Ponencia de Enrico Chapela

ABSTRACT - Definición de Música

Mi tesis doctoral buscará describir las características estilísticas de mi lenguaje como compositor.
Resultado de una búsqueda personal de dos décadas, este lenguaje se ha enriquecido de numerosos
estilos y tradiciones musicales, resultando en una fusión ecléctica. El motivo de esta combinación
poliestilística reside más en la búsqueda de una expresión personal que saque provecho de todo recurso
que pueda ser de utilidad para la expresión, que en una inclinación deliberada hacia el posmodernismo.
Tras años de explorar corrientes tan diversas como el rock, el jazz, la música oriental, el primitivismo,
el serialismo, el minimalismo y el espectralismo, encontré en todos ellos grandes recursos para mi
expresión personal, pero también grandes desafíos. Lo complicado ha sido elaborar un marco estructural
donde puedan coexistir estas influencias tan distantes entre sí. Dado que el objeto central de mi tesis es
mi propio trabajo como compositor, resulta crucial definir con claridad mi concepto de música, para
poder derivar, a partir de esta definición, la estructura del sistema de análisis que usaré para describirla.
Para ello he convocando diversas disciplinas del pensamiento tales como la filosofía, la estética, la
fenomenología, la semiótica, la categorización difusa y la neurociencia del placer.
Palabras Clave:
Filosofía, estética, fenomenología, semiótica, lógica difusa y neurociencia.
 Definición de Música
1) Lógica aristotélica
Como compositor, considero indispensable comprender a fondo mis decisiones creativas, para poder
controlar y mejorar su efecto emocional. Esta búsqueda de conciencia y superación artística – que me
ha llevado a emprender este doctorado – me conduce a plantear una definición de música que me permita
sentar las bases del sistema lógico que propongo para analizar y organizar mi estilo.
Existen numerosas definiciones, de las cuales no pretendo hacer un recuento exhaustivo. Más bien
intento encontrar un concepto que describa puntualmente lo que yo hago, con la esperanza de encontrar
coincidencias con algunos lectores, pero sin pretender una validez universal.
Empecé buscando definiciones en los diccionarios tradicionales y encontré acepciones construidas con
lógica aristotélica,1 que detallan listas de condiciones necesarias y suficientes.2 Todas las definiciones
consultadas mencionan al sonido, por lo que parece ser la primera condición necesaria para la música.
Decir que A es condición necesaria para B, implica que B es imposible sin A; si el sonido es condición
necesaria para la música, no puede haber música sin sonido. Por otro lado, si B es condición suficiente
para A, es porque la presencia de B garantiza la presencia de A; si la música es condición suficiente para
el sonido, es porque la presencia de música prueba la presencia del sonido.
Entonces, para el DRAE3 la música debe tener “melodía, ritmo y armonía modulados”, para el Oxford4
es el “arte de combinar los sonidos, atendiendo a las leyes de la armonía, la melodía y el ritmo”, mientras
que para el Larousse5 se trata de “sonidos considerados en relación a la melodía y el ritmo”.
El problema con estas listas de condiciones necesarias, es que basta con que se incumpla una sola de
ellas para que la obra referida deba ser excluida. En los ejemplos citados tenemos a la melodía como una
característica necesaria, por lo que una composición no melódica (como un solo de tambor, por ejemplo),
no debería ser considerada música. Por lo tanto, entre más se pretenda detallar la lista, más excluyente
será la definición, dejando fuera a más piezas consideradas musicales en ciertos contextos. En cambio,
entre menos restricciones se impongan, más incluyente resultará la descripción, aunque ello implique
delinear con menor claridad lo que se pretende comprender.
