala
Asesora Pedagógica María Eva Llamazares Gabriela Albornoz – Juan Valenzuela
Educadores Solana Finkelstein – Cruzat – Patricia Busoni – Leonardo
Alejandro Rozenholc – María José Kahn Belvedere – Jaime Gutiérrez Feria – María
Silva – Diego Murphy – Daniela Seco – Eugenia Estévez Fager – Silvana Suárez
Martín Lanezan Patricia Casidis – María Laura Guerín
Bozzano – Marisabel del Fiore
Cine Fernando Martín Peña
Asistentes Lucas Álvarez Kovacic – Auditorio Andrés Smith
Maximiliano Basso Gold Proyectoristas
Ayudantes de Sala Alejandro Intrieri – Evangelina Loguercio – Georgina Tosi
Manuel Pose Informes y Cajas
Literatura María Soledad Costantini Carolina Bellomo – Mónica Lizzi –
de Muniz Barreto Carlos Orlando – Mariana D. Muñoz –
Asistentes Carla Scarpatti – María Marta Mongelli – Gerardo Barreto –
Magdalena Arrupe Fiorella Tálamo
Maestranza Laly Largo Torres –
José Insaurralde – Julio César Calgaro
Del 27 de mayo al 27 de junio de 2011
Buenos Aires, Argentina
PETTORUTI y el arte abstracto: 1914-1949 p. 57: Cortesía Museo Provincial de Bellas Artes “Emiliano Gui-
Malba - Fundación Costantini ñazú” -Casa de Fader- Gobierno de Mendoza. Fotografía: Daniel
Del 27 de mayo al 27 de junio de 2011 Serio
p. 61 (abajo): Fotografía ???? (Blaquier)
EXPOSICIÓN
Curadora invitada: Patricia M. Artundo Agradecimientos
Asitente de Investigación: Sofía Frigerio Malba-Fundación Costantini agradece la colaboración de las
Coordinación de producción: Victoria Giraudo siguientes personas e instituciones: Jorge F. Cordonet,
Museografía: Gustavo Vázquez Ocampo Dirección General de Asuntos Culturales, Cancillería Argentina,
Coordinación logística: Socorro Giménez Cubillos Ministrerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y
Culto; Paula Casajús, Museo Nacional de Bellas Artes; Mabel
CATÁLOGO Ruiz, Museo Provincial de Bellas Artes Emiliano Guiñazú, Casa
Diseño gráfico: Fabián Muggeri de Fader; Ana M. Suiffet, Museo Municipal de Bellas Artes Juan
Coordinación editorial: Socorro Giménez Cubillos B. Castagnino; María Isabel de Larrañaga, Gabriel Kargieman,
Corrección de textos: Silvia Pazos Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori; Ana M. Suiffet,
Traducción al inglés: Jane Brodie Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino; Laura
Rey, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti; Miguel
Imágenes: A. Estévez, Valeria Vivendi, María Agustina Feeney, Agustina
pp. 35, 37-39, 40 (abajo), 42, 44 (izquierda), 45-46, 48- 52-53, Sirven, HSBC Bank Argentina S.A.; Adriana van Deurs; Norma
54 (izquierda), 55, 56 (derecha), 57 (derecha), 58-59, 61 (arriba): Quarrato, Galería Palatina; Mariana Povarché, Galería Rubbers
Derechos Reservados Fundación Pettoruti. Internacional; Daniel Maman, Maman Fine Art; Estela Lacau
p. 36: Cortesía Christie’s. Fotografía: ?? de Pereda; Alejandro Pettoruti; Carlos Pedro Blaquier; Fabio
pp. 40, 43, 44 (derecha): Fotografía: Oscar Balducci Miniotti; Jorge Andelman; Claudia Caraballo; Rodrigo Díaz
p. 41: Cortesía Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Varela; Sonia Ubeira; Candelaria Artundo.
Internacional y Culto, Argentina. Fotografía: Gustavo Lowry.
pp. 47, 54 (derecha): Cortesía Galería Palatina. Y muy especialmente a
p. 56: Fotografía: ??? (Claudia Caraballo) Adriana Van Deurs lo Fundación Pettoruti y Patricia M. Artundo.
va a averiguar

Socios corporativos

Medios asociados Con la colaboración de

Con el apoyo de

Artundo, Patricia M.
Pettoruti y el arte abstracto : 1914-1949 / Patricia M. Artundo y Marcelo E. Pacheco. © de la edición, Fundación Eduardo F. Costantini
- 1a. ed. - Buenos Aires : Fundación Eduardo F. Costantini, 2011. Malba - Fundación Costantini
120 p. ; 21x21 cm. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.
Buenos Aires, Argentina | mayo de 2011
Traducido por: Jane Brodie
ISBN 978-987-1271-33-7

1. Catálogo de Arte. I. Pacheco, Marcelo E. II. Brodie, Jane, trad. III. Título.
CDD 708

Fecha de catalogación: 29/04/2011

ÍNDICE 7

11 Otros papeles de trabajo: Pettoruti y el arte abstracto

Patricia M. Artundo

25 Emilio Pettoruti y la búsqueda de una estrategia propia

Marcelo E. Pacheco

33 Obras

63 Cronología / Bibliografía sumaria / Obras en exposición

Patricia M. Artundo
65 Cronología
79 Bibliografía sumaria
83 Obras en exposición

87 English Texts
8
TEXTOS
9
10
OTROS PAPELES DE TRABAJO:
11

PETTORUTI Y EL ARTE ABSTRACTO

PATRICIA M. ARTUNDO
El repensar en los términos de una exposición la relación de Emilio Pettoruti con el arte abstracto implica la necesidad de volver a
ejercer nuestra mirada sobre las obras y, a partir de esa mirada, dejar planteada una problemática: para comprender gran parte de
su producción, aquella dimensión abstracta propuesta por él en diferentes momentos es ineludible. En principio, esta afirmación
parecería no comportar novedad alguna: tanto sus dibujos y pinturas abstractos de 1914-1916 como su producción parisina (y
europea) de la década de 1950 y 1960, son ampliamente reconocidos en ese sentido. Sin embargo, aquí nosotros hacemos una
salvedad al dejar en suspenso la consideración de su producción de las últimas dos décadas de su vida. Una decisión que se
fundamenta en el hecho de que dichas obras no ofrecen discusión acerca de su filiación con la pintura abstracta. Llegado el caso,
y en relación con ellas, las preguntas a formular deberían ser otras que aquellas que nos plantearemos aquí. Y esto aun cuando a
la hora de establecer genealogías la consideración de un grupo de obras obligue necesariamente a referenciar el otro, algo que ya
fue realizado en 1960 cuando Cayetano Córdova Iturburu –uno de los críticos que siguió de cerca durante más de treinta años la
producción de Pettoruti– publicó un artículo en el que, a partir de pinturas como Pájaro tropical, señalaba precisamente que esa
“culminación abstracta” era “una especie de retorno, de reanudación, mejor, de una línea estética iniciada por el artista hace cua-
renta y seis años”.1 Aludía así a dibujos y pinturas abstractos como Dinámica del viento II (1916)[Cat. 6], Luci nel paesaggio (1915),
o Forze centrifughe (1914), que ilustraban su artículo junto a una de las dos versiones de Pájaro tropical pintadas en 1957.
La lectura propuesta por Córdova Iturburu debe ser leída en un contexto que, ya hacia 1960 y luego de sucesivas expo-
siciones europeas de los años 50, situaba a Pettoruti en esa misma doble dimensión: ahora presentado como pintor abstracto,
su prestigio se asentaba además en que él era un artista que no se había asociado simplemente a la vanguardia histórica –léase
futurismo, abstracción, cubismo– sino que había actuado como un agente activo en su desenvolvimiento. Una visión que Petto-
ruti mismo no solo compartía, sino que alimentaba con un replanteo de su estrategia pública ahora decididamente internacional.
De hecho, a partir de 1953, aquellos dibujos y pinturas abstractos –que habían estado prácticamente ausentes en la mayoría de
sus exposiciones realizadas en Buenos Aires– comenzaron a ser expuestos casi de manera sistemática sobre todo en el medio
europeo o directamente relacionado con él.2
Por otra parte, el lugar clave que ocupan obras como Espanzione-violenza [cat. XX], Dinamica spaziale o Vallombrosa [cat. XX]
en la historia del arte argentino quedó puesto de manifiesto en dos exposiciones: Arte abstracto argentino (2002-2003) y Yente/Prati
(2009). La primera de ellas marcó la necesidad de realizar una lectura más compleja sobre la vanguardia de los años 40 –aquella
que tuvo su momento inaugural en Arturo (1944)– y su proyección a la década siguiente. Para hacerlo propuso una narrativa his-
tórica que recuperó los lazos con Torres García, pero al mismo tiempo ancló los inicios de la abstracción en Emilio Pettoruti:

El esquema elegido y la selección aplicada en Arte abstracto sudamericano tiene tres ejes: los inicios de la abstracción en la pintura
y la escultura argentina en los años 20 y las propuestas del arte concreto de los años 30, incluyendo las investigaciones en Mon-
tevideo de Torres-García y sus discípulos; un sector sobre las experiencias abstractas de Fontana, durante los años 30 y 40, entre
Italia y la Argentina, hasta su formulación del espacialismo en Milán; y los conjuntos dedicados a las vanguardias rioplatenses con
los protagonistas del arte madí, del grupo concreto-invención y el perceptismo, entre 1944 y 1954.3

1
Cayetano Córdova Iturburu, “Pettoruti, pintor abstracto”, La Nación, domingo 21 de agosto de 1960, p. 3.
2
Vale la pena mencionar que entre 1960 y 1961 Pettoruti donó a varias instituciones y museos del interior del país un conjunto de siete litografias realizadas en el taller
de Fernand Mourlot de París, bajo su supervisión personal. Un conjunto que reflejaba una operación de selección sobre su obra bajo las nuevas coordenadas interna-
cionales en las que ahora se movía: La grappe de raisin, Coin de silence, Pasteques, Femme au caffé, Le philosophe, Lumière-elan y Armonia-movimento-spazio. A excepción
de la primera, todas las obras seleccionadas fueron expuestas en su muestra individual en la Galerie Hautefeuille, en 1958; y La grappe de raisin en la Galería Vigna
Nuova, en 1959, exposición individual organizada en conmemoración de los cincuenta años del lanzamiento del manifiesto fundacional del Futurismo.
3
Marcelo E. Pacheco, “Travesías del arte no figurativo en el Río de La Plata: experiencias de una vanguardia ex/céntrica 1914-1955”, en: Arte abstracto argentino, Buenos
Aires, Fundación Proa, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, 2003, p. 20.
12
Dentro de esa narrativa histórica, nos interesa destacar uno de los puntos en los que se fundamentaba la selección de
obras y artistas:

[…] 2) como una estructura de información, de conocimiento y de propuestas visuales y teóricas que aportó y aporta al debate
del arte no figurativo desde un centro desplazado (geográfica y culturalmente) con su doble posibilidad de testigo y protagonista
de ideas y producciones difundidas internacionalmente (los artistas latinoamericanos se ubican en cruces y tensiones entre una
tradición ajena pero familiar y una historia propia local y regional que los habilita en manipulaciones más libres del peso de lo
establecido)[…]4

El anclar en la obra de Pettoruti el comienzo de la abstracción en nuestro medio era una operación importante –reiterada
en Yente/Prati–5 si tenemos en cuenta que poco antes la exposición Abstract Art from the Río de la Plata: Buenos Aires and Monte-
video, 1933-1953, como lo indica su título, fijó en el año 1933, con la primera exposición de Juan Del Prete, el punto de arranque
de la abstracción. Sin duda, dos lecturas distintas; una de ellas –la que nos interesa– recuperó para la discusión los dibujos y
las pinturas abstractos de Pettoruti señalando que cuando en 1924 tuvo lugar la famosa exposición en Witcomb, se expusieron
obras como La gruta azul de Capri y Luci nel paesaggio, sin contar que entre los “Estudios” y “Dibujos” indicados en el catálogo,
es probable que estuviesen representados algunos de sus dibujos a la carbonilla. De lo que se trató implícitamente fue de señalar
que si bien es conocida la capacidad movilizadora que tuvo la muestra en Witcomb, en realidad lo que existió en aquel momento
fue la incapacidad en nuestro medio artístico para discutir la abstracción como concepto, en tanto las categorías a las que se
apeló fueron otras: cubismo y sobre todo futurismo. A lo sumo, se hacía hincapié en que la experiencia de Pettoruti durante sus
años formativos y su investigación en torno a la abstracción no podía ser dejada fuera de consideración a la hora de pensar dicha
problemática en la historia del arte argentino.
En nuestro caso, partimos de una afirmación: para comprender la producción de Pettoruti en su conjunto, la cuestión
de la abstracción no es algo que se pueda dejar en suspenso, aun en lo que hace a su pintura anterior a 1953. Se trata de volver
nuestra mirada sobre las obras. ¿Qué es lo que esto significa? Es evidente que desde 1982, año en que tuvo lugar una importante
exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes, hasta la actualidad, Pettoruti no ha estado ausente. Es decir, a él se le han dedi-
cado importantes retrospectivas, la última de ellas en 2004 también en el Museo Nacional de Bellas Artes, y tampoco han faltado
los trabajos que lo aborden desde distintas perspectivas.6 Pero lo cierto es que su imagen queda de alguna manera desdibujada:
el artista es central para comprender la problemática de los años 20, sí, pero permanece circunscripto a ella sin posibilidad de
articulación con un antes y un después; luego es la consideración de su obra pero ya en otros contextos: queda fuera de la discu-
sión arte abstracto/arte concreto de los años 40, es considerado en función de otros actores y también se recuperan sus escritos,
pero no se articula la relación entre el discurso textual y el discurso que sus imágenes proponen; se cita la problemática con Berni
y el nuevo realismo, aunque pierde su densidad al incorporar a Pettoruti en la discusión. Esta enumeración sucinta que parece
una crítica (negativa), en realidad no lo es: solo se trata de reflexionar acerca de qué es aquello que se ha pensado y escrito sobre
Pettoruti en los últimos años.
A principios de la década de 1990, el mismo Marcelo Pacheco planteó cuál era la situación de Pettoruti en lo que hacía a
la lectura de sus obras por la crítica internacional, señalando que esta aparecía “como resultado de la asimilación de los códigos
cubistas sin más, y especialmente establece una relación directa y de dependencia entre el Picasso modelo y Pettoruti provincial”.7
Se trataba de la asimilación de su obra a modelos generados en París, que tenían su origen no ya en la mirada que el “centro”
generaba sobre la periferia, sino en una estrategia de inserción y consagración generada en nuestro medio. Una estrategia plan-

4
Ibídem, p. 21.
5
A ambas exposiciones estuvo ligado Marcelo Pacheco: en la primera, como Curador General; y en la segunda, como Curador en Jefe de Malba; esta última exposición
incluyó el capítulo Pioneros de la no figuración 1914-1934, en el que además de Pettoruti, estaban representados Xul Solar y Juan Del Prete, siguiendo de esa manera
la línea propuesta en Arte abstracto argentino.
6
Para un listado de las exposiciones que se le dedicaron entre 1982 y 2002, cf. Emilio Pettoruti: un pintor ante al espejo, Europa, 2002, Museo Municipal de Málaga, 28
de mayo-30 de junio 2002, pp.188-189. Cf. también la Bibliografía sumaria incluida en este catálogo.
7
Marcelo E. Pacheco, “La Argentina y una mirada travestida: Emilio Pettoruti entre los espejos”, en: XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte. Arte, historia e iden-
tidad en América: visiones comparativas, México, Universidad Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1994, tomo II, p. 801.
 13
teada en el ámbito local por críticos –en particular por José León Pagano– pero que el mismo artista no rechazó. Para Pacheco:
“El recorte de la producción de Pettoruti privilegiando su etapa intermedia realizada en Buenos Aires y especialmente su temática
de los músicos, relativizó otros aspectos de su obra y simplificó su operatoria de los años europeos”.8 La carrera del pintor quedó
organizada en tres momentos, en un esquema que partía de su permanencia europea y su contacto con el futurismo y el cubismo;
su período argentino –durante el cual, además de las series de las Copas y de los Soles, el artista trabajó en la serie de los Arlequines,
considerada el punto culminante de su producción– y, por último, la segunda estancia europea, con la adopción decidida de la
pintura abstracta y su nueva estrategia para reinsertarse en el plano internacional.
En su análisis, Pacheco iba todavía más lejos al señalar que esa lectura que se había fijado localmente había también pro-
vocado otro tipo de movimientos y en todo caso tachaduras en relación con sus obras. Uno de ellos fue el de su no incorporación
en la exposición Latin American Art of the Twentieth Century (1993)9, situación que, aunque con otros argumentos y con otro marco
conceptual subyacente, también lo dejó fuera de Heterotopías (2001-2002) y de su versión americana Inverted Utopias (2004). En
los escasos diez años que transcurrieron entre una y otra exposición, queda claro que aquello que había notado Pacheco seguía
vigente: es decir, que el lugar central que ocupa Pettoruti en relación con el desenvolvimiento de la vanguardia en América Latina
continúa siendo neutralizado.
Para comprender y tener conciencia de la importancia del movimiento realizado por Pettoruti durante aquellos años for-
mativos, basta recordar lo que Xul Solar afirmaba acerca de su amigo:

Que ha sido, quizá, el único desertor en esa caravana artística que las naciones americanas envían a Europa para anquilosar, casi
siempre, la personalidad de una raza nueva con visiones ancestrales. Pettoruti, antes que ninguno, y quizá el único entre todos, se
dio cuenta, o creyó, que lo que ha sido una vez, ya fue; que es inútil detener la corriente del tiempo; que si no puede precedérsele,
hay que seguirle, y que lo que hicieron los griegos, Rafael, Greco, Velázquez, Goya, ahí está para marcar una meta de un camino
ya recorrido, que puede ser punto de partida para sendas desconocidas, pero nunca el hito espiritual de un reflujo. Nuestra época,
piensa indudablemente Pettoruti, vive, ve y siente de distinto modo que antes, y si sus manifestaciones son diversas, el arte no
puede seguir siendo la estereotipia de los tiempos idos, sino una continua aspiración.10

La historia es conocida: la de aquel joven que de La Plata, su ciudad natal, luego de un breve paso por la Academia
Provincial de Bellas Artes, de la realización de caricaturas, paisajes y algunas naturalezas muertas, de dos exposiciones y de su
incorporación a la vida artística de la ciudad y su participación en el Círculo “Ars”, finalmente obtiene una beca. Con ella arriba a
Florencia en septiembre de 1913, poco antes de cumplir 21 años de edad. La dimensión del salto dado puede entenderse así: de
la copia del calco del Moisés de Miguel Ángel a ingresar a la Tumba de los Medici; de visitar la colección de Juan Bautista Sosa, a
la del Palazzo degli Uffizi; de Ettore Tito en la sección italiana en la Exposición Internacional de Arte del Centenario a la Esposizione
d’arte futurista Lacerba y a la Grande Serata Futurista.
El impacto recibido, sin embargo, no le impidió organizar su trabajo. En primer término, Pettoruti desestimó (nuevamen-
te) el estudio en la Academia y también el aprendizaje en los talleres de los artistas más reconocidos (instancia posible solo para
unos pocos). Por el contrario, se decidió por aprender técnicas que tienen una larga tradición –vitraux, fresco, mosaico, fabrica-
ción de colores, etc.– en talleres, sí, pero junto a artesanos y obreros (una práctica de aprendizaje en la bottega, que reivindicó a
lo largo de su vida). Y si plantó su caballete ante las obras del Beato Angelico, frente a ellas Pettoruti dio el primer paso, el más
radical, en tanto subvirtió la tradicional práctica de aprendizaje a partir de la copia de las obras de los grandes maestros, propo-
niéndose una relectura inédita de los principios formales y compositivos subyacentes en ellas. Lo que realizó fue un estudio del
color y de sus relaciones y armonías en función de su distribución proporcional en el plano. Y esta fue una de las vías por las que
llegó a la abstracción. De alguna manera, frente a las obras del arte universal, Pettoruti se planteó una pregunta que en su formula-

8
Ibídem.
9
Ibídem.
10
J. Ramón [seud. Alejandro Xul Solar], “Pettoruti y el desconcertante futurismo”, La Razón, Buenos Aires, domingo 9 de diciembre de 1923, p. 5. Álbum de Recortes,
Fundación Pettoruti.
14
ción lo acerca a Malévich. Como lo aclara Mario de Michelis:

Según Malévich, el arte del pasado sigue viviendo hoy, no por lo representado –escenas mitológicas, gestas heroicas, imágenes
sagradas–, sino por una virtud atemporal que supera la contingencia y el fin práctico de esas representaciones. En efecto, pasados
los tiempos en que los temas heroicos, mitológicos y sacros podían tener un sentido, la fuerza de esas obras no ha disminuido,
aunque la mayoría siga mirándolas solo desde el punto de vista de la pura narración religiosa o profana, o hasta el punto de que si
se pudiese extraer de estas esculturas o de estos lienzos la virtud por la cual verdaderamente viven, muy pocos se darían cuenta de
ello. Esta misteriosa virtud que distingue una obra maestra de una obra fallida, aunque ambas tengan el mismo tema y las mismas
intenciones, es la pura sensibilidad plástica.11

Solo conociendo su trabajo de investigación y ese nuevo inquirir a las obras –léase, además de las del Beato, las de Si-
mone Martini, Giotto, Massaccio, los venecianos, el arte etrusco, el arte musivo y el vitraux– es posible comprender pinturas
como Le ombre (1915) [cat. 4], San Gimignano (1915), Costruzione antica y Formas estáticas (1916).
Pero si esta es una de las vías por las que Pettoruti primero se sintió liberado, sin lugar a dudas, la otra fue su contacto y
conocimiento directo de los futuristas, de sus obras, de sus publicaciones y manifiestos y, también a través de ellos, del cubismo
sintético. La serie que integran los dibujos a la carbonilla realizados entre 1914 y 191612 está claramente relacionada con las inves-
tigaciones que los futuristas habían iniciado dos años antes y en las que continuaban trabajando. También es cierto que Pettoruti
buscó en su autobiografía marcar la diferencia entre estas obras y las suyas y lo es también que ese relato ha sido revisado, sobre
todo en lo que concierne a lo que vio y conoció durante los primeros años.13
Pero más allá de su propia intención de distanciarse y de remarcar la autonomía de sus búsquedas, ¿qué es lo que estos
dibujos (y algunos de sus óleos como Luci nel paesaggio y Síntesis de jardín) significan? En un plano, pensándolos en relación con
las otras líneas de trabajo en las que operó simultáneamente, lo que Pettoruti hacía a partir de ellos era estudiar

[…] el problema de la dinámica espacial a través de formas que se interpenetran, se yuxtaponen y se transparentan. Se trata de
movimientos repetidos sobre sí mismos y en expansión, que construyen la imagen en secuencias rítmicas sostenidas por la com-
pleja relación pictórica establecida entre el espacio –polivalente y multidimensional, la luz –en toda la escala de valores– y la forma
–líneas madres circulares o en ángulos agudos–.14

Más que preguntarnos por su originalidad –concepto ambiguo a la hora de pensar la obra de un artista– nos interesa
señalar que Pettoruti se separó claramente de sus contemporáneos futuristas –en todo caso, el punto de contacto es con el Balla
de los Remolinos y sus pinturas de los años 1913-1914–15 y fue consciente de ello, aunque para demostrarlo aludiese a obras como
La mano del violinista, que marcan el trabajo a partir del fotodinamismo. Para Pettoruti, el punto de partida en sus dibujos es “la
sensación de la dinámica en el espacio abstracto, y no como observación de un objeto en movimiento en el espacio real, se trata
de estudiar la fuerza y la expansión de la energía en un continuo espacio-temporal sin buscar un soporte que la materialice”.16
Como ha sido señalado, la libertad con la que Pettoruti se maneja por dentro y por fuera de las vanguardias, su capacidad
para ver de manera crítica lo que se producía en su nuevo entorno artístico y cultural y dar su propia propuesta, solo es posible

11
Mario de Michelis, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 1981, p. 265.
12
En el catálogo razonado de las obras del artista se encuentran documentados doce de ellos. Lo que parece ser la serie en su totalidad fue expuesta en 1959, en la
muestra que presentó en la Galería Vigna Nuova de Florencia (números de catálogo 14 a 29), aunque en ese listado hay obras que no están documentadas gráfica-
mente, por lo que resulta difícil precisar su número exacto.
13
Cf. Annateresa Fabris, “A temporada italiana de Pettoruti: considerações sobre um relato autobiográfico”, ponencia presentada en el Simposio de la Asociação
Brasileira de Críticos de Arte, Porto Alegre, 7 y 8 de noviembre de 1999.
14
Marcelo E. Pacheco, “Emilio Pettoruti y la búsqueda de una estrategia propia”, Buenos Aires, 1992, publicado en este catálogo. Junto al ya citado “La Argentina y una
mirada travestida: Emilio Pettoruti entre los espejos”, entre otros elementos que aporta, este texto es clave para comprender tanto las búsquedas plásticas del pintor
como la significación y relevancia de sus años formativos.
15
Sobre la producción de Balla del período mencionado, cf. Giovanni Lista, “Gli anni dieci: il dinamismo plastico”, en: Futurismo 1909-2009, Giovanni Lista e Ada
Masoero (organizadores), Milano, Skira, Palazzo Reale, 2009, pp. 130-131.
16
Marcelo E. Pacheco, “La Argentina y una mirada travestida: Emilio Pettoruti entre los espejos”, op. cit. p. 799.
 15
para un artista que se inserta artificialmente en la vanguardia europea. Esto es, en condiciones históricas, culturales y sociales
específicas y que, en todo caso, resultaban ajenas al pintor argentino.17 Asimismo, en relación con el estudio de las obras de los
maestros italianos de los siglos XIV, XV, XVI, aquel que como Pettoruti no tenía sobre sí el peso de la tradición pudo formularse
otras preguntas frente a ellas. Si a la producción de esos años incorporamos la realización de los collages, sus mosaicos y bocetos
para vitraux, podremos evaluar la complejidad de la obra de un artista que, sin embargo, no desdeñó trabajar en un registro en
el que podía mantener la representación del mundo exterior. Se trata de obras –en su mayoría paisajes, pero también se conocen
algunas naturalezas muertas y retratos– realizadas durante el mismo período. En ellas uno puede reconocer las búsquedas rela-
cionadas con sus otras investigaciones paralelas, por ejemplo en la definición del espacio a través de planos de color, su yuxtapo-
sición y parcial ocultamiento. Lejos de perforar el plano, esto lo mantiene en superficie –como sucede en Vecchia strada romana
(1916) [cat. 11] o el empleo de diferentes tipos de registro espacial en una misma obra como en Il tunnel vecchio, en los que adopta
distintos puntos de vista, planos rebatidos y la vista clásica en profundidad con el fondo del cielo, nubes y mar.
Aquí es importante reiterar que para Pettoruti, y durante la década de 1910, el paisaje actuó como un campo de experi-
mentación que es central en la producción de esos años. En las dos versiones de Vallombrosa [cat. 7 y cat. 8], si bien persiste el
empleo de un título referencial para su pintura –los conocidos Arboreti di Vallombrosa– y también el uso referencial del color/
luz –dos momentos distintos del día frente a un mismo motivo–, son composiciones abstractas, pero no el resultado directo de
una depuración de las formas del mundo exterior, aun cuando este pueda ser entendido como un posible punto de partida. Por
otra parte, esa línea de experimentación y la multiplicidad de líneas de trabajo emprendidas quedan una vez más de manifiesto
cuando Vallombrosa es puesta en relación con pinturas como Angolo d’un giardino [cat. 12], El lago II [cat. 15] o Paisaje [cat. 16],
las tres de 1917.
Para poder comprender la imposibilidad de encerrar al artista “clasificándolo” o situándolo en un único lugar, basta pen-
sar en dos retratos: el estudio Luce-elevazione (1916) [cat. 37] y El pintor Xul Solar (1920) [cat. 21]. El primero de ellos, realizado a
poco de conocer a Xul Solar, marca el impacto que este otro argentino provocó en Pettoruti, quien inmediatamente comprendió
su espiritualidad (luz interior/elevación espiritual). Esta es traducida en la pintura a través de la luz que señala una línea vital que
atraviesa el centro y se eleva; se trata de una construcción por planos en un desarrollo vertical en el centro definido por la luz color
que la atraviesa en sentido longitudinal. Aquí lo “referencial” se limita a traducir en términos plásticos “aquella impresión recibida
al conocerlo, la de un ser que se levanta por encima de sí, todo luz y todo espíritu”.18
El segundo retrato19 de Xul puede ser situado en un contexto que incluye pinturas como La señorita del sombrero verde
(1919) [cat. 20] y Pensierosa (1920). En estas obras lo que se percibe es aquello que define la lectura del cubismo que Pettoruti ela-
boró a partir de 1917, donde la relación entre color y luz es determinante20 para la definición de un tramado geométrico en el que
las formas naturales son traspuestas. En ellas, la mayor o menor tensión es determinada tanto por la disposición de los planos
como por el contraste entre líneas rectas y curvas. En La señorita del sombrero verde este contraste define y genera un encadenado
de planos de color que Pettoruti venía estudiando desde Formas estáticas y que reaparece, aunque metamorfoseado en objetos,
en su Naturaleza muerta (1916) [cat. 9].
De alguna manera, 1920 marca un punto de inflexión en su pintura; luego de siete años de permanencia europea, de inves-
tigaciones e indagaciones sin prejuicio alguno que lo limitase, quedó definida una problemática a la que se sumó la incorporación
de un nuevo tema, el de los músicos, con El flautista ciego y El guitarrista. Pero aquí Pettoruti trabajaba en una doble dimensión, en
tanto la figura (luego serían las figuras en La canción del pueblo y Quinteto, ambas de 1927) de sus músicos se desarrolla en un pri-
mer plano que es yuxtapuesto y oculta en forma parcial un paisaje urbano definido por planos límpidos que anclan verticalmente
el conjunto pero que, al mismo tiempo, plantean un desarrollo en profundidad; esto genera un extrañamiento de la imagen que,
como ha sido señalado, incorpora una visión relacionada con la pintura metafísica.21

17
Marcelo E. Pacheco, “Emilio Pettoruti y la búsqueda de una estrategia propia”, op. cit.
18
Emilio Pettoruti, Un pintor ante al espejo, Buenos Aires, Solar/Hachette, 1968, p. 103.
19
Entre los dos retratos aquí mencionados, Pettoruti realizó un tercero: El amigo en la ventana, de 1917 (también en dos versiones), donde la cabeza situada ante la
ventana estalla literalmente en una visión poliédrica en la que el paisaje resulta desestructurado, generando un ritmo vertiginoso sobre la superficie en donde interior
y exterior aparecen yuxtapuestos e imbricados entre sí al mismo tiempo.
20
Cf. Marcelo E. Pacheco, “Emilio Pettoruti y la búsqueda de una estrategia propia”, op. cit., a quien seguimos en su análisis.
21
Marcelo E. Pacheco, “La Argentina y una mirada travestida: Emilio Pettoruti entre los espejos”, op. cit., p. 799.
16
Son años de una intensiva participación en exposiciones, en diferentes ciudades italianas; luego vendrán sus viajes a
Munich, Berlín, Viena y París, y finalmente su regreso a la Argentina. Es un nuevo periplo también intelectual: en 1920, su con-
tacto y acercamiento a quienes en 1922 se constituirán en el grupo Sette pittore del Novecento, el conjunto de obras de Cézanne
y de Archipenko en la Bienal de Venecia de ese año; luego sería Klee en Munich y en 1923 compartir las salas de Der Sturm con
una muestra colectiva que incluyó obras también de Archipenko y Klee, pero que sumó los nombres de Gleizes, Marcoussis,
Moholy-Nagy, Schwitters y Zadkine, entre otros. La movilidad geográfica señalada explica, además, la particular situación de su
producción durante la primera parte de los años 20. En ella se destaca el conjunto de tintas realizado entre 1919 y 1923, aunque
estas aparecen ya en 1917. En realidad, el dibujo a la tinta es algo que lo acompañó desde sus años platenses en la realización de
sus caricaturas y, ya estando en Italia, a partir de 1917, sus collages y algunos óleos como La institutriz, tuvieron su (¿primera?)
versión a la tinta. Pero lo más importante es que estos dibujos actúan como soporte –primero, para sus investigaciones–, pero
también que ellos se independizan de esa función y adquieren entidad y valor propios. La constante movilidad indicada entre
una ciudad y otra dificultaba el trabajo en técnicas como el óleo, en la que su opción por un cuidadoso tratamiento de la
superficie pictórica con un acabado liso y sin huella de la mano del artista exigía otro tiempo de elaboración. Tintas que,
además, Pettoruti retomó y reelaboró a veces muchos años después, como en el caso de Vino rosso, de 1940, con su tinta de
1919, por citar un ejemplo. Otras veces, la distancia temporal entre una versión (a veces varias) y el óleo se ve minimizada,
como ocurre con La casa del poeta de 1920 [cat. 22] (entre 1920 y 1923, con varias versiones) y las diferentes versiones al óleo
en 1925 y las posteriores de 1934 y 1935 [cat. 31].
Cuando hablamos de que estas tintas constituyen un soporte para sus investigaciones, es claro que si uno desea es-
tudiar el ingreso de la luz (solidificada) “como superficie material y sólida con valor autónomo” en un espacio interior, como
sucede en La casa del poeta, necesariamente tiene que remitirse a las tintas de 1920 y 1923. O también en La gran copa de 1949
[cat. 36], con sus dos estudios al óleo de 1947, pero cuyas tintas se remontan a 1922. En realidad, frente a esta situación, lo
que uno debe formularse, además del cómo –pregunta que aclararía, en todo caso, cuál es la búsqueda que lo orientaba en
cada momento–, es el porqué. Y esto hace a una de las problemáticas centrales que plantea su producción: entre aquellas
“preocupaciones básicas” que quedaron definidas a fines de la década de 1910, lo que aparece es

[…] la utilización de la repetición y la variación como la herramienta de trabajo, cambiando los mapas de colores y formas
sobre una misma matriz (de ahí la utilización de la serie o las varias versiones de un mismo cuadro, manera de trabajo que
mantiene hasta sus últimos óleos en los años sesenta)[...]22

Por otra parte, cuando se observa su producción una vez instalado en Buenos Aires y superado el escándalo de la
muestra de la Galería Witcomb, resulta claro que esta escasea y que incluso falta documentar otras tantas obras que, en
algunos casos, solo se conocen por menciones de fuentes de la época. De todas maneras, uno puede identificar una conti-
nuidad con las diferentes vertientes de trabajo que dejó planteadas hacia 1920: sus retratos, los interiores y mesas de taller,
naturalezas muertas, sus músicos y arlequines y las copas. Asimismo, la problemática de la abstracción pura pareció ceder
su lugar a otras cuestiones o, en todo caso, apareció relacionada con otras siguiendo su línea de investigación a partir del
cubismo, en su definición por planos de color/luz y el trabajo por la definición de claves tonales que llegan a desmaterializar
y dificultar el reconocimiento de las formas naturales. Este es el caso de El poeta Alberto Hidalgo (1925) [cat. 24], donde solo la
cabeza del retratado es reconocible en cuanto tal. Para comprobar esto, basta compararlo con las dos versiones de El hombre
de la flor amarilla de 1932 [cat. 27]. Si a la obra de 1925 sumamos su Autorretrato y el de su madre y el de su hermana, todos
del mismo año (en este último caso, también se lo podría contraponer al retrato Carolita, que pertenecía al Museo Sívori y
que permitiría una confrontación entre dos tipos diferentes de registros, como ocurre en el caso de El poeta Alberto Hidalgo)

Marcelo E. Pacheco, “Emilio Pettoruti”, en: Pedro Orgambide et al., Pintura argentina: panorama del período 1810-2000, volumen dedicado a Emilio Pettoruti, Buenos
22

Aires, Banco Velox, 2001, p. 18.

