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EL TEATRO NOVOHISPANO EN EL SIGLO XVIII

MARGARITA PEÑA

“Es el drama mi nombre

y mi deber corregir al hombre
haciendo en mi ejercicio
amable la virtud, odioso el vicio”.
(Versos atribuidos al virrey Bernardo de
Gálvez en el telón del Coliseo Nuevo, ca.
1786)

A Héctor Azar, in memoriam

INTRODUCCIÓN

Diremos, para empezar, que el teatro en la Nueva

España, siglo XVIII, no se explica sin el antecedente del

teatro peninsular, tanto áureo como neoclásico, y sin un

nombre que llena, por lo menos, el primer tercio del siglo.
Por lo que respecta al “nombre”, éste es el de Eusebio Vela,

autor español venido a América -de la estirpe de Gonzalo de

Riancho y Arias de Villalobos en siglos anteriores-, quien
anima la escena teatral en la primera mitad del siglo. Es un

típico "vehículo de comunicación" que proyecta los modos de la

comedia española del XVII en la escena local, escribiendo,
dirigiendo, actuando y administrando una compañía teatral. Las

listas de comedias prohibidas por la censura inquisitorial,

casi todas las cuales provienen de la península, sirven para
documentar la proyección de la comedia áurea en nuestro siglo

XVIII, y forman parte de las colecciones de "sueltas" que se

 2

conservan todavía en bibliotecas europeas diversas. 1 A lo

largo de varios documentos de la época, apreciamos la riqueza
de la representación teatral en ese siglo; la importación de

piezas fundamentales y de otras de menor rango; la presencia

de los grandes dramaturgos de los Siglos de Oro (Calderón de
la Barca, Lope de Vega, Guillén de Castro) y de una cauda de

autores secundarios (si se puede llamar así a quienes

contribuyeron a la grandeza de la escena española, que
llenaron los escenarios peninsulares y coloniales en el XVII y

XVIII (Juan Bautista Diamante, Luis Belmonte Bermúdez, Andrés

de Claramonte, Agustín de Salazar y Torres, Francisco Bances
Cándamo, Francisco Luciano Comella...). Inventarios

provenientes del Archivo del Ayuntamiento de la ciudad de

Puebla (1791) dan fe de los utensilios usados en las
representaciones, que luego se tasan y se rematan: un anillo,

de El anillo de Giges; un puente usado en El Puente de la

Mantible...Y así, damos con denuncias, prohibiciones y
documentos de contenido vario.

Es el teatro novohispano en el siglo XVIII un teatro que

cobija a una comunidad variopinta de comediantes; emprende la
semi-secularización, en lo topográfico al menos, respecto a

la Iglesia (el teatro del Hospital Real de los Naturales dará

paso al Coliseo, construido lejos del hospital, para alivio de

1
Cfr., para obras censuradas, Ricardo Camarena Castellanos, El
control inquisitorial del teatro en la Nueva España durante el siglo
XVIII. Tesis para obtener el título de Licenciado en Lengua y
Literatura Hispánicas. Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, México
1993, pp. 222-229.
 3

los enfermos, que ya no padecerán ruido y alboroto); cuenta

con el apoyo de virreyes atentos al fenómeno teatral, como
Bernardo de Gálvez; crea normas y reglamentos y padece censura

semejante a la que sufre el teatro peninsular. Viene a ser, en

gran medida, proyección especular de un teatro allende el
océano. Por otra parte, al crear productos con sello propio,

tales las comedias de Eusebio Vela o Cayetano Cabrera y

Quintero, hace aportaciones novedosas al contexto teatral
iberoamericano, rindiendo tributo al ámbito que le dio origen:

España.2

ANTECEDENTES PENINSULARES: LA PRECEPTIVA NEOCLÁSICA. LAS

COMEDIAS “SUELTAS”.

Echemos un vistazo a lo que, durante la primera mitad del siglo

XVIII, sucedía en la península en materia de credo teatral. Ignacio Luzán
afirmará: “Los errores de la poesía dramática son fáciles de
conocer, si se saben sus reglas. No ser verosímil la fábula, no
tener las tres unidades de acción, de tiempo y de lugar, ser las
costumbres dañosas al auditorio o pintadas contra lo natural y
verosímil, hacer hablar las personas con conceptos impropios, y con
locución afectada...”

“En 1737”, afirma Germán Viveros,”en España fue editada por

primera vez La poética del zaragozano Ignacio de Luzán;

especialmente su Libro III pronto se constituyó en lo que

podría ser llamado el canon del neoclasicismo español [...]
Hay en ésta[...] ideas que sirvieron de punto de partida para

la creación teatral de su época, tanto para la tragedia como

2
Cfr. Margarita Peña,”Proyección del teatro áureo en la Nueva España” en
Prodigios novohispanos. Ensayos sobre literatura de la Colonia.
Departamento de Literatura, UNAM, México, 2005, p. [Link] si Vela y
Cabrera Quintero hayan sido representados en la península.
 4

para la comedia. Sean recordadas algunas, que al menos en

Nueva España, orientaron la actividad escénica: ‘La comedia
[...] es una representación dramática de un hecho particular y

de un enredo de poca importancia para el público, el cual

[...] se finge haber sucedido entre personas particulares o
plebeyas con fin alegre y regocijado; y que todo sea dirigido

a utilidad y entretenimiento del auditorio, inspirando

insensiblemente amor a la virtud y aversión al vicio, por
medio de lo amable y feliz de aquélla y de lo ridículo e

infeliz de éste...’” 3 Por inverosímiles e irreverentes, veta

Luzán las comedias de santos, atribuyéndoles “grandes daños”
sobre el espectador. 4

Por lo demás, la rigidez de los preceptos luzonianos se

vio apoyada por la prohibición, en México, de las comedias de
magia. Es decir, aquí no podrían haberse representado La cueva

de Salamanca, o La prueba de las promesas, dos obras

excepcionales de Juan Ruiz de Alarcón. Aunque si se escenificó
repetidamente El anillo de Giges, mágico rey de Lidia. “Sea lo

que fuere”, apunta G. Viveros, “el hecho es que el

neoclasicismo español [...]sobre todo, defendía el argumento
de que la justificación de todo drama radica en [...]hacer del

teatro una escuela de costumbres e imitación de la vida, pero

3
Germán Viveros Maldonado, Talía novohispana. Espectáculos, temas y textos
teatrales dieciochescos. Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM,
México, 1996, pp. 42-43. Más adelante, Luzán afirmará: “Los errores de la
poesía dramática son fáciles de conocer, si se saben sus reglas. No ser
verosímil la fábula, no tener las tres unidades de acción, de tiempo y de
lugar, ser las costumbres dañosas al auditorio o pintadas contra lo natural
y verosímil, hacer hablar las personas con conceptos impropios, y con
locución afectada...”
4
[Link]., Viveros pp. 44-45
 5

rechazando toda afectación, extravagancia, y en general, todo

exceso.”5 Era ésta la tónica que caracterizaba las
proposiciones de otros intelectuales dieciochescos, tales

