ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA

INAH SEP

Procesos de continuidad y cambio en la m úsica

mandinga de Guinea

Tesis
QUE PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE:
Licenciado en Etnología
PRESENTA:
Alfonso Castellanos Malagón

Director:
Dr. Johannes Neurath

México, D.F. 2010

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A mis padres y
a mi hermano
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Agradecimientos

A mis padres, Beatriz y Alfonso, por su invaluable apoyo a lo largo de los años. Por
haberme contagiado desde el principio con la curiosidad de conocer el mundo y otras
culturas. Por su escucha, su apertura y su comprensión, gracias totales.
A mi hermano Santiago por todo lo compartido. Por su influencia musical, sus sabios
consejos y por esas pláticas y discusiones sin las cuales esta tesis hubiera sido muy distinta.
A Márgara por estar siempre ahí, por sus anécdotas y su sentido del humor.
A mis maestros y anfitriones Mamodou “Delmundo” Keita y Nansedy “Black” Keita, y a
toda su familia, quienes me abrieron las puertas de su casa y de su historia tanto en Kato
como en Kobayah.
A todos los maestros africanos que me he encontrado en el camino, por su generosidad, su
disposición y sus valiosas enseñanzas: M´Bemba “Tokaito” Bangoura, Yamoussa “Yadi”
Camara, Kabele Bah, Ibro Konaté, Mohamed “Le Diable Rouge” Bangoura, Bolokada
Condé, Alain, Petit Sékou Diabaté y Lamine Thiam. A Ibrahim “Papus” Fofana y a
Ibrahima “Boka” Camara, en paz descansen.
A mis amigos, compañeros de grupo, de viaje y aprendizaje: Bruno, Oscar, Hugo, Asami,
Sergio y Yanina por la compañía y la retroalimentación que hicieron de la estancia en La
Guinée algo único. A Alberto, Ricardo, Lilly, Nani, Sharon y Alex, por las coincidencias de
la aventura y por compartir las peripecias del día a día.
A Karim Keita, Guimba Kouyaté y Cheick Tidiane Seck por su amistad y por sus pláticas,
las cuales me han seguido revelando los secretos de la tradición aun lejos de África.
A Lalo Garavito por todos estos años de amistad, aprendizaje y trabajo en equipo.
A la banda del movimiento Afro en México, por la convergencia y la entrega en la música y
la danza. Porque seguimos los mismos intereses y soñamos los mismos sueños, wontan
nara!
A Kin, Kemel, Djatmiko, Alex y a todos los músicos y bailarinas con los que he compartido
la magia de la música y la fuerza de la espontaneidad en infinidad de ocasiones.
A todos mis amigos y amigas por la alegre convivencia y por las experiencias a través de las
cuales nos hemos ido construyendo en estas décadas y en estos últimos años.

Afo!
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Índice

Introducción 6

Capítulo primero: Los pueblos mandingas 14

Capítulo segundo: La música mandinga 31

I. Instrumentos y nociones musicales 31

i. Instrumentos melódicos 31

ii. Instrumentos de percusión 35

iii. Nociones musicales 38

II. La música en contexto: La participación social 44

III. Aprendizaje, interpretación y estilo 61

Capítulo tercero: La tradición oral 68

I. El mundo sonoro: La música y la palabra 79

i. Los juegos del lenguaje 82

ii. Las canciones 87

iii. Simbolismo y lenguaje en la música 95

II. Los djelis 106

Capítulo cuarto: El dundumba de Hamana 120

I. El Dalamon, oda a la madre Kuraba 123

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Capítulo quinto: Contrastes e inflexiones de la tradición 136

I. El dundumba de Conakry 136

II. Nacionalismo y folclorismo 146

III. El performance presentacional 153

Conclusiones 163

Anexos 167

Bibliografía general 170

Discografía 174

Videografía 175
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Introducción

¿Qué sucede cuando un músico toca, un cantante canta y un bailarín baila? Uno
de los propósitos de este trabajo es demostrar cómo una pregunta así de sencilla está tan
lejos de ser agotada. El sentido de comenzar con este cuestionamiento tiene que ver, en
principio, con una forma de definir nuestra aproximación al fenómeno de la música pues
no podríamos haber encontrado una manera más clara para explicitar hacia dónde
hemos de orientar nuestra búsqueda. Nada hay en la pregunta que pueda calificarse de
trivial. La inmensa posibilidad de respuestas del tipo: sincronía, diálogo, comunión,
fluidez, trance, posesión, éxtasis, curación, transmisión de valores, transmisión de
conocimientos, etcétera, no hace sino enfatizar el hecho de que, tanto la música como la
danza, forman parte de una experiencia que sólo adquiere sentido social y
culturalmente. No nos interesa elaborar una metafísica, ni siquiera una ontología de la
música. Tampoco pretendemos pensar –si es que eso es posible- los sonidos musicales,
ni tampoco analizar sus estructuras desde un enfoque estrictamente musicológico. Si
volvemos a lo que esta primera pregunta señala veremos que ella dice ya bastante acerca
del camino que queremos tomar: ¿Cómo se desenvuelven la música y la danza? ¿Cómo
se producen, se articulan y se desarrollan socialmente?
A menudo los etnógrafos y los antropólogos han visto a la música y a la danza
como parte de algo más importante, como un “epifenómeno” (Friedson, 1996: xiii) de
otra actividad cuya relevancia supera la del simple “acompañamiento” que éstas podrían
suponer. ¿Pero qué pasa cuando vemos en ellas un fenómeno central, una de las fuentes
vitales en el desarrollo de la vida social? Mucho se ha escrito acerca de la importancia
de la música y la danza en África y en este sentido nuestro estudio es un ejemplo más de
las posibilidades que la aproximación a estas expresiones tiene por ofrecer. Si bien
puede sostenerse que la música es algo enteramente dependiente de la cultura, puede ser
igualmente válido afirmar que ésta se mantiene en un ámbito independiente, pues
muchas veces algunos de los aspectos de la cultura llegan a experimentar
transformaciones evidentes mientras que la música se sigue conservando formal y
estilísticamente sin cambios aparentes. ¿Qué es entonces lo que entra en juego aquí y
cuáles son los caminos posibles que pueden darse?
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En un principio tenemos que tener presente el hecho fundamental de que “la

música es un fenómeno humano único que existe solamente en términos de interacción
social”1 (Merriam, 1964: 27). Como tal, no puede disociarse de los actores que la
producen ni de los comportamientos particulares que en ella se involucran. Esta
aproximación nos sitúa así en el contexto mismo de su actualización, al tiempo que nos
hace distanciarnos de otras orientaciones más objetivistas en donde la música es
concebida como una estructuración singular de sonidos y silencios que pueden ser
analizados en sí mismos.
Si la finalidad es entonces adoptar una perspectiva capaz de mostrarnos no sólo
lo que hay atrás de estos sonidos, es decir, la parte humana que en primera instancia los
posibilita y los condiciona, sino además lo que ellos generan y propician dentro de una
dinámica social, esto no debe de perderse nunca de vista. Nuestra preocupación se
centra en la música, pero sabemos que ella no puede abordarse como una entidad
aislada de los demás aspectos culturales que la circundan y la afectan, y con los cuales
establece relaciones fundamentales. Por eso hemos desarrollado una orientación
focalizada dentro del espectro amplio de fenómenos que la sumergen en su
desenvolvimiento cotidiano, sin por ello desacreditar el alcance de los análisis
musicológicos. Este trabajo trata sobre la música mandinga de Guinea, por lo que
abordaremos las expresiones de distintos grupos en un desarrollo histórico de mediano
plazo a fin de explorar su situación actual y las condiciones sociales que la rodean.
Llegué a Guinea con el interés de aprender la música, de ser enseñado por los
músicos guineanos y comprender así cómo se integran la música y la danza en la vida
de la gente. Tras cinco años de dedicación a este tipo de música, el viaje fue un proyecto
cuyo interés primordial era el de entrar en contacto con la cultura del lugar a fin de
presenciar personalmente las prácticas en las que se ve involucrada la música e indagar
acerca de sus principios y sus móviles. Durante el medio año que dediqué al aprendizaje
de los ritmos tradicionales maninkas y susus, así como de los arreglos más elaborados
de las versiones de ballet, cada uno de mis distintos maestros me ofrecieron algo
distinto y me hicieron sentir la música de otra manera. Pero quizás lo más importante
fue el hecho de poder penetrar, aun limitadamente, no sólo en su manera de entender la
música, sino también en la trama de relaciones que los ubicaba a ellos como músicos.

1
Traducción mía. Dado que la gran mayoría de las fuentes consultadas en este trabajo están en inglés o en
francés, y para las cuales no existe todavía una edición traducida al castellano, a partir de este momento
todas las citas que hagan referencia a una fuente escrita en inglés o en francés serán traducciones hechas
por mí.
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El haber podido viajar junto con un grupo de amigos dedicados a la música y a

la danza, y ser recibidos por M’Bemba Bangoura, un maestro Guineano que habíamos
conocido años atrás en México, facilitó el acercamiento a múltiples personalidades del
círculo artístico de Conakry con las que más tarde se establecerían lazos de enseñanza,
de amistad y de trabajo en conjunto. Muchas experiencias valiosas y muchos de los
lazos que me acercarían a la gente de ahí simplemente no se hubieran dado de no ser por
este primer encuentro.
La relación con mis maestros me llevó a realizar trabajo de campo tanto en el
ámbito urbano de Conakry, la ciudad capital en donde confluyen varios grupos étnicos y
una gran cantidad de manifestaciones y prácticas musicales, como en las aldeas de
Hamana y Gberedu, en la región maninka de Kouroussa, un ámbito en donde la música
sigue conservando gran parte de sus usos tradicionales. A partir de entonces me dediqué
a guiar esa experiencia con el propósito de encontrar la coherencia de lo que había
permanecido oscuro y de lo que aparecía dentro del escenario de conflictos y
desequilibrios de la modernidad. Fue así como surgió el propósito de condensar en una
investigación las preocupaciones de lo que hasta hoy sigue alimentando mi curiosidad y
mi pasión. La idea se concretó entonces en plasmar a profundidad los procesos de
cambio que se han venido dando en la música desde el asentamiento de las políticas
colonialistas y en definir desde una perspectiva antropológica el estado actual de la
cuestión.
Los ámbitos principales sobre los que nos enfocaremos en esta investigación son
ámbitos contrastantes, pues son espacios en donde las prácticas de las que participa la
música mantienen una relación que por un lado las hermana como parte de algo que
alguna vez fue lo mismo, mientras que por el otro pone en evidencia el alejamiento
sustancial que las ha convertido en ejercicios distintos. Tal y como hemos adelantado,
nos concentraremos sobre la pertinencia del trasfondo social y del sistema de creencias
en los que se encuentran insertas la música y la danza, ya que éstos son factores
imprescindibles para abordar los procesos de transformación y de re-contextualización
que se han dado en el entorno urbano de Conakry.
Entre los pueblos mandingas de África Occidental la música y la tradición oral
se estrechan en un vínculo inherente que a todo momento se presenta como fundamento
del conocimiento y los valores de la sociedad. Junto con la danza, ellas forman parte de
un sistema complejo sin el cual sería imposible pensar gran parte de las actividades más
cotidianas y es ciertamente, desde la evidencia de su ubicua presencia, que partimos
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enfatizando el hecho de que, tanto la música como la danza, son prácticas esenciales a
partir de las cuales la gente aprende y vive su propia cultura. A pesar de los cambios que
introdujo el periodo colonial francés, en las aldeas de las regiones rurales como en
Kouroussa los vínculos de la tradición oral, la música y la danza se siguen manteniendo
remarcablemente vivos. Pero el caso de la ciudad en más complicado.
La última mitad del siglo pasado ha sido testigo de influyentes transformaciones
en los ámbitos urbanos. Capitales como Dakar, Bamako y Conakry se convirtieron en
los centros de los movimientos independentistas que exigían la libertad del yugo
colonial, entregándose, al mismo tiempo, a procesos sociales y económicos de cambio
acelerado. Entre las estrategias políticas de los nuevos dirigentes, la música cumplió un
papel sobresaliente, pues ella se convirtió en el medio efectivo para fusionar a los
distintos grupos que ahora se veían dentro de la misma realidad nacional. La creación de
las compañías nacionales de danza integró a representantes de todas las etnias del país a
fin de llevar a la escena un espectáculo que reflejara la pluralidad de pueblos y de
costumbres, implicando la creación de una obra artística folclórica en un formato
“presentacional” (Turino, 2008: 23-65) aislado del contexto social. Esto, junto con otros
factores, ha sido una de las causas que han favorecido la transformación de las
relaciones sociales en las que tradicionalmente se incrustan la música y la danza, pues la
práctica social se ha convertido en un espectáculo artístico, lo que ha suscitado la
aparición de una modalidad nueva –y occidentalizada- del arte, y con ella la aparición
de una nueva figura para la que antes no existía categoría alguna, el artista.
¿Ha habido una redefinición de la música y la danza? Si es así ¿cuáles
elementos han cambiado y cuáles se mantienen menos alterados? ¿Hasta dónde la forma
en que se viven estas expresiones en la ciudad se aleja del contexto aldeano más
tradicional? ¿Qué criterios de definición tenemos que adoptar para pensar lo tradicional
frente a lo artístico moderno y hasta dónde estos criterios reflejan las fronteras entre lo
rural y lo urbano, lo auténtico y lo folclórico? Estas preguntas forman el cuerpo de la
investigación y, a medida que se respondan, podremos esclarecer la naturaleza de los
procesos que aquí nos ocupan.
La temporalidad relativa del cambio, así como los grados en los que éste se ha
manifestado tanto en las aldeas como en la ciudad, podrán constatarse cuando revisemos
los dundumbas, un conjunto de danzas que ha sido objeto de apreciables
transformaciones a nivel local y que al mismo tiempo ha evolucionado de manera muy
interesante dada la asimilación que se ha hecho de ella en los barrios de Conakry.
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Por otra parte, considerando el auge que el movimiento “Afro” ha tenido en

México y en las grandes urbes del mundo en las últimas décadas, este trabajo tiene
también el objetivo de la divulgación. En el caso específico de nuestro país muchas
veces la información y los materiales entográficos de las distintas poblaciones africanas
es limitada, de difícil acceso o se encuentra escrita solamente en lenguas extranjeras. En
este sentido, la investigación que hemos realizado es también un intento por poner al
alcance un material en nuestra lengua que presente una visión sintética acerca de esta
región de África, de su historia, su música y sus tradiciones, a todos aquellos que
puedan estar interesados.

Marco teórico y metodología

¿Cómo y a partir de qué enfoques abordar la multiplicidad de expresiones que se han

concentrado históricamente en este territorio? ¿Podemos hablar de una afinidad en sus
procedimientos y en sus fines? ¿O, por otra parte, podemos hablar de una ruptura y una
reinterpretación?
En la problemática que tratamos se encarnan los móviles de una dinámica
cultural que apunta hacia un fenómeno de asimilación, hibridación y reinterpretación2
de prácticas culturales heterogéneas en el mundo contemporáneo. Para entender estos
procesos partimos de una concepción de la cultura entendida como el conjunto de
“hábitos de pensamiento y de práctica que son compartidos entre individuos” (ibíd.:
109). De esta manera, la cultura no se nos presenta como algo homogéneo y totalmente
coherente, sino como la adición compleja de diversos sistemas que, a merced del

2
Mientras que algunos antropólogos se han referido a este tipo de fenómenos con el nombre de
transculturación, entendiéndola como el “contacto continuo de primera mano con los consiguientes
cambios en los patrones de la cultura original de uno de los grupos o de ambos” (Herskovits, 1948: 565),
consideramos que esta noción, más bien general, puede ser mejor comprendida a través de conceptos más
puntuales. Gilberto Giménez ha diferenciado entre la innovación, aplicada sobre todo al campo del arte
para abordar la nuevas corrientes o vanguardias; la reinterpretación (o resemantización), para abordar el
cambio de lo auténtico a lo folclórico; la hibridación (o sincretismo), para abordar a las culturas híbridas,
criollas o mestizas; la asimilación, en relación con la imitación o la copia de ideas de una cultura a otra; y
la apropiación, que tiene que ver con formas simbólicas que son tomadas de una cultura por otra (2005
vol.1: 115-116). Estos conceptos nos ayudarán a aproximarnos a los fenómenos de los que trataremos,
teniendo en cuenta que su naturaleza no excluyente puede llevarlos a combinarse dependiendo de la
problemática en cuestión.
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devenir histórico particular de cada grupo humano, se han acoplado dentro del sistema
cultural mayor que los ha englobado.
Nuestro enfoque central concibe a la música como resultado del comportamiento
humano moldeado por los valores, actitudes y creencias comprendidas en la cultura. La
relevancia de esta aproximación reside en los medios que nos ofrece para comprender la
naturaleza participativa de la música y todo lo que ella implica socialmente: transmisión
de conocimientos y valores, convivencia social, modelación de identidades, etc. Desde
esta perspectiva la música es una práctica que actualiza comportamientos aprendidos, al
mismo tiempo que los genera a través del diálogo con la danza y de los contenidos
narrativos que defienden una forma de ser y de actuar, lo cual confirma que “no puede
haber divisiones válidas entre las acciones humanas y la escenificación social, las
intenciones y los sistemas de valores en los que existen” (Williams, 1991: 204). De esta
manera la música define espacial y temporalmente un ámbito en donde convergen ideas
y valores en los que descansa el ethos de una comunidad específica.
También habrá que destinar especial atención a lo que se entiende como arte en
occidente y a la forma en que esta categoría es inútil en un contexto tradicional para
pensar la danza, la música y otras expresiones categorizadas como artísticas por nuestra
cultura. Nuestra hipótesis es que la idea occidental de arte es un componente esencial de
la puesta en escena de las compañías de danza y que ella, junto con el discurso
nacionalista poscolonial, han sido factores de peso en la creación de nuevas identidades.
Creemos que debido a esta nueva noción del arte y lo artístico la música comienza a ser
vivida de una manera totalmente distinta a la tradicional, en donde ésta no puede ser
concebida fuera de las relaciones que la vinculan con la comunidad específica en la cual
se lleva a cabo.
Al tratarse de una realidad tan lejana a México, sentimos indispensable empezar
por una introducción a la historia de los pueblos mandingas. En este capítulo se ha
hecho una revisión panorámica que permita al lector darse una idea acerca de quiénes
son los pueblos mandingas y cuáles son las influencias a las que se han enfrentado.
Partimos desde la conformación de los primeros reinos de África Occidental de los que
se tiene registro para proseguir con los poderes territoriales que se fueron sucediendo
hasta la llegada de los europeos, el comienzo de la trata trasatlántica, la colonización y
la conformación de las naciones independientes.
En el segundo capítulo presentamos los instrumentos más comunes de la música
mandinga y algunas nociones musicales a fin de comprender mejor las características de
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este tipo de música. En la segunda parte nos adentraremos en el mundo de las relaciones
en las que la música se ve implicada, poniendo especial énfasis en su naturaleza
participativa. Para ello se ha desarrollado una discusión entre Víctor Turner, Mihaly
Csikszentmihalyi y Thomas Turino, considerando sus propuestas teóricas en cuanto a la
communitas, la fluidez y su pertinencia dentro de los ámbitos rituales y lúdicos en los
que se desenvuelven la música y la danza. Por último dedicaremos el último apartado a
cuestiones como el aprendizaje de la música y las diferencias de interpretación y estilo a
partir de las cuales comienzan a notarse tanto las diferencias regionales de la música
tradicional, como las urbanas en donde domina la fusión de tradiciones y de géneros.
El tercer capítulo está dedicado a la tradición oral. Privilegiando un enfoque
pragmático, se dará cuenta de cómo la lengua tampoco puede abordarse como una
categoría aislada que no tenga en cuenta su esencia rítmica y musical. La palabra, en su
forma y en su contenido, es un medio de intervención en el mundo y como tal está
permeada por intenciones y finalidades específicas. Ella es también el recipiente
fundamental de la cultura, del conocimiento popular y de la memoria colectiva, por eso
abordaremos cuestiones como los juegos del lenguaje y las canciones y las asociaciones
del lenguaje hablado y el lenguaje musical. La última parte centrará la atención en el
djeli, personaje fundamental en las culturas mandingas, agente de la tradición y
encarnación simultánea de la música y la palabra.
El cuarto capítulo es una etnografía de la fiesta del Dalamon en las aldeas de
Hamana y Gberedu. Aquí se podrá apreciar el contexto tradicional en el que se lleva a
cabo la danza del dundumba y se identificarán los móviles sociales en los que esta
práctica se encuentra sustentada, cuestiones que serán contrastadas en el siguiente
capítulo en donde se aborda el desarrollo de los dundumbas en el contexto urbano
observando los nuevos caminos que han tomado.
Finalmente regresamos a los factores históricos para ubicar el hilo conductor del
cambio, profundizando en las implicaciones sociales y culturales que han favorecido la
transformación de la música en una obra de arte y en un producto mercantil, así como
en las dinámicas escénicas particulares a través de las cuales se desarrolla como
performance presentacional.
Una parte sustancial del trabajo está dedicada a la revisión y a la compilación de
fuentes históricas y etnográficas. Entre ellas habremos de destacar las investigaciones de
Eric Charry sobre la música mandinga, y de John Miller Chernoff sobre la estética
musical y la acción social en la música africana, las cuales nos han provisto de valiosas
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aportaciones para esta tesis. La mayoría de estos materiales, sumados a nuestra propia
información etnográfica, han servido principalmente para la redacción de los tres
primeros capítulos de la tesis.
Por otra parte, la oportunidad de haber podido aproximarme a la música a través
del aprendizaje con los propios músicos guineanos en una estancia prolongada me ha
permitido tener una relación directa con las formas de enseñanza, los conceptos nativos
y a los contextos sociales desde la perspectiva de los propios músicos. Es algo
completamente distinto observar el desarrollo de una danza desde el ángulo del
espectador que formar parte activamente en ella tocando o bailando. Ha sido a partir de
este aprendizaje invaluable, el cual me ha acercado de una manera más bien
participativa al fenómeno musical, que cuestiones como la naturaleza de la relación
músico-bailarín o la de los estilos musicales han podido apreciarse más cercanamente,
pues el hecho de vivirlas de manera directa siendo simultánemente productor y receptor
del complejo de sensaciones, acciones y comportamientos que entran en juego es algo
que va más allá de la observación y la entrevista, procedimientos que por supuesto
nunca intenté dejar de lado.
En cuanto al aprendizaje de las lenguas nativas, principalmete del sosokhi y del
maninkakan, fuen una tarea ardua de enseñanza y traducción que en seis meses sólo
pudo alcanzarse fragmentariamente. Sin embargo un acercamiento más puntual pudo
darse al momento en que los informantes acentuaban la importancia de ciertos
conceptos y términos que fueron tratados de manera individual y en relación a otros
igualmente pertinentes en el campo de la danza y la música.
Los apuntes de campo que se realizaron durante la estancia en Guinea sirvieron
para utilizar la información recopilada en las diversas celebraciones a las que asistí
durante el tiempo que viví ahí, así como en las entrevistas directas e informales que se
realizaron principalmente entre mis maestros y otros amigos músicos. También se ha
recurrido al análisis de material audiovisual de primera mano como fotografías y videos,
los cuales han sido de gran ayuda para el estudio comparativo de las danzas de los
dundumbas. La relación con músicos y bailarines de Guinea, Senegal y Mali que han
venido a México, o que residen aquí, ha significado una oportunidad invaluable para
seguir abordando cuestiones que necesitaban profundizarse.
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Los pueblos mandingas

Hablar sobre la “música mandinga” supone ya de entrada el enfrentamiento con un

primer problema, el de la definición y la delimitación de la noción de lo mandinga. Esta
es una cuestión delicada debido al espectro cultural que pone en juego y a las
dificultades que puede llegar a presentar si se le da un uso indiscriminado que haga
perder el nivel de concreción de las prácticas y las manifestaciones sobre las que
trataremos, por eso creemos indispensable en este primer capítulo comenzar delineando
el panorama geográfico y étnico dentro del cual se desarrollará esta tesis.
Las poblaciones que habitan el territorio de África Occidental en el cual se
encuentra Guinea son producto de una larga historia de flujos migratorios que en su
periodicidad han ayudado a constituir un área cultural peculiarmente diversa. Muchos
grupos han estado en contacto desde hace siglos y en el transcurrir del tiempo han
evolucionado en su forma de relacionarse conformando nuevos grupos a partir de uno
solo, conquistando a sus vecinos, promoviendo campañas esclavistas, cortando vínculos
pasados y estableciendo otros recientes, mezclándose, o simplemente instaurando
relaciones comerciales determinadas. Por lo tanto, para afinar la noción de lo aquí en
adelante denominemos como mandinga, tenemos que familiarizarnos en principio con
los criterios étnicos y lingüísticos que nos permitan considerar la variedad de grupos
hablantes de lenguas mandés, así como con los procesos históricos que han orientado el
curso de estas sociedades, para después enfocarnos en los grupos específicos entre los
que hemos trabajado.
Los problemas de terminología comienzan desde el momento en que accesamos
a las fuentes y constatamos las discordancias que existen entre los distintos idiomas
(portugués, francés, inglés, árabe, etc.) para designar a un grupo, a una región, a una
lengua o al antiguo imperio, lo que muchas veces deja más incertidumbres que certezas.
De esta manera encontramos en el francés el uso de Mande/Mandeng/Manding para el
imperio, manding/mandingue como adjetivo, manding para un grupo (genérico: les
peuples mandingues), manden/mandeng para la región situada entre Guinea y Mali, y
mandé/mandingue para el grupo lingüístico; en el inglés el uso de
Mandingo/Manden/Mali para el imperio, mande/manding/mandingo como adjetivo,
Mande/Manding/Mandingo(es) como genérico, Manding/Manden para la región y
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Mande/Manding/Mandekan3 para el grupo lingüístico; en árabe el uso de

Malal/Melli/Mali para la región y el imperio; en pulaar, la lengua peul, el uso de Mali
para el imperio y de malinké para el pueblo maninka; y en castellano el uso de
Mandingo/Mali para el imperio, mandinga como adjetivo, mandinga/mandén como
genérico y mandé para el grupo lingüístico. Sumado a esto, mandinga es, en portugués y
en castellano, el nombre con el que se designó a los esclavos mandinkos y maninkas
embarcados en las costas de Senegal y Gambia quienes, a pesar de estar emparentados
en muchos aspectos, constituyen dos grupos étnicos diferentes. Es por ello que aquí
hemos decidido utilizar una terminología en castellano en donde mandé corresponda al
grupo lingüístico, mandinga al genérico de los pueblos hablantes de lenguas mandés, así
como a la forma adjetivada, Mandingo a la región, y Mandingo/Mali al imperio.
También, a fin de evitar mayores confusiones, la mayoría de las veces nos referiremos a
los grupos étnicos por los nombres con los que ellos se autodenominan y no con el
apelativo que otros grupos les han dado.
Los pueblos mandingas se designan así por formar parte del grupo lingüístico
mandé, perteneciente a la familia lingüística Níger-Congo, y pueden ubicarse a lo largo
y ancho de un territorio que abarca principalmente el sudeste de Senegal, Gambia, el
este y el sur de Guinea, y el sudoeste de Mali. Secundariamente también figuran las
regiones sur de Mauritania, el este de Guinea-Bissau, el norte y el este de Sierra Leona,
el norte de Liberia, el oeste de Costa de Marfil y de Burkina Faso. Las resonancias
llegan en una proporción mucho menor hasta otras regiones como el norte de Ghana,
Togo y Benin, así como el sudeste de Níger y el noroeste de Nigeria.