 17
notaremos que también a mediados de la década de 1920 estaba trabajando en niveles de registro distintos frente a un mis-
mo objeto. Sin duda, en aquellos retratos familiares existía la necesidad de repensar la representación y la recuperación de la
figura humana, en los términos en que lo habían planteado algunos contemporáneos italianos en torno a 1920. En todo caso,
allí habría que poner en relación a aquellos artistas italianos de los que se ocupó durante 1927 en el diario Crítica (Achille
Funi o Prampolini) y también en Nosotros (Salietti y De Chirico), no tanto por el contenido de las notas, sino más bien por la
operación de selección realizada.
Aproximadamente desde 1927, los arlequines músicos, la mesa de taller y las copas constituyeron la línea de trabajo
sobre la que el artista se centró hasta 1953.23 De allí en más, y sobre todo a partir de obras como El improvisador, el camino
que llevó a su asimilación formal al cubismo de Pablo Picasso y de Juan Gris fue el resultado de la aplicación de aquel pre-
concepto de homologación definido por Pacheco:

No se trata solamente de encontrar un protagonista para el desarrollo del cubismo local y que funcione como el difusor del
modelo original creado en París, sino de asimilar su producción a un esquema consagratorio. Pettoruti pintando arlequines
músicos y relacionado con la sintaxis del cubismo tiene asegurada una calidad y una justicia histórica. Lo externo le brinda la
sanción necesaria y lo convierte en una figura indiscutible y mayúscula.24

Las consecuencias que esta operatoria tuvo para la consideración de las pinturas de Pettoruti han sido señaladas por el mis-
mo autor y sobre ello volveremos luego. Lo que nos interesa abordar en este punto, es el conjunto de pinturas ejecutadas en su mayo-
ría durante la década de 1930, en una línea abierta a mediados de la anterior, pero sobre las que ahora volvería de manera recurrente:
las copas. Un motivo que se desprende (y se independiza) de la mesa de taller, en tanto conjunto en el que la copa misma aparecía
asociada a otros objetos (la botella y/o la frutera) y que es una presencia recurrente en sus tintas y óleos de la década de 1920.
¿Qué es lo que ahora les da entidad propia? En principio, no es solo la elección de un único motivo lo que permite pensar-
las como una serie, sino también el que ellas actúen como un nuevo campo en el cual desplegar nuevas investigaciones en torno a
la pintura abstracta. Pero antes de eso hay algo más: si varias de esas pinturas fueron concebidas en un formato menor en relación
con sus medidas (y aquí no se trataba simplemente de estudios que luego el artista trasladaría a un formato mayor, tal como era
su práctica), otras muchas fueron pintadas en un formato mayor (73 x 74, 73 x 100, 89 x 116, 81 x 65, 61 x 46, etc.). Situación que
le da a su presencia –o, en todo caso, genera en el espectador situado frente a ellas– una contundencia que traiciona la sencillez
del motivo propuesto. Se trata de un conjunto de poco más de 30 obras, realizado en su mayoría durante la década de 1930 con
algunos ejemplos hasta 1950, pero cuyo antecedente más directo se encuentra en La pequeña copa de 1925 y, en otra línea, en sus
dos versiones de Copa llena (1928 y 1929) [cat. 25]. Un conjunto al cual se pueden sumar otras pinturas del período como Dos
vasos y Botella y vaso (ambas de 1934), La flor roja y El florero (ambas de 1939) y aquellas que, como Tres cigarrillos (1934) [cat. 29]
y El lápiz del maestro (1936) [cat. 32], plantean una nueva problemática.
Pero el motivo, la copa, es simplemente eso: una excusa donde aquella referencialidad que permite identificar al objeto
desaparece, y donde Pettoruti trabaja a partir de un principio abstracto. Tampoco –y aunque algunas de estas pinturas se ubican
en un límite– se trata de la abstracción de las formas naturales, aunque en principio esta pueda entenderse como el origen de las
copas. En tanto motivo/excusa, en estas obras el artista trabaja básicamente sobre el color y sus armonías, sobre el matiz y el valor
y el establecimiento de claves tonales; a partir de formas geométricas que se despliegan en un espacio de estructura compleja. Y es
precisamente la tensión generada sobre el plano por la definición de una línea/pivote que corta longitudinalmente la superficie por el
centro de la composición como sucede en Orgía II [cat. 28]; que en otros casos se quiebra, como en Copa sobre la mesa [cat. 26], pero
que en todas define un eje dinámico. En torno a él, las formas/color se despliegan; un recurso que muchos años después Pettoruti
retomaría como punto de partida en sus tres versiones de Pájaro tropical.

23
Marcelo E. Pacheco, “La Argentina y una mirada travestida: Emilio Pettoruti entre los espejos”, op. cit., p. 797.
24
Ibídem, p. 800.
18
Asimismo, el formato oval inscripto en un rectángulo –horizontal o vertical– le permitió resolver, primero, el problema que
le imponía el formato oblongo en tanto este provoca una tensión más en la dinámica de la composición. Ese marco de exterior
rectangular, por otra parte, no solo la contiene sino que además se relaciona directamente con ella, estabilizándola, al trabajar
por sutiles variaciones de matiz que se mueven dentro del tono elegido para la pintura. La problemática que plantea la adopción
de un formato oval ya había sido abordada en Composición (1917), que perteneció a Herwarth Walden, en La institutriz (1918) y
en Mesa y muro en su versión de 1919 (retomada luego en 1935 pero ya en el contexto que venimos analizando). Sin embargo,
en San Gimignano (1915), la elección de un formato octogonal inscripto en un marco pintado rectangular (orientado en sentido
vertical) muestra que si en aquellas elecciones podía estar mirando a los cubistas, aquí estaba reactivando aquello que tenía ante
sus ojos: fuera una pala d’altare –que en su estructuración arquitectónica incorporaba distintas formas geométricas que contenían
las pinturas– o, en el mismo sentido, las pinturas en los interiores y en los techos de los palacios y, todavía más cerca, en una gran
cantidad de ejemplos que proporcionaban artistas como el mismo Beato Angelico, que habían optado por dicho formato.
El segundo problema que Pettoruti buscó resolver con la inscripción de la pintura en un marco cuadrilongo, es el de su
relación con el contexto/entorno en el que la obra es presentada; esto es, el muro o pared del que se la cuelga. Pettoruti volvía
sobre una cuestión que es central en la historia de la relación pintura/marco, y que José Antonio Maravall elucidó en relación con
la obra de Velázquez. Luego de destacar la modernidad de su técnica pictórica, agregaba:

Todavía hay otro factor de realce de la obra del artista y de corte entre ella y el mundo inmediato, para destacar dentro de este
la presencia autónoma y sustantiva de aquella: el marco, cuya función en el proceso de autonomía de la pintura es manifiesto y
que en el [siglo] XVII se acentúa con el uso de los marcos dorados. Son estos, los marcos para Velázquez, los que la misma
época estimaba más que ningunos otros, porque dotaban al cuadro de toda su plenitud y aseguraban su total apartamiento
respecto a posibles confusiones con elementos de su alrededor banal.25 [Énfasis agregado]

Pettoruti, precisamente, vuelve a plantear lo que está en el origen del marco aun antes de que esa función se viera
desvirtuada por un marco que llegó a competir con la obra misma. Es decir que él retomaba en su punto inicial la definición
de aquel elemento cuya función está en directa relación con ese proceso de autonomía de la pintura señalado por Maravall.
Planteo al que claramente daría otras respuestas como sucede en Orgía II y Orgía III (1934 y 1936, respectivamente) en las
que el “marco” pintado, rectangular, no participa directamente de la pintura. Y esto aun cuando esté sujeto también a varia-
ciones de matiz en los laterales enfrentados. Variaciones que lo asocian a la composición, sí, pero que en tanto ficción de un
marco –trompe l’œil– incorpora una complejidad mayor sobre lo que es la lectura de la composición. Si su función –a pesar
de la ambigüedad que deja planteada– sigue siendo aquella de subrayar “la presencia autónoma y sustantiva” de la pintura,
Pettoruti ya deja formulada en términos conceptuales y formales, la cuestión del marco como una fuerza activa que opera
sobre la obra y que en cuanto tal, no puede ser ignorada.
En este conjunto de pinturas existe también otra problemática que tiene que ver con la particularidad de su obra:
“[…] la constante de tensiones conceptuales y visuales resueltas en imágenes dinámicas en su aparente quietud y estabilidad
(interiores-exteriores/figura-fondo/realidad-abstracción/superficie-profundidad/sólido-transparente/atrás-adelante/análisis-
síntesis)”.26 En el caso de esta serie, casi todas las tensiones señaladas están presentes, pero sobre todo nos interesa desta-
car la tensión generada por la opción en una misma obra por el binomio realidad/abstracción, que implica a veces también
el de superficie/profundidad. Y si esto ya aparece en Tres cigarrillos (1934) [cat. 29], resulta exacerbado en El dominó (1935),
El lápiz del maestro (1936) [cat. 32] y El timbre (1938). Esto debido tanto a que la mesa es “una mesa” y el timbre es “un tim-
bre”, como porque a esta ambivalencia entre realidad y abstracción el pintor agrega un tercer registro, un paisaje con el que
también introduce otros niveles de lectura y reitera una nueva ambigüedad, ahora entre interior y exterior.

25
José Antonio Maravall, Velázquez y el espíritu de la modernidad, Madrid, Guadarrama, 1960, p. 73.
26
Marcelo E. Pacheco, “Emilio Pettoruti”, op. cit., p. 21.
 19
Como vemos, la serie de las Copas en su conjunto obliga a un análisis desde distintos lugares. Pero, además, para
situarlas en su contexto de producción también es necesario pensarlas en el contexto de lectura del arte abstracto durante
la década de 1930. Primero, ellas conviven con sus arlequines, con algunos títulos como Caminantes y Hombre de mi tiempo
y con algunas mesas de taller, pero en lo limitado de la producción del artista, numéricamente los superan. Segundo, lo que
Pettoruti está planteando tiene que ver con una línea de trabajo en torno a la abstracción (más las tensiones que le suma).
Pero es también importante tener en cuenta que con esas obras estaba participando de una polémica –menos visible, sin
duda, que la de principios de los años 50– que tenía que ver con la oposición realismo/abstracción en los términos tradicio-
nales y luego, con el nuevo realismo de Antonio Berni.
En ocasión de la controversia generada por la Primera exposición de dibujos y grabados abstractos realizada durante
diciembre de 1936 en la Galería Moody, Pettoruti explicaba lo que entendía como “una exposición de formas, inteligencia y
emoción”.27 Luego de discurrir sobre el consabido tópico de la falta de comprensión por parte del público y de los entendidos,
de aclarar no solo cuál era la misión del artista en la sociedad, sino también cuál era su situación en ella, cerraba su artículo
en estos términos:

Las sensaciones o las visiones que ponen en conmoción sus ideas, determinan la obra del pintor. Para estampar sus inquie-
tudes, a él no le hace falta recurrir a la anécdota literaria; bastan los medios inherentes a la pintura, líneas, formas, colores. El
verdadero artista, en posesión de estos elementos, impresiona su drama. Y su drama está allí, en un trazo cualquiera, sin
apariencia de realidad; invisible en la forma; denso en el contenido. Nunca hemos visto el espíritu con los ojos, y no obstante,
sentimos su permanencia de manera innegable. De la obra de arte fluye esa misma substancia que no precisa contornos para
llegar a nuestra sensibilidad. Existen quienes abogan por vernos llegar a lo que llaman “nuevo realismo” que no es sino una
ampliación fotográfica, con todos los defectos de la cámara, con sus crudezas y sus durezas, su insensibilidad, su colorido.
¿Acaso las percepciones del artista no son infinitamente superiores a las descripciones más fieles de la realidad?28

Desde comienzos de los años 30 y, en particular, desde la acción desplegada por David A. Siqueiros durante su visita
a Buenos Aires en 1933, lo que se produjo fue una redefinición de la función del arte en la sociedad y de los términos arte y
política. La formulación en ese momento quedó manifiesta en la encuesta “Arte, arte puro, arte propaganda”, realizada por
la revista Contra y en particular, en la respuesta de Oliverio Girondo (para pensar en alguien que pueda, en su definición
“vanguardista”, parangonarse con Pettoruti) para quien el contenido ideológico de una obra constituía “obra muerta”.29 En
todo caso, en el medio artístico ya altamente politizado de mediados de los años 30, la discusión no solo tenía que ver con
la opción política de artistas y escritores, sino que comprometía a las obras mismas. En el caso de la exposición en Moody,
quien fue su organizador, Attilio Rossi, era un exiliado de la Italia fascista, pero también era quien en Milán había trabajado
por la renovación del arte moderno y del arte gráfico, con sus puntos de referencia en la “Bauhaus de Gropius, las lecciones
de Le Corbusier, la teoría y la pintura de Mondrian, la obra de Kandinsky, Picasso, Malipiero y Stravinsky”.30 Que Pettoruti
aprovechara la ocasión para apoyar la muestra pero también para expedirse al respecto no resulta extraño, ya que con Rossi
–además de afinidades estéticas– compartía algunas amistades del mundo milanés.
Un año después, reiteraría varios de los tópicos tratados en 1936 en la conferencia “Arte Nuevo”31 y tampoco perdería
la oportunidad para explayarse sobre un tema que era parte de un debate internacional, pero que tenía también repercusión
directa en nuestro medio. En sus respuestas a una entrevista realizada en 1938, aclaraba:

27
Emilio Pettoruti, “Arte abstracto”, [diciembre de 1936?], recogido en: Carlota Adriana Canal Feijóo y Enrique O. Caraminola Viscardi, La Brasa: personajes notables, I,
Buenos Aires, [s.n.], 1994, p. 55.
28
Ibídem, p. 56. Para la polémica en torno a la exposición en Moody, cf. Julio Rinaldini, Escritos sobre arte, cultura y política, Patricia M. Artundo y Cecilia Lebrero (orga-
nizadoras), Buenos Aires, Fundación Espigas, 2007, pp. 262-270.
29
Oliverio Girondo, [Respuesta a la encuesta] “Arte, arte puro, arte propaganda… De Oliverio Girondo”, Contra, Buenos Aires, año 1, nº 4, agosto de 1933, p. 12.
30
Luciano Caramel y Pablo Rossi, “Note biografiche”, en: Attilio Rossi: le opere 1933-1994, Milán, Museo Della Permanente, 1996, p. 202. [La traducción es nuestra].
31
Emilio Pettoruti, “Arte Nuevo”, El Argentino, La Plata, 13 de diciembre de 1937. Recorte. Archivo José León Pagano, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. El
fragmento de la conferencia reproducida por el diario platense fue recogido al año siguiente en la revista Forma e incorporado luego en la recopilación de sus escritos
6 (1942).
20
La preocupación del momento –nos repuso– que afecta a los pintores del mundo entero, es la tendencia que se trata de dar
a la pintura en los países totalitarios, es decir, se pretende que el pintor produzca obras objetivas, sujetas a una determinada
idea, excluyendo la concepción artística en el sentido amplio de la palabra [...]
Someter a la pintura a una idea determinada –terminó diciéndonos nuestro entrevistado– es querer poner a los pintores en
franca competencia con la fotografía y el cinematógrafo, cuyo papel en este sentido, no admite competidores.32

Cuando uno observa obras como El lápiz del maestro [cat. 32], en la que “el absoluto realismo del lápiz, parece casi
como que realizara una conversación con el observador para guiarlo, a carta descubierta, desde la realidad hasta la descom-
posición emotiva de la realidad en forma abstracta”,33 claramente comprende que en ese “absoluto realismo” del lápiz (o
del timbre o del dominó) lo que Pettoruti estaba haciendo era llevar la pintura, en sus propios términos, a una discusión que
tenía lugar en el campo artístico de esos años.
Durante la segunda mitad de la década de 1930, Pettoruti expuso reiteradamente sus Copas en diferentes oportuni-
dades –incluida aquella exposición en Nordiska, realizada para acompañar Caminates–, y trece de ellas estuvieron presentes
en su retrospectiva de 1940 en la Asociación Amigos del Arte. Cuando uno lee los textos escritos por el pintor se da cuenta
de que, si los argumentos son válidos, la forma de argumentar, sin embargo, carece de la radicalidad programática de un
Berni. Por eso tal vez, la importancia de exponer (y exponerse). En este sentido, no siempre es fácil conocer cuál fue el nivel
de impacto que generaron sus obras en cada momento. Sin embargo, ellas constituyeron un punto de reflexión para una de
las propuestas centrales del arte concreto argentino, a partir de la aparición de Arturo. Al respecto, el famoso texto de Rhod
Rothfuss “El marco: un problema de plástica actual”, es por sí mismo definitorio. Luego de hacer el recorrido que conduce a
la existencia de una plástica pura, Rothfuss afirmaba:

El cubismo y el no objetivismo, por sus composiciones basadas, ya en ritmos de líneas oblicuas, ya en figuras triangulares o
poligonales, se crearon a sí mismos el problema de que un marco rectangular, cortaba el desarrollo plástico del tema. El cuadro,
inevitablemente, quedaba reducido a un fragmento.
Pronto se intuye esto. Y los cuadros muestran las soluciones buscadas. Por ejemplo MAN RAY, LÉGER, BRAQUE y más cerca
nuestro, el cubista de otoño Pettoruti, entre otros, componen algunas de sus obras en círculos, elipses o polígonos, que inscriben
en el cuadrilongo del marco. Pero esto no es tampoco una solución. Porque, precisamente es lo regular de esas figuras, el contor-
no ininterrumpido, simétrico, lo que domina la composición, cortándola.
Es por eso que la generalidad de esos cuadros siguieron en aquel concepto de ventana de los cuadros naturalistas, dándonos una
parte del tema pero no la totalidad de él. Una pintura con un marco regular hace presentir una continuidad del tema, que sólo
desaparece, cuando el marco está rigurosamente estructurado de acuerdo a la composición de la pintura.34

Las obras de aquel “cubista de otoño” –cuyo nombre aparecía minimizado no solo por el calificativo, sino también por la
gráfica empleada–, sin embargo, habían tenido un alto impacto sobre aquel joven que con apenas diecinueve años, había visto
–junto a Arden Quin– la exposición de Pettoruti organizada en 1939 por el Círculo de Bellas Artes de Montevideo.35 Allí estaban
El dominó, Copa gris, Orgía II [cat. 28], Tres cigarrillos [cat. 29], Copa verde-gris II, Copa llena [cat. 25], La copa encantada y Tres vidrios
(un conjunto de 36 obras que incluía desde La gruta azul de Capri a Serenata romántica). Y de su texto de comienzos de 1944 se
desprende que, para Rothfuss, la problemática conceptual planteada en relación con el marco, en obras como Tres cigarrillos o La
copa encantada, no le había pasado desapercibida.

32
Emilio Pettoruti, “Tendencia que es perjudicial a la pintura”, El Mercurio, Santiago de Chile, 7 de febrero de 1938. Álbum de Recortes. Fundación Pettoruti.
33
Attilio Rossi, “V Salón de Arte de la Plata”, Sur, Buenos Aires, año 7, nº 34, julio de 1937, pp. 89-90. Álbum de Recortes. Fundación Pettoruti.
34
Rhod Rothfuss, “El marco: un problema de plástica actual”, Arturo, Buenos Aires, verano de 1944, s.p. recogido en: Arte abstracto argentino, op. cit., p. 159. En nuestra
transcripción seguimos el original.
35
Este dato es proporcionado por María Cristina Rossi, Las utopías constructivas en la posguerra rioplatense, Tesis de Doctorado, Facultad de Filosofía y Letras, Univer-
sidad de Buenos Aires, 2010.
 21
Sin embargo, hay algo que Rothfuss no dice en su texto, pero sí lo hace en su obra, reproducida en la misma página. Como
lo indica el epígrafe que la acompaña, Trabajo en estudio, se trataba de estudiar una posible respuesta a la problemática planteada
por el marco regular y su resolución a partir de hacer “jugar al borde de la tela, un papel activo en la creación plástica”.36 Lo que
Rothfuss proponía era dar un paso más allá del que había dado Pettoruti en Orgía II y Orgía III al proponer un marco “propio”,
ficcionalizado, buscando preservar su autonomía; en definitiva, lo mismo que Rothfuss exigía para las nuevas obras: “Un pintura
debe ser algo que empiece y termine en ella misma”.37 De hecho, cuando se observa con detenimiento Trabajo en estudio resulta
evidente que Rothfuss estaba leyendo muy de cerca (y citando) algunas de las Copas de Pettoruti.
Cuando uno se pregunta acerca de esa suerte de silencio por parte de estos jóvenes que se reunieron en Arturo respecto
de Pettoruti, las cuestiones a plantear son varias.38 En este sentido, convendría señalar que en esta Revista de artes abstractas los
referentes no se encontraban en la Argentina. No es que se los desconociese, sino que el horizonte sobre el cual se proyectaban
estaba situado en otros espacios, otros artistas y otros escritores, con vínculos que incluían a Uruguay, Brasil y Chile39 y con sus
referentes internacionales en Kandinsky y Mondrian. Pero aquí se debería pensar que el no nombrar y el silenciar son operaciones
estratégicas y que, en todo caso, si algo no es mencionado pero sigue estando allí, uno debería interrogarse acerca del porqué
de esa situación.
En 1944 Pettoruti era, como lo afirma Cristina Rossi, un artista consagrado, y por lo tanto no estaba sujeto a cuestiona-
mientos, lo que había quedado demostrado en su retrospectiva de 1940. Pero además, El improvisador (1937) y Sol argentino
(1941) habían ingresado –en un lapso no mayor a dos años– a la colección del Museo Nacional de Bellas Artes; las noticias de
su viaje a los Estados Unidos y la adquisición de sus obras por parte de los museos americanos eran ampliamente difundidas
en el medio local y, por último, Julio E. Payró lo había incorporado como figura clave en sus Veintidós pintores. Pettoruti ocupaba
un lugar central en el arte argentino de la década de 1940, pero ahora era un “maestro”. Y en la lectura de los concretos era un
“cubista de otoño”; en tanto ellos también habían asimilado su obra a un modelo dependiente y ya superado, lectura que no solo
tenía que ver con la encrucijada en que ellos mismos habían situado al cubismo, sino también con aquello que la crítica de arte
de su tiempo les proveía. Una lectura que en vez de hacer cristalizar la pintura de Pettoruti en un punto consagratorio, para ellos,
la había fosilizado.
Por otra parte, cuando en 1945 la revista Contrapunto planteó la encuesta ¿Adónde va la pintura?40 y convocó para respon-
derla a un conjunto de trece artistas, apuntaba precisamente a reconocer que existía una problemática –traducida en la formulación
de la segunda pregunta: “¿Cree Ud. que la pintura evoluciona hacia lo ‘real’ (contenido, tema, expresión, etc.) o hacia lo ‘abstracto’
(elementos formales puros, ausencia de significación figurativa, etc.)?”– que era necesario comprender o por lo menos, tratar de
formular el estado de la cuestión. Y si en ella aparecían entre los encuestados las respuestas de Tomás Maldonado y de Antonio
Berni –por mencionar aquellos que sostenían una posición más radical–, en el caso de Pettoruti lo que se reproducía era parte de
otra conferencia dictada en septiembre de 1940 (a pocos meses de finalizar su exposición en Amigos del Arte), en la A.I.A.P.E., con el
título ya reiterado de “Arte nuevo”.41 Es decir, que aunque sus afirmaciones podían ser relacionadas con la encuesta, no respondían
directamente a la cuestión planteada a partir de 1944 por los nuevos actores que habían ingresado a la escena artística. Asimismo,
la obra que se reproducía –La mesa blanca (1944)– lo ponía en otro plano de discusión que, en el contexto de publicación en el que
fue reproducida (junto a las respuestas y a las obras de Manuel Espinosa, Orlando Pierri y Francisco De Santo), y en el contexto de
lectura propuesto, restaban eficacia no ya a su pintura o a sus opiniones, sino a la imagen del artista forjada durante los veinte años
de actuación ininterrumpida en el medio artístico local.

36
Rhod Rothfuss, “El marco: un problema de plástica actual”, op. cit., p. 159.
37
Ibídem.
38
Cristina Rossi ha respondido acerca del origen de algunas de las elecciones de esta nueva formación de artistas; entre ellas, la opción por Torres García como alter-
nativa de un proyecto utópico, en tiempos de guerra e inmediata posguerra. Aunque Pettoruti es introducido en distintos momentos y contextos en su trabajo, desde
la lectura propuesta, el artista no llega a constituirse en un punto de referencia. Cf. María Cristina Rossi, Las utopías constructivas, op. cit.
39
Junto al trabajo de Rossi, el otro estudio que aborda estas y otras cuestiones es el de María Amalia García, Abstracción entre Argentina y Brasil: inscripción regional e
interconexiones del arte concreto (1944-1960), Tesis de Doctorado, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2008.
40
“Adónde va la pintura”, Contrapunto, Buenos Aires, nº 3, abril de 1945, p.10. Tanto para el estudio de esta encuesta como para el contexto en que fue publicada y su
lectura crítica, cf. María Cristina Rossi, “En el fuego cruzado entre el realismo y la abstracción”, en: María Amalia García et al., Arte argentino y latinoamericano del siglo
XX: sus interrelaciones, Buenos Aires, Fundación Telefónica, Fundación Espigas, F.I.A.R, 2004, p. 85-125.
41
Emilio Pettoruti, “Adónde va la pintura: contesta Emilio Pettoruti”, Contrapunto, Buenos Aires, año 1, nº 5, agosto de 1945, pp. 10- 11.
22
Durante la década de 1940 el pintor pareció emprender otro camino, con obras en las que persistían algunas de las cons-
tantes ya señaladas, además de aquella restricción autoimpuesta referida a los motivos a ser abordados. En algunos óleos como Sol
argentino, el pintor recargaba los términos de la composición en una imagen que se seguía relacionando con el cubismo internacio-
nal, pero que reintroducía aquella preocupación por estudiar la luz propia de la pintura que lo venía ocupando desde el inicio de su
primera estancia europea. Pero si sus Soles se ubican en un lugar importante en la producción de ese período, es en otras pinturas
donde esa constante de la investigación que caracteriza su obra muestra que el pintor seguía sin detenerse. Claro que ahora imponía
todavía un mayor rigor a la estructura de sus composiciones (el motivo: una mesa situada en un interior, sobre la que se apoyan
unos pocos objetos), y los objetos (una fuente, unas peras o unas manzanas, una jarra, una botella o un sifón) eran presentados
eliminando de ellos todo lo accidental y anecdótico y concentrándose en sus formas puras. El objeto de estudio seguía siendo la luz,
pero ahora eliminando la ambigüedad resultante del trabajo con los opuestos exterior/interior: un foco de luz artificial que desde
distintos ángulos de proyección en cada obra ejercía su acción sobre los planos de color en todas sus variables y posibilidades. Sin
embargo, si las dos versiones de Naranjas (1943) y Las peras (1945) se basaban en la fidelidad al objeto, ahora sometido a la depu-
ración de sus formas, en otras pinturas como Mi florero I (1943) [cat. 35] la propuesta era diferente. Allí, Pettoruti volvía a poner en
cuestión la noción misma de representación apelando nuevamente a una ambigüedad, a partir de la activación de aquellos binomios
que aparecían puestos en relación: abstracción/representación, profundidad/superficie, figura/fondo.
Con su retrospectiva de 1948, realizada en el Salón Peuser, el pintor anunció que era la última que hacía, sin argumentar
acerca del porqué de la decisión.42 Es conocido el contexto en que esa muestra tuvo lugar –su oposición política al peronismo y la
pérdida de su cargo como director del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata– y también los reparos que se opusieron a esa
última producción vista en su conjunto, en particular, en la voz disonante de Jorge Romero Brest.43 Es evidente también que entre
1948 y 1952 –año en el que viajó durante ocho meses por distintas ciudades europeas, previo a instalarse definitivamente en París– el
pintor repensó su obra en su conjunto.
Para un artista como Pettoruti, se trataba de tomar una decisión; en este caso, la de optar por la pintura abstracta. Esto
no significaba retomar algo que había dejado atrás, en un punto muy lejano, con sus dibujos y pinturas abstractos de los años
italianos; no existía un hiato a ser salvado. Por el contrario, en sus nuevas pinturas –sus Crepúsculos marinos, Farfallas, Soles y
Noches– él se autodefinía como “pintor abstracto”. Sin embargo, en el fundamento de esas nuevas obras y aun cuando estas im-
plicaran un giro sobre sus talones en relación con su obra de la década anterior, una mirada atenta descubre el ejercicio reflexivo
continuo acerca de una problemática que lo ocupó durante gran parte de su vida. A cuarenta años de su fallecimiento, el volver
a mirar y a pensar su producción, lo que aparece ahora no es la imagen de un artista desdibujada y oculta detrás de los distintos
ropajes con que fue siendo cubierta a lo largo del tiempo, sino una imagen enriquecida en la comprensión de la complejidad de
sus propuestas.

