Jacques Gilard

Cepeda Samudio, el experimentador1

M
ientras que García Márquez fue desenvolviendo a través de seis de-
cenios un proceso creativo largo y complejo, Cepeda Samudio dejó
una obra notablemente más escueta que, por consiguiente, requiere
análisis menos extensos y, tal vez, menos matizados. Todos estábamos a la espera 2 y
La casa grande, los textos que germinaron en tiempos del grupo, constituyen un
conjunto cerrado, en cierto modo, y no son tantas las perspectivas que de ellos
parten –si bien sobran las oportunidades para hipótesis y especulaciones, y no
menos evidentes que su densidad misma son las múltiples resonancias de esos
textos, así como la unidad que a pesar de todo permanecerá como un reto para
el comentario.
No es posible acercarse a la producción juvenil de Cepeda Samudio de la
misma manera que a la de García Márquez, porque en Cepeda la experimentación
formal tuvo más importancia, a primera vista, que cualquier otro aspecto. Sólo
a primera vista, en realidad, porque también a él se podría aplicar esta frase de
Roland Barthes que se ha convertido ya en un lugar común: “El escritor es un
experimentador público: varía lo que reinicia; obstinado e infiel, no conoce más
que un arte: el del tema y de la variación.”� De momento, se insistirá en el aspecto
formal, porque en ello sí fue Cepeda el más público de los experimentadores,
mientras que supo (¿quiso?) mantenerse más secreto a nivel de los temas. Es

1. Jacques Gilard, “Cepeda Samudio, el experimentador” es un parágrafo del capítulo del

mismo Gilard del título “El grupo de Barranquilla y el cuento”, del libro Jacques Gilard, Álvaro
Medina y Fabio Rodríguez Amaya, Plumas y Pinceles I, La experiencia artística y literaria del grupo
de Barranquilla en el Caribe colombiano al promediar del siglo XX, F. Rodríguez Amaya (editor),
Bergamo:Bergamo University Press, 2009, pp. 181-212. Se trata de la continuación, vastamente am-
pliada, de “El Grupo de Barranquilla y la renovación del cuento colombiano”, Ibérica. Les Cahiers,
París, La Sorbonne, n° 1, 1983, pp. 55-72. El ensayo definitivo fue reescrito especialmente para
su publicación en el libro citado, y es el último texto reescrito en vida por el crítico francés, como
resultado de un proyecto internacional de investigación entre las universidades de Toulouse-Le
Mirail y Bérgamo.
2. Álvaro Cepeda Samudio, Todos estábamos a la espera (ed. crítica por Jacques Gilard): Madrid,
Cooperación Editorial, 1985, 181 p. (Col. Clásicos Populares, n° 13). A esta última edición, mencio-
nada como ed. crítica, remitirán las citas.
38 Textos antológicos

en la agresividad de su preocupación por renovar las formas donde adquiere de

entrada una personalidad inconfundible en la literatura colombiana, y por ahí es
por donde conviene aproximarse a él.
Como ya he escrito a propósito de García Márquez y es más válido aún tra-
tándose de Cepeda, hay que empezar afirmando que cada uno de los cuentos de
éste aparece como un manifiesto. Manifiesto contra la narrativa predominante
en la Colombia de los años 40 y contra los presupuestos ideológicos y estéticos
que pretendían justificarla. La diferencia era que, al publicar su primer cuento,
Cepeda conocía mucho mejor la literatura contemporánea, y desde hacía más
tiempo. Disponía de los modelos decisivos y el debate en el seno del grupo ya
había decantado los problemas técnicos de la narrativa. Ello le permitía saber no
sólo lo que rechazaba, sino también hacia dónde tendía. El hecho se hace obvio
si se tiene en cuenta la variedad de las propuestas formales en Todos estábamos a
la espera, y se comprueba mejor aún al conocer las fechas en que algunos cuentos
salieron en la prensa. Sobresale la impresión de una experimentación programa-
da.
Ya se ha dicho también que una diferencia entre los cuentos de Hernando
Téllez y los de José Félix Fuenmayor es que el primero, si tuvo conciencia de lo
que buscaba, fue progresando en forma lineal y paulatina, con tanteos, tropiezos,
retrocesos y nuevos tanteos mejor logrados, mientras que el segundo dio forma a
su anecdotario después de reflexionar sobre cuestiones técnicas; de ahí que Ceni-
zas para el viento y otras historias (1950) diera la imagen de un proceso inseguro,
mientras que La muerte en la calle (1967) aparecía como resultado de una alquimia
previa. Los cuentos de Cepeda son otro caso. Al contrario de lo que dejaría supo-
ner su fama de personalidad exuberante, el cuentista procedió fríamente, según
un proyecto establecido desde antes de empezar a escribir. Había visto temprana-
mente los problemas formales con que tendría que enfrentarse, los que señalaban
o dejaban entrever sus lecturas de obras contemporáneas. Así los fue abordando
uno tras otro, partiendo de un planteamiento distinto para cada cuento. Cepeda
no se repitió, a pesar de las apariencias: “Nuevo intimismo” no pasa de tener
parecidos con “Intimismo”, hasta el punto de que, si el más antiguo quedó fuera
de Todos estábamos a la espera y el más reciente se integró, ambos habrían podido
convivir sin problemas: el autor se centraba en otros procedimientos de escritura.
Cada cuento es producto de un reto específico. Al término del proceso, Cepeda
había ido llenando los compartimentos de un casillero que él mismo concibió
algunos años antes. Sería mejor conocer en qué orden exacto fueron redactados
los cuentos pero con conocimientos parciales sobre la cronología de su produc-
ción basta para confirmar la impresión que deja la lectura de Todos estábamos a la
espera.
Hubo en Cepeda una conquista inicial, planteada y lograda desde antes de pu-
blicar lo que puede considerarse su primer verdadero texto de ficción, “Proyecto
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para la biografía una mujer sin tiempo.3 Este texto lo evidencia, pero era ya un
hecho cumplido, al parecer y hasta donde se puede juzgar con base en un texto
trunco, cuando Cepeda publicó en una revista estudiantil de 1945 el cuasirrelato
“Alucinaciones”,4 pese a ser éste un texto sumamente ingenuo. “Alucinaciones” ya
respetaba el principio, novedoso en el contexto colombiano, de que el narrador no
debe saber más que el personaje: Cepeda se ceñía tempranamente a la “narración
con” –según la clasificación de Pouillon, adoptada por Todorov. (Desde luego, hay
que recordar que también lo hizo, un poco después, el propio García Márquez en
su debut). Es decir que de entrada había reflexionado Cepeda en el manejo de
la instancia narradora. Allí se daba la ruptura con la narrativa convencional del
momento, pues se iniciaba Cepeda con un rechazo a una supuesta omniciencia
del narrador: la historia no podía proceder de una conciencia casi divina que de-
tentara todas las claves y las fuera entregando al lector con soberana autoridad;
tenía que surgir del discurso mismo, más que de una instancia narradora siempre
limitada en sus conocimientos. Lo cual acarreaba dos corolarios: por una parte
tenía que colaborar el lector y era otro cambio en la narrativa colombiana, incluso
con respecto a escritores jóvenes y más inquietos que la generalidad del gremio;
por otra parte, subvertía el aspecto rutinario, y totalitario,5 de lo anecdótico. La
historia no era dada, sino que iba naciendo en una colaboración con el lector y
resultaba muy distinta a lo que se consideraba hasta entonces como historia apta
para ser contada. Así se cuestionaba la instancia narradora única y se daba un
paso hacia la modalidad de la instancia organizadora –que Cepeda muy pronto
puso en juego–, con lo que un cuento podía ser un collage de elementos en vez
de simple relación de hechos. Y todo podía convertirse en materia para narrar,
por ejemplo, en “Intimismo”, el proceso físico de un fósforo que se enciende. Así
actuó Cepeda en una primera etapa, tratando de ir a lo más drástico para operar
mejor la ruptura que buscaba –para sí mismo y también, con un afán pedagógico
que nunca perdió de vista, para mostrar que era posible, en la misma Colombia,
inspirarse en, y tratar de superar a, autores extranjeros contemporáneos–.
Algo de ello ya asoma en el relato, hoy trunco (otro texto incompleto), con que
inauguró Cepeda su trayectoria adulta, el ya citado “Proyecto para la biografía de

3. Álvaro Cepeda Samudio, “Proyecto para la biografía de una mujer sin tiempo”, El Nacional,
Barranquilla, 15 de marzo de 1948, 4ta Sección, p. 2. El ejemplar conservado en la sede del diario
barranquillero había perdido algunas páginas, de modo que el texto de Cepeda queda trunco. Ver ed.
crítica, pp. 131-143.
4. Álvaro Cepeda Samudio, “Alucinaciones”, aparecido en una publicación estudiantil de 1945, sin
identificar, de la que se conserva un recorte incompleto. Cf. Álvaro Cepeda Samudio, En el margen de
la ruta, op. cit., pp. 13-15.
5. En ese rechazo a la autoridad o al autoritarismo de la voz narradora, hay también un ingre-
diente ideológico, subyacente a la dimensión estética; de ese aspecto rayano en la cuestión política
que también fue importante para el joven Cepeda y sus amigos del grupo, no se tratará sino muy
tangencialmente en este trabajo.
40 Textos antológicos

una mujer sin tiempo”. A primera vista, y hasta donde se puede analizar el texto, el
aliento era más de novela corta que de cuento, y el relato parece correr por cuenta
de un narrador extradiegético, por lo que no debía darse en “Proyecto…” la forma
del collage. La anécdota mantiene una cierta nitidez, al menos en la parte bastante
larga que se ha conservado. Pero se advierte la voluntad de ir des-construyendo
tanto la perspectiva como la anécdota al acudir a una fragmentación en secciones
numeradas que no se ciñen a la cronología, y al instaurar una cierta confusión en
la instancia narradora: al avanzar en la lectura se advierte que la descripción de la
alcoba en penumbras no la asume un narrador omnisciente, sino uno, anónimo,
que pasa por la conciencia y la percepción de una mujer insomne. El narrador
anónimo adopta el punto de vista caótico o enfermizo del personaje estragado por
una noche de excesos. No sabe más que el personaje y depende de sus percep-
ciones, pensamientos o reminiscencias en el progresivo armado de la anécdota.
Se verán más adelante motivos para pensar que este relato de Cepeda no era tan
audaz pero era ya un comienzo notable en el contexto colombiano, a lo que se
sumaba la audacia de la situación evocada: amores ilegítimos, una noche de exce-
sos, la amante que se fuga al amanecer, su deambular por la calle, su llegada a un
restaurante de mala muerte…
La voluntad de indagación formal, ya bastante marcada en “Proyecto…”, pero
tal vez oculta por otros elementos, se hace casi agresiva en el relato posterior,
esta vez sí un cuento, y un collage en su organización: “Tap-Room”, aparecido
un año después.6 Aquí, lo anecdótico no podía opacar el rigor ni la audacia de la
experimentación, porque la historia era sumamente escueta –además de que, con
los pocos hechos referidos, la historia no tendría interés si la forma fuera distinta.
La acción transcurre en un bar y se reduce al proceso de la embriaguez en que
se abisma un personaje solitario. Sustentado en un magistral juego sobre signos
tipográficos, el cuento es un mosaico: astillas de las múltiples conversaciones del
bar, entrecruzándose en el ambiente con ruidos y música; diálogo de una ruptura
amorosa (que se supone pertenece al pasado y es la que lleva al protagonista a
embriagarse); proceso de la embriaguez que un narrador anónimo refiere escue-
tamente en varias etapas bajo una forma metafórica que sólo al final puede inter-
pretarse; y en último lugar el diálogo de los empleados del bar que, al hablar unos
con otros mientras ponen orden y despachan al beodo en un taxi, terminan dando
las últimas claves del texto (dónde se está, qué ha pasado, qué podían significar
las intervenciones del narrador anónimo). No hay narración unificada: el narra-
dor anónimo sólo da cuenta del creciente malestar del personaje; no introduce
los diálogos entrecortados de la clientela ni las palabras que intercambian los
sirvientes al final; son fragmentos yuxtapuestos (casi más sonidos que palabras, la