3
Mandekan es un término artificial acuñado por Charles Bird para referirse al grupo de lenguas mandés
del norte (Senegal, Gambia, Guinea, Mali y Costa de Marfil). Ver Eric Charry (2000: 16).
4
Distribución de las lenguas mandés en África Occidental. Tomado de:
 16

Ante semejante cartografía evidentemente resalta el hecho de que esta dilatada

distribución territorial es el resultado de un prolongado y complejo proceso de mestizaje
y difusión que a través de factores económicos, políticos y religiosos ha configurado un
paisaje étnico diverso con ecos culturales compartidos. Sin embargo, las diferencias
entre grupos son tan irrebatibles que no existe nada que nos pueda hacer hablar de una
pertenencia étnica común en esta escala.
El área geográfica en la que se despliegan estas poblaciones incluye regiones
ecológicas muy dispares, lo que conforma un escenario contrastante que va desde el
tórrido Sahara en el extremo norte, pasando por el Sahel, designación árabe para
referirse al “borde” del desierto, hasta llegar a la sabana y las selvas tropicales del sur
que los primeros viajeros árabes denominaron como Bilad es-Sudan (o Bilad al-Sudan),
“la tierra de los negros” (Charry, 2000: 37). La superficie situada entre el ambiente rico
y fértil nutrido por el río Níger, el tercer río más grande de África y el principal de
África Occidental, y el clima seco y despiadado del Sahara, favoreció la convivencia
entre los pueblos agricultores sedentarios y los pastores nómadas a partir de la cual se
fueron conformando vínculos de intercambio decisivos para la posterior revolución
comercial que haría de esta zona un enclave de suma importancia en el periodo
medieval, cuando los reinos locales alcanzaron un apogeo extraordinario debido a la
abundante circulación de mercancías promovida por las caravanas transaharianas.
El circuito entre Asia, África y Europa promovía el tráfico de bienes, animales y
personas entre los que se encontraban diferentes tipos de paños, algodón, armas, coral,
ámbar y cuentas de vidrio, libros, marfil, plumas de avestruz, camellos y caballos,
alimentos variados como pescado salado, nueces de cola y algarrobo, joyería, perfumes,
cobre y esclavos. La lista estaba encabezada por dos mercancías que se
complementaban mutuamente, el oro y la sal. Los pueblos sureños no tenían acceso a la
sal, pero por otro lado poseían yacimientos auríferos que se fueron explotando
crecientemente. Así el metal precioso era intercambiado de sur a norte por el mineral,
preciado e indispensable para la vida, y éste de norte a sur, conformando el verdadero
núcleo de todo el comercio en la región.
El primer gran imperio de África Occidental es el de Ghana, conocido
localmente como Wagadu, y ubicado al sudeste de la actual Mauritania y al noroeste de

[Link]
 17

Mali. Fundado por los soninkés5, es referido por los historiadores árabes como “la tierra
del oro” y encontraba su capital en Kumbi Saleh. Se sabe que el Islam había ya
penetrado en la región en fechas tan tempranas como el siglo VIII d. n. e., siendo
adoptado en un principio alrededor del año 850 por una de las dinastías haalpulaaren
(toucouleur) del reino de Tekrur, a ambas orillas del río Senegal y después dispersado
por los almorávides que lo conquistaron. Para cuando Wagadu ya se había consolidado
como centro político y comercial un poco más al este, los historiadores árabes del s. XI,
entre los que destaca al-Bakri, hablan de él como un lugar altamente desarrollado e
islamizado (en ibíd.: 355 y ss.), aunque conviene señalar que la islamización de la que
se trata tiene que ver germinal y principalmente con las altas clases políticas más que
con la población en general. Sin embargo, este es el comienzo de una historia que no
termina sino hasta la llegada de los colonizadores europeos en la que sucesivas yihads
fueron lanzadas por los pueblos más devotos a fin de conquistar a quienes siguieron
conservando sus creencias animistas.
Otra causa de gran importancia fueron las redes comerciales a través de las
cuales grupos de comerciantes y clérigos como los wangaras o djulas difundieron la
religión hasta los actuales países de Ghana y Nigeria. Prueba de ello es el hecho de que
hoy en día los hablantes de lenguas mandé y todos aquellos asociados a un origen
mandinga, así como al comercio, son llamados wangaras en Ghana.
El empuje de Wagadu se mantuvo hasta el siglo XIII cuando comienza su
declive y la dispersión de los soninkés, entre ellos los wangaras, hacia distintos puntos
del mapa. La historia oral relata a través de la épica de Wagadu (Diarra Sylla y Jiri Silla
en Johnson et al., 1997: 3-7) cómo el pueblo pudo mantenerse próspero gracias al pacto
con la aterradora serpiente Bida, residente originaria de Kumbi. El oro caía del cielo y la
lluvia se presentaba desbordante y sin excepción cada temporada hasta que un hombre
la atacó en la ocasión de sus sacrificios anuales cortándole la cabeza. Ésta, al momento
antes de su muerte, echó la maldición que fue la ruina para sus congéneres
enfrentándolos a hambrunas, sequías y dejándolos sin oro. Desde entonces Kumbi Saleh
quedó en el olvido y los habitantes de Wagadu, divididos en tres grupos, emprendieron
tres respectivas diásporas: una hacia los bancos del río Senegal, otra hacia el Sahel, y

5
Los soninkés, un grupo hablante de esta lengua mandé, son tambien conocidos como sarakolés,
sarawulis y saraholés dependiendo de la región e incluyen a los subgrupos maraka (o marka) y wangara
que, más que grupos étnicos, designan a los comerciantes musulmanes mandingas de origen soninké.
 18

una más que llegó a medio camino. Fueron estos últimos migrantes los que mantuvieron
el uso de la lengua soninké.
Independientemente del trasfondo mítico de la narración, es claro que el imperio
vivió una serie de circunstancias que lo llevaron a la ruina. Entre ellas la más
contundente es que Wagadu apenas se recuperaba de las invasiones almorávides que les
habían impuesto el islamismo, mientras ligeramente más al sur se levantaba el poderío
del vecino reino Sosso, una facción de soninkés antimusulmanes. El ejército de herreros
del Sosso, liderada por Diara Kanté, tomó Kumbi en 1180 exiliando a la familia
gobernante, estableciendo la dinastía Diarisso y tomando el control de las redes
comerciales de Wagadu. A la muerte del usurpador, el poder quedó en manos de su hijo
Sumaoro (Sumawuru/Sumamuru) Kanté, quien obligó a los habitantes a pagarle tributo
y emprendió un sinnúmero de campañas esclavistas entre los pueblos limítrofes, como
los del Mandingo, un conjunto de jefaturas clánicas maninkas (malinkés) ubicadas en
los alrededores del Alto Níger.
Tal y como lo deja ver Meillasoux en su Anthropologie de l’esclavage (1986:
143-157), la situación política, económica y social de esta época está marcada por lo
que él llama el bandolerismo (brigandage), es decir, el rapto y la venta de cautivos
caracterizada no ya por los ataques de una comunidad a otra, sino por la embestida
generalizada entre los miembros de una misma comunidad en donde “la hermana se ve
amenazada por el hermano, la esposa por el esposo, el hijo por el padre o por el tío”
(Niaré en ibíd.: 143-144). Tan críticas son las condiciones de la traición, localizada en
seno del propio grupo social, que ésta se vuelve el medio perfecto para vender a los
allegados a cambio de armas y caballos, y así poder atacar a los grupos vecinos. Pero el
momento en el que el ocurre el encuentro entre el Sosso y el Mandingo es decisivo
históricamente pues ahí se sientan las bases de la alianza entre los distintos clanes que,
sumados a las filas de Sundjata (Soundiata/Sonjara) Keita, harán frente a Sumaoro
Kanté con el objetivo de acabar con el bandolerismo mutuo y con los ataques del
enemigo común.
Otro hecho decisivo que se agrega a esto tiene que ver con los enfrentamientos
habituales entre los pastores peuls (fulbés, fulas o fulanis) y las aldeas agrícolas de la
región:

Los historiadores ven la formación del imperio de Sundiata (al igual que el imperio Sosso)
como un acto de agricultores que se unieron para acabar los ataques pastorales por tributo.
 19

[…] Esto era más factible de ocurrir durante la temporada seca, cuando las reservas de agua
eran escasas en todos lados. Puesto que éste era también el periodo en que los agricultores
no estaban ocupados con sus cultivos, la temporada seca era la más probable para la guerra.
[…] Hacia fines del siglo XII, las aldeas de cultivadores comenzaron a unirse en contra de
los pueblos pastores y a crear nuevos reinos. (Jones en Niane, 1960: xiii)

Sundjata era descendiente de un linaje de grandes cazadores (simbon) y su aldea era una
de las más de treinta pequeñas jefaturas que se extendían en todo el Mandingo. En el
momento en el que esta serie de conflictos vuelca su peso hacia la región, la presión del
Sosso se agudiza cuando Sumaoro invade las aldeas maninkas, se hace de prisioneros
para vender como esclavos e impone un régimen tributario. En nuestro tercer capítulo
habrá oportunidad de revisar más a fondo los contenidos de la historia oral con respecto
a las hazañas heroicas de Sundjata y su papel en las tradiciones de las comunidades
mandingas vinculadas a este territorio. Por ahora, lo más relevante que hay que
mencionar es que Sundjata se entrega a la tarea de unificar a las tribus del Mandingo
para hacer frente al rey del Sosso y, cuando éste es vencido en Kirina en 1235,
comienza un nuevo periodo de prosperidad para el naciente Imperio Mandingo. Frente a
Sundjata “[…] los maninkas cesarían así de ser “extranjeros” los unos para los otros”
(Meillasoux, 1986: 146).
Después de su destrucción, el pueblo sosso se dispersa y muchos de ellos
encontrarán refugio en las montañas de Fouta Djallon entre sus parientes los djallonké.
Después de esto avanzarán progresivamente hacia la costa de la actual Guinea en donde
se mezclarán con los pueblos baga, nalo y landuma (Niane y Kaké, 1984: 19). Los susus
de hoy en día son el resultado de este devenir histórico.
Tras la victoria sobre el Sosso, Sundjata es proclamado mansa6 e instala la
capital de su reino en Niani a un costado del Sankarani, un afluente del Níger. Los
vínculos comerciales con las caravanas árabes son entonces restaurados, con lo que el
tráfico de mercancías se expande por las tierras que éstos llamarían Mali. Los generales
del Mandingo, entre ellos Tiramaghan Traoré y Fakoli Kourouma, se lanzan a la tarea
de conquistar vastos territorios que llegan hasta el reino Jolof en el noroeste del actual
Senegal. A la muerte de Sundjata en 1255, lo sucede su hijo Mansa Wali, quien logra la
fama de buen gobernante, hace la peregrinación a La Meca y suma nuevas conquistas al
oriente del Mandingo. Desde entonces, la historia del fundador del imperio ha sido

6
Emperador o rey supremo.
 20

conservada por los djelis7 (nombre maninka y bamana) bajo una forma de epopeya
llamada Sundjata Fassa.
Los siguientes dirigentes continuaron las campañas imperiales, de manera que al
finalizar el siglo XIII el Imperio Mandingo se extendía desde Gao al este, pasando por
Tombuctú y llegando hasta el océano Atlántico en un área limitada al norte por Kodugu,
“el país de la sal”, y al sur por Ouorodugu, “el país de la cola” (ibíd.: 25). Tal era el afán
expansionista que al despuntar el nuevo centenario, Aboubacar II decidió embarcarse en
una expedición de miles de buques hacia los confines del océano. Equipados con
víveres suficientes para un par de años y con cantidades asombrosas de oro para
comerciar, las naves partieron de las costas de la actual Senegambia con una cantidad
igual de guerreros y otros pasajeros. Nunca más se volvió a saber de ellos y la
controversia acerca de de si Aboubacar en realidad alcanzó las orillas del continente
americano o si sucumbió en el intento con todos sus seguidores tampoco ha sido
resuelta.
Una de las figuras más famosas del Imperio es la del emperador Mansa Musa o
Kankan Musa (Kankou Moussa), quien después de la abdicación de Aboubacar II queda
a cargo del poder en el Mandingo. Con una economía cada vez más pujante debido al
control de las minas de oro de Galam Bambuk y de Bure, a las que se suman los
yacimientos de Pura y del país Lobi, el reinado de Mansa Musa encarna mejor que
ningún otro la prosperidad de un periodo en el que el nombre de Mali y de su
gobernante alcanzan una estimable reputación en lugares tan lejanos como Europa,
Egipto y el Medio Oriente. Entre sus empresas más notables están la construcción de
palacios y mezquitas, entre ellas la Gran Mezquita de Tombuctú, la profusa adquisición
de libros y la creación de numerosas escuelas coránicas.
Mansa Musa fue un impulsor de las letras y del Islam, y su peregrinación a La
Meca en 1324 es famosa por la fastuosidad con la que decenas de miles de hombres,
esclavos y camellos cargados con un aproximado de 180 toneladas de oro se trasladaron

7
Llamado generalmente griot en francés y en inglés, este personaje, artista de la música y la palabra, se
designa con una variedad de términos por los distintos pueblos de África Occidental: iggio (bereber),
iggiw (hassaniya), guewel o géwél (wolof), mabo o gawlo (fulbé), jali (mandinka), geseré o jaaré
(soninké), jeseré (songhay), y marok’i (hausa). Ver Thomas A. Hale, From the griot of roots to the roots
of griot: a new look at the origins of a controversial African term for bard, en:
[Link] Pp. 251 y ss.
Como veremos más adelante, el griot, o más específicamente en el seno del Mandingo, el djeli, juega un
papel cuya importancia ha sido vital en el mantenimiento de la historia y la identidad de los pueblos del
oeste africano. Como lo ha resumido Charry: “[…] la institución del griot es una parte antigua e integral,
incluso definitoria, de su cultura” (2000: 109).
 21

en su largo recorrido por los pueblos y las villas santas. Tan oneroso fue el gasto
realizado por Musa que aún diez años después de su estadía en el Cairo la ciudad no se
recuperaba de la devaluación que el desbordamiento del metal había producido en el
mercado local (Corral, 2000: 53).
En el Mandingo la importancia del oro fue vital para la organización de la red
comercial sobre la que se desarrolló la economía, pero su función también se orientaba
al intercambio dentro de la esfera de la clase noble. Fuera del circuito local en donde el
cobre, los textiles, la sal y los cauries funcionaban como moneda, sin duda el lugar en
donde no podía dejar de apreciarse la presencia evidente del oro era en la corte. Éste
sustentaba así el complejo de relaciones que nutrían al aparato de gobierno a través de
los sueldos y las gratificaciones que aseguraban la lealtad de los funcionarios y
apremiaban a guerreros y djelis. Buena ilustración de ello es uno de los testimonios más
antiguos acerca de las veladas que amenizaban la vida de la corte, el que Ibn Battuta
escribió cuando visitó Mali entre 1351 y 1352:

Llegué a la ciudad de Mali, la sede del rey del Sudán… Conocí al intérprete Dugha [así
deletreado], uno de los respetados e importantes de Sudán… (Corchetes en el original.)
Hablé con el intérprete Dugha, quien dijo: “Háblele a él y yo expresaré lo que quiere decir
en el modo apropiado.”
[…] Cualquiera que desea dirigirse al sultán se dirige a Dugha y Dugha se dirige a ése
hombre, quien a su vez se dirige al sultán.
[…] Un asiento es puesto para Dugha y éste se sienta en él y toca el instrumento que está
hecho de cañas con pequeñas calabazas abajo (se refiere al bala), y canta poesía en la que
elogia al sultán y conmemora sus expediciones y sus proezas, y las mujeres y las jóvenes
esclavas cantan con él y se guían con reverencia.
[…] y Dugha [también] juega remarcablemente con la espada. Por esto, el sultán ordena
que se le dé una recompensa y un bolso es traído en el cual hay 200 meticales8 de polvo de
oro. Se le dice lo que hay públicamente. Los farariyya se levantan y hacen vibrar sus arcos
en agradecimiento al sultán. Al siguiente día cada uno de ellos le da un regalo a Dugha de
acuerdo a su rango. Cada viernes, durante la tarde, Dugha pasa por la misma formalidad
que hemos mencionado. (Corchetes en el original) (en Charry, 2000: 357-358)

Pero el esplendor del Mandingo no se mantendría por siempre. Una serie de invasiones
comenzaron a debilitar los centros importantes como Tombuctú, que fuera atacado por
los mossis quienes, a pesar de haber sido expulsados exitosamente, marcaron el
8
De mithqal: unidad árabe de medida usada para los metales preciosos que equivale a 4.25 gramos, lo
que pesaba un dinar.
 22

principio de las invasiones venideras que llevarían al imperio a su declive. En 1434, el

centro intelectual y religioso, junto con Arawan y Walata, fueron tomados por los
tuaregs, los cuales con el tiempo llenaron la ciudad de corrupción e injusticia. Sin
embargo su ocupación no duraría mucho pues la expansión del Imperio Songhay se
gestaba ya desde el sudeste hacia Gao. Al mismo tiempo los primeros barcos de los
portugueses se acercaban a las costas de la Senegambia.
Mientras los portugueses abrían una nueva ruta comercial que eliminaba al
sistema transahariano, el gobernante Soni Alí Ber del Songhay fomentaba una política
de rescate a las tradiciones autóctonas dirigida en contra de los eruditos musulmanes y
los líderes religiosos, quienes se refugiaron en Walata, actual Mauritania. No obstante,
tras su muerte a fines del s. XV, el general sarakolé Mohammed Touré se hace del poder
restaurando los lazos con las autoridades islámicas, desarrollando el aparato de Estado e
incorporando nuevas conquistas al imperio que llegan hasta las minas de Bambuk, a
Fouta Toro (antiguo Tekrur) y desembocan en el océano a la altura de Gambia, en tanto
que hacia el oriente se anexionan los centros comerciales hausas de Kano y Katsina.
Askia Mohammed, como mejor se le conoce, también peregrina en el hajj a La Meca y
regresa con el título de califa, con lo que el auge del islamismo gana un gran impulso y
el Songhay se erige como potencia política, económica y religiosa, al tiempo que el
Mandingo pierde sus territorios y se ve absorbido por él.
Askia Mohammed es destronado por sus hijos, con lo que el brío del Imperio
Songhay se mantiene durante casi todo el siglo XV hasta que la inestabilidad política,
consecuencia de las luchas internas por el poder, comienzan a desgastar la organización
permitiendo la irrupción de los arma marroquíes en 1591. Tomboctú es incendiado y
saqueado, los eruditos son asesinados y otros más son deportados a Fez y a Marrakech.
La oleada de oro hacia Marruecos que supuso la conquista del Songhay jaló la atención
de la nueva clase comerciante europea hacia el Sudán, y aunque los portugueses ya
comerciaban en las costas de Senegal y el golfo de Guinea, fueron ahora los ingleses y
los franceses los que, atraídos por la persistente evidencia de la fecunda riqueza de la
región, se entregaron a la exploración y al comercio que se reafirmarían como los
primeros pasos del esclavismo trasatlántico a gran escala y, posteriormente, del
colonialismo.
 23

Con la agonía del Songhay sobrevino un periodo de migraciones mandingas

hacia la costa sudoeste y de consolidación de reinos locales como el de N’Gabu (Kabu).
La expansión de Tiramaghan Traoré hacia el oeste del Mandingo llevó una oleada de
maninkas –llamados mandinkos en el dialecto mandé occidental- que, siguiendo el
curso del general de Sundjata, se establecieron entre la Senegambia y Guinea Bissau y
se mezclaron con poblaciones djulas adoptando los nombres de familia y las costumbres
locales (ibíd.: 44). Cuando el Mandingo perdió su fuerza sobre el territorio, se
estableció una confederación de estados conocida como N’Gabu, la cual se mantuvo
organizada hasta que los futanké (peuls de Fouta Djallon) tomaron su capital Kansala en
1865.
En el área de lo que hoy es Mali, después de un largo lapso de inconsistencia y
de regeneración política, florecieron dos imperios bamanas10 (bambara) rivales hacia los
siglos XVII y XVIII. El más poderoso, el de Segu, se erige sobre las bases de la guerra
esclavista. Con la llegada al trono de Biton Kulibali, las estructuras de poder
tradicionales adquieren un vuelco sustancial. Biton es integrante y líder de una sociedad
ton11, y acapara el poder respaldado por los guerreros de su grupo, desconociendo con

9
Área de ocupación territorial de los tres imperios, el de Ghana o Wagadu, el de Mali o Mandingo y el
Songhay. Tomado de: [Link]
10
Es un grupo mandinga mayoritario de Mali caracterizado históricamente por su paganismo. No
obstante, a pesar de ser fervientes opositores de la religión musulmana, hoy en día los bamana incluyen
porcentajes tanto de musulmanes como de animistas.
11
Literalmente “asociación” en bamanankan, es una institución que reúne a los miembros de un mismo
sexo, a los iniciados de un mismo grupo de edad, o a los que comparten una vocación o un interés, en una
 24

ello la autoridad de los ancianos e imponiendo el estatuto de jon (esclavo) a la población

general (Meillasoux, 1986:150). Ante un panorama en donde la trata europea acrecienta
la demanda de esclavos exacerbando la actividad del mercado regional y recrudeciendo
el bandolerismo, el Imperio de Segu se levanta como el próximo detentor del poder a
través del saqueo y el avasallamiento, o imponiendo tributos en las pequeñas aldeas
vecinas.