Tomás de Iriarte, Juan Pablo Forner, Agustín de Montiano y

Luyando, José Clavijo y Fajardo, e incluso dramaturgos como
Vicente García de la Huerta y Leandro Fernández de Moratín. La

gran premisa era “enseñar y corregir deleitando”. 6

A partir de dichos principios, nos preguntamos: ¿qué
quedó en el siglo XVIII de la deslumbrante vitalidad de Lope

de Vega, la pasión teológica de Calderón de la Barca, el

sorprendente feminismo de Tirso de Molina? El segundo se
siguió representando por ser, en general, autor del que

gustaban los virreyes. De los otros, hay algunos ejemplos en

las listas de comedias. 7
Por lo que toca a las “sueltas”, no se podría explicar el

auge del teatro novohispano en el XVIII sin la importación

[Link].
6
Cfr. Comedias completas de D. Leandro Fernández de Moratín.(El viejo y la
niña, La comedia nueva, El barón, La mojigata, El sí de las niñas, La
escuela de los maridos, El médico a palos, Hamlet). Nueva edición. Juicio
crítico y notas de Pascual Hernández. Librería Garnier Hnos., París 1881,
pp.14-16 (Juicio crítico de Mariano José de Larra). Se sabe que circuló en
el siglo una composición anónima que resumía el credo teatral ilustrado:
“...Con risa y canto alivio pesadumbres / y de todos corrijo las
costumbres./Ría, llore, cante, embelese, asombre:/será mi fin la corrección
del hombre.” G. Viveros,ob. cit, p. [Link] Pedro Viqueira Albán ha
apuntado: “Los ilustrados vieron en el teatro un espectáculo que,
desarrollado con tino y sabiduría, podía transformarse en un poderoso medio
de regeneración moral de la sociedad”. En ¿Relajados y reprimidos?
Diversiones públicas y vida social en la ciudad de México durante el Siglo
de las Luces.3ª. ed., Fondo de Cultura Económica, México 2005, p.72.
(Sección de Obras de Historia).
7
Para nuestra sorpresa, son escasas las menciones a obras del dramaturgo
novohispano Ruiz de Alarcón en las nóminas teatrales, a diferencia de la
presencia regular de ellas en las colecciones de “sueltas” de los acervos
europeos y de su decidido empuje en Francia (s. XVII, Le menteur, de
Corneille) y en la crítica francesa del XIX.
 6

masiva al virreinato de estos cuadernillos de 16 fojas (32

páginas) que reproducían, cada uno, una comedia de autores del
Siglo de Oro. 8 A tal cúmulo bibliográfico se sumaban las

comedias de autores del XVIII. 9

Parte de este acervo riquísimo se precipitó en aluvión
hacia el Nuevo Mundo, configurando el tesoro teatral que iba a

dar a manos de asentistas, autores y comediantes de la Nueva

España (estando estos últimos obligados por contrato a
regresar a los empresarios, las comedias y las “sacas” de

comedias que se les hubieran entregado para memorizar).

Permanece en el misterio una cuestión esencial: ¿en dónde
quedaron los textos españoles que alimentaron los escenarios

8
Cfr. Margarita Peña, Juan Ruiz de Alarcón ante la crítica, en las
colecciones y en los acervos documentales. M. A. Porrúa, ed., UAM, BUAP,
México, 2000, 324 pp. Ver especialmente el capítulo “Juan Ruiz de Alarcón y
los coleccionistas del siglo XIX”, PP. 149-214. El fenómeno se omite entre
quienes frecuentan críticamente el teatro del XVIII, por lo que considero
que cabría hacer una cala. Baste decir que durante este siglo, los editores
peninsulares reimprimieron el teatro áureo a partir de las colecciones de
comedias de autor (Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina,
Juan Ruiz de Alarcón, Juan Pérez de Montalbán, entre otros), o de
colecciones misceláneas preexistentes, así como de ejemplares de comedias
del XVII que circulaban a la deriva, obra de dramaturgos que, o no las
habían recopilado, o no contaban con una producción suficientemente amplia
(Luis Belmonte Bermúdez, Fernando Zárate Castronovo -seudónimo de Antonio
Enríquez Gómez- , Diego Jiménez de Enciso, Francisco Bustos, etc.).
9
Impresores españoles, o radicados en España, que multiplicaron mediante
“sueltas” el acervo teatral fueron Theresa de Guzmán (Madrid), Joseph y
Thomás de Orga (Valencia), Antonio Sanz (Madrid), Alonso del Riego
(Valladolid),la Imprenta del Cruzado (Madrid), Imprenta de la Plaza del
Carbón (Zaragoza), Librería de la Vda. de Quiroga (Madrid), Tomás Piferrer
(Barcelona) y Francisco de Leefdael (Sevilla), entre otros. Las “sueltas”
fueron, a su vez, recogidas frecuentemente en colecciones misceláneas que
integraban a autores del XVII y del XVIII, y actualmente es posible
consultarlas en bibliotecas europeas, adonde llegaron por la vía de
donación o venta por parte de bibliófilos coleccionistas. Tal el caso de
John Rutter Chorley (Biblioteca del Museo Británico); Joaquín Hazañas y La
Rúa (Biblioteca de la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla),
Alfred Morel-Fatio (Biblioteca Municipal de Versalles), Tekla Y Gottfried
von Baist/Adolf Schaeffer (Biblioteca de la Universidad de Friburgo), amén
de muchos más. Cfr. M. Peña, loc. cit.
 7

mexicanos del siglo XVIII? ¿Se destruyeron, se perdieron, o

acaso la censura obligó a entregar los ejemplares al Tribunal
de la Inquisición? Y si esto pasó aquí, ¿cómo es que no

sucedió en la península, en donde las colecciones se guardan

todavía en la Biblioteca Nacional de Madrid y en otros
repositorios, además de los ya mencionados? ¿Habrán existido,

acaso, impresores novohispanos que reimprimieran el material

proveniente de España? ¿Los Ontiveros, Bernardo Hogal, la Vda.
de Bernardo Hogal? ¿En México y Puebla? Hasta donde sabemos,

no sobrevivieron tales colecciones de comedias. Quizás el

descuido de los asentistas, o la incuria de los desaprensivos
comediantes determinaron lo que puede considerarse una pérdida

irreparable.
Por lo que toca a los autores españoles de fines del
siglo XVIII cuyas comedias pasaron, o pudieron haber llegado a

la Nueva España para representarse, mencionemos a los

siguientes, indicando entre paréntesis el periodo en que
producen:

Manuel Fermín de Laviano (1770-1790); José Concha (1772-

1795); Antonio Valladares de Sotomayor(1777-1800)que, junto
con Calderón de la Barca, alcanzó cierta popularidad en

México; Luciano Francisco Comella (1780-1800); Fermín del Rey

(1780-1800).10
La primera parte del siglo, igualmente, pudo haber sido

alimentada en México con las comedias de otros autores

españoles ya del XVIII, a saber:
10
M. Peña, Juan Ruiz de Alarcón ante la crítica..., p. 210.
 8

Juan de la Hoz y Mota (1700-1714); Manuel Francisco de

Armesto (1720-1731); José Fernández Bustamante (1730-1733);
Antonio Tello de Meneses (1730-1735) y Antonio Téllez de

Acevedo (1730-1740). A ellos se suman los renombrados

Francisco Antonio de Bances Cándamo (de fines del XVII),
Antonio Zamora (muere en 1728) y José de Cañizares (fallece en

1750), autor del Anillo de Giges, mágico rey de Lidia y quien

ocupara el cargo de Fiscal de Comedias, manejando la
producción dramática en España. Además de comedias de magia,

escribió Don Juan de Espina, El asombro de Francia, así como

de santos: San Vicente Ferrer, El Falso nuncio de Portugal.
Por lo que toca a su contemporáneo Antonio de Zamora, es

puente entre dos siglos y dos dinastías (habsburgos y

borbones), proporcionó obras para representarse en el Palacio
del Buen Retiro y fue el último de los poetas oficiales de la