42
Julio E. Payró, [Prólogo], en: Pettoruti, Salón Peuser, 23 de agosto al 11 de septiembre de 1948, p. 20. Aclaremos que el artista –y como parte de su propia estrategia
pública– en muchas oportunidades propuso pequeñas “retrospectivas”, incorporando a la exhibición de sus obras más recientes una selección de su producción an-
terior y remontándose en la mayoría de los casos a las realizadas durante su primera estancia europea. Una práctica que no abandonó luego de establecerse en París,
aunque entonces –como afirmamos antes– la selección de obras se relacionase con el nuevo contexto internacional en el que el artista se resituaba.
43
Sobre este punto, cf. Luisa Fabiana Serviddio, “La polémica con Pettoruti”, en: Andrea Giunta y Laura Malosetti Costa (compiladoras), Arte de posguerra: Jorge Romero
Brest y la revista Ver y Estimar, Buenos Aires, Paidós, 2005, pp. 187-201.
EMILIO PETTORUTI Y LA BÚSQUEDA
25

DE UNA ESTRATEGIA PROPIA*

MARCELO E. PACHECO

El año 1924 es uno de los nudos cronológicos clave de la historia cultural argentina. En ese mismo año se crea la Asociación Ami-
gos del Arte, que inicia su actividad con la exposición de la colección internacional de Francisco Llobet, con una retrospectiva de
Fernando Fader y con muestras dedicadas a Quinquela Martín, Agustín Riganelli, Anglada Camarasa y el I Salón de Humoristas;
regresan al país Norah y Jorge Luis Borges después de su segunda y breve estadía en Europa; aparece el periódico quincenal de
arte y crítica libre Martín Fierro en su segunda época con la dirección de Evar Méndez; se publican Proa (Segunda Época), fundada
y dirigida por Ricardo Güiraldes, Jorge Luis Borges, Rojas Paz y Brandán Caraffa, y Extrema Izquierda, del grupo de Boedo nucleado
por Elías Castelnuovo, que alcanzó solo dos números; los arquitectos Vautier y Prebisch presentan en el Salón Nacional su proyec-
to para una ciudad azucarera en Tucumán; en el Salón Nacional, Horacio Butler –que está estudiando en Europa– es rechazado
por el jurado y, simultáneamente, Raquel Forner, en su primer envío al certamen, obtiene el Tercer Premio, mientras la máxima
recompensa la recibe el pintor Alfredo Guido.
En medio de esta efervescencia regresan a Buenos Aires, después de una prolongada ausencia en Europa, Xul Solar y
Pettoruti. Ambos presentan sus trabajos ese mismo año. Xul Solar envía cinco obras al I Salón Libre que se organiza en Witcomb,
y Pettoruti inaugura, en la misma galería, una muestra individual en el mes de octubre con más de ochenta obras.
A partir de aquel momento, la historiografía argentina registra la inauguración de la exposición “cubista” de Witcomb
como uno de sus hitos clave. Desde entonces, aquel octubre de 1924 es una fecha casi mítica que señala el origen de nuestra
modernidad, el inicio de una nueva etapa.
Quizás por influencia directa de este hecho histórico, entre otros elementos, la obra de Pettoruti suele considerarse
ampliamente recién a partir de aquel año y se señala especialmente su producción de la década del 30 como su momento de
madurez.
Esta óptica está predefinida por una clara toma de posición frente al artista. La metodología implica tres momentos de
trabajo.
Primero se practica un corte cuidadoso en la labor del pintor, encerrando y acotando su imagen dentro de parámetros que
son definidos y explicados por uno de los movimientos estilísticos más importantes del siglo XX: el cubismo.1
El paso siguiente, casi natural, es la “inevitable” confrontación entre su producción definida como cubista y la realizada por
los creadores y difusores originales del lenguaje. Se suceden entonces las comparaciones, especialmente con Picasso y Gris.2
Después de esta rápida contraposición entre las obras y el discurso teórico surge como necesaria la adjetivación del estilo
elegido, para poder sostener la presencia de las imágenes que se resisten a verse encerradas entre parámetros formales y estilís-
ticos ya dados. Por ejemplo cubismo decorativo.3
Se establece así un criterio de estudio que define en tres pasos su estrategia:
1. la búsqueda de una definición estilística previa para designar la obra;
2. la comparación entre el ejemplo local –y subsidiario– y el modelo generador –y originario–;
3. la adjetivación del estilo elegido como manera de forzar su adaptación a la imagen estudiada.

*
A pedido de la curadora, se incluye el presente texto de Marcelo E. Pacheco que, escrito en 1992, permaneció inédito hasta el presente.
1
Cf. Córdova Iturburu, Cayetano: La pintura argentina del siglo XX, editorial Atlántida S.A., Buenos Aires, 1958, p. 71 y Pagano, José León: El arte de los argentinos, edición
del autor, Buenos Aires, 1940, vol. 3, p. 204.
2
Cf. Pellegrini, Aldo: Panorama de la pintura argentina contemporánea, Paidós, Buenos Aires, 1967, p. 27-28 y San Martín, María Laura: Pintura Argentina contemporánea,
La Mandrágora, Buenos Aires, 1961, p. 79.
3
Cf. Pellegrini, Aldo: Panorama de la…, p. 27-28
26
Este método de análisis ha sido aplicado por la historiografía local no solo al caso de Pettoruti sino en general a la historia
del arte argentino del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, y es lo que hemos denominado esquema o preconcepto de la
homologación.4
El problema de esta construcción teórica es que encierra la producción local en una visión de autolimitación que elimina la
especificidad del proceso propio. Evidentemente la aplicación de las categorías estilísticas ya definidas en Europa, especialmente
desde París, significa la asimilación de nuestra historia del arte al gran esquema consagratorio de la cultura occidental.
Sin embrago, el problema no radica en establecer la pertenencia –por otro lado ya dada– a dicha geografía cultural sino la
relación de ubicación que entonces se construye: la posición se define desde conceptos siempre relativos –Pettoruti es en función
de Picasso–; la homogeneidad se asegura por la transferencia desde un centro modelo –Pettoruti estudia a los cubistas y a los
futuristas europeos–; la diversidad se codifica en grados de calidad desde lo original metropolitano hasta la versión provincial
periférica –Pettoruti es un cubista decorativo–.
No caben dudas acerca de las ventajas de utilizar términos ya elaborados y propuestos, así como de adoptar un esquema
de análisis ya probado para ordenar y explicar el proceso de una historia del arte como la europea. Por otro lado, la dinámica
cultural entre Buenos Aires y las principales ciudades de Europa es clara y constituye un eje de abordaje básico para entender el
perfil propio adoptado por la Argentina, especialmente a partir de la generación del 80.
De hecho Pettoruti vivió 10 años estudiando, trabajando, pintando y exhibiendo en Italia, Alemania y Francia. Desde su
llegada a Florencia (1913) se conectó con el futurismo y conoció el postimpresionismo francés; después vendrán el cubismo de
la colección Walden y los viajes a Berlín (1922-23) con la muestra en Der Sturm, y finalmente la estadía en París (1924) donde
frecuenta a Gris y a Severini y el marchand Léonce Rosenberg le ofrece un contrato.
Son años dedicados a asimilar un tono europeo sinónimo de modernidad occidental. La pintura etrusca, los mosaicos
bizantinos, los maestros del 400 y el 500 italiano, Cézanne, Marinetti, Balla, Archipenko, Gris y Picasso, son algunos de los refe-
rentes que incorpora en su etapa de formación.
Frente a esta simple enumeración informativa se observa claramente la filiación del pintor con la tradición europea. Sin
embargo, plantear la existencia de un preconcepto de homologación implica señalar cuál es el grado de asimilación –y limitación–
que opera sobre nuestro propio discurso. Extrapolando la categoría estilística, la cronología asincrónica, el lenguaje formal, las va-
riantes iconográficas e incluso la trama simbólica, estamos afirmando una visión extraña para estudiar y comprender lo propio.
Siempre en este proceso de transplante queda un área ausente: el horizonte cultural que define nuestro propio ser dife-
rentes. Se anula la idea misma de viaje oceánico –metáfora de una existencia alejada–; se suprime la noción –tan occidental e
histórica– de Nuevo Mundo.
La construcción teórica resulta perversa en su ambivalencia estructural: somos diferentes y ajenos –de ahí la búsqueda
de un anclaje en la línea histórica europea–, y después somos asimilables en condiciones igualitarias de comparación. Al llegar
a Europa, Pettoruti es el joven artista argentino que va a estudiar a los países centrales. Al regresar a la Argentina, Pettoruti es el
pintor que debe ser comparado –en una igualdad que asegura la “derrota”– con los trabajos de sus contemporáneos franceses,
italianos o españoles. El juego es doble en su confrontación: hay que llegar a Europa porque somos periferia y hay que regresar
para ser centro marginal.
Siempre se pierde especificidad, porque de antemano está decidida la relación entre el adentro y el afuera, entre lo supe-
rior y lo inferior. Hay diversidad en la historia, la economía, la geografía, la política y la sociedad, pero se amalgama el horizonte
cultural, forzando la alienación.
En lugar de afirmarnos en lo diferente, apostamos a travestirnos.
Cristalizar la producción de Pettoruti en su “cubismo” de los años 20 y 30, y especialmente en sus “famosos” arlequines
es aproximarlo al máximo a la imagen externa del cubismo sintético de Picasso.

4
Cf. Pacheco, Marcelo Eduardo: Aproximación a la pintura argentina, Buenos Aires, 1989, inédito (ensayo).
 27
El antes y el después de los arlequines se convierten entonces en capítulos introductorios y de conclusión, de preparación
y de cierre. Los primeros se acercan demasiado a una aventura europea que asegura el aura consagratoria antes de exponer en
Buenos Aires, y los segundos al exilio casi voluntario que le permite retomar, demasiado tarde, una carrera internacional. La uti-
lización de términos como “futurismo” y “cubismo sintético” es necesaria para aproximarse a la obra de Pettoruti; sin embargo
esta definición estilística no es abarcativa ni lo define acertadamente. Se trata de una reducción. Lo mismo ocurre en los casos
paradigmáticos de Martín Malharro y Fernando Fader en relación al término “impresionismo” aplicado a sus óleos casi obsesi-
vamente por la historiografía local.5
Establecidas la innegable conexión entre la historia del arte argentino y la historia del arte europeo, y la cercanía entre el
código visual local y las imágenes creadas en Europa, lo importante es no omitir que se trata precisamente de una relación entre
dos términos diferentes y que el resultado no debe ser ni la homologación ni la diversidad calificada.
Afirmándonos en esta posición podemos aplicar sin riesgo el nombre de “cubista” a Pettoruti porque simultáneamente
podemos reconocer en su obra una variante de aquel modelo, una alternativa que se transforma en algo distinto no por la aplica-
ción de adjetivos ornamentales sino por el estudio atento y desprejuiciado de sus imágenes. No se trata de una reducción visibilis-
ta sino de invertir los caminos de acceso evitando que el nombre –de existencia real previa– designe y cierre toda interpretación.
Al mismo tiempo, se intentan solucionar dos constantes de nuestra historiografía:
1. las áreas ausentes de investigación que dejan de lado la obra de todo artista que no encuentra un claro y ajustado refe-
rente en Europa, como es el caso de pintores aún poco estudiados como Augusto Schiavoni;
2. la separación que existe entre nuestra historia de las imágenes y la historia del arte escrita: al armar la estructura teórica
las categorías actúan como fundadoras del discurso y las imágenes son agregadas posteriormente y obligadas a adaptarse a la
palabra ya instalada.
Para evitar que la mirada del otro –aun a través de nuestros propios ojos– nos defina, es importante explorar especial-
mente los años de formación de nuestros artistas a fin de encontrar allí las claves propias que después abran el camino al estudio
alternativo de sus producciones posteriores.
En el caso de Pettoruti, al observar sus obras desde 1914 se advierte una unidad particular que lo llevará precisamente a
diferenciarse de sus contemporáneos europeos.
Podemos establecer básicamente tres grupos de obras que señalan tres vías simultáneas de trabajo:
1. sus dibujos abstractos, que estudian básicamente el problema de la dinámica espacial a través de la repetición de formas
que se interpenetran, se yuxtaponen y se transparentan. Se trata de movimientos repetidos sobre sí mismos y en expansión, que
construyen la imagen en secuencias rítmicas sostenidas por la compleja relación pictórica establecida entre el espacio –polivalen-
te y multidireccional–, la luz –en toda la escala de valores– y la forma –líneas madres circulares o en ángulos agudos;
2. sus óleos abstractos con figuras o con cuerpos geométricos, que trabajan la relación de espacio en formas netas que se
definen por su tectonicidad y que buscan la ruptura del plano a través de superposiciones y transparencias, incorporando el color
como elemento básico en la dinámica perceptiva. El hiperdinamismo múltiple de los dibujos se transforma ahora en estructuras
que se afirman sobre y en el plano buscando el movimiento desde adelante hacia atrás –tensión perpendicular– o desde abajo ha-
cia arriba –tensión vertical–. La constante sigue siendo la estructura indivisa espacio/luz/forma, pero con el agregado del color;
3. sus collages con el tema de las naturalezas muertas en las cuales la incorporación de papeles recortados agrega una
dimensión de textura real a la imagen. Se trata de obras donde cada elemento está sólidamente dispuesto en una construcción
arquitectónica que utiliza la superposición como estrategia básica. El espacio se bloquea en un fondo que retiene la visión y actúa
como límite de cierre. La fuerte disposición vertical de los objetos se dinamiza con planos de luz oblicuos que barren la imagen
multiplicando las pantallas espaciales. El pintor sigue trabajando básicamente con la estructura espacio/luz/forma pero con el
estímulo adicional de los papeles pegados.

5
Cf. Pacheco, Marcelo Eduardo: Malharro, Fader y Pettoruti según el criterio de homologación, Buenos Aires, 1989, inédito, trabajo presentado en las Segundas Jornadas
Rioplatenses de Arquitectura e Historiografía Artística, Auditorio Museo Banco de la Provincia de Buenos Aires, 30 y 31 de octubre y 1 de noviembre de 1989.
28
Observando el catálogo de la producción de Pettoruti puede advertirse claramente que durante los años 1914, 1915
y 1916, los tres tipos de obras se entrecruzan con títulos tan importantes como Forze centrifughe en sus varias versiones,
Dinamica spaziale, Movimento nello spazio, Dinámica del viento I y II, Espanzione-violenza, Luci nel paesaggio II, Armonia (circoli)
disegno astratto I y II; Le ombre, Casas de pueblo, Costruzione antica, Formas estáticas, Luce elevazione, Vallombrosa; Mezzo-litro,
Il grappolo di uva, Il sifone, Lacerba, Amame y no temas, La voce.
Establecida la preocupación básica de trabajo espacio/luz-color/forma, veamos como actúan estos elementos para orga-
nizar la estructura plástica. El interés de Pettoruti por el espacio pictórico aparece como una obsesión determinante desde el inicio
mismo de su carrera. Para él en general el espacio no será la estructura dada por un tramado geométrico previo a la forma, la luz y
el color. La multiplicación de pantallas virtuales o reales lo llevará muchas veces a extender casi ilimitadamente el juego ficticio de
la tercera dimensión, mediante transparencias y juegos tonales y lumínicos que abren ventanas permanentes dentro del campo
plástico. En este sentido, sus trabajos posteriores a 1953 son paradigmáticos.
Sus arlequines músicos y sus mesas de taller en interiores pintadas entre 1923 y 1953 son, en cambio, representativas
de una manera distinta. Los primeros se presentan o en espacios cerrados o en exteriores urbanos cercanos a lo metafísico; las
mesas, especialmente de fines de los 30 y los 40, se encuentran en espacios abiertos por ventanas o en interiores cuyas paredes
fugan ambiguamente en oblicuas alteradas por fuertes haces de luz sólida.
En el caso de los dibujos abstractos, el espacio actúa como un continuo abierto y multidireccional que se expande por la
inmaterialidad y simultaneidad de las formas que son haces de luces y sombras.
Es evidente la cercanía con las propuestas futuristas. Especialmente con la idea de sensación dinámica planteada en el
Manifiesto técnico de 1910 y con los conceptos dados sobre la forma, el color y el espacio y las líneas-fuerza por Boccioni, Carrá y
Severini en sus textos de 1913, compilados por Lacerba y publicados al año siguiente.
Por otro lado, es inevitable también establecer la relación con el pensamiento de Henri Bergson –uno de los filósofos más
importantes para el futurismo italiano– y su tesis de la duración real y la intuición, de la anulación de la materia y de los esquemas
espaciales, de la oposición entre tiempo verdadero y tiempo falsificado. El planteo bergsoniano de Boccioni de la luz y el movi-
miento destruyendo la materialidad de los cuerpos encuentra una variante personal en esta serie de dibujos de Pettoruti.
Entre 1912 y 1913 Boccioni, Balla y Russolo están trabajando en sus series de los Dinamismos –por ejemplo Dinamismo
de un foot-baller, Profundidades dinámicas, Dinamismo de un automóvil, respectivamente– en busca de una resolución pictórica
para las sensaciones de sucesión y de desmaterialización de los objetos en el fluir del tiempo real. Es el momento en que los tres
pintores se acercan a la no-figuración por el camino sistemático de una abstracción aplicada en extremo que reduce la realidad
a sus líneas-fuerza.
Es interesante ver cómo los trabajos de Pettoruti remiten directamente al diseño abstracto sin andamiaje figurativo previo.
En su caso no se trata de una eliminación sistemática de la representación perceptiva del movimiento –cuya clave estaba en la
sintaxis cubista incorporada por los italianos en 1912– para llegar a la categoría de duración en un tiempo no espacializado sino
de la irrupción directa de ritmos centrífugos u ondulados donde las formas son haces de luz libres de la inercia de lo material.
En esta manera diferente que adopta la figuración abstracta del pintor argentino tenemos un elemento de especificidad
que tiene que ver con su propia cultura visual y con el grado de exploración plástico en el que él se encuentra, que son caracte-
rísticas personales de un artista ajeno al proceso particular de la historia del futurismo italiano y de las vanguardias históricas
europeas en general.
Pettoruti residiendo en Florencia desde 1913 está ubicado en uno de los centros de discusión más polémicos sobre la
dinámica de la vida contemporánea y elabora una solución pictórica –a través de dibujos en carbonilla o en lápiz y no en pintura al
óleo, por lo tanto lejos del color– en la que la extensión del espacio –ahora tiempo que dura– y la tensión visual –formas que se re-
piten sobre sí mismas o sobre un eje– son sus aportes básicos. Paralelo a estas experiencias –y esto es también algo específico de
 29
un pintor que se inserta artificialmente en el proceso de la modernidad europea– aparecen sus trabajos abstractos o constructivos
realizados al óleo. En ellos las formas ya no son haces de luz inmateriales sino firmes y estrictas estructuras primarias relaciona-
das con cuerpos –cubos, poliedros, pirámides– y figuras geométricas –rectángulos, cuadrados y campos irregulares–. Dentro de
esta línea hay dos variantes: en algunos casos los cuerpos actúan con su fuerte volumetría como modelos transparentes que en
su giro en el espacio exploran la sensación de profundidad; en otras obras las formas se convierten en planos opacos de colores
intensos, con un espesor apenas sugerido por zonas de sombras oscuras, y que se estructuran en compactas construcciones
que ocupan casi totalmente los límites reales del soporte. Este conjunto de óleos sirve en la labor de Pettoruti para afirmar, por
un lado, su experiencia del color –siempre relacionada con el valor y el matiz–, y por otro para profundizar en él la valoración de
lo constructivo, lo racional y lo geométrico.
Básicamente se trata de asimilar la idea de una síntesis forma-color donde la luz sigue presente en la transparencia de
los poliedros o en la graduación sutil del valor de los colores. Esta presencia determinante de la relación del color y la luz es
una de las notas específicas del cubismo que elabora Pettoruti a partir de 1917 a través de su serie de jardines y paisajes, y es-
pecialmente desde obras como Pensierosa de 1920. El pintor trabaja fragmentando la realidad –naturaleza, objetos y figuras–
en cortes netos que son planos de color o de luz que se suman como las partes de un vitral. No hay proceso de reestructura-
ción de los modelos, que no han sido desarticulados, sino transposición de sus formas a un tramado geométrico construido
con piezas hechas de color y de luz. Esto es lo que otorga a sus imágenes sensualidad en un lenguaje tan severo.
Evidentemente esta línea de exploración de sus óleos entre 1914 y 1916 está directamente relacionada con el estudio
que realiza el pintor sobre los mapas cromáticos de Simone Martini y Fra Angélico, sobre las estructuras compositivas de
Giotto, Masaccio y Miguel Ángel, sobre las combinaciones tonales de los artistas venecianos del 500 y sobre la síntesis
geométrica de las placas pintadas etruscas.
No debemos olvidar tampoco que desde 1913 Pettoruti se dedica a estudiar las técnicas del mosaico y el vitral, y que
durante 1914 viajará a Siena, Pisa, Rávena, Venecia, Verona y Padua. Esta experiencia del oficio del mosaico y del vitral es fun-
damental, primero en su relación con el tema de la luz –en lo artificial de los fondos dorados de los mosaicos y en lo real de
la luz-color de las vidrierías–, y segundo por el ejercicio de lo decorativo como sinónimo de amplios ritmos lineales dibujados
por contornos netos que encierran las figuras y los planos cromáticos abstractos que las llenan.
El grupo de los collages realizados en los mismos años presenta una tercera variante de imagen e iconografía.
Por un lado el tema se concentra en los objetos cotidianos de una mesa de taller –una constante aunque con variantes
de lenguaje de toda la producción del artista hasta los años cincuenta–. Estamos ante un típico modelo iconográfico cubista,
lo que Alfred Barr llamó la iconografía cotidiana del atelier. El recuerdo de las naturalezas muertas de Cézanne está también
presente.6
La técnica del collage nos remite directamente a Picasso y a Braque, de la misma manera que la estructura plástica
encuentra una clara filiación con las experiencias del cubismo sintético posterior a 1912. Evidentemente es importante tener
en cuenta que los futuristas italianos con los que Pettoruti convive entonces son aquellos que ya han visitado París en 1912 y
que mantienen contacto con el grupo de Montparnasse a través de Gino Severini, que vive en la capital francesa. Incluso en
su revista Lacerba son frecuentes los artículos firmados por Soffici que tratan el tema del cubismo.
En estos collages el espacio elaborado por el artista argentino es básicamente el resultado natural y austero de super-
posiciones de pantallas en una secuencia rítmica que va desde el primero hasta el último plano. Los objetos se convierten en
figuras planas y opacas de color o en cuerpos volumétricos transparentes –el caso típico y emblemático de las copas, otro leit
motiv hasta 1950–. A la construcción entre bambalinas sucesivas se agregan las variantes de texturas obtenidas por el collage
real y por el imitado pictóricamente, y el juego de los haces o los planos irregulares de luz que crean una dinámica adicional
en el movimiento de la estructura del cuadro.

6
Pettoruti conocía la obra del pintor francés a través de reproducciones blanco y negro publicadas en Lacerba a fines de 1913.
30
Esta utilización del collage desaparecerá de su obra a partir ya de 1918, cuando Pettoruti opte por crear la ilusión de lo
táctil con medios exclusivamente pictóricos.
Tenemos hasta ahora tres maneras diferentes que se complementan y que son variantes de una única línea pictórica ya
definida: una pintura que resulta del rigor constructivo de la unidad espacio-color/luz-forma.
Líneas-fuerza hechas de luz como elementos estructurales que prescinden de lo figurativo; construcciones geométricas
transparentes u opacas que trabajan respectivamente en la tridimensionalidad o en la bidimensionalidad; objetos cotidianos
articulados en una geometría sintética y dispuestos en pantallas superpuestas.
Se trata de la síntesis realizada por un joven de 20 años que después de exponer en la Argentina caricaturas y paisajes
cordobeses, se encuentra simultáneamente con las novedades del cubismo y el futurismo, las experiencias postimpresionistas,
las lecciones del Renacimiento, el arte bizantino y la pintura etrusca.
Esta etapa fundamental en la carrera de Pettoruti, entre 1914 y 1916, culmina con su primera exposición individual en Italia
en la Galería Gonelli de Florencia.
La dinámica que se establece entre los tres conjuntos de obras señalados será el punto de partida para las experiencias
entre 1917 y 1920.
Retratos, interiores y paisajes se suceden en tanteos y variedad de lenguajes que concluyen en una trilogía clave que es ya
la definición de una nueva etapa a desarrollar durante las próximas décadas: El flautista ciego, Pensierosa, ambos óleos, y La casa
del poeta, tinta, los tres trabajos de 1920.
Después de encontrar su propio camino con las obras realizadas durante sus tres primeros años de estadía en Florencia,
Roma y Milán, Pettoruti comienza una búsqueda más intensa y variada que termina con un nuevo momento de definición en
1920. Sin embargo ya está dada la línea a seguir y están planteados los temas formales a trabajar. No hay una ubicación estilística
sino una problemática para investigar y un lenguaje que se está construyendo.
También la crítica y la historia del arte van construyendo su lenguaje para descifrar las convulsiones vitales y plásticas de
Pettoruti. Sin embargo muchas veces partimos de una relación básica preestablecida: el que mira –siempre externo y ajeno– cons-
truye y define; lo que es mirado debe revelarse sin sobresaltos.
¿Por qué en lugar de pensar a Pettoruti desde el cubismo francés no lo hacemos desde sus aportes a la vanguardia
modernista? Lo mismo ocurre con las obras “cubistas” del mexicano Diego Rivera y con el vibracionismo del uruguayo Rafael
Barradas.
La estrategia se funda –se confunde– en un código de asimilación: la historia del arte occidental ya escrita e instaurada
como modelo ideológico traslada su clave sobre otras manifestaciones artísticas, las ordena y las estructura.
Existen por lo tanto cadenas conceptuales previas que definen cada término: así la palabra no revela nada diferente sino
que designa una variante de lo ya conocido.
Buenos Aires, noviembre de 1992
31
32
OBRAS
33
34
 35

Armonia-movimento-spazio (disegno astratto), 1914

Cat. 1
36

Forze centripete, 1914

Cat. 2
 37

Dinámica del viento II, 1916

Cat. 6
38

Espanzione-violenza, 1915
Cat. 5
 39

Città-paese, 1914
Cat. 3

Casas de pueblo, 1916

Cat. 10
[Obra no expuesta]
40

Naturaleza muerta o Pera, botella y taza, 1916

Cat. 9

Le ombre, 1915
Cat. 4
 41

Lumière-elan, 1916
Cat. 37
42

Vallombrosa, 1916
Cat. 8
 43

Vallombrosa, 1916
Cat. 7
44

Bambina nel giardino, 1917 La inglesa o La rubia, 1917

Cat. 13 Cat. 14
 45

La señorita del sombrero verde II, 1919

Cat. 20
46

Angolo d’un giardino o El jardín, 1917

Cat. 12
 47

Paisaje o Paesaggio con Alberi, 1917

Cat. 16
48

Vecchia strada romana, 1916

Cat. 11
 49

El lago II, 1917

Cat. 15
50

Mosaico, 1917
Cat. 18

Mosaico, 1917 Estudio para mosaico, 1918

Cat. 17 Cat. 19
 51

El pintor Xul Solar, 1920

Cat. 21
52

El poeta Alberto Hidalgo, 1925

Cat. 24

El hombre de la flor amarilla II, 1932

Cat. 27
 53

Sombra en la ventana, 1924

Cat. 23
54

La casa del poeta, 1920

Cat. 22

La casa del poeta IV, 1935

Cat. 31
 55

Mi florero I, 1943
Cat. 35
56

Copa llena, 1928 Dos vidrios, 1934

Cat. 25 Cat. 30
 57

Copa sobre la mesa, 1930 Orgía II, 1934

Cat. 26 Cat. 28
58

Tres cigarrillos, 1934

Cat. 29
 59

El lápiz del maestro, 1936

Cat. 32
60

Copa llena, 1939

Cat. 34
 61

Copa armónica II, 1937

Cat. 33

La gran copa, 1949

Cat. 36
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CRONOLOGÍA
63

BIBLIOGRAFÍA SUMARIA
LISTA DE OBRAS
PATRICIA M. ARTUNDO
64
 65
CRONOLOGÍA *

1892
Hijo de padres italianos, Emilio Pettoruti nace el 1º de octubre en La Plata; José Casaburi, su abuelo materno, lo inicia en edad
temprana en la pintura.

1909-1910
En 1909 ingresa en la Academia Provincial de Bellas Artes, donde la enseñanza se basa en la copia de estampas pero incluye
también la copia directa del natural. Al año siguiente probablemente abandona sus estudios y los prosigue de manera indepen-
diente. Se inscribe como oyente en el Curso de Perspectiva en la Escuela de Dibujo anexada al Museo de Ciencias Naturales. Abre
un Taller Libre donde enseña dibujo.

1911-1912
Inaugura una exposición en la que presenta un conjunto de caricaturas. Durante el otoño del año siguiente, viaja a Córdoba y
realiza paisajes y algunas cabezas de los lugareños, que luego expone en Un mes en Córdoba. La muestra tiene una buena reper-
cusión de prensa y el diputado Rodolfo Sarrat se interesa por él y le gestiona una beca provincial.

1913
Es director artístico de Rayos de Sol, revista que aparece entre abril y julio. Presenta una de sus pinturas con destino al Salón
Nacional de Bellas Artes (SNBA), y es rechazada.
Con la beca otorgada por el gobierno provincial para proseguir sus estudios en Florencia, se embarca rumbo a Italia y en
septiembre llega al puerto de Génova.
Se instala en Florencia y allí se encuentra con varios artistas argentinos de su generación.
Asiste al Reggio Istituto delle Belle Arti, donde frecuenta también el curso de grabado, pero disconforme con el método de en-
señanza lo abandona. Concurre a las sesiones de desnudo de la Accademia Internazionale y completa un curso de Composición
Ornamental. Frecuenta un taller de fabricación de mosaicos; y otro, para interiorizarse en la técnica del fresco. A ese aprendizaje
sumará el de las técnicas del vitraux, la elaboración de colores y el dorado..
En la Librería Gonnelli, descubre la revista Lacerba editada por Giovanni Papini y Ardengo Soffici. El 30 de noviembre se inau-
gura la Esposizione Futurista Lacerba. Allí se incluyen cuatro estudios abstractos de Balla y pinturas de Boccioni, Carrà, Russolo
y obras de Soffici. Tiene lugar su encuentro con Filippo T. Marinetti y los futuristas, y también con los vanguardistas florentinos:
Achille Lega, Ottone Rosai, Tullio Garbari, Papini, Soffici y Palazzeschi. Inicia su amistad con Alberto Sartoris.