A diferencia de lo que pasó en el Mandingo, es una nueva sociedad la que se crea. Ella
privilegia la asociación sobre el clan, la adhesión y la coptación como modo de
reclutamiento sobre el parentesco y el nacimiento, el valor y el éxito sobre la ancianidad.
Las ton-jon forman la clase dominante, compuestas por guerreros celosos de su autonomía,
rivales entre ellos, y a menudo ellos mismos de origen servil. Su lealtad se vincula al
cuerpo institucional que ellos se procuran (la ton) y no a un amo o a un monarca. Clase
militar, entonces, pero distinta de las aristocracias clánicas que dominan localmente la
región y a las cuales ella se opone y se impone. (Ibíd.: 150-151)12

El Estado de Biton se entrega a la guerra y al comercio esclavista. Las bandas causan

terror en la región y algunas facciones sociales, en su descontento ante el abuso de su
régimen, se desplazan al noroeste fundando en las inmediaciones del antiguo territorio
de Wagadu el reino de Kaarta. Aunque Kaarta estaba situado en un punto estratégico
dentro de la ruta comercial, nunca pudo igualar el vigor de Segu y en más de una
ocasión ambas fuerzas se enfrentaron.
Biton se apodera de centros vitales como Djenné y obliga a pagar tributo a
Tomboctú. Los maraka, comerciantes musulmanes esclavistas, mantenían el dominio
del mercado. Con el tiempo, los principios de la banda y el bandolerismo se
desmoronan cediendo paso hacia la perfilación de una ciudadanía que establece los
confines de una pertenencia política basada en la soberanía, al tiempo que dirige los
ataques de las razzias esclavistas al exterior de la sociedad. Cuando Biton muere
sobreviene la guerra civil hasta que un esclavo liberado, Ngolo Diarra, toma el control y
establece la dinastía Diarra que durará hasta mediados del s. XIX.
El flujo de esclavos alcanza en esta época niveles incomparables pues la
demanda en las costas es incesante y aún ascendente. Se calcula que en el periodo de
1518 a 1873, el comercio trasatlántico llevó a América “no menos de nueve millones y

asamblea a fin de discutir problemas y expresar opiniones. Las ton adquieren una fuerza particular en
Segu como parte fundamental del aparato de gobierno.
12
El autor hace referencia aquí a Meillasoux-Silla (1978) y a Sugy-Aubin (1975).
 25

medio de negros africanos, en función de seis producciones fundamentales: azúcar, café,

tabaco, algodón, arroz y minería” (Moreno, 1983: 24). De entre ellos, las poblaciones
mandingas estuvieron presentes sobre todo al principio, cuando los portugueses tenían
el control de la región del Golfo de Guinea. Posteriormente estos territorios entraron en
disputa, enfrentándolos a ingleses, franceses y holandeses, y consolidando nuevas rutas
comerciales que dependían de la competencia territorial entre las potencias europeas.
Pero, si bien el tráfico de esclavos mandingas nunca fue interrumpido, sí disminuyó
considerablemente hacia el siglo XIX en donde la oleada de esclavos yorubas,
carabalíes y angoleses inundó el mercado.
La trata trasatlántica cimenta sus principios en el sistema esclavista de las
propias sociedades africanas y, como se ha podido ver, los nuevos reinos se consolidan
alrededor de este sistema en donde el fomento del bandolerismo, de las razzias y de la
guerra, asegura una aprehensión cada vez mayor de cautivos frente a la demanda
exterior. Pero la rivalidad entre estos reinos, así como las pugnas internas de poder en
sus propios organismos, fueron factores que mantuvieron el clima político en una
fluctuación constante, reubicando los centros de poder regional y modificando los
vínculos de alianza.
La fuerza opositora de los reinos bamana de Segu y Kaarta se comienza a
desarrollar desde el este, en Massina y desde el sur, en Dinguiraye. Después de la caída
del Imperio Songhay, los territorios occidentales y sureños son conquistados por tres
grandes fuerzas independientes. La primera es la de los peuls que se instalan en Fouta
Djallon enfrentándose en una constante guerra religiosa con las poblaciones animistas
bagas, nalos y maninkas. La segunda es la de los mercaderes sarakolés (marakas),
quienes fundan el reino de Baté con su capital en Kankan, actual Guinea. Kankan se
convierte así en un importante cruce de control para las caravanas que suben y bajan de
la selva al sahel y viceversa. Los marakas no tardan en difundir el Islam y en adoptar la
lengua maninka, por lo que son llamados maninkamori13. Y la tercera fuerza es la de los
haalpulaaren de Dinguiraye, quienes dirigidos por El Hadj Umar Tall declaran la yihad
a los bamana acabando con Kaarta y luego con Segu, que ya se estaba viendo debilitado
por los ataques peuls de Massina (Niane y Kaké, 1984: 60-67). Para 1861 Segu era la
capital del Imperio Tukulor (Toucouleur), el cual, además de ser impulsor de las guerras

13
“Morabitos maninkas”. Mori es el nombre maninka para morabito (marabout en francés, del árabe
murābiṭ o marbūṭ), el clérigo y hombre santo islámico atribuido de cualidades sobrenaturales que funge
como sanador y consejero religioso.
 26

de captura entre los pueblos paganos, se levanta frente a los franceses en un momento
en donde la ocupación armada por parte de sus tropas comienza a adentrarse desde la
costa atlántica.
Uno de los oponentes más rebeldes de los franceses fue Samori Touré, un jefe
guerrero djula que se lanza a la invasión de Konia, del Sankaran, de Wasulu, de Bure y
de Kankan, todos ellos ocupados principalmente por maninkas. Con el título de
Almamy14, Samori extiende sus campañas islamistas por todo la región del Mandingo.
Pero la avanzada de los franceses y su superioridad en armamento amenazan
gravemente su misión. Samori combate a los franceses de 1882 a 1898, e incluso llegan
a acordar un pacto en donde les concede la ribera izquierda del Níger a cambio de
respetar su autoridad en los territorios orientales. Durante estos años Samori toma
Sikasso y continúa sus conquistas en busca de mujeres, esclavos y oro, llegando a
adjudicarse grandes territorios hacia el sureste, en los actuales países de Costa de Marfil
y Ghana. Pero sus perseverantes demandas de armamento a los franceses sólo les
indican que él quiere continuar la guerra, ya sea en nuevos territorios o contra ellos, por
lo que lo capturan y lo exilian a Gabón, en donde muere en 1900. Para entonces
prácticamente todos los territorios que conforman hoy a Guinea –a excepción de la
región selvática del sur, que resiste hasta 1920- estaban ya dominados por los franceses
(ibíd.: 77-79).
Al enfrentarse a imperios en donde las poblaciones se encontraban oprimidas por
el poder invasor central, los franceses se aliaron estratégicamente con éstas para
desbancar a las clases gobernantes y guerreras. Fue así como, aliados a los bamana, se
enfrentan a los haalpulaaren de Segu y cae el Imperio Tukulor. La situación fue similar
con los diferentes reinos que abatieron, pues los dominados estaban hartos de vivir las
abyecciones de la guerra de cautivos. Tales eran las condiciones que “en el momento de
la ocupación francesa, cuando tuvieron lugar los recensamientos de esclavos, éstos
representaban de 30 a 50 % de la población de muchas aglomeraciones sahelianas”
(Meillasoux, 1986: 268).
Con el advenimiento de la colonización, África se enfrenta a un periodo de
cambio radical. Las fronteras son impuestas arbitrariamente en función de la
circunstancialidad de las conquistas y del origen de los colonizadores. Así nace en 1895
el A.O.F. (“Afrique occidentale française”) que incluía en principio a Senegal, el Sudán

14
Del árabe al-imam que significa líder religioso.
 27

Francés, la Guinea Francesa y la Costa de Marfil, y que más adelante adaptaría algunos
cambios sumando a Dahomey, Mauritania, el Alto Volta y Níger. Los territorios
colindantes como Gambia, Sierra Leona, Liberia, Ghana y Nigeria quedarían en manos
de los ingleses, Guinea-Bissau de los portugueses, y Togo de los alemanes, quienes
perderían sus colonias en la Primera Guerra Mundial. El gobierno central de la A.O.F se
encontraba en Dakar.

15

En términos étnicos esta segmentación significó el deslindamiento de grupos que

súbitamente entraron a pertenecer a colonias diferentes. Hoy en día esta división se
refleja en la manera en que las naciones identifican a sus poblaciones mayoritarias, y en
el caso de los grupos mandingas podemos localizar de manera más o menos general a
los mandinkos en Gambia, a los bamanas en Mali y a los maninkas en Guinea. Pero los
maninkas no constituyen la mayoría poblacional en Guinea. De entre aproximadamente
dos docenas de grupos étnicos, la población del país está constituida
predominantemente por los peuls (40%), a quienes siguen los maninkas (30 %), y los
susus (20%). El 10% restante abarca a las etnias de la costa: baga, nalo, landuma y
mogofin (mikiforé); a las etnias del norte y de las montañas de Fouta Djallon: djallonké,
bassari y koniagui; y a las etnias de la selva, al sur: kissi, kpele (guerzé), toma (loma),
kuranko y mano (Niane y Kaké, 1984: 15).

15
Mapa actual de la República de Guinea. Tomado de:
[Link]
 28

La colonización se distingue por un énfasis en la expoltación de recursos

naturales a partir de la cual es creada toda una administración política. La
administración francesa se caracterizaba por el gobierno directo, a diferencia del
gobierno indirecto de los ingleses. El gobierno directo consistía en instalar gobernantes
y funcionarios franceses, de manera que las estructuras de poder se vieron severamente
modificadas por el nuevo sistema. Cuando abordemos el caso de los djelis podremos
reconocer en qué forma esta transformación ha afectado las relaciones en las que una
buena parte de la música se desenvolvía tradicionalmente.
Uno de los primeros cometidos de la colonización en Guinea fue la creación de
la capital, Conakry. El proceso de urbanización se concentró en la construcción del
puerto, de edificios burocráticos y comerciales, viviendas, avenidas y caminos, pero el
emplazamiento de la ciudad no correspondía a ningún asentamiento previo de gran
envergadura como, por ejemplo, Kankan, que era la localidad más importante hasta la
fecha. Antes del establecimiento de los franceses, la isla de Tombo y la península en las
que se levantaría Conakry estaba habitada por pequeñas aldeas separadas por la selva,
que lejos estaban de constituir un centro político importante. Esta situación implicó el
traslado cada vez más intensivo de gente al punto geográfico, ya que éste era ahora el
núcleo político y comercial de la región. La construcción del ferrocarril facilitó
incomparablemente el flujo de personas y mercancías, con lo que el comienzo de los
asentamientos en la nueva capital y en consecuencia, de la vida urbana, iría sentando sus
bases. Esto es de suma importancia para nuestro estudio, pues los resultados que
conlleva apuntan en primer lugar hacia un proceso prolongado de mestizaje
generalizado entre los grupos que llegaron a poblar Conakry y, en segundo lugar, a una
creciente incorporación dentro de un ámbito cosmopolita sujeto al dominio de la cultura
francesa. El conflicto que nacería de esta situación puede verse expresado en la líneas
que escribe Fodé Lamine Touré a propósito de la educación colonial :

A pesar del empeño de nuestro karamoko16 y de los ancianos a despreciar aquello que venía
de los blancos, a pesar del adoctrinamiento del que éramos objeto, nosotros no dejábamos
de sentir que vivíamos entre dos mundos donde el que se nos escapaba no carecía de fulgor.
En la escuela coránica componíamos dos categorías: aquellos que frecuentaban igualmente
la escuela de los blancos, y nosotros, los tradicionalistas. Los primeros, que el karamoko
declaraba como pestíferos, eran objeto de un evidente ostracismo al punto que la escuela

16
Karamoko quiere decir en un sentido amplio “maestro” y está relacionado, en un contexto tradicional,
con los conocimientos y las prácticas de curación.
 29

francesa era tratada de “dankacole”, es decir, de escuela maldita. (en Tompapa et al., 1998:
23)

La creación de Conakry puede verse como una medida estratégica y necesaria, enfocada
a la optimización del comercio. Pero fue sin duda el principal foco de aculturación de la
colonia. Fue aquí más que en ningún otro lugar de Guinea en donde se concentraron
todos los esfuerzos de la administración por tener un control político real, con todas las
implicaciones sociales y culturales que ello supuso. Manifestaciones como el teatro, la
música y las danzas tradicionales fueron menospreciadas e ignoradas y, en el peor de los
casos, rechazadas.
Después de 66 años de ocupación colonial, Guinea se levantó como nación
independiente el 2 de octubre de 1958 entre la rencorosa retirada de la administración y
la ilusionada, pero discreta, admiración de sus vecinos. Guinea fue el único país en
votar “no” al referéndum llevado a cabo por Francia acerca de la pertenencia a la
Comunidad Francesa. En respuesta los franceses abandonaron el país tan rápido como
pudieron retirando para siempre todo su apoyo, dejaron de un momento a otro edificios
y escuelas, quemaron archivos, e incluso cortaron las líneas de teléfono y telégrafo. A
ello siguió la subida al poder de Ahmed Sékou Touré, un entusiasta opositor de los
franceses que instauró un régimen socialista que duraría hasta su muerte en 1984.
Muchos países abrazaron el socialismo cuando se convirtieron en naciones
independientes. Kwame Nkrumah, líder de Ghana –el primer país del África
Subsahariana en acceder a la independencia- y fiel impulsor del panafricanismo, fue uno
de sus máximos exponentes. La relación de Touré con Nkrumah era cercana, ambos
compartían un proyecto común, e incluso éste fue recibido en Guinea como co-
presidente cuando fue exiliado de su país. En un artículo titulado African socialism
revisited, Nkrumah resume así al socialismo africano:

Algunos líderes políticos y pensadores africanos ciertamente usan el término “socialismo”

como debería, en mi opinión, ser usado: para describir un conjunto de propósitos sociales,
así como las políticas sociales y económicas, los patrones de organización, la estructura de
Estado, y las ideologías consecuentes que pueden conducir al cumplimiento de tales
propósitos. Para dichos líderes, la meta es reamoldar la sociedad Africana en la dirección
socialista; reconsiderar la sociedad africana de tal manera que el humanismo de la vida
tradicional africana se reafirme dentro de una comunidad moderna y técnica.17

17
En: [Link]
 30

Es importante tener en cuenta esta visión para entender el trasfondo ideológico y

político bajo los cuales se encauzaron las acciones y los planes que definieron la
orientación de Guinea mientras Touré estuvo en el poder. Una de las cuestiones que
hemos de subrayar es que durante su gobierno la música y la danza vivieron un periodo
de prosperidad excepcional. Ellas fueron encaminadas a exaltar la cultura de la nación y
a difundir a nivel mundial una imagen sustentada en la expresividad y la emotividad que
se manifestaban en las diversas tradiciones étnicas del país. Esto trajo consigo la
apropiación de nuevas modalidades de interpretación y de representación de origen
europeo que desde entonces han ayudado a forjar una nueva tradición musical basada en
la música de concierto y el formato de ballet, proceso que será explorado a fondo en
nuestro último capítulo cuando hayamos alcanzado la suficiente claridad acerca de lo
que es la música mandinga en este país y se hayan precisado las diferencias contextuales
que existen actualmente entre la música aldeana y la música urbana moderna.
 31

La música mandinga

Instrumentos y nociones musicales

La diversidad de las expresiones musicales de influencia mandinga es tan vasta que tan
sólo para describirlas de manera apropiada ocuparíamos casi toda la extensión calculada
para este trabajo. Como acabamos de ver, la larga historia de persistentes, pero
versátiles influjos culturales en una región tan amplia como la que acoge a los pueblos
mandingas y a sus vecinos, ha dado como resultado la fusión y la diversificación de los
múltiples ingredientes hoy amalgamados en un sinfín de manifestaciones que comparten
una misma sustancia, al mismo tiempo que se distancian de ella. El caso de Guinea,
aunque acotado dentro de límites específicos, no es ninguna excepción, pues estos
límites impuestos están lejos de reflejar las características regionales y estilísticas de la
música. Sin embargo existen ciertos rasgos acentuados e instrumentos particulares, cuya
vigencia en el país es sobresaliente, sobre los cuales nos concentraremos a fin de
delimitar nuestra aproximación. Por otro lado, debemos admitir que la mayoría de las
veces lo que aquí tratemos necesariamente habrá de empalmarse con los rasgos que lo
engloban íntima y polifacéticamente en un área de tradiciones compartidas.
De entre la gran variedad de instrumentos que intervienen en la interpretación de
la música dedicaremos especial atención a los más comunes, es decir, aquellos en los
que se sostiene la mayor parte de los repertorios tradicionales y que suelen ser los más
frecuentes en las festividades y las ceremonias cotidianas, principalmente entre los
maninkas.

Instrumentos melódicos

Quizás el instrumento más importante, por la vinculación histórica con este territorio,
por la cantidad de piezas que incluye en su ejecución, y por su popularidad entre
 32

maninkas y susus, es el bala. El bala o balafo18 –también llamado balafón por la

corrupción europea de balafo- es un xilófono de 2119 teclas sujetadas en una estructura
de bambú bajo la cual descansa un igual número de pequeñas calabazas o guajes que,
ahuecados y cubiertos de una película plástica –antiguamente se utilizaba tela de araña-,
funcionan como resonadores. Es tocado con dos baquetas forradas con largas tiras de
hule fino, lo que forma una cabeza firme pero lo suficientemente suave como para
producir un sonido con cuerpo que adquiere un peculiar zumbido gracias a los
resonadores. La afinación del bala es algo que depende tanto de factores ligados a su
fabricante, como de la región de la que el instrumento proviene. En este sentido,
siempre será difícil encontrar dos balas afinados igual cuando han sido hechos por dos
personas distintas; pero por otro lado, un bala de Mali utilizará una afinación
pentatónica, mientras que uno de Guinea estará afinado en la escala heptatónica
(Charry, 2000: 18).
El bala es un instrumento de djelis, al igual que la kora y el koni, lo que significa
que tradicionalmente su interpretación está reservada para ellos y su aprendizaje se da
dentro del seno familiar en el que se ha nacido. Pero a pesar de que esto siga siendo así
y ellos sigan siendo los mejores intérpretes, actualmente existen menos restricciones
sociales en cuanto a la interpretación de estos instrumentos, sobre todo en el ambiente
urbano de las grandes ciudades, lo que permite casi a cualquiera tener acceso al
aprendizaje.
La antigüedad del bala se ha vinculado directamente con los orígenes del
Mandingo pues, según las historias, Sumaoro Kanté, el rey de los sossos y enemigo de
Sundjata Keita, era dueño del bala mágico con el cual invocaba a sus espíritus
protectores. El sosso bala, como se le conoce, es una reliquia que se encuentra
conservada hasta la fecha en Niagassola, una aldea al noreste de Guinea, bajo la
custodia del linaje Dokala. Esta familia de Kouyatés, relacionada directamente con Bala
Fassaké Kouyaté, el djeli de Sundjata, ha tenido por siglos el compromiso de preservar

18
De “bala” madera y “fo” hablar. El término se refiere más bien a la ejecución del instrumento, pero se
ha convertido en un nombre común, aunque los djelis maninkas siguen prefiriendo el uso de “bala”
(Charry, 2000: 138).
19
Este es el número máximo de teclas y no es necesariamente siempre igual. Aunque cada vez la
fabricación del instrumento tiende a ser más convencional, ella se presta a variaciones regionales que hay
que tener en cuenta. Mientras que un productor de Conakry seguramente hará todos sus balas bajo estos
principios, en otras aldeas de la costa, de la Alta Guinea, y aún con más razón de Mali o Burkina Faso,
ellos podrán tener menos teclas, dependiendo del caso.
 33

el instrumento, siendo el patriarca el balatigui20, principal encargado de su conservación

así como el intérprete en las ocasiones en que éste es tocado.
Otro instrumento de gran importancia en la música mandinga es la kora.
Originaria de Gambia y probablemente uno de los instrumentos de historia más
reciente21, la kora es un instrumento aceptado por el Islam, lo que la rodea de una
estimación poco comparable con la de otros instrumentos. Antiguamente se solían
escribir versos del Corán dentro de la calabaza al hacerla, una práctica suficientemente
comprensible teniendo en cuenta el carácter de la religión musulmana en Gambia.
La kora es un harpa de 21 cuerdas, diez del lado derecho y once del izquierdo,
sujetadas por anillos de cuero a un mástil que se inserta de un extremo a otro en una
gran calabaza partida a la mitad y forrada de piel de res o de cabra. Este cuerpo la dota
de una sonoridad pulcra y brillante que da a las composiciones un aire de una dulzura
única. Antiguamente de piel finamente trenzada, las cuerdas se hacen de unas décadas
para acá con línea de nylon para pescar de distintos grosores.
La distribución de la kora en África Occidental abarca principalmente los países
de Gambia, Senegal, Guinea y Mali. Su origen mandinka puede localizarse
históricamente en la región del reino de N’Gabu, pero no parece haberse dado una
difusión apreciable sino hasta el siglo pasado, lo que hace de ella un instrumento
relativamente moderno en el cada vez más grande espacio que hoy ocupa. En cuanto a
su afinación, igualmente que como ocurre con el bala y otros instrumentos, ella es
reflejo de los distintos dialectos musicales que dominan en cada territorio. Sin embargo
aquí si podemos hablar de afinaciones de una manera más convencional, pues existen
hasta cuatro distintas: la tomoraba (o silaba) predominante en Casamance y Gambia
occidental, la tomora mesengo y la hardino en Gambia oriental, y la sauta en Mali
(ibíd.: 157). Otro factor importante para la elección de la afinación tiene que ver con lo
que se interprete en particular, ya que cada pieza guarda, histórica y estilísticamente,
una relación directa con una afinación específica.
A diferencia de la kora, el koni (o ngoni), otro instrumento de djelis entre
maninkas y bamanas, es uno de los más antiguos en la tradición musical mandinga. El

20
“Propietario” o “maestro” del bala.
21
Charry ubica la aparición de la kora en su forma moderna alrededor de finales del siglo XVIII (2000:
119), aunque hay que decir que existe una diversidad de instrumentos semejantes y más antiguos de los
que muy probablemente el instrumento evolucionó hasta permanecer como ahora se le conoce. Esta fecha
coincide con el periodo en el que Mungo Park visitó la región, y en cuyo relato aparece la descripción de
una “gran harpa de dieciocho cuerdas” llamada korro (1795-1797: 276), sin duda un antecesor de la
actual kora.
 34

koni es sólo uno de los tantos ejemplares de laúdes cuya amplia distribución abarca,
bajo distintos nombres y ligados a distintos repertorios, la mayoría de los países de
África Occidental, llegando hasta Camerún en su extremo más meridional y hasta los
países magrebíes como Marruecos, Argelia y Libia en el más septentrional. El caso de
este tipo de laúdes es interesante en términos de difusión pues histórica y
geográficamente esboza las líneas del estrecho contacto entre los pueblos del Sahel y la
sabana con los pueblos nómadas y comerciantes del Sahara, entre los cuales los
bereberes destacan como una mayoría. Y no sólo esto, al mismo tiempo deja entrever
una asombrosa coincidencia que conjuga a la figura del griot en esta área,
independientemente de todos sus matices étnicos, con la utilización del laúd.
El cuerpo del koni consiste en una madera ahuecada en forma de canoa de cuyo
extremo sale directamente el mástil. Aunque es mucho más pequeño que una kora,
mantiene con ella varios paralelismos formales que no sólo podemos encontrar entre
ellos dos, sino entre una buena cantidad de instrumentos de cuerda22 basados en los
mismos principios. Al igual que ésta, la caja de resonancia del koni es forrada de una
piel –comúnmente de cabra- y las cuerdas, ya sean cuatro o siete, se sujetan al brazo con
anillos de piel. Las afinaciones del koni dependen de las piezas que se ejecuten en él,
por lo que cada una suele llevar el nombre de la misma pieza, al menos en el caso de las
más importantes (ibíd.: 162).
A pesar de que este instrumento se toca en Guinea, su interpretación es, por
mucho, más popular en Mali. De hecho existen diversos tipos de los llamados koni entre
los maninkas y los bamanas, entre los que destacan el donso koni para los primeros y el
kamale ngoni para los segundos. Ambos se asemejan en realidad mucho más a la kora,
pues su cuerpo es de calabaza y no de madera ahuecada, y la disposición de las cuerdas
en el mástil sigue el mismo sistema. El donso koni, de seis cuerdas, es el instrumento
por excelencia de los cazadores y es tocado en toda la Alta Guinea y Mali, siendo quizás
Wasolon (Wasulu en bamanankan, la lengua bamana), la región más representativa. El
kamale ngoni, de seis u ocho cuerdas, es una variante del donso koni que surgió durante
la década de los sesentas cuando los jóvenes comenzaron a darle un uso profano al
22
Entre ellos podemos mencionar al soron, un harpa que guarda muchas similaridades con la kora, sólo
que tiene menos cuerdas (ocho) y se le atribuye un origen peul ligado a la región de Fouta Djallon; al
bolon, un bajo de tres cuerdas de piel (o intestino) utilizado para la música guerrera y hoy en día
relacionado, al igual que el dan, con la hechicería; al simbi, un harpa heptatónica de siete cuerdas
metálicas asociada con los cazadores; y al dan (o koworo) cuya peculiaridad consiste en que cada una de
las cuerdas (cinco o seis) está sostenida a un brazo flexible independiente, además de que a diferencia de
los demás tipos de harpa, la calabaza está colocada en la posición inversa y no se cubre con piel (Konaté y
Ott, 1997: 16).
 35

instrumento de los cazadores. Al ser condenados por las sociedades de cazadores de

desacralizar al donso koni, se creó este nuevo instrumento muy parecido, ligeramente
más pequeño y con distinta afinación, que empezó a ganar una gran popularidad desde
los años ochentas. De ahí que el nuevo nombre llevara el prefijo kamalen (hombre
joven).
Entre otros instrumentos melódicos se encuentran el fulé, una flauta transversa
de tres huecos hecha con el tallo seco del helecho y que se toca alternando rápidamente
la propia voz; y el soko, un pequeño violín de cuerpo redondo y de una sola cuerda
fabricada, al igual que el arco, con crin de caballo. El fulé suele afinarse de acuerdo al
bala y a menudo lo acompaña acentuando rítmicamente determinados pasajes con las
ráfagas vocales que lo caracterizan. El soko también acompaña a otros instrumentos y
habitualmente la melodía que toca es la misma que la que canta el cantante.