6. Álvaro Cepeda Samudio, “Tap-Room”, Estampa, Bogotá, 19 de marzo de 1949, p. 5. Ver ed.
crítica, pp. 125-130.
Jacques Gilard 41

mayoría) que, con la última línea, el lector puede ordenar y comprender, constitu-
yendo así una historia mínima, pero de intensa carga emocional. El aporte de las
voces, especialmente las de los empleados, remite al modelo de “Los asesinos”, de
Hemingway, donde el diálogo era motor en la constitución de la anécdota, pero
Cepeda había querido situarse más allá del modelo, pues usaba la técnica del
collage y tomaba bajo un ángulo muy especial el elemento personaje. La apuesta
era difícil y el cuentista principiante había cumplido su intención a cabalidad.
Además, era caso único en Colombia, y Cepeda no debía conocer ningún ejemplo
parecido en una literatura de lengua española.
Con “Intimismo”, publicado poco después,7 se daba otra aproximación a una
forma moderna de narrar. Esta vez, lo fragmentario funcionaba de manera distin-
ta, con base en un procedimiento tipográfico (el empleo de paréntesis para en-
marcar ciertos pasajes). La anécdota se reduce también a poca cosa: un hombre y
una mujer están juntos en una cama; el hombre enciende un cigarrillo y la mujer
le pide uno también. El relato inmediato, los párrafos que no van entre parénte-
sis, refiere cómo se enciende el fósforo. Los párrafos enmarcados por paréntesis
detallan las sensaciones físicas del hombre hasta que, tras oír la voz de la mujer,
“comenzó a pensar”.8 Luz y pensamiento: es como el nacimiento del mundo, a
partir de lo más elemental. Hay dos canales de lectura y dos cadenas de hechos,
que pueden significar la intervención de dos narradores, o el enfoque doble
de un solo narrador que centraría alternadamente su atención en dos procesos
simultáneos pero distintos. Ambas posibilidades hacen que se fije la atención
en el funcionamiento de la instancia narradora, relacionada con el manejo del
elemento temporal. En éste precisamente es donde mejor se delata el narrador:
“Y con el primer sonido el hombre sintió. No pensó, esto comenzó mucho des-
pués, sintió, sólo sintió”.9 En el resto del cuento, salvo la ya señalada alternancia
(escritura sucesiva para restituir hechos simultáneos, otro gran problema de la
narrativa, con el que se enfrentaba Cepeda lúcidamente), la narración se limita a
seguir los hechos en orden cronológico, la progresión ínfima del fuego a través
de la materia, la reciente sensación de la existencia de los cuerpos; es decir una
especie de grado cero de la función narradora: una voz que trasmite sin inter-
venir, tratando, y lográndolo hasta donde es posible, de sólo dar el recuento de
algo que sucede. Aquí, Cepeda no intentaba borrar al narrador extradiegético
como lo había hecho en “Tap-Room” (concediéndole, entonces, sólo fragmentos
y sometiéndolo a una instancia organizadora); simplemente lo reducía a un papel
mínimo –sin claves casi, ni conocimiento–. Era otro experimento sobre la instan-

7. Álvaro Cepeda Samudio, “Intimismo”, Sábado, Bogotá, 16 de abril de 1949, p. 23. Se reeditó en
Crónica, Barranquilla, n° 3, 13 de mayo de 1950, p. 5. Ver ed. crítica, pp. 145-148.
8. Ver ed. crítica, p. 148.
9. Ver ed. crítica, p. 145. Se volverá sobre este punto más adelante.
42 Textos antológicos

cia narradora –bien llevado, una vez más–, otro problema de técnica narrativa
que el autor joven resolvía y daba como ejemplo a los escritores colombianos.
Al cabo de más de un año apareció el tercero de los cuentos que luego reunió
Cepeda en Todos estábamos a la espera. También es el primero conocido de los que
trajo de Estados Unidos: “Vamos a matar los gaticos”.10 Es otra faceta de la instan-
cia narradora lo que aquí aborda Cepeda, poniendo nuevamente énfasis, aunque
de manera distinta a como lo hiciera en “Tap-Room”, en el uso de los diálogos.
Otra vez trata de borrar lo más posible la presencia del narrador, y el relato se
construye casi exclusivamente a través de lo que dicen los personajes, pues aquí
no son astillas de diálogos como había pasado en “Tap-Room”. El narrador está
presente en elementales intervenciones: “dijo Doris”, “dijo Martha”, “preguntó
Doris”, “preguntó Martha” y un “gritó Martha”. Lo demás son las réplicas del diá-
logo. De lo que dicen los personajes se deduce dónde están y qué hacen: tres ni-
ños (dos hembras y un varón) o tres niñas juegan en un patio, entran a una pieza
donde acaban de nacer cuatro gatitos, los matan y salen. La incertidumbre sobre
la identidad del tercer personaje es un punto de máxima importancia en el cuento
(experimenta Cepeda con el elemento personaje). Dos de los protagonistas que
hablan son niñas, Doris y Martha, pues el narrador identifica sus réplicas, pero no
pasa así para el tercero, que no tiene nombre, ni es identificado por un pronom-
bre personal, él o ella, y cuyo sexo tampoco es delatado por ningún adjetivo en
masculino o femenino. Es sólo una voz11 y es por medio de lo que dice como se
llega a saber algo de lo que siente –más que de lo que es–. La anécdota sobresale
de esta peculiar modalidad narrativa, teatral sólo a primera vista (a pesar de todo
interviene un narrador), que también es una reminiscencia y otra superación del
ejemplo de “Los asesinos”. Así surge una breve historia, palpitante de crueldad
–niñez, ingenuidad, perversidad–, con un fuerte conflicto psicológico sutilmente
tratado: se entiende que el personaje anónimo quiere evitar que le regalen a la
autoritaria Doris uno de los gaticos y que al mismo tiempo, ante los chantajes de
la niña, tiene que sacrificar a los tres restantes. Por ello, al final, dice tres veces que

10. Álvaro Cepeda Samudio, “Vamos a matar los gaticos”, Crónica, Barranquilla, n° 11, 8 de julio
de 1950, p. 5. Esta primera publicación del cuento presentaba elementos que no figuraron más en la
primera edición en volumen: dos filetes horizontales intercalados en el texto para señalar los cambios
de espacio y el dato final de lugar y fecha de redacción (“Ann Arbor, 1950”). Todas las ediciones de
este cuento se han visto afectadas por una serie variable de omisiones y no pocas confusiones sobre
las réplicas: en Crónica primero, que suministra sin embargo una base sólida para saber cómo era el
texto original, y luego en los volúmenes de Ed. Librería Mundo (Barranquilla, 1954), de Plaza & Janés
de Colombia (Bogotá, 1980) y de El Áncora (Bogotá, 1993). El autor de estas líneas piensa haber
rectificado esas erratas en su edición crítica del libro (ver pp. 81-85).
11. Lo más probable es que el personaje sea un niño, con curiosidades y diversiones masculinas:
le dijo a Martha que viniera sin pantalones y propone jugar a Tarzán, lo cual sería una manera de saciar
la curiosidad de infantil voyeur. Hay que recordar sin embargo que en el dibujo con que Cecilia Porras
ilustró este cuento para la edición de 1954, reproducido en las de 1980 y 1993, figuran tres niñas.
Jacques Gilard 43

llora “por nada”: es por cada uno de los tres gatos sacrificados. La carga emocio-
nal del cuento –aparentemente rígido y frío– es otro aspecto de la hazaña lograda
por Cepeda con “Vamos a matar los gaticos”.
“Jumper Jigger”12 es el último de los cuentos de Todos estábamos a la espera para
los que se conoce la fecha de publicación. Es el tercero de los que trajo Cepeda
de Estados Unidos, escritos o en ciernes, pero probablemente no el último: si
otros no salieron en Crónica, debió ser más bien porque para finales de noviem-
bre de 1950 el grupo, ante circunstancias adversas, cambiaba la orientación del
semanario. Con “Jumper Jigger”, continúa la indagación formal, siempre en torno
a la función narradora. En este caso, Cepeda ensaya la modalidad del narrador
colectivo, un nosotros que recuerda el modelo de “Una rosa para Emilia”, de Faulk-
ner. También cabe evocar aquí el doble precedente sentado por el propio García
Márquez en el contexto colombiano (“Amargura para tres sonámbulos” y “La
noche de los alcaravanes”), precedente que consta cuando menos en las fechas de
publicación ya que Cepeda había conocido y meditado el ejemplo faulkneriano
con notable anterioridad. En “Jumper Jigger”, uno de sus cuentos más enigmáti-
cos y logrados,13 Cepeda trabaja sobre la insegura identidad del grupo narrador;
se conocen los nombres de algunos parroquianos y del dueño del bar norteame-
ricano donde se sitúa la acción, pero no se sabe a quiénes abarca exactamente el
nosotros que refiere la historia: probablemente a “el mexicano” y al dueño Harry,
quizás al bobo y sucio Joe, seguramente no a Skip, pero seguramente sí a uno o
más personajes que nunca se menciona(n) expresamente pero que tiene(n) que
estar para que se justifique el empleo del nosotros en cada una de las ocurrencias
del pronombre. La identidad colectiva, aunque quedan borrosos sus exactos con-
tornos, es muy fuerte porque nunca aparece el pronombre yo: la primera persona
del singular está, implícita, en el nosotros, pero no se expresa separadamente; se
expresa una conciencia plural, y el uso de la voz puede pasar de un individuo a
otro en el impreciso grupo sin que se perciba el traspaso. Es posible sospechar-
lo o interpretarlo así, con base en la apariencia incoherente o fragmentaria del
relato (en especial con las inseguras rupturas temporales), pero también podría
ser errónea esta impresión. Allí radica lo principal del cuento, en cuanto a forma,
pero se añaden otros elementos. Intervienen distintas voces bajo la voz colectiva,
la cual, según los momentos, las incluye o les cede el paso. Es éste otro aspecto
del trabajo formal, la inserción variable de los diálogos. La estudiante que ingresa
en un impreciso momento a este mundo de hombres curtidos relata su propia

12. Álvaro Cepeda Samudio, “Jumper Jigger”, Crónica, Barranquilla, n° 30, 17 de noviembre de
1950, p. 5. Ver ed. crítica, pp. 101-108.
13. Alfonso Fuenmayor, en 1973, evocaba así este cuento: “Lo que más me gusta de su obra es
“Jumper Jigger”, de su primer libro, cuando Álvaro era poeta”, in: Álvaro Medina, Alfredo Gómez
Zurek & Margarita Abello, “Del Café Colombia al Bar La Cueva”, Suplemento del Caribe, Barranquilla,
n° 12, 14 de octobre de 1973, p. 13.
44 Textos antológicos

historia, y ésta figura en dos pasajes, sin ningún signo tipográfico ni introductor
verbal, por medio del estilo indirecto libre. Cuando no relata la joven algo de su
vida, figura su voz bajo otras modalidades: una vez en discurso indirecto (“…
había preguntado la hora…”)14 y dos veces en discurso directo, enmarcado entre
comillas e inmerso en un mismo párrafo.15 Además, al contestar uno del grupo
la ya señalada pregunta de la joven, la réplica figura también en discurso direc-
to y entre comillas, otra vez sin separación tipográfica.16 También suenan otras
voces, y son otras formas de sonar las voces: la llegada de Skip (“Y comenzó a
preguntar”),17 la nueva pregunta de la joven (“… y la voz de la muchacha pregun-
tó la hora nuevamente”).18 Cepeda acudía a una escala variada de procedimien-
tos para insertar las voces secundarias en la voz dominante del grupo. A ello se
suma otro procedimiento más, tan insólito como el de la voz colectiva y más que
la variable inserción de voces: la manera como se introduce al personaje de Joe
en el episodio en que éste desliza una moneda en el tocadiscos, anunciando tres
veces –como si fuera el título de otros tantos párrafos que siguen– el nombre del
personaje antes de ir detallando sus actitudes y su actuación silenciosa; es una
segmentación visual del texto, con la que se destaca la grotesca figura al par que
se la segrega del grupo narrador.19 Esta labor minuciosa no impide que el cuento
resulte enigmático, con un enorme poder de sugerencia poética y de compasión
humana, precisamente en la manera de jugar con la duda sobre quiénes serán los
que constituyen el narrador colectivo de esta historia de soledades, de redención
posible y de amarga profanación.
A partir de “Jumper Jigger” carecemos de fechas de salida en la prensa, sea
porque no publicó más cuentos Cepeda (salvo en el suplemento de El Colombia-
no de Medellín, en 1954, pero era por estar saliendo el libro, y la datación carece
por tanto de significado), lo cual parece ser lo más verosímil, sea porque se nos
habría escapado alguna que otra publicación. Esta ausencia de datos impide co-
nocer mejor, no el proceso –porque no hubo propiamente un proceso–, sino el
orden probable en que Cepeda fue realizando el trabajo previamente planeado
de donde salió el volumen de cuentos. No es una laguna muy importante, pero