1914
En mayo viaja a Ravenna y Venecia con el objeto de estudiar sus mosaicos y visitar la Isla de Murano. Se integra a la vida
artística florentina y comienza a participar de los salones de arte local.

*
Esta cronología es una versión abreviada de la publicada en Edward Sullivan y Nelly Perazzo, Pettoruti (1892-1971), Buenos Aires, Fundación Pettoruti, Asociación
Amigos del Museo de Bellas Artes, La Marca Editora, 2004, p. 215-252.
66
Además de varios cartones para mosaicos, realiza Primavera; y al año siguiente, Meditazione. En la búsqueda de efectos
cromático-lumínicos que dependan del movimiento del espectador, introduce innovaciones en la concepción tradicional de la
técnica musiva.
Trabaja en sus primeros collages: Il grappolo de uva, Ámame y no temas!, Mezzo litro y Città-paese.
Realiza sus primeras obras abstractas: Force centripete, Espansione dinamica, Movimento nello spazio.
En Buenos Aires, presenta el cartón para el mosaico Primavera, en la Sección de Artes Decorativas del IV Salón Nacional de
Bellas Artes. En diciembre participa de la Prima Esposizione Invernale Toscana, a la que envía cuatro obras; dos de ellas tituladas
Armonia (Circoli) (disegno astratto).
En agosto estalla la I Guerra Mundial.

1915
A fines de agosto realiza un viaje al sur de Italia: Perusa y Asís, Nápoles, Pompeya. Luego se dirige a Roma, donde permanece
hasta octubre. Se encuentra con Giacomo Balla, inicia su amistad con Anton Giulio Bragaglia y conoce a Pannaggi, Bandinelli y
Paladini, a Enrico Prampolini y Vittorio Orazzi.

1916
En Florencia se encuentra con Alejandro Xul Solar e comienza su relación con él.
En julio inaugura su primera muestra individual en la Galleria Gonnelli, con treinta y cinco obras, entre las cuales nueve son
dibujos fechados entre 1914 y 1916; quince pinturas (témperas y óleos). Y un estudio de retrato de Xul Solar: Luce-Elevazione;
dos estudios inspirados en el arte etrusco: Costruzione antica y Forme statique; un paisaje de San Gimignano; dos de Vallombrosa:
Foresta y Paesaggio verde, y otro de la serie Luci nel paesaggio. Presenta también Meditazione y ocho cartones para mosaicos.
Envía un temple abstracto titulado Armonías a la Sección de Artes Decorativas del SNBA, única sección en la que semejante
“audacia” puede pasar inadvertida.
Se traslada a Roma, intima con Giorgio de Chirico, Balla, Vassari, Prampolini y Orazzi. Frecuenta a Mario Broglio, futuro editor
de Valori Plastici.

1917
A fines de mayo se traslada a Florencia, donde permanece durante un mes. Parte a Milán adonde llega en agosto; y poco
después arriba Xul Solar, quien permanece allí dos meses.
Raffaello Giolli lo contacta con la Famiglia Artistica: Mario Sironi, Achille Funi, Arturo Tosi, Adolfo Wildt, Aldo Carpi. Inicia su
amistad con Piero Marussig. Se frecuenta con Carrà y con Medardo Rosso.
Es aceptado en el VII Salón Nacional con Danza de las flores (cartón para mosaico) y con Meditazione.

1918
Ingresa como socio-pittore a la Famiglia Artistica. Participa de dos exposiciones organizadas por la Famiglia y de la Secessione
de Roma; también de una exposición colectiva organizada por Bragaglia en su Casa d’Arte, donde presenta L’Istitutrice.
Ilustra libros, hace afiches y comienza a colaborar en las revistas Satana, Il Mondo e Il Giornalino della Domenica; e inicia sus
trabajos para las vidrieras de la Casa de Modas Palmer. Palanti le solicita proyectos de vitrales. Colabora en un teatro de marione-
tas y realiza trajes y escenografías para el Teatro Esperimentale de Bragaglia en Roma y para un ballet presentado en un Teatro de
Variedades de Milán. Pinta La gruta azul de Capri.
En noviembre se firma el armisticio que pone fin a la guerra.
 67
1919
En junio inaugura su muestra individual en el Lyceum, donde presenta algunas de sus últimas obras: Alrededores de Milán y La
del abanico verde. Este año participa, además, de varias exposiciones colectivas en Milán, Bolonia, Brescia y Roma.

1920
En marzo Margherita Sarfatti abre con un discurso la primera exposición de la Galleria Arte de Milán de la que participan Funi,
Carpi, Carrà, Arturo Martini, Bucci, Dudreville, Pettoruti, Piatti, Penagisi, Russolo y Sironi. A partir de entonces y durante los dos
años siguientes, Sarfatti trabajará apoyando el trabajo de estos artistas, algunos de los cuales se reunirán en 1922 y pasarán a
integrar el grupo Sette pittore del Novecento.
Participa de la XIIA Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia con Viottolo (Camino en el jardín).
En octubre tiene lugar en la Famiglia Artistica la Mostra dei refuitati di Brera, donde Pettoruti presenta Uomo allo specchio y
Ritratto di Piero Marussig.

1921
En abril la Famiglia Artistica organiza la Mostra dei Pittori Emilio Pettoruti, Renato Marzola, Ugo Piatti. Participa de la Esposizio-
ne Nazionale della Città di Roma. Conoce a José Carlos Mariátegui en esa ciudad.
Se traslada a Munich, donde desde octubre se encuentra Xul Solar. Inicia su amistad con Alberto Da Veiga Guignard.
En la Librería y Galería Hans Goltz, asiste a una exposición de Paul Klee. A fin de año viaja a Viena, visita Munich, Dresde y
Hamburgo.
Envía obras al SNBA, donde es rechazado; en Buenos Aires desde Acción de Arte, Ramón Gómez Cornet denuncia la
arbitrariedad del jurado.

1922
En marzo expone en Roma en la Casa d’Arte de Bragaglia, donde presenta óleos, témperas, dibujos, aguafuertes y xilografías.
Regresa a Milán.
Visita la XIIIA Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia. Allí, el envío oficial argentino es visto por Pettoruti como
un “mamarracho”.

1923
Con la nota que le dedica el semanario Atlántida de Buenos Aires en febrero, Pettoruti inicia una “campaña” de difusión de su
obra que tendrá repercusión en distintos medios periodísticos porteños.
La exposición de Pettoruti en la galería berlinesa Der Sturm, de Herwarth Walden, se inaugura en mayo. La Editora Internacio-
nal publica Pettoruti: Futurismo, Cubismo, Expresionismo, Sintetismo, Dadaísmo de Alberto M. Candioti.
En Berlín, el artista conoce e inicia su amistad con Archipenko.

1924
A comienzos de año llega a París, donde conoce a Mateo Hernández, Celso Lagar y Manuel Ángeles Ortiz, a Zadkine y Juan
Gris. Se encuentra con el Vizconde Lascano Tegui y con Raúl Monsegur. Conoce a Alberto Prebisch y a Alfredo Bigatti.
Visita la exposición de Picasso y probablemente asiste en la Sorbona, a la conferencia de Marinetti Il Futurismo mundial. El
italiano lo presenta a Léonce Rosenberg, quien le ofrece ser su marchand y organizarle una exposición, propuesta que quedará
pendiente hasta su regreso a Europa, previsto para seis meses después.
68
Participa de la Exposition d’Art Américain-Latin en el Musée Galliéra; y a fines de junio se dirige a Milán y luego a Hamburgo.
Allí se embarca con Xul rumbo a Buenos Aires, adonde arriban el 23 de julio.
Se une al grupo que edita Martín Fierro. Periódico quincenal de arte y crítica libre (1924-1927). Inicia su amistad con el crítico
Atalaya y frecuenta a Riganelli y Sibellino.
Inaugura su exposición individual en la Galería Witcomb. Allí ocupa tres salas con ochenta y seis obras: desde el mosaico
Meditación a El flautista ciego, pasando por La gruta azul de Capri y otras pinturas asociadas a la abstracción. Un extenso prólogo
de Prebisch da cuenta de las aspiraciones del arte nuevo. La conferencia de Pablo Rojas Paz, la edición del folleto ilustrado con el
texto de Güiraldes, y el artículo de Xul referido a su amigo publicado en Martín Fierro, apoyan su ofensiva vanguardista. El impacto
de la exposición queda atestiguado por las notas aparecidas en La Fronda, La Unión, Crítica, La Época, La Acción, La Protesta, El
Hogar, Atlántida y El Buenos Aires y El Argentino de La Plata. “Futurismo” y “cubismo” son las filiaciones utilizadas con más fre-
cuencia para referirse a su pintura.
Ernesto de la Cárcova propone la compra de Pensierosa para el MNBA, adquisición que es rechazada por su director.
Casi al mismo tiempo, inaugura otra exposición individual en las salas de La Prensa en La Plata; en septiembre participa del
Salón Nacional y en noviembre presenta cuarenta y siete obras en la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad
Nacional de La Plata.
A fines de año participa de la Primera Exposición Comunal de Artes Industriales, donde presenta sus proyectos para vitrales y
mosaicos; por estos últimos obtiene un Primer Premio.

1925
En junio es invitado al Salón Universitario Anual organizado por la Universidad Nacional de La Plata, que se inaugurará en
diciembre en esa ciudad, y que durante el año siguiente será presentado en Madrid, París, Venecia y Roma.
En octubre hace una exposición individual en Amigos del Arte, donde presenta paisajes realizados entre 1917 y 1920: Encina
solitaria, Crepúsculo, El lago, Día gris.
Pinta Retrato de Carolita, Retrato de mi madre y su Autorretrato, en los que la observación cuidadosa del modelo y la claridad en
la lectura propuesta lo aproximan a las búsquedas del Novecento Italiano.
Es miembro fundador de la Asociación Artística Platense y de la Sociedad de Artistas Argentinos.

1926
A través de Luis E. Soto y Pedro J. Vignale inicia su amistad con el brasileño Mário de Andrade.
A comienzos de julio Marinetti llega a Buenos Aires, proveniente del Brasil. Su figura aparece asociada estrechamente a
la de Pettoruti y al periódico Martín Fierro. Los cuestionamientos más importantes que se le hacen, se deben a su alineación
al fascismo italiano. En las salas de Amigos del Arte se organiza en su homenaje la Exposición de Pintores Modernos en la
que participan Norah Borges, Xul Solar y Piero Illari, además de Pettoruti; también es acompañada con los proyectos arqui-
tectónicos de Vautier y Prebisch.
El 9 de agosto inaugura una muestra individual en el Salón Fasce de Córdoba. Por decreto del Poder Ejecutivo de la Pro-
vincia se adquiere en la suma de $ 1.000 el óleo Los Bailarines.
En octubre expone en Amigos del Arte un conjunto de setenta acuarelas, paisajes y figurines. Poco después inaugura
en La Plata otra exposición, con paisajes realizados durante su estancia en Milán. En un claro contrapunto, inaugura otra
muestra al día siguiente en el Centro Literario Israelita y Biblioteca Max Nordau. Allí exhibe obras como El flautista ciego y el
Retrato de Xul Solar.
Sigue con la idea de regresar a Europa y gestiona una beca ante el Gobierno de la Provincia para continuar sus estudios allí,
pero finalmente no le es concedida.
 69
1927
El diario Crítica le solicita su colaboración, encargándole dos artículos por mes de tema libre para el suplemento Crítica Maga-
zin: Marussig, Prampolini, Giacometti, Depero, Malherba, Casorati, Lega y Severini son algunos de los artistas revisados.
Expone individualmente en El Círculo de Rosario y dos de sus obras son adquiridas para el Museo de Bellas Artes rosarino:
Calle de Milán y El pintor Xul Solar.
En octubre participa de la Exposición Feria 6 en el Boliche de Arte que dirige Estarico junto a Ballester Peña, Gómez Cornet,
Del Prete, González Roberts, Sibellino, Forner, Tapia, Guttero, Giambiagi, Pissarro y Xul Solar.

1928
En junio se embarca rumbo a Rio de Janeiro para realizar allí una exposición. Visita São Paulo y Mário de Andrade se
ocupa de él desde las páginas del Diário Nacional. Por problemas con la Aduana, finalmente se decide a no exponer y regresa
a Buenos Aires.
Participa del V Salón Anual de Santa Fe, en el que están también presentes Basaldúa, Forner, Guttero, Pissarro, Del Prete,
Domínguez Neira, Basaldúa y Schiavoni.

1929
A comienzos de febrero regresa a Rio de Janeiro e inmediatamente se dirige a São Paulo. Lleva las corresponsalías del diario
La Prensa, Crítica, La Época, Nosotros y El Argentino. Inicia sus colaboraciones con Movimiento Brasileiro y frecuenta a Tarsila do
Amaral, Oswald de Andrade y Osvaldo Goeldi.
Participa del Nuevo Salón, organizado por Guttero en Amigos del Arte y que es presentado luego en Rosario y La Plata; en los
años siguientes expondrá en las sucesivas ediciones de este Salón. Una de sus obras integra la colección de Atilio Larco.

1930
En enero regresa a la Argentina. Se reintegra rápidamente a la vida artística local y expone individualmente en la Galería Müller.
En La Plata organiza una exposición de Alberto Da Veiga Guignard y Paulo Rossi Osir.
Tiene lugar la exposición Novecento Italiano, presentada por Sarfatti en Amigos del Arte y en cuya organización Pettoruti tiene
activa participación.
El 6 de septiembre tiene lugar la revolución que interrumpe el segundo mandato constitucional de Hipólito Irigoyen y lleva al
poder al general José Félix Uriburu.
El 27 de noviembre es nombrado director del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata. Su programa de trabajo para lo que
denomina “museo de arte americano”, es dado a conocer en diversos medios de Buenos Aires y del interior del país.

1931
Aparece el primer número de Crónica de Arte con el nombre de “Publicación del Museo Provincial de Bellas Artes”, dirigida
por Pettoruti. Como director del Museo, presenta la I Exposición de Arte Argentino Contemporáneo en el Teatro Municipal
de San Nicolás.
A pedido de Delia del Carril da clases para un grupo reducido en un taller de la calle Charcas. Atalaya le dedica una extensa
nota en Alfar de Montevideo, donde se ocupa de su actividad docente.
Invitado por Bernardo Canal Feijóo, el 9 de octubre inaugura su muestra en La Brasa de Santiago del Estero, en la que expone
obras del período 1920-1930.
70
1932
En enero es dejado cesante en su cargo de director del Museo pero un movimiento a su favor de prensa y de intelectuales,
escritores y artistas logra movilizar a la opinión pública, aunque las voces disonantes también se hacen oír. En febrero, Uriburu
entrega el poder a Agustín P. Justo y en marzo Pettoruti es reincorporado en el puesto, donde se mantendrá hasta 1947.
Este año dirige la Agrupación de Artistas Signo, que en mayo organiza su primera exposición; allí participan, además del
pintor, Gómez Cornet, Larrañaga, Spilimbergo y Musso.
Tiene lugar la reapertura del Museo Provincial, en el local del Pasaje Dardo Rocha. La Comisión Provincial de Bellas Artes
organiza el Salón de Arte del Cincuentenario, y decide no otorgar premios pero sí efectuar un mayor número de adquisiciones
para incrementar el patrimonio del Museo.

1933
En marzo aparece el primer número de Signo, dirigida por Estarico; la dirección de la Agrupación que funciona en el Hotel
Castelar pasa a manos del crítico.
Llega a Buenos Aires David Alfaro Siqueiros, quien expone en Amigos del Arte, muestra que es programada junto con tres
conferencias. La última, dadas las fuertes críticas de algunos sectores reaccionarios, es suspendida y finalmente se realiza en
Signo. Juan Del Prete expone en las mismas salas sus obras no figurativas realizadas en París.
Junto con Ernesto Riccio organiza la Mostra de Pittura Argentina que es presentada en Roma, Milán y Génova, donde
participan treinta y dos artistas.
Pinta dos versiones de Copa gris y Copa verde y realiza varios bocetos sobre los que trabajará durante los años siguientes.

1934
Conoce a María Rosa González, fotógrafa y crítica chilena con quien se casará en 1941.
Participa del Salón de pintores Modernos en Amigos del Arte y del XXIV Salón Nacional. La Comisión Organizadora del
Homenaje a Pettoruti dona al MNBA su Arlequín (1928),que ingresa al patrimonio del museo al año siguiente.

1935
En mayo participa del Salón de Pintores Modernos, adonde envía El cantor, La copa y Composición, y del Tercer Salón de
Arte de la Plata.
En Amigos del Arte tiene lugar la Exposición retrospectiva 7 pintores argentinos (Badi, Basaldúa, Berni, Butler, Gómez Cornet,
Pettoruti y Spilimbergo). Pinta su óleo Caminantes, que a su juicio marca el inicio de una nueva etapa en su arte.

1936
Realiza una muestra individual en el Salón de Actos Culturales de El Argentino. En noviembre inaugura una exposición en
la Asociación Cultural de Bahía Blanca y dicta la conferencia “El actual momento de nuestra plástica”. Allí selecciona obras
del período 1917-1934.
Inaugura una muestra en Nordiska con el objeto de mostrar Caminantes, exposición que acompaña con diecinueve telas.
En diciembre, en la Galería Moody tiene lugar la Primera exposición de dibujos y grabados abstractos, organizada por Pedro
Blake y Attilio Rossi; además de Lucio Fontana y Juan Bay, están representados D’Errico, Melotti, Radice, Reggiani, Soldati y
Veronesi. Pettoruti le dedica un artículo con el título “Arte abstracto”.
 71
1937
A sus horas de profesor en la Escuela Industrial, agrega otras en la Escuela Preparatoria de Bellas Artes de la Nación, en
la cátedra de Historia del Arte.
Pinta El improvisador –que presenta en el Salón Nacional ese año–, Última serenata, Marú, más dos versiones de Copar-
mónica y dos de Mantel a cuadros.
Inicia su amistad con Julio E. Payró.

1938
La revista Forma publica “Arte Nuevo”, conferencia en la que se manifiesta en contra de la anécdota literaria en la pintura y
polemiza con Antonio Berni y el “nuevo realismo”.
Se presenta en el Segundo Salón de Arte de Buenos Aires que tiene lugar en La Plata; y en agosto participa de la Primera Expo-
sición de Pintura y Grabado organizada por la Escuela Industrial de la Nación y que reúne a los profesores de la Escuela.
En el Museo Municipal de Bellas Artes se presenta la exposición Tres expresiones de la pintura contemporánea, que reúne obras
de Badi, Spilimbergo y Pettoruti. El Concejo Deliberante adquiere para el Museo La señorita del abanico verde y Carolita. Presenta
Última serenata en el XXVIII SNBA.

1939
Es invitado por el Círculo de Bellas Artes de Montevideo y expone una selección de treinta y seis óleos y dibujos que cubren
el período 1917-1938.
Inicia su amistad con Jorge Romero Brest y participa de la muestra organizada por el crítico Desde Malharro hasta nuestros días.
En el XXIX SNBA presenta Coparmónica.
Es seleccionado para el envío argentino a la Latin American Exhibition of Fine and Applied Art.
Ernesto Riccio, en su carácter de director de la Escuela Superior de Bellas Artes de la Plata, lo invita a crear y a hacerse cargo de
la cátedra de Composición Abstracta, que finalmente quedará en manos de otro profesor, aunque desvirtuada en sus principios.
Este año realiza los primeros bocetos de los “soles”, sobre los que trabajará a partir del año siguiente.
Tiene lugar la Exposición de arte moderno francés que incluye Los tres músicos de Picasso; y viene acompañada por René Huyghe,
quien dictará una serie de conferencias.

1940
Viaja a Montevideo, donde inicia su amistad con Luis E. Pombo. Joaquín Torres-García le dedica un extenso artículo en el que
lo destaca como el primero en introducir en Sudamérica la nueva plástica.
Amigos del Arte presenta la exposición retrospectiva de sus obras: cuarenta y una obras que cubren el período 1917-1938. De
ella se ocupan Romero Brest, Julio E. Payró y Julio Rinaldini; quienes solicitan a Antonio Santamarina, presidente de la Comisión
Nacional de Bellas Artes, la adquisición de El improvisador para el Museo Nacional de Bellas Artes; obra que de esta manera
ingresa a su colección.
Participa en Amigos del Arte, de la exposición Diez pintores argentinos; y del XXX Salón Nacional de Bellas Artes con El espejo.
También está representado en la III Exposición de Pintura y Grabado de la Escuela Industrial de la Nación.
Estarico publica Emilio Pettoruti, monografía editada por las Editions Il Milione, de la galería milanesa homónima que en estos
años es el primer centro de difusión del arte abstracto en Italia.
José Léon Pagano publica el tercer volumen de El arte de los argentinos, en el que le dedica un apartado en el capítulo IV que ha
de fijar las lecturas posteriores de la obra del pintor en la historiografía del arte argentino.
72
1941
El Committee for Interamerican Artistic and Intellectual Relations del San Francisco Museum of Art lo invita a visitar museos,
galerías, universidades y escuelas de arte de veintidós ciudades americanas. Lo invita, asimismo, a exponer durante dos años
cerca de cuarenta telas en los principales museos de Estados Unidos. Dadas sus obligaciones, pospone el viaje para el año
siguiente.
Participa del 18º Salón Anual de Santa Fe en el que obtiene el Premio Provincial de Cultura. En el XXXI SNBA gana el Premio
“Eduardo Sívori y Matea Vidich de Sívori” con El timbre.

1942
Ingresa Sol argentino (1941) al Museo Nacional de Bellas Artes.
Publica 6 escritos: “Arte nuevo”, Humanización de la enseñanza”, “Museos rotativos”, “Fines y organización de los salones de
arte”, “Nuestro mercado artístico”, “Los salones y los premios”, en los que recoge artículos dados a conocer con anterioridad en
Forma, Conducta, El Argentino, Compás y Argentina Libre: El 17 de setiembre parte con destino a San Francisco, donde se inaugura
su exposición en el Museo de Arte local que adquiere Coparmónica (1937) y El quinteto (1927). En Nueva York se encuentra con
Archipenko, Zadkine y René d’Harnoncourt.

1943
Francis H. Taylor escribe el prólogo del catálogo de su exposición en la National Academy of Design. Se concreta la compra de
Copa verde-gris para el Museum of Modern Art a través de Alfred Barr.
Participa de la Latin American Exhibition en la Society of the Four Arts, Florida, junto con Quirós y Molina Campos.
Julio Suárez Marsal da a conocer Pettoruti, vanguardista y clásico. Romero Brest organiza en Amigos del Arte de Montevideo, la
exposición 22 pintores argentinos contemporáneos. Pettoruti envía Sol argentino y Dominó. En el Salón Anual de Rosario obtiene el
Primer Premio Adquisición “Juan B. Castagnino”.

1944
El Quaterly Bulletin, (vol. III, nº2) del San Francisco Museum of Art es dedicado a la obra de Pettoruti; la presentación del artista
está a cargo de Romero Brest y Grace McCann Morley.
Participa del XXXIV Salón Nacional de Bellas Artes y es invitado a la exposición Diez Obras Pictóricas de Autores Argentinos,
organizada por el Ateneo Popular de la Boca. Participa del Tercer Salón de Arte de Mar del Plata.
En diciembre aparece 22 pintores: facetas del arte argentino, libro en el que Payró lo incluye entre artistas de distintas generacio-
nes y lo califica como “pintor abstracto”.
En el verano aparece el primer número de Arturo, inicio formal del arte concreto en la Argentina.

1945
En un ambiente político y social rarificado en el que se reclama el regreso a la vida democrática, participa del I Salón Indepen-
diente donde están representados 144 artistas, y que implica el desplazamiento de los artistas expositores del Salón Nacional al
local de Florida 458.
En Impulso, Pettoruti presenta veintiuna obras que cubren el período 1914-1935. Envía al 4º Salón de Arte de Mar del Plata y
es invitado de honor al Salón de la Colectividad Armenia.
Editorial Poseidón publica Emilio Pettoruti, de Julio E. Payró.
 73
1946
En las elecciones del 24 de febrero se impone la fórmula Perón-Quijano. En abril, la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos
levanta la abstención a concurrir a los salones oficiales.
Hacia el mes de mayo comienza a funcionar el Taller Altamira, donde Jorge Larco, Pettoruti y Raúl Soldi enseñan pintura; Lucio
Fontana, escultura; Víctor Rebuffo y Laerte Baldini, grabado; Enrique Romero Brest, anatomía; y Jorge Romero Brest tiene a su
cargo los cursos especiales de estética e historia del arte. Este Taller Libre funcionará hasta fines de año.
Participa del XXXVI Salón Nacional y del 2º Salón de Artes Plásticas organizado por el Jockey Club de Córdoba con Mediodía.
Ediciones Contrapunto da a conocer Emilio Pettoruti, de Oliverio de Allende.

1947
Por razones políticas, es dejado cesante en su cargo de Director del Museo Provincial de Bellas Artes. Abre su taller en la calle
Charcas 1763, que es entendido como una escuela vocacional.
Es invitado a participar del Premio Palanza instituido por el coleccionista Augusto Palanza, que en su primera edición convoca
a Forner, Victorica, Berni, Castagnino, Basaldúa, Daneri, Pronsato y Soldi. Pettoruti presenta Serenata romántica, El mantel a cua-
dros, Hombre de mi tiempo, El postre y Vino Rosso, esta última ingresa a la Colección Palanza.
Junto con Juan Carlos Paz, Adolfo de Obieta, Daniel Devoto y Alberto Morera fundan la revista 9 Artes (1947-1948).

1948
En el Salón Peuser realiza una retrospectiva con cincuenta y dos obras del período 1917-1947.
Por segunda vez es invitado a concurrir al Premio Palanza, en el que presenta Las peras, Mi florero, La guitarra (homenaje a Juan
C. Paz), Naranjas y Chianti.
Participa del XXXVIII Salón Nacional. Durante las deliberaciones del Jurado, ingresa el Ministro de Cultura Oscar Ivanissevich
quien reclama el rechazo del envío de Pettoruti, pero es aceptado de todas formas. Este será el último año en el que Pettoruti
participe del salón oficial.

1949
La Asociación Gente de Arte de Avellaneda organiza la Exposición Emilio Pettoruti que reúne veintiuna obras del período 1918-
1944. También expone individualmente en Kilme Agrupación de Artistas Plásticos y participa de la Muestra de pintores y escultores
para conmemorar el 25 aniversario del periódico Martín Fierro.
En junio expone individualmente en la Galería Samos, doce obras del período 1936-1949.
En noviembre y diciembre, Pettoruti expone por primera vez en Río de Janeiro en el Instituto de Arquitectos do Brasil y en el
Museo de Arte Moderno de São Paulo.

1950
Se inaugura la Exposición retrospectiva de la obra del pintor Emilio Pettoruti, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile que tiene
una honda repercusión sobre los artistas chilenos, particularmente para los futuros integrantes del Grupo Rectángulo (1955).
Participa de la exposición Peintures des Amériques, organizada por la Unión Panamericana en Washington. Le denière serenade
se exhibe en la muestra de la Colección Permanente de la International Business Machines Corporation de New York, presentada
también por la Organización de los Estados Americanos.
En septiembre se realiza la muestra Pintura argentina moderna de la Colección Arena, que incluye El guitarrista.
74
1951
En enero dicta un curso de pintura en la Escuela de verano de la Universidad de Chile.
En la Galería Bonino expone diecinueve obras del período 1940-1951 y Ediciones Galería Bonino publica Emilio Pettoruti
por Juan Bay.

1952
A principios de año emprende un viaje de ocho meses a Europa. Según lo declara tiempo después, se va por razones políticas.
Inaugura una muestra individual en la Galería del Milione y participa de la exposición Quindici Futuristi a Prato.
Alberto Sartoris publica Pettoruti, y The Studio dedica un extenso artículo a la pintura argentina actual, en el se destaca el lugar
ocupado por Pettoruti.
Participa de la exposición 24 pintores argentinos contemporáneos en la Galería Bonino y en la Sociedad Hebraica está represen-
tado en la muestra colectiva que abarca desde Malharro a Seoane. Sus obras son también incluidas en la Exposición de la pintura
y la escultura argentinas de este siglo, en el Museo Nacional de Bellas Artes.

1953
En abril se instala en París y, a pesar de la distancia, mantiene su amistad con artistas, escritores e intelectuales argenti-
nos; entre ellos Sibellino, Córdova Iturburu, Barletta, Estarico y Héctor P. Agosti.
En la Galleria San Marco de Roma se presenta la exposición 23 Opere di Pettoruti que incluye obras del período 1915-1950,
desde Luce nel paessagio a Formas en el espacio.
Se vuelca decididamente a la abstracción pictórica y entre este año y el siguiente realiza varias versiones de Crepúsculo
marino y Soleil dans la montagne. La difusión internacional que adquiere su pintura tanto en Europa como en Estados Unidos,
va a estar ligada no solo a su labor consistente en esa línea, sino también a la obra realizada durante su primera estancia en
Italia, ligada al futurismo y a la abstracción de la primera década del siglo XX.
Participa del envío oficial argentino a la exposición Homenaje de la Sociedad Nacional de Bellas Artes de Chile a los artistas
argentinos.

1954
Les Amis de l’Art y Les Jeunesses Artistiques organizan la exposición Le Nouvel Art Contemporain (Les eclaiteurs) donde presentan
a seis pintores franceses y cuatro extranjeros entre los que se encuentra Pettoruti.
En la Galería Krayd se inaugura Pettoruti 1924-1954, organizada por Payró, muestra con la que se conmemoran los treinta años
de su exposición en Witcomb.

1955
Es invitado a la exposición Le mouvement dans l’art contemporain en Lausanne. Allí ocupa la primera sala con los precur-
sores: Balla, Boccioni, Carrà, Severini, Soffici.
Durante este año participa de varias exposiciones en distintas ciudades europeas, al tiempo que también está presente
en 30 pintores argentinos que la Galería Bonino organiza en la Galería Renom de Rosario.
Tiene lugar la denominada Revolución Libertadora.
Romero Brest es nombrado interventor del Museo Nacional de Bellas Artes, cargo en el que será confirmado al año si-
guiente y en el que permanecerá hasta 1963.
 75
1956
En enero se encuentra en la Argentina y tiene lugar el homenaje por sus éxitos en Francia, Suiza e Italia. En la Escuela Superior de
Bellas Artes de la Universidad de la Plata presenta veinticinco pinturas y dibujos del período 1917-1955.
Es nombrado miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes. Obtiene el Premio Continental Guggenheim de las
Américas con Hiver à Paris. Es incluido en A century and half of painting in Argentina, presentada en la National Gallery of Art.
Por donación de la Asociación Ver y Estimar, ingresa El hombre de la flor amarilla al Museo Nacional de Bellas Artes.

1957
En Saint-Etienne participa de la muestra Art Abstrait. Les premières générations (1910-1939) con Armonia, movimiento,
spazio, Armonia, Construzione antica, Luce-Elevazione, Nuit d’eté; y de la organizada por Michel Seuphor en la Galería Creuze,
50 años de pintura abstracta. Interviene también en la exposición Esthétique d’aujourd’hui en Bélgica.
En el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” de Rosario se presenta la Colección Domingo Eduardo Minetti,
a ella pertenece La guitarra. El Museo Provincial de Córdoba publica el folleto de Héctor L. Arena La lección de Pettoruti.
Romero Brest hace gestiones con el artista para la adquisición de El filósofo, con destino al MNBA, adquisición que no
se concreta.