Instrumentos de percusión

En cuanto a los instrumentos de percusión, nos dedicaremos especialmente a los que

conforman el ensamble tradicional maninka, también utilizados por los bamanas y los
susus, y cada vez más frecuentes en las grandes ciudades de Burkina Faso y Costa de
Marfil. Esto implica dejar de lado la música percutiva mandinka, mucho más cercana a
la percusión wolof del sabar, y que en términos musicales se aleja prácticamente en su
totalidad de la primera.
Podemos decir sin temor a exagerar que el djembé es actualmente el tambor
africano más popular y más difundido en todo el mundo. Difícilmente puede
compararse el impetuoso interés que lo ha acogido en los centros cosmopolitas de
Europa, Asia, América, e incluso África misma, con otro instrumento de música
tradicional en las últimas décadas. En el caso de México, en un proceso que no excede
los quince años, el djembé ha pasado de ser un tambor desconocido a formar parte
medular de un movimiento cada vez más amplio por medio del cual se ha buscado
reivindicar la llamada “tercera raíz”, independientemente de la lejanía de esta tradición
musical con la configuración cultural de nuestro país en términos concretos. En una
buena cantidad de países, el djembé ha ganado –y sigue ganando- infinidad de adeptos y
los talleres con maestros nativos se han vuelto una cuestión del día a día, así como,
 36

naturalmente, el surgimiento de ensambles dedicados a este tipo de música. A nivel

mundial, el ejemplo que ha dado la divulgación y la aceptación del djembé es una de las
mejores y más contundentes manifestaciones que nos sitúa frente al síntoma de “lo
nuevo” y “lo desconocido” en el contexto de las sociedades contemporáneas de
consumo. Y al mismo tiempo, es en la figura del djembé en donde se ha materializado
el afán del África Occidental Francesa recién descolonizada por exhibir abiertamente
una imagen de su identidad.
El djembé es un tambor con forma de copa hecho en una sola pieza de un tronco
ahuecado. En el extremo superior es montada una piel de cabra que se afina por medio
de un sistema de aros tensados por cuerda y nudos especiales, mientras que el extremo
inferior permite la libre salida del sonido al ser percutido. El parche se toca con ambas
manos y su espectro tonal consta de tres tonos básicos: el grave o bajo, el medio, y el
agudo. Las posibilidades de combinación de los tres golpes es uno de los aspectos más
importantes para la estructuración de la música en su aspecto melódico que, junto con
los tonos de los tambores del resto del ensamble, alcanza su mayor grado de
complejidad.
Los tambores que conforman el ensamble maninka incluyen generalmente dos o
más djembés –en donde al menos uno acompaña con una base rítmica al solista que
sigue los pasos de la danza- y los tres tambores dundun. Los dundun son tambores
cilíndricos de distinto tamaño con dos pieles de res –o de cabra en Mali- a los costados
y tensados de un lado a otro con cuerda, de manera similar a la del djembé. Cada uno
lleva una campana de metal que se toca con una pieza metálica, de manera que los
golpes del parche que se tocan con la baqueta se integran en el continuo rítmico que ella
sostiene fluidamente. En Guinea siempre son utilizados los tres, pero en otras regiones,
como por ejemplo en Mali, el más chico (llamado kensereni) o el más grande no
necesariamente son incluidos.
El más pequeño de los dundun es el kenkeni y es el que define el tiempo del
ritmo. Su ejecución no involucra variaciones, por lo que su papel consiste en ser la base
de apoyo que, a tiempo o a contratiempo, se mantiene como referencia estable junto con
las bases de los djembés acompañantes.
El tambor de tamaño mediano es el sangban y es el dundun más importante, pues
él es el alma del ritmo, la esencia del ensamble. Fundamentalmente el sangban es el que
hace ser a un ritmo ese y no cualquier otro. A diferencia del dunumba y el kenkeni, que
muchas veces tocan los mismos patrones en distintos ritmos, el sangban nunca –o casi
 37

nunca- es igual y puede llegar a ser muy complejo pues muchas veces ejecuta patrones
de gran extensión. Sin embargo, en términos del ensamble, la identidad de un ritmo sólo
se resuelve con la armonización de cada uno de los tambores dundun.
El más grande es el dunumba (dundun o dunun) y es el bajo que mantiene el
diálogo musical con el sangban. Uno y otro en realidad se complementan integralmente
llamando y contestando. Cuando esto se entrelaza con los patrones de los demás
tambores se crea esa sensación característica de la polirritmia africana en donde el
resultado de lo que se escucha, es decir, la particularidad y la sensibilidad de una pieza
musical, conforman una composición que se origina al mismo tiempo en todos los
tambores y en ninguno.

Dundun, sangban y kenkeni. Conakry. Foto del autor.

Otro tambor importante y muy común entre los pueblos mandingas, e incluso en
países tan lejanos como Ghana y Nigeria, es el ntama (o tamani). El instrumento es
generalmente conocido como “talking drum”. Este nombre se deriva de la capacidad
para modificar la tensión del parche gracias a un mecanismo de cuerdas que pueden ser
 38

tensadas o destensadas a voluntad por el brazo del percusionista mientras éste sigue
golpeando el parche con una baqueta curva en la otra mano, lo que le permite reproducir
secuencias tonales que se asemejan al habla o se derivan de frases lingüísticas
específicas. En el tercer capítulo dedicaremos especial atención a los paralelismos que
existen entre la percusión y el lenguaje.
El ntama es un tambor con forma de reloj de arena y cubierto con dos pieles de
cabra que se tensan con lazo de un lado al otro. Al angostarse el cuerpo del tambor hacia
la zona del medio, ello permite la libertad del ejecutante para ejercer mayor o menor
presión sobre las cuerdas, lo que produce la variabilidad tonal que acabamos de
explicar. Existen diversos tamaños de ntama dependiendo de la región, por eso se
pueden encontrar algunos bastante más grandes que otros. En ciertas regiones el ntama
es también un instrumento de djelis.
Entre la inmensa cantidad de instrumentos de percusión que participan en la
música podemos mencionar también al kolokolo (llamado kele por las etnias de la selva
o krin por los susus), un instrumento hecho de un tronco pequeño o mediano ahuecado,
muy parecido a un teponaztli prehispánico. Las hendiduras forman dos o más lengüetas
de madera con distintos tonos que son golpeadas con dos baquetas. Este instrumento era
usado tradicionalmente para ahuyentar a los animales de los campos de cultivo y
también para transmitir mensajes codificados de una aldea a otra.
Otros instrumentos de percusión menor comprenden una variedad de sonajas de
calabaza como la djabara, la wasamba y las kesekese, que suelen acompañar ritmos y
danzas al tiempo que se canta. El kariyan es un instrumento común entre las mujeres
djelis (djelimusolu) y entre los cazadores, quienes lo tocan en sus reuniones junto con el
donso koni. Es un tubo de metal con ligeras hendiduras a lo largo, que se sujeta en una
mano y se raspa con una varilla delgada. Generalmente se toca mientras se canta y,
junto con los ritmos de las palmas de otros participantes, acompaña la música.

Nociones musicales

Una vez hecho este recorrido descriptivo por la región mandinga de África Occidental y
después de familiarizarnos con los distintos pueblos y los distintos instrumentos que
convergen en la escena interpretativa de la música, es momento de adentrarnos en el
 39

fenómeno musical a fin de reconocer los usos y los contextos en los que se desenvuelve.
Tenemos claro que sólo a través de un acercamiento a las formas en las que la música y
la danza se desarrollan socialmente podremos darnos una idea de la manera en la que
esta es no sólo concebida, sino vivida, por los actores que aquí figuran; pero también es
cierto que esta percepción quedaría incompleta sin conocer ciertas características
formales de la música en cuestión, pues no se sabría de entrada cómo es ni cómo
involucra particularmente a los músicos y a los participantes en su producción.
Es un lugar común la idea de que la música africana es predominantemente
rítmica. Esta concepción, ampliamente difundida y aceptada precisamente por el
sustento de verdad que ella encierra, ha plagado a las enciclopedias, manuales y
breviarios generales de música con una visión parcial y reduccionista que a menudo
retrata a África, no sin ciertos dejos de primitivismo, como el territorio ilustre de la
percusión, de los golpes monótonos del tambor que con su frenetismo encienden el
fervor de la danza. Organizada así dentro de un cuadro evolutivo, la música africana
suele aparecer categorizada en un grado anterior al del desarrollo armónico que se le
adjudica a la música occidental, pero ello constituye un error que sólo puede atribuirse a
la superficialidad de la aproximación con la que este tipo de materiales fundamentan sus
definiciones.
La profusión de la literatura etnomusicológica y de otras investigaciones cuyo
enfoque ha consistido en estudiar en profundidad las diversas músicas que el continente
africano encierra, ha puesto en evidencia que la complejidad de los recursos que entran
en juego y la pluralidad de principios formales que convergen en la ejecución musical
van mucho más allá de este simple planteamiento. La dimensión melódica y armónica
se encuentra manifiestamente presente no sólo en el canto y en las líneas musicales de
infinidad de instrumentos melódicos, sino también en la combinación tonal de los
patrones que ejecutan los propios tambores, y aunque es un hecho que el ritmo ocupa un
lugar privilegiado, como veremos enseguida, hemos querido comenzar señalando los
matices que hay que tener en cuenta para comprender en su justa medida las expresiones
musicales africanas.
Evidentemente hablar de “la música africana” es un exceso discursivo del que no
podemos esperar nada que vaya más allá de la sugerencia de ciertos rasgos muy
generales que así como pueden tener una validez legítima, pueden igualmente no
hacerlo. Este estudio es sobre la música mandinga y ello nos lleva a delimitar nuestro
territorio al África Occidental lo cual es, de por sí, ya bastante. Sin embargo, entre los
 40

rasgos que caracterizan a la música yoruba, fon, ewe, dagomba, mossi y wolof, entre las
muchísimas otras que encontramos en esta área, podemos identificar una multiplicidad
de paralelismos que se comparten también con la música de los pueblos mandingas.
Estros rasgos definen una estética y una sensibilidad musical que ante todo encuentra
sus fundamentos en lo que A. M. Jones ha denominado como “el choque y el conflicto
de los ritmos” (en Chernoff, 1981: 47) y que aplica tanto para los instrumentos
propiamente rítmicos como para los melódicos, incluyendo sin duda a la voz, pues tiene
que ver con la forma particular en que los patrones musicales que cada uno desarrolla se
organizan en una pieza determinada.
La manera de estructurar y de sentir los ritmos en la música de África Occidental
es muy diferente a la de otras músicas y especialmente a la de la clásica europea que
está acostumbrada a una enfatización tácita del pulso, por eso a menudo el escucha
occidental tiende a encontrarla monótona, confusa, aburrida, o sencillamente no la
entiende o no le preocupa hacerlo. Si ello se lleva a que la música en cuestión sea en su
totalidad percutiva y no incluya ningún instrumento que ejecute líneas melódicas como
a las que éste está acostumbrado, el efecto de la densidad de las frases y las texturas
rítmicas involucradas será más desconcertante aún.
Para entender las estructuras y las dinámicas de este tipo de música hay que
revisar varias cualidades elementales que le otorgan su peculiaridad. La más básica de
ellas es la de polirritmia. La polirritmia, concepto acuñado originalmente por el escritor,
poeta y político senegalés Léopold Sedar Senghor (Jahn, 1958: 164-168), precisa la
forma singular en que las distintas voces musicales se combinan y se superponen,
creando una totalidad rítmica caracterizada por la suma de patrones con acentuaciones
diferentes. Esta agrupación de patrones conforma un sistema complejo de voces
interdependientes entretejidas de tal manera que el efecto concluyente es escuchado y
sentido como un conjunto rítmico único cuya coherencia vuelve difícil la identificación
de los patrones individuales que cada instrumento toca. Cuando uno escucha este tipo
de música, se perciben entonces lo que se conoce como “patrones resultantes”, es decir,
formas rítmicas y melódicas producidas a raíz de este agrupamiento, en las cuales se
concentra la esencia musical de cada pieza.
El concepto de polirritmia va de la mano con otros como los de polimetría y
melorritmia. El primero hace referencia a que los metros (compases) en los que se
desarrolla cada voz musical difieren de un instrumento a otro dentro una misma pieza,
lo que significa que pueden mezclarse patrones en 4/4, 3/4, y demás, entrando en juego
 41

así distintas divisiones del pulso (tiempo) que corren simultáneamente. Prácticamente,
esto implica que la entrada de cada instrumento comience en distintos momentos y se
ubique en relación a los demás en lugar de en relación al pulso principal. La
melorritmia, como ya hemos adelantado, consiste en la cualidad tonal de los tambores
que hace posible que un patrón rítmico, al comprender distintos tipos de golpes con
distinto sonido, produzca también una melodía específica.
La conjunción de la polirritmia y la polimetría da como resultado la “rítmica en
cruz”, en donde los acentos enfatizados de cada patrón no coinciden sino que se suceden
de manera alternante. El principio de la rítmica en cruz define a la música de África
Occidental y a las músicas cuya herencia se remite a esta u otras regiones africanas,
entre las que podemos localizar a casi todas las tradiciones musicales negras del
continente americano como la rumba, el candombe, la música colombiana de las costas
atlántica y pacífica, e incluso el hot jazz y el swing, por mencionar algunas. En estas
relaciones rítmicas intrincadas se expresa la tensión y el conflicto que los estudiosos han
destacado como la característica principal de esta música. Chernoff la resume de la
siguiente manera:

El establecimiento de múltiples ritmos cruzados como trasfondo de casi toda la música

africana es lo que permite a una base estable parecer fluida. Los patrones rítmicos estables
son disueltos y aparentemente reorganizados por los acentos cambiantes y los énfasis de
otros patrones. Los mismos procesos de relación funcionan […] en cualquier pieza de
música basada en ritmos múltiples y la organización básica de los ritmos es la composición
esencial, lo que un africano llamaría el pulso (beat), de una pieza musical. La coherencia de
los ritmos en conflicto se basa así en un tipo de tensión que le da a la música su poder
dinámico. Los acentos de un cantante o de un solista involucrarán y destacarán varios
ritmos a fin de aumentar su efecto. Más significativamente, entonces, una vez que se está
tocando la música correctamente se vuelve extremadamente difícil tocar la parte propia a
menos que todo el conjunto esté tocando; uno depende de de los otros ritmos para su
tiempo. (Ibíd.: 52-53, cursivas en el original)

Desde una perspectiva más amplia hay que recalcar que la conjugación de estos
principios nos sitúa frente a una sensibilidad musical que se aleja sobradamente de la
música occidental. Quizás la evidencia más inmediata de ello recae en lo que la noción
de pulso implica para estas músicas africanas. A excepción de unos cuantos ejemplos y
sobre todo de la música europea contemporánea, la tradición musical occidental se
encuentra construida sobre una percepción temporal basada en la preeminencia del
 42

pulso como ritmo básico. El pulso es la referencia temporal que recorre toda la pieza y
cuando un músico golpea el suelo regularmente con su pie o cuando el público aplaude,
lo hacen en relación a éste. Pero la música con la que aquí tratamos no se maneja así ni
es sentida como tal por los ejecutantes, los bailarines, ni los demás involucrados. De
hecho existe la tendencia, totalmente opuesta, a enfatizar el contratiempo. Por eso
Charry lo destaca cuando apunta que “un punto clave de la estética musical mandinga
consiste en montar dos o más fracciones melódicas interdependientes que interactúan
creando una textura polirrítmica o a contratiempo (o ambas)” (2000: 15).
Otra singularidad que resalta desde el primer momento es la propensión a la
repetición, algo que dentro de los criterios de la música occidental suele de hecho
evitarse debido a las connotaciones de pesadez y aburrimiento que a menudo la rodean.
Podemos decir que la música occidental se orienta más bien hacia un desarrollo de las
ideas musicales que puede ir y volver por determinadas frases de manera más o menos
variable, pero en donde la orientación fundamental se ve impulsada por un sentimiento
progresivo. Así, tal o cual frase musical puede sonar recurrentemente en una pieza, pero
como canon o adicionando variaciones gradualmente. En realidad no es sino hasta la
llegada del minimalismo, o con las composiciones de Ligeti, y posteriormente con el
realce de la música electrónica, del ragamuffin (toasting) y del rap, que el principio de
la repetición comienza a ser explotado ampliamente y ello se vuelve en buena medida
posible gracias a un interés que vuelca su atención hacia las distintas expresiones
musicales africanas o de herencia africana.
En la música de África Occidental, este principio repetitivo es uno de los
cimentos principales que permiten el desarrollo de las ideas musicales, el cual suele
desenvolverse en una dinámica de llamada y respuesta. El diálogo rítmico constituye un
cuerpo continuo, pero renovado a cada instante por las intervenciones de los cantantes,
los bailarines, y los músicos y percusionistas solistas. No se trata entonces de una
simple reiteración de patrones cíclicos pues, aunque el carácter medular de la música
descanse en los principios que hemos mencionado, su valor integral se ve exaltado con
estas intervenciones en las cuales se incrementa su complejidad con cada nuevo ritmo y
melodía insertados en el conjunto.
A la noción de repetición se liga la de variación. Si la repetición define un modo
particular de estructurar los patrones que se conjugan en la música, la variación define
el procedimiento por excelencia de enriquecer la composición básica. La técnica más
común consiste en añadir nuevos sonidos a una frase existente complementando así los
 43

espacios vacíos. Las posibilidades de permutación e incorporación de nuevas formas a

partir de un patrón base son tan grandes que el desarrollo de una pieza puede volverse
totalmente dinámico con la introducción paulatina de cambios sutiles, pero continuos,
tanto en la música percutiva como en la instrumental.

La música instrumental mandinga se conduce por una mezcla de variaciones entretejidas

dentro de un patrón individual de acompañamiento, el movimiento entre distintos patrones
de acompañamiento, y el ir y venir entre la ejecución de patrones de acompañamiento y una
ejecución melódica lineal en forma de solo. La interpretación instrumental de una pieza
consiste en mantener el ciclo melódico o armónico mientras se tejen hacia adentro y hacia
fuera estas diferentes maneras de ejecución. (Ibíd.: 168)

Estos son algunos de los principios formales más importantes para comenzar a
comprender la música mandinga y su estética particular. Es el primer paso a partir del
cual, una vez familiarizado el lector con el panorama de nuestra investigación,
podremos adentrarnos en la problemática de la producción musical y su transformación
histórica. Más que tomarlos como reglas de organización o categorías de análisis
formal, encontramos en ellos la posibilidad de sugerir el carácter de las relaciones que
entran en juego en el fenómeno musical. Estamos tratando con un tipo de música
particular cuyos recursos hay que conocer, pero más allá de esto un tipo de música
particular implica una manera particular de intervenir en ella y es en este punto en
donde habrá que concentrarse.
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La música en contexto:

La participación social

Esta fuerza organizadora que hace al estilo negro es el ritmo.

Es la cosa más perceptible y menos material… Aun en la
percusión cotidiana de las noches, no es una pura
manifestación estética, sino que lleva a los fieles a la
comunión, más íntimamente, al ritmo de la comunidad
danzante: del Mundo danzante.

Léopold S. Senghor

Es dentro de la danza que la risa se ríe.