Corte. Alguna de sus comedia, que quizás pasó a la Nueva

España es Don Domingo de don Blas, refundida de la comedia del
mismo título de Ruiz de Alarcón. Escribió comedias heroicas y

de figurón. 11
Lo que se representa en el Real Hospital de los
Naturales y más tarde en los Coliseos (el que se incendia en

11
Los autores y las comedias arriba citados aparecen con suma frecuencia en
las colecciones misceláneas de “sueltas”, entremezclados con autores del
siglo XVII, de los cuales menciono a continuación, indicando fechas de
nacimiento y muerte, a unos cuantos que continuaban representándose en el
XVIII: Álvaro Cubillo de Aragón (1596?-1661); Antonio de Solís (1610-1686);
Juan de Matos Fragoso (1610?-1692); Agustín Moreto (1618-1669); Juan
Bautista Diamante (1625-1687); Francisco de Leyva (1630?-1676?), Francisco
Antonio de Bances y López Cándamo (1662-1704). Listas de comedias que se
enviaban a Indias se pueden leer en el capítulo 1 de Andanzas y picardías
de Eusebio Vela. Autor y comediante del siglo XVIII, de Armando de Maria y
Campos. Compañía de Ediciones Populares, México s/f.
 9

1722 y el que se construye e inaugura posteriormente, en 1725)

es teatro peninsular. Como veremos, el panorama de nuestro
teatro dieciochesco se singulariza más por las reformas

introducidas por las autoridades borbónicas que por una

producción local original y abundante. Sin embargo, las
comedias serán –junto con los toros, cañas y juegos de naipes-

, las festividades religiosas y las fiestas en las entradas a

la ciudad de virreyes y arzobispos-, el único entretenimiento
de que dispone el hombre novohispano. Vamos a ver que, como

fenómeno social, el teatro no careció de contrastes; de

esplendor y miseria; de sabor, sal y pimenta. 12

EL TEATRO EN EL SIGLO XVIII NOVOHISPANO

Entre los dramaturgos a que se refiere Enrique de

Olavarría y Ferrari en la Reseña histórica del teatro en
México, figura Manuel Zumaya, con El Rodrigo. Menciona entre
las piezas teatrales, El portento mexicano y veinte loas de
José Antonio Pérez Fuente; La invención de la cruz, de Manuel
Santos Salazar; No hay mayor mal que los celos, del padre Juan
de Arriola; La troyana, del padre Agustín de Castro, autor
también de sainetes costumbristas (Los remendones, Los
charros).
Capítulo aparte en la escena dieciochesca vendrían a ser
los dramaturgos Francisco de Soria, Cayetano Cabrera Quintero
y Eusebio Vela.

12
Nadie mejor para informarnos sobre el teatro novohispano que Enrique
de Olavarría y Ferrari, quien con su bien documentada, y pionera, Reseña
histórica del teatro en México. 3ª. ed. Ed. Porrúa, México, 1961
(Biblioteca Porrúa, 21), que se publicó por primera vez entre 1880 y 1884,
es la fuente de casi todos los trabajos posteriores sobre el tema.
 10

De Francisco de Soria se sabe que era oriundo de Tlaxcala.

José Mariano Beristáin de Souza lo califica de “poeta
ingenioso, fácil y modesto, y feliz imitador de D. Pedro
Calderón de la Barca” en su Biblioteca hispanoaméricana
septentrional y enumera sus comedias: El Guillermo, duque de
Aquitania, La mágica mexicana, La Genoveva, puntualizando: “se
han representado en los teatros de la Nueva España” 13 Se ha
citado también otro título: De los celos y el amor, cuál es
afecto mayor. Alfonso Reyes consideró a Soria un imitador cosa
que, pensamos, podría aplicarse también, en todo caso, a
Eusebio Vela y a otros que se atenían al canon dramático
español vigente. Para Germán Viveros El Guillermo “puede ser
considerada una comedia de capa y espada, en la que
permanentemente se pone en juego el honor de sus personajes
principales...” 14 Nos parece Soria, un intelectual dieciochesco
de la estirpe de Miguel de Reyna Zevallos (también poblano,
oriundo de Tehuacán), y Francisco Ruiz de León, que, además de
la poesía épica, intentó la dramaturgia.
De Cayetano Cabrera Quintero (nace en México; m. en 1774)
podría decirse que fue personaje sobresaliente en la cultura
del siglo XVIII como autor teatral y participante en la
descripción de varios arcos triunfales. Su obra dramática Y se
añade algo sustancial para entender el carácter “especular” de
nuestro teatro: “Basta revisar las listas de comedias que se
escenificaban durante los mismos años en Valladolid, Valencia
y Barcelona para comprobar que se representaban las mismas
15
comedias en ambos lados del Atlántico”. El Iris de Salamanca

13
José Mariano Beristáin de Souza, Biblioteca hispanoamericana
septentrional. Vol IV, 3ª. ed. Eds. Fuente Cultural, México, s/f., P. 369.
14
Para esto, ver Teatro mexicano. Historia y dramaturgia. IX. Dramaturgia
novohispana del siglo XVIII. Est. intr. y notas de Germán Viveros
Maldonado. Coord. Héctor Azar. CONACULTA, México, 1993, p. 31.
15 Para lo anterior, ver: Cayetano Javier de Cabrera y Quintero, Obra

dramática. Teatro novohispano del siglo XVIII. Ed. crítica, intr. y notas
 11

trata de la vida y milagros de San Juan Sahagún y narra su

“muerte redentora”. La edición incluye doce piezas menores
atribuidas al autor.
Al revisar el panorama del teatro diociochesco
novohispano aparece como figura dominante la de Eusebio Vela.
Aun cuando existen otros nombres, en el de Vela se aúnan el
escritor, asentista, empresario y actor; es decir es un
“hombre de teatro”. Nacido en Toledo, en 1688, en una familia
de actores, y muerto en Veracruz en 1737, en 1713 ingresa con
un hermano, José, a la Compañía del Coliseo de México.16 En
medio de las vicisitudes que implicaba el oficio de arrendador
del Coliseo, escribe varias comedias: Apostolado en las Indias
y martirio de un cacique y Si el amor excede al arte, ni amor
ni arte a la prudencia, consignadas por Cayetano de la Barrera
y Leirado como existentes en forma de manuscrito en la
Biblioteca Nacional de Madrid. Por otra parte, se ha dicho que
el catálogo de manuscritos de la Biblioteca del Museo
Británico registra la “Comedia nueva. La Pérdida de España (De
don Eusebio Vela)”, en una copia de Zaragoza, 1775.17
La primera, Apostolado en las Indias... procede de las
crónicas en que se relata la labor que llevaron a cabo los
primeros doce franciscanos en su empeño por convertir a los
indígenas a la fe cristiana. Personajes son, entre otros,
Hernán Cortés, Alonso de Estrada (gobernador), Martín de
Calahorra (soldado), Fray Martín de Valencia (franciscano),
Axoténcatl, Iztlizúchil, Izcóhuatl (demonio), Axolote y
Mendrugo (graciosos). Se mantienen tipos de la comedia áurea

de Claudia Parodi. Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM, México

1976, pp. X-XI.
16
De acuerdo con Armando de Maria y Campos en Andanzas y picardías de
Eusebio Vela..., p. 42, este hermano no existió. En cuanto a E. Vela,
algunos críticos lo consideran un hombre megalómano e iluso, y De Maria y
Campos lo tilda de “trapacero”.
17 Debe tratarse del catálogo de manuscritos españoles del Museo Británico

elaborado por Pascual Gayangos.