1958
Inaugura en la Galerie Hautefeuille una importante exposición retrospectiva, el catálogo lleva prólogo de Georges Pillement. La
exposición es presentada en dos partes, pinturas antiguas del período 1914-1936 y pinturas recientes, del período 1938-1956-57. El
gobierno francés adquiere La última hora del día, para el Museo de Arte Moderno de París.

1959
Expone en la Galleria Vigna Nuova de Florencia, en conmemoración del cincuentenario del Manifiesto Fundacional del
Futurismo. Con Soleil dans la montagne participa en la sección Geometrisme del 14ème Salon des Réalités Nouvelles. Nouvelles
Réalités, presentada en el Museo de Bellas Artes de la Ciudad de París; de la exposición Histoire du Papier collé en la Galería André
Weill; y de la muestra en el Museo de Bellas Artes de Dallas, South American Art of Today.

1960
Expone individualmente en la Molton Gallery de Londres, donde se exhiben veintiocho telas que cubren el período 1914-1959.
Participa de la exposición École de Paris en la Galería Charpentier; de Construction and Geometry in Painting, que es presentada en
Nueva York, Cincinnati y Chicago y cuyo catálogo lleva prólogo de Michel Seuphor.
Durante este año y el siguiente, dona a varias instituciones y museos del interior argentino un conjunto de litografías realizadas
en el taller de Fernand Mourlot de París bajo su supervisión personal.
En las Salas de la Dirección de Artes Plásticas se presenta Esculturas, grabados y dibujos de la Colección Arena, a la que pertenece
Vaso con flores de 1919. Durante octubre se exhibe en el MNBA la Colección Torcuato Di Tella, que incluye su Autorretrato de 1918.

1961
En París participa del 16ème Salon des Réalités Nouvelles con Pájaro tropical; y de la muestra organizada en la Galería Denise
René –especializada en abstracción geométrica– Structure. L’art abstrait constructif. De pionniers à nos jours.
En Washington, la Pan American Union presenta Art in Latin America Today. Argentina. Manuel Mujica Lainez es el encargado de
introducir la muestra y en su texto destaca el lugar ocupado por Pettoruti dentro del arte abstracto internacional.
Participa de la importante exposición 150 años de arte argentino, en el Museo Nacional de Bellas Artes; y en Arte Contemporânea
Argentina, en el Museo de Arte Moderno de Rio.
76
En Witcomb tiene lugar el remate de la colección Lía A. de Gottlieb y Augusto Palanza. Las obras de Pettoruti La vieja casa,
Copa gris y Naturaleza muerta superan ampliamente los precios de base.

1962
En el Museo Nacional de Bellas Artes se realiza la exposición Pettoruti. Homenaje Nacional a 50 años de labor artística, que
reúne veinticuatro obras del período 1953-1962. En La Plata se lleva a cabo la exposición Homenaje al maestro Pettoruti. Presencia
del Maestro; y en Witcomb, el Homenaje al maestro Pettoruti, auspiciada por el Museo de Arte Moderno.
Es incorporado al Cuerpo Académico de la Academia Nacional de Bellas Artes. El Instituto de Estudios Artísticos de La Plata
publica Pettoruti, de Angel O. Nessi.
Realiza en Rubbers su primera exposición individual Emilio Pettoruti: pinturas 1916-1924. Desde entonces será esta Galería la
que se ocupe de su obra en Buenos Aires.

1963
Como parte del homenaje realizado el año anterior, Ediciones Culturales Argentinas da a conocer los libros dedicados al
artista por Cayetano Córdova Iturburu: Pettoruti; y por Ángel O. Nessi, El Atelier Pettoruti.
En Van Riel tiene lugar un importante remate de obras, donde el conjunto de Pettoruti alcanza la suma de $ 2.360.000.
En esa oportunidad, el Fondo Nacional de las Artes adquiere Vino rosso, para el Museo Nacional de Bellas Artes, a instancias
de Romero Brest.

1964
Participa de la exposición Cinquante ans de “collages”, que es presentada en el Museo de Arte e Industria de París junto a
Rivera, Picasso, Braque, Gris, Laurens, Severini y Soffici, entre otros.
Entre diciembre y febrero de 1965 tiene lugar una exposición retrospectiva de sus obras organizada por la Fundación Fina
Gómez en la Galería Charpentier, que lo consagra definitivamente en Francia.
En Rubbers exhibe un conjunto de pinturas realizadas entre 1956 y 1962.

1965
Tomás Alva Negri inicia gestiones para presentar la exposición retrospectiva de sus obras en la Academia de Bellas Artes de
Berlín, que cuenta además con la mediación y apoyo de Fina Gómez. Participa de la muestra Comparaisons en el Museo de Arte
Moderno de la Ciudad de París.
Se inaugura en el Museo de Artes Plásticas de La Plata la exposición Pettoruti, que reúne cuarenta y ocho obras del período
1908-1958.
Este año se presenta la exposición Pintores argentinos en las colecciones cordobesas en el Museo Provincial de Bellas Artes
“Emilio A. Caraffa”; y en Van Riel se expone la Colección Kohen, a la que pertenece El mantel blanco.

1966
Participa de la exposición Art of Latin American since Independence. Allí presenta El hombre de la flor amarilla y El quinteto. Es in-
cluido también en la Esposizione d’Arte Moderna 1915-1935 en el Palazzo Strozzi de Florencia; y en la Exposition organisée a l’occasion
des etats generaux du desarmement en Cercle Volney.
En septiembre se encuentra en Buenos Aires. Damián Bayón publica un artículo en el que señala la importancia de la labor
artística llevada adelante por Pettoruti.
 77
1967
Fallece su esposa María Rosa González, que el año anterior había publicado Trastienda de las artes plásticas.
Participa de la exposición Artists of the Western hemisphere: precursors of modernism 1860-1920, realizada en el Center for
Interamerican Relations en Nueva York.
Una selección de cincuenta y cinco óleos, collages y dibujos recorre los museos de Baden-Baden, Bonn, Nürenberg, Essen
y Berlín.
Por unanimidad obtiene el Premio Fondo Nacional de las Artes.

1968
En el Palais des Beaux-Arts tiene lugar la exposición Emilio Pettoruti. Huile-collages-dessins, exposición retrospectiva que presen-
ta 70 obras del período 1914-1968. Participa de la exposición L’Art en Europa autour 1918, en la ciudad de Strasbourg.
En el remate de Roldán, Mi arlequín de la Colección Candioti alcanza la cifra récord de $ 4.950.000, el precio más alto obtenido
por un pintor argentino en esos años.
Da a conocer su libro Un pintor ante el espejo, relato autobiográfico que cubre desde su infancia hasta el año 1953.

1969
Su retrospectiva se exhibe en la Kunsthalle Basel, Basilea; y luego en el Palais des Beaux-Arts de Bruselas. Pasando luego a las
ciudades de Gante y Lausanne.
Visita Chile y Argentina. En Mendoza y Buenos Aires es entrevistado por varios medios periodísticos. En esa oportunidad,
manifiesta la parcialidad de quienes asesoran a las autoridades del país, una queja con la que alude al rol cumplido durante el
último lustro por el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella y a la incorporación al Salón Nacional de nuevas secciones como
Investigaciones Visuales.
En Rubbers presenta doce telas pintadas entre 1967 y 1969; obras de pequeño formato que, sin dejar de ser abstractas,
ofrecen referencias más legibles, generalmente vinculadas con el paisaje: Nuit a la lune rouge, En la selva, Verano, Soleil
couchant, Sol con niebla, Pureza, Calma.
Este año el Fondo Nacional de las Artes dona al Museo Nacional de Bellas Artes cinco obras adquiridas durante los años
previos: Dinámica el viento (1915), El sifón (1915), Sombra en la ventana (1925), El timbre (1938) y Vino rosso (1940).

1970
Participa de la exposición The Latin American Spirit. Art and Artists in the United States 1920-1970, con Coparmónica; en el
Primer Festival d’Arts Plastiques, Montargis, Loiret; y en la Maison de la Culture en Bures-sur-Yvette.
La Nación publica una entrevista realizada en París por Bayon; en ella Pettoruti reitera la organización en períodos de su
obra: una primera etapa en Europa entre 1913 y 1924; la segunda en la Argentina, en la que distingue dos períodos, desde
1924 a 1935 hasta Caminantes que marca un nuevo rumbo en su pintura; y desde entonces hasta su partida nuevamente a
Europa en 1953, donde inicia su última etapa.
Anuncia su regreso definitivo a la Argentina. En Rubbers presenta Pettoruti, obra 1914-1924, exposición que reúne vein-
tinueve pinturas.

1971
En febrero presenta Obras recientes en la Galerie L55. Hombre de mi tiempo se vende en Rubbers en la cifra de $ 21.000.000.
La XI Bienal de São Paulo incluye una sala especial dedicada a Pettoruti, que reúne treinta y una obras del período 1914-1924.
El 16 de octubre fallece en París.
78
 79
BIBLIOGRAFÍA SUMARIA *

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São Paulo, 2008, inédito. e sua produção cultural como espaço de reflexão, Traducción
Gênese Andrade da Silva, São Paulo, EDUSP - FAPESP, 2004,
Amigo, Roberto, “El lápiz del maestro: notas sobre Emilio pp. 95-118.
Pettoruti y la ‘Escuela argentina’”, en Diana Aisenberg (coord.),
Maestros argentinos, Buenos Aires, Libros del Rojas, 2006, pp. Artundo, Patricia M., Escritores e artistas argentinos a Mário de
9-23. Andrade (Correspôndencia passiva), Organización, introducción
y notas de Patricia M. Artundo, Traducción Gênese Andrade
Antelo, Raúl, “Coleccionismo y modernidad: Marques Rebêlo da Silva, São Paulo, Instituto de Estudos Brasileiros da Uni-
marchand d’art”, en Epílogos y Prólogos para un fin de siglo. VIII versidade de São Paulo-EDUSP, en prensa.
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1999, pp. 125-140. Artundo, Patricia y Pacheco, Marcelo, “Estrategias y transfor-
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*
La siguiente bibliografía solo recoge una selección de los trabajos publicados a partir la década de 1980. Para una bibliografía exhaustiva hasta esa década, cfr.
“Bibliografía sobre Pettoruti”, en Cayetano Córdova Iturburu, Pettoruti, Buenos Aires, ANBA, 1980, p. 123-130.
80
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latino-americanos cubistas”, en Picasso, cubismo e América Emilio Pettoruti entre los espejos”, en XVII Coloquio Interna-
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México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1994, tomo II,
Guaycochea de Onofri, Rosa, “Pettoruti 1924: revolución y pp. 789-802.
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 81
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Yente-Prati, Buenos Aires, Malba-Fundación Eduardo

Costantini, 21 de agosto al 5 de octubre 2009.
82
 83
OBRAS EN EXPOSICIÓN
EMILIO PETTORUTI
(La Plata, Buenos Aires, Argentina, 1892 – París, Francia, 1971)

1. Armonia-movimento-spazio (disegno astratto), 1914 8. Vallombrosa, 1916

carbonilla y lápiz sobre papel óleo sobre cartón
44,8 x 57,9 33 x 24
Colección Eduardo F. Costantini, Buenos Aires Colección Fundación Pettoruti, Buenos Aires

2. Forze centripete, 1914 9. Naturaleza muerta o Pera, botella y taza, 1916

carbonilla sobre papel montado sobre cartón óleo sobre cartón
56 x 48 25 x 30,5
Colección Eduardo F. Costantini, Buenos Aires Colección particular

3. Città-paese, 1914 10. Casas de pueblo, 1916

collage sobre cartón óleo sobre cartón
45,5 x 38,5 21,7 x 32,2
Galería Palatina Colección Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori,
Buenos Aires. [Obra no expuesta].
4. Le ombre, 1915
óleo sobre cartón 11. Vecchia strada romana, 1916
38,8 x 35 óleo sobre madera
Galería Palatina 30 x 40
Colección N. G. A.
5. Espanzione-violenza, 1915
lápiz graso y lápiz color sobre papel 12. Angolo d’un giardino o El jardín, 1917
37 x 47 óleo sobre hardboard
Colección particular 45,2 x 35,3
Colección Malba-Fundación Costantini, Buenos Aires
6. Dinámica del viento II, 1916
lápiz sobre papel montado sobre cartón 13. Bambina nel giardino, 1917
39 x 58 óleo sobre cartón
Colección particular 31 x 25
Galería Palatina
7. Vallombrosa, 1916
óleo sobre tela 14. La inglesa o La rubia, 1917
50,5 x 40 óleo sobre cartón
Colección Malba-Fundación Costantini, Buenos Aires 29 x 21
Colección particular
84

15. El lago II, 1917 22. La casa del poeta, 1920

óleo sobre cartón tinta sobre papel
29 x 23,5 22 x 16, 7
Galería Palatina Galería Palatina

16. Paisaje o Paesaggio con Alberi, 1917 23. Sombra en la ventana, 1924
óleo sobre tela óleo sobre madera
60 x 50 22 x 16
Galería Palatina Colección Eduardo y Estela Pereda

17. Mosaico, 1917 24. El poeta Alberto Hidalgo, 1925

acuarela sobre papel óleo sobre tela
8x4 72 x 54
Colección Fundación Pettoruti, Buenos Aires Colección HSBC Bank Argentina S.A.

18. Mosaico, 1917 25. Copa llena, 1928

acuarela sobre papel óleo sobre hardboard
13 x 14 22 x 16,50
Galería Rubbers Internacional Colección particular

19. Estudio para mosaico, 1918 26. Copa sobre la mesa, 1930
acuarela sobre papel óleo sobre cartón
13 x 13 34 x 25
Galería Rubbers Internacional Colección Artistas Nacionales Museo Provincial de Bellas Artes
“Emiliano Guiñazú” -Casa de Fader- Gobierno de Mendoza
20. La señorita del sombrero verde II, 1919
óleo sobre tela 27. El hombre de la flor amarilla II, 1932
55,5 x 45,5 óleo sobre tela
Colección particular 81 x 65
Colección particular
21. El pintor Xul Solar, 1920
óleo sobre cartón 28. Orgía II, 1934
55 x 42,8 óleo sobre tela
Colección Castagnino+MACRO, Rosario 53,2 x 44
Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires
Donación María Luisa Bemberg, 2004
 85

29. Tres cigarrillos, 1934 36. La gran copa, 1949

óleo sobre tela óleo sobre tela
44 x 53,5 89,5 x 116,5
Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires Colección particular
Donación María Luisa Bemberg, 2004
37. Lumière-elan, 1916
30. Dos vidrios, 1934 litografía (33/125) realizada en el taller de Fernand Mourlot
óleo sobre tela (ca. 1958-1959)
22 x 16 44 x 34
Galería Palatina Colección Ministerio de Relaciones Exteriores,
Comercio Internacional y Culto, Argentina
31. La casa del poeta IV, 1935
óleo sobre tela nota: Todas las medidas están expresadas en centímetros.
73,2 x 54,5
Colección particular

32. El lápiz del maestro, 1936

óleo sobre tela
46 x 55
Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”-
Instituto Cultural, La Plata

33. Copa armónica II, 1937

óleo sobre tela
89 x 116
Colección particular

34. Copa llena, 1939

óleo sobre tela
81 x 60
Colección S. M. A.

35. Mi florero I, 1943

óleo sobre tela
54,5 x 73
Colección particular
86
ENGLISH TEXTS
87
88
 89
Other Works on Paper: Pettoruti and Abstract Art
By Patricia M. Artundo

The act of rethinking the relationship between Emilio Pettoruti and abstract art in the terms of an exhibition implies the need to take
another look at his works and, on the basis of that second look, formulate a specific issue: his approach to abstraction at different
moments. That is an unavoidable issue when it comes to understanding much of his production. Initially, this hardly seems novel:
both his abstract drawings and paintings from 1914 to 1916 and his production from Paris (and Europe in general) from the 1950s
and 1960s are undeniably abstract. But here we make an exception by not considering the production from the last two decades of
his life. That decision is based on the fact that, in his late work, his allegiance to abstract painting is undeniable. Indeed, in terms of
those works, the questions to be asked should be different from the ones we will formulate here. And that is the case even though,
when it comes to establishing genealogies, considering one group of works necessarily means referring to another. Indeed, that was
done in 1960 when Cayetano Córdova Iturburu, one of the critics who most closely followed Pettoruti’s production for over thirty
years, published an article in which, on the basis of paintings like Pájaro tropical [Tropical Bird], he maintained that that “abstract
culmination” was “a sort of return to or renewal of an aesthetic that the artist had first begun to pursue forty-six years before.”1
Córdova Iturburu was referring to abstract drawings and paintings like Dinámica del viento II [Dynamic of the Wind II] (1916) [cat. 6],
Luci nel paesaggio (1915) and Forze centrifughe (1914) which, along with one of the two versions of Pájaro tropical painted in 1957,
served to illustrate his article.
The reading proposed by Córdova Iturburu must be understood in a context that, as early as 1960 and after a series of exhibi-
tions in Europe in the 1950s, placed Pettoruti in a double dimension: now seen as an abstract painter, Pettoruti’s prestige was based
partly on the fact that he had not simply fallen in line behind the historical avant-gardes –that is, Futurism, abstraction, Cubism– but
had been an active agent of their development. Indeed, Pettoruti furthered this vision of his position by reformulating his now de-
cidedly international public strategy. Starting in 1953, those abstract drawings and paintings, which were largely excluded from his
exhibitions in Buenos Aires, were almost systematically exhibited in the European milieu or those directly related thereto.2
At the same time, the key role played by works like Espanzione-violenza [cat. 5], Dinamica spaziale and Vallombrosa [cat. 7] in the
history of Argentine art was evidenced in two specific exhibitions: Arte abstracto argentino (2002-2003) and Yente/Prati (2009). The first
attempted to perform a more complex reading of the avant-garde of the 1940s, which got underway with the launching of the publica-
tion Arturo (1944) and developed over the course of the next decade. To this end, the exhibition proposed a historical narrative that
highlighted the connection to Torres García. The exhibition also saw Emilio Pettoruti as crucial to the beginnings of abstraction:

The underlying scheme and the selection of work in the exhibition Arte abstracto sudamericano revolve around three areas: the begin-
nings of abstraction in Argentine painting and sculpture from the 1920s and the formulations of Concrete Art in the 1930s, including
the investigations performed by Torres-García and his disciples in Montevideo; a section on Fontana’s abstract experiments in the
1930s and 1940s in Italy and Argentina, until the time of his formulation of Spatialism in Milan; and the works by the avant-garde
from the Rio de La Plata region whose leading figures included artists associated with Arte Madí, the Concreto-Invención group and
Perceptismo active from 1944 to 1954.3

Within that historical narrative, we are interested in addressing one of the points that informed the selection of works and
artists for that show:

…2) as a structure of information, of knowledge and of visual and theoretical formulations that contributed and continues to contrib-
ute to the debate on non-figurative art from the place of a (geographically and culturally) displaced center as both witness to and agent

1
Cayetano Córdova Iturburu, “Pettoruti, pintor abstracto”, La Nación newspaper, Sunday, August 21, 1960, p. 3.
2
Significantly, in 1960 and 1961 Pettoruti donated a set of seven lithographs made under his personal supervision at the Fernand Mourlot studio in Paris to a number of
institutions and museums in the Argentine provinces. This group of works evidences a selection effected according to the new international terms that now concerned him:
La grappe de raisin, Coin de silence, Pasteques, Femme au caffé, Le philosophe, Lumière-elan and Armonia-movimento- spazio. With the exception of the first one, all of these works
were included in his solo exhibition at the Galerie Hautefeuille in 1958, and La grappe de Raisin at the Galería Vigna Nuova in 1959, a solo exhibition organized to commemo-
rate the fiftieth anniversary of the launching of the founding manifesto of Futurism.
3
Marcelo E. Pacheco, “Travesías del arte no figurativo en el Río de La Plata: experiencias de una vanguardia ex/céntrica 1914-1955” in: Arte abstracto argentino, Buenos Aires,
Fundación Proa, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, 2003, p. 20.
90
of ideas and productions spread around the world (Latin American artists are located at intersections and tensions between a foreign
yet familiar tradition and a local and regional history that enables them to more freely engage the weight of the status quo)…4

Binding Pettoruti’s work to the beginnings of local abstraction was a major operation –one repeated in Yente/Prati–5 if we
bear in mind that not long before, the exhibition Abstract Art from the Río de la Plata: Buenos Aires and Montevideo, 1933-1953 had, as
its title indicates, established 1933 as the beginning of abstraction in the region, with the first exhibition of Juan Del Prete. There are,
then, two different readings; one of them –the one that we are concerned with here– brought to the discussion Pettoruti’s abstract
drawings and paintings, pointing out that the famous exhibition at the Witcomb Gallery in 1924 included works like La gruta azul
de Capri [The Blue Grotto of Capri] and Luci nel paesaggio, without mentioning that some of his charcoal drawings are likely to be
have been among the “Studies” and “Drawings” referred to in the catalogue. What was implicitly at stake here was indicating that,
although the show at the Witcomb is known to have shaken up the local art scene, that scene was incapable at the time of discuss-
ing abstraction as a concept; the categories used in the discussion were others (Cubism and mostly Futurism). In any case, what
was emphasized was the fact that Pettoruti’s experience during his formative years and his research into abstraction could not be
ignored when it came to considering abstraction in the history of Argentine art.
In this essay, we begin with an assertion: to understand Pettoruti’s production as a whole, the question of abstraction can-
not be suspended, even in his painting produced before 1953. What we will do here is take another look at those works. What does
that mean? Clearly, since 1982, the year of a major exhibition at the Museo Nacional de Bellas Artes, Pettoruti has not been absent.
That is, there have been major retrospectives of his work, the most recent of which was held in 2004 also at the Museo Nacional
de Bellas Artes. In addition, a number of studies have addressed his art from an array of perspectives.6 Nonetheless, his image is
not entirely clear. While it is true that Petorutti is considered central to understanding the problematic of the 1920s, he is limited to
those concerns, and not understood as connected to what happened before or after. The consideration of his work is confined to
certain contexts; it is not included in the discussions on abstract/concrete art of the 1940s, which is considered in terms of other
players. While his writings have been salvaged, there has been a failure to establish a connection between his textual discourse and
his pictorial discourse. The problematic involving Berni and New Realism is discussed, but it loses depth when Pettoruti is brought
to bear. While this brief enumeration may see like a criticism, it is in fact only an attempt to reflect on what has been thought and
written about Pettoruti in recent years.
In the early 1990s, Marcelo Pacheco interrogated how Pettoruti’s work had been read by international criticism, indicating
that it was seen as “the result of the simple assimilation of Cubist codes, establishing a direct relationship of dependence in which
Picasso was the model and Pettoruti his provincial follower.”7 What was at stake in assimilating Pettoruti’s work to models created
in Paris was not the “center’s” vision of the periphery, but rather a strategy to insert and consolidate Pettoruti on the local milieu.
Though this strategy was formulated by critics –in particular José León Pagano– Pettoruti himself did not eschew it. For Pacheco
“The vision of Pettoruti’s production that privileged his intermediate phase created in Buenos Aires and especially his works on
the theme of musicians served to relativize other aspects of his work and to simplify his production during his years in Europe.”8
Petorutti’s career came to be organized around three moments: his stay in Europe and his contact with Futurism and Cubism; his
Argentine period during which he produced, in addition to the series of cups and suns, a series of harlequins, which is considered
the culminating moment of his oeuvre; and finally, his second stay in Europe, where he decidedly turned to abstract painting and
undertook a new strategy to insert his work internationally.
In his analysis, Pacheco went even further, asserting that this locally accepted reading had led to other sorts of movements
4
Ibid., p. 21.
5
Marcelo Pacheco was involved in both exhibitions. He was the curator of the first and the Chief Curator of Malba when the second took place. This second exhibition
included a section entitled Pioneros de la no figuración 1914-1934, which included Pettoruti, along with Xul Solar and Juan Del Prete, thus furthering the thinking proposed
in Arte abstracto argentino.
6
For a list of the exhibitions of his work from 1982 to 2002, see Emilio Pettoruti: un pintor ante al espejo, Europa, 2002, Museo Municipal de Málaga, May 28-June 30, 2002
p.188-189. Also see the abbreviated bibliography in this catalogue.
7
Marcelo E. Pacheco, “La Argentina y una mirada travestida: Emilio Pettoruti entre los espejos” in: XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte. Arte, historia e identidad en
América: visiones comparativas, Mexico, Universidad Autónoma de México, Instituto de Instigaciones Estéticas, 1994, volume II, p. 801.
8
Ibid.
 91
or, in any case, oversights in relation to his work. One example was that he was not included in the exhibition Latin American Art of
the Twentieth Century (1993).9 Under the guise of other arguments and in another conceptual framework, he was also excluded
from Heterotopías (2001-2002) and its North American version Inverted Utopias (2004). In the ten years between those two
exhibitions, it is clear that what Pacheco had observed continued to be the case: Pettoruti’s centrality to the evolution of avant-
garde art in Latin America continued to go unrecognized.
To truly grasp the importance of what Pettoruti did during those formative years, it suffices to recall what Xul Solar
said about his friend:

He is, perhaps, the only deserter of that artistic procession that the Americas sent to Europe in almost all cases to bind the personal-
ity of a new race to the ancestral visions. Before anyone else, Pettoruti realized or believed –and he was perhaps the only one to do
so– that what once was no longer is; that it is useless to stop the flow of time; that if it is impossible to precede, one must follow, and
that what the Greeks, Rafael, Greco, Velázquez and Goya did is there to mark the way in an already traveled road that might be the
point of departure of unknown paths, but never the spiritual milestone of a tendency. Pettoruti most certainly thinks that our time
lives, sees and feels differently than earlier times; its expressions are different, and art cannot continue to be the stereotype of times
gone by, but must be a continued aspiration.10

The story is well known: the young man from La Plata who, after studying briefly at the Academia Provincial de Bellas Artes,
after making caricatures, landscapes and some still lifes, after two exhibitions and his acceptance on the local art scene, and after
participating in the Círculo “Ars,” finally won a fellowship. With it, he arrived to Florence in September 1913, not yet twenty one years
old. The scope of this change can be understand as, for instance, going from copying Michelangelo’s Moses to entering into the Tomb
of the Medicis; from visiting the collection of Juan Bautista Sosa to the Palazzo degli Uffici; from the Ettore Tito in the Italian section of
the Exposición Internacional de Arte del Centenario to the Espozizione d’arte futurista Lacerba and the Grande Serata Futurista.
Despite the impact of all of this, he was able to organize his work. At first, Pettoruti held in disdain formal study at the Acad-
emy (once again), as well as lessons in the studios of the most well-known artists (which, in any case, were available to few). What
he did was learn techniques with longstanding traditions –vitraux, fresco, mosaic, color mixing, etc.– in workshops alongside crafts-
men and workers (apprenticeships in bottega that he would defend throughout his life). But it was when Pettoruti placed his easel in
front of the works of Beato Angelico that he took his first and most radical step: he undermined the traditional practice of learning on
the basis of copying the works of great masters, engaging instead in an unprecedented rereading of those works’ underlying formal
and compositional principles. What he did was a study of color, its relations and harmonies in function of its distribution on the
plane. This was one of the ways that he came to abstraction. In a certain sense, before major masterpieces of universal art, Pettoruti
formulated a question that brought him close to Malevich and his concerns. In the words of Mario de Micheli:

According to Malevich, art of the past continues to live today, not by means of what it depicts –mythological scenes, heroic deeds, sa-
cred images–, but by mean of a timelessness that exceeds contingency and the practical end for which those depictions were made.
In effect, once the heroic, mythological and sacred themes no longer have meaning, the power of those works is not diminished,
though many continue to look at them solely in terms of pure narration, whether religious or profane; indeed, if it were possible to
extract from these sculptures or canvases the qualities that allows them to endure, few would realize it. The mysterious quality that
separates a masterpiece from a flawed work, even if they share a single theme and intention, is pure visual sensibility.11

Only in terms of Petorutti’s research and his inquiry into works by a number of artists –not only Beato, but also Simone
Martini, Giotto, Massaccio, the Venetians, as well as Etruscan art, mosaics and works in vitraux– is it possible to understand paint-
ings like Le ombre (1915) [cat. 4], San Gimignano (1915), Costruzione antica and Formas estáticas [Static Forms] (1916).

9
Ibid.
10
J. Ramón [pseudonym of Alejandro Xul Solar], “Pettoruti y el desconcertante futurismo”, La Razón newspaper, Buenos Aires, Sunday December 9, 1923, p. 5. Álbum de
Recortes, Fundación Pettoruti.
11
Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 1981, p. 265.
92
If this was one of the keys to Pettoruti’s sense of freedom, another was most certainly his direct contact with the Futurists
and their works, publications, manifestos and, through them, synthetic Cubism. The series of charcoal drawings that Petorutti made
between 1914 and 191612 is undeniably bound to the ongoing investigations that the Futurists had started two year before. It is also
true that in his autobiography Pettoruti attempted to mark a difference between the works of those Futurists and his own work. At the
same time, that version of events, specifically what he saw during those first years in Europe, has been revised.13 But regardless of his
intention to distance himself from the Futurists and to emphasize the autonomous nature of his searchings, what do these drawings
(and some of his oil paintings, like Luci nel paesaggio and Síntesis de jardín [Synthesis of the Garden]) mean? On one level, and thinking
of them in terms of the other work he was pursuing at the same time, what Pettoruti started to do with these works was to study

... the problem of the spatial dynamic through the repetition of intermingled and juxtaposed forms that show through one another.
There are movements that repeat back onto themselves and expand to construct the image in rhythmical sequences suspended by
the complex pictorial relationship between the –polyvalent and multi-dimensional– space, the light –in all its degrees of intensity–
and the form – overarching circular lines or lines at sharp angles–.14

Rather than inquiry into his originality –an ambiguous notion when it comes to contemplating an artist’s work– we are inter-
ested in pointing out that Pettoruti made a break from his Futurist contemporaries; in any case, the point of contact was the Balla
of the Remolinos and paintings from 1913 to 1914.15 And Petorutti was conscious of this, though to illustrate it he cited works like
Balla’s Violinist’s Hand, which are based on photodynamics. Pettoruti’s point of departure in his drawings is “the sense of abstract
space and its dynamics, not as observation of an object moving in real space, but rather studying the power and the expansion of
energy in a space-time continuum without attempting to find a support to materialize it.”16
As stated above, it was only possible for an artist from elsewhere to move in and out of the European avant-gardes as
freely as Pettoruti did, to look critically at what was being produced in his new artistic and cultural milieu and to formulate his
own responses. That is, it was only possible for someone for whom the specific historical, cultural and social conditions of
the avant-garde were different from his own.17 Likewise, in studying the works of the Italian masters of the 14th, 15th and 16th
centuries, someone like Pettoruti, who did not bear the weight of that tradition, could, as is stated above, formulate differ-
ent questions. If we also consider the collages, mosaics and sketches for vitraux he produced in those years, the complexity
of his work becomes evident. This was not an artist who disdained from working in registers that entailed representing the
surrounding world. Indeed, during this same period he made a great number of landscapes, though he also produced still
lifes and portraits. In these works, however, it is possible to see parallel concerns and investigations involving the definition
of space by means of color planes, and their juxtaposition and partial concealment. Far from piercing the plane, he stays on
its surface in, for instance, Vecchia strada romana (1916) [cat. 11]. In Il tunnel Vecchio, he employed different sorts of spatial
registers, different points of view, opposing planes, as well as a classical perspective in his treatment of the depths of the sky,
clouds and sea.
And here it is important to reiterate that, for Pettoruti, landscape served as a field of experimentation central to his
production in the 1910s. If both versions of the painting Vallombrosa [cat. 7 and 8] make use of a referential title – the famous
Arboreti di Vallombrosa– and a referential use of color/light –two different moments of the day before the same motif–, they
are abstract compositions. This abstraction, however, is not the direct result of doing away with the forms of the surrounding
world, even though that might have been a point of departure. At the same time, this line of experimentation and, indeed, the
array of lines of work that he undertook during this period become still more evident when Vallombrosa is seen in relation to
paintings like Angolo d’un giardino [cat. 12], El lago II [The Lake II] [cat. 15] and Paisaje [Landscape] [cat. 16], all from 1917.