Ibrahim Abdulai

La música es para los pueblos mandingas uno de los motores fundamentales de la

cultura. Como tal, ella puede actuar como vehículo del saber popular, de la historia y de
la legitimación del poder; ella acompaña los rituales y las celebraciones profanas que
día a día conducen los sucesos relevantes y orientan las nuevas expectativas de la
comunidad. La música es mucho más que la producción de sonidos, es una poderosa
estrategia de socialización a través de la cual la gente se expresa junto con los otros de
manera única entregándose a una exaltación afectiva espontánea y afirmando al mismo
tiempo un lugar dentro del grupo. Por eso nos dedicaremos especialmente a las distintas
formas en las que ella interviene en el desarrollo de la vida social, no sin antes precisar
los lineamientos teóricos que nos ayudarán a comprender mejor estas formas.
No podemos seguir tratando a la música, como dice Merriam, “[…] como un
sistema cerrado que opera de acuerdo a principios y regularidades inherentes a sí misma
y bastante separados de los seres humanos que la producen” (1964: 29). Desde el
momento en que el fenómeno musical ocupa nuestra atención, es necesario comprender
que las prácticas en las que éste se involucra forman parte de un contexto ubicado
temporal, espacial y socialmente. En este sentido, el fenómeno musical va más allá de la
música misma porque en él convergen muchos otros tipos de manifestaciones entre las
cuales una de las más importantes es la danza. En la dinámica que permea a la música y
a la danza circulan códigos sonoros musicales junto con otros tipos de códigos como los
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gestuales y los verbales. La constitución de los códigos musicales puede llegar a ser
bastante compleja y como podremos ver en el siguiente capítulo su relación con el
lenguaje ocupa un lugar de peso que debe ser considerado. Pero esto no debe hacernos
olvidar que la principal y ubicua naturaleza de la música habita en los reinos de la
sincronía, aquella dimensión que conecta a los instrumentistas y a los bailarines en una
experiencia colectiva en donde todo participante se entrega al juego de las
correspondencias precisas entre sonido y movimiento. La danza no sólo es una
respuesta a la música, ella misma es ritmo puro y cada paso es una manera distinta de
sentir, crear y recrear ritmos complementarios, en otras palabras, de participar
activamente en la creación de la propia música.
Tampoco se puede afirmar que la música y la danza siempre formen un conjunto
indisociable ya que también es cierto que hay ocasiones en donde no se da una relación
directa entre ellas. Ciertos repertorios de los djelis, por ejemplo los que tienen que ver
con la recitación de genealogías o de narraciones históricas no favorecen un espacio
para el baile y más bien son escuchadas atentamente por la gente. Ellos se insertan
dentro de una dimensión narrativa que puede ser más o menos activa dependiendo de
los tipos de contenido y del contexto. Sin embargo, la presencia de la danza es tan
frecuente, sobre todo en lo que respecta al vínculo con la música percutiva, que
definitivamente es la expresión más destacada asociada a ella.
La danza es una de las tantas formas de participación que se dan con la música.
Hemos comenzado por ahí porque es sin duda una de las más interesantes y genuinas, y
no dejaremos de volver a ella. Pero nos hace falta todavía dejar en claro un aspecto
elemental del fenómeno musical entre los mandingas. Así como sucede en otras culturas
en donde la música y la danza son el soporte del conocimiento tradicional con cuyo
aprendizaje uno se convierte en miembro del grupo, éste sólo puede alcanzarse por
medio de la intervención activa de los individuos en dinámicas específicas. A través del
baile se da también la interpretación de personajes y máscaras específicos cuya
aparición es un recurso de gran importancia para la reproducción y la vigencia del
imaginario de una cultura.
En el inciso de los instrumentos musicales hemos omitido mencionar
deliberadamente el instrumento más primordial y universal con el que cuenta el hombre:
su propio cuerpo. Las palmas y la voz, como recursos musicales y gestuales
fundamentales, se incluyen por su cualidad inmediata en dichas prácticas. Así, los
aplausos y los coros son dos de los medios musicales presentes en gran parte de la
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música mandinga y, al igual que como apuntábamos a propósito de la danza, ellos no

son acompañamientos de algo más elemental que pueda recibir el título de “música”;
ambas son expresiones vitales que forman parte de un sistema que comprende la
interacción de los sonidos y los silencios con comportamientos particulares. Desde esta
perspectiva, la concepción de la música se expande a un nivel en donde las fronteras
existentes entre los músicos y los demás participantes se diluyen dando lugar a un
proceso dinámico de creación colectiva, algo que ha llevado a Chernoff a hacer la
declaración de que “la estética más fundamental en África” depende del singular hecho
de que “sin participación no hay sentido” (1981:23).
Cuando Laye Camara habla sobre el ritual público de la circuncisión en
Kouroussa esta premisa imbuye por completo el tono de su relato:

Nosotros bailábamos, lo he dicho, hasta perder el aliento, pero no bailábamos solos; ¡el
pueblo entero bailaba! Nos venían a ver, venían en multitud; todo el pueblo en verdad
venía, pues no sólo para nosotros tenía la prueba una importancia capital, ella tenía casi la
misma importancia para todos ya que no era indiferente para nadie que el pueblo, por un
segundo nacimiento que era nuestro verdadero nacimiento, se incrementara con una nueva
proporción de ciudadanos. Y porque toda reunión de danza tiene, para nosotros, tendencia a
propagarse, pues cada llamada del tambor tiene un poder casi irresistible, los espectadores
pronto se transformaban en danzantes: ellos invadían el aire y, no obstante, sin mezclarse
con nuestro grupo, ellos compartían íntimamente nuestro ardor, ellos competían con
nosotros en frenesí, los hombres como las mujeres, las mujeres como las muchachas,
aunque las mujeres y las muchachas bailaban aquí estrictamente por su lado. (1953: 127)

Quizás lo más importante acerca de la danza consiste en que ella pueda ser un
mecanismo de inclusión extensa al permitir la expresión de cualquier participante y,
dependiendo de la ocasión, ser igualmente un mecanismo de exclusión al acotar la
participación debido a razones de normatividad social. Es entonces cuando entramos en
la problemática de los comportamientos y de las acciones que nos remiten a los modos
particulares que adopta lo social en las prácticas en las que la música y la danza
intervienen. Efectivamente, para que la idea de una colectividad participativa no se
convierta en una caricaturización de lo comunitario en donde “todos son uno mismo”,
todo es afinidad y consonancia social generalizada, hay que tener claro que los límites
de cada afirmación posible dependen enteramente de las modalidades sociales que
adquieren los fenómenos en los que la música se circunscribe. Aclaremos que con esto
no estamos diciendo que no existan experiencias armónicas en donde de hecho se dé
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una disolución de las fronteras sociales, ni que estas experiencias no puedan llegar a
catalizar una vivencia trascendental del mundo creando un sentimiento de identidad
compartida entre los participantes. Simplemente creemos necesario distinguir que hay
diferencias de grado en cuanto a éstas y que la mayoría de las veces no resulta tan
sencillo concebirlas en un nivel social amplio.
En su libro Music as social life, Turino hace una revisión de la aproximación
batesoniana a las artes y, resumiendo el enfoque de éste antropólogo, da cuenta de la
manera en la que las artes, como medios particulares de comunicación, cumplen una
función integrativa que puede ser tanto individual como comunitaria. A través de las
sensaciones, la imaginación y la experiencia, se logran alcanzar conexiones profundas
con el mundo natural o con algunas de sus partes, por lo que Bateson concluye que
“[…] la totalidad integrativa de individuos desarrollada a través de la experiencia
artística –el balanceo de la vida conectiva interior con la “razón”, la sensibilidad y el
sentido- es crucial para experimentar conexiones profundas con los otros y con el
ambiente, lo cual es crucial para la supervivencia social y ecológica” (en Turino, 2008:
4).
Desde su propia perspectiva, la propuesta de Turner plantea básicamente que el
alcance de lo que él llama communitas existencial se da como una vivencia
antiestructural en la cual la viveza emocional, agudizada por el drama social del ritual,
desemboca en una forma de atribución de significación fuera de la conciencia. Es un
modo de reflexión plural, en donde la pérdida de la identidad propia trae consigo la
construcción de una identidad colectiva. Al ser su naturaleza “intrínsecamente dinámica,
nunca totalmente realizada” (Geist, 2002: 174), aparece como la efímera percepción de
la posibilidad infinita, de la libertad del ser colectivo fuera de las ataduras sociales,
producto de los “hombres entregados en cuerpo y alma” (Turner, 1969: 134). Turner
establece una diferencia entre la communitas existencial como fundamento relacional,
en realidad una experiencia destinada a la parcialidad, la communitas normativa, que
deviene históricamente de la primera y consiste en “un sistema duradero que maneja
recursos, plantea objetivos éticos y crea una memoria, sin convertirse por ello en un
sistema estructural” (Geist, 2002: 175) y la communitas ideológica, “una etiqueta que
puede aplicarse a diversos modelos utópicos de sociedades basadas en la communitas
existencial” (Turner, 1969: 138).
Pero nuestro interés recae más en una de las nociones que Turner retoma
críticamente, junto con otros planteamientos como los de Dilthey y Dewey, para
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elaborar su concepto de experiencia. Éste es el fluir, o flujo, (flow) de Mihaly

Csikszentmihalyi, el cual se refiere a un estado de concentración elevada que involucra
sentimientos de intemporalidad y de trascendencia del ser. Se trata de una entrega con
compromiso total de la cual se deriva un sentimiento de “felicidad”. Existen fuertes
paralelismos entre los fundamentos esenciales del fluir de Csikszentmihalyi y la
communitas turneriana, y aunque éste último le atribuye a la idea de flujo una naturaleza
estructural, también acepta que puede ayudar a cambiar la estructura en communitas.
Sin embargo, más allá de estos matices teóricos que no constituyen una preocupación
central en nuestro trabajo, se encuentra el hecho constatable de que la música y la
danza, el juego y el drama, se suman todos dentro de este tipo de vivencia. Tanto más
cuanto que conforman la esfera del ritual, siendo éste su punto de encuentro, ellos
constituyen los distintos géneros performativos a través de los cuales una cultura
establece una dinámica comunicativa singular entre sus miembros.

Mariage à Kankan. Guinea. Foto del autor.

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El ritual crea y recrea un mundo que se contiene dentro de sí mismo. A través de

las relaciones que se establecen entre la multiplicidad de figuras, movimientos,
expresiones y sentidos que lo permean, condensa en una experiencia común una
vivencia del mundo rica en emociones e interpretaciones. El flujo dinámico que brota
del principio vital humano que lo anima le permite arraigarse de un modo contundente
en la interioridad del hombre. Según Leach, mientras “[…] los partícipes del ritual
comparten simultáneamente experiencias comunicativas a través de muchos canales
sensoriales diferentes; están representando una secuencia ordenada de sucesos
metafóricos en un espacio territorial que ha sido ordenado para proporcionar un
contexto metafórico a la representación” (1976: 57-58). Se desarrolla entonces una
escenificación y una historia, pero también se urde una constelación de cuerpos
conducidos por una experiencia estética que funda un vínculo de inteligibilidad mutua
con los otros. Y si bien puede llegar a notarse una distinción entre actores y
espectadores, todos participan activamente en la simultaneidad que los reúne pues
forman parte de la progresión de acciones simbólicas que se concentran en el espacio y
en el tiempo ritual, un ámbito en donde se trascienden todos los niveles de la vida
cotidiana para desplazarse hacia una vivencia sagrada del mundo. La música, la danza y
la palabra fluyen e inundan la atmósfera y, en ese mismo fluir, se vuelven una y la
misma cosa junto con el “coro” simbólico que cada dimensión sensorial aporta a la
representación. Así se forma un conjunto rítmico, una confluencia de códigos, que en su
naturaleza evanescente desaparece dejando en la memoria la constatable impresión de
un sentido latente, único en su naturaleza efímera, y por ello siempre susceptible de ser
renovado. Esto es lo que lleva a Leach a afirmar que “[…] las mismas celebraciones
rituales, por ser dinámicas, deben considerarse como señales que automáticamente
desencadenan un cambio en el estado (metafísico) del mundo” (ibíd.: 69, cursivas en el
original).
Tal y como lo precisa Turino, el estado de fluidez necesita de ciertas condiciones
para alcanzar su realización entre los participantes de un ritual o de una acción
performativa. Éstas incluyen el balance entre los desafíos inherentes de las prácticas y el
nivel de capacidad del actor, la posibilidad de expansión de límites para introducir
cambios potenciales y la posibilidad de retroalimentación inmediata acerca de cómo el
propio actor se desempeña, ayudándolo así a lograr un mayor enfoque en la actividad en
cuestión (Turino, 2008: 4-5).
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Una aproximación en profundidad a algo tan complejo como el ritual entre los
maninkas implica una tarea muy vasta. Estos señalamientos teóricos tienen la finalidad
de esbozar los lineamientos sobre los que está fundamentado parte de nuestro enfoque,
el cual, como se sabe, está dirigido sobre lo musical, que forma una parte esencial de la
esfera dramática en la que se desenvuelve el ritual, sea éste secular o religioso. Desde el
momento en que centramos nuestra atención en la producción de la música en su
contexto resulta inevitable advertir la complicidad que los vuelve inseparables en la
realidad. Sin embargo la tarea etnográfica que supone el deshilvanamiento de los
factores que entran ahí en juego es una empresa dentro de la cual debemos de reconocer
nuestras limitantes, sabiendo que este esfuerzo se encuentra concentrado en los
ejemplos de los dundumbas que serán revisados en los capítulos cuarto y quinto, y de un
modo más general en el capítulo de la tradición oral. Hacemos entonces este paréntesis,
no a fin de deslindarnos de lo ritual, pues ello sería algo contradictorio y absurdo
habiendo dicho lo que hasta ahora hemos dicho, sino con el propósito de definir los
alcances de nuestra orientación. Este acercamiento hacia la música siempre tendrá
presente que el peso no recae solamente en ella y, aunque su potencia pueda muchas
veces ser decisiva para desencadenar ciertas respuestas en los individuos, sabemos que
si “el oyente responde a la música socialmente en diferentes maneras dependiendo tanto
de la situación como de su rol en ella”, la cuestión de fondo radica, como acertadamente
apunta Merriam, en “si es la música o la situación entera la que moldea el
comportamiento del oyente” (1964: 144).
Volviendo a lo que tratábamos anteriormente, podemos decir que la música
mandinga, y en especial la música percutiva, reúne las condiciones para una experiencia
de fluidez y de sincronía social como la que se ha descrito. La percusión y el baile
disparan la energía de los participantes de una manera extraordinaria, e
independientemente de los usos sociales a los que estén asociadas, que pueden
distanciarse completamente los unos de los otros, su combinación posee la singularidad
de concentrar esa energía fomentando una dinámica en la que la celebración del cuerpo
y de la vida alcanza niveles que difícilmente pueden compararse con otros ejercicios u
otras artes. No sólo pueden sobrepasarse los horizontes racionales y temporales, sino
también los confines del ego, desembocando así en una experiencia profunda que
extiende un lazo pasional hacia todos los que participan de ella.
La música tiene también efectos fisiológicos que pueden llegar a influir. Desde
el plano neurobiológico encontramos que:
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[…] las técnicas de ímpetu del ritual (incluyendo el ímpetu retumbante por medio de
percusiones, por ejemplo) facilitan el dominio del hemisferio derecho, de lo cual resultan
experiencias Gestalt atemporales y no verbales, diferentes y únicas, si se compara con el
funcionamiento del hemisferio izquierdo o la alternancia hemisférica. (Lex citado por
Turner en Geist, 2002: 101)

Por supuesto que hay que ser cuidadosos con las visiones que se amparan únicamente
en argumentos biológicos, como existen muchas dentro del campo de la música. Uno de
los trabajos más íntegros destinados a desmitificar este tipo de seudo estudios es el que
hace Gilber Rouget en cuanto al trance, una temática en la que siguen prevaleciendo
explicaciones que hacen de la música el detonante de estos estados gracias a sus
capacidades para impactar al sistema nervioso. Evidentemente la cuestión no es si
dichos efectos son reales o no, sino si se puede fundamentar una teoría legítima sobre
estas bases, lo que lleva a Rouget a concluir que “[…] las relaciones entre el ritmo y el
trance operan no al nivel de la naturaleza sino de la cultura” (1980: 91).
De manera paralela, Havelock subraya la importancia del ritmo cuando lanza la
siguiente afirmación:

[…] en sus diversas modalidades […] es el fundamento de todos los placeres biológicos
–de todos los placeres naturales, el sexo incluido- y posiblemente de los así llamados
placeres intelectuales. Sea como sea, parece que su vinculación con la música y la danza,
así como la parte que tiene en las respuestas motrices del cuerpo humano, son indiscutibles.
(1986: 105)

Pero éste es sólo un punto de su exposición, en la cual desarrolla una teoría general de la
oralidad primaria –es decir, aquella que desconoce toda forma escrita- que se centra
sobre la problemática de la memoria y la creación en la tradición. Una vez más, el ritual
aparece como un medio esencial a través del cual un lenguaje “elevado” expresado en
enunciados fijos y transmisibles se apoya en la repetición y en la secuencialidad a fin de
asegurar su conservación. Para él éste lenguaje autorregulado, enseñado “mediante la
acción y no mediante ideas o principios” (ibíd.: 111) es lo que arroja luz sobre la noción
misma de tradición. No podemos, no obstante, dejarnos llevar por la importancia del
lenguaje sin admitir que, en primera instancia, éste es al mismo tiempo impresión y
reflejo de un conjunto de relaciones sociales específicas las cuales, a medida que van
cambiando, pueden introducir nuevos contenidos o entrar en conflicto con los
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anteriores. Este asunto será tratado a fondo en los siguientes capítulos ya que en este
particular balance y desbalance se condensa de manera representativa la problemática
del cambio cultural. Queremos aprovechar sin embargo este momento, como pretexto
para introducir el concepto de acción, ya que el fenómeno social de la música y la danza
se da primordial e inexorablemente dentro del dominio de los actos.
El encuentro corporal del que despuntan toda ejecución de la percusión y su
complemento dancístico sumerge a los actores en un continuo de acciones en donde los
sentidos afloran intensificando la vivencia del mundo. Como venimos de verlo, la
percepción del tiempo no es ya la misma, ni tampoco las formas habituales de responder
a los estímulos sensoriales. Todo es permeado por la espontaneidad de la situación y,
aunque la presencia subyacente de un programa determinado no se escapa nunca por
completo, el fulgor del paroxismo reclama su lugar con cada intervención, con cada
gesto que inyecta una nueva fuerza entre la concurrencia. En ese aquí y ahora “el
movimiento humano no simboliza la realidad, es la realidad” (Best en Williams, 1991:
159).
Desde la óptica de la psicomotricidad, Autoucurier y Mendel han marcado una
diferencia entre acto y acción. El primero es concebido como la “interactividad del
sujeto con la realidad. Esta actividad sujeto-realidad es problemática, aleatoria y el
sujeto nunca consigue controlarla del todo” (2005: 21). La convergencia con lo real se
afianza en una experiencia que, a través del acto, modifica al hombre. Es un proceso
incesante que se reafirma a medida que el despliegue de los actos se va sucediendo de
uno a otro, tal y como ocurre comúnmente en la vida. La acción, dirían los autores, es
entonces el proceso mental que se produce durante el desarrollo de un acto. Nosotros
añadiríamos que éste es también un proceso sensitivo y afectivo que involucra a
terceros, pues la realidad no sólo es una realidad natural y el enfrentamiento del hombre
con el mundo no puede poner un límite entre ésta y su entorno social. Por otra parte, una
acción no sólo es coexistencia con otros, ella también establece un nexo de
responsabilidad al ser acción para otros. De ahí que al tratar la cuestión estética surja un
entrelazamiento inevitable con lo ético.
El concepto maninka para referirse al ritmo o a la cadencia es ben, que quiere
decir “encuentro”. K’a kan ben, “reunir los sonidos”, puede utilizarse para aludir a la
afinación, mientras que ka laben a ma, expresa la idea de “reunirse con” (Charry, 2000:
324-325). Lo rítmico se define así como una vía de encuentro. Claro que los sonidos no
se producen solos y no se encuentran solos, ellos dependen del factor humano que
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posibilita enteramente su existencia. De esta manera el encuentro es necesariamente un

encuentro humano que funda en el devenir del acontecimiento performativo las
oportunidades para una vinculación colectiva particular y única. Se genera entonces una
identificación entre los participantes, pues todos lo que juegan un rol en la acción o la
secuencia de acciones que se desarrollan, se comportan de una manera específica en
relación a los otros y a la situación general que define el tono del evento.
La música contiene este potencial en sí misma. El simple hecho de tocar con
alguien es una experiencia que cualquier músico siente, conoce y puede reconocer.
Cuando se hace música, esta identificación inefable que conjunta la voluntad creativa de
los ejecutantes en el curso de su desenvolvimiento es como el río heraclitiano en donde
lo mismo y lo otro se confrontan infinitamente. Una estrecha conexión entre los
músicos y todos los que responden a ella es experimentada. “Dentro del estrechamente
relacionado y concentrado marco del performance musical esa mismidad es lo único
que importa, y por esos momentos en que el performance está enfocado y en sincronía,
esa identificación profunda es sentida como total” (Turino, 2008: 18). Si se toca un
ritmo se tendrá por seguro que es el mismo ritmo que se ha tocado infinidad de veces
anteriormente, éste tiene una estructura musical específica basada en patrones
determinados, sin embargo la certeza de que las acciones de las cuales se nutre su
continuidad son siempre vividas por primera vez es igualmente vigente. La música
nunca es de una manera; ella no sigue un plan premeditado y mucho menos se objetiva
en una referencia invariable como pudiera serlo por ejemplo una partitura, al contrario,
ella consiste en un compromiso de los músicos, los bailarines y los demás participantes
que convergen en un momento determinado y se guían de manera dialógica y recíproca
a través de los códigos y los actos que improvisadamente van emergiendo en el
acontecimiento.
Ahora, lo que más nos concierne acerca de la noción de flujo, es el hecho de que
si forma parte de lo estructural, y por lo tanto no escapa de lo normativo, como dice
Turner, ello nos permite abordar al fenómeno musical en toda su extensión dentro del
contexto de las altamente estratificadas sociedades mandingas. Ella no sería solamente
un concepción acerca de un estado extravagante del ser, sino que al mismo tiempo daría
cabida a las contradicciones que la sitúan como parte de un sistema diferenciado y
restrictivo. Estas contradicciones no escapan a la música, así como tampoco al drama
social. Más precisamente, encuentran en ellos una de sus expresiones más declaradas.
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Expresión que serpentea entre los caminos de lo ideal y de lo real, del modelo y de la
ruptura del modelo.
El sistema social mandinga (mandinka, maninka y bamana) se divide
tradicionalmente en tres clases: los horon23, los nobles u hombres libres entre los que se
incluyen campesinos y comerciantes, los nyamakala, grupos profesionales de artesanos
al servicio de los nobles, y los jon, esclavos, los cuales, aunque pueden seguir
manteniendo técnicamente su estatus –al menos entre los mandinkos- y puede ser
rastreada su ascendencia, no existen como tales en la actualidad. En el capítulo que
viene podremos ver cómo se manifiestan las relaciones de clase en el caso particular de
los djelis, quienes siempre han dependido de los nobles. Poniéndolo en palabras de
Schaffer y Cooper “el noble es más importante dado que es él quien tiene que dar”
(ibíd.: 64).
A esta división social se suman diversas disensiones estructurales que asoman en
el discurrir de la vida diaria. Entre ellas una de las más notables es el enfrentamiento
entre badenya y fadenya. La primera define el cariz especial que une a los hijos de la
misma madre, mientras que la segunda lo hace en cuanto los hijos del mismo padre,
pero de distinta madre. Las sociedades mandingas son patrilineales, virilocales y
practican la poliginia, aunque ésta depende en gran medida de un poder económico real
capaz de sustentar a más de una esposa. Las tendencias entre la badenya se manifiestan
a través de un espíritu de hermandad, cooperación y respeto a la comunidad. La
fadenya, al contrario, expresa los sentimientos de rivalidad y competencia que permean
las relaciones entre los posibles herederos, y el afán por distinguirse como individuo
frente a la figura paterna (Johnson et al., 1997: 9). Otra consecuencia de la poliginia
puede notarse en las relaciones antagónicas que muchas veces se cristalizan entre las co-
esposas, pues ellas se entregan al cuidado de sus hijos y velan por los intereses de los
suyos, en donde ciertamente no encuentran lugar los descendientes de la otra esposa del
marido.
Dentro del ámbito de los músicos existen también ciertas ambigüedades, entre
ellas las que asignan al djeli y al djembefola24 como personajes de bajo estatus al tiempo
que su aparición en casi todo evento comunitario constituye una condición
imprescindible. Esta posición puede verse como la consecuencia de los roles que