 12

como el gracioso y el esquema maniqueo tradicional de lucha

entre el bien -representado por los españoles y la religión
cristiana- y el mal, simbolizado por Izcóhuatl y la idolatría.
Se reconocen varias constantes de la conquista: el papel
relevante de los primeros franciscanos; el apego de los
indígenas a sus antiguas creencias (Axoténcatl)que alimentan
hostilidad disimulada, y luego abierta, hacia la nueva
religión; la escisión entre los indígenas convertidos
(Cristóbal, hijo de Axoténcatl y Mihuazóchil, madre del
joven); el sacrificio de éste por su padre; los planes de
Axoténcatl para destruir a los españoles y la batalla final
entre indios y españoles, en la que estos últimos triunfan
gracias a la intervención del apóstol Santiago.
Los versos iniciales nos ilustran sobre el tono épico-
cristiano de un teatro que, entre otras cosas, recoge en el
siglo XVIII el tema “cortesiano”, retomado en el mismo siglo
por Francisco Díaz de León y Juan de Escoiquiz en sus poemas
respectivos La Hernandía y México Conquistada. Según
indicación del autor, sale Cortés, “barba” (es decir, de edad
madura), y pronuncia:
“Ya, famoso Axoténcatl,/ veo mis deseos cumplidos,/ pues el
motivo primero/ del triunfo que he conseguido,/ fue el
deseo de ensalzar/ la fe en aquestos dominios,/ extendiendo
sus misterios/ en los más remotos indios,/ que ignorantes
de tal bien/ adoran a dioses mentidos;/ y para lograr mi
celo,/ ya mi señor Carlos Quinto/ envía un apostolado,/ que
a imitación de Cristo/ os instruyan en la fe,/ no con el
rigor prolijo/ que habéis experimentado/ hasta aquí;
porque, benignos,/ os obligarán afables,/ y os conquistarán
rendidos...”18
18
Tres comedias de Eusebio Vela. Apostolado en las Indias y Martirio de un
cacique; Si el Amor excede al Arte, ni amor ni arte a la Prudencia; La
pérdida de España. Imprenta Universitaria, México 1948. Ed. intr. y notas
de Jefferson Rea Spell y Francisco Monterde, pp. 3-4. Sobre La pérdida de
España, Hildburg Schilling ha señalado que tiene un “argumento legendario
[...] opuesto a las comedias [...]semi-religiosas o de enredos profanos y
que, por existir una copia en el Museo Británico, “es posible que Agustín
Vidarte se la haya llevado a España antes de 1731.” Teatro profano en la
 13

En Si el amor excede al arte, ni amor ni arte a la

prudencia el escenario no es ya América sino el mundo
griego, puesto que se trata de las aventuras de Telémaco en
la isla de la ninfa Calipso, quien se enamora de él.
Concluye la obra con la partida de Telémaco, lo que
demuestra que la prudencia puede más que los sentimientos.
La tercera comedia, La pérdida de España recrea la leyenda
de la derrota del rey Rodrigo, y pone en escena al Conde
Don Julián y a la cava Florinda, resumiendo escénicamente
la entrega de España a los moros.
Las comedias de Eusebio Vela alcanzaron gran popularidad
y Si el amor excede al arte.... se escenificó, de acuerdo con
De Maria y Campos, en ocasión del cumpleaños del rey de
España, el 19 de diciembre de 1729 y [Link], junto con
Apostolado en las Indias..., una de las favoritas de los
virreyes.
Digna de mención es Hernán Cortés en Cholula, comedia
heroica de Fermín del Rey, escrita en 178219. De ella nos dice
su editor, A. González Acosta: “Hernán Cortés en Cholula puede
deberse a un intento de arqueología temática para resucitar
novedosamente la variante del antiguo enredo entre moros y
cristianos –Xicoténcatl es un moro amigo de igual forma que
Teutile es un moro retador-, pero sobre todo por la necesidad
de diversificar la escena española, algo agotada ya en ese
momento, según demostró la reacción crítica de Moratín en La
Comedia Nueva.”20. El escritor catalán Fermín del Rey, a quien
se debe asimismo Hernán Cortés en Tabasco (1790) y al que

Nueva España. Fines del siglo XVI a mediados del XVIII. Imprenta
Universitaria, México 1958, p. 46.
19
Hernán Cortés en Cholula. Comedia inédita de Fermín del Rey. ). Ed. y
est. prel. de Alejandro González Acosta. Instituto de Investigaciones
Bibliográficas, UNAM, México, 2000(Fuentes para el estudio de la Literatura
Novohispana, II).
20
[Link]., pp. 27-28
 14

Moratín señalara como primer apunte en una compañía española,

fue autor también de La Defensa de Barcelona por la más fuerte
amazona’”21, de 1788. Hernán Cortés en Cholula no se escenificó
en México, pues, como señala González Acosta, se trataba de
una comedia indianista escrita para Madrid y un público
peninsular. Refleja la visión europea del Nuevo Mundo. La
exaltación del español se da desde los primeros versos, en los
que Teutile profiere: “luego ya el fiero español, / sin que
puedan contenerle / repulsas de mi monarca, / por Cholula
22
entrar pretende...”
Se sabe de la existencia de un dramaturgo del XVIII,
escasamente conocido, Fray Juan de la Anunciación, y de los
Coloquios que escribió. Fray Juan (Juan González Barrios para
el siglo) nació en Madrid en 1691 y posteriormente profesó en
México, en la orden del Carmelo Descalzo. Vivió en Puebla,
Morelia, Toluca, Querétaro y Celaya y se movió en el ambiente
criollo novohispano; fallece en 1764 y es sepultado en el
Convento del Carmen de la Ciudad de México. Escribió lo que
puede considerarse “teatro de colegio”, género al cual
23
pertenecen sus Coloquios. ; son diálogos dramatizados cuyo
léxico mezcla lo popular, lo culterano y lo teológico con una
“barroca variedad métrica y estrófica, que dio energía y
vivacidad a la expresión poética en su conjunto”24. En el
Coloquio de las tres gracias -compuesto en homenaje a Jerónimo
de la Madre de Dios, prior del Colegio Carmelita de Querétaro-
, G. Viveros, el editor, señala la presencia de alegorías que
escenifican temas varios y configuran lo que entonces se
llamaban mascaradas. Sin embargo, afirma, “el teatro de

21
ibid, p.16
22
ibid, p.61
23
Ver “El teatro de Fray Juan de la Anunciación” en Germán Viveros, Talía
Novohispana. Espectáculos, temas y textos teatrales dieciochescos, pp. 230-
234
24
ibid., pp. 246-247
 15

nuestro fraile carmelita [...] más se aproximaba al teatro de

colegio español, por su idiosincrasia monástica de ascendencia
medieval, al modo de los “misterios...”25. Otras piezas de Fray
Juan de la Anunciación son El Coloquio de las flores y el
Coloquio del mejor Apolo de Delos, en alabanza del vicario
Mateo Méndez Vasconcelos, y del que citamos los versos
siguientes, relativos a este personaje:
“y por fin en él se ven, / juntas y unidas en uno / cuantos
dones, cuantas gracias / la natura y gracia supo, / con su
universal potencia, / comunicar a hombre puro...”26