14. Ver ed. crítica, p. 103.

15. Ver ed. crítica, pp. 107 y 108. En ambos casos, la joven menciona un cuento de Erskine Cald-
well, “Vuelta a Lavinia”, que era uno de los predilectos de Cepeda.
16. Ver ed. crítica, p. 103: “… alguien le dijo: las dos y diecisiete”.
17. Ver ed. crítica, p. 107.
18. Ver ed. crítica, p. 108.
19. Además, para los párrafos centrados en la figura de Joe, se amplía el margen: otra señal del
cuidado que Cepeda concedía a los juegos tipográficos y del grado de creatividad que en ellos podía
alcanzar. En Crónica no lo permitía la estrechez de las cuatro columnas de la p. 5 del semanario, que
era de formato tabloide. Esta disposición figura en la edición Librería Mundo, obviamente por de-
cisión del autor, particularidad tipográfica significativa que se descuidó en las ediciones por Plaza &
Janés (1980) y El Áncora (1993) y que restablecimos en la ed. crítica; ver pp. 104-106.
Jacques Gilard 45

algún interés habría tenido saber en qué orden agotó los retos que se había plan-
teado. Interesante pero de poca utilidad, dada la imprecisión, es lo que, en su
carta del 18 de junio de 1951, le dice Germán Vargas a Ramon Vinyes : “Álvaro
ha escrito últimamente tres o cuatro cuentos, aún no publicados, que me gustan
muchísimo.” Indica que Cepeda había seguido trabajando después de publicar
“Jumper Jigger” en Crónica, prolongando el impulso de 1950 con un material
traído, a medio madurar probablemente, de Estados Unidos. Puede ser una pista,
sobre todo porque se tiende a vincular el hecho con el contenido –que así cobra
una mayor importancia en este momento del análisis–, con ciertos parecidos
formales entre cuentos, o con relaciones con cuentos ya editados. Así se forman
parejas de cuentos y se esboza una posible cronología mínima, todo ello como
hipótesis.
Por el parecido con “Jumper Jigger” se tiende a pensar que “Todos estábamos
a la espera” fue el primero en redactarse entre los últimos cuentos, y entonces se
situaría la redacción a finales de 1950 o principios de 1951. El parecido es de am-
biente (mundo norteamericano, urbe, soledad, imprecisión alucinada) y tal vez de
anécdota: la espera colectiva en un bar, hasta que aparece una muchacha, recuer-
da algo de “Jumper Jigger” donde el tiempo estancado era roto por la irrupción
de la estudiante. Con este último aspecto, se pasa a lo que más importa aquí: el
parecido con “Jumper Jigger” es también formal. “Todos estábamos…” continúa
la indagación sobre una instancia narradora en primera persona del plural, sin ser
repetición de lo hecho en “Jumper Jigger”: el “nosotros”, que es aún vector de
buena parte de la narración, pasa a ser un “yo” en ciertos momentos del relato;
el “yo” implícito en el uso del “nosotros” sale a primer plano. Más que una indi-
vidualización, es una singularización, porque no se desemboca en la constitución
de un personaje muy identificable: Cepeda sigue rechazando la vieja confusión
entre personaje literario y persona de carne y hueso, ateniéndose a la forja de un
ser hecho de palabras. Ni sobre este “yo”, ni sobre los personajes que le son más
cercanos, se llega a saber gran cosa: han viajado en autobuses Greyhound a través
de Estados Unidos, han conocido muchas estaciones de transporte por carretera,
han estado en diversas ciudades e innumerables bares, han compartido el ano-
nimato de la muchedumbre. Además de la aparición de la primera persona del
singular, “Todos estábamos…” presenta otra novedad, que se abre paso paulatina-
mente en el empleo del “nosotros” y establece una jerarquía entre la multitud de
la gran ciudad. El montón de gente es designado por el pronombre pero éste va
entonces sin comillas que lo distingan: es tipográficamente neutral, tan anónimo
como la gente a que designa. En cambio, el grupo reducido de los que esperan a
la enigmática muchacha se aísla y distingue del resto por el uso de las comillas.
Cuando el “nosotros” va entre comillas, se trata de ese grupo al que pertenece el
“yo” que se destaca en algún momento del texto –saliendo poco a poco el grupo
de la indeterminación de la muchedumbre urbana–.
46 Textos antológicos

Cuando la voz vieja conocida que anuncia las llegadas y las salidas anunció el
nombre que esperábamos, ya éramos nosotros. Y subimos a nuestro bus. Ahora
estamos en este bar todavía a la espera. Nos rodea gente, cada uno con su espera.
Estamos estrechamente unidos en que todos sabemos que estamos a la espera
pero no nos conocemos, ni siquiera hablamos. Solamente “nosotros” hablamos de
vez en cuando.20

El modo de inserción de los diálogos es algo más sencillo que en “Jumper Jigger”:
las réplicas de los personajes van en discurso directo, entre comillas y sin blancos
tipográficos (el ex combatiente, intruso que quiere unirse al grupo y cuenta una
matanza de prisioneros, la muchacha, el griego del bar, el protagonista “yo”), o
en discurso indirecto (la muchacha, el barrendero negro, el protagonista). Lo
más particular del cuento en materia formal y precisamente de juegos de tipo-
grafía (además de las comillas del nosotros-grupo) es la serie de pensamientos
entrecruzados de los borrosos personajes que están a la espera: frases breves
o de mediana extensión, sólo introducidas y separadas con guiones.21 La serie
forma así un todo dentro del relato general, de que lo distinguen los guiones, y
al mismo tiempo no es más que una yuxtaposición de frases, a la vez coherente e
incoherente, lógica y poética. Como lo es el conjunto del cuento, en que se con-
cretan las múltiples frustraciones afectivas de la sociedad urbana, con encuentros
que también son desencuentros, con individuos que dejan de (o no consiguen)
ser tales, un mundo por donde van unos mientras que otros vienen y donde sin
embargo se intenta existir de alguna manera. Donde a todos les llega, en algún
momento, su turno de espera.
Aunque nada permite afirmar que el encantador “Hoy decidí vestirme de pa-
yaso” y “Un cuento para Saroyan” fueron escritos en el mismo periodo, es ésta la
impresión. La alusión (junio de 1951) de Germán Vargas a “tres o cuatro cuentos”
recién escritos, la aparente inexistencia de más cuentos de Cepeda, vuelven bas-
tante verosímil la impresión. El parecido temático puede ser más convincente, sin
llegar a serlo tampoco en forma definitiva. Cada uno a su manera, los dos cuentos
remiten al tema que asomaba en “El piano blanco”: el artista enfrentado con su
entorno. Ambos, además, se nutren en la experiencia neoyorquina que vivió Ce-
peda en el invierno 1949-1950, dando “Hoy decidí…” una faceta onírica, y “Un
cuento…” una faceta que, para expresar las cosas imperfectamente, podría llamar-
se testimonial. El último aspecto común es el formal: nuevamente se piensa en “El
piano blanco”, pues Cepeda vuelve a trabajar, diversamente, sobre el relato que
descansa en un personaje narrador, sin que haya una disolución algo duradera en
un “nosotros”.

20. Ver ed. crítica, p. 78.

21.Ver ed. crítica, p. 79.
Jacques Gilard 47

En “Hoy decidí…”, el personaje narrador es el soñador ingenuo, cuya vida

concreta se desconoce (y a lo mejor no la tiene, es otro ejemplo de cómo rompe
Cepeda con el esquema decimonónico del personaje), y que vive una especie de
feería tanto en el circo donde se entromete (a la manera de Chaplin en una pelí-
cula famosa) como en la calle –encontrando más ensueño y ternura en ésta que
en aquél–. Todo lo interpreta a su infantil manera y en el desajuste entre lo que
vive el personaje (y él relata al vivirlo) y lo que comprende se instala la fraterna
carga de poesía del cuento, lejos de la tenebrosa neurosis de “El piano blanco”.
En “Un cuento para Saroyan”, el personaje que relata sus propias andanzas
neoyorquinas es un trasunto del estudiante Cepeda. Alegre, optimista, despren-
dido, vive su vida a su antojo, en un medio de gentes cuerdas pero dispuestas
a aceptar sus extravagancias. El cuento podría parecer algo repetitivo respecto
a “Hoy decidí…”, pero opta por una dimensión más cotidiana y una forma, si
se quiere, más “realista”. Es llamativo, a nivel formal, el uso del presente verbal;
mucho de ello asomaba ya en “Hoy decidí…”,22 pero Cepeda procede aquí de
manera sistemática: el personaje refiere lo que hace en el momento mismo de los
hechos y restituye inmediatamente los diálogos, mientras el pasado (antecedentes
de encuentros y conversaciones, relación con los demás personajes) se deduce
parcialmente de lo que sucede y de lo que se dice–.23 Es un momento de vida que
va discurriendo, con la gracia que le confiere la caprichosa conducta del protago-
nista. Además de la alusión a Saroyan y del intento por restituir un ambiente a su
manera,24 tal vez sea este empleo del presente verbal el rasgo más llamativo del
cuento. Pero menos por el resultado aquí logrado (debe ser el menos interesante
de los cuentos del joven Cepeda) que por anunciar algo más importante: el efecto
de inmediatez que marcará muchos pasajes de La casa grande.
Tal como lo insinúa su título, “Nuevo intimismo” (difícil de ubicar en la cro-
nología de Cepeda, pero nutrido de la vivencia de Nueva York) podría aparecer
como un regreso a lo que propusiera “Intimismo” en 1949. El núcleo anecdótico
no cambia: un hombre y una mujer están juntos en una cama. Pero se amplía la

22. También en “El piano blanco”, las cosas se cuentan desde el presente, el momento en que el
narrador expresa que se llevaron el instrumento bienamado; pero gran parte del cuento, hasta llegar
a ese momento, es una retrospección.
23. En “Proyecto para la biografía…”, las retrospecciones que reconstituían el pasado eran de peso
pesado, largas y minuciosas. Se volverá sobre este aspecto más adelante.
24. Saroyan, por el que Cepeda sentía entonces gran admiración, era, según expresó Alfonso Fu-
enmayor años más tarde, “un autor que él exageradamente endiosó” (Álvaro Medina, Alfredo Gómez
Zurek & Margarita Abello, op. cit., p. 13). No fue Cepeda el único. Los cuentos de Saroyan aún man-
tenían vigencia en los años 50, suscitando interés, como de efectos retardados, en Colombia, donde
algunos de esos cuentos aparecieron en suplementos literarios. Vinyes le había prestado bastante
atención en sus apuntes de lecturas de los años 40. El impacto de Saroyan tenía un fuerte ingrediente
coyuntural: era un autor de tipo “frente popular”, marcado por el optimismo del New Deal. Como el
cineasta Frank Capra –otra admiración de Cepeda–, daba Saroyan ganas de pensar Qué bello es vivir.
48 Textos antológicos

percepción del narrador anónimo; lo que cambia –de ahí el adjetivo en el título–
es que el narrador penetra el pensamiento del hombre, mientras éste presencia
y aguanta una crisis de desesperación de su amante, que quisiera y no consigue
tener un hijo. Cepeda optó por proceder asimétricamente: el narrador penetra el
fuero interno del hombre, y de la mujer sólo se captan sus actos y su discurso.
Mientras ella se desespera, el hombre escucha lo que dice ella –lo que se trans-
cribe en medio del relato–, y reflexiona. Se añadía la dimensión afectiva –la parte
de anécdota, mucho más nutrida, que tiene “Nuevo intimismo” –a la modalidad
usada en “Intimismo”, centrada en un proceso físico-químico y una serie de sensa-
ciones que desembocaban en el pensamiento. Pero también, en esta nueva etapa,
evita Cepeda que la instancia narradora intervenga en la materia del relato: lo
limita a saber lo que piensa un personaje y lo que dice el otro. La historia se en-
trevé por medio de pensamientos y palabras, así como algo de la red social a que
pertenece la pareja. Una vez más, se rehúyen los facilismos de lo anecdótico y las
trampas de la omnisciencia (como para “Tap-Room”, no habría materia para un
cuento si se usara una forma convencional), con un cultivo riguroso de la unidad
de tiempo y lugar. “Nuevo Intimismo” prolongaba la experimentación sobre la
instancia narradora, partiendo de un planteamiento ya explorado, pero ensancha-
do con la elección de reglas distintas y el manejo de mayor número de elementos.
En este último aspecto, además, se siente que Cepeda estaba listo para escribir
con más amplitud; ya se iba acercando al momento de escribir una novela –que
no hubiera sido La casa grande–.25
El último paso, en la época del Cepeda cuentista joven, fue –debió de ser–
“Hay que buscar a Regina”. Sin tener pruebas materiales, parece posible pensar
que con este cuento se concluía la serie de textos que habían de constituir Todos
estábamos a la espera. Para tal hipótesis, debe ser una base sólida el hecho de tra-
tarse del único cuento de ambiente rural; de ello debió sorprenderse más de uno
entre los amigos de Cepeda. Era un regreso a las vivencias de la niñez en Ciénaga
y sus alrededores –de Ciénaga se acordó Cepeda en los meses finales de 1953,
dedicándole una entrega de su columna de El Nacional, rebosante de nostalgia.26
También puede verse “Hay que buscar a Regina”, si no como un preludio a la

25. Aquí asoma un punto que no se tratará en el presente estudio: la posibilidad de que Cepeda
Samudio pensara, hacia 1951 o 1952, en escribir una novela de Nueva York, abandonando finalmente
este proyecto para volver, con el cuento “Hay que buscar a Regina”, al mundo de Ciénaga, que apenas
había rozado en unos pocos escritos juveniles y artículos de prensa y que desplegaría a su sobria ma-
nera en La casa grande. Sobre esta cuestión versó nuestro artículo “Cepeda Samudio: de Nueva York a
Ciénaga”, en Huellas, Barranquilla, Universidad del Norte, n° 51-52-53, 1997, pp. 41-44.
26. Álvaro Cepeda Samudio, “Séptimo Círculo”, “Ciénaga”, El Nacional, Barranquilla, en una fecha
imprecisa del último trimestre de 1953. Cf. En el margen de la ruta, op. cit., pp. 485-486. Es llamativo
que el texto concluya con una alusión a “cuando los billetes sólo servían para envolver espermas en
las cumbiambas interminables” (p. 486), pues se está así en la plena temática de la Zona Bananera, de
su memoria e imaginario, y de su literatura aún en ciernes.
Jacques Gilard 49

redacción de La casa grande, al menos sí como una aproximación a su universo.