En mi opinión, este enfoque no es el indicado para dilucidar la definición de música. Creo que la cuestión
no debe ser planteada en torno a las posibles características6 del sonido musical en sí, sino a la función
para la cual ha sido creado: la batucada que zarandea al carnaval, las trompetas que arengan a las tropas,
el canto de los fieles al rezar, son todos ejemplos de música compuesta con diferentes propósitos, cuyas
características varían en virtud del fin que pretenden cumplir 7 . Dado que esta investigación busca
delimitar las fronteras de mi propia música, que ha sido compuesta para ser escuchada por puro placer,
este será el ámbito al cual dedicaré mis reflexiones. Música hecha con propósitos religiosos, militares,
terapéuticos, comerciales, o cualquier otro fin que no sea la escucha hedónica, no será considerada.
 2) Estética musical
Estética3 deriva del griego aisthetikos y significa “lo que perciben los sentidos”, aunque su campo de
estudio es la filosofía del arte y la belleza. Iniciada en la antigua Grecia por filósofos como Platón8 y
Aristóteles,9 Alexander Baumgarten10 la consolidó como disciplina filosófica durante la Ilustración.
René Descartes, en su Compendium Musicae (1618)11, señala dos sucintas condiciones para la música:
“Su objeto es el sonido; su finalidad deleitar y provocar pasiones diversas.” Además del crucial elemento
sonoro, esta definición agrega la búsqueda por el deleite y las pasiones. Para Jean-Jacques Rousseau, la
música es el “arte de combinar sonidos de una manera agradable para el oído” (1768)12. En este segundo
ejemplo se requiere una acción combinatoria del autor y se reitera el énfasis en agradar al escucha.
En ambos casos se estima innecesario describir a la obra musical en sí, enfocándose en señalar la función
pretendida para ella: deleitar, apasionar, agradar. Así pues, se delinean tres posibles condiciones:
Música = sonido + acción creativa + recepción placentera
Immanuel Kant profundiza la teoría estética al destacar que los juicios del gusto no son lógicos, sino
puramente subjetivos, catalogando distintos niveles para lo sensorial, racional y espiritual, al asociarles
sendos conceptos de lo agradable, lo bello y lo sublime (1790)13; Georg Hegel atribuye a la música la
expresión de la subjetividad interna y la libertad del espíritu humano (1835)14; Arthur Schopenhauer
destaca que la música no representa ideas y es la expresión directa de la voluntad, lo que explica su
acción inmediata sobre las emociones (1851) 15 ; y Friedrich Nietzsche afirma que la base de todo
pensamiento es estético, ya que parte de la disposición creadora del hombre (1871)16 .
Estos últimos cuatro filósofos, contemporáneos del clasicismo y romanticismo musicales, no tuvieron
razones para cuestionar la definición musical planteada en la ilustración, dado que los paradigmas
estéticos se mantuvieron relativamente válidos durante estos dos periodos. Sin embargo, estas certezas
habrían de ser desafiadas con la llegada de las vanguardias artísticas del siglo XX.
El experimento atonal de Arnold Schönberg17, la emancipación de la disonancia de Igor Stravinsky18, el
manifiesto futurista de Luigi Russolo19, por mencionar algunos, impusieron la necesidad de replantear,
no sólo la definición de música, sino el enfoque de la filosofía estética, en busca de un marco teórico
capaz de explicar la nueva realidad. Es entonces que Martín Heidegger lanza su crítica al fundamento
de la estética (1938)20. Censurando que tanta teorización no haya contribuido, ni a una mejor apreciación
de la belleza, ni a una mayor creatividad artística, aboga por un enfoque más permisivo para la creación
y contemplación de las artes.21 Entonces encontró renovadas perspectivas en la filosofía fenomenológica
de Edmund Husserl (1913)22, quien promueve la exploración intuitiva y la atención emocional a las
vivencias, sin ocuparse de evaluar desde teorías idealistas. En otras palabras, Heidegger propugna la
liberación de la experiencia mediante el desecho total del concepto de estética.
Como compositor prefiero la libertad del enfoque fenomenológico sobre la rigidez de la teoría estética,
por lo que buscaré sustituir aquel trasnochado concepto con otro menos cargado ideológicamente.