12
The catalogue raisonné of Pettoruti’s work documents twelve of these pieces. Apparently, the series in its entirety was exhibited in 1959 in a show presented at the Galería Vigna
Nuova in Florence. It consisted of nº 14 to 29 in the catalogue, though in that list there are works that were not shown, making it difficult to come up with an exact number.
13
See Annateresa Fabris, “A temporada italiana de Pettoruti: considerações sobre um relato autobiográfico”, paper presented at the Simposio de la Asociação Brasileira de
Críticos de Arte, Porto Alegre, November 7 and 8, 1999.
14
Marcelo E. Pacheco, “Emilio Pettoruti y la búsqueda de una estrategia propia”, Buenos Aires, 1992, unpublished. This text, along with the already cited “La Argentina y una
mirada travestida: Emilio Pettoruti entre los espejos,” is key to understanding, among other things, the painter’s visual searchings and the importance of his formative years.
15
On Balla’s production from this period, see Giovanni Lista, “Gli anni dieci: el dinamismo plastico”, in: Futurismo 1909-2009, Giovanni Lista e Ada Masoero (coordinators),
Milan, Skira, Palazzo Reale, 2009, p. 130-131.
16
Marcelo E. Pacheco, “La Argentina y una mirada travestida: Emilio Pettoruti entre los espejos”, op. cit. p. 799.
17
Marcelo E. Pacheco, “Emilio Pettoruti y la búsqueda de una estrategia propia”, op. cit.
 93
Two portraits, Luce-elevazione (1916)[cat. 37] and El pintor Xul Solar [The painter Xul Solar] (1920) [cat. 21], suffice to
evidence how impossible it is to place this artist in a closed category. The first of these, which was made shortly after Pettoruti met
Xul Solar, indicates the impact that Solar, another Argentine, had on Pettoruti, who immediately understood his spirituality (inner
light/spiritual elevation). In the painting, that is expressed in the light, a vital, upwardly moving line through the center of the canvas.
This work is a vertical construction based on planes whose center is defined by the light-color that crosses the work longitudinally.
Here, the “referential” is limited to translating into visual terms “the impression [Xul Solar made on me] when I met him; [I felt he
was] a being who rose above himself, all light and spirit.”18
The second portrait19 of Xul can be placed in a context that includes paintings like La señorita del sombrero verde II [The Lady
with the Green Hat] (1919) [cat. 20] and Pensierosa (1920). What stands out in these works is the reading of Cubism that Pettoruti’s
developed starting in 1917 where the relationship between color and light is decisive20 to the definition of a geometrical grid on
which lifelike forms are placed. In these works, the degree of tension is determined as much by the arrangement of the planes as
by the contrast between straight and curved lines. In La señorita del sombrero verde, this contrast defines and generates a series of
interconnected color planes that Pettoruti had been studying since Formas estáticas and that appears, if metamorphized as object,
in his Naturaleza muerta [Still Life] (1916) [cat. 9].
In a certain way, 1920 was a turning point in his painting. After seven years in Europe studying and questioning with-
out any bias, a problematic, as well as a new theme, appeared in his work: musicians, with the works El flautista ciego [The
Blind Flautist] and El guitarrista [The Guitarist]. But here Pettoruti worked along two lines; the figure (later the figures, in the
works La canción del pueblo [The People’s Song] and Quinteto [Quintet], both from 1927) of the musicians take shape in the
foreground which is juxtaposed to and partly hides an urban landscape defined by limpid planes. These serve to anchor the
whole composition vertically, while also formulating a development of the depth that renders the image strange in a way that,
as has been noted, is related to Metaphysical painting.21
During these years, he participated intensively in a number of exhibitions in different cities around Italy. He also traveled
to Munich and Berlin, Vienna and Paris, and finally returned to Argentina. He undertook a new intellectual journey at this time as
well. In 1920, he came into contact with the individuals who, in 1922, would form the Sette Pittore del Novecento group. He also
saw a group of works by Cézanne and by Archipenko at the Venice Biennial of that year. He then saw the work of Klee in Munich
and, in 1923, he would exhibit in the galleries of Der Sturm in a group exhibition that also included works by Archipenko and Klee,
as well as Gleizes, Marcoussis, Moholy-Nagy, Schwitters, Zadkine and others. The aforementioned geographical mobility also helps
to explain his production during the early 1920s, which includes a remarkable group of ink drawings produced between 1919 and
1923, though he had used that technique as early as 1917. Indeed, he had been making ink drawings since his years in La Plata in,
for instance, caricatures. In Italy, starting in 1917, early versions (perhaps the first version) of his collages and some of his oil paint-
ings like La institutriz [The Governess] were made in ink. Significantly, though, in these drawings ink acts not only as the support
for his investigations, but also has an independent function, taking on a life of its own. His constant moving from city to city made
working with techniques like oil paint difficult, since they demand careful treatment of the pictorial surface and a smooth finish that
leaves no trace of the artist’s hand, which requires more time. On occasion, Pettoruti returned to and reworked these ink drawings
years later; his work Vino rosso from 1940 was a reworking of an ink drawing from 1919, to give an example. On other occasions, not
much time passed between the ink version (sometimes several) and the oil painting: La casa del poeta [The Poet’s House] [cat. 22]
was produced in 1920 (actually, several ink versions were produced between 1920 and 1923) and different versions in oil were made
in 1925, though there were later versions from 1934 and 1935 [cat. 31].
In stating that these ink drawings constituted a support for his research, it is necessary, if attempting to study how
(solidified) light came into an interior space “as a material and solid surface with autonomous value” in a work like La casa

18
Emilio Pettoruti, Un pintor ante al espejo, Buenos Aires, Solar/Hachette, 1968, p. 103.
19
Pettoruti did a third portrait of Xul Solar in between the two mentioned here. In El amigo en la ventana [The Friend at the Window], dated 1917 (and of which there are also
two versions), the head before the window literally explodes in a polyhedral vision where the structure of the landscape is undone such that a vertiginous rhythm is generated
on the surface; the interior and exterior seem to be simultaneously juxtaposed and overlapping.
20
See Marcelo E. Pacheco, “Emilio Pettoruti y la búsqueda de una estrategia propia”, op. cit., whose analysis is followed here.
21
Marcelo E. Pacheco, “La Argentina y una mirada travestida: Emilio Pettoruti entre los espejos”, op. cit., p. 799.
94
del poeta, to look to his ink drawings from 1920 and 1923, or La gran copa [The Great Cup] from 1949 [cat. 36], with its two
studies in oil made in 1947, as well as preliminary ink drawings from as far back as 1922. Faced with this situation, what one
really must ask is not only how –a question that would also clarify the nature of the concerns that guided the artist at each
moment– but also why. Indeed, this is one of the central problematics that Pettoruti’s production formulates. Amongst the
“basic concerns” that were defined in the late 1910s is “…the use of repetition and variation as a tool, combining color charts and
forms on a single matrix (on that basis, the use of the series or several versions of a single painting, a method that he continued to use
until his last oil paintings produced in the 1960s)…”. 22
In observing the work he produced once he had settled in Buenos Aires and after he had gotten over the scandal caused by
the exhibition at the Witcomb Gallery, it is clear that there is a scarcity or outright lack of documentation on works that, in some cases,
are known only due to mentions by sources from the period. In any case, there is certain continuity in relation to the various strains
that he began developing in the 1920s, that is, portraits, studio interiors and worktables, still lifes, musicians, harlequins and cups. At
the same time, pure abstraction seemed to give way to other questions or, in any case, to appear in relation to other concerns. This
entailed furthering his investigations on the basis of Cubism, specifically in terms of planes of color-light and the pursuit of tonal keys
that serve to dematerialize or to hinder the recognition of lifelike forms. This is the case of the work El poeta Alberto Hidalgo [The Poet
Alberto Hidalgo] (1925) [cat. 24], where only the head of the subject is recognizable as such. Comparing this work to two versions of
El hombre de la flor amarilla [The Man with the Yellow Flower] from 1932 [cat. 27] suffices to evidence this. If in addition to the portrait
of the poet we also consider Pettoruti’s Autorretrato [Self-Portrait] and the portraits of his mother and sister, also produced in 1925, it
is clear that in the mid-1920s he was engaged in different levels of register before a single object. Likewise, the portrait of his sister in
conjunction with the portrait Carolita that belongs to the Museo Sívori provides a comparison of two different registers, which is also
the case in El poeta Alberto Hidalgo. Those family portraits most certainly evidence the need to rethink representation and the human
figure in the terms that it had been formulated by some of his Italian contemporaries in around 1920. Pertinent to this are the Italian
artists whom Pettoruti discussed in the newspapers Crítica in 1927 (Achille Funi and Prampolini) and then in Nosotros (Salietti and De
Chirico), not so much due to the content of the articles but the fact that he chose to discuss them.
Starting in approximately 1927, Pettoruti’s work centered on themes that would occupy him until 1953: musical harlequins,
worktables and cups.23 From then on, and especially after works like El improvisador [The Improviser], the path that led to his in-
corporation on the level of form of the Cubism of Pablo Picasso and Juan Gris was the result of the application of the notion of
homologation defined by Pacheco:

It is not only a question of finding a leading figure in the development of local Cubism, one who served to disseminate the original
model created in Paris. It is also a question of including his production into a consecrating system. There is a certain undeniable
quality and historical justice to Pettoruti painting musical harlequins in the syntax of Cubism. His external surroundings afforded him
the necessary sanction and made him into an undeniable and superlative figure.24

The consequences of this operation for the consideration of Pettoruti’s paintings have been discussed by Pacheco, and we
will return to them later. In terms of this point, however, what we are concerned with is the group of paintings produced mostly in
the 1930s that furthered a line of work started in the middle of the 1920s: the cups. A motif that begins with (and then becomes
independent of) the worktable insofar as cups appeared in those works alongside other objects (bottles and/or fruit bowls). The cup
is a recurring presence in his ink drawings and oil paintings from the 1920s.
What is it that now gives the cups an identity all their own? The use of a single motif is not the only thing that allows us to
conceive of them as a series; it is also that fact that they served as a new field from which to engage in new investigations of abstract

22
Marcelo E. Pacheco, “Emilio Pettoruti”, in Pedro Orgambide et al., Pintura argentina: panorama del período 1810-2000, volumen dedicado a Emilio Pettoruti, Buenos Aires,
Banco Velox, 2001, p. 18.
23
Marcelo E. Pacheco, “La Argentina y una mirada travestida: Emilio Pettoruti entre los espejos”, op. cit., p. 797.
24
Ibid., p. 800.
 95
painting. But there is something else as well: if many of these paintings were conceived for a small format (as opposed to studies
that the artist would later move to a larger format, as was his custom), many others were painted in a larger format (73 x 74, 73 x 100,
89 x 116, 81 x 65, 61 x 46, etc.). This endows the cups with a presence and a power (or, in any case, generates that in the viewer) that
betrays the simplicity of the motif. The series consists of just over thirty works mostly produced during the 1930s, though some were
made as late as 1950. The most direct precursors to the series are La pequeña copa [The Small Cup], dated 1925 and, in another line,
the two versions of Copa llena [Full Cup], dated 1928 [cat. 25] and 1929 respectively. Other works from the same period in the series
include Dos vasos [Two Glasses] and Botella y vaso [Bottle and Glass] (both from 1934), La flor roja [The Red Flower] and El florero
[The Vase] (both from 1939), as well as other works like Tres cigarrillos [Three Cigarettes] (1934) [cat. 29] and El lápiz del maestro [The
Teacher’s Pencil] (1936) [cat. 32] that formulate another problematic.
But the motif, the cup, is simply an excuse where the referential identification of the object vanishes and where Pettoruti
works on the basis of a notion of abstraction. Most of these paintings do not entail abstractions based on lifelike forms –though
some of them do–, even though that might be the origin of the cup motif. In terms of motif/excuse, in these works the artist basically
worked on color and its harmonies, on shade and tone, and establishing tonal keys by means of geometrical forms in a complex
space. The dynamic crux of the works is always the tension generated on the plane by means of the definition of a line/pivot that cuts
through the center of the composition vertically in works like Orgía II [Orgy II] [cat. 28] and in other cases, like in Copa sobre la mesa
[Cup on the Table] [cat. 26], is fractured. It is around that line that the forms/colors are deployed, a resource that years later Pettoruti
would use once again as the point of departure for his three versions of Pájaro tropical.
The use of the oval within a rectangle –whether horizontal or vertical– allowed him to resolve the problem imposed by the
oblong format insofar as it generated an additional tension in the composition. A rectangular outer frame not only contained the
composition but engaged it directly, stabilizing it by operating through subtle tonal variations within the color chosen for the paint-
ing. Petorruti had already addressed the problematic that the use of the oval format implied in Composición [Composition] (1917),
which belonged to Herwarth Walden, in La institutriz (1918) and in the 1919 version Mesa y muro [Table and Wall] (another version
was made 1935 in the context discussed above). In any case, if in San Gimignano (1915) the use of an octagonal format within a
vertically-oriented and painted rectangular frame evidenced that he was looking to the Cubists, here he was looking at what was
right before his eyes, whether that be a pala d’altare –whose architectural structures made use of different geometrical shapes found
in his paintings– or the paintings on the walls and ceilings of palaces or, even closer at hand, works by artists like Beato Angelico
who had used that format.
The second problem that Pettoruti attempted to work on by placing the painting in a rectangular frame was the relation-
ship between the painting and the context/environment in which it was displayed, that is, the wall on which it was hung. Pettoruti
returned to a question central to the history of the relationship painting/frame, one that José Antonio Maravall lucidly discussed in
relation to the work of Velázquez. After discussing the modernity of Velázquez’s pictorial technique, Maravall states:

There is another crucial factor in the work of Velázquez and the striking division between it and its immediate surroundings: the use
of the frame to highlight the work’s autonomous and weighty presence. The function of the frame in terms of the painting’s autonomy
is patent. In the XVII century, it was heightened by the use of golden frames. Those frames, the ones used for Velázquez’s work, were
valued beyond all others at that time, because they furthered the richness of the painting and ensured its complete independence to
avoid any possible confusion with elements from the banal surroundings.25 [Italics added]

Indeed, Pettoruti reformulated what was at stake in the origin of the frame even before that was compromised by a frame
that came to compete with the work itself. That is, he returned to the starting point of the definition of the frame, whose function

25
José Antonio Maravall, Velázquez y el espíritu de la modernidad, Madrid, Guadarama, 1960, p. 73.
96
was directly related to the autonomy of painting discussed by Maravall. Pettoruti would go on to develop other responses to this
problem in, for instance, Orgía II and Orgía III [Orgy III] (1934 and 1936, respectively), where the painted rectangular “frame” did not
participate in the painting directly, even when it underwent variations in shade on the two opposing sides. Though these variations
might associate the frame with the composition as fiction of a frame –trompe l’œil–, they also endowed the composition and its
reading with greater complexity. If, despite all ambiguity, the function of the frame continues to be to emphasize “the autonomous
and weighty presence” of the painting, Pettoruti formulated on a conceptual and formal level the notion of the frame as an active
force that operates on the work and, as such, cannot be ignored.
In this group of paintings, there is another problematic related to the specificity of his work: “… the constant of concep-
tual and visual tensions resolved in images dynamic in their apparent stillness and stability (interiors-exteriors/figure-background/
reality-abstraction/surface-depth/solid-transparent/behind-before/analysis-synthesis).”26 In this series, almost all those tensions are
present, but the one we are most interested in is the tension generated by the use of the reality/abstraction binary in a single work;
at times, that binary implies the surface/depth binary as well. If this is present in works as early as Tres cigarrillos (1934) [cat. 29], it is
accentuated in El dominó [Domino] (1935), El lápiz del maestro (1936) [cat. 32] and El timbre [The Doorbell] (1938). This is because
here the table is “a table” and the doorbell “a doorbell,” and because to this ambivalence between reality and abstraction the painter
adds a third register, a landscape that also serves to introduce other levels of reading and to reiterate another ambiguity, this one
between interior and exterior.
As we shall see, the cups series as a whole requires analysis from different perspectives. But to situate the cups in the con-
text of their production, it is also necessary to conceive of them in the context of abstract art and its readings in the 1930s. First of
all, the cups existed alongside harlequins in works like Caminantes [Walkers] and Hombre de mi tiempo [Man of My Time], and the
worktables, though numerically speaking Pettoruti produced more works with cups than with those other themes. Second, what Pet-
toruti is formulating here is a line of work related to abstraction (along with other tensions). But it is also important to bear in mind
that with these works he was participating in a polemic –one less visible than the polemic of the early 1950s– around the opposition
between realism and abstraction in traditional terms and, later, in relation to Antonio Berni and his New Realism.
In relation to the controversy surrounding the Primera exposición de dibujos y grabados abstractos held in December 1936 at
the Moody Gallery, Pettoruti explained what he understood as “an exhibition of forms, intelligence and emotion.”27 After musing on
the much discussed topic of the lack of understanding on the part of the public and even initiates, and clarifying not only the mission
of the artist in society but also his situation therein, he closes the article by saying:

The sensations or visions that rouse the artist’s ideas are what determine a painter’s work. To illustrate his concerns, the painter has
no need to turn to literary anecdote; all he needs is the means inherent to painting: lines, forms, colors. With these elements, the true
artist expresses his drama. And his drama lies there, in any stroke, with no appearance of reality; invisible in form; dense in content.
We have never seen the spirit with our eyes, and yet we feel its presence in no uncertain terms. Similarly, from artwork that same
substance flows forth, requiring no specific outline to reach us. There are those who advocate what they call “new realism,” which
is nothing but a photographic amplification, with all the defects of the camera, with its crudeness and harshness, its insensitivity, its
novelty. Aren’t the perceptions of the artist infinitely superior to the most faithful descriptions of reality?28

Starting in the 1930s, particularly after the events around David A. Siqueiros’s visit to Buenos Aires in 1933, the function of art
in society, and the terms art and politics, were redefined. The formulation at that time is evidenced in the survey “Arte, arte puro, arte
propaganda” (Art, Pure Art, Art as Propaganda) carried out by the magazine Contra, specifically in the responses to that survey. The

26
Marcelo E. Pacheco, “Emilio Pettoruti”, op. cit., p. 21.
27
Emilio Pettoruti, “Arte abstracto”, [diciembre de 1936?], collected in: Carlota Adriana Canal Feijóo and Enrique O. Caraminola Viscardi, La Brasa: personajes notables, I, Buenos
Aires, [s.n.], 1994, p. 55.
28
Ibid., p. 56. For the controversy around the exhibition at Moody, see Julio Rinaldini, Escritos sobre arte, cultura y política, Patricia M. Artundo and Cecilia Lebrero (coordinators),
Buenos Aires, Fundación Espigas, 2007, p. 262-270.
 97
author of the survey was Oliverio Girondo (someone who, like Pettoruti, could be considered part of the “avant-garde”). For Girondo,
an ideological work of art was a “dead work of art.”29 In any case, for the highly politicized art scene of the mid-1930s, the debate
revolved not only around the politics of artists and writers, but also the politics of their works. Attilio Rossi, the organizer of the exhibi-
tion at Moody, for instance, was an exile from fascist Italy. While in Milan, though, he had also worked for the renovation of modern
art and graphic art; his points of reference were “Gropius’s Bauhaus, Le Corbusier’s lessons, Mondrian’s theory and painting, and
the work of Kandinsky, Picasso, Malipiero and Stravinsky.”30 It should come as no surprise that Pettoruti supported the show and also
wrote about it, since he and Rossi shared not only aesthetic inclinations but also some friends on the Milan art scene.
One year later, Pettoruti would reiterate several of the topics he discussed in the 1936 lecture “Arte Nuevo.”31 He also took
advantage of the opportunity to expound on a subject that was being debated internationally and that had immediate repercussions
on the Buenos Aires art scene. In an interview in 1938, he stated:

The present concern …, which affects painters from around the world, is the tendency taking hold in totalitarian countries, that is, the
idea that painters must produce objective works, works at the service of a certain idea to the detriment of their artistic conception in
the broadest sense of the word …
Subjecting painting to a certain idea … means equating painters with photographers and filmmakers, when in those terms they are
incomparable.32

In looking at works like El lápiz del maestro [cat. 32] where “the absolute realism of the pencil almost seems to converse with
the viewer in order to guide him, openly, from reality to the emotional decomposition of reality in abstract forms,”33 it is clear that
in the “absolute realism” of the pencil (or the doorbell or the domino) Pettoruti was bring to painting, on its own terms, a debate
taking place in the art world at that time.
In the second half of the 1930s, Pettoruti exhibited his cups on many occasions –including the exhibition at Nordiska to
accompany his Caminates–. Indeed, thirteen of them were included in his 1940 retrospective at the Asociación Amigos del Arte. In
reading the texts written by Pettoruti, it is evident that, though his arguments are valid, his way of presenting them is devoid of the
radical agenda of a Berni. Perhaps therein lies the importance of exhibiting, of displaying his views. Nonetheless, it is not always
easy to discern how much impact his works had at a given moment. They did, however, constitute a cause for reflection in terms of
the frame, one of the central problems of Argentine Concrete Art after the launching of Arturo. Indeed, the title of Rhod Rothfuss’s
celebrated text “El marco: un problema de plástica actual” [The Frame: A Problem for Art Today] is telling. After an overview that
affirms the existence of a pure visual art, Rothfuss states:

By means of compositions based on slanted lines and their rhythms, on triangular and polygonal figures, Cubism and non-objectivism
created for themselves the problem of the rectangular frame, which interrupted the visual development of the theme. The painting
was inevitably reduced to a fragment.
This was soon sensed. And the paintings demonstrate the solutions searched for. For example, MAN RAY, LÉGER, BRAQUE and,
locally, the autumnal Cubist Pettoruti, among others, compose some of their works in circles, ellipsis and polygons, which they place
in the rectangular frame. But that is not a solution either, because the very regularity of those figures, their uninterrupted, symmetrical
outline is what dominates the composition, interrupting it.
That is why, generally speaking, those paintings furthered the notion of window in the sense of realist paintings, offering us part, but
not all, of the theme. A painting with a frame in a regular shape gives the impression of continuity in relation to the theme. That only
disappears when the frame is rigorously structured according to the composition of the painting.34
29
Oliverio Girondo, [response to the survey] “Arte, arte puro, arte propaganda… De Oliverio Girondo”, Contra magazine, Buenos Aires, Year 1, No. 4, August 1933, p. 12.
30
Luciano Caramel and Pablo Rossi, “Note biografiche”, in: Attilio Rossi: le opere 1933-1994, Milan, Museo Della Permanente, 1996, p. 202. [The Spanish translation of the Italian
is by the author]
31
Emilio Pettoruti, “Arte Nuevo”, El Argentino newspaper, La Plata, December 13, 1937. clipping. José León Pagano archive, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. The part of
the lecture reproduced in the newspaper was republished a year later in the magazine Forma, and then included in a compilation of Pettoruti’s writings entitled 6 Escritos (1942).
32
Emilio Pettoruti, “Tendencia que es perjudicial a la pintura”, El Mercurio newspaper, Santiago, Chile, February 7, 1938. Álbum de Recortes. Fundación Pettoruti.
33
Attilio Rossi, “V Salón de Arte de la Plata”, Sur journal, Buenos Aires, Year 7, No. 34, July 1937, p. 89-90. Álbum de Recortes. Fundación Pettoruti.
34
Rhod Rothfuss, “El marco: un problema de plástica actual”, Arturo magazine, Buenos Aires, Summer 1944, no page number, collected in: Arte abstracto argentino, op. cit., p.
159. The transcription in the Spanish version is based on the original publication.
98
The works of that “autumnal Cubist” –who is minimized not only by that description, but also by the use of lower case
letters– made quite an impression on the young Rothfuss, who at the age of just nineteen, had seen –along with Arden Quin– the
exhibition that Pettoruti organized in 1939 at the Círculo de Bellas Artes of Montevideo.35 That show included El domino, Copa gris
[Gray Cup], Orgía II [cat. 28], Tres cigarillos [cat. 29], Copa verde-gris II [Green-Gray Cup II], Copa llena [cat. 34], La copa encantada [The
Enchanted Cup] and Tres vidrios [Three Panes of Glass] (a set of thirty-six works that ranged from La gruta azul de Capri to Serenata
romántica [Romantic Serenade]). And, on the basis of his text from early 1944, it is clear that Rothfuss had taken notice of the con-
ceptual issue formulated in relation to the frame in works like Tres cigarrillos and La copa encantada.
Nonetheless, there is something that Rothfuss does not say in his text, but does express in the work reproduced on
the same page. As the heading next to the reproduction of Trabajo en estudio [Work in Study] indicates, this was an attempt
to venture a response to the problem of the regular frame and to solve it by “giving the edge of the canvas an active role in
the visual creation.”36 What Rothfuss proposed doing was going a step further than Pettoruti had in Orgía II and Orgía III by
proposing a “customized” frame, a fictionalized frame that attempted to preserve its autonomy. Indeed, Rothfuss demanded
this of his new works: “A painting must begin and end in itself.”37 Upon closer scrutiny, it is clear that in Trabajo en estudio
Rothfuss was reading very closely (and quoting) some of Pettoruti’s cups.
Several questions arise in relation to the silence about Pettoruti on the part of the young artists clustered around Arturo.38
Significantly, the points of reference for this Magazine of Abstract Arts were not to be found in Argentina. It is not that the Arturo group
was not aware of the local artists, but their horizons lay elsewhere, with other artists and writers, in Uruguay, Brazil and Chile39 and
beyond the region, with Kandinsky and Mondrian. Nonetheless, the acts of omission and of silencing are strategic operations; if
something is not mentioned but is present, one must ask why that is the case.
By 1944 Pettoruti was, as Cristina Rossi has asserted, a well-established artist and, as such, he was not subject to question-
ing. This was evident from his 1940 retrospective. Furthermore, in a period of no more than two years, El improvisador (1937) and Sol
argentino [Argentine Sun] (1941) had been included in the collection of the Museo Nacional de Bellas Artes. His trip to the United
States and the acquisition of his works by museums there were widely publicized in the local press. Julio E. Payró had included him as
a key figure in his Veintidós pintores. While Pettoruti had occupied a central role in Argentine art in the 1940s, he was now a “master.”
And, according to the Concrete artists, he was an “autumnal Cubist,” insofar as they considered his work part of a dependent model
that had now been superseded. That reading was not only due to the crossroads at which they had placed Cubism, but also to what
art criticism of the day had to say. Instead of solidifying the importance of Pettoruti’s painting, this reading had fossilized his work.
At the same time, when in 1945 the magazine Contrapunto published a survey asking the question “Where is painting
headed?”40 and invited thirteen artists to respond, it attempted to increase recognition that there was a problem to grapple with or,
at least, to formulate. The second question indicated more about the nature of that problem: “Do you believe that painting is mov-
ing towards ‘realism’ (in terms of content, theme, expression, etc.) or towards ‘abstraction’ (pure formal elements, the absence of
figurative representation, etc.)?” Among the responses published in the magazine were those of Tomás Maldonado and Antonio
Berni –to name the advocates of the most radical position–; instead of a response, in Pettoruti’s case what was published was part
of a lecture he had given in September 1940 (a few months after the close of his exhibition at the Amigos del Arte) at A.I.A.P.E. The
name of the lecture was, once again, “New Art.”41 In any case, while his statements in that lecture could be related to the survey, they
did not provide a direct response to the question that had been asked starting in 1944 by the new players on the art scene. At the
same time, the work by Pettoruti reproduced in the magazine –La mesa blanca [The White Table] (1944)– placed him in a realm of
debate that differed from the context of the publication (it appeared alongside responses and works by Manuel Espinosa, Orlando

35
This information is provided by María Cristina Rossi in her doctoral thesis, Las utopías constructivas en la posguerra rioplatense, School of Philosophy and Literature, Universidad
de Buenos Aires, 2010.
36
Rhod Rothfuss, “El marco: un problema de plástica actual”, op. cit., p. 159
37
Ibid.
38
Cristina Rossi has discussed the reason for some of the choices made by this group of artists, who did look to Torres García, for instance, as an ideal, during World War II and
the post-War period. Although Pettoruti is mentioned at certain moments and contexts, he is not a point of reference. See María Cristina Rossi, Las utopías constructivas, op. cit.
39
In addition to Rossi’s work, the other study that discusses this and other questions is María Amalia García’s doctoral thesis Abstracción entre Argentina y Brasil: inscripción
regional e interconexiones del arte concreto (1944-1960), School of Philosophy and Literature, Universidad de Buenos Aires, 2008.
40
“Adónde va la pintura”, Contrapunto, Buenos Aires, No. 3, April, 1945, p. 10. For a study of this survey, the context in which it was published and a critical reading thereof,
see María Cristina Rossi, “En el fuego cruzado entre el realismo y la abstracción”, in: María Amalia García et al., Arte argentino y latinoamericano del siglo XX: sus interrelaciones,
Buenos Aires, Fundación Telefónica, Fundación Espigas, F.I.A.R, 2004, p. 85-125.
41
Emilio Pettoruti, “Adónde va la pintura: contesta Emilio Pettoruti”, Contrapunto, Buenos Aires, Year 1, No. 5, August 1945, p. 10 and 11.
 99
Pierri and Francisco De Santo) and from the proposed reading. This served to lessen the efficacy not only of his painting and his
opinion, but of the very image of the artist that had been forged by twenty years of uninterrupted work on the local art scene.
During the 1940s, Pettoruti seemed to take a new course, though some of the constants discussed above continued to ap-
pear, as did the self-imposed limited number of themes addressed. In some oil paintings, like Sol argentino, the painter overloaded
the composition in an image that was still related to international Cubism but that reintroduced the concern with light characteristic
of the painting he had been doing since his first stay in Europe. But if the works with suns played an important role in his production
from this period, it is in other paintings that the research that characterized his work is seen to be unwavering. The structure of his
compositions was now even more rigorous (the motif: a table bearing a few objects in an interior space) and the presentation of the
objects (a fountain, pears or apples, a jar, a bottle or a soda canister) was bared of anything accidental or anecdotal, concentrating
instead on pure forms. His object of study was still light, but now without the ambiguity yielded by working with the exterior/interior
opposition. In these works, a ray of artificial light projected from different angles acted on all the variables and possibilities of the
color planes. Although the two versions of Naranjas [Oranges] (1943) and Las peras [The Pears] (1945) entailed a faithful depiction
of the object after a purification of their forms, in other works like Mi florero I [My Vase I] (1943) [cat. 35] the proposal was different.
In these works, Pettoruti once again questioned the very notion of representation, appealing to an ambiguity by deploying binaries
such as abstraction/representation, depth/surface, and figure/background.
Without explaining why, Pettoruti announced that his 1948 retrospective at Salón Peuser would be his last.42 The context in
which that show took place is well known: his political opposition to Peronism and his removal from his post as the director of the
Museo Provincial de Bellas Artes of La Plata. Similarly, Jorge Romero Brest and others opposed that show of his recent production.43
It is also clear that from 1948 to 1952 –when he spent eight months traveling to a number of European cities before settling in Paris–
Pettoruti rethought his work as a whole.
For an artist like Pettoruti, it was a question of making a decision, in this case, choosing abstract painting. That did not
mean returning to something he had left behind long ago in the abstract drawings and paintings he had made during his years in
Italy; there was no hiatus to be returned to. On the contrary, with his new paintings –Crepúsculos marinos [Sea Twilights], Farfallas,
Soles [Suns] and Noches [Nights]– he defined himself as an “abstract painter.” Nonetheless, it is evident upon closer look that at the
core of these new works, even when they implied a change of direction in relation to his work from the previous decade, lies further
reflection on a subject that had concerned him during much of his life. And today, forty years after his death, in taking another look
at and rethinking his production, the image of the artist has not grown blurry or been concealed by the various wrappings in which
it has been cloaked over the years. Instead, what we see is an image enriched by the complexity of his formulations.