Sea de la fecha lo que sea, el cuento es una experimentación más en torno a la
instancia narradora –una experimentación magistral y de alto resultado estético,
tal vez el mayor logro del libro–. Es una historia referida por un personaje na-
rrador que es testigo de unos pocos hechos y sobre todo oyente de relatos; él
sintetiza y reorganiza a su manera lo que otros contaron ante él, lo cual, a su vez,
es en parte lo que ellos habían oído referir antes: el relato de Juan García (que
incluye lo que a éste le contó Regina), lo que dice el viejo Hernández, lo que dice
Venancio. Es una pirámide de voces, que hace que el narrador de “Hay que buscar
a Regina” sea también un “hombre-relato” y recuerde al viejo Críspulo de José
Félix Fuenmayor –aunque la organización formal, en el cuento de Cepeda resulta
más flexible y compleja que en “Las brujas del viejo Críspulo”, por acudir a una
“proyección” múltiple a nivel del tiempo–. El narrador opone esa haz de voces al
rumor público, fundándose en sus observaciones de testigo presencial, aunque
lo haya sido sólo en un breve momento: es nuevamente la crítica a la anécdota
que Vinyes había iniciado en el seno del grupo de Barranquilla y que habían
retomado José Félix Fuenmayor y García Márquez. Y como se está en el terreno
de la vox populi, Cepeda arma un discurso sinuoso y reiterativo, con “proyección”
temporal compleja, haciendo que el narrador se refiera tres veces a un momento
sin mayor importancia para la historia, aunque cargado de significado moral (el
insulto de Venancio al viejo Hernández) –y ello usando toda la panoplia de las
modalidades de inserción del discurso–. Aprovechaba Cepeda, en este andamiaje
de voces, la lección de muchos escritores, entre ellos algunos de los extranjeros
que más admiraba el grupo; se piensa en Hemingway, se piensa en Caldwell (el
de “Donde las muchachas eran diferentes”),27 y tal vez se podría pensar en Bor-
ges. Lo más llamativo era el inesperado retorno de Cepeda, un retorno vital, a
algo que era muy suyo pero que él nunca había tratado en sus textos de ficción,
y el logro era tal que bien podía señalar de paso Germán Vargas, al presentar
el libro, que era “Hay que buscar a Regina” “toda una lección para quienes se
presum(ían) depositarios exclusivos del mal llamado cuento terrígena”.28 Se jus-
tificaría pero sería fácil no fijarse más que en lo del cuento terrígena (entonces
decaído y desprestigiado), cuando lo importante era la lección. Con ello hay que
cerrar este demasiado largo recorrido por los cuentos, en busca de las pruebas de
una minuciosa experimentación formal: también es “Hay que buscar a Regina” un
cuento experimental, centrado como todos los demás en torno a una modalidad
de la instancia narradora, aquí la más flexible pero también la más compleja de

27. “Donde las muchachas eran diferentes”, de Caldwell, había sido publicado por Germán Vargas,
jefe de redacción, en la página cultural de El Mundo (Barranquilla, 16 de noviembre de 1946, p. 3). Lo
reeditó Alfonso Fuenmayor en Crónica (Barranquilla, n° 8, 17 de junio de 1950, p. 7).
28. Texto en la solapa de la primera edición de Todos estábamos a la espera. Ver ed. crítica, p. 166.
50 Textos antológicos

las configuraciones que ensayó Cepeda en esos aproximadamente cinco años. Era
la última casilla, la de un locutor reuniendo varias voces, sabio y a la vez ingenuo,
natural y artificioso como el de un cuentero de la cultura oral –el relato con todas
las propiedades del lenguaje y todas sus limitaciones–. Tras un enorme trabajo
de limpieza, volvía Cepeda a lo que era su mundo original, pero también a lo que
era la narrativa del mundo rural. Allí regresaba, tras haber echado por la borda
toda la escoria del siglo XIX (aún vigente para muchos), e instalaba a la narrativa
colombiana, incluso la de ambiente rural, en pleno siglo XX. El narrador de “Hay
que buscar a Regina”, el que puede decretar que “no es como dicen por ahí”,29 no
es el tiránico y arbitrario demiurgo de la cuentística colombiana de entonces, sino
simplemente un hombre, un hombre-relato.

Más cuestionamientos en los cuentos de Cepeda

Cepeda Samudio tuvo conciencia de que podía participar en la aventura del arte
moderno, es decir continuar en forma autónoma indagaciones iniciadas o señaladas
por otros. Y ello a pesar de ser colombiano, pues eran aún muchos los que preten-
dían que no era posible experimentar en Colombia, por ser prematuro en las con-
diciones del país, o por ser ilegítimo.30 Para el joven que sabía ser contemporáneo
del mundo, esos bloqueos eran un estímulo más. Allí había un reto mayor ante la
mediocridad del nacionalismo, pero también la posibilidad de ejercer una forma de
pedagogía para demostrar que todo era posible dondequiera, y también en Colom-
bia. Había que romper los grilletes de la timidez o de la vanidad, mostrando que el
concepto de lo “evidente” o de lo “natural” en narrativa no era más que una heren-
cia obsoleta, cuya aparente vigencia se debía al estancamiento de las inteligencias
“nacionales”. Sería injusto reducir la producción de Cepeda a una simple reacción
contra la narrativa colombiana de su tiempo, pues él fue ante todo un creador de
formas, pero ello sí debió influir en la elección de las experimentaciones a que se
dedicó. Es llamativo que, siendo oriundo de una región de vigorosa tradición oral,
demostrara tanta desconfianza ante lo anecdótico en literatura. O más exactamente,

29. Ver ed. crítica, p. 86.

30. Entre las muchas notas de prensa y los muchos artículos (sería excesivo hablar de ensayos)
que sustentaban esa tesis, conviene señalar, de Jesús Zárate Moreno, “Nuevas perspectivas en la novela
hispanoamericana” (El Tiempo, Bogotá, 8 de abril de 1951, 2da Sección, p. 3), que se destaca menos
por la habilidad que por la mala fe de su argumentación. Tal vez no sobre señalar, por otra parte, que
Zárate publicó en la prensa al menos sesenta y un cuentos (cifra que nos consta, y es obvio que tuvo
que haber más) entre el 26 de marzo de 1944 y el 12 de abril de 1953: una cantidad que revela lo que
eran poderes y bloqueos en el medio intelectual bogotano, así como la imposibilidad de que hubiera
autoexigencia y auto cuestionamiento, incluso en un cuentista conocedor de literatura contemporánea
pero resuelto a no responder los retos de ésta.
Jacques Gilard 51

si se recuerda “Hay que buscar a Regina”, ante lo anecdótico convencional, lo que

entonces pasaba por ser “natural” y “evidente”, rezago del XIX elevado a categoría
de dogma. Contra la narración omnisciente, donde todo era impuesto desde la
historia hasta los seres que la vivían, era contra lo que había que luchar primordial-
mente. La cuestión del punto de vista fue el eje del trabajo de Cepeda.
Bien podía haber, previamente, consideraciones de tipo filosófico que también
debían llevar a cuestionar la narrativa colombiana del momento y sus formas. Era
en particular el caso del elemento que se acaba de rozar: el aspecto humano, es
decir el personaje literario. Los conocimientos nuevos acumulados desde finales
del XIX estaban al alcance de Cepeda y le demostraban que la narrativa de López
Gómez o Cardona Jaramillo se fundaba en una idea anticuada del hombre. Por
ahí también podía llegarse a cuestionar esa literatura, y es posible que ciertas
reflexiones de Cepeda sobre este punto influyeran en su proceso. Sin embargo,
la cuestión de las formas privaba en su preocupación, y fue decisiva en el aspecto
formal la cuestión del punto de vista –del que, en la labor del escritor dependían
los demás aspectos del texto–. Lo cual no impide que la cuestión del personaje
literario, el cómo elaborarlo, interesó profundamente a Cepeda.
Si a éste le parecía inaceptable la anécdota impuesta (él la hacía surgir del
texto en vez de someterle a ella el texto), también le parecía inaceptable el perso-
naje impuesto. Y se dedicó a subvertir el estatuto del personaje literario. Lo hizo
mucho más que los jóvenes escritores de su generación, más que Wills Ricaurte,
por ejemplo. Bastante más que el pionero que había sido Téllez. No menos que
José Félix Fuenmayor o García Márquez, pero fue de la sistemática manera que
lo caracteriza y siempre lo pone aparte. En los preceptos de la narrativa que en-
tonces predominaba en Colombia, el personaje debía constituirse previamente a
la anécdota, con nombre, psicología, profesión, relaciones sociales, biografía; sólo
después de establecido este documento de identidad (insuficiente para dotar al
personaje de un auténtico existir) podía contarse la historia; era “grave error en
un cuentista”, según Cardona Jaramillo, el no atribuirle nombre al personaje de
un cuento.31
La cuentística hispanoamericana ya tenía una insuperable demostración de
la nulidad de esos preceptos: la irónica inversión de esquemas perpetrada por
Borges en “La forma de la espada”. Cepeda se dedicó a variaciones sobre sus
propios rechazos, quizás lejos de Borges pero con una conciencia no menos agu-
da del problema. En los cuentos aparecidos a partir de 1949, sólo los personajes
que contribuyen fugazmente a que progrese la historia, pueden dar la impresión
de remitir a la norma vieja del tipo: el barrendero negro o el barman “griego”
de “Todos estábamos a la espera”. Es excepcional la forma como se introduce

31. Antonio Cardona Jaramillo, “Los cuentos de Dow”, El Tiempo, Bogotá, 2 de noviembre de
1948, p. 5.
52 Textos antológicos

la figura de Johnny Saxon, en “Un cuento para Saroyan”: “Antes de llegar a la

librería tengo todavía que pasar a ver a Johnny Saxon que tiene un bar en la
148. Mr. Saxon es el mejor cocinero de arroz del mundo. Este es un dato muy
importante.”.32 Por una vez, única vez podría decirse, Cepeda da una definición
del personaje antes de que éste aparezca, aunque sea en una forma nada con-
vencional, por acudir el cuento al punto de vista de un estudiante bohemio. La
norma a que se ciñe Cepeda consiste en que el personaje, en vez de ser suminis-
trado de entrada, vaya surgiendo del texto por medio de sus manifestaciones su-
cesivas: existencia, acciones, palabras. Puede ser necesario llegar hasta la última
línea para comprender qué estaba pasando y dónde había un personaje viviendo
algo, una aventura mínima que le confiere una existencia: una vez terminada la
lectura de “Tap-Room” es cuando se sabe que había un hombre solitario que,
en el ambiente ruidoso de un bar, bebía hasta la inconciencia, probablemente
para olvidar una decepción amorosa. El personaje anónimo de “Vamos a matar
los gaticos”, sobre el que siempre se podrá debatir si es niño o niña, se dibuja a
la vez imperfecta y suficientemente a partir de las palabras y de los hechos que
aquéllas infieren; no importa tanto saber su sexo o su nombre, ya que cobra
plena existencia en la densidad y la complejidad de sus miedos. Podría conti-
nuarse así a propósito de cada uno de los cuentos, ya que, en todos ellos, de las
palabras van surgiendo personajes, sin presentar todos los rasgos con que solían
constituirse convencionalmente los personajes literarios. Y esto último también
puede irse detallando, siempre de manera variable: en “Jumper Jigger”, de “el
mexicano”, sólo se sabe que vive atormentado por su vivencia del desembarco
de 1944 en Normandía; de la muchacha, se sabe su vestuario, un poco de su
apariencia física y algo de su biografía; de Joe, solamente su apariencia física y su
actuar.33 En “Todos estábamos…”, del ex combatiente sólo se llega a saber que
“tenía el pelo negro, una pipa labrada y un saco grueso”, y se oye lo que cuenta
de los crímenes que tuvo que cometer en la guerra. En “Hay que buscar a Regi-
na”, que es el cuento del mundo rural y por tanto el que más podía acercarse a
lo convencional y presentaba más riesgos, tampoco cede Cepeda a los facilismos
que bien conocía: de los personajes se sabe bastante al finalizar el cuento, pero
tampoco se sabe todo –lo que podía considerarse como “todo” en la narrativa
terrígena–. Juan García tiene un comportamiento y una historia, pero faltan mu-
chos elementos; y faltan más aún en el caso de los viejos Hernández. Como los