 3) Lógica difusa
Al investigar sobre las propiedades de los juegos, Ludwig Wittgenstein (1953) 23 descubrió que la
pertenencia a una categoría no la determinan las definiciones, sino los rasgos familiares compartidos.
Los parientes tienen semblantes parecidos, aunque no haya un solo atributo que todos los miembros de
un mismo clan posean, siendo la frecuencia de las afinidades lo que revela su pertenencia a la parentela.
Desde esta óptica, le llamamos música a lo que suena a música, de acuerdo con nuestras experiencias.
George Dickie (1974)24 parece acordar con esta idea, al definir la obra de arte como un artefacto al que
le ha sido conferido el estatus de candidato a ser apreciado por alguien del mundo artístico.
Eleanor Rosch (1977)25 reflexionó que los integrantes de una categoría pueden tener diferentes valores
de membresía, en función de la cantidad y cualidad de sus rasgos comunes. Esto trastoca la noción
aristotélica, donde la pertenencia al conjunto se concede cuando se cumple con todas las condiciones.
Al aceptar elementos fraccionarios, la lógica de verdades blanquinegras admite la gama completa de
sombras intermedias. El pensamiento difuso describe mejor al mundo en que vivimos, al ofrecer una
imagen más detallada de la realidad, permitiendo el convivio de juicios lógicos con juicios estéticos.
Un ejemplo de esto pueden ser las distinciones kantianas del gusto, donde lo agradable, lo bello y lo
sublime podrían ser registros de una misma variable, pero con diferentes valores de membresía.
4) Semiótica musical
Jean Molino (1975)26 formula una teoría tripartita, en donde el “hecho musical” se construye con tres
dimensiones, que nombra usando terminología aristotélica reformulada por Paul Valéry (1945)27:
creación (poiésis) ® sonido (material) ¬ percepción (estésis)
Jean-Jacques Nattiez (1987)28 retoma esta idea, subrayando que una obra musical se conforma tanto por
el acto de organización, como del fenómeno físico, y de los actos de interpretación y percepción.
nivel poiético (creativo) = objeto creado = perspectiva del creador
nivel inmanente (inherente) = objeto material = fenómeno físico
nivel estésico (perceptivo) = objeto percibido = perspectiva del receptor
Hay autores que utilizan esta estructura tripartita y parecen incorporar los postulados de Wittgenstein.
Christopher Small (1998)29 dice que la música es un verbo para el cual propone el neologismo musicking,
y cuya acción engloba lo requerido para la composición, interpretación y audición. Frank Zappa (1990)30
asegura que cualquier cosa puede ser musical, mientras haya quien lo proponga para ello y quien lo
perciba como tal. Andrew Kania (2011)31, considera música a cualquier evento realizado con la intención
de ser escuchado y que tenga características asociadas a la música, o que puedan ser percibidas así.
La definición que pretendo en este documento, retomará la estructura semiótica tripartita, añadiendo el
uso de conjuntos difusos para describir la subjetividad fenomenológica de la creación y la percepción.
Examinaré por separado las dualidades que surgen al asociar las tres dimensiones del hecho musical:
sonido intencionado, sonido hedónico e intencionalidad hedónica.
 5) Sonido intencionado
Edgar Varèse (1966)32 pone el énfasis en la estructura de los patrones sonoros y no en su percepción,
definiendo su música como “sonido organizado”. Aunque es loable el afán de reducir el concepto a sus
términos indispensables, esta concisa descripción no es condición suficiente para música, ya que no
permite distinguirla de otros tipos de organización del sonido, como el lenguaje oral o la clave Morse.
En todo caso, lo relevante de enfatizar la configuración sonora es que la intención del compositor se
plasma en la construcción de estas estructuras, lo que corresponde con el proceso poiético (creativo) en
la teoría tripartita de Molino y Nattiez. Enseguida se encuentran tres derivados del verbo latino ponere,
al que se anteponen prefijos diferentes que denotan un incremento en el grado de organización:
Proponer = pro- (hacia adelante) + ponere = poner hacia adelante, plantear.