42
Julio E. Payró, [prologue] in: Pettoruti, Salón Peuser, August 23 to September 11, 1948, p. 20. As part of his publicity strategy, Pettoruti often proposed small “retrospectives,”
exhibiting a selection of older pieces, often work produced during his first stay in Europe, alongside recent work. He continued to do this even after he was settled in Paris,
although at that time –as stated above– the selection of works was related to the new international context in which the artist found himself.
43
On this topic, see Luisa Fabiana Serviddio, “La polémica con Pettoruti” in: Andrea Giunta and Laura Malosetti Costa (editors), Arte de posguerra: Jorge Romero Brest y la
revista Ver y Estimar, Buenos Aires, Paidós, 2005, p. 187-201.
100
 101
Emilio Pettoruti and the search for a strategy all his own*
By Marcelo E. Pacheco

The year 1924 was a key moment in the cultural history of Argentina, one during which a number of important events took place. The
Asociación Amigos del Arte was founded that year. Its activities began with an exhibition of the international collection of Francisco
Llobet, a Fernando Fader retrospective and shows dedicated to Quinquela Martín, Agustín Riganelli, Anglada Camarasa, as well as
the I Salón de Humoristas. Norah and Jorge Luis Borges returned after their second brief stay in Europe, and the biweekly journal
of art and criticism Martín Fierro was relaunched under the direction of Evar Méndez. Proa (Segunda Época), a publication edited
and directed by Ricardo Güiraldes, Jorge Luis Borges, Rojas Paz and Brandán Caraffa, was also launched, as was Extrema Izquierda,
a journal by the Boedo group edited by Elías Castelnuovo (only two issues of the journal were published).The architects Vautier
and Presbich presented their project for a sugar refinery complex in Tucumán. At the Salón Nacional that year, the work of Horacio
Butler—who was studying in Europe—was rejected by the jury, though Raquel Forner, who submitted work to that competition for
the first time, took third prize; first prize was awarded to the painter Alfredo Guido.
In the midst of all this, Xul Solar and Pettoruti returned to Buenos Aires after a prolonged stay to Europe. Both exhibited their
works that same year: Xul Solar sent five works to the I Salón Libre, which was organized at the Witcomb Gallery, where in October
Pettoruti held a solo show featuring over eighty works.
This was the moment of the inauguration of the “Cubist” exhibition at Witcomb, considered a milestone in Argentine
cultural history. Ever since that opening, October 1924 has been an almost mythic moment that marks the origin of modernism in
Argentina. It was the beginning of a new period.
Perhaps partly due to the importance of that historic event, it is the work Pettoruti produced after that year that is widely
discussed; the 1930s is considered to mark his coming of age as an artist.
This point of view depends on a clear stance on the artist. The methodology is based on three moments.
First, there is a careful focus on the work of the painter, framing and enclosing his image within the parameters of one of the
most important movements in the 20th century: Cubism.1
The following, almost natural step, is the “inevitable” confrontation between the artist’s Cubist works and the work done by
the original creators and promoters of that movement. Hence, Pettoruti’s work is compared to the work of Picasso and Gris.2
This rapid comparison between the works and the theoretical discourse gives rise to the need to describe the style chosen
in order to defend the presence of images that refuse to be locked into pre-established formal and stylistic parameters, for example,
decorative Cubism.3
Thus, the criteria for the study of Pettoruti’s work have been defined according to three steps:
1. the search for a pre-existing stylistic definition to apply to his work;
2. the comparison between the local example—the subsidiary—and the source model—the original–;
3. the description of the style chosen as a manner to impose its application to the image being studied.
This method of analysis has been applied by local historiographers not only to Pettoruti, but to the history of Argentine art
from the 19th century and the first half of the 20th century in general. Homologation is the term we have used to define this scheme
or preconception. 4
The problem of this theoretical construction is that it encloses local production within a self-limiting vision that eliminates
the specificity of its own process. The application of the stylistic categories that had already been defined in Europe, especially in
Paris, implies making Argentina’s art history a part of the larger consecrating project of Western culture.
However, the problem does not lie in establishing the relevance—which is widely accepted—of the cultural geography in
question. Instead, it is about the relative location that is then constructed: the position is always defined on the basis of relative

* Unpublished text from 1992. It has been included in this publication at the curator’s request.
1
Cf. Córdova Iturburu, Cayetano: La pintura argentina del siglo XX, editorial Atlántida S.A., Buenos Aires, 1958, p. 71 and Pagano, José León: El arte de los argentinos,
author’s edition, Buenos Aires, 1940, vol. 3, p. 204.
2
Cf. Pellegrini, Aldo: Panorama de la pintura argentina contemporánea, Paidós, Buenos Aires, 1967, p. 27-28 and San Martín, María Laura: Pintura Argentina contemporá
nea, La Mandrágora, Buenos Aires, 1961, p. 79.
3
Cf. Pellegrini, Aldo: Panorama de la…, p. 27-28
4
Cf. Pacheco, Marcelo Eduardo: Aproximación a la pintura argentina, Buenos Aires, 1989, unpublished (essay)
102
concepts—Pettoruti in terms of Picasso. Homogeneity is ensured by the transfer from a central model—Pettoruti studies European
Cubists and Futurists—, and diversity is understood in degrees of worth that go from the metropolitan original to the peripheral
provincial version: Petorruti is a decorative Cubist.
There is no doubt about the advantages of utilizing terms that have already been developed and set forth, or of adopting a
tried and true analytical approach to organize and explain the process of an art history like European art history. On the other hand,
the cultural dynamic between Buenos Aires and major European cities is clear, and it provides the basis for a simple understanding
of Argentina’s own profile, especially starting with the ‘80s generation.
In fact, Pettoruti lived in Italy, Germany and France for ten years, studying, working, painting and exhibiting there. After ar-
riving to Florence (in 1913), he got in involved with Futurism and saw French Post-Impressionist works; that was followed by the
Cubism of the Walden collection and the trips to Berlin (1922-23) and the show at Der Sturm. Finally, the artist went to Paris (1924),
where he became friendly with Gris and Severini, and the art dealer Léonce Rosenberg, who offered him a job.
During these years, Pettoruti worked to assimilate a European tone that was synonymous with Western modernism. Etrus-
can painting, the Byzantine mosaics, the Italian masters of the 15th and 16th centuries, Cézanne, Marinetti, Balla, Archipenko, Gris
and Picasso are some of the references that the artist incorporated during this formative phase.
This simple and informative list of influences clearly reveals the painter’s affinity with the European tradition. However, in
order to establish the existence of homologation, it is necessary to indicate the degree of assimilation—and limitation—that oper-
ates on our own discourse. By applying a stylistic category, an asynchronic chronology, a formal language, iconographic variants and
even a system of symbolic references, we are supporting a foreign vision to study and understand something very much our own.
In this process of transplantation, one area is always absent: the cultural horizon that defines our own selves as different. The
idea of a journey across the ocean—a metaphor for a faraway existence—is invalidated, and hence that very Western and historical
notion of the New World is undermined.
Theoretical construction is perverse in its structural ambivalence: we are different and foreign—thus, the search for an
anchor in the historic tradition of Europe—but we are worthy of comparison on equal terms. When Pettoruti arrived in Europe, he
was the young Argentine artist traveling to study in the central countries. Upon returning to Argentina, Pettoruti is the painter who
must be compared—on equal terms that ensure his “defeat”—with the works of his French, Italian or Spanish contemporaries.
There is a dual confrontation at play here: we must go to Europe because we are from the periphery, and we must return to be the
marginal center.
Specificity is always lost, because the relation between the inside and the outside, the superior and the inferior, has been
defined beforehand. There is diversity in terms of history, economics, geography, politics and society, but this diversity is lost on the
cultural horizon, giving rise to alienation.
Instead of affirming difference, we decide to cross-dress.
Epitomizing Pettoruti’s production as his “Cubism” of the 1920s and 30s—especially as his “famous” harlequins—means
relating it as closely as possible to the image of Picasso’s synthetic Cubism.
The before and after of Pettoruti’s harlequins thus become the introduction and the conclusion, the preparation and the
closure. The first are too close to a European adventure that gives him a consecratory aura before his work is exhibited in Buenos Ai-
res; the second, too close to the nearly voluntary exile that allows him to return, albeit too late, to his international career. Terms like
“Futurism” and “synthetic Cubism” must be used to discuss Pettoruti’s work; however, those terms are neither all-encompassing
nor accurate when it comes to defining his work. They are merely a reduction. The same holds true in the paradigmatic cases of
Martín Malharro and Fernando Fader in relation to the term “Impressionism”—a term that local historiographers apply almost
obsessively to their oil paintings.5

5
Cf. Pacheco, Marcelo Eduardo: Malharro, Fader y Pettoruti según el criterio de homologación, Buenos Aires, 1989, unpublished work presented at the Segundas Jornadas
Rioplatenses de Arquitectura e Historiografía Artística, Auditorio Museo Banco de la Provincia de Buenos Aires, October 30-31 and November 1, 1989.
 103
Having established the undeniable connection between the history of Argentine art and the history of European art, as well
as the proximity of the local visual code and images created in Europe, it is important not to overlook the fact that this is a relation-
ship between two different terms; it should yield neither homologation nor qualified diversity.
Once we adopt this position, we can apply the term “Cubist” to Pettoruti because we are able to acknowledge a variant of
that model in his work, an alternative that becomes something else not by applying ornamental adjectives but through a careful and
unbiased study of his images. This is not a visually-based reduction, but a question of reversing the ways into Cubism in order to
keep that term—which is real and pre-existing—from defining and closing off all interpretations.
At the same time, we attempt to resolve two constants in Argentine historiography: 1. the areas neglected by research that
does not consider the work of artists that cannot be neatly associated with a European point of reference. This is the case of painters
like Augusto Schiavoni, who has been studied very little; 2. the division between the history of Argentine images and the written his-
tory of Argentine art: when a theoretical structure is assembled, its categories act as the founders of the discourse while the images
are added on, and thus forced to adapt to the words that have already been said.
To ensure that the view of the other—even through our own eyes—does not define us, it is especially important to explore
the formative years of our artists in order to identify the unique elements that will later pave the way for an alternative examination
of their subsequent productions.
In the case of Pettoruti, a particular unity can be observed in his works starting in 1914, a unity that would later differentiate
him from his European contemporaries.
We can establish three basic groups of works that point to three simultaneous concerns:
1. his abstract drawings, which mainly examine the problem of the spatial dynamic through the repetition of intermin-
gled and juxtaposed forms that show through one another. There are movements that repeat back onto themselves
and expand to construct the image in rhythmical sequences suspended by the complex pictorial relationship between
the –polyvalent and multi-dimensional– space, the light –in all its degrees of intensity– and the form –overarching
circular lines or lines set at sharp angles–;
2. his abstract oil paintings with figures or geometrical bodies, that examine spatial relations in clear forms defined by their
architectural quality and which seek to rupture the plane through superimpositions and transparencies, incorporating
color as the basic element in the dynamic of perception. The multiple and heighten dynamism of the drawings is now
transformed into structures that stand above and on the plane, attempting to move from front to back in a perpendicu-
lar tension, or from the bottom to the top in a vertical tension. The constant continues to be the indivisible structure
of space/light/form, but now with the addition of color;
3. his collages with the theme of still lifes in which the use of paper cut-outs adds a dimension of real texture to the image.
These are works in which each element is firmly placed in an architectural construction whose main strategy is super-
position. The space is blocked in a background that captures the eye and serves as a border of closure. The layout of
the objects, which is decisively vertical, is rendered dynamic with oblique planes of light that sweep over the image,
multiplying the spatial layers. The painter continues to work mainly with the space/light/form structure but with the
added stimulus of the glued paper.
When observing the catalogue of Pettoruti’s production, it is clear that, from 1914-1916, these three types of works
intersected. Major pieces include Forze centrifughe (of which there are several versions), Dinamica spaziale, Movemento nello
spazio, Dinámica del viento I and II, Espanzione-Violenza, Luci nel paesaggio II, Armonia (circoli) disegno astratto I and II; Le ombre,
Casas de pueblo [Houses in the Town], Costruzione antica, Formas estáticas [Static Forms], Luce-elevazione, Vallombrosa; Mezzo-litro,
Il grappolo di uva, Il sifone, Lacerba, Amame y no temas [Love Me and Fear Not], La voce.
104
Having established Pettoruti’s basic concern of space/light-color/form, we can see how these elements serve to organize
the visual structure of his work. Pictorial space was a decisive obsession from the very beginning. Space for him was not a structure
established by a geometrical grid prior to form, light and color. The proliferation of virtual or real layers would lead him on many
occasions to extend almost limitlessly the fictitious game of the third dimension by means of transparencies and plays on tone and
light that open lasting windows within the visual field. In this regard, the artist’s work after 1953 is paradigmatic.
His musical harlequins and his worktables in interiors painted between 1923 and 1953 are, in contrast, representative of
something else. The first are either in closed spaces or in urban exteriors akin to those found in Metaphysical painting; the tables,
especially those painted in the 1930s and the 1940s, are found in spaces opened up by windows or in interiors where the ambiguous
slanted perspectives line used on the wall are combined with strong beams of solid light.
In the abstract drawings, the space acts as an open and multidirectional continuum that expands due to the immateriality
and simultaneity of the forms that are beams of light and shadow.
The affinity between this work and the concerns of the Futurists is evident, especially in terms of the dynamic sensation
formulated in the Manifiesto técnico [Technical Manifesto] of 1910 and the notions of form, color, space and the force lines put forth
by Boccioni, Carrá and Severini in their 1913 texts, compiled by Lacerba and published the following year.
At the same time, it is impossible not to establish a relationship with the thought of Henri Bergson—one of the philosophers
who was most important to Italian Futurism—and his thesis on real duration and intuition, the annulment of matter and spatial
schemes, and the opposition between pure time and mathematical time. Bergson’s idea of light and movement destroying the
materiality of bodies finds a personal variant in this series of drawings by Pettoruti.
In 1912 and 1913, Boccioni, Balla and Russolo were working on their series of the Dinamismos [Dynamisms]: Dinamismo de
un foot-baller [Dynamism of a Soccer Player] Profundidades dinámicas [Dynamic Depths], and Dinamismo de un automóvil [Dynamism
of an Automobile], respectively. These works seek to resolve pictorially the sense of sequence and of dematerialization of objects
in the flow of real time. This is the moment when all three painters move away from figuration in a systematic and extreme sort of
abstraction that reduces reality to its force lines.
It is interesting to see how Pettoruti’s works refer directly to abstract design without any previous figurative support. He
does not engage in a systematic elimination of the perceptive representation of movement—whose key lay in the Cubist syntax
incorporated by the Italians in 1912—in order to arrive at the notion of duration in a non-spatial time. Instead, his work experienced
the direct eruption of centrifugal or undulating rhythms where forms are beams of light free from the inertia of matter.
The Argentine painter adopts abstract figuration in a different way, a way that reveals the specificity of his own visual culture
and the intensity of his artistic exploration. These are personal features of an artist at a remove from the particular process of Italian
Futurism and from the historical European avant-gardes in general.
Living in Florence starting in 1913, Pettoruti found himself in one of the centers of debate on the dynamics of contemporary
life. While there, he developed a pictorial solution through drawings done in charcoal or pencil, but not oil painting, which meant
that he was far from color. The main contributions of these works are the expansion of space—now lasting time—and the visual
tension—forms that are repeated, layered on top of themselves or on an axis—. Along with these experiences—and this is also
something specific to a painter who comes from elsewhere to participate in European modernity— are his abstract or constructivist
oil paintings. In them, the forms are no long immaterial beams of light but firm, rigorous primary structures related to three-dimen-
sional bodies—cubes, polyhedrons, pyramids—and geometrical figures—rectangle, squares and irregular fields. Within this line of
work, there are two variants: in some cases, the strong volumetry of the three-dimensional bodies makes them transparent models
which explore the sensation of depth as they turn in space; in other works, the forms become opaque planes of intense colors, with
a thickness just barely suggested by areas of dark shadow; these forms are structured in compact constructions that occupy almost
the entire support. This set of oil paintings serves to affirm the experience of color—always associated with tone and shade—in
Pettoruti’s work and to deepen the artist’s appreciation of the constructive, the rational, the geometrical.
 105
Basically, this is about assimilating the idea of a form-color synthesis in which light continues to be present in the transparent
polyhedrons or in the subtle gradation of tone. This determining relationship between color and light is one of the specific
aspects of the Cubism that Pettoruti developed starting in 1917 through his series of gardens and landscapes, and especially
in works such as Pensierosa (1920). The painter fragmented reality—nature, objects and figures—in clear sections, planes of color
or of light that come together like the parts of a vitraux. There is no process of restructuring the models, which have not been
disassembled, but their forms are transposed to a geometric grid constructed with pieces of color and light. This is what gives his
images sensuality despite their harsh language.
Evidently, this line of exploration in his oil paintings produced from 1914 to 1916 is directly related with the painter’s studies
of the chromatic maps of Simone Martini and Fra Angélico; the compositional structures of Giotto, Masaccio and Michelangelo; the
color combinations of the Venetian artists of the 1500s, and the geometrical synthesis of the painted Etruscan plaques.
We should also recall that starting in 1913, Pettoruti studied mosaic and vitraux techniques, and that in 1914, he traveled
to Siena, Pisa, Ravenna, Venice, Verona and Padua. This experience as a mosaic and vitraux craftsman was fundamental because
of the relationship with light—in terms of the artificiality of the mosaic’s golden backgrounds and the realness of the window’s
light-color—.The experience was also significant because of the exercise of the decorative as synonymous with broad linear rhythms
drawn with clear edges that enclose the figures and the abstract chromatic planes that fill them.
The group of collages produced in those years constitutes a third variant of image and iconography.
On the one hand, this theme deals mostly with the everyday objects of a worktable—a theme that would be a constant, albeit
with variants in terms of language, in the artist’s production until the 1950s—. We find ourselves before an iconographical Cubist
model, what Alfred Barr called the daily iconography of the atelier. Cézanne’s still lifes come to mind.6
The collage technique takes us directly to Picasso and Braque, in the same way that the visual structure reveals a clear
affinity with the experiences of synthetic Cubism after 1912. It is important to bear in mind that the Italian Futurists whom Pettoruti
frequented at that time are the ones who visited Paris in 1912 and came into contact with the Montparnasse group through Gino
Severini, who lived in the French capital. His magazine Lacerba regularly included articles on Cubism by Soffici.
In these collages, the space elaborated by the Argentine artist is basically the natural, austere result of superimposing layers
in a rhythmic sequence that goes from the first to the last plane. The objects are rendered flat figures in opaque tones or transparent
volumetric bodies—the typical and emblematic case of the cups, another leitmotif until 1950—. In addition to the constructions
between the successive scenes, there are also variants of texture obtained through the actual collage and the pictorial imitation of
collage, as well as the interplay of light beams and the irregular planes of light that create another dynamic in the movement of the
painting’s structure.
Pettoruti stopped making collages in 1918, choosing instead to create the illusion of texture by exclusively pictorial means.
Thus far, we have identified three different but complementary means, variants on a single pictorial line: painting that results
from the constructive rigor of space-color/light-form unity.
Force lines made of light as structural elements that forego the figurative; transparent or opaque geometrical con-
structions that act in three or two dimensions respectively; daily objects joined in a synthetic geometry and arranged on
superimposed layers.
This is the synthesis created by a 20-year-old man who, immediately after exhibiting caricatures and landscapes of
Córdoba in Argentina, discovered the novel Cubist and Futurist movements, Post-Impressionism, the lessons of the Renais-
sance, Byzantine art and Etruscan painting.
The culmination of this fundamental stage of Pettoruti’s career (1914 to 1916) is his first solo show in Italy at the
Gonelli Gallery in Florence.

6
Pettoruti became familiar with the work of the French painter through black and white reproductions published in Lacerba in late 1913
106
The dynamic that is established between the three groups of work described above will be the point of departure for his work
between 1917 and 1920.
He produced portraits, interiors and landscapes in succession as he sounded out a variety of languages that concluded in
a key trilogy, one that would define a new stage and the work that the artist would develop over the following decades: El flautista
ciego [The Blind Flautist] and Pensierosa, both oil paintings, and La casa del poeta [The Poet’s House], an ink drawing; all three works
were produced in 1920.
After forging his own path with the works made during his first three years in Florence, Rome and Milan, Pettoruti embarked
on a more intense and varied search that would end with a defining moment in 1920. However, the line he would follow had been
established, as had the formal themes he would explore. There was no stylistic location, but a question to explore and a language
to construct.
Art criticism and history have constructed a language to understand Pettoruti’s vital and artistic tumult. However, we often
base our work on a pre-existing relationship: the viewer—always external and foreign—constructs and defines; what is seen must
reveal itself without protest.
Why don’t we think of Pettoruti in terms of his contribution to the modernist avant-garde instead of French Cubism?
The same thing occurs with the “Cubist” works of the Mexican Diego Rivera and with the Vibrationism of the Uruguayan
Rafael Barradas.
The—mistaken—strategy is based on a code of assimilation: the history of Western art, an ideological model that has long
been written and established, is imposed on other artistic expressions, which it organizes and structures.
There are pre-existing chains of concepts that define each term: the word thus reveals nothing different but designates a
variant of what is already known.

Buenos Aires, November 1992

 107
TIMELINE *

PATRICIA M. ARTUNDO

1892 teaching method. He attended classes with nude models at the

Emilio Pettoruti was born to Italian parents on October 1 Accademia Internazionale and completed a course in ornamental
in La Plata; early on, his maternal grandfather, José Casaburi, composition. He spent a good deal of time at a mosaic workshop
sparked his interest in painting. and at a workshop specialized in the fresco technique. He also
studied the vitraux technique, color making and gilding.
1909-1910 At the Gonnelli bookstore, he discovered the magazine Lac-
In 1909, he enrolled in the Academia Provincial de Bellas erba, edited by Giovanni Papini and Ardengo Soffici. On Novem-
Artes. While the teaching there was largely based on copying ber 30, the Esposizione Futurista “Lacerba” opened; it included
prints and illustrations, it also entailed direct rendering. It ap- four abstract studies by Balla, paintings by Boccioni, Carrà, Rus-
pears that in 1910 he dropped out of the Academy and pursued solo, and works by Soffici. He came into contact with Filippo T.
independent studies. He sat in on a class in perspective drawing Marinetti and the Futurists, as well as figures from the Florentine
at the Drawing School of the Museo de Ciencias Naturales. He avant-garde like Achille Lega, Ottone Rosai, Tullio Garbari, Papini,
began giving studio classes in drawing. Soffici and Palazzeschi. He became friends with Alberto Sartoris.

1911-1912 1914
An exhibition featuring a number of his caricatures took In May, he visited Ravenna and Venice in order to study the
place. In the autumn of 1912, he traveled to the province of Cór- mosaics there. He also visited Murano Island. He became an
doba where he made landscapes as well as some portraits of active participant in the artistic life of Florence, including the
locals. This work was later exhibited in Un mes en Córdoba. The local art salons.
show was widely reviewed and the congressman Rodolfo Sarrat, In addition to a number of mosaic cartoons, he created Pri-
who took an interest in Pettoruti’s work, helped him to receive a mavera [Springtime] and, in 1915, Meditazione. In the search
fellowship from the provincial government. for chromatic-light effects based on the viewer’s movement, he
changed the traditional conception of the mosaic technique.
1913 He worked on his first collages: Il grappolo de uva, Ámame
He became the artistic director of Rayos de Sol, a magazine y no temas! [Love Me, Fear Not], Mezzo litro and Città-paese.
published from April to July. He submitted a painting to the Salón He also made his first abstract works: Force centripete, Es-
Nacional de Bellas Artes (SNBA), but it was rejected. pansione dinamica, Movimento nello spazio.
He received a grant from the government of Buenos Aires In Buenos Aires, he submitted the mosaic cartoon Pri-
province to pursue studies in Florence. He set sail for Italy, reach- mavera [Springtime] to the Decorative Arts Section of the IV
ing the port of Genoa in September. Salón Nacional de Bellas Artes; in December, he participated
He settled in Florence, where he came into contact with a in the Prima Esposizione Invernale Toscana, to which he sent
number of Argentine artists from his generation. four works, two of them entitled Armonia (Circoli) (disegno
He attended the Reggio Istituto delle Belle Arti, where he took astratto).
a class in printmaking, but he dropped out, dissatisfied with the The First World War began in August.

*
This timeline is a shortened version of the one published in Edward Sullivan and Nelly Perazzo, Pettoruti (1892-1971), Buenos Aires, Fundación Pettoruti, Asociación
Amigos del Museo de Bellas Artes, La Marca Editora, 2004, p. 215-252.\
108
1915 cessione de Roma, as well as a group show organized by Braga-
In late August, he traveled to southern Italy, specifically to glia at his Casa d’Arte, where Pettoruti presented L’Istitutrice.
Perugia, Assisi, Naples and Pompeii, for the first time. He then He illustrated books, made posters and began to contrib-
headed to Rome, where he would stay until October. He met ute to the magazines Satana, Il Mondo and the Giornalino della
Giacomo Balla, and became friends with Anton Giulio Bragaglia. Domenica. He began working on the window displays for the
He also met Pannaggi, Bandinelli and Paladini, as well as Enrico Casa de Modas Palmer. Palanti commissioned him to produce
Prampolini and Vittorio Orazzi. stained-glass works. He worked at a marionette theater, and
designed costumes and sets for the Teatro Esperimentale de
1916 Bragaglia in Rome and for a ballet presented at a music hall in
In Florence, he and Alejandro Xul Solar became friends. Milan. He painted La gruta azul de Capri.
In July, his first solo exhibition opened at the Galleria Gonnel- An armistice was signed in November, bringing the War
li. It consisted of thirty-five works, including nine drawings pro- to an end.
duced between 1914 and 1916; fifteen paintings in tempera and
oil; a study for a portrait of Xul Solar entitled Luce-Elevazione; two 1919
sketches inspired on Etruscan art entitled Costruzione antica In June, a solo exhibition of his work opened at the Lyceum.
and Forme statique; one landscape of San Gimignano, two He presented some of his most recent works, including Alrede-
of Vallombrosa entitled Foresta and Paesaggio verde, and one dores de Milán [The Outskirts of Milan] and La del abanico verde
from the Luci nel paesaggioseries series. He also presented [The Young Lady with the Green Fan]. He also participated in a
eight mosaic cartoons and Meditazione. number of group shows in Milan, Bologna, Brescia and Rome.
He sent an abstract tempera painting entitled Armonías [Har-
monies] to the Decorative Arts Section of the SNBA, the only 1920
section where such a “bold” move might go unnoticed. In March, the first exhibition of the Galleria Arte de Milán
He moved to Rome, and became close to Giorgio de Chirico, opened with a speech by Margaherita Sarfatti. Participants in that
Balla, Vassari, Prampolini and Orazzi. He also saw Mario Bro- show included Funi, Carpi, Carrá, Arturo Martini, Bucci, Dudre-
glio, the future editor of Valori Plastici, a great deal. ville, Pettoruti, Piatti, Penagisi, Russolo and Sironi. For the next
two years, Sarfatti would support those artists, some of whom
1917 would form the Sette pittore del Novecento group in 1922.
In late May, he went to Florence where he would stay for a He exhibited Viottolo (Camino en el jardín) [Garden Path] at
month. He then went to Milan, where he arrived in August; soon the XII Esposizione Internazionale d’Arte della Città di Venezia.
thereafter Xul Solar, who would stay on for two months, arrived. In October, the Mostra dei refuitati di Brera was held at
Raffaello Giolli put him in touch with the Famiglia Artistica: the Famiglia Artistica; Pettoruti presented Uomo allo specchio
Mario Sironi, Achille Funi, Arturo Tosi, Adolfo Wildt and Aldo and Ritratto di Piero Marussig.
Carpi. He became friend with Piero Marussig, and saw Carrà and
Medardo Rosso a great deal. 1921
His works Danza de las flores [Dance of the Flowers], a mo- In April, the Famiglia Artistica organized the Mostra dei Pittori
saic cartoon, and Meditazione were accepted to the VII Salón Emilio Pettoruti, Renato Marzola, Ugo Pistti. He participated in
Nacional. the Espozizione Nazionale della Città di Roma. In Rome, he met
José Carlos Mariátegui.
1918 He moved to Munich; starting in October, Xul Solar was
He became a socio-pittore of the Famiglia Artistica. He partici- there as well. He became friends with Alberto Da Veiga Guig-
pated in two exhibitions organized by the Famiglia and in the Se- nard. At the Hans Goltz gallery and bookstore, he attended an
 109
exhibition of the work of Paul Klee. At the end of the year, he trav- the mosaic Meditación [Meditation] to El flautista ciego [The Blind
eled to Vienna and visited Munich, Dresden and Hamburg. Flautist] by way of La gruta azul de Capri [The Blue Grotto
The works he sent to the SNBA were rejected; in Buenos of Capri] and other abstract paintings. An extensive prologue
Aires, Ramón Gómez Cornet condemned the arbitrariness of by Prebisch spoke of the aspiration of new art. Pettoruti’s new
the jury from the pages of Acción de Arte. avant-garde work was supposed by a lecture by Pablo Rojas Paz,
the publication of an illustrated booklet with a text by Güiraldes
1922 and an article on Pettoruti’s work by Xul published in Martín
In March, he exhibited oil paintings, temperas, drawings, Fierro. The exhibition’s impact was evidenced by the articles
etchings and engravings in Rome at the Casa d’Arte de Bragaglia. published in La Fronda, La Unión, Crítica, La Época, La Acción,
He then returned to Milan. La Protesta, El Hogar, as well as Atlántida, El Buenos Aires and El
He visited the XIII Esposizione Internazionale d’Arte della Argentino from La Plata. His painting was often associated with
Città di Venezia, and he considered the Argentine delegation to Futurism and Cubism.
that show a “complete mess.”
He joined the group that published Martín Fierro. Periódico
1923 quincenal de arte y crítica libre (1924-1927). He became friends
With an article on his work in the Buenos Aires weekly with the critic Atalaya and he met frequently with Riganelli and
Atlántida in February, Pettoruti began a “campaign” to make Sibellino.
his art known in the Argentine media. Ernesto de la Cárcova proposed that the Museo Nacional
In May, an exhibition of Pettoruti’s work was held in the de Bellas Artes purchase Pensierosa, but the Museum’s director
Berlin gallery Der Sturm, owned by Herwarth Walden. The rejected the idea.
Editora Internacional published Pettoruti: Futurismo, Cubismo, At almost the same time, another solo exhibition of Pettoruti’s
Expresionismo, Sintetismo, Dadaísmo by Alberto M. Candioti. work opened in the galleries of La Prensa in La Plata. In September,
In Berlin, he met and became friends with Archipenko. he participated in the Salón Nacional and in November he present-
ed forty-seven works at the School of Law and Social Sciences of the
1924 Universidad Nacional de La Plata.
At the beginning of the year he arrived in Paris, where At the end of the year, he presented his stained-glass and
he met Mateo Hernández, Celso Lagar and Manuel Ángeles mosaic projects at the Primera Exposición Comunal de Artes In-
Ortiz, along with Zadkine and Juan Gris. He also came into dustriales; his mosaics were awarded first prize.
contact with Viscount Lascano Tegui and Raúl Monsegur. He
met Alberto Prebisch and Alfredo Bigatti. 1925
He visited an exhibition of Picasso’s work. It is likely that In June, he was invited to participate in the Salón Universita-
he also attended Marinetti’s lecture Il Futurismo mundial at the rio Anual organized by the Universidad Nacional de La Plata. The
Sorbonne. Marinetti introduced Pettoruti to Léonce Rosenberg, show opened in La Plata in December, and during 1926 it toured
who offered to be his dealer and to organize a show of his work to Madrid, Paris, Venice and Rome.
upon his planned return to Europe in six month’s time. In October, a solo exhibition of his work was held at Amigos
He participated in the Exposition d’Art Américain-Latin at del Arte. He presented landscapes produced from 1917 to 1920,
the Musée Galliéra. In late June, he went to Milan and then to including Encina solitaria [Solitary Oak], Crepúsculo [Twilight], El
Hamburg. From there, he and Xul set sail for Buenos Aires, lago [The Lake], Día gris [Gray Day].
where they arrived on July 23. The works Retrato de Carolita [Portrait of Carolita], Retrato de
A solo exhibition of his work was held at the Witcomb mi madre [Portrait of my Mother] and Autorretrato [Self-Portrait],
Gallery. The exhibition, which included eighty-six works, oc- all of which were painted this year, evidenced a close observation
cupied three rooms of the gallery. The works ranged from of the model and a clear reading of the sort associated with the
110
concerns of the Italian Novecento. ing artists included Ballester Peña, Gómez Cornet, Del Prete,
He was a founding member of the Asociación Artística González Roberts, Sibellino, Forner, Tapia, Guttero, Giambiagi,
Platense and of the Sociedad de Artistas Argentinos. Pissarro and Xul Solar.