32. Ver ed. crítica, p. 92. El apellido dice un nec plus ultra de hombre nórdico; es obvio el desajuste
con relación al talento para cocinar arroz, cuestión importante para un latinoamericano como es el
estudiante Al. La particularidad del procedimiento con respecto a la norma seguida por Cepeda no
resulta de un descuido ni de una arbitrariedad.
33. Este personaje da lugar a un extraño y magistral juego, inspirado tal vez en procedimientos
del cartoon. Joe cobra realidad, física y concretamente, por medio del alcohol, “naciendo (el cuerpo)
a medida que el líquido llenaba los vacíos” (ed. crítica, p. 106).
Jacques Gilard 53

destinatarios del relato también conocen a los protagonistas, el narrador sólo

subraya los elementos que le resultan útiles en lo que tiene que relatar. El colmo
podría ser el protagonista de “Hoy decidí…”, pero tampoco se puede olvidar que
el narrador de “Hay que buscar a Regina” no tiene nombre, ni edad, ni ocupa-
ción conocida –algo que tal vez remita al personaje del “vivo” en la película de
Cepeda, La langosta azul (1954-1955)–.
Los personajes de estos cuentos existen, sin características superfluas. Cepeda
había hecho trizas el catálogo de rasgos que usaba la narrativa colombiana de
su tiempo. Es precisamente el existir lo que más llama la atención, y evidente-
mente se tiende a establecer el vínculo con el pensamiento filosófico de mayor
actualidad en los años 40. No hay duda de que, más allá o por encima de los
conocimientos freudianos que también tuvo Cepeda tempranamente, el existen-
cialismo influyó en él. En forma inmediata, pero también en forma mediata, aun-
que fuera por el hecho de que los cuentos de Sartre presentaban unos rasgos
que Cepeda también conocía en su verdadera fuente: Faulkner principalmente,
y otros norteamericanos (era lo que, con palabras no muy diferentes, había
observado Vinyes en 1939). En la novela y el cuento estadounidenses ya había
encontrado Cepeda un existencialismo espontáneo, sin preocupación filosófica
o ética, pero la lectura de Sartre (¿y luego de Camus?) le permitió decantar
observaciones ya hechas en anteriores lecturas. Bajo este ángulo también es de
pensar que lo primero fue la preocupación por la forma, teniendo las nociones
del existencialismo un papel concurrente. Es notable, por ejemplo, que se ad-
viertan en “Proyecto para la biografía…”, texto publicado en marzo de 1948,
rasgos que hablan de una forma de “náusea”, más allá de las circunstancias de la
historia. Para entonces, como sus amigos del grupo, conocía Cepeda La náusea
y El muro. Pero también jugaban rudimentarias –rudimentarias pero decisivas
en Cepeda –nociones de física nuclear, traducidas en el relato por una atención
hacia lo diminuto. En un proceso muy característico de su afán de perfeccio-
narlo todo, fue más lejos Cepeda al escribir “Intimismo”. En “Intimismo”, con
el relato de como se expande la chispa a través de la cabeza de un fósforo, se
entreteje el de como va un hombre tomando conciencia de la realidad de su
propio cuerpo: es el fundamento de un existir, el cual se va imponiendo poco
a poco por medio de sensaciones primarias que se ensanchan y organizan. Es
lo existencial en sus raíces, desembarazado de todo lastre anecdótico como de
toda referencia libresca. Algo de ello volvería a figurar en “Nuevo intimismo” (el
sudor), pero con otros rasgos. Cepeda empezaba así con una especie de tabula
rasa, partiendo desde la nada.34 En adelante, podía ir reconstruyendo, hasta
desembocar en la cuasi banalidad de “Hay que buscar a Regina”. Pero llegado

34. Es significativo el final del primer párrafo de “Intimismo”: “Fue apenas el comienzo. De lo que
no se puede decir nada, porque no hay nada anterior”. Ver ed. crítica, p. 145.
54 Textos antológicos

allí, disponía de toda una panoplia de recursos por él redescubiertos y restitui-

dos a una especie de pureza primigenia. Con ello se concretaba lo que fue en
amplia escala el trabajo del grupo (y más allá del grupo, de todo el boom): era
posible volver a realidades de todos conocidas, pero tenía que ser con base en
una lucidez nueva, recién conquistada, y en una conciencia contemporánea para
que hubiera dignidad estética y humana.
En materia de organización temporal de sus relatos, Cepeda parece haber evi-
tado experimentaciones muy complejas, por ser el manejo del tiempo un canal por
donde se manifiesta la instancia narradora;35 así también se huía del autoritarismo
que solían usar los cuentistas colombianos y del fácil predominio de lo anecdó-
tico. Era sin embargo el tiempo un elemento importante en las interrogantes de
Cepeda. No a la manera de García Márquez exactamente, pero había puntos de
contacto entre ambos. Es llamativo, por ejemplo, el reloj roto de “Jumper Jigger”
con el que parece haberse detenido el tiempo en el bar de Harry. La circularidad
es una preocupación que se manifiesta bajo múltiples imágenes en algunos de sus
cuentos, por ejemplo el mismo “Jumper Jigger” y, particularmente, “Todos está-
bamos…”. En el ya citado texto periodístico sobre Ciénaga de finales de 1953, se
refiere Cepeda a un especial discurrir del tiempo:
Siempre que voy a Ciénaga tengo la sensación de que alguien se ha metido
a jugar con los relojes y ha detenido el tiempo en algún momento del mediodía.
Pero tal vez es el único sitio que conozco donde el tiempo, obedeciendo a los
relojes, se mueve en círculos y no hacia adelante como en todas partes… Y este
mismo desprecio por el tiempo que se mueve en línea recta le da a Ciénaga su
personalidad de pueblo introvertido.36
Esas impresiones, que tenían que ver con un mundo íntimo, estaban reñidas
con la general actitud de Cepeda, hombre de su tiempo, angustiado por la historia
contemporánea, convencido de la necesidad de creer en el progreso. La casa gran-
de iba a ser la comprobación de la derrota final de una clase prepotente, fundada
en valores desgastados. Pero el escritor tampoco quería ser el vocero de una de-
terminada posición ideológica y le importaba en primer lugar escribir bien, condi-
ción indispensable ahí donde se trataba de expresar la verdad del ser –un deber
del que todos los miembros del grupo tenían una conciencia rigurosa, como la
tenían entonces Jorge Zalamea y Álvaro Mutis–. Uno de los factores de tensión y
de calidad estética en los escritos de Cepedaiba a ser el conflicto entre nostalgia
y progresismo, sin solución lógica y sólo con salidas poéticas. La forma iba a ser
lo esencial, por encima de las ideas, y la exigencia formal impondría eludir todo
alarde en el manejo del aspecto temporal.

35. Así se observaba, páginas arriba, a propósito de una fugaz y hábil, pero no por ello menos real,
prolepsis en “Intimismo”.
36. Cf. Álvaro Cepeda Samudio, En el margen de la ruta, op. cit., p. 486.
Jacques Gilard 55

Romper con la omnipotencia de la instancia narradora implicaba, en efecto,

renunciar en lo posible al juego de los saltos temporales para adelante o para atrás.
Como son reveladores estos cambios en la orientación del relato, Cepeda, tendien-
do hacia un grado cero de la función narradora, se esforzó por ceñirse a una crono-
logía que fuera lo más rigurosa y anodina posible, como transparente, al menos en
cierto número de cuentos. Debía de ser una tendencia en él bastante espontánea,
como señal de tempranas elecciones estéticas, al menos si se presta atención al ya
citado texto juvenil de “Alucinaciones”. Y se ve que, posteriormente, en el umbral
de la verdadera etapa creativa, “Proyecto para la biografía…” debió dar lugar a una
fecunda autocrítica. El vector del relato era la conciencia del personaje femenino,
pero Cepeda encontraría en las retrospecciones, algo masivas y largas,37 de ese
relato un defecto que quiso superar: esa reconstitución del pasado, evocación de
los orígenes de un adulterio, debió parecerle a posteriori simplista. Es en todo caso
llamativo que los relatos siguientes, y entonces verdaderos cuentos, rompieran con
esta forma de representar el pasado, prescindiendo del facilismo de la retrospec-
ción. En “Tap-Room”, hay una situación (gente en un bar) y un hecho (un hombre
embriagándose) cuyos antecedentes deben extraerse de la lectura, pues no son
suministrados como un encadenamiento, causal o cronológico. Incluso el proceso
de la creciente embriaguez se restituye en un forma enigmática que sólo al final
se aclara. La fragmentación había sido, en “Tap-Room”, un procedimiento básico
en la tentativa por velar el elemento temporal. Bajo formas distintas, “Intimismo”
y “Vamos a matar los gaticos” también rompieron con las convenciones en materia
de elementos temporales. La historia de los dos amantes de “Intimismo” solamente
se deduce del hecho de estar reunidos los dos en una misma cama: apenas si se
puede concluir que cada uno había tenido su vida, que se conocieron y se hicieron
amantes. Mientras tanto, discurre el relato sobre el proceso del fósforo prendién-
dose y sobre la toma de conciencia de un existir corporal, y trata de ceñirse escue-
tamente a la cronología (la forma como no lo logra del todo se rozó líneas arriba y
se tratará más adelante). En “Vamos a matar los gaticos”, sólo mediante el diálogo
se sabe algo de la vida de los protagonistas; y precisamente por tratarse de un diá-
logo, la cronología de los hechos del momento queda inscrita rigurosamente, sin
posible desvío, en las mismas réplicas transcritas, limitándose el narrador a decir
quién habla en dos casos sobre tres. El esfuerzo de ruptura resulta particularmente
nítido y hasta espectacular en estos tres cuentos iniciales –y más aún si se establece
el contraste con “Proyecto para la biografía…”–.

37. El mismo juicio, sobre retrospecciones demasiado largas, podía formularse respecto a algunos
cuentos que fueron importantes en el panorama de Cepeda. Hay que pensar en “La grieta”, de Jorge
Zalamea, punto de partida de la polémica del nacionalismo literario, en 1941; y en gran parte de los
textos de A la boca dels núvols, de Ramon Vinyes –que el joven Cepeda forzosamente leyó a finales del
47 o en el transcurso del 48.
56 Textos antológicos

No menos llamativa es la frecuencia con que Cepeda acude al presente, abo-

liendo la distancia entre los hechos y su restitución por la palabra, yendo ésta a la
par de aquéllos. Caso perfecto es “Un cuento para Saroyan”, regido por la inme-
diatez: el estudiante da el reportaje de lo que hace mientras lo hace. Así, son los
hechos y no el narrador los que mandan en una cadena sin mezclas, quedando la
función narradora anulada en una prerrogativa que molestaba a Cepeda. Pero “Un
cuento para Saroyan” es un caso extremo por lo sistemático. En otros, el presente
es sólo el punto de llegada, concluyendo la historia en el mismo instante en que
es narrada. Así pasa en “Hoy decidí…” y “El piano blanco”. Es notable el caso
de “Hoy decidí…” porque la mayor parte del relato se hace en presente. Sólo el
primer tercio del texto acude de vez en cuando a tiempos verbales del pasado,
lo cual implica algunos saltos cronológicos, para atrás, destinados a recuperar un
hecho que, por ser simultáneo con otros, no podía ser referido en el momento de
ocurrir:
Todos están serios pero a medida que se van acercando a las primeras silletas
las sonrisas comienzan a aparecer hasta que están completas en los rostros, como
si fueran un trozo más de pintura blanca y roja. Desde que sonaron los primeros
cascos sobre la pista, la muchacha ha comenzado a sonreír, mientras salta de un
caballo a otro. Los payasos se han metido entre los caballos y saltan imitándola
con ademanes grotescos.38
En cambio, “El piano blanco” acude a una solución más clásica: la del círculo.
Presenta la particularidad de que un personaje relata su propia vida: el narra-
dor no dice que acaba de comprobar la desaparición del piano sino al final del
soliloquio. Empieza con el pasado, uno bastante cercano porque se refiere a sus
relaciones con el piano y la dueña de éste, para volver hacia atrás en el tiempo,
hasta su propia niñez. Luego el relato se aproxima paulatinamente y en forma
cronológica al presente de la narración. Es decir que, en buen número de casos,
la lucha de Cepeda contra los clichés de la cuentística de su tiempo lo lleva a
tratar el tiempo en la forma más discreta posible, haciendo que el pasado sólo se
deduzca del texto, o que la instancia narradora quede sometida a la cronología
de los hechos, sea con el presente y la simultaneidad de hechos y relato, sea con
un relato sucesivo de hechos pasados que desembocan en el presente del acto
de narrar.
Tal era, al menos, la intención de Cepeda, pues no siempre logró del todo
que el tiempo fluyera en forma “neutral”. En general, por medio de los diálogos
es como se conocen hechos anteriores, corriendo así la implícita retrospección a
cargo de los personajes y no del narrador: así pasa en “Vamos a matar los gaticos”
y más adelante en “Nuevo intimismo”. En otros casos, es un artificio de escritura

38. Ver ed. crítica, pp. 65-66.

Jacques Gilard 57

lo que permite diluir la presencia del narrador en la expresión del tiempo: la frag-
mentación en “Tap-Room”, concurrente con los diálogos. O el juego de los parén-
tesis en “Intimismo”, merced al cual se logra hacer perder de vista el que, de todas
formas, una conciencia organiza lo que era tradicionalmente una intervención de
la instancia narradora: hay simultaneidad de dos series de hechos (el fósforo se
prende, el hombre siente), que la escritura sólo puede restituir en forma sucesiva
(pero es cierto que hay organización y no sólo narración).
Sin embargo, no se podía romper del todo con esquemas inherentes al len-
guaje mismo. Ni “Intimismo” ni “El piano blanco” se escapan de algunos de esos
artificios que Cepeda intentaba superar y anular. El narrador de “El piano blanco”,
pese a seguir la cadena de los hechos, tiene que iniciar la retrospección que lo
lleva a su punto de partida. Es casi al empezar el cuento, tras muy pocas líneas.
Evoca primero la parte mediana de su itinerario, la conflictiva relación con la
mujer (“Yo estaba enamorado del piano blanco”),39 y luego tiene que volver a la
infancia, operando una ruptura, inevitable, que no se enmascara del todo con el
empleo de un adverbio de hipótesis:
Tal vez porque de niño me faltó todo, y en la casa de vecindad donde viví no
había siquiera un trozo de madera con que fabricar un juguete, fue por lo que ad-
quirí la costumbre de aferrarme a los pocos objetos que durante esos años caían
por casualidad en mis manos.40
Más notable aún, por tratarse de un cuento en el que cultivó Cepeda al máxi-
mo la “objetividad” en la narración, es el caso de “Intimismo”. Ya se ha menciona-
do ese momento (“No pensó, esto comenzó mucho después, sintió, sólo sintió”)
que delata al narrador, precisamente en esta alusión al tiempo: el anticipo pone
de manifiesto a una conciencia que sabe cosas más allá de lo inmediato y puede
predecir un hecho por venir. La dificultad era ineludible. El hecho no era tan
llamativo en “El piano banco”, donde el narrador es también personaje. Lo es
más en “Intimismo”. Pero era un problema del que Cepeda se sirvió con habili-
dad cada vez que fue necesario. Era en cuentos como “Jumper Jigger”, “Todos
estábamos…”, “Hay que buscar a Regina”, en los que podía usar lo ya aprendido
en sus experimentos y volver, si hacía falta, a los esquemas de “Proyecto para la
biografía…”. Pero en todos los casos, se advierte una estrecha relación con el tipo
de instancia narradora adoptado, relación que Cepeda manejó con lucidez.
“Jumper Jigger” y “Todos estábamos…” tienen mucho de alucinación, con ras-
gos vinculados a una sociedad hiper-urbanizada y estigmas de la guerra mundial.
En “Jumper Jigger”, la cronología resulta tan insegura como el punto de vista. Así
como se ignora quiénes y cuántos configuran el “nosotros” que narra, el tiempo
no se puede medir (la presencia del reloj roto, con las agujas detenidas en la dos