Disponer = dis- (divergencia) + ponere = poner por separado, acomodar.
Componer = com- (convergencia) + ponere = poner todo junto, organizar.
Proponer es plantear una proposición para ser valorada, sin requerir que tenga características específicas.
Las técnicas aleatorias de John Cage33 o la música concreta de Pierre Schaeffer,34 son ejemplos de ello.
Disponer es acomodar por separado. El aleatorismo controlado de Witold Lutoslawski35 requiere que el
autor ceda el mando sobre ciertos aspectos, al disponer que sean decididos por los intérpretes.
Componer es formar un todo a partir de organizar sus partes. Brian Ferneyhough,36 quien detalla sus
partituras con una compleja multiplicidad de variables, ejerce un gran control sobre la organización.
Hablar de sonido propuesto, dispuesto o compuesto, representa tres niveles de una variable difusa en
donde el grado de organización depende del nivel de autoridad requerido por el creador. Esto permite
enfatizar la intencionalidad, al considerar que la organización es un medio, no un fin en sí mismo.
En 4:33 John Cage (1952)37 hace una organización mínima, limitándose a establecer un marco temporal.
Sin embargo, se deben respetar los silencios escritos, lo que prohíbe al intérprete sonar su instrumento.
La intención es destacar el potencial estético de los sonidos ambientales, implicando que prestar atención
al estímulo acústico es lo único requerido para una experiencia placentera. 38 Cage evidencia así la
futilidad de enlistar condiciones para el sonido per se, al revelar que el acto mínimo para la creación
musical no es la organización de los sonidos, sino la intención de ofrecerlos a la atención consciente.
Ya sea proponiendo azares, disponiendo libertades, o componiendo complejidades, lo que constituye la
segunda condición necesaria para la música, es la creación intencionada de un estímulo placentero.
Jerrold Levinson (1990)39 retoma la definición de Edgar Varèse y le añade el fundamental propósito,
articulando a Descartes y a Rousseau en el marco de la estructura tripartita de Molino y Nattiez:
Música = sonido + organizado con el propósito + de su apreciación estética
(nivel material) + (nivel poiético) + (nivel estésico)
Si bien esta formulación es bastante afortunada, estimo que lo crucial es la intencionalidad del acto
creativo y no la organización sonora, por lo que me permito reformularla con la siguiente modificación:
Música = sonido creado intencionalmente para su apreciación estética
 6) Sonido hedónico
A pesar de que la música es universal a todas las sociedades humanas,40 el placer de escucharla no lo es.
El entusiasmo varía bastante,41 42 desde melómanos43 como Nietzsche (1889)44, para quienes la vida sin
música sería un error, hasta quienes parecen indiferentes a sus encantos. Estos últimos forman parte de
una pequeña minoría que vive hostigada por allegados que no conciben su apatía, sin saber que la
neurociencia a nombrado su condición como: anhedonia musical específica.45 Esta incapacidad ocurre
en un estimado 5% de la población42 y es causada por una menor conectividad funcional entre la corteza
auditiva con la red subcortical de recompensa, crucial para la sensación del placer.46
Anhedonia es la incapacidad para sentir placer debido a la disfunción de los sistemas de recompensa.47
Se asocia a la depresión porque inhibe la sensación de estímulos otrora gratificantes.48 El término es un
neologismo decimonónico que se opone al concepto de analgesia,49 donde se sustituye la insensibilidad
al dolor, por indiferencia al placer, flanqueando la palabra griega hedone (placer) con el prefijo de
negación (an-) y el sufijo de cualidad (-ia).3 En contraste con la anhedonia, la gente con anhedonia
musical específica responde normalmente a estímulos placenteros como el sexo, la comida, o las
recompensas monetarias,41 42 por lo que está sana médicamente, sólo no le emociona escuchar música.