CENSURA Y TEATRO EN EL SIGLO XVIII NOVOHISPANO

Conocido es el papel represivo del Tribunal del Santo
Oficio en lo tocante a la producción literaria y teatral de la
Colonia. Aún cuando no fue el teatro el objeto primordial de
la censura inquisitorial, que enfiló fundamentalmente sus
armas contra la poesía satírica, política y de costumbres
(Manuscrito de Juan Fernández, de las postrimerías del XVIII),
etc., hubo casos en que se reprimió también al apuntador,
responsabilizándolo del contenido de la comedia escenificada
(Zacatecas, representación del entremés de la Condesa, siglo
XVIII).27 Como se dijo, el tema ha sido investigado a fondo.28
Comedias de magia, como El anillo de Giges, de Cañizares,
o una obra curiosa, El diablo predicador, de Luis Belmonte
Bermúdez, contemporáneo y amigo de Juan Ruiz de Alarcón,
figuran en las listas de obras prohibidas29. Conformémonos aquí
con repasar aquéllas de las que nos han llegado los textos. En
primer lugar cabe referirse al Entremés del galán liberal que

25
ibid., pp.248-249
26
ibid., pp. 248-249.

27 Expediente en el AGN, Ramo Inquisición.

28
Ricardo Camarena C., loc. cit.
29
Para una muestra de literatura censurada en la Nueva España, ver M. Peña,
La palabra amordazada. Literatura censurada por la Inquisición. 2a. ed.
Facultad de Filosofía y Letras. UNAM. México, 2000, 125 pp.
 16

“procedente de Filipinas a principios del siglo XVIII”30,

formaba parte de un espectáculo amplio sobre la fábula de
Narciso vuelto ‘a lo divino’. El entremés pareció a los
inquisidores “falto de circunspección y de buen ejemplo”31.
Posiblemente se escribió en el Colegio de San José, de la
ciudad de Manila. Interlocutores son Damián, Cosme, Quiteria,
Julia y los versos iniciales dicen:
“Julia: estás, por mi vida, tan atractiva, / que aún a mí tu
donaire me cautiva. // Quiteria: todo este adorno, amiga de
mis ojos, / sirve para ganar varios despojos. / El tocado
tienta, la cinta encanta, / el zapatillo títere ataranta, / y
si nos faltan estos pareceres, / fantasmas, dicen, somos las
mujeres.”32
Se supone que el desenfado de estos personajes femeninos
motivó la censura del capellán, Manuel José Avendaño.
La Comedia famosa y fiesta para su Majestad, con tramoya
de El Buen retiro, de don Luis Méndez de Haro fue igualmente
censurada por el Santo Oficio. Hay que señalar que un don Luis
de Haro era nada menos que el ministro del rey Felipe IV que
sucediera temporalmente en el cargo al Conde Duque de Olivares
cuando el valido cayó en desgracia. No podemos afirmar que el
autor sea el mismo que el funcionario del “Rey Planeta”;
quizás el nombre se usara simplemente como un seudónimo. Los
personajes de la breve comedia son “don Luis de Haro, bobo;
San Germán y otros, ladrones; los Consejos [...],ancianos”,
etc. La Comedia empieza con las siguientes líneas:
“Yo soy, de estado, Consejo de Inocencia./ yo, de Aragón,
Consejo de Malicia./ Yo, de Guerra, Consejo sin Milicia./
Yo, de Castilla, Consejo de Insolencia./ Yo, de Flandes,
Consejo de Apariencia/.../ Yo, de Hacienda, Consejo de
Codicia./ Yo, de Indias, Consejo sin Conciencia./ Yo soy Su

30
Localizado por Edelmira Ramírez Leyva; rescatado y editado por G. Viveros
en Talía Novohispana, pp.109-186.
31 ibid, p.104
32
ibid, p.110
 17

Majestad y yo el valido./ Yo soy España y el rey es

sobretodo.”33
El fragmento tiene un evidente color de crítica política
referente a la decadente monarquía española.
Igualmente censurados en el siglo XVIII fueron la comedia
histórica México rebelado, reimpresa en Madrid en 1786, que se
apoyaba en La monarquía indiana de Torquemada y en La política
indiana de Solórzano Pereira. Dos mojigangas, una titulada
Mojiganga de los frailes y otra dedicada a Carlos IV y su
estatua, figuraban asimismo en las listas inquisitoriales.
Dramaturgos menores no censurados y obras anónimas.
Si de Eusebio Vela opina Luis González Obregón que fue el
autor dramático más importante del siglo XVIII en México, se
dijo también, en clara alusión: “de los Eusebios es escribir
con acierto”34. Mas no se pueden negar los empeños de
dramaturgos menores: Juan Ortiz de Torres (un monólogo), José
Villegas (Coloquio tierno y lastimosos ayes de América en la
muerte del Exmo. E.R. Bernardo de Gálvez...); Diego Valverde
(El Triunfo de Carlos en el carro de Apolo); Manuel Quirós y
Campo Sagrado (Loas); Fernando Gávila (La lealtad Americana)35;
Juan Manuel Sartorio (Coloquios a la Concepción Purísima de
María); de Juan Medina y sus pantomimas Los juegos de Egea,
Muerte trágica de Muley [...] emperador de Marruecos, así como

33
ibid, pp. 83-88
34
En el folio 2 del Manuscrito de la Comedia Nueva del Apostolado de las
Indias se lee una curiosa cuarteta: “Eusebio, de los Eusebios/ es escribir
con acierto/ en todo: ‘como lo muestran /las obras de cuatro Eusebios’”. J.
Rea Spell y F. Monterde, ob. cit., p.2.
35
“Era el primer galán en la compañía del Coliseo...”, Antonio Magaña
Esquivel, Ruth S. Lamb, Breve Historia del teatro mexicano. Eds. de Andrea,
México, 1958 (Manuales Studium, p. 441). F. Gávila, actor/autor, recrea el
tema de la piratería, oponiendo los bravos españoles a los corsarios del
pirata Morgan. No sabemos de otra comedia que retome dicho asunto tratado,
en cambio, en el mismo siglo, como crónica naval en prosa por Juan
Rodríguez de León: Juyzio militar de la batalla [...] del vizconde de
Centenar [...] con diez y siete naos de Holanda...México, Bernardo
Calderón, 1638. (Cfr. M. Peña, “Letras y nobleza...”, en Casa del tiempo.
UAM. Vol. I, época III, no. 10, pp. 6- 13.).
 18

otras, de las que se conocen sólo los títulos: Ircana en

36
Yulfa , Adelaida de Guesclin, Apeles y Campasme, Dido
abandonada; son pantomimas sin diálogos ni didascalias. Por
lo demás, gracias a los dictámenes de la censura, se sabe de
comedias cuyos autores se desconocen38: El más honrado más
loco. Astucias por heredar un sobrino a un tío, Pueblo feliz,
Leandra o la virtud perseguida.