23
La terminología mandinka corresponde a los sula, a los nyamalo y a los jungo respectivamente
(Schaffer y Cooper, 1980: 3).
24
Es el maestro del djembé, aquél que conoce sus secretos y domina su ejecución.
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desempeñan en las prácticas rituales en que ellos participan. En muchos de éstos rituales
se manifiesta un enfrentamiento simbólico entre lo puro y lo impuro, o se da la
realización de actos cuya naturaleza oculta debe de distanciarse de ciertos sectores
sociales. Ello los vuelve así una suerte de cómplices dentro y fuera de éstos espacios en
donde no sólo se plasma el conflicto social, sino donde también se establece un contacto
directo con sujetos cuyo comportamiento es mantenido en un nivel social restringido. Al
ser los músicos verdaderos catalizadores de estas conductas y no nada más simples
participantes, ellos se vuelven blanco de sentencias sociales que los asocian
directamente con dichas prácticas. Esto ha sido subrayado por Polak cuando, tratando
acerca de los cultos de posesión por espíritus entre los bamanas, menciona que el bajo
estatus de los percusionistas, cuestión que les sigue dificultando hasta hoy la elección de
una mujer y la posibilidad del matrimonio, se debe en parte a su colaboración activa
dentro de estas ceremonias en donde el comportamiento de las mujeres encuentran una
permisividad excepcional frente a la sociedad dominantemente islámica y masculina
(Polak 1997 –disco: 6).
Como ha dejado verse hasta ahora, la música se desenvuelve en una variedad de
contextos que involucran diferentes tipos de relaciones y de prácticas. En las culturas
mandingas, así como generalmente en las sociedades ágrafas o culturas orales, lo más
común es que la interpretación de la música esté destinada a usos específicos a través de
los cuales se cumplan determinadas funciones. Tan sólo en el ámbito de la percusión
tradicional maninka podemos encontrar ritmos asociados a un sinfín de actividades
laborales y prácticas rituales, por ejemplo para celebrar el regreso de la pesca, como el
dalah, o para acompañar el trabajo en los campos y la cosecha, como el kassa, el
konkoba y el namani. Otros ritmos como el soli, el soko y el toro, son tocados antes,
durante o después de las ceremonias de iniciación relacionadas con la circuncisión y la
escisión; asociados a diversas máscaras encontramos el kawa, el konden y el
soboninkun, y asociados a diversos personajes podemos mencionar el soliwoulen y el
woima para los hechiceros, el numu, el fofe y el siaty para los herreros, el garankedon
para los peleteros, el kemobakan para los ancianos, y el koreduga para los bufones.
Algunos más se tocan para danzas particulares como el djaa, un baile de seducción, el
mendiani y el denadon para la danza de las jóvenes impúberes y los dundumbas –que
serán abordados detalladamente en páginas posteriores- para las diferentes danzas
masculinas que forman parte de una misma familia de ritmos. Muchos otros ritmos son
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tocados en ocasiones festivas como el fankani, el gidamba, o el djagbe, el cual se toca

cuando ha llegado el final del Ramadán y durante el Tabaski25.
Estos ejemplos constituyen apenas una ínfima parte del extenso repertorio de
ritmos que, cada uno orientado a una situación social concreta, cada uno rodeado de un
conjunto de disposiciones particulares, conforman exclusivamente el cuerpo de la
percusión maninka. La riqueza del mundo musical maninka va, sin embargo, mucho
más allá, incluyendo a djelis y serewas (músicos cazadores) en el contexto tradicional, y
abriendo una amplia gama de expresiones que se han incorporado a una extraordinaria
variedad de géneros en la escena moderna. Ante un panorama tan heterogéneo como el
que vive la música mandinga hoy en día en Guinea, en la que se engloban tradiciones
tan antiguas y tan diversas frente a las más recientes formas y estilos que se han
desarrollado desde el último siglo, nuestro esfuerzo se abocará precisamente a rastrear
estas transformaciones con la finalidad de descubrir no sólo los factores que han
incidido en la interpretación de la música y en su producción como fenómeno social,
sino también los nuevos móviles que sitúan a la música moderna en una esfera distinta.
Es evidente que la música tradicional y la música de concierto se encuentran en dos
polos que se distancian eminentemente el uno del otro, pero lo que no resulta tan
evidente es cómo la música moderna que no es de concierto equilibra lo tradicional y lo
contemporáneo, ni cómo ella se ha insertado en las fiestas y rituales de los contextos
urbanos dando pie a nuevas maneras de vivirla y de participar en ella. Hay que
preguntarse entonces: ¿han perdido la música y la danza sus usos tradicionales?, y si
esto es así, ¿en qué medida lo han hecho y qué otros usos se les ha dado? Esto es algo
que revisaremos una vez alcanzada una mínima comprensión de lo que la música es
tradicionalmente en los contextos rurales, pues sólo una vez hecho esto podremos
comparar lo que sucede con ella en una ciudad como Conakry.
Si dedicamos atención a las palabras con las que la propia gente se refiere a la
danza encontramos que “algunos tipos de danza son vistos por los grupos mandingas
como juego26 (tulon) o como entretenimiento (nyenaje) […]” (Charry 2000: 198). Si
bien, como prosigue el autor, existen otras asociaciones más serias para el baile y la
25
Es el nombre que se le da en África Occidental al Eid al-Adha árabe, el “Festival del Sacrificio” que se
celebra el décimo día del mes Dhu al-Hijja del calendario lunar islámico. En maninkakan es llamado
Seliba.
26
El término “play” con el que traduce aquí Charry el concepto de tulon no logra escaparse de la
ambivalencia semántica pues éste también podría ser entendido como “representación” en su sentido
performativo, dejando así en la oscuridad la acepción de la palabra. La traducción que me fue dada por
otros informantes asociaba la noción maninka de tolon con el concepto francés de “fête” = “fiesta”, por lo
tanto así lo manejaremos nosotros.
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percusión dependiendo de la ocasión, estas nociones son ya de entrada bastante

provechosas. Podemos ver que ambas concepciones del baile se orientan hacia una
experiencia lúdica y de esparcimiento social. Indudablemente hay danzas más solemnes
y discretas en donde la finalidad será mas bien mística, pero es un hecho común el que
la danza y la percusión, como ya hemos remarcado, fomentan dinámicas de convivencia
en donde además de fortalecer los lazos sociales a través de la participación se dan
procedimientos específicos de enseñanza. El baile es así una forma de aprendizaje cuyo
mayor éxito reside probablemente en que se da dentro de un ámbito en donde el realce
pasional provocado por la música estimula especialmente la absorción de los contenidos
culturales que allí circulan, algo que puede designarse más precisamente con el nombre
de enculturación27.
Toda ocasión festiva acoge momentos de baile en donde la percusión está
presente. Más aún, no resulta demasiado extremo decir que en la fiesta ambas
manifestaciones ocupan un lugar central siendo ellas la vía primordial de convergencia
social. Ello me recuerda la anécdota de cuando conocí a Balla Kandé, un joven
periodista vecino de mi maestro Mamodou que se ofreció gustosamente a darme unas
lecciones de maninkakan –la lengua maninka- durante la temporada que éste me
hospedó en su casa. La clase era bastante entretenida, Balla hacía uso de diálogos que
recreábamos juntos y de otro tipo de ejemplos escritos para copiar y recitar. Uno de
estos ejemplos era el siguiente:

Los negros saben festejar; ellos tocan el djembé, ellos bailan el dundumba. ¿Lo ves?, es por
eso que los blancos vienen a su casa. 28

Balla no conocía mucho de música y cuando le preguntaba sobre el tema poco o nada
me tenía que decir. Incluso habían ocasiones en donde yo le decía lo que sabía y él me
preguntaba más cosas con decidido interés, es por eso que este ejemplo me sorprendió
y, a pesar de su aparente puerilidad y estrechez, me hizo darme cuenta de lo consciente

27
La enculturación, como la define Herskovits, se refiere a “[…] un proceso de consciente o inconsciente
condicionamiento, que tiene lugar dentro de los límites sancionados por determinado haz de costumbres.
Por este proceso no solamente se consigue toda la adaptación a la vida social, sino también todas aquellas
satisfacciones que, si bien forman parte, naturalmente, de la experiencia social, derivan de la expresión
individual más bien que de la asociación con otros en el grupo” (1948: 53). En este sentido, entendemos
al complejo de prácticas que conjunta a la música y a la danza, a través del cual fluye el cuerpo de
conocimientos en los que se sostiene la tradición oral, como una de las estrategias más comunes y
exitosas de enculturación entre las culturas mandingas.
28
“Farafinlou koussan tolonna; allouye djembefola, allouye doundoumba gbasila. I bara yen?, wole
yakela Toubabou louye nala allou bara.” Balla Kandé, julio del 2004.
 58

que era Balla en cuanto al lugar que tiene la música en su cultura. Lo interesante era que
ese “saben festejar” (koussan tolonna) se encontraba relacionado directamente con la
percusión del djembé y con el dundumba, lo que vendría a confirmar el vínculo
ejemplar entre percusión y danza como vital dentro del ámbito festivo. A ello se añade
el detalle de que la música sea, desde unas décadas para acá, una de las razones
capitales por las cuales los extranjeros llegan a este destino. Al menos en Guinea, un
país que vive una fuerte crisis económica y política, y en donde el papel del turismo se
ha mantenido bastante reducido, la presencia de los blancos debe mucho al interés
musical.
Volviendo entonces a lo que mencionábamos, no podemos pasar por alto que la
importancia de la música debe todo a las dinámicas que propicia. En este sentido ella
literalmente mueve a la gente, pero también le enseña a través de la vivencia en carne y
hueso de lo que es ser con otros y para otros los valores en los que descansan la vida
social y personal. La música y la danza son medios para expresarse, para conocerse
mutuamente y para aprender de manera placentera.

[…] los valores de la sabiduría tradicional africana están integrados dentro de un estilo de
comunicación que es al mismo tiempo musical y social. En tal contexto, no tienen que
hacerse explícitos; tienen que ser entendidos en la acción y su validez es medida por su
eficacia social. (Chernoff, 1981: 154)

Desde el nivel de la participación esto es lo realmente significativo. Si nos situamos en

otro nivel tendremos que considerar otros elementos, como el lenguaje. Así, la
concepción acerca de la unidad familiar que se desprende de la badenya, por ejemplo,
puede verse claramente afirmada en el mensaje de la siguiente canción, en donde los
valores comunitarios que ésta defiende son explicitados a través de una sentencia moral
que denigra los actos que son referidos.

Badenya

Badenya tinyeda, badenya tinyeda! Rompes con la familia, rompes con la familia!
Ni madon woro, badenya tinyeda! Si te mantienes fuera de ella, rompes con la familia!
Mo Badema lako babila ni matere woro Si algo le pasa a tus hermanos y te mantienes fuera de ello
Badenya tinyeda, badenya tinyeda! Rompes con la familia, rompes con la familia!
Ni madon woro, badenya tinyeda! Si te mantienes fuera de ella, rompes con la familia!
Issi djima lako babila ni matere woro Si algo le pasa a tu amigo y te mantienes fuera de ello
 59

Badenya tinyeda, badenya tinyeda! Rompes con la familia, rompes con la familia!
Ni madon woro, badenya tinyeda! Si te mantienes fuera de ella, rompes con la familia!
I bade soli ni matere woro Si el soli es celebrado y te mantienes fuera de él
Badenya tinyeda, badenya tinyeda! Rompes con la familia, rompes con la familia!
Ni madon woro, badenya tinyeda! Si te mantienes fuera de ella, rompes con la familia!
I kabila lako ni matere woro Si algo ocurre dentro de la familia y te mantienes fuera de ella
Badenya tinyeda, badenya tinyeda! Rompes con la familia, rompes con la familia!
Ni madon woro, badenya tinyeda.! Si te mantienes fuera de ella, rompes con la familia!
Issinyo lako babila ni matere woro Si algo le pasa a tu vecino y te mantienes fuera de ello
Badenya tinyeda, badenya tinyeda! Rompes con la familia, rompes con la familia!
Ni madon woro, badenya tinyeda! Si te mantienes fuera de ella, rompes con la familia!
(Keita, 2001 –disco: 12)

Podemos seguir observando, y de hecho cada vez de manera más clara, cómo la música
es un vehículo social que cumple fines didácticos y moralizantes. Éste ejemplo es muy
concreto pues consiste en una canción y como tal maneja una serie de enunciados que se
dirigen a la comunidad de una manera franca y directa. Otros ejemplos más serán
analizados en el apartado de la tradición oral dedicado a las canciones, en donde podrá
apreciarse más agudamente la forma en que la música cumple esta función instructiva.
La visión del mundo y los valores de una cultura se concentran en ella, y a partir de ella
son transmitidos. Aquí nos ha interesado recalcar más bien las formas en las que la
participación por sí sola propicia una actitud que es la encarnación misma de esos
valores. La música y la danza son, como me decía mi maestro Mamodou Keita, una
“forma de vida” ya que ellas son uno de los mecanismos más frecuentes e influyentes
para el involucramiento con los otros. Cuando le pregunté lo que era la música para él
esto fue lo que Mamodou me respondió:

La música es mi forma de vida. Yo soy músico y sin ella no sería nada. Si no fuera por que
sé tocar no hubiera podido viajar a Europa y ganar el dinero que hice allá. […] Ahora que
estoy aquí otra vez la vida es difícil y la música no me da plata, aquí hay muchos músicos y
poca plata, pero aún así la música me nutre. Así pasa aquí en Guinea. La gente es pobre y
sufre mucho, la plata falta; pero aún así cuando vas a un dundumba puedes ver cómo se
entregan y tocan y bailan de corazón. Para todos nosotros la música es una forma de vivir.
A veces hay mucha envidia y la gente habla mal de ti a tus espaldas cuando saben que
 60

tienes dinero, pero cuando hacemos música lo importante es bailar y eso nos vuelve más
próximos. 29

29
Entrevista a Mamodou Keita, julio del 2004.
 61

Aprendizaje, interpretación y estilo

Después de lo que se ha tratado hasta ahora no es un argumento nuevo decir que la

familiaridad con la música entre los mandingas comienza desde los momentos iniciales
de la vida. Cuando un recién nacido viene al mundo, el djeli es el primero en susurrarle
su nombre al oído mientras alrededor de él, sus familiares y los demás invitados cantan
y festejan en su honor. Desde ese día la vida del niño estará rodeada por infinidad de
eventos en donde músicos y bailarines no dejarán de aparecer en la plaza principal
(bara) para llevar a cabo las danzas pertinentes para cada ocasión.
Pero aquél que quiera de adentrarse de lleno en el mundo de la música tendrá
que entregarse a un proceso cabal de aprendizaje con los músicos del lugar, sea éste una
aldea, un pueblo más grande, o el barrio de una ciudad. El caso de los djelis es incluso
más especial todavía pues tradicionalmente sólo los hijos o parientes de otro djeli tienen
el derecho, o mejor dicho, la obligación, de continuar con una tradición en donde el lazo
sanguíneo es el único criterio de elección. Actualmente existen menos restricciones en
este sentido y cada vez es más común encontrar a cantantes que dominan los repertorios
de djelis sin tener en su historia una ascendencia ligada a esta clase profesional, sin
embargo esta es una situación reciente que no suele imperar en los ámbitos rurales más
conservadores.
En el ámbito de la percusión, por ejemplo, el aprendizaje comienza a menudo a
temprana edad, cuando el chiquillo ha demostrado un interés y una capacidad tenaz para
tocar. Sus padres deciden el futuro de su instrucción, ya sea a través de una consulta con
el adivino o por decisión propia. Si el muchacho quiere comenzar a tocar el djembé, va
con alguno de sus familiares a buscar al djembefola de la aldea y le ofrece las diez
nueces de cola tradicionales (worotan) con las cuales el lazo entre maestro y alumno
quedará formalizado. A partir de entonces éste recibirá los conocimientos que lo harán
un futuro djembefola, empezará a tocar en las ceremonias de la comunidad y seguirá a
su maestro hasta que haya alcanzado los saberes que él está dispuesto a entregarle o
hasta las circunstancias los obliguen a separarse.
Bajo la tutela del maestro, la instrucción del muchacho toma el carácter de una
iniciación hacia los saberes secretos del instrumento. Técnicas, golpes determinados,
trucos y sortilegios contra malas influencias le serán inculcados. La enseñanza de cada
ritmo puede acompañarse por los comentarios necesarios a fin de aclarar las
 62

circunstancias de su ejecución, sus asociaciones ocultas y los sujetos involucrados:

personas y personajes, grupos sociales, máscaras, bufones, y demás partícipes. Pero el
acercamiento del neófito hacia la música será antes que nada práctico, aprenderá sobre
la marcha, aplicando sus habilidades según las diferentes situaciones y alcanzará el
dominio de la ejecución sobre la marcha, cuando su experiencia sea lo suficientemente
amplia para lograr un papel sobresaliente como músico de la comunidad.

Djembefola de Baro. Kouroussa, Guinea. Foto del autor.

Dado que no se sustenta en una relación de índole económica, el aprendizaje del

discípulo se construye sobre las bases de un intercambio recíproco en donde el maestro
tiene el derecho de exigirle faenas de todo tipo a cambio de su enseñanza. Es común que
esta relación sea la expresión de los vínculos en los que descansa la familia extensa. Al
estar unidos a través de un lazo de parentesco, en la relación se reproducen los
 63

mecanismos de respeto y obligación para con los mayores, lo que se manifiesta en el

cumplimiento de ciertos favores por parte del menor. Aun en la ciudad éste suele ser la
mayoría de las veces el tono de la relación, empero, por otra parte, los contenidos del
conocimiento se alejan lo suficientemente los unos de los otros pues, si bien en los dos
ámbitos la instrucción musical es fundamentalmente de la misma naturaleza imitativa y
práctica, el saber relacionado con la utilidad de los ritmos y sus asociaciones tiende a
desaparecer en el contexto urbano, algo que seguiremos discutiendo en el último
capítulo.
Las diferencias no se quedan solamente a nivel del aprendizaje. Las formas y las
modalidades de la interpretación, las frases del lenguaje musical, la velocidad a la que
los ritmos son tocados, es decir, todo aquello relacionado con lo que podemos
denominar como el estilo musical, están sujetos a variaciones considerables que nos
remiten a localidades y regiones específicas. La interpretación del djembé no es igual en
Kouroussa que en Siguirí, ambas regiones maninkas vecinas, y mucho menos en
Conakry, caracterizada por tener una mayoría étnica susu y por condensar un modo de
vida cosmopolita abierto a diversos influjos culturales. Este distanciamiento entre uno y
otro estilo era puesto en evidencia por Mamodou cuando comparaba la forma de tocar
de los músicos de Conakry con los de su aldea en Hamana:

En Conakry la percusión no es lo mismo. Tú te vas a dar cuenta ahora en las aldeas. En la

ciudad todos tocan rápido (empieza a cantar imitando la forma en la que tocan), tú ya has
visto cómo todos hacen lo mismo, hay mucho virtuosismo y mucha velocidad, pero no
dicen nada. En la aldea… ¡No pequeño, espera! ¡En la aldea el djembé habla!30

Es interesante notar cómo también la propia morfología del instrumento puede llegar a
influir de manera considerable en las posibilidades sonoras. Si tomamos en cuenta las
diferencias entre los djembés de las aldeas y los djembés que se tocan en la ciudad
encontraremos que entre ambos existe una brecha significativa en cuanto al sistema de
afinación que utilizan. Los primeros se caracterizan por contar con una tecnología más
rudimentaria, exclusivamente una consecuencia directa de la cuerda utilizada que es de
mala calidad o que está formada por un conjunto de retazos muchas veces raídos. Ello
implica que a la hora de la ejecución se tenga que afinar la piel de vez en vez con ayuda
de un fuego que se enciende al lado de los músicos para este propósito. Los djembés
que uno encuentra en Conakry y otras ciudades tienen un mejor material para hacer los
30
Mamodou Keita, mayo del 2004.
 64

nudos que tensan la piel, lo que ha desembocado en una tendencia a usar una afinación
más alta dándole un sonido más seco al instrumento. El empleo de otro tipo de pieles
más gruesas como las de res u oveja, en lugar de las de cabra, ha permitido igualmente
el desarrollo de una sonoridad más brillante. No obstante, el estilo es algo que va más
allá y que tiene causas más profundas.

Afinación tradicional. Kato, Kouroussa. Foto del autor.

El estilo responde a factores estéticos que encuentran su fundamento dentro de

límites que pueden ir desde lo local hasta lo étnico. En el amplio panorama de la música
mandinga, uno de estos factores, como señala Charry, tiene que ver con la influencia de
los instrumentos que son nativos en cada región (2000: 149). Un instrumento específico
está relacionado directamente con repertorios específicos, pero además involucra en su
ejecución un estilo propio que es de esperar que se proyecte de manera dominante en la
música de la región. Esto puede verse a gran escala en el sello que han dejado en la
música diversas tradiciones a nivel nacional, como la del sabar en Senegal, la de la kora
en Gambia, y la del ngoni en Mali, aun cuando nada nos permita hablar realmente de
fronteras definidas en un sentido estricto, y menos en el caso de las últimas dos.
 65

En cuanto a la percusión, podemos decir que los estilos tradicionales se

encuentran mucho más localizados. Teniendo en cuenta que la ejecución de los ritmos
que se tocan en las aldeas depende de móviles sociales en donde su razón de ser es
dirigida a las prácticas de la comunidad, dentro de las cuales ellos adquieren sentido,
hay que comprender entonces que muchos de estos ritmos no sobrepasan el nivel de la
localidad, pues tanto las prácticas como los grupos cambian y su desarrollo no es
uniforme. El hecho de que los músicos conozcan ritmos y repertorios de otras regiones
no es algo nuevo, el contacto y la movilidad social siempre han estado presentes de una
u otra manera desde tiempos muy antiguos. Sin embargo debemos diferenciar esto de la
situación imperante en la actualidad en donde las diferentes tradiciones aldeanas han
sido conjuntadas por los ballets e incorporadas a un formato escénico que combina los
estilos locales de una manera en la que éstos pierden toda especificidad. A consecuencia
de ello, los músicos que han aprendido a través de los ballets manejan un repertorio
mucho más amplio y han desarrollado un estilo nuevo de interpretación de los ritmos.
Esto me quedó constatado cuando M´Bemba Bangoura, un percusionista susu de
Conakry que creció y se enseño en el entorno de los ballets, me dio a entender cómo él
concebía estas diferencias. M´Bemba era nuestro maestro desde hacía unos años cuando
lo habíamos conocido en México y con él habíamos llegado a Guinea. Yo estaba
empezando a tomar clases con Bolokada Condé y estaba impresionado por su forma de
tocar, sus fraseos y la sensibilidad que proyectaba con el djembé. Cuando le comenté mi
entusiasmo a M´Bemba, éste no tardó en contestarme:

¿Te gusta como toca Bolokada ah? Bolokada toca bien, pero no puede tocar muchas cosas.
Él toca ritmos malinkés porque es malinké, pero sólo toca eso. No toca guine fare, ni
maane, ni yamama (ritmos susus), ni nada de lo que es originario de aquí (de la región
costera de Guinea, incluida Conakry) y eso no está bien. Yo no soy malinké, pero toco
dundumba, toco mendiani, toco soko… Conozco bien esos ritmos. ¿Ves? No es lo mismo. 31

La postura de M’Bemba aclara la tendencia de los músicos modernos a dominar los

diversos estilos que forman parte de la música tradicional. Por eso más que una
descalificación o una muestra de orgullo, el juicio ilustra muy bien el sentimiento
mediante el cual un percusionista de la ciudad se siente más completo y mejor formado
si conoce los ritmos que no son parte de su tradición étnica. Por otro lado, ello introduce

31
M´Bemba Bangoura, febrero del 2004.
 66

la cuestión acerca de las referencias en las que se funda la música en los contextos
culturales contrastantes que constituyen los escenarios en los que ella se produce.
Esto se reflejaba de manera particular en lo que cada uno de éstos maestros nos
enseñaba. Mamodou y Bolokada enseñaban exclusivamente ritmos maninkas, aquellos
que forman parte de su cultura propia. M´Bemba nos daba por igual ritmos susus y
maninkas, pero ¿podemos decir que estos últimos no constituyen parte de su cultura
cuando han sido adaptados a las prácticas festivas de la ciudad? Es difícil asegurar una
respuesta definitiva, pero esta problemática es precisamente sobre la que trataremos de
arrojar luz en nuestras conclusiones. Si estamos frente a un conjunto de fenómenos
complejos que apuntan hacia una dinámica cultural de cambio, en donde la asimilación
y la invención ocupan un lugar relevante, hace falta indagar las dos caras del problema,
aquellas que nos orientan sobre las costumbres que se han mantenido a lo largo de una
continuidad histórica considerable y aquellas otras “tradiciones híbridas modernas” que
se han moldeado en un periodo mucho más reciente, y en las cuales convergen las
diversas manifestaciones que arribaron a Conakry desde su poblamiento y que vivieron
una reivindicación, pero también una fusión, desde los tardíos cincuentas.
Mientras que M´Bemba es nativo de Conakry y resulta natural que desde su
infancia estuviera en contacto con la multiplicidad de tradiciones musicales que
llegaban a la ciudad desde provincia, Bolokada, un nativo del Sankaran, creció en un
ambiente totalmente distinto y sujeto a menos influencias extranjeras, condicionando así
su aproximación musical dentro de un rango más definido de alternativas. El problema
de interés recae entonces no en si uno es más apto o no como músico, aunque
seguramente se podrá sostener que M´Bemba es más versátil en términos de repertorio,
sino en cuáles son los puntos de encuentro y de desencuentro entre ambas realidades. La
cuestión del estilo no es algo que nos ayude a resolver esta pregunta. Aquí la abordamos
como una orientación estética que responde a principios ubicados local y regionalmente,
por eso es patente que ella refleje las diferencias particulares que nos pueden permitir
hablar de un estilo urbano influenciado por la percusión de concierto y alejada de los
demás estilos tradicionales. Es en este sentido que hay una distancia entre ambos,
entendiendo al mismo tiempo que no existe un solo estilo tradicional, sino que éste nos
remite a una categoría que nos facilita entender el contraste entre lo rural y lo urbano.
Pero en la modelación del estilo también intervienen diferencias generacionales
que pueden llegar a ser muy importantes. En los contextos rurales estas diferencias
pueden llegar a ser menos perceptibles o formar parte de procesos de larga duración. En
 67

la ciudad, en cambio, es más evidente notar los rasgos del estilo entre la interpretación
de los jóvenes y la de los viejos. Una característica fundamental en la interpretación de
las nuevas generaciones urbanas de Conakry, de Abidján, y de otras capitales de África
Occidental, es el énfasis en la velocidad. La ejecución de la percusión y el bala están así
marcados por una tendencia bastante extendida a incrementar la rapidez del ritmo, lo
cual le da un carácter muy ágil, casi frenético, a la música, bien distinto al de otros
estilos.
No obstante, es bastante complicado trazar una línea divisoria tajante entre lo
tradicional y lo moderno. En el desarrollo subsecuente nos daremos cuenta de que
ambas facetas responden a un intrincado proceso de acoplamiento y de redefinición que
ha conducido a la música y a la danza a incorporarse o a reajustarse dentro de las
prácticas recientes que se llevan a cabo en los diferentes contextos que aquí analizamos.
Igualmente, mantener que en las aldeas no ha habido transformaciones importantes en
las últimas décadas sería ponerle una camisa de fuerza a la tradición pensándola desde
una perspectiva demasiado esencialista. Evidentemente el cambio es un factor que
siempre está presente, potencial y ostensiblemente, pero que se enfrenta al afán de
invariabilidad sobre el que toda tradición se encuentra sustentada. La variabilidad es
entonces algo natural, ella es la posibilidad misma del cambio en el seno de una cultura,
aunque es cierto que ésta puede caracterizarse por un talante más bien conservador; pero
debemos establecer las diferencias entre este tipo de procesos y el otro tipo, quizás más
complejo, que se ha dado, y se sigue dando, en la ciudad, pues uno y otro son de
naturaleza distinta y responden a causas muy diferentes. Es por eso que ahora nos
encaminaremos hacia el mundo de la tradición oral a fin de concentrarnos sobre los
mecanismos de la transmisión y su vigencia social.
 68

La tradición oral

Nyama be kuma la : el poder está en la palabra.