39. Ver ed. crítica, p. 109.

40. Ibid.
58 Textos antológicos

y diecisiete de no se sabe qué madrugada o tarde)41 y los sucesivos momentos

del texto parecen ser imágenes mentales,42 o cuando menos hechos deformados
y aislados, segmentos de tiempo separados y arbitrariamente vueltos a reunir en
el calidoscopio de un discurso errático, más que la relación de una historia. El
mismo correr del tiempo, del pleno invierno al pleno verano en una sola escena,
también se sale de las normas convencionales. El tiempo estancado en el recinto
del bar de Harry recibe sólo dos aportes relacionados con otros tiempos: el his-
tórico, con el trauma que la guerra le ha dejado a “el mexicano”, y el tiempo vital
de la adolescente que le cuenta algo de su vida al enigmático Skip. En “Jumper
Jigger”, el elemento temporal adquiere una complejidad peculiar y se convierte –
como pasa en la narrativa moderna del siglo XX– en una suerte de personaje, pero
es que ello depende de la modalidad escogida para la función narradora. Si bien
se hace evidente la pericia de Cepeda, no se puede decir que el tiempo sea aquí
más “importante” que en “Vamos a matar los gaticos” o “Un cuento para Saroyan”.
Es una misma conciencia de artista moderno la que rige a la materia.
El proceso resulta menos inasible en “Todos estábamos…”, como que el narra-
dor –pese a ser tan anónimo y pertenecer a un grupo borroso, perdido a su vez
en la multitud– llega a singularizarse y tener un asomo de historia. Y en ésta se
diseña un pasado, materializado en una retrospección. Es en ésta donde el “yo”
emerge del “nosotros”, apareciendo el narrador en la ruptura temporal:
Era que habíamos comenzado a recordar. Y nos fuimos apartando poco a poco
a medida que los recuerdos se alejaban. Llegamos a una estación. Había buses
plateados y ventanillas numeradas en negro en el fondo del gran corredor. Allí
habíamos comenzado, sentados en unas butacas tibias por el calor de los cuerpos
que llenaban la estación, con las revistas y los periódicos desordenados a nuestro
lado. No sabíamos si esperábamos o si nos esperaban. Allí habíamos comenzado.
Pero antes era yo. Yo solo viajando sobre las carreteras de ladrillos rojos.43
Con un trasfondo distinto, la seguridad del hombre-relato en el marco de la
cultura oral, se vuelve a encontrar esa correlación de voz narradora con grieta
temporal en “Hay que buscar a Regina”. Los anticipos y las retrospecciones se
dan cuando el narrador pasa a referirse a un informante distinto, y casi siempre
cuando nuevamente retoma la declaración de Juan García ante el policía. En los

41. Tanto en “Jumper Jigger” como en “Nuevo intimismo” figura la afirmación de que “el tiempo
había dejado de ser medido”” Ver ed. crítica, respectivamente p. 102 y p. 118.
42. Si la proyección temporal compleja de “Hay que buscar a Regina” se funda en tres menciones
de un mismo momento (Venancio insultando al viejo Hernández), en “Jumper Jigger” se menciona
cinco veces el momento en que Skip pone al muñeco a bailar.
43. Ver ed. crítica, pp. 76-77. La construcción del tiempo da lugar, en “Todos estábamos…”, a un
trabajo muy sutil, casi imperceptible: primero se habla de “una estación” (p. 76), luego de “esa esta-
ción” (p. 77) y más adelante de “esta estación” (p. 78), con lo que toma forma una cronología que sin
embargo nunca se estipula como tal.
Jacques Gilard 59

meandros de “Hay que buscar a Regina” es donde mejor se ve que Cepeda había
reflexionado en el problema del tiempo en la narrativa: el caprichoso manejo de
la cronología por el locutor es todo un logro, precisamente porque había querido
Cepeda poner el énfasis en la función narradora. En vez de desempeñar un papel
dominante, el imprescindible pasado de toda situación o de todo hecho abarcable
por un relato quedaba sometido a otras exigencias que no fueran las arbitrarias
conveniencias de una anécdota todopoderosa. Tenía que imperar el punto de
vista. La cuestión no era solamente trasmitir unos antecedentes y un hecho, sino
el cómo trasmitirlos. Pese a la modernidad de algunos aspectos, “Proyecto para la
biografía…” tenía otros que remitían a una narrativa convencional. Hasta donde
se puede juzgar, tratándose de un texto trunco, aún era el relato de una aventu-
ra. Al final del trayecto, “Hay que buscar a Regina” era la aventura de un relato.
Tiempo de la narrativa, conocido a fondo y subvertido, sometido en vez de tirá-
nico.
Mucho menos es lo que se puede decir sobre cómo trabajó Cepeda el elemen-
to espacial. El motivo es evidente: quería acabar con la línea literaria hispano-
americana que se nutría en lo geográfico, por lo que trató el espacio de la manera
más fría posible, tendiendo hacia una anulación del elemento ambiental. Eligió
soluciones que le permitían eludir las trampas de la descripción y los riesgos del
pintoresquismo. Por ejemplo, situar la acción en recintos cerrados como el bar o
la alcoba, que tenían además la ventaja de poder ser marcos universales. Las des-
cripciones que a veces intervienen, como en “Proyecto para la biografía…” o en
“Nuevo intimismo”, se fijan más en fenómenos físicos (imaginarios, además) que
en los objetos, según una modernidad que rompe con modelos heredados. Cuan-
do hay movimientos, el texto puede eludirlos al máximo, dando a suponer los
cambios de espacio sin mostrarlos realmente. Este es el caso en “Vamos a matar
los gaticos”: en lo que dicen las voces infantiles, se sabe que los niños están ante
la puerta, que la abren, que entran y cierran, que están en la pieza de los gatos;
que nuevamente abren la puerta, que salen y vuelven a cerrar. En el texto que
más riesgos presentaba, “Hay que buscar a Regina”, figuran muy pocos espacios
(el salón de billar, la calle, la inspección de policía) y sin la menor descripción. Así
lo permitía la modalidad escogida para la narración: tanto el narrador como sus
oyentes conocen los lugares aludidos, poco marcados además, y por ello no hace
falta acudir a ningún elemento descriptivo. La misma forma en que el hombre de
la Costa ve su entorno diario, universaliza lo costeño al no registrar más que los
elementos imprescindibles para el relato.44

44. El dibujo con que Cecilia Porras ilustró “Hay que buscar a Regina”, representa una casita típica
del trópico americano, con su ventana cerrada por la tradicional claraboya de madera. La claraboya
existe necesariamente en la historia: de no haberla, por la ventana se habría fugado la muchacha cual-
quier noche de hace tiempo, y sería otra historia, o no habría historia. El relato no necesita mencionar
60 Textos antológicos

Esta desconfianza de Cepeda hacia los elementos espaciales, originada en,

y nutrida por, los excesos del telurismo y del terrigenismo, desconfianza de
raíz ideológica, no se deja olvidar fácilmente. Fue una especie de limitación,
tal vez, pero dio lugar a magníficas páginas descriptivas, sólo que sui generis.
Algunas, como en ciertos textos iniciales, de periodismo o de ficción, dieron
lugar a una manera nueva de ver las cosas, escogiendo el nivel de lo ínfimo.
Otras, sobre todo en La casa grande, permitieron abordar las realidades geo-
gráficas de la Costa Atlántica con la fría eficacia de una cámara –y fue un
redescubrimiento del trópico, que también se da en bastantes planos de La
langosta azul–.
Pero ello no quita que Cepeda debió dejar perder así, por ese recelo a lo es-
pacial, oportunidades propias para escribir otras páginas de gran nivel –dada la
penetración de su mirada porque era alguien que sabía ver–. En “Un cuento para
Saroyan”, las idas y venidas de Al por las calles de Nueva York –sin descripciones,
pues se va de un ser humano a otro ser humano –eran una manera de abordar
el hecho urbano, que merecía desarrollarse en otros textos posteriores. De esa
manera daba, por cierto, “Hoy decidí…” una versión más onírica que también
hubiera valido la pena profundizar en otras condiciones. Y está, siempre con una
tonalidad de feería, el extraño episodio de “Todos estábamos…” en que el espacio
sufre un inesperado trastorno. Se piensa en un aprovechamiento de los trucos del
cartón animado (que tanto interesó a Cepeda en su juventud), y más aún en los
repentinos cambios de decorado que suelen intervenir en las películas musicales
norteamericanas. El efecto es cuanto mayor que los lugares por donde pasa el
protagonista del cuento son de lo más común: bares y estaciones de autobuses.
Pero el trastorno emocional del primer encuentro con la enigmática muchacha
que parece ser luego objeto de la espera se proyecta en el marco espacial con
extraordinarios efectos:
Y de pronto me quedo solo con la muchacha y las paredes se van alejando
en cuatro direcciones y estamos allí solos, la muchacha y yo, y el negro, con los
botones dorados de su chaqueta y su brillante escoba, se aleja empujado por la
huida de las paredes mientras la muchacha de las revistas desaparece detrás de
las carátulas multicolores que le hacen muecas.45
Pero aunque pueda lamentarse que Cepeda no continuara en la vía de igua-
les virtuosismos, tampoco se puede olvidar que la forma escueta en que trató
habitualmente el elemento espacial era una conquista que llevaba a cabo para la
literatura colombiana, y él mismo le sacó admirables frutos en su novela. Salta a la
vista el voluntarismo del trámite general así como de los procedimientos emplea-

la claraboya. La cosa escrita prescinde de ese rasgo de materialidad y pintoresquismo inherente a la

evocación gráfica de la historia.
45. Ver ed. crítica, p. 77.
Jacques Gilard 61

dos: había que romper con la norma de lo geográfico y Cepeda optó por negar el
espacio (sin suprimirlo: “Intimismo” tiene dos ámbitos, el fósforo y el cuerpo del
hombre), por escoger recintos cerrados, o por acudir al espacio de Norteamérica,
espacio urbanizado por excelencia, pero así también era como podía volverse
al espacio geográfico propio, limpio ya de impurezas, o simplemente como po-
día rescatarse el espacio para la narrativa. Se convertía nuevamente en sí mismo,
elemento constitutivo del relato, dejando de ser vector y coartada de una falsa
autenticidad cultural.

¿Temas sacrificados?