No confundir esta afección con las amusias,50 que son diferentes incapacidades perceptuales y cognitivas
que afectan numerosas competencias musicales. Documentadas51 y nombradas52 a partir del siglo XIX,
son resultado de lesiones cerebrales o disposiciones congénitas.53 54 Empero, se puede gozar de la música
sin ser capaz de hacerla,55 como se puede ser musicalmente competente pero no sentir placer en ello,56
lo que revela que la amusia y la anhedonia musical específica suelen ocurrir de forma independiente.57
Y aunque todavía se debate si la música surgió como adaptación evolutiva,40 ventaja reproductiva,58 o
señal de coalición social,59 (por mencionar tres teorías) y aunque aún se investiga por qué estimula los
mecanismos de recompensa del cerebro, es un hecho irrefutable que genera placer en la mayoría de la
población, lo que ha sido medido y documentado en los estudios aquí citados.41 42 43
Esta capacidad de percibir al sonido hedónicamente es la tercera condición necesaria para la música.
Disfrutar del canto de las aves, del romper de las olas o del rumor del viento, es el proceso estésico
puesto en acción, que convierte en experiencia musical a los sonidos que se atienden intencionadamente.
Todo esto es relevante ya que la hedonia musical puede ser medida de forma objetiva, al observar la
activación de los centros de recompensa del cerebro en respuesta a estímulos acústicos placenteros,
convirtiéndola en un candidato idóneo para reemplazar al juicio estético en la definición de música.
Por lo tanto, aprobando que la apreciación estética es un concepto anticuado para el arte contemporáneo
(Heidegger)20, y adoptando la postura fenomenológica de explorar el estímulo sensorial intuitivamente
(Husserl)22, sugiero reemplazar el término juicio estético por el de percepción hedónica:
Música = sonido creado intencionalmente para su percepción hedónica
 7) Intencionalidad hedónica
Existen actividades realizadas con el propósito de experimentar los placeres de la percepción sensorial.
Del gusto se deriva la gastronomía, del olfato la perfumería, del tacto el erotismo, de la vista las artes
visuales y del sonido la música. Todas ellas comparten la intencionalidad hedónica como característica.
Pierre Schaeffer (1966)60 señala cuatro niveles de escucha, donde cada uno implica un mayor grado de
conciencia, un incremento en la atención prestada al sonido: percibir lo que suena (oír), atender lo que
se oye (escuchar), conocer lo que se escucha (entender) y abstraer lo que se entiende (comprender).
Siguiendo el pensamiento de Schaeffer, he organizado una lista de verbos asociados a los cinco sentidos,
que varían en función del grado de atención que se presta al estímulo. En la fila superior he situado los
que describen la recepción sensorial: gustar, oler, tocar, ver y oír; en la fila central los que implican una
percepción atenta: saborear, olfatear, palpar, mirar y escuchar; y en la última fila los que requieren una
apreciación consciente: degustar, catar, acariciar, observar y auscultar.
recepción sensorial gustar oler tocar ver oír
percepción atenta saborear olfatear palpar mirar escuchar
apreciación consciente degustar catar acariciar observar auscultar
Schaeffer utiliza el verbo entender (entendre), que en lengua francesa se usa también para la audición.
En cambio, dado que en español no tiene esa connotación, decidí sustituirlo por auscultar. Formado por
auris (oreja) con inclinare (inclinar), significa inclinar la oreja, y aunque se usa para la atención auditiva
que los médicos dirigen al tórax del paciente, su etimología permite sugerir que la atención sea enfocada
a la apreciación hedónica. Así, una auscultación hedónica podría significar inclinar la oreja al placer.
La contraparte indispensable al proceso poiético es el proceso estésico, y así como los creadores asumen
diferentes grados de responsabilidad en la organización sonora, los perceptores deben comprometerse
plenamente a prestar atención al estímulo acústico para que la música pueda formarse en sus cabezas.