Proverbio bamana

Lo oral, desde el ángulo perceptivo de la comunicación, nos remite necesariamente a

todo lo que tenga que ver con el habla, es decir, con la actualización misma del lenguaje
en el momento de verbalizar las palabras. El fenómeno oral encuentra su esencia
prístina ligada al sonido, un sonido producido por la articulación de la voz que se
proyecta a través de construcciones tan variadas como tipos de testimonios sean
posibles. La oralidad se funda de hecho en lo oral, entendiéndose entonces como la
facultad de guiarse por el medio auditivo para la transmisión de un mensaje a un
receptor o a un público que lo recibe. Es el aspecto formal de una circunstancia
comunicativa en donde la naturaleza imprescindible de la sonoridad permea la acción.
Esta sonoridad, moldeada rítmica y melódicamente, constituye para el habla una
realidad que es antes que todo dinámica, diacrónica, y por ello enteramente situacional.
Voz, habla y canto se encuentran irrevocablemente mediados por los diversos recursos
rítmicos y sonoros que los constituyen, situándolos dentro de un ámbito sensorial en el
que convergen factores particulares. Cualquier manifestación sonora externa que nos
llegue por medio de los oídos siempre será experimentada “desde dentro” y a pesar de
su ubicación exterior, los estímulos que nuestro cuerpo canaliza y los procesos
fisiológicos y psíquicos que se desencadenan no pueden ser percibidos sino
interiormente (Schneider, 1998: 44). En este sentido, el fenómeno acústico encuentra
una fuerte oposición con el visual, proceso mediante el cual los cuerpos y sus formas
son percibidos directamente desde el exterior, sin más. Tal y como señala Ong “la vista
aísla; el oído une. Mientras la vista sitúa al observador fuera de lo que está mirando, a
distancia, el sonido envuelve al oyente” (1982: 75).
El hecho de descansar en un medio oral toda posibilidad no sólo de
comunicación, sino de memoria social, nos introduce en una dinámica estrechamente
vinculada a la comunidad. Podemos pensar que no hay cosa más absurda que hablar con
nosotros mismos, sin embargo esto lo hacemos a cada momento del día y cuando no nos
hablamos en el sentido estricto con nuestra propia voz, pensamos, en cambio, en nuestra
mente, estableciendo un diálogo, sólo que ahora es nuestra “voz interior” la que habla, y
también la que contesta. Una de las características imprescindibles del acontecimiento
 69

del habla es precisamente el diálogo, por eso al llevar a cabo este diálogo interno no
hacemos sino reproducir constantemente lo que de hecho haríamos si en realidad
nuestro interlocutor no fuéramos nosotros mismos. Lo que subraya este ejemplo es que
somos nosotros quienes cerramos el circuito de los mensajes al hablarnos y
respondernos al mismo tiempo. No existe pues, una plática sin receptores, ni tampoco
una narración sin oyentes, por eso cuando estamos solos a menudo recreamos esa
relación. Es el mismo carácter de la palabra hablada el que exige un contexto, una
situación social en donde el factor humano le permita fluir.
Pues bien, ¿cómo entender entonces una cultura oral? La oralidad es una
facultad inmanente al hombre. Es, en principio, la base de toda comunicación, puesto
que la propia escritura se funda en ella y, en última instancia, termina por regresar a
ella. Hoy en día resulta cada vez más delicada la utilización de una noción como
“cultura oral primaria” tal y como lo emplean Walter J. Ong, Havelock, y otros
especialistas refiriéndose a aquellas culturas que no conocen la escritura bajo ninguna
forma y en donde el medio efectivo de transmisión del conocimiento se sustenta en el
habla. Independientemente de que sigan existiendo sociedades de este tipo, es una
realidad actual, en gran medida deudora del colonialismo, el que sociedades
predominantemente orales se hayan familiarizado en el último siglo cada vez más
ampliamente con la escritura. Pero en el caso particular de esta situación histórica no
podemos hablar simplemente de una adopción de la escritura sin remitirnos a la
imposición de una nueva lengua que se convirtió en el medio oficial –político,
burocrático, comercial, educacional, etc.- de expresión en la administración de las
colonias. Desde esta perspectiva la escritura no ha sido tanto la introducción de una
nueva tecnología en el seno de esas culturas, como el medio y la consecuencia de un
proceso de dominación. Es, por lo tanto, conveniente, tener presente que esta realidad
de la escritura es una realidad a menudo bastante parcial; cuando menos así lo es en la
región que nos concierne y sin duda también para muchos países herederos de la
intervención colonialista.
En primer lugar no ha habido algo así como una adopción generalizada de la
lengua oficial. El desenvolvimiento que ésta ha seguido responde las más de las veces a
programas políticos que han encontrado su centro en las ciudades más importantes
dentro de territorios que escapan a su influencia directa y, si bien pudiera afirmarse que
existe una mayoría de hablantes de la lengua oficial, no sería menos correcto apuntar
que también existen poblaciones enteras para las que ella sencillamente no es una
 70

referencia cotidiana. Si esto sigue siendo todavía válido en un país como México, que
cuenta con la mayor cantidad de hispanohablantes del mundo y en donde,
paradójicamente, el castellano ni siquiera tiene el estatus de lengua oficial, no se
necesita demasiada perspicacia para entender la realidad africana. Después de casi cinco
siglos de propagación en nuestro país el uso del castellano alcanza el 97 %, mientras
que después de poco más de un siglo, el francés en Guinea abarca apenas entre el 15 y
el 20 %.32 Frente a este porcentaje de hablantes, es de esperarse que los niveles de
alfabetización en este último país reflejen las mismas cifras en el mejor de los casos,
pero resulta que la tasa de alfabetización se estima alrededor del 35 %, es decir, 15 %
más que la de hablantes de francés. ¿Pero cómo es esto posible? Aunque hay que
considerar con reserva los datos estadísticos, que en Guinea no se caracterizan por
ofrecer una información especialmente fidedigna, podemos atribuir esta divergencia a
que la lengua francesa no es la única lengua escrita en este país. Mucho antes de que
ella llegara, la escritura árabe ya había sido adaptada en África Occidental, aunque no
demasiado afortunadamente, para escribir los leguajes locales. Este tipo de escritura,
conocido como adjami, fue y sigue siendo utilizada sobre todo en las escuelas
coránicas.33
Pero el adjami no es el único ejemplo de una lengua escrita además del francés.
Desde 1949 existe entre los hablantes de lenguas mandés (maninkakan, bamanankan,
djulakan y mandinkakango) un lenguaje literario común denominado N’ko (“yo digo”).
Creado por Soulemana Kanté en Kankan, Guinea, como una respuesta ante las
dificultades de transcripción tonal que se desprendían del uso de los caracteres árabes y
latinos, este sistema ha sido adoptado también en los países vecinos de Mali y Costa de
Marfil considerándolo como punto de encuentro, en palabras de Kanté: “Manden fodoba
kan”34, de las variantes dialectales mandés. Existen diversas publicaciones –el propio
Kanté escribió 183 libros en un periodo de 38 años- que incluyen una traducción del
Corán, libros de texto, obras poéticas y filosóficas, diccionarios, descripciones de

32
Según datos de The Nations Online Project en:
[Link]
33
El estudio de V. Vydrine titulado Sur l’écriture mandingue et mandé en caractères arabes (en
[Link] es un buen intento por sistematizar los
distintos tipos de escritura adjami que comprenden las variantes dioula, mandinka, bamana, susu y
mogofin.
34
“Lengua común del Mandén”. Ver: Ibrahima Sory Condé, Soulemana Kanté entre Linguistique et
Grammaire: Cas de la langue littéraire utilisée dans les textes en N’ko, en:
[Link]
 71

medicina tradicional y periódicos locales, todas ellas guiadas por el principio de que la
lengua mandinga es tan apropiada como cualquier otra para pensar los temas
contemporáneos. Sin embargo, la falta de apoyo por parte del gobierno en términos de
su publicación y su integración a los programas educativos, así como la recia influencia
de la literatura en lengua francesa, son las principales razones por las que el N’ko no ha
encontrado todavía una difusión más amplia.
En segundo lugar, pareciera que ahí donde penetra la influencia de la escritura lo
hace suscitando una serie de cambios que hacen de ella un recurso celosamente
resguardable por una clase o grupo que en adelante se convierte en su vigilante y
regente. No es sino hasta recientemente en la historia que podemos pensar como un
hecho el que la escritura trascienda los límites convencionales que en cada sociedad,
política y fácticamente, aparecen como consecuencia de una integración más o menos
circunscrita por aquellos sectores vinculados a la producción de discursos específicos y
al sostenimiento institucional de ideologías. Ciertamente los niveles de acceso y
manipulación que actualmente conocemos son un ejemplo bastante contrastante con lo
que era la condición común en épocas anteriores. Pero cuando la evidencia de
desavenencias como las que puede fomentar la posesión de la escritura pone en juego la
germinación de conflictos ideológicos, debemos de ubicarnos dentro de un marco social
–por ejemplo étnico, o nacional- que nos permita vislumbrar hasta dónde es posible
pensar una cultura como algo homogéneo. El caso del Islam es particularmente
ilustrativo. Ya hemos visto cómo durante siglos se fue consolidando la influencia
musulmana que llegó al Sahel hasta el punto de convertirse en una religión oficial. No
obstante, el largo proceso que posibilitó su absorción nunca fue ni completo ni
definitivo, antes, se fue imbricando gradualmente desde las esferas de poder que lo
legitimaban encontrando cada vez una aceptación mayor, pero aún sin asolar los
terrenos de las creencias animistas más antiguas que permanecieron ágrafas dentro del
contexto letrado musulmán. El curso que ha seguido el debilitamiento de las creencias y
prácticas animistas ha estado estrechamente ligado a los focos territoriales en los que el
islamismo goza de una posición primordial, mientras que en las aldeas campesinas de
los alrededores han continuado, o lo hicieron hasta la influencia colonial, tan vigentes
como antes.35

35
Este tipo de fenómenos en donde se da la coexistencia de dos sistemas culturales distintos ha sido
referido por Merriam con el nombre de “compartimentalización” (1964: 315). Un ejemplo ad hoc de ello
nos es relatado por Schaffer y Cooper (1980: 101-104) a propósito de la máscara del kangkurao entre los
 72

Lo que nos interesa resaltar a través de la revisión que hemos iniciado es la

manera parcial y acotada en que, tanto la oralidad como la escritura, se han conjugado
históricamente en esta región de África. El mismo maninka que decide ir con el mori en
busca de un amuleto escrito en árabe (gri-gri) para su protección puede después acudir
con el hechicero fetichista (basiti) si es que ha juzgado que el mal que lo atormenta no
ha sido erradicado. Esto nos revela una situación en donde se manifiesta notoriamente la
dificultad de concebir una cultura unificada y homogénea para una sociedad dada.
Contrariamente a ello, lo que se nos presenta es un complejo de entidades36 culturales
articuladas que, a merced del devenir, han encontrado su lugar y han establecido las
relaciones que las articulan mutuamente dentro de una estructura social harto
diversificada. Estamos convencidos de que si nos aproximamos a los fenómenos de la
música y la tradición oral bajo este supuesto encontraremos un panorama menos
obnubilado por la multiplicidad de expresiones y prácticas, muchas veces discordantes
unas con otras, que constituyen la realidad cotidiana de los grupos mandingas.
Permítasenos ahora, después de haber hecho este señalamiento indispensable,
pasar de lleno a la cuestión de la oralidad en un panorama más abierto. En el campo de
la antropología probablemente corresponde a Malinowski uno de los primeros intentos
por enfatizar en el estudio del lenguaje las propiedades pragmáticas que se derivan de la
enunciación de la palabra. La potencialidad del enunciado como elemento decisivo en la
construcción del mundo al que designa fue motivo de un creciente interés que llevó al
etnógrafo de las Trobriand a poner una especial atención en las palabras y en la manera
en que el discurso nace en una situación específica y se define como un modo de acción

mandinko de Gambia. La máscara como imagen tallada, la violencia de su personificación, la autoridad

de los jóvenes que dirigen su aparición frente a la de los ancianos que la condenan, y la creencia del poder
omnipotente de la figura, son motivos más que explícitos para un conflicto abierto con las facciones
musulmanas de una comunidad que, como Pakao, se caracteriza por su devoción al islam. Pero sin
siquiera haber sido rebajada a una escenificación superficial como puede suceder a veces, el kangkurao
ha seguido manteniendo su lugar dentro de la organización social. Los autores le atribuyen un rol de peso
para el control social hasta el punto de decir que la máscara “está entrelazada con la propia definición de
la sociedad” (ibíd.: 103). No hay que olvidar que las intervenciones de las máscaras en África Occidental
están generalmente acompañadas por percusión y la danza, dos factores más que el islamismo toma con
reticencia.
36
Turino distingue entre “entidad cultural” (cultural cohort), la cual se se refiere a “grupos sociales que
se forman a lo largo de las líneas de constelaciones específicas de hábitos compartidos basados en la
similaridades de las partes del ser” y “formación cultural”, “un grupo de gente que tiene en común una
mayoría de hábitos que constituyen la mayoría de las partes del ser de cada miembro individual. Es la
penetración y, a menudo, la profundidad temporal de los hábitos que influencian el pensamiento, la
práctica y la decisión individual que distinguen a las formaciones culturales de las entidades culturales
(2008: 111-112, cursivas en el original). Mientras que el concepto de formación cultural apunta
directamente hacia un nivel de inclusión general, el de entidad cultural se mantiene en un nivel más
particular y más sectorizado, de ahí que se pueda hablar de la existencia de diversas entidades culturales
dentro del ámbito de un grupo étnico definido.
 73

(Duranti, 1997: 293). En este sentido, Malinowski privilegió su atención sobre el

funcionamiento social de la magia, la cual parecía ser la condición fundamental de los
nativos para llevar a cabo cualquier tarea significativa y asegurar así su eficacia. No
sólo dedica un capítulo entero a este tema en Los argonautas del Pacífico Occidental,
sino que en su análisis de los distintos conjuros mágicos llega a lanzar sentencias tan
acertadas como la siguiente:

La magia no está construida según un estilo narrativo; no sirve para comunicar ideas de una
a otra persona; no pretende tener un significado lógico y continuado. Es un instrumento que
sirve para propósitos especiales, destinado a que el hombre ejerza sus poderes específicos
sobre las cosas, y su significación, dando a esta palabra su sentido más amplio, sólo puede
entenderse en relación con su finalidad. Por tanto, no será un significado de ideas
entrelazadas de forma lógica o temática, sino de expresiones que encajan entre sí y en el
conjunto según lo que podría denominarse el orden del pensamiento mágico o, quizá más
correctamente dicho, un orden mágico de expresarse, de lanzar palabras hacia su finalidad.
(1922: 423-424, cursivas en el original)

La visión pragmática de la lengua fue casi al mismo tiempo explorada a detalle por
Wittgenstein y por Austin, quienes desarrollaron sus respectivas posturas con respecto
a la naturaleza del acto del habla manteniendo puntos filosóficos de vista esencialmente
distintos. Sin embargo, en su época los postulados del segundo alcanzaron a
popularizarse entre un público más amplio debido a su difusión por parte del filósofo
americano John Searle. Entre los planteamientos de Austin encontramos un sesgo
significativo hacia la capacidad creativa del habla. El acto de hablar supone que cuando
decimos algo no sólo “establecemos secuencias significativas de sonidos que han de
valorarse solamente por su gramaticalidad y valor de verdad. Por el contrario, cuando
decimos algo, hacemos siempre algo” (Duranti, 1997: 300, cursivas en el original). Y es
esta implicación de acción que surge desde la palabra la que ha de situarnos siempre en
el contexto determinado en que ellas se insertan sin perder nunca de vista la intención
que las articula. La distinción detallada de Austin se concreta en tres tipos de actos: el
locutivo, que implica la enunciación verbal, o sea, decir algo; el ilocutivo, que relaciona
una acción correspondiente a la enunciación en cuestión, en resumen, hacer algo que es
consecuencia de lo que se dice; y el perlocutivo, en el cual la fuerza de la enunciación
rebasa al hablante encontrando como resultado un efecto consecuente en el receptor,
pero un efecto que no necesariamente coincide con los fines del acto locutivo.
 74

Aquel que se encuentra familiarizado con las culturas orales no puede evitar
conceder especial importancia a los personajes que figuran como los “poseedores” de la
palabra. Es verdad que la lengua no le pertenece a nadie, ella no impone límites ni
condiciones para su uso, pero la realidad es que los hombres sí lo hacen. El lugar de la
palabra adquiere en muchas sociedades de este tipo una atención especial, ya que no
sólo es el recurso primordial para la comunicación, ella es el conocimiento puro, y quien
la posee es poseedor legítimo del conocimiento. Es en este sentido que la noción de
“tradición oral” debe ser comprendida. El rapsoda37 griego, el toliwaga trobriandés y el
djeli maninka son, desde esta perspectiva, una y la misma cosa: ellos son los que poseen
el conocimiento inmemorial y es en ellos en quienes recae la responsabilidad y el deber
de administrarlo en su sociedad.
Otra cosa nos llama la atención, este personaje es comúnmente al mismo tiempo
poeta y músico, lo que no hace sino confirmarnos la complicidad entre voz y música,
entre palabra y canto. La figura del narrador tradicional se vuelve así indispensable para
afrontar las dinámicas de la cultura oral. Además de músico y cantante, es él el único
privilegiado para poner el mythos, el sagen38, en acción. La historia, las genealogías, las
grandes hazañas de los dioses, los poemas épicos, los refranes, proverbios, canciones, y
la ley misma, forman parte de un vasto repertorio que se arraiga en su memoria para ser
cantado y profesado con singular talento y virtuosismo. Es el sabio que habla creando
un mundo y evocando lo hechos pasados en el presente continuo mediando así la
experiencia colectiva con un arte que es ciencia y magia al mismo tiempo. Sobre el
narrador y el narrar nos dice Gadamer lo siguiente:

El narrador introduce a los arrebatados oyentes en un mundo íntegro. El oyente que

participa toma, evidentemente, parte en ese mundo como una especie de presencia del
acontecer mismo. Lo ve todo ante sí en el sentido convencional. Como es sabido, el narrar
es también, sin duda, un proceso recíproco. Nadie puede narrar si no tiene unos agradecidos
oyentes que lo acompañen hasta el final. Narrar no es nunca un informe exhaustivo del que
se puede “levantar acta”, como ocurre en el protocolo. Implica libertad para seleccionar y
libertad en la elección de los puntos de vista convenientes y significativos. (1993: 32)

Pero ¿cómo es posible para el poeta tradicional guardar tanta información de forma
precisa y confiable, y en consecuencia transmitirla a los demás sin distorsión alguna?