La cuentística del joven Cepeda da, en total, la impresión de un proyecto diseña-

do de una vez por todas, refrendado por las autocríticas que suscitó en 1948 la
revisión de “Proyecto para la biografía…”. El planteamiento inicial fue claro y su
aplicación rigurosa, aunque las vivencias norteamericanas suministraran nuevas
situaciones o anécdotas y contribuyeran a una profundización de los temas. Es
excepcional, no solamente en el contexto colombiano, un esfuerzo parecido: ir re-
solviendo problemas formales planteados anticipadamente, irlos resolviendo por
encima de vivencias y demoras, aclarar leyes de la narrativa hasta quedarse con
unas cuantas certidumbres que se usarían luego, también por encima de vivencias
y demoras, en la redacción de una novela.
Para la lectura de muchos contemporáneos, los cuentos de Cepeda tenían que
aparecer como demasiado experimentales, incomprensibles. Su concepto de la anéc-
dota y del ser humano estaban reñidos con el esquema entonces acatado. El que los
personajes llevaran a veces nombres anglosajones (o no tuvieran nombre) o el mar-
co de esas historias se situara en la ciudad o en el extranjero tenía que pasar por una
traición. La fragmentación, o la aparente teatralidad de los diálogos, o la incertidum-
bre del punto de vista convertían esos cuentos en rompecabezas. En total, para la
mayoría de quienes los leían, o lo intentaban, debía ser Cepeda autor de adivinanzas
o cultor de lo deforme –para recordar la hostilidad, que privaba en el suplemento de
El Tiempo, hacia toda renovación–. Al hacer un cotejo con la producción de López
Gómez o Cardona Jaramillo, debía sobresalir una especie de objetividad sin alma
que se quedaba en la superficie de las cosas (sería lícito reconocer en Cepeda una
intuición del objetualismo del nouveau roman), o sólo un behaviorismo helado, o
un existencialismo primario siempre desprovisto de calor y profundidad. Frente a la
narrativa contemporánea de su país, Cepeda carecía de “humanidad”.
Es cierto que ante la estructura variable pero siempre muy aparente de sus
cuentos surgen términos que remiten a las vanguardias de la modernidad del
siglo XX y a la desazón que suscitaron. Se piensa en un constructivismo tendiente
a la abstracción o en una arquitectura funcionalista que deja ver cómo se organiza
62 Textos antológicos

y desconoce el adorno de la fachada. En fin, términos que podrían ser sinónimos

de frialdad. Pero ello es en el presupuesto de que el trabajo de las formas es un
trabajo sobre el vacío –idea que reunía en Colombia a todos los que se contenta-
ban con repetir fórmulas agotadas, negándose a pensar que pudiera haber otras.
Cepeda era un creador de formas desde cuando se diera cuenta de que venía
después de Joyce46 y de que, siendo uno de los sucesores, era también un conti-
nuador. Conciencia equivalía a obligación. Las formas que creó fueron sistemas
cerrados sobre sí mismos, regidos por una búsqueda de pureza. Sus cuentos, hay
que repetirlo, son verdaderos teoremas del arte de narrar. Independientemente
de la carga emocional que se reconoce en todos ellos, la frialdad de los cuentos de
Cepeda es la luminosa perfección de los teoremas. Para quien tenía otro concepto
del cuento, era imposible llegar bastante lejos en la lectura y el análisis, y se perdía
lo que, para el lector de hoy, es la evidencia de hasta qué punto trabajó Cepeda
cada cuento como un sistema único y un modelo definitivo. Fue tal su cuidado
que se podría decir que los cinceló, si este verbo no remitiera a una artesanía del
adorno que era todo lo contrario del arte de Cepeda.
La vibración del contenido humano era otra cosa, y había que poder llegar
hasta allí. Fueron pocos los que en su tiempo lo hicieron, fuera de los amigos de
Cepeda, con Germán Vargas a la cabeza: en su presentación de los cuentos, tras
aludir a los que “podrían clasificarse como simples alardes de técnica”, hablaba
Germán Vargas del “suave tono lírico, el aún esperanzado clima de soledad”.47 Fue
el caso de Hernando Téllez,48 entre quienes no conocían a Cepeda antes de la
salida de su libro. Y casi no hubo más. Sin embargo, las líneas preliminares con
que Cepeda había abierto la colección se referían a la soledad y exaltaban a los
personajes de los cuentos al decir modestamente que “las palabras son inferiores
a ellos”.49 También podrían haberlo tenido en cuenta los lectores de la primera
edición del libro: el mismo autor, como indiferente a su propia labor, señalaba la
dimensión humana del libro.

Antes de abordar este aspecto, conviene prestar alguna atención a la producción

periodística del joven Cepeda. Al releer muchas entregas de “En el margen de
la ruta”, se observa que estaban repletas de un sentimentalismo exacerbado. Y
se recuerda que Cepeda tuvo por un tiempo como modelos al norteamericano
Ernie Pyle en el periodismo, a Azorín y a Saroyan en literatura: autores que se

46. Pese a ser tardía, resulta significativa la mención que de Joyce hace Cepeda en la entrega de
su columna “Brújula de la cultura” del 21 de septiembre de 1951 (en El Heraldo de Barranquilla, p. 3).
Cf. Álvaro Cepeda Samudio, En el margen de la ruta, op. cit., p. 397.
47. Ver ed. crítica, p. 168.
48. Hernando Téllez, “Los cuentos de Álvaro Cepeda”, El Tiempo, Bogotá, 19 de septiembre de
1954, 2da Sección, p. 1.
49. Ver ed. crítica, p. 62.
Jacques Gilard 63

distinguían por la atención que prestaban al hombre común y corriente, con una
benevolencia que a veces lindaba con lo cursi. Lo mismo puede decirse del pe-
riodismo de Cepeda, y sería larga la serie de citas que podría hacerse (remitimos
al volumen En el margen de la ruta, pass.). Tal vez pueda destacarse la serie de
crónicas que le inspiró a Cepeda el viaje oficial que hizo a San Andrés y Providen-
cia el general Rojas Pinilla: pese a las trampas que guardaba el aspecto político,
no vaciló en mostrar las cosas bajo el amable ángulo de la gente de abajo, que
vivía con humildad una vida diaria no siempre fácil; y vio al recién estrenado
presidente golpista como una imagen del padre benévolo –extraña manifestación,
luminosa, de uno de sus temas profundos, y tenebrosos, de escritor–. Era la so-
ledad del aislamiento y del olvido, tratada con optimismo. Un mundo a lo Frank
Capra, en cierto modo, aunque trasladado al tiempo de la violencia colombiana y
de la guerra fría.
Resultaría inexplicable la distancia que parece mediar entre el efusivo perio-
dista y el supuestamente frío cuentista. Es claro que Cepeda escritor no fue frío.
Supo sugerir, como poquísimos en Colombia, los sentimientos humanos. Y mejor
que muchos, precisamente merced a la perfección formal que a tantos lectores
desalentó antes de tiempo. Decimos simplemente en un primer tiempo que los
sentimientos, sin privilegiar lo trágico, porque no se pueden olvidar los cuentos de
la alegría de vivir que son “Hoy decidí…” y “Un cuento para Saroyan”. Y también
hay que recordar que “Vamos a matar los gaticos” no se contenta con mostrar la
inocencia y la perversidad infantiles; también habla de callados enfrentamientos
por la conquista de un poder en el seno del trío, el implacable poder de siempre:
los chantajes de Doris, el miedo del personaje anónimo, el horror del sacrificio
de tres animalitos, muertos para que no se regale el último de la camada… Es
una anécdota llena de crueldad y ternura, con profundas vibraciones afectivas, y
nuevamente sale a flote la idea de compasión.
Es la compasión lo que vibra en bastantes cuentos, pero no se quiere dar de
ver en un tratamiento fácil de las anécdotas. Cepeda no olvida que la literatura es
primero que todo un andamiaje de palabras: si el periodista joven tuvo una ten-
dencia al sentimentalismo, éste quedó purgado en los cuentos y en La casa grande,
que sólo supieron de una secreta, pero no por ello menos intensa, presencia del
sentimiento. Por ello también es tan importante el trabajo sobre el punto de vista.
El músico de “El piano blanco” puede ser todo lo neurótico que se quiera, egoísta
a veces y cínico otras veces, pero es de todas formas un hombre que sufre –sólo
que no lo dice así y nadie lo dice en su lugar–. También sufren, cada uno a su
manera, los personajes de “Jumper Jigger”, como hombres corridos los adultos,
como ser aún inseguro la muchacha. Es profunda la soledad de la espera en “To-
dos estábamos…”. Hay soledad también y un terrible desaliento en el beodo de
“Tap-Room” y en la mujer estéril de “Nuevo intimismo”. Y tal vez sea el colmo la
anécdota de “Hay que buscar a Regina”, donde todo corre bajo la superficie de
64 Textos antológicos

una historia que sin embargo se prestaba para todos los lugares comunes de la
literatura de denuncia: un buen muchacho de pueblo acusándose de un crimen
para tratar de impedir que lo separen de su amor, un padre dispuesto a vender a
su hija como si fuera una res, una joven humillada. Con ello basta para ver, si aún
hacía falta, la fuerza emocional que puede incluir cada cuento de Cepeda. Y para
confirmarlo tal vez convenga recordar que el cuento menos anecdótico, “Intimis-
mo”, involucra al lector en la emoción máxima: la sensación de existir.
La confusa o nula percepción que de ello se tuvo por bastante tiempo entre los
críticos colombianos también se puede deber a que Cepeda nunca acudió a una
forma obvia de psicologismo; en sus relatos, la instancia narradora no suministra-
ba la menor explicación sobre lo que les pasaba a los personajes. Era un corolario
de sus planteamientos formales, pero era otro asidero que faltaba para el lector
poco acucioso, ya despistado por la más que visible geometría de la construcción.
Fue una línea constante de Cepeda, y la siguió aplicando en La casa grande. Bas-
ta con fijarse en elementos secundarios de la novela y también se advierte que
tirita el desamparo bajo un relato terso a primera vista, y bajo comportamientos
sobrios. Tal vez no sea una casualidad si los ejemplos que vienen a la mente son
los de dos mujeres, ambos sacados del capítulo “Jueves”: la prostituta y la mujer
embarazada que decidió acudir al aborto. En las dos es profunda la zozobra, y
sin embargo nada de ello dice la narración; a la lectura le incumbe desentrañar
la sensación de soledad según el método que, en este caso, Cepeda aprendió de
Hemingway.50
Pasando de estas mujeres del segundo plano a la Regina que atiende de varias
maneras al amo feudal en el capítulo “El padre”, se ve que no solamente da Cepeda,
sin discursos superfluos, una imagen muy vívida de la mujer humillada, sino que
también penetra, con una escena tan escueta, hasta la médula de un sistema social
deforme y, ampliando, se llega a la evidencia –que no lo fue para muchos–de que
la novela también fue un libro de denuncia, sólo que sin la habitual verborrea de
la literatura de esa línea. Feudalismo, injusticia, alienación, imperialismo, son tér-
minos que acuden a la mente, pero sólo por medio de la lectura, pues el narrador
“extradiegético” de ciertos capítulos nunca explicita las claves en forma primaria.
Todo ello lo sintetizó García Márquez al definir La casa grande como “un ejemplo
magnífico de cómo un escritor puede sortear honradamente la inmensa cantidad de
basura retórica y demagógica que se interpone entre la indignación y la nostalgia”.51
Con algunos cambios, según los casos específicos, podrían aplicarse estas con-
sideraciones a todos los cuentos juveniles de Cepeda Samudio, y no solamente a

50. El tema del aborto y la mención de Hemingway remiten a “Colinas como elefantes blancos”,
otro de los cuentos predilectos de Cepeda.
51. Presentación de La casa grande, por Gabriel García Márquez, en la contra carátula de la segun-
da edición (Buenos Aires, Ed. Jorge Álvarez, 1967).
Jacques Gilard 65

su novela. Fueron textos sin “basura”, porque nunca anduvieron por los caminos
de la facilidad ni toleraron la idea, la frase o la palabra de más –precisamente los
asideros que pedían los partidarios de una verosimilitud y una coherencia iluso-
rias, desorientados ante unos textos que eludían lo obvio y se ceñían a la emoción
de lo existencial.
Estas alusiones a La casa grande no sirven sólo para mostrar que el ensayar
formal de los cuentos desembocó en el riguroso armado de la novela. También
muestran que hay una continuidad de tipo temático –otro elemento algo difícil
de captar, dada precisamente la sobriedad del autor–. Al insistir en el tratamiento
de los personajes femeninos, tercia la recurrente figura de Regina, que también
volverá a figurar tardíamente en Los cuentos de Juana. En el personaje de la varia-
ble y constante Regina se encarna una preocupación por la condición femenina,
que alcanza la categoría de tema al vincularse con otros personajes femeninos y
otras situaciones dispersos en algunos cuentos de Todos estábamos a la espera, pero
también en ciertos textos periodísticos como “La muchacha de las postales”.52
Al contrario de las apariencias, Cepeda fue un escritor dotado de temas po-
derosos. El principal es seguramente el de la soledad, que puede haber quedado
opacado por la vecindad de Cien años de soledad, pero que sí corre en toda la obra
y que el propio Cepeda había identificado con nitidez en una fecha temprana. Así
lo demuestran las líneas introductorias de Todos estábamos a la espera, y es bueno
comprobar que el término de soledad se repetía insistentemente en el texto que
Daniel Samper encontró entre los papeles del escritor, que incluyó en su Antología
de Colcultura y que nos pareció conveniente hacer figurar en la primera reedi-
ción de Todos estábamos a la espera, manteniéndose luego en las siguientes: “En la
148 hay un bar donde Sammy toca el contrabajo”,53 en que la soledad, de tanto
ser mencionada y reaparecer en el adjetivo “solo”, se convertía en protagonista
principal del relato. No podemos saber cuándo tomó Cepeda conciencia de lo
que pesaba ese tema en sus escritos; seguramente lo ayudaron las vivencias norte-
americanas, y en particular la estadía invernal en Nueva York “que es una ciudad
sola”, como decía en el breve proemio del libro de cuentos.54 –Pero el tema estaba
presente desde antes. Tal vez ya en “Proyecto para la biografía…”, situado en el
marco urbano por donde erraba el personaje femenino enfrentado con la incom-
prensión ajena –se ve con bastante claridad, si bien el texto trunco no permite
afirmar demasiado–. Donde ya no había duda era en “Tap-Room”. “Intimismo”
llegaba demasiado hasta las raíces mismas del ser humano para dar señales del