EL TEATRO COMO EMPRESA Y ESPECTÁCULO

El rico acervo de “sueltas” importadas de España floreció
en la representación escénica determinada por una
secularización relativa del teatro respecto a la Iglesia, la
creación de nuevos locales, y el nacimiento de una “clase
teatral” formada por los arrendatarios y administradores de
los teatros como el propio Vela, Antonio de la Serna, José
Cárdenas (quien, en opinión de De Maria y Campos, fue un
abnegado protector del teatro), Ana María Castro (actriz;
sucedió a Eusebio Vela en el arrendamiento del Coliseo),
Agustín de Vidarte, Apelo Corbulacho, así como asentistas,
apuntadores, y, claro, los actores39. Entre ellos se puede
citar al mismo Vela; a Alejandro Monzón, Juan Elías González
(galanes); Juan de Almodóvar, Clemente Figueredo (“barbas”, es
decir,viejos),Juana de Almodóvar, Felipa Sánchez, Nicolasa de
Campos, cuñada de Vela (“damas”); Josefa Trejo, Francisca de
Rivera (“cantantes”); Nicolás de la Cueva (traspunte). Estos
integraban la compañía que actuó en el segundo Coliseo, en
marzo de 1727.

36
ibid, p.45
38
También se tiene noticia de la prohibición que recayó en la primera y
segunda parte de El tejedor de Segovia, de Ruiz de Alarcón por considerar
que subvertían el orden, según afirma G. Viveros en su Talía novohispana.
39 Por lo que toca a estos, en la época se hablaba de “la congenial malicia
de los farsantes”, según A. de Maria y Campos, ob. cit., p. 47.
 19

Trifulcas de camerino y cosas diversas.

Conocidas fueron las “trifulcas de camerino” que
protagonizaron actores, actrices y empresarios a lo largo del
siglo. Ellas se negaban a representar (Antonia Rivera,
Gertrudis Cervantes, Antonia de San Martín, ya fuera por
supuestas dolencias, o bien porque decidían retirarse de la
escena para ingresar a un convento); actrices que se agredían
violentamente entre sí (Antonia de San Martín contra Bárbara
Ordóñez, presuntamente por amenazas de muerte de la segunda) y
que en el mejor de los casos adoptaban actitudes de auténticas
“vedettes”, como Ana María de Castro que “antojadiza y
voluntariosa [...]sostuvo un ruidoso pleito con la viuda de
Vela”, a decir de Antonio de Maria y Campos (p.69); directores
contra empresarios (Vela versus un tal Francisco Blanco;
Alejandro Monzón, actor, contra Francisco de Utrera). Las
“escrituras” o contratos de los cómicos especificaban, entre
otras cosas, que éstos debían de volver las “sacas” de
comedias que se les entregaban para memorizar –y que, en
ocasiones, ni siquiera leían-, así como no faltar a los
ensayos (cosa que no siempre se cumplía), ni a la función
(solía suceder). Se usaba buscar actores en España por falta
de éstos en México, lo cual determinó algún viaje de Vela a la
península. Respecto al vestuario y atavío de los actores,
Olavarría y Ferrari, cita a un historiador madrileño, quien
dice: “...otras veces era Semíramis la que salía peinada a la
papillota, con arracadas semejantes a las usadas por las
charras, con casaquín de glassé, bucles angelicales [...] y
zapatos de tacón alto. A Julio César se le presentaba con su
corona de laurel peinado a la rinoceronte, sombrero de plumaje
[...] casaca de terciopelo [...], espadín de concha, y corbata
guarnecida de encajes. Todo esto era acompañado por una
orquesta formada por cinco violines desafinados y un
 20

contrabajo ronco...”, y concluye Olavarría: “Si tal situación

guardaba el teatro en Madrid, muchos años después de
inaugurado el Coliseo ¿es creíble que fuera ni mejor ni más
digna la del nuestro?”40
Por lo que toca a los utensilios de la escenografía del
Coliseo, se mencionan en relación con varias comedias: “Cuatro
lienzos [...] pintados al temple, de Emperadores Romanos. Tres
Banderas de lienzo blanco, con las armas de España; dos
lienzos [...] con dos ninfas [...];una estatua a caballo; seis
leones; [...]una corona imperial de latón amarillo [...]un
báculo de otate[...]una capilla de papel pintada [...]para la
comedia de San Agustín; dos áspides de badana para la comedia
de Cleopatra [...];dos barbas con sus cabelleras de ixtle para
sátiros [...]”, y así sucesivamente, en un conjunto abigarrado
en el que el mestizaje está a la vista: banderas españolas,
ixtle y otate.41
Punto importante era la música: tonadillas como “El amor
buscón”, “La confusa turbada”; seguidillas (“Un majo de
chupete”, “A la fuente, Narciso”); óperas (“La dicha en el
precipicio”), así como música para Psiquis y Cupido y El bruto
de Babilonia.

40
E. de Olavarría y Ferrari, op. cit., p.25. Se refiere a los años que
mediaron entre 1753-1767.
41
Para una relación de utensilios en el Coliseo de Puebla en 1791, ver:
Jesús Guevara Martínez, “Novenarios y comedias en la Puebla de los
Ángeles”, en Juras, exequias, arcángeles y comedias. M. Peña, coord.
Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades, BUAP, Puebla 1997, pp. 61-64.
(Cuadernos del Posgrado en Historia, 2). Entre los artículos que se
consignan para remate o almacenamiento figuran: “Comedias [...]
veinticinco, setenta sainetes[...], veintitrés comedias maniescritas[...].
El puente de Mantible,[...]la Venta del Mágico[...]la boca del Infierno
[...],una cabeza de león[...]el Árbol de Santa Genoveva, la rueda de Santa
Catarina [...]la puerta de la comedia de Sansón...” Forman un conjunto
pintoresco y proporcionan pistas sobre las comedias representadas. (pp. 62-
63).
 21

Los teatros y las reformas borbónicas.

Cuestión central es la de los locales teatrales. Existe
el antecedente de que a la muerte, en el siglo XVII, de Felipe
IV, extraordinariamente aficionado al teatro y a su mundo
(dramaturgos, comediantes, arquitectos, etc.), la reina
regente Mariana de Austria decretó la suspensión de las
comedias en los territorios españoles, incluyendo los
virreinatos, hasta que su hijo Carlos II, el Hechizado,
tuviera edad “para gustar de ellas”. El teatro, entonces, se
ve afrentado y perseguido “por el fanatismo que domina la
42
corte” según el ilustrado Jovellanos”
Así, no es de extrañar que en la Nueva España el
espectáculo se mantuviera cercano a los hospitales de
religiosos durante años, incluso ya a principios del siglo
XVIII, en lo topográfico y en lo económico, dado que se
entregaba a aquellos una parte de las ganancias. El primer
teatro erigido en la ciudad de México hacia 1672 se ubicaba en
el claustro del Hospital Real de los Naturales (hoy eje Lázaro
Cárdenas y Victoria). La edificación contaba con dos pisos de
aposentos o palcos; éstos tenían celosías y antepechos; había
“cazuela” de madera y escenario, o tablado, de altura y
extensión considerables, convenientemente separado de la sala.
El 20 de enero de 1722 este teatro de madera se incendió (ese
día se había representado La destrucción de Jerusalén y para
el siguiente estaba anunciada Aquí fue Troya: ¿coincidencia o
premonición?), y el virrey dispuso que en el lugar se erigiera
una Iglesia y que el Coliseo se mudara a un sitio “separado de
lo sagrado”. Ignorando la disposición, se levantó ahí mismo
otro teatro, cuya cercanía molestaba a los enfermos del
Hospital Real y así, en 1725 se inauguró el que se consideró
formalmente el segundo Coliseo, en lo que hoy es Motolinía y
42
E. Olavarría..., ob. cit., p.18.
 22