8) Silencio y Ruido
Al entrar a una cámara anecoica con la intención de experimentar el silencio total, John Cage (1961)61
pudo escuchar su sistema nervioso y su circulación sanguínea. No podemos experimentar el silencio
absoluto, ya que algunas funciones vitales producen sonido. Desde la perspectiva estésica, el silencio es
sonido ignorado, desprovisto de atención; desde la poiética, es indefinido, carente de intención.
En 4:33 John Cage adopta a los ruidos extraviados en el silencio, y tras dotarlos de intencionalidad,
ofrece al auditorio la oportunidad de convertirlos en música auscultándolos hedónicamente.
Fenomenológicamente, el silencio es inexistente, ya que su corroboración elude a nuestros sentidos.
Solamente nos consta el estímulo auditivo. Y dado que es posible activar los mecanismos cerebrales
usando la imaginación,62 la primera condición necesaria para música es la presencia del estímulo sonoro,
no del fenómeno físico en sí mismo. Empero, en mi experiencia personal, imaginar música no produce
el mismo placer que escucharla, por lo que conservaré la palabra sonido en mi definición.
Luigi Russolo19 fue un pionero al preferir sonidos de altura indefinida, exaltando la riqueza tímbrica de
sus espectros inarmónicos; Edgar Varèse32 persistió en reacondicionar oídos empecinados en escuchar
como ruido sus novedades musicales; pero fue John Cage63 quien completó su conversión al lado ruidoso
de la música, al confesar que su placer sonoro preferido era guardar silencio para escuchar el entorno.
La emancipación del ruido requiere la apertura del escucha, a quien se exige reconsiderar sus paradigmas
familiares para aceptar que hay música latente en cualquier sonido que se ausculte hedónicamente.23
La física y las matemáticas definen al ruido con base en sus propiedades estadísticas (sonido aleatorio)64,
para la teoría de la comunicación es una interferencia de la señal (sonido indeseado)65 , mientras la
psicología acústica destaca la incomodidad que puede generar en el oyente (sonido desagradable)66.
Estas definiciones corresponden con las tres dimensiones de la fórmula semiótica de Molino y Nattiez.
Al hablar de sonido aleatorio se describen sus rasgos inmanentes, al decir sonido indeseado se alude a
la intencionalidad del creador, y al calificarlo de sonido desagradable se refiere al gusto del receptor.
Lo que interfiere con la intención del creador es ruido antipoiético; lo que no es hedónico para el receptor
ruido antiestésico; un sonido indefinido es un silencio apoiético; uno desatendido, silencio aestésico.
Un sonido indefinido y desatendido es amúsica, uno indeseado y desagradable es antimúsica.
silencio apoiético = indefinido ® indeseado = ruido antipoiético
silencio aestésico = desatendido ® desagradable = ruido antiestésico
indefinido + desatendido = amúsica ® antimúsica = indeseado + desagradable
9) Fonoteca Hedónica
Para resolver la pregunta de quien decide lo que es música, he imaginado un experimento mental.
Imaginemos al conjunto Fonoteca Hedónica, que contiene toda la música hedónica de la humanidad.
Para determinar su contenido, convoquemos a todos los melómanos a proponer candidatos musicales.
Al momento de postular una candidatura, el proponente certifica la validez musical de su propuesta,
cuyo valor hedónico se verifica al recibir su primer voto. Cada candidato deberá ser postulado y votado
para ser contabilizado en Fonoteca Hedónica, quedando registradas las votaciones en subconjuntos de
preferencias personales. Cada melómano podrá definir sus preferencias con total libertad, por lo que es
condición suficiente que un sonido sea votado una sola vez para que sea electo en Fonoteca Hedónica
(aunque muchas obras electas no formarán parte de ciertas preferencias personales). Aquellas propuestas
más votadas tendrán un mayor valor de membresía al conjunto, ya que más personas encuentran
placenteros sus atributos. En cambio, ya que las peculiaridades sonoras de aquellas menos votadas
resultan hedónicas para menos gente, su valor de membresía será bajo. Lamentablemente, aquellas
candidaturas sin votos no podrán ser consideradas música, al no recibir el aval ni de su propio postulante.