52. “La muchacha de las postales”, El Nacional, Barranquilla, 18 de marzo de 1948. Cf. Álvaro
Cepeda Samudio, En el margen de la ruta, op. cit., pp. 231-232.
53. “En la 148 hay un bar donde Sammy toca el contrabajo”, en: Álvaro Cepeda Samudio (sel.
y pról. por Daniel Samper), Antología, Bogotá, Colcultura, pp. 168-171. Ver ed. crítica, pp. 149-151.
54. Ver ed. crítica, p. 62.
66 Textos antológicos

tema, o las daba todas, más allá de cualquier ilustración literaria anterior –incluso
La náusea–. “Vamos a matar los gaticos” y “El piano blanco” recalcaban la persis-
tencia del tema, al reunirse tras más de un año con “Tap-Room”, y la confirmaba
definitivamente “Jumper Jigger”. Era primero la soledad del hombre de la ciudad,
y “Hay que buscar a Regina” fue el ensanchamiento, probablemente tardío, del
tema al hombre del medio rural, con lo que ya podían surgir La casa grande y
su imagen de un orden social generador de soledad para el individuo y para la
comunidad.
Como, en el recorrido por los cuentos de Todos estábamos a la espera, en busca
de manifestaciones del trabajo sobre la función narradora, se han rozado más de
una vez algunos de los temas que allí se esbozaban, no hará falta entrar dema-
siado en detalles aquí. Bastará con una enumeración escueta de esos temas que
se reúnen a veces y otras veces se individualizan, tocantes a todos los elementos
estructurales del relato, y todos ellos vinculados en forma más o menos obvia con
el tema mayor de la soledad: el artista enfrentado con su entorno, el universo in-
fantil, la condición de la mujer, el bar, la alcoba, el cuerpo, el tiempo estancado, la
espera, la guerra… Enumeración más bien superflua, que sólo sirve para recordar
que Cepeda no fue un escritor encerrado en personalísimos e incomprensibles
juegos formales. Y que la impresión de arbitrario mosaico que dan sus textos con
relación unos a otros y también en la organización interna de algunos de ellos, no
impidió que desarrollara una obra verdadera, es decir marcada por la continuidad
de temas muy propios e imágenes no menos propias.
Pero es cierto que aún hoy, al cabo de varios decenios, persiste la imagen de
un Cepeda arduo, cultor de un virtuosismo frío y oscuro (cuando se le recuer-
da, cosa no tan segura en medio de una narrativa colombiana dominada por un
afán de tremendismo). No en cuanto al novelista, pero sí en cuanto al cuentista.
En realidad, él nunca sacrificó su temática, pero es como si lo hubiera hecho. La
forma como puso a la vista la fábrica de sus cuentos obstaculizó la percepción de
esa poderosa temática. En cierto modo, su afán de demostrar que era posible en
Colombia acudir a normas universales y a procedimientos contemporáneos para
continuar con plena autonomía la aventura del arte moderno, lo condenó a no ser
reconocido en su tiempo como cuentista colombiano y a quedar marginado de la
historia de un género en la que, sin embargo, le corresponde un puesto al lado
de García Márquez. Sus temas quedaron opacados, dentro de la perspectiva de
la crítica nacionalista, precisamente a causa de la emancipadora pedagogía que él
quiso practicar: tal vez se tolere “Hay que buscar a Regina”, aunque por motivos
que dejan trunca la validez del cuento, pero no se comprende “Tap-Room” ni
el vínculo que une a ambos cuentos. Al experimentador le resultó cara la audaz
aventura formal. Lo cual no deja de resultar curioso porque no se puede decir que
La casa grande haya quedado en el limbo, sobre todo desde mediados de los años
70: pese a la dificultad de la forma, sí se comprendió y se comprende cada vez
Jacques Gilard 67

más (lo atestiguan doce ediciones distintas, desafortunadamente muy desaliñadas

casi todas ellas) que Cepeda había puesto su exigente y depurada escritura al
servicio del rescate de un trauma nacional. Así no ha pasado con los cuentos, que
sin embargo no merecen menor atención ni menor aprecio. Pese a todo lo que
significan, no han salido aún de la marginalidad en que los situara su publicación
provinciana en la Colombia del año 1954. Tratándose del cuentista, aún resulta
contraproducente para su justa valoración, provisionalmente pero quién sabe por
cuánto tiempo, su labor de creación de formas.

Universalismo de Cepeda Samudio

Con Cepeda Samudio pasa lo mismo que con García Márquez cuando se trata de
buscarle una ubicación dentro de la narrativa colombiana de los años 40 y 50.
Su radical rechazo a los cuentos terrígenas y al obsoleto concepto de lo humano
que ni siquiera lograba sustentarlos, lleva a situar a Cepeda dentro del universa-
lismo –tal como lo hacía Germán Vargas en 1954 al presentar los cuentos de Todos
estábamos a la espera–. Pero, viendo las cosas desde los albores del siglo XXI, es
también una ubicación cómoda que ya no quiere decir gran cosa pues Cepeda,
de la misma manera que García Márquez, tenía poco que ver con los cuentistas
colombianos entonces definidos o autodefinidos como universalistas. Sus propios
méritos estéticos eran infinitamente superiores y su originalidad lo colocaba en
un terreno demasiado sui generis. Ninguno o casi ninguno se le acercaba en cuan-
to a maestría técnica y él queda como incomparable creador de formas.
Como García Márquez en un primer tiempo, eligió Cepeda para sus cuentos
espacios neutrales y por tanto inmunes a toda contaminación localista: en su caso,
como se ha visto, la alcoba o el bar (más la calle en el inaugural “Proyecto para
la biografía…”). Al ser humano lo enfocaba también en rasgos tan elementales
que tampoco se salía de lo universal: era una voz, o un haz de sensaciones (y
con la desnudez en “Intimismo”), prescindiendo hasta donde era posible de los
lastres de lo biográfico. En “Tap-Room”, solamente sale a flote la circunstancia
de la decepción amorosa; en “Intimismo” la sensación física va constituyendo un
cuerpo y una conciencia. El mundo también es una suma de ínfimas realidades
físicas que lo van conformando en sucesivas percepciones, no un mundo dado o
impuesto, con una coherencia previa (no menos arbitraria que previa), sino algo
que nace, y ello según las leyes de una física que no es la conocida: una naturaleza
(una physis) “otra” es una constante en los cuentos de Cepeda. La luz y el ruido
no se manifiestan de la manera que todos conocemos y aceptamos. Algo de ello
se anunciaba ya en un texto periodístico de 1947, “Esbozo de un cuadro para
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nuestro mercado”,55 en el que Cepeda relataba un día de actividades humanas, en

Barranquilla, a través de un combate mitológico entre el ruido y el silencio. En
“Proyecto para la biografía…”, residuos de luz y materia se escapan paulatinamen-
te de una alcoba en la que unos horas antes brillaba una lámpara. En “Tap-Room”,
en medio del bullicio del bar surge la canción de un disco que impone el silencio
a los presentes; al terminar la melodía y antes de que suene de nuevo el zumbido
de las conversaciones, estalla la cabeza de la muñeca (el protagonista sucumbe
a la embriaguez), como si los ruidos hubieran ejercido una presión sobre esa
cabeza y estallara ésta al anularse esa presión. En “Todos estábamos…” los que
esperan a la misteriosa Madeleine se hacen “tapones de música” para no oír al ex
combatiente. En “En la 148 hay un bar…”, Rita se queda con la melodía que canta
Sammy y no deja a los demás sino la letra del blues, pudiendo el muchacho (de
nuevo un trasunto del propio Cepeda) ver flotar las palabras en el aire en vez de
oírlas. Cepeda muestra un mundo en proceso de formación a veces, simplemente
distinto al habitual nuestro otras veces, limpio de todo prejuicio y de toda con-
vención: una realidad virgen, por descubrir, tal como lo imponía esa época en la
que la física nuclear –entronizada por el pavoroso invento de la bomba –subvertía
todo lo que la humanidad había creído saber de su entorno durante milenios.
Estaba convencido Cepeda de que nada podía ser como antes y de que la litera-
tura tenía que asumir, con esa nueva conciencia, una nueva manera de estar en el
mundo. Era un regreso a los orígenes, a una ineludible ingenuidad, condición sine
qua non de honradez en el arte. De esta línea tampoco se apartaría La casa grande.
Otra respuesta de Cepeda a su época, cuando se arriesgó en el terreno de lo
anecdótico, de que iba a necesitar algún día para escribir una novela y que al
menos tenía que rozar en el cuento, se encuentra en la elección resuelta de la
temática de lo urbano (“Tap-Room”, tan neoyorquino, se escribió antes de viajar
Cepeda a Estados Unidos). Es una cultura urbana la que subyace a “Vamos a ma-
tar los gaticos”, primera incursión verdadera a la anécdota, con los juegos de unos
niños muy de su tiempo que van descubriendo sus relaciones con un entorno que
para ellos resulta natural, pues así lo encontraron al llegar a la vida. La ciudad, y
precisamente una Barranquilla innominada, le sirve de marco a “Proyecto para la
biografía…”. Es un entorno urbano el que se presupone con la ínfima anécdota
de “Tap-Room”; además, con la elección de ciertos nombres para los empleados
del bar (Bill, Joe, a los que se añade la letra de la canción en inglés) salta a la vista
el que Cepeda, en busca de universalidad y contemporaneidad, opta de entrada
por el colmo de la ciudad moderna: la urbe norteamericana. La experiencia de
Estados Unidos, unos meses después, tenía que aportarle materia para su inspira-
ción. De ahí nació una serie de cuentos, algunos de ellos de alta calidad estética,

55. “Esbozo de un cuadro para nuestro mercado”, El Nacional, Barranquilla, 4 de noviembre de

1947. Cf. Álvaro Cepeda Samudio, En el margen de la ruta, op. cit., pp. 79-81.
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que tenían que haber brotado con toda naturalidad pero que eran al mismo tiem-
po nuevos golpes, decisivos (aunque muy pocos se enteraran), propinados a los
dogmas del nacionalismo literario de Colombia. Cepeda se situaba de buenas a
primeras, no en la descripción de un ambiente urbano, sino en su poesía, yendo
a lo más medular de ese ambiente. Aquí tampoco se sabe cuáles son las normas
que rigen ese mundo; solamente descuellan unos pocos elementos que no llegan
a organizarse en la forma coherente y verosímil requerida por los partidarios de
una falaz sencillez en la cuentística colombiana. Llamativo es el caso de “Todos
estábamos…”: no tiene explicación el engranaje de espera y soledad que rige
la vida de los personajes; la joven que era esperada por el narrador tendrá que
esperar a su vez, porque tal vez haya una ley que impone una continuidad de la
soledad, una fatalidad de la frustración, con encuentros que pueden no ser más
que desencuentros o, en todo caso, no desembocan en nada duradero.
Se profundiza el mundo urbano de Cepeda con un rasgo que es nuevamente,
y bajo otro ángulo, un golpe a las normas del nacionalismo: desde el principio
opta Cepeda por ver una realidad humana marcadamente cosmopolita –otra he-
rejía–. En “Proyecto para la biografía…”, Schneider es hijo de inmigrados judíos
de Barranquilla. La comunicación moderna se desliza en todas partes: entre las
conversaciones de “Tap-Room” suena insistentemente una alusión a Sartre, y el
aparato tocadiscos figura en el bar, como lo volvemos a encontrar en otros textos
(“Hoy decidí…”, “Todos estábamos…”, “Jumper Jigger”). Los niños de “Vamos a
matar los gaticos” piensan un momento en jugar a Tarzán.56 La cultura de masas
se desliza por todas partes; además de la tira cómica, se hacen presentes la televi-
sión y el deporte, con el interés de los personajes de “Todos estábamos…” por el
boxeo, o el de otros por el fútbol americano (“Un cuento para Saroyan”). Era más
o menos inevitable que la guerra de 1939-1945, primera y horrorosa manifesta-
ción histórica de una cultura universal, figurara en alguno de los cuentos –como
pasa efectivamente en “Jumper Jigger” y “Todos estábamos…”–. El cosmopolitis-
mo en que creía Cepeda, además de verlo como un hecho ineludible del mundo
en que vivía, es la esencia de “Un cuento para Saroyan”. Es una mezcla que cobra
unidad merced al alegre optimismo de un estudiante o a la poética ingenuidad
del Pierrot de “Hoy decidí…”, a salvo de una improbable racionalización.
Si la ruptura con lo terrígena es evidente, más importa la ruptura con la creen-
cia de que el mundo puede ser conocido a cabalidad. Cepeda comprueba que
existe un desfase entre la percepción y el entorno. En el mundo contemporáneo

56. Tarzán no es, en este caso, personaje de novela sino héroe de tira cómica (en la versión, en-
tonces mundialmente difundida, de Burne Hogarth). Cepeda, que tal vez prefería el cartón animado
a las historietas, coincide aquí con García Márquez; éste expresó más de una vez en las “jirafas” de
1950 su pasión por la tira cómica, que también sale a flote con una alusión a “Terry y los piratas” en
un diálogo de “La noche de los alcaravanes”.
70 Textos antológicos

muchas cosas se le escapan al hombre. El conocimiento enciclopédico no es po-

sible; los nuevos saberes revelan insondables zonas de sombra. Se está en el
umbral de una reconstrucción, y de esta suerte es la tarea que le incumbe a la
literatura, precisamente en el mundo urbano, el que mejor encarna este nuevo
caos. Esta es la ruptura que propone Cepeda, muy lejos del terrigenismo desde
luego, y también y sobre todo muy por encima del promedio de lo que pretendía
pasar entonces por el universalismo en las letras colombianas.