16 de Septiembre. Fue escenario de los éxitos de Eusebio Vela

y se mantuvo en pie durante un cuarto de siglo.43
Posteriormente, hacia 1752, por instrucciones del virrey
Conde de Revillagigedo, se inició la construcción del que se
llamaría Coliseo Nuevo en la calle del Colegio de Niñas, hoy
Bolívar; era de cuatro pisos con 18 palcos en cada piso
“cazuela” palco de “los vuelos” (desde el que volaban al
escenario los ángeles o los demonios), patio con luneta y
“mosquete” en la parte trasera. Había palcos reservados para
el virrey y su familia. La inauguración tuvo lugar el 23 de
diciembre de 1753 con la comedia Mejor está que estaba.44
Rebasadas las ordenanzas sobre teatro de 1703 y 1741, el
virrey Bernardo de Gálvez firmó el primer Reglamento de
Teatro. Fue un impulsor permanente de la organización y
mejoramiento del espectáculo teatral. Entre los virreyes a
quienes tocó vigilar la buena marcha del teatro e introducir
reformas diversas, se debe mencionar al Marqués de las
Amarillas (hacia 1755); Marqués de Croix (expulsión de los
jesuitas en 1767); Virrey Bucareli –humanitario y buen
gobernante-, que falleciera en 1779. Entre los asentistas –que
se ocupaban del Real Asiento y Dirección de comedias del
Coliseo- famosos en la época están Juan de San Vicente, José
Moreno, Pedro Galup. Volviendo sobre el material dramático,
los expedientes que consultó Olavarría y Ferrari revelan un
repertorio variado: Los tres afectos de amor, Los siete
infantes de Lara, Antíoco y Seleuco, Mañanas de abril y mayo,
Reinar después de morir, El mariscal de Viron, La gitana de
Menfis, El negro valiente en Flandes, El mayor monstruo los

43
Se dice que los virreyes eran transportados hasta él en canoa a lo largo
de la acequia que le daba nombre a la calle. Cfr. para esto y lo anterior,
A. Magaña Esquivel..., ob. cit., p.43.
44
ibid., p.47.
 23

celos.45 Como puede apreciarse alternan comedias de los siglos

XVII y XVIII y queda de relieve la popularidad de Calderón de
la Barca. Los textos servirían como libretos teatrales
plagados de anotaciones manuscritas, semejantes a los
existentes en el Archivo Histórico de Madrid.46 Pueden
consultarse en éste y otros repositorios europeos.47

La economía teatral
Como es de suponer, ingresos y egresos, salarios,
ganancias y pérdidas variaron a lo largo del siglo XVIII.
Eusebio y su hermano José Vela, en 1718, arrendaron el Coliseo
del Hospital en tres mil pesos anuales. Avanzando en el siglo,
hacia 1753 un abono a un palco de primera en el Nuevo Coliseo
costaba 300 pesos; el abono a banca o luneta 6 pesos al mes, y
de manera eventual, de uno a tres pesos. En total la entrada
eventual podía alcanzar la suma de 600 pesos. El ingreso era
gratuito para el virrey y su séquito, funcionarios prominentes
y cómicos.
En cuanto a los sueldos de los comediantes por temporada,
en el año de 1786, una “primera dama” (Antonia de San Martín)
ganaba 1800 pesos; una segunda dama (María Ortega), 1000
pesos; la que hacía de graciosa (Ana de Hijar), 800 pesos; una
“cantarina” y “bailarina” (Loreto Rendón), 1000 pesos; un
“primer galan” (Justo Hidalgo), 1200 pesos; un “segundo galán”
(Jose Domingo Rosales), 850 pesos; un segundo bailarín (José
Moralí), 1000 pesos; un “primer barba” (Vicente Tomasi), 900
pesos; un apuntador, que asumía también labores diversas

45
Para esto y lo que antecede ver: E. Olavarría..., ob. cit. pp. 27-28.
46
Valiosos documentos sobre cuestiones teatrales de los Siglos de Oro se
guardan en este Archivo. Por ejemplo, letras de pago, nóminas de actores,
licencias para representar, aprobaciones, censuras, etc. Ver M. Peña, Juan
Ruiz de Alarcón ante la crítica... pp. 236-244.
47 Para una lista específica de los acervos europeos con colecciones de

“sueltas” ver ibid., pp. 178-179.

 24

(Norberto Inzaurraga), 475 pesos. Los músicos estaban mal

pagados: 597 pesos un primer violín, y de ahí en adelante
hasta 100 pesos al “agregado” a la orquesta que debía tocar el
violín cuando se le mandara.48 La nómina de una compañía del
“teatro de esta Corte” era sumamente amplia. Podemos
preguntarnos si el público daría para tanto.
Por lo demás, y para finalizar este apartado, hay que
señalar que las demandas por incumplimiento de contrato (Vela-
Alejandro Monzón) no faltaban, así como tampoco los apuros
económicos de los comediantes. Un sólo ejemplo: a Felipa
Sánchez, estando, en una ocasión enferma de gravedad, le fue
embargado su vestuario “por deudas”49
Hay que insistir en que en el siglo XVIII el teatro
50
compartía honores con las corridas de toros . Ambos cosechaban
aplausos y, ocasionalmente, denuestos. Ambos formaban parte
del claroscuro de un mundo colonial que pronto vería su fin.

EL TEATRO EN OTRAS CIUDADES DURANTE EL SIGLO XVIII.

De acuerdo con Hildburg Schilling, existieron en la ciudad
de Puebla un corral y casas de comedias a partir del siglo
XVI. En el XVIII, José de Paredes anuncia que ha “tenido
noticia que esta nobilísima ciudad tiene dispuesto fabricar un
coliseo público[...]por lo que se ofrece a costear de su
“caudal” dicho coliseo, para lo cual solicita licencia...”.52
Posteriormente, en 1743, Francisco Xavier Salazar hace un
pedimento solicitando se le adjudique el coliseo, obligándose
a construirlo, “pagar a farsantes y dar 150 pesos en cada un

48
E. Olavarría..., ob. cit., pp. 37-44.
49
J. Rea Spell... Tres Comedias de Eusebio Vela..., pp. XI-XII.
50
Cfr. Pavel Granados, “Andrés Ambrosio de Llanos y Valdés, doctor en
cánones y grande enemigo de los toros”, en Maestros, caballeros y señores.
Humanistas en la Universidad, siglos XVI-XX. M. Peña, A. Velasco Gómez
coords. Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, México 2003, pp. 253-260.
 25

año al Hospital de San Roque” cuando las comedias se

representaran.51 Logró su propósito, aunque en 1759 se tomó la
decisión de derrumbar dicho coliseo, ubicado en las
proximidades del convento de Santa Mónica. Las religiosas de
Santa Clara proporcionaron los medios para la construcción de
uno nuevo en la Plazuela de San Francisco. Sin embargo, en
1783, debido a que el teatro no resultó la fuente de ingresos
que se esperaba, el procurador Manuel Antonio Bravo pidió que
el coliseo sirviera para otros propósitos que no fueran las
comedias.
Se sabe que hubo locales teatrales también en Guadalajara
(A. de Maria y Campos) y posiblemente alguno en Veracruz, ya
que Schilling menciona la existencia, en 1660, de un corral de
comedias en la Nueva Veracruz, vecino al Hospital Real de
Montes Claros.

PÚBLICO Y ESPECTÁCULO TEATRAL.