En suma, nadie tiene la autoridad para decir “eso no es música” a una obra así considerada por otros,
aunque todos tienen derecho a decir “eso no es música para mí”, si no resulta hedónica su auscultación.
 1) Conclusiones
Para Steven Pinker, la música es una tecnología dedicada a estimular los circuitos del placer (1998)67 ;
para David Huron, los filósofos de la estética han subestimado la importancia del placer neurológico,
toda vez que la preminencia actual de la música no se podría explicar sin la biología del placer (2005)68;
y para Emery Schubert, la música es un estímulo auditivo cuya función fundamental es la estimulación
hedónica, lo que produce las condiciones necesarias y suficientes para la definición de música (2011)69.
Ha citado al final a estos autores ya que son los que mejor representan mi postura. Tras haber consultado
decenas de referencias para este trabajo, he visto confirmadas y profundizadas mis intuiciones, lo que
me permite afirmar que el enfoque funcional hedónico, montado sobre la estructura tripartita semiótica,
en conjunción con la filosofía fenomenológica y la categorización difusa, constituyen un marco teórico
robusto y apropiado para establecer una definición funcional del fenómeno musical.
Pero antes de ofrecer mi definición, estimo necesario hacer una aclaración en torno a 4:33 de John Cage.
He hecho hincapié en esta obra porque clarifica la función fundamental de la música, y aunque admiro
y respeto el arrojo requerido, no comparto la premisa de que cualquier sonido sea igualmente hedónico.
Los sonidos que elijo para mis composiciones, me resultan más placenteros que los ruidos ambientales.
Aceptar que 4:33 es música es independiente a la valoración que se puede hacer de su eficacia hedónica.

2) Definiciones musicales
Las tres condiciones necesarias para la música son las tres dimensiones señaladas por la semiótica:
poiética, material y estésica (creador, sonido y perceptor). La condición suficiente se da cuando la
intencionalidad del creador es la percepción hedónica, ya que la intención creadora valida al sonido
como candidato musical y la percepción hedónica verifica su categoría. La música emerge como función
de estas dos acciones, donde creador, intérprete y perceptor pueden ser uno mismo.
intencionalidad creadora ® estímulo auditivo ¬ percepción hedónica
Se pueden derivar tres definiciones, planteadas desde la perspectiva de cada agente semiótico:
Creación musical = creación de sonido intencionada a su percepción hedónica
Obra musical = sonido creado intencionalmente para su percepción hedónica
Percepción musical = percepción de sonido creado con intencionalidad hedónica
El proceso poiético puede tener grados variables de complejidad, lo que puede ser descrito usando verbos
con diferente implicación organizativa, como proponer, disponer y componer. El proceso estésico puede
tener variados niveles de atención sensorial, por lo que el perceptor puede oír, escuchar o auscultar.
Un sonido indefinido por el creador es silencio apoiético, uno indeseado es ruido antipoiético.
Un sonido desatendido por el receptor, es silencio aestésico, uno desagradable es ruido antiestésico.
Un sonido indefinido y desatendido es amúsica, uno indeseado y desagradable es antimúsica.
Las características específicas del sonido per se son irrelevanes para la definición de música.
 gastronomía
perfumería
creación percepción
intencionada hedónica
proceso proceso
poiético estésico
intencionalidad
proponer hedónica oir
disponer escuchar
componer auscultar

Música
sonido sonido
intencionado hedónico

lenguaje oral canto de aves

clave Morse silencio romper de olas
apoiético indefinido desatendido aestésico

antipoiético indeseado desagradable antiesético

ruido

sonido
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