1926 1928
He met Mário de Andrade through Luis E. Soto and Pedro J. In June, he set sail for Rio de Janeiro with the intention of
Vignale, and he and the Brazilian became friends. holding an exhibition there. He visited São Paulo, and Mário de
In early July, Marinetti came to Buenos Aires by way of Brazil. Andrade discussed his work on the pages of Diário Nacional.
Marinetti was closely associated with Pettoruti and with the Mar- Due to problems with customs, he ultimately decided not to
tín Fierro journal. Marinetti was a fairly controversial figure, most- hold the exhibition and he returned to Buenos Aires.
ly due to his association with Italian fascism. The Exposición de He participated in the V Salón Anual of Santa Fé; fellow par-
Pintores Modernos was organized in his honor at the Amigos ticipants included Basaldúa, Forner, Guttero, Pissarro, Del Prete,
del Arte. Participants included Norah Borges, Xul Solar, Piero Domínguez Neira, Basaldúa and Schiavoni.
Illari, along with Pettoruti. The exhibition also included architec-
tural projects by Vautier and Prebisch. 1929
On August 9, a solo exhibition of Pettoruti’s work opened at In early February, he returned to Rio de Janeiro and then went
the Salón Fasce de Córdoba. By a decree issued by the executive directly to São Paulo, He was a correspondent for the newspapers
power of the province of Córdoba, his oil painting Los Bailarines La Prensa, Crítica, La Época, Nosotros and El Argentino. He also be-
[The Dancers] was purchased for 1,000 pesos. gan contributing to Movimiento Brasileiro. He spent a lot of time
In October, he showed a group of seventy watercolors, land- with Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade and Osvaldo Goeldi.
scapes and human figures at the Amigos del Arte. Shortly there- He participated in the Nuevo Salón, which Guttero orga-
after, another exhibition with landscapes made during his stay in nized at the Amigos del Arte. The exhibition then traveled to Ro-
Milan opened in La Plata. In contrast, the following day an exhibi- sario and La Plata. In the following years, he would participate in
tion of his work opened at the Centro Literario Israelita and Biblio- later editions of this Salón. One of his works was acquired by the
teca Max Nordau. That show included works like El flautista ciego Atilio Larco Collection.
[The Blind Flautist] and Retrato de Xul Solar [Portrait of Xul Solar].
He still intended to return to Europe; he attempted to get 1930
a fellowship from the provincial government to finance his In January, he returned to Argentina. He quickly found his
studies there, but it was never granted. place on the local art scene. A solo exhibition of his work was
held at the Müller Gallery. He organized an exhibition of the work
1927 of Alberto Da Veiga Guignard and Paulo Rossi Osir in La Plata.
The newspaper Crítica hired Pettoruti to write two articles a The Novecento Italiano exhibition was held at the Amigos del
month on any topic he wished for its supplement Crítica Maga- Arte. Pettoruti was very active in the organization of the show,
zin. The artists whom he discussed included Marussig, Prampo- which was presented by Sarfatti.
lini, Giacometti, Depero, Malherba, Casorati, Lega and Severini. On September 6, the revolution that interrupted the second
A solo exhibition of his work was held at “El Círculo” in term of the democratically elected president Hipólito Irigoyen
Rosario; Calle de Milán [Milan Street] and El pintor Xul Solar took place. General José Félix Uriburu took power. On Novem-
[The Painter Xul Solar] were purchased for the Museo de Bellas ber 27, Pettoruti was named director of the Museo Provincial de
Artes in Rosario. Bellas Artes of La Plata. His agenda at what he called “the art
In October, he participated in the Exposición Feria 6 at the museum of the Americas” was announced in an array of media
Boliche de Arte directed by Leonardo Estarico. Other participat- in Buenos Aires and the rest of Argentina.
 111
1931 Along with Ernesto Riccio, Pettoruti organized Mostra de
The first issue of Crónica de Arte, the “publication of the Pittura Argentina, which was presented in Rome, Milan and
Museo Provincial de Bellas Artes” directed by Pettoruti, was Genoa. It featured thirty-two artists.
released. As the director of the Museum, he presented the I He painted two versions of Copa gris [Gray Glass] and Copa
Exposición de Arte Argentino Contemporáneo at the Teatro verde [Green Glass], and made a number of sketches on which he
Municipal in San Nicolás. would work in the coming years.
At the request of Delia del Carril, Pettoruti gave classes
to a small group of students at a studio on Charcas Street. 1934
Atalaya wrote a long article on his work as an educator in the He met María Rosa González, a Chilean photographer and
Montevideo publication Alfar. critic whom he would marry in 1941.
On October 9, an exhibition of his work produced from He participated in the Salón de pintores Modernos at the
1920 to 1930, organized at the request of Bernardo Canal Feijóo, Amigos del Arte and in the XXIV Salón Nacional. The Comisión
opened at La Brasa in Santiago del Estero. Organizadora del Homenaje a Pettoruti donated his Arlequín
[Harlequin, 1928] to the MNBA; it would become part of the
1932 Museum’s permanent collection the following year.
In January, he was dismissed from his post as director of the
Museum. There was an outpour on his behalf in the press and 1935
by local intellectuals, writers and artists, though opposing voices In May, he participated in the Salón de Pintores Modernos,
also made themselves heard. In February, Uriburu handed power to which he submitted El cantor [The Singer], La copa [The Glass]
over to Augstín P. Justo, and in March Pettoruti was restored to and Composición [Composition], and in the Tercer Salón de Arte
his position at the Museum; he would stay on until 1947. de la Plata.
He directed the Agrupación de Artistas Signo, which held its The retrospective exhibition 7 pintores argentinos (Badi,
first exhibition in May. Along with Pettoruti, participants included Basaldúa, Berni, Butler, Gómez Cornet, Pettoruti and Spilim-
Gómez Cornet, Larrañaga, Spilimbergo and Musso. bergo) was held at the Amigos del Arte. He made the oil
The Museo Provincial was reopened at a new site on Pasaje painting Caminantes [Walkers] which, in Pettoruti’s view,
Dardo Rocha. The Comisión Provincial de Bellas Artes organized marked a turning point in his work.
the Salón de Arte del Cincuentenario. The Commission decided
not to grant prizes but rather to expand its acquisition program 1936
in order to increase the Museum’s holdings. A solo exhibition of his work was held in the Salón de Actos
Culturales of El Argentino. In November, an exhibition of a selec-
1933 tion of work produced from 1917 to 1934 took place in la Asocia-
In March, the first issue of Signo was published. The maga- ción Cultural of Bahía Blanca and he gave the lecture “El actual
zine was directed by Leonardo Estarico, who also took charge momento de nuestra plastic.”
of running the Group, which operated out of the Hotel Castelar. He opened an exhibition at Nordiska in order to exhibit
David A. Siqueiros came to Buenos Aires for an exhibition Caminantes [Walkers]; nineteen other canvases were also in-
at the Amigos del Arte. Three lectures were held in conjunction cluded in that exhibition.
with the exhibition. The last of the lectures was moved to the In December, the Primera exposición de dibujos y graba-
seat of Signo due to the strong opposition to Siqueiros on dos abstractos, organized by Pedro Blake and Attilio Rossi, took
the part of reactionary sectors. In that same venue, Juan Del place at the Moody Gallery. Participating artists included Lucio
Prete exhibited non-figurative works made in Paris. Fontana, Juan Bay, D’Errico, Melotti, Radice, Reggiani, Soldati
and Veronesi.
112
1937 He made his first sketches of “suns,” which he would de-
In addition to his work as a professor at the Escuela Indus- velop starting in 1940.
trial, he began teaching in the Art History Department of the The Exposición de arte moderno francés, which included
Escuela Preparatoria de Bellas Artes de la Nación. Picasso’s The Three Musicians, was held. The exhibition was ac-
He painted El improvisador [The Improviser] –which he companied by René Huyghe, who also gave a series of lectures.
presented at the Salón Nacional this year–, Última serenata
[Last Serenade], Marú, as well as two versions of Coparmónica 1940
and two of Mantel a cuadros [Checkered Tablecloth]. He traveled to Montevideo, where he became friends with
He became friends with Julio E. Payró. Luis E. Pombo. Joaquín Torres-García wrote a long article about
Pettoruti in which he stated that he was the figure who first
1938 brought abstract art to South America.
The magazine Forma published “Arte Nuevo,” a lecture Amigos del Arte held a retrospective exhibition of his work:
in which Pettorutti expressed his opposition to the use of forty-one pieces produced from 1917 to 1938. Romero Brest, Ju-
the literary anecdote in painting, and to Antonio Berni and lio E. Payró and Julio Rinaldini took charge of organizing the ex-
New Realism. hibition; they requested that Antonio Santamarina, the president
He participated in the Segundo Salón de Arte de Buenos of the Comisión Nacional de Bellas Artes, acquire El improvisador
Aires in La Plata, and in August in the Primera Exposición de [The Improviser] for the Museo Nacional de Bellas Artes, making
Pintura y Grabado, a show of work by professors at the Escuela it a part of the Museum’s collection.
Industrial de la Nación, which also organized the event. He participated in the exhibition Diez pintores argentinos at
The Museo Municipal de Bellas Artes held the exhibition the Amigos del Arte and in the XXX Salón Nacional de Bellas
Tres expresiones de la pintura contemporánea, which included Artes, where he presented El espejo [The Mirror]. He also partici-
works by Badi, Spilimbergo and Pettoruti. The City Council pated in the III Exposición de Pintura y Grabado de la Escuela
acquired La señorita del abanico verde [The Young Lady with Industrial de la Nación.
the Green Fan] and Carolita for the Museum. He submitted Leonardo Estarico wrote a monograph entitled Emilio
Última serenata [Last Serenade] to the XXVIII SNBA. Pettoruti. It was published by Editions Il Milione, the publish-
ing house of the Milan gallery of the same name which, in
1939 those years, was a major center of abstract art in Italy.
He was invited by the Montevideo Círculo de Bellas Artes to José Léon Pagano published the third volume of El arte de los
exhibit his work; he presented a selection of thirty-six oil paint- argentinos. The section of chapter 4 that discussed Pettoruti’s work
ings and drawings produced from 1917 to 1938. would exercise a decisive influence on later readings of his art.
He became friends with Jorge Romero Brest and participated
in Desde Malharro hasta nuestros días, an exhibition that Brest or- 1941
ganized. He submitted Coparmónica to the XXIX SNBA. The Committee for Inter-American Artistic and Intellec-
He was selected to participate in the Argentine delegation to tual Relations of the San Francisco Museum of Art invited
the Latin American Exhibition of Fine and Applied Art. Pettoruti to visit museums, galleries and art schools in twen-
Ernesto Riccio, the director of the Escuela Superior de ty-two North American cities. He was also invited to exhibit
Bellas Artes de la Plata, invited Pettoruti to create and head almost forty canvases at major North American museums
the School’s Abstract Composition program. Ultimately, an- over a two-year period. Due to his obligations, he delayed
other professor took charge of the program, which varied a the trip for a year.
great deal from the initial idea. He participated in the 18th Salón Anual of Santa Fé, where
he was awarded the Premio Provincial de Cultura. At the XXXI
 113
SNBA, he was awarded the Premio “Eduardo Sívori y Matea de la Boca. He also participated in the Tercer Salón de Arte de
Vidich de Sívori” for his work El timbre [The Doorbell]. Mar del Plata.
In December, the book 22 pintores: facetas del arte argentino
1942 was published by Payró. The publication, which included artists
His work Sol argentino [Argentine Sun] (1941) was acquired from different generations, described Pettoruti as an “abstract
by the Museo Nacional de Bellas Artes. painter.”
He published 6 writtings, a series of articles previously pub- The first issue of Arturo was published, marking the formal
lished in Forma, Conducta, El Argentino, Compás and Argentina beginning of Concrete Art in Argentina.
Libre: The titles of the texts were: “Arte nuevo,” Humanización de
la enseñanza,” “Museos rotativos,” “Fines y organización de los 1945
salones de arte,” “Nuestro mercado artístico,” and “Los salones In a tense social and political atmosphere characterized
y los premios.” by the demand for a return to democracy, he participated in
On September 17, he left for San Francisco for the opening of the I Salón Independiente. The exhibition featured 144 artists
his exhibition at the local Museum of Art. The Museum acquired and entailed moving the work of the artists participating in
Coparmónica (1937) and El quinteto [The Quintet] (1927). In New the Salón Nacional to the seat of the Salón Independiente at
York, he came into contact with Archipenko, Zadkine and René 458 Florida Street.
D’Harnoncourt. At Impulso he presented twenty-one works produced
from 1914 to 1935. He submitted work to the 4th Salón de
1943 Arte de Mar del Plata and was the guest of honor at the Salón
Francis H. Taylor wrote the prologue to the catalogue of his de la Colectividad Armenia.
exhibition at the National Academy of Design. Through Alfred Editorial Poseidón published Emilio Pettoruti by Julio E. Payró.
Barr, Copa verde-gris [Green-Gray Glass] was purchased for the
Museum of Modern Art. 1946
Along with Quirós and Molina Campos, he participated in The Perón-Quijano ticket won the elections on February 24.
the Latin American Exhibition at the Society of the Four Arts in In April, the Sociedad Argentina de Artistas Plásticos lifted its
Florida. ban on participating in government-sponsored art competitions.
Julio Suárez Marsal published Pettoruti, vanguardista y clási- In around May, the Taller Altamira began functioning. This
co. Romero Brest organized the exhibition 22 pintores argentinos is where Jorge Larco, Pettoruti and Raúl Soldi gave classes in
contemporaneous at the Montevideo chapter of Amigos del Arte, painting; Lucio Fontana in sculpture; Víctor Rebuffo and Laerte
and Pettoruti’s works Sol argentino [Argentine Sun] and Dominó Baldini in printmaking; and Enrique Romero Brest in anatomy.
[Domino] were included in the show. He was awarded the Primer Jorge Romero Brest gave special courses in aesthetics and art
Premio Adquisición “Juan B. Castagnino” at the Salón Anual of history. This studio would be open until the end of the year.
Rosario. He participated in the XXXVI Salón Nacional and he submit-
ted Mediodía [Midday] to the 2nd Salón de Artes Plásticas, orga-
1944 nized by the Jockey Club of Córdoba.
The Quaterly Bulletin (vol. III, n. 2) of the San Francisco Mu- Ediciones Contrapunto published Emilio Pettoruti by Oliverio
seum of Art was dedicated to Pettoruti’s work; Romero Brest and de Allende.
Grace McCann Morley presented him.
He participated in the XXXIV Salón Nacional de Bellas 1947
Artes and was invited to take part in the exhibition Diez Obras For political reasons, he was dismissed from his post as di-
Pictóricas de Autores Argentinos organized by the Ateneo Popular rector of the Museo Provincial de Bellas Artes. He opened his
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studio, which was considered a vocational school, at 1763 1950
Charcas Street. The Exposición retrospectiva de la obra del pintor Emilio Pet-
Along with Forner, Victorica, Berni, Castagnino, Basaldúa, toruti was held at the Museo Nacional de Bellas Artes of Chile.
Daneri, Pronsato and Soldi, Pettoruti was invited to partici- The show had considerable impact on Chilean artists, espe-
pate in the first edition of the Premio Palanza, established by cially the future members of the Grupo Rectángulo (1955).
the collector Augusto Palanza. He presented Serenata román- He participated in the exhibition Peintures des Amériques, or-
tica [Romantic Serenade], El mantel a cuadros [Checkered ganized by the Pan American Union in Washington. His work
tablecloth], Hombre de mi tiempo [Man of My Time], El postre Le denière serenade was exhibited in the show of the permanent
[The Dessert] and Vino Rosso, the last of which was acquired collection of the International Business Machines Corporation in
by the Palanza Collection. New York and at the Organization of American States.
Pettoruti, along with Juan Carlos Paz, Adolfo de Obieta, In September, the exhibition Pintura argentina moderna de
Daniel Devoto and Alberto Morera, founded the magazine 9 la Colección Arena, which included El guitarrista [The Guitarrist],
Artes (1947-1948). took place.

1948 1951
Salón Peuser held a retrospective of Pettoruti’s work with In January, he gave a painting class at the summer school of
fifty-two pieces produced from 1917 to 1947. the Universidad de Chile.
He was once again invited to participate in the Premio At the Bonino Gallery, he exhibited nineteen works produced
Palanza. This time he presented Las peras [The Pears], Mi flo- from 1940 to 1951. Ediciones Galería Bonino published Emilio
rero [My Vase], La guitarra (homenaje a Juan C. Paz) [The Guitar Pettoruti by Juan Bay.
(Homage to Juan C. Paz)], Naranjas [Oranges] and Chianti.
He participated in the XXXVIII Salón Nacional. The jury’s 1952
deliberations were interrupted when Oscar Ivanissevich, the At the beginning of the year, he embarked on an eight-month
Minister of Culture, demanded that Pettoruti’s submission be journey to Europe. Afterwards, he would claim to have gone for
rejected. It was accepted despite Ivanissevich’s plea. This was political reasons. A solo exhibition of his work was held at the
the last year that Pettoruti participated in the Salón Nacional. Galería del Milione and he participated in the exhibition Quindici
Futuristi a Prato.
1949 Alberto Sartoris published Pettoruti. The Studio published
The Asociación Gente de Arte de Avellaneda organized a long article on contemporary Argentine painting that em-
the Exposición Emilio Pettoruti, which brought together twen- phasized the important role played by Pettoruti.
ty-one works produced from 1918 to 1944. A solo exhibition He participated in the exhibition 24 pintores argentinos con-
of his work was also held at Kilme Agrupación de Artistas temporáneos at the Bonino Gallery. His work was included in a
Plásticos. He participated in the Muestra de pintores y escul- group show of work from Malharro to Seoane held at the Socie-
tores, commemorating the 25th anniversary of the Martín Fi- dad Hebraica. Pettoruti was also included in the Exposición de la
erro journal. pintura y la escultura argentinas de este siglo at the Museo Nacio-
In June, a solo exhibition of his work was held at the Sa- nal de Bellas Artes.
mos Gallery; he exhibited twelve works produced from 1936
to 1949. 1953
In November and December, Pettoruti exhibited in Rio In April, he moved to Paris. Despite the distance, he main-
de Janeiro for the first time, specifically at the Instituto de tained close connections to Argentine artists, writers and intel-
Arquitectos do Brasil; he also exhibited at the Museo de Arte lectuals, such as Sibellino, Córdova Iturburu, Barletta, Estarico
Moderno of São Paulo. and Héctor P. Agosti.
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The exhibition 23 Opere di Pettoruti was held at the Galleria Universidad de la Plata.
San Marco in Rome. It included works produced from 1915 to He was named an honorary member of the Academia
1950, from Luce nel paessagio to Formas en el espacio [Forms in Nacional de Bellas Artes. He was awarded the Guggenheim
Space]. Prize for the Americas for Hiver à Paris. He was included in
He concentrated on abstract pictorial work, producing vari- A Century and Half of Painting in Argentina, presented at the
ous versions of Crepúsculo marino [Twilight at Sea] and Soleil dans National Gallery of Art.
la montagne over the course of this year and the next. There was Thanks to a donation from the Asociación Ver y Estimar,
growing recognition in Europe and the United States of both his his work El hombre de la flor amarilla [The Man with the Yellow
recent abstract painting and the Futurist and abstract work he Flower] became part of the permanent collection of the Museo
had produced in the 1910s during his first stay in Italy. Nacional de Bellas Artes.
He participated in the Argentine delegation to the exhibition
Homenaje de la Sociedad Nacional de Bellas Artes de Chile a los 1957
artistas argentinos. His works Armonia-movimento-spazio [Harmony, Movement,
Space], Armonia [Harmony], Construzione antica [Ancient Con-
1954 struction], Luce-Elevazione [Light-Elevation], Nuit d’eté [Summer
Les Amis de l’Art and Les Jeunesses Artistiques organized Night] were featured in the exhibition Art Abstrait. Les premières
the exhibition Le Nouvel Art Contemporain (Les eclaiteurs), featur- générations (1910-1939) held at Saint-Etienne. He also participat-
ing six French painters and four foreign artists, including Pet- ed in the show 50 años de pintura abstracta that Michel Seuphor
toruti. organized at the Creuze Gallery. He took part in the exhibition
Organized by Payró, the exhibition Pettoruti 1924-1954 was Esthétique d’aujourd’hui in Belgium.
held at the Krayd Gallery. The show commemorated the thirtieth The Domingo Eduardo Minetti Collection, which included
anniversary of his exhibition at the Witcomb Gallery. Pettoruti’s La guitarra [The Guitar], was exhibition at the Museo
Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino” in Rosario. The
1955 Museo Provincial of Córdoba published Héctor L. Arena’s book-
He was invited to participate in the exhibition Le mouve- let entitled La lección de Pettoruti.
ment dans l’art contemporain in Lausanne. In that exhibition, Despite the efforts of Romero Brest to acquire El filósofo [The
his work was featured in the first room alongside figures like Philosopher] for the MNBA, the acquisition never took place.
Balla, Boccioni, Carrà, Severini and Soffici.
This year he participated in a number of exhibitions in differ- 1958
ent European cities. He also took part in 30 pintores argentinos, A major retrospective of his work was held at the Galerie
an exhibition that the Bonino Gallery organized in the Renom Hautefeuille; the prologue to the catalogue was written by
Gallery in Rosario. Georges Pillement. The exhibition consisted of two parts:
The so-called Revolución Libertadora took place. Romero older paintings produced from 1914 to 1936, and recent
Brest was designated interim director of the Museo Nacional de paintings produced from 1938 to 1956/57. The French gov-
Bellas Artes. His appointment was confirmed the following year ernment purchased La última hora del día [The Final Hour of
and he remained at the post until 1963. the Day] for the Musée d’Art moderne de Paris.

1956 1959
Pettoruti was in Argentina in January, and a tribute to his He participated in an exhibition commemorating the fifti-
success in France, Switzerland and Italy was held. He pre- eth anniversary of the Founding Manifesto of Futurism at the
sented twenty-five paintings and drawings produced from Galleria Vigna Nuova in Florence. His work Soleil dans la mon-
1917 to 1966 at the Escuela Superior de Bellas Artes of the tagne was featured in the Geometrisme section of the 14ème
116
Salon des Réalités Nouvelles. Nouvelles Réalités presented at muerta [Still Life] sold for a great deal more than the base price.
the Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris. He also partici- 1962
pated in the exhibition Histoire du Papier collé at the André Weill The exhibition Pettoruti. Homenaje Nacional a 50 años de la-
Gallery and in the show South American Art of Today held at the bor artística was held at the Museo Nacional de Bellas Artes. That
Dallas Museum of Art. show brought together twenty-four works produced from 1953
to 1962. The exhibition Homenaje al maestro Pettoruti. Presencia
1960 del Maestro took place in la Plata. The Witcomb Gallery housed
A solo exhibition of his work featuring twenty-eight can- Homenaje al maestro Pettoruti, a show sponsored by the Museo
vases produced from 1914 to 1958 was held at the Molton de Arte Moderno.
Gallery in London. He was named a member of the faculty of the Academia Na-
He participated in the exhibition École de Paris at the cional de Bellas Artes. The Instituto de Estudios Artísticos of La
Charpentier Gallery, and in Construction and Geometry in Plata published Pettoruti by Angel O. Nessi.
Painting presented in New York, Cincinnati and Chicago; the The Rubbers Gallery held its first solo exhibition of his work,
prologue to catalogue of that second exhibition was written Emilio Pettoruti: pinturas 1916-1924. From then on, this gallery
by Michel Seuphor. would represent Pettoruti in Buenos Aires.
Over the course of this year and the next, he donated litho-
graphs produced under his supervision at the Mourlot studio 1963
in Paris to a number of museums and other institutions in the As part of the tribute held in 1962, Ediciones Culturales
Argentine provinces. Argentinas published two books on Pettoruti: Pettoruti by
The exhibition Esculturas, grabados y dibujos de la Colección Cayetano Córdova Iturburu and El Atelier Pettoruti by Ángel
Arena, which featured Pettoruti’s 1919 work Vaso con flores [Glass O. Nessi.
with Flowers], was held in the Salas de la Dirección de Artes Plás- A major auction was held at the Van Riel Gallery. In it, a set
ticas. In October, the Torcuato Di Tella Collection, which included of works by Pettoruti sold for the sum of $ 2,360,000.
his 1918 Autorretrato [Self-Portrait], was exhibited at the MNBA. At Romero Brest’s insistence, the Fondo Nacional de las
Artes purchased Vino rosso for the Museo Nacional de Bellas
1961 Artes at the auction.
In Paris, his Pájaro tropical [Tropical Bird] was exhibited at
the 16ème Salon des Réalités Nouvelles. He also participated 1964
in the exhibition Structure. L’art abstrait constructif. De pionniers He participated in the exhibition Cinquante ans de “collages”
à nos jours a show on geometrical abstraction organized by the held at the Musée d’Art et d’Insdustrie of Paris. The show also
Denise René Gallery. featured Rivera, Picasso, Braque, Gris, Laurens, Severini, Soffici
In Washington, the Pan American Union held the exhibition and others.
Art in Latin America Today. Argentina. In his text presenting the ex- From December of this year until February of 1965, a ret-
hibition, Manuel Mujica Lainez emphasized the important role rospective exhibition of his work was held at the Charpentier
that Pettoruti played in abstract art from around the world. Gallery. Organized by the Fundación Fina Gómez, the exhibi-
He participated in 150 años de arte argentino, a major exhi- tion established his central position on the French art scene.
bition held at the Museo Nacional de Bellas Artes and in Arte At the Rubbers Gallery, a group of paintings produced by Pet-
Contemporânea Argentina at the Museo de Arte Moderno of Rio toruti from 1956 to 1962 was exhibited.
de Janeiro.
An auction of the Lía A. de Gottlieb and Augusto Palanza 1965
Collection was held at the Witcomb Gallery; Pettoruti’s works La Tomás Alva Negri began working towards a retrospective of
vieja casa [The Old House], Copa gris [Gray Cup] and Naturaleza Pettoruti’s work at the Akademie der Künste in Berlin. Fina Gó-
 117
mez supported those efforts. He participated in the exhibition year 1953.
Comparaisons at the Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. 1969
The exhibition Pettoruti, which consisted of forty-eight works A retrospective of his work was exhibited at the Kunsthalle,
produced from 1908 to 1958, was held at the Museo de Artes Basel and then at the Palais des Beaux-Arts, Brussels. It went on
Plásticas of La Plata. to the cities of Ghent and Lausanne.
The exhibition Pintores argentinos en las colecciones cordobesas He visited Chile and Argentina. In Mendoza and Buenos
took place at the Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio A. Aires, he was interviewed by a number of journalists. In one
Caraffa.” The Van Riel Gallery held an exhibition of the Kohen interview, he spoke of the bias of those who advised the na-
Collection, featuring El mantel blanco [The White Tablecloth]. tional authorities, alluding to the role played by the Centro
de Artes Visuales del Instituto Di Tella over the previous five
1966 years and the inclusion of new areas, like Visual Investiga-
His works El hombre de la flor amarilla [The Man with the tions, in the Salón Nacional.
Yellow Flower] and El quinteto [The Quintet] were included in the He presented twelve canvases produced from 1967 to
exhibition Art of Latin American since Independence. He also par- 1969 at Rubbers Gallery. While still abstract, these small-
ticipated in the Esposizione d’Arte Moderna 1915-1935 at the Pala- format works contained more identifiable references, often
zzo Strozzi in Florence and in the Exposition organisée a l’occasion to landscapes. They included Nuit a la lune rouge, En la selva
des etats generaux du desarmement at Cercle Volney. [In the Jungle], Verano [Summertime], Soleil couchant, Sol con
He was in Buenos Aires in September. Damián Bayón published niebla [Sun with Fog], Pureza [Purity] and Calma [Calm].
an article discussing the importance of Pettoruti’s production. The Fondo Nacional de las Artes donated to the Museo Na-
cional de Bellas Artes five works by Pettoruti that it had acquired
1967 in previous years: Dinámica el viento [Dynamics The Wind]
His wife María Rosa González died. The year before, she had (1915), El sifón [The Soda Canister] (1915), Sombra en la ventana
published Trastienda de las artes plásticas. [Shadow in the Window] (1925), El timbre [The Doorbell] (1938)
He participated in the exhibition Artists of the Western Hemi- and Vino rosso (1940).
sphere: Precursors of Modernism 1860-1920 held at the Center for
Inter-American Relations in New York. 1970
A group of fifty-five oil paintings, collages and drawing by His Coparmónica was featured in the exhibition The Latin
Pettoruti toured museums in Baden-Baden, Bonn, Nuremberg, American Spirit. Art and Artists in the United States 1920-1970. He
Essen and Berlin. participated in the Primer Festival d’Arts Plastiques, Montargis,
He was unanimously selected to receive the Premio Fondo Loiret and in the Maison de la Culture in Bures-sur-Yvette.
Nacional de las Artes. La Nación newspaper published an interview with Pettoruti
in Paris by Bayon. In it, he reiterated the distinct periods in his
1968 production: a first stage in Europe from 1913 to 1924, and a
The retrospective exhibition Emilio Pettoruti. Huile-collages- second stage in Argentina. That second stage, in turn, included
dessins was held at the Palais des Beaux-Arts. It featured seventy two phases: from 1924 until 1935 when he made Caminantes
works produced from 1914 to 1968. He participated in the exhibi- [Walkers], a work that marked a turning point in his painting;
tion L’Art en Europa autour 1918 in Strasbourg. and from 1935 until he returned to Europe in 1953.
At an auction at Roldán, Mi arlequín [My Harlequin] from the He decided to return to Argentina permanently. The Rubbers
Candioti Collection sold for a record $ 4.950.000, the largest sum Gallery presented Pettoruti, obra 1914-1924, an exhibition that
obtained by any Argentine painter in those years. included twenty-nine paintings.
He published his autobiography Un pintor ante el espejo,
which covered a period ranging from his childhood to the
118
1971
In February, the exhibition Obras recientes was held at Galerie
L55. Hombre de mi tiempo [Man of My Time] was sold at the
Rubbers Gallery for $ 21,000,000.-
The XI São Paulo Biennial dedicated a room to Pettoruti’s
work. It brought together thirty-one pieces produced from 1914
to 1924.
On October 16, he died in Paris.