La acogida del público generalmente fue entusiasta -
cuando no apoteósica- y prueba de ello es la popularidad
alcanzada por cómicas tales Ana María de Castro (en la época
de Vela) y Antonia de San Martín, un poco después; o por
Bárbara Josefa Ordóñez, enemiga acérrima de la San Martín,
requerida hacia 1794 para que abandonara su retiro voluntario
(Casa de Recogidas de Santa María Egipcíaca, en Puebla), y se
reintegrara a las tablas. Simplemente, ni las autoridades
virreinales ni el público, les permitían ausentarse de los
escenarios y ello define una de las características del teatro
del XVIII. Sin embargo, en 1768, muchos “‘oían con horror el
solo nombre de comedia’ y era impensable para las ‘familias de

51 Hildburg Schilling, ob. cit., pp. 37-38.

 26

honor’ [...] asistir a tales espectáculos”.53 En 1786 el virrey

Conde de Gálvez tuvo la iniciativa de emitir un reglamento
para hacer del teatro “una diversión conforme a la decencia,
decoro y arreglo debido a las buenas costumbres...”. Se exigía
a los actores que en escena se portaran con recato y
compostura en gestos y palabras, y que evitaran la indecencia
y la provocación. Se amenazaba al “actor o actora” que
incurriera en desórdenes con arresto y cárcel durante un mes.54
Una disposición curiosa de 1725, que se mantuvo por años, fue
la de colocar al frente y a lo largo del escenario una tabla
“de la altura de una tercia” para evitar que los espectadores
pudieran ver los pies de las actrices.55
Para J.P. Viqueira Albán, las corridas de toros simbolizan en
el siglo XVIII la reacción, en tanto que el teatro encarna el
progreso ilustrado, pese al puritanismo reinante. Sostiene que
al final del XVIII se da una escisión entre el teatro “culto”
que proponían los ilustrados, y el teatro del “populacho”, del
pueblo. La solución fue la creación de “mercados teatrales
diferenciados”: el del teatro de la élite y el del pueblo.56 La
evolución y transformación del espectáculo teatral se
fundamentó en lo que se configuró como la “reforma del
teatro”, impulsada de manera definitiva por el citado Conde de
Gálvez y el Reglamento de 1786.
Recapacitando, concluimos que el programa inicial de la
Ilustración se cumplió sólo a medias. Difícilmente se habrán
ajustado a las premisas de moral, decoro y verosimilitud,
obras como El diablo predicador, Los áspides de Cleopatra o El
falso nuncio de Portugal. Sin embargo, el teatro dieciochesco

53
J.A. Viqueira Albán, ob. cit., pp. 75-76
54
ibid., pp. 77-78.
55 loc. cit.
56
J.P. Viqueira, ob. cit. p. 131.
 27

novohispano dio cima a una finalidad trascendente que atañía a

la sociedad entera, enunciada en su momento, por el Virrey
Gálvez: “Poner los espectáculos en términos que,
interrumpiendo los afanes de los concurrentes, los entretenga
algún tiempo en un ocio inculpable, y los haga después más
prontos y diligentes para las fatigas de sus destinos.”57
Con estos plausibles deseos del gobernante, expresados en
los catorce o quince años previos al final del siglo, el telón
va cayendo sobre la escena dieciochesca.

LAS POSTRIMERÍAS DEL SIGLO.

Encabalgados entre el XVIII y el XIX, hay varios nombres
que deben ser mencionados: José Joaquín de Fernández Lizardi
(El Pensador Mexicano, seudónimo y título del diario por él
fundado), que nace en 1776 y muere en 1827. Fundamentalmente
novelista y periodista, escribe algunas obras dramáticas: Auto
mariano para recordar la milagrosa aparición de Nuestra Madre
y Señora, El negro sensible, El unipersonal don Agustín de
Iturbide, La tragedia del padre Arenas, Todos contra el Payo y
el Payo contra todos..., coloquio en tres actos y en verso. Se
percibe un nuevo tono, de crítica política y social, acorde
con la ruptura del orden establecido y el triunfo de la

57
Considerandos del Reglamento de Teatro de 1786, cit. en ibid., p. 70.
Una descripción de Viqueira Albán da idea del tipo de público:”Una vez
acostumbrado al humo y a la mala iluminación, uno percibía la abigarrada
muchedumbre de hombres y mujeres, compuesta por todos los grupos sociales,
desde altos funcionarios [...], ricos criollos vestidos con sus mejores
galas, petimetres y currutacos, hasta artesanos mestizos y algunos
jornaleros que, vestidos con su ropa de domingo, iban a divertirse
ruidosamente a la comedia. Sólo faltaban los indígenas, que vivían
integrados en los barrios y pueblos de las afueras de la ciudad.” ob. cit.,
p.72. Se trata de los “arrabales”, en términos de Francisco Cervantes de
Salazar, siglo XVI, en sus Diálogos: México 1554.
 28

insurgencia. Juan Wenceslao Barquera (1779-1840), defensor de

la lucha insurgente, publicó el Diario de México, y dejó tres
comedias manuscritas: La delincuente honrada, La seducción
castigada, El triunfo de la educación. Las premisas de
reivindicación social y moral, así como la preocupación por
educar a los jóvenes, están implícitas en los títulos.
Anastasio María de Ochoa y Acuña (1783-1833), compone El amor
por apoderado, La huérfana de Tlalnepantla, y una tragedia:
Don Alfonso. Intentan asimismo el teatro, Francisco Luis
Ortega, don Antonio Santa Anna, Francisco Escolano y Obregón,
Juan Policarpo. De autor anónimo es una comedia, La mamola,
que recoge, convirtiéndolo en título, un término utilizado en
la poesía burlesca del Siglo de Oro y de la Colonia, con el
significado de caricia que se hace a alguien en la barbilla.
La intención jocosa y el doble sentido están a la vista. Por
lo demás, zarzuelas y óperas inundan el Coliseo, introduciendo
en el gusto del público el género lírico.
Los arriba mencionados son dramaturgos que, nacidos en el
siglo XVIII estrenan sus obras en el XIX. Pese a los
movimientos políticos, a una decadencia teatral temporal que
se registra en los primeros años del siglo, éste traerá
nuevos aires, y a aquellos autores se sumarán, entre otros,
Manuel Eduardo de Gorostiza, Ignacio Rodríguez Galván,
Fernando Calderón, dando lugar a un teatro que llegará a
configurarse como decididamente romántico (Galván, Calderón).
A la efectista, variada, relumbrante y prosopopéyica comedia
dieciochesca que hacía la delicia de los virreyes, sucederá el
costumbrismo convertido en la “folla” popular; o bien, la
comedia de costumbres (Contigo pan y cebolla, de Gorostiza);
se buscarán nuevas atmósferas y temas medievales (Hermann o la
vuelta del cruzado, de Calderón); se experimentarán
influencias francesas, inglesas, alemanas. El público mexicano
 29

– ya no novohispano- seguirá asistiendo al Coliseo a disfrutar

“la comedia”, divirtiéndose en medio de los afanes de autores,
empresarios, actores, actrices, y de las infaltables
“trifulcas de camerino”, como medio insustituible –en el XIX y
en el XVIII- para conjurar “las fatigas de sus destinos”.

BIBLIOGRAFÍA

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septentrional. Vol IV, 3ª. ed. Eds. Fuente Cultural, México, s/f.

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la Nueva España durante el siglo XVIII. Tesis para obtener el título
de Licenciado en Lengua y Literatura Hispánicas. Facultad de
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