37
Del griego rhapsoidein, que significa literalmente “coser canciones”.
38
Ambos términos, uno en griego y el otro en alemán significan “discurso”, “proclamación”,
“notificación” y, en su sentido amplio, “decir”.
 75

Esta es una pregunta que nos conduce al dilema de si en realidad los medios en que se
basa una cultura oral son realmente efectivos para la perpetuación del saber. Es evidente
que la simple cualidad inmaterial y dinámica de estos medios representa una resistencia
del conocimiento a mantenerse impermutable tras el paso del tiempo. Puede que los
fines se orienten a evocar los hechos grandiosos y los valores hasta la eternidad, pero
más bien encontramos que siempre es susceptible de darse un nuevo motivo a partir del
cual sacar éstos a la luz, reajustando su sentido y ampliando su interpretación. No
obstante, la tradición oral no es una forma de transmisión abandonada sin más a las
contingencias del tiempo. Antes, su base consiste en su afán por perpetuarse a sí misma
y, al mismo tiempo, por perpetuar un discurso que favorece a un grupo. Esta finalidad
ha propiciado que ella se valga de una infinidad de recursos que la asimilan dentro de un
conjunto –narración, imagen, música, representación ritual, etc.- que busca la
coherencia.
La lingüística ha dejado por sentado que los fonemas representan las unidades
funcionales del sonido. Una palabra en la tradición oral es específicamente sonido y no
una representación gráfica, como lo sería desde la perspectiva visual para una sociedad
con escritura. Goody ha señalado que a menudo nos podemos encontrar con que una
lengua de una cultura oral que disponga de términos para “habla”, para una unidad
rítmica de una canción, para un enunciado o para un tema, quizá no cuente con ninguna
voz adecuada para “palabra” como categoría aislada (en Ong, 1982: 65). La palabra es
así una cosa que se nos presenta, en su sentido estrictamente individual, solamente hasta
que el pensamiento ha sido influido por la imagen visual que maneja el texto escrito.
¿Se podría entonces pensar que el testimonio de la tradición oral esté constituido por
fonemas, que a su vez formen palabras, y que éstas a su vez formen frases que se
estructuren de variadas maneras?, ¿acaso no resultaría absurdo cuando ni el fonema ni la
palabra constituyen una categoría para abordar el fenómeno que nos concierne?
Tal vez obtengamos más certidumbre al revisar el papel que el mecanismo de la
mnemotecnia juega en el pensamiento oral. La mnemotecnia es un recurso fundamental
de las culturas orales y, en cierto sentido, puede llegar a cumplir los propósitos de la
escritura puesto que apuesta por una “fijación” (más o menos flexible) de la palabra
hablada. Además de las implicaciones de la relación palabra-música, extensas normas y
fórmulas tienen como principal propósito la recuperación eficaz del testimonio.
Havelock llega a decir que las necesidades mnemotécnicas determinan incluso la
sintaxis (en ibíd..: 41), lo cual nos lleva a considerar aquí la relevancia de la fórmula, en
 76

sí un conjunto estructurado, y ritmado, de palabras. La fórmula, además de funcionar

como aide-mémoire en la tradición oral, implica una tendencia a la permanencia que
ayuda a recuperar la forma lingüística total, lo cual le otorga un papel invaluable en el
proceso de transmisión de los contenidos del testimonio. Lo que Schneider apunta desde
una postura más holista al señalar que “al igual que los fenómenos físicos y psicofísicos,
donde los elementos se agrupan por “formas”, así también, en el fenómeno psíquico, se
organiza por medio de formas o conjuntos rítmicos la percepción sensorial no sometida
a la reflexión consciente” (1998: 46), Ong lo confirma contundentemente para el
fenómeno oral en este argumento:

Las expresiones fijas a menudo rítmicamente equilibradas [...] en las culturas orales no son
ocasionales. Son incesantes. Forman la sustancia del pensamiento mismo. El pensamiento,
en cualquier manifestación extensa, es imposible sin ellas, pues en ellas consiste. (Ibíd.: 41)

En este sentido, el caso de los poetas griegos como Homero y Hesíodo (“el que emite la
voz”), aunque bastante controvertido en cuanto su situación frente a la escritura,39 nos
pone en claro el hecho de que la constitución formularia del pensamiento es una
condición vital de la tradición oral. Las creaciones poéticas de estos artistas de la
palabra se construían con una serie de “bloques prefabricados” que éstos disponían y
acomodaban según la situación y sus propósitos narrativos. Estos “bloques”, llamados
hexámetros dactílicos, eran auténticas fórmulas que le facilitaban al poeta producir
infinidad de versos métricos y precisos que trataran sobre los temas tradicionales. De
esta forma “Odiseo es polymetis (astuto) no sólo por ser este tipo de personaje, sino
también porque sin el epíteto polymetis no sería posible integrarlo fácilmente en el
metro” (ibíd.: 63).
Si Homero y Hesíodo escribieron o no sus famosos versos es una cuestión que
todavía no se termina de resolver, pero de lo que no tenemos duda alguna es que ellos
representan precisamente el paso de una tradición a otra, del mundo oral al mundo de la
escritura. Esto lo constata la prueba de los escritos filosóficos más antiguos que se
conocen, como los de Parménides y Empédocles, cuya estructura está formada a base
de hexámetros homéricos. Otro ejemplo es el del mismo Platón, quien ya conociendo

39
Ong, por ejemplo, argumenta basado en las investigaciones de M. Parry y Havelock que las obras de
ambos poetas fueron estrictamente orales debido a su identificable carácter formular (ibíd.: 25-37),
mientras que Osborne considera que el virtuosismo de sus creaciones (casi 16 000 versos en la Ilíada y
otros 12 000 en la Odisea) no habría podido ser posible sin el conocimiento de la escritura (Osborne,
1996: 166 y ss.).
 77

las posibilidades de la escritura adopta en algunos de sus escritos, como en el Fedro, el

discurso mítico propiamente oral. El hecho de que la filosofía, un tipo de discurso que
debe todo a la aparición de la escritura, manifestara estas reminiscencias del
pensamiento oral, pone en evidencia la conexión que entre una y otra ha llevado a
Gadamer a decir, con razón, que “[…] esa literatura incipiente pertenece al arte de
recitar” (1993: 109). Y ello no resulta demasiado aventurado si se tiene en cuenta la
importancia del arte de la retórica, habilidad sumamente desarrollada y admirada en la
Grecia antigua al igual que en todo el mundo oral. Saber hablar no es cosa fácil y
mucho menos cuando en ello recae toda la atención de una sociedad que vela por el
valor de las palabras.
El breve recorrido que nos ha traído hasta aquí tiene como propósito subrayar
una sola cosa: que el pensamiento es la forma. La forma no es algo que se sobrepone a
él, antes, es su cuerpo, el entretejimiento mismo y la fibra de sus elucubraciones.
Aunque la palabra sonora y real se desvanezca en un instante, queda algo que la
trasciende y que la deja impresa en nuestra experiencia. Cuando tratamos los contenidos
de las tradiciones orales no es claro establecer los límites entre el contenido y la forma,
y esto sucede precisamente porque ambos aspectos son cómplices fieles de la misma
sustancia que constituye el cuerpo de la expresión. Esto ha sido aclarado por teóricos
como Louis-Jean Calvet quien al considerar la pertinencia de una orientación semántica
frente a otra, diría yo, más bien estética, se apoya en un argumento como éste:

Técnicamente hablando, para los teóricos de la comunicación, el mensaje designa una

secuencia de señales que corresponden a reglas de combinación precisas y que un emisor
transmite a un receptor a través de un canal. Éste sirve de soporte físico para la transmisión.
Para la teoría de la comunicación, la significación del mensaje no es considerada como un
elemento pertinente: lo que es transmitido es una forma y no un sentido. (Dubois et al. en
Calvet, 1984: 85)

No es nuestro propósito, apoyándonos en esta tesis, el de pretender rebajar toda traza

semántica en el estudio de los testimonio orales. Más adelante, al entrar más de lleno en
los ejemplos que disponemos de las tradiciones maninkas y bamanas, podremos
acercarnos mejor a atender qué es lo que ellas dicen. Simplemente creemos que es
necesario puntualizar el hecho de que, en efecto, constituye una gran paradoja “ver”, es
decir, “leer”, lo que en principio nace y se desarrolla en un ambiente más que disímil al
del concepto visual. El clima que envuelve al fenómeno oral define por tanto una
 78

atmósfera bien particular en donde la fuerza de los actos se alcanza a través de la

fogosidad o la placidez del tono, del histrionismo o la parsimonia del gesto, de la
intensidad o la dilación del ritmo y ello es propiamente lo que atrapa e involucra al
oyente dentro de un episodio que en su fluidez funde y condensa al mismo tiempo el
conocimiento custodiado de un pueblo.
 79

El mundo sonoro: la música y la palabra

Palabra, ¿qué te ha vuelto tan bella?

La forma en que se me dice,
Palabra, ¿qué te ha vuelto tan mala?
La forma en que se me dice…

Proverbio del komo

Sin el verso no se era nada; con el verso

se volvía el hombre casi un dios.

F. Nietzsche

Como hemos adelantado, la naturaleza oral de la palabra hablada la sitúa en una

relación inmanente con el sonido, el ritmo y la música. Lo que ahora nos concierne es
entender porqué los atributos del sonido hacen ser a la palabra lo que es y cómo ella se
inserta en una red de relaciones que, al mismo tiempo que la rebasan, la encuentran y la
incluyen dentro de un complejo expresivo que podríamos calificar de exuberante.
Como capacidad vital del cuerpo humano para manifestarse, la voz es una
característica esencial que le permite al hombre exteriorizar su voluntad, su experiencia
interior. En estos términos, la voz es esencia de la música y del habla al mismo tiempo.
El lenguaje se encuentra inmemorablemente integrado a la vida como componente
fundamental de la existencia del hombre; desde entonces, la impresión de lo real se ha
ampliado de forma tal que el lenguaje ha llegado a ocupar el máximo privilegio en un
mundo que, en primera instancia, ha nacido de él mismo. Las palabras adquieren así un
poder incomparable sobre las cosas del mundo convirtiéndose en un medio efectivo para
actuar sobre él. Según nos relata Carlo Severi, entre los rituales cuna de Panamá “[…] el
acto de hablar está rodeado de tanta atención porque entraña una identificación del
chamán con los espíritus vegetales, cuya lengua resulta capaz de hablar. No sólo habla
con ellos, sino también como ellos” (1996: 42, cursivas en el original). Este poder de la
palabra queda igualmente constatado por el argumento de Schneider, respecto al cual
“cuando el ser humano habla cantando, llega a ser en ese momento la esencia del objeto
que menciona” (1998: 45).
El acto mágico es, en esencia, gesto y palabra; sin el encantamiento, la
invocación y el conjuro, la manipulación de los símbolos, luego, la manipulación del
mundo, sería inalcanzable. Esta manipulación, o mejor dicho, este proyecto de control
dirigido, no tiene otro objetivo que cumplir con una finalidad particular, ser eficaz.
 80

Cuando Laye Camara relata los procedimientos de su padre para trabajar el oro en
Kouroussa, el punto álgido no llega sino hasta el momento decisivo en que la palabra
misteriosa dimana sigilosamente de sus labios para asegurar el éxito de la fusión del
metal:

Pero lo he dicho: ¡mi padre movía los labios! Esas palabras que nosotros no escuchábamos,
esas palabras secretas, esos encantamientos que él dirigía a eso que nosotros no debíamos,
que no podíamos ni ver ni escuchar, eso era lo esencial. La súplica a los genios del fuego,
del viento, del oro, y la conjuración de los espíritus malignos, esta ciencia, mi padre la tenía
solo, y es por eso que, también solo, conducía todo. (1953: 31)

Entre las lenguas maninkakan y bamanankan de Guinea y Mali, el término foli se utiliza
para referirse tanto a la palabra hablada como a la música percutida y de otros
instrumentos. Además de estos significados, foli también se utiliza para denominar
algunos toques de tambor, como senefoli, fefoli, kognofoli, kenefoli, etc. El músico es
llamado con el nombre del instrumento que toca más el término fola al final, en este
sentido el djembefola es aquel que “hace hablar” al djembé, el balafola el que “hace
hablar” al bala, etc. Este caso, además de ser uno de los tantos que ponen en evidencia
la existencia de una tradición casi universal en donde los instrumentos –principalmente
el tambor y la flauta- hablan (Schneider, 1998: 67), no hace otra cosa más que
llamarnos la atención sobre el estrecho vínculo entre lenguaje verbal y música. En
efecto, pensando ambos como tipos diferentes de lenguaje, el papel que se les ha
otorgado en la mayoría de las culturas orales nos indica que el sentido metafórico
específicamente rítmico que los identifica es sobresaliente.
Ya desde la época arcaica los griegos ponían de manifiesto esta conexión
inherente. En la lengua griega no existe ningún término ni para “música” ni para
“literatura”, sin embargo el término mousiké era utilizado para designar el “arte de las
Musas”, un conjunto de prácticas que incluía a la música, a la danza y a la poesía
(Rodríguez, 1988: 292). Los nombres de estas ninfas inspiradoras: Calíope (Καλλιόπη)
“la de la bella voz”; Clío (Κλειώ) “la que celebra”; Erato (Ερατώ) “amorosa”; Euterpe
(Ευτέρπη) “deleite”; Melpómene (Μελπομένη) “cantar”; Polimnia (Πολυμνία) “muchos
himnos”; Talía (θάλλω) “florecer, verdecer”; Terpsícore (Τερψιχόρη) “deleite de la
danza”; y Urania (Ουρανία) “celestial”; se nos aparecen como la corporificación
reafirmada de las artes y las pasiones humanas, una suma de los placeres estéticos más
originales que, si bien encuentran una personificación individual en cada una de ellas,
 81

no pueden llegar a una consumación mas que en su coalescencia. Tampoco debemos

olvidar que su madre, Mnemósine, es la diosa de la memoria, algo que sin duda arroja
luz sobre las concepciones griegas acerca de la experiencia y de las posibilidades
creativas dentro de una sociedad ceñida a un cuerpo tradicional bastante específico.
Si hay algo entonces que no nos permite abordar a la palabra bajo los mismos
principios que podrían desprenderse de una aproximación lingüística analítica
influenciada por las posibilidades de la escritura, hay que considerar qué es lo que hace
que ella no pueda ser entendida jamás en una cultura oral como una singularidad
autónoma. Y es que en el desenvolvimiento de un acontecimiento narrativo no podemos
pensar en un significado revelado por un único elemento. Si algo caracteriza a la palabra
hablada es, de hecho, su articulación con otras palabras, relación que les confiere
sentido solamente como parte de un todo. Del mismo modo a como ocurre en la música,
un sonido, que es un elemento aislado de un sistema mayor de sonidos diferenciados, al
no contar con referencia alguna ante la cual definirse, carece absolutamente de
pertinencia. Y todavía más allá de esto, cuando reparamos en la totalidad de los
conjuntos tenemos que pensar que esta totalidad no se refiere única y exclusivamente a
un contexto amplio de meras palabras o meros sonidos, sino que se vuelve
indispensable relacionarlos además con otros signos y símbolos que no dejan de entrar
en la dinámica comunicativa y que pueden ser de varios tipos: gestuales, pictográficos,
máscaras, animales, plantas e instrumentos determinados. Conviene aquí notar, como ya
lo hubiera subrayado Calvet, que “la ausencia de tradición escrita no significa en
absoluto ausencia de tradición gráfica” (1984: 7). Pero lo más importante de esto es, en
todo caso, que enfatiza la necesidad de considerar el ámbito ritual en el que estos
diversos canales se circunscriben, tal como lo hemos desarrollado ya en el segundo
capítulo.
 82

Los juegos del lenguaje

Bamanan kan in ka gelen bee t’o si don :

La lengua bamanan es difícil, no todo
el mundo la domina.

Proverbio bamana

Las actividades lúdicas son un patrón extendido de cómo las sociedades generan y
reproducen una serie de mecanismos destinados a asimilar a los nuevos individuos
dentro de la cultura de la que forman parte. No sólo entre los maninkas y otros grupos
mandingas, sino en un sinnúmero de pueblos en toda África y en general en las culturas
orales, estos mecanismos de transmisión de conocimientos se articulan respondiendo al
trayecto específico en que la vida de los individuos se ve socialmente regulada. Estas
prácticas instituidas en las que, por cierto, la música y la danza ocupan un papel
conspicuo, comprenden la iniciación y el aprendizaje, a través de cuentos, trabalenguas,
proverbios y canciones a los aspectos primordiales de la cultura: la lengua y la sociedad.
Como se ha dejado ver ya respecto a la enseñanza musical y dancística, el proceso de
aprendizaje sigue un tratamiento predominantemente práctico en donde el papel de la
observación, seguida de la imitación, es esencial para la asimilación efectiva del
conocimiento en cuestión:

El hijo del pescador llevará siempre un bolso con correa dentro del cual habrá metido
salvado de mijo… El vio a su padre hacerlo así, reconocen los malinké. El hijo de un
mediador, sea herrero o griot, acompaña a su padre en todas sus funciones sociales; él
observa, sirve de mensajero cuando conoce suficientemente las reglas de educación. Él
aprende las genealogías, la historia, las prácticas y las máximas sentándose junto a los
sabios para que “la palabra deje las viejas bocas para entrar en los nuevos oídos”, pues
debe respetar “la palabra anciana”. ¿No se dice que “se puede pasar por encima de los
excrementos de una anciana mas no saltar sobre su palabra”? Conociendo bien las bases
de su sociedad, los pequeños aprenden rápidamente la virtud del silencio: “La boca, se les
dice, es el cuchillo que desgarra el vientre del hombre.” (Stamm, 1999: 85)

Los estudios que se han realizado enfocándose en los diferentes tipos de expresiones
lingüísticas suelen converger en el punto de que a través de ellas se manifiesta no sólo
un peculiar, pero claro afán pedagógico de la dinámica oral, sino también una
orientación intuitiva hacia el conocimiento de la propia lengua. Esta inclinación
metalingüística, aunque difusa, se puede constatar en el uso de recursos como la
 83

división o la inversión silábica, la modificación sintáctica y fonémica (metátesis), y la

agrupación semántica, que, tanto como convenciones o como lapsus, iluminan la
variedad de caminos ya programados por el saber popular, caminos que al anticiparse a
la más ligera posibilidad de permutación ponen en evidencia la complejidad de los
mecanismos utilizados, al mismo tiempo que precisan los límites entre lo apropiado y lo
erróneo, entre la máxima y el tabú.40 Este trabalenguas en lengua bamanan sirve como
ejemplo prefecto para comprender la naturaleza de los límites entre lo correcto:

So y’i pan baa y’a kaya mina El caballo (so) salta; papá (baa) le atrapa los
baa y’i pan ka so kaya mina. testículos, papá salta para atrapar los testículos
del caballo.

Y cuando el error en la pronunciación llega a conducir a lo condenable:

So y’i pan ka baa kaya mina. El caballo salta para atrapar los testículos de papá.

O a:
Baa y’i pan, so y’a kaya mina. Papá salta, el caballo le atrapa los testículos.

(en Calvet, 1984: 15-16)

Los juegos del lenguaje constituyen así uno de los primeros acercamientos del
infante a un mundo que comienza a desvelar sutilmente sus sentidos. Por un lado
encontramos una variedad inagotable de construcciones que se desdobla con el curso de
la vida cotidiana a través de las mismas relaciones con los padres, familiares y amigos.
Entre ellas podemos apreciar los argots (conocimiento silábico), los trabalenguas
(conocimiento fonológico), los acertijos, los cuentos en clave (conocimiento
semántico), y los lenguajes secretos infantiles (conocimiento criptográfico) como el
kono kan41 empleado por los chiquillos maninkas y bamanas para expresarse
disimuladamente frente a sus padres o frente a los no familiarizados. Por otro lado están
todos aquellos conocimientos condensados en recitaciones de cantos e himnos versados
en los que se basan las sociedades iniciáticas dentro de las cuales el infante va
obteniendo, desde la edad de tres años y cada vez en un mayor grado, el refinamiento
lingüístico y la instrucción religiosa y moral requerida.

40
Para un acercamiento más profundo sobre este tema consultar a Calvet (1984: 9-25) y a Abdoulaye
Barry, Les jeux de mots en langue bamanan: Remarques linguistiques et pédagogiques, en:
[Link]
41
“Lenguaje de pájaro”.
 84

Los bambara dicen que a semejanza de todo ser humano, una máscara, una estatua, posee
un nombre, un apellido, un lema, una alabanza y una oración que le es propia, al igual que
un mito, una leyenda y una historia, que conviene comprender si se le quiere aprehender en
su esencia. Y mientras se hace de ella, por otro lado, objeto de libaciones y de sacrificios
durante el ritual, así como de manipulaciones –particularmente por la danza en la ocasión
de las ceremonias-, es instructivo conocer aquello que tales puestas en situación quieren
decir. (Cissé, 2000: 135)

Son siete las sociedades de iniciación entre los maninkas y los bamanas. Ellas se ven
englobadas dentro de dos grupos mayores, el del ton y el del djo; no obstante, las
diferencias regionales impiden una definición general en cuanto a qué sociedades
conforman específicamente a cuál de los dos grupos. Podemos decir que el primer grupo
está relacionado con ritos y labores, a menudo agrícolas, de carácter público en favor de
terceros –viejos, jefes de sociedades de iniciación y jefes de aldea- que pueden incluir la
preparación de terrenos, la poda de rastrojos, la elaboración y el transporte de ladrillos y
de bancas (ibíd..: 145); mientras que el segundo es una asociación de poder que tiene
que ver más con cultos secretos –do o djo : “misterio”- vinculados a las leyes naturales
y a los poderes sobrenaturales. Según Charry, para la región mandinga (bamana) de
Mali correspondiente a Segu, Ntomo y Kore son tonw, mientras que Komo, Nama, Nya
y Kono son jow (2000: 207). Por otro lado, desde otra perspectiva bamana, pero sin
especificar la región, Stamm nos dice que el N´domo (Ntomo) constituye el fundamento,
el “embrión”, de donde surgen el resto de los cinco djow religiosos:

Si el N’domo inicia el desarrollo del hombre, el Komo se ocupa del saber y de las relaciones
con los humanos; el Nama se interesa en las uniones entre el hombre y la mujer, del alma y
del cuerpo, del bien y del mal; el Kono trata sobre el juicio y la conciencia moral; el
Tyiwara está ligado a la agricultura, es decir a las “relaciones del ser humano con el
cosmos”. En fin, el Koré tiene que ver con la espiritualización y la divinización del hombre.
Es “como la muerte que pone fin a la vida”, pero es “la vida que suplanta a la muerte”.
(1999: 93-94)

Cissé, por su parte, tratando el culto del tyi wara42 –“bestia de la cultura”-, concede a su
máscara una importancia remarcable definiéndola como el emblema de las sociedades
ton, argumento que torna cada vez más difícil pensar en la unidad de las afirmaciones
que venimos de citar. Sin embargo no estamos tratando aquí de una incompatibilidad de
42
La máscara zoomorfa –cabeza de antílope- aquí utilizada recibe distintos nombres en las diferentes
regiones de Mali. Los maninka de Mali y Guinea le llaman sokoninkun o soboninkun.
 85

las asociaciones en sí, pues ellas siguen manteniendo su orientación singular en las
descripciones de los tres autores. El problema surge en el momento en que cada una es
agrupada, con una evidente discordancia, en relación al ton y al djo. Tal y como parece
advertirse, sobre todo en Stamm, estamos ante una incógnita documental, consecuencia
de una falta de especificidad etnográfica en la recopilación de la información que aquí
nos ha sido referida. Lo que no queda en duda es que, si la información es correcta, ella
corresponde a poblaciones diferentes que aun bajo la denominación de bamana, o de
maninka, se nutren de una cultura diversificada y adaptada regionalmente, cuestión
delicada que implica el riesgo de debilitar la validez de las generalizaciones que hasta
cierto punto la autora llega a manejar.
El enfoque de Cissé es, no obstante, el más cercano y detallado, sin mencionar
que su misma procedencia lo convierte en una fuente más que provechosa. Su visión
completa y congruente nos sumerge en el piélago de la cosmovisión bamana y maninka
de una manera difícil de comparar con otras aproximaciones. Un sustrato
particularmente importante resalta en su obra al momento de articular el conjunto de
símbolos que intervienen en cada paso de su exposición, entre ellos las máscaras y su
trasfondo animal humanizado. Las sociedades iniciáticas, según nos cuenta, están por
una parte, bajo la atención de Faro, “la magnífica”, “símbolo de la plenitud corporal y
espiritual de la mujer” (2000: 135 y 137), gemela de su contraparte masculina Bemba, y
personaje antagónico de Nyakalen o Mousso Koroni, la “pequeña mujer vieja”, que
junto con su compañero Téliko, o Keni, fueron los primeros gemelos que creó Dios y
que se revelaron contra su ley a través de la blasfemia y la lujuria. Por la otra, se
encuentran bajo la protección de dos animales sagrados: la hiena mítica “Dyaturu fin” y
el buitre divino “Duga masa”.

La hiena, nocturna y ctónica, encarna los misterios de los orígenes, el saber “negro”,
profundo e inalterable; ella da su nombre a estas siete sociedades de iniciación bambara y
malinké dentro de las cuales juega un rol de primera importancia. En cuanto al buitre, ave
divina, aérea, que aparece y desaparece sin que se sepa cómo, ella simboliza el
conocimiento celeste, la luz de la ciencia, la trascendencia de las cosas de acá abajo. (Ibíd.:
141)

Una variedad de máscaras se exhiben en las representaciones vinculadas a las

sociedades. Tal es el caso del wara blen (mono rojo) o del ngoba (madre de los monos),
ambas personificaciones de Mousso Koroni y por lo tanto de la rapiña, el salvajismo y
 86

la perturbación de las costumbres, es decir, de la falta de cultura. Otro ejemplo es el del

koreduga, bufón sagrado del kore y encarnación de la hiena y el buitre. Esta figura
interviene no sólo en la asociación del kore, sino también en el komo, el nama y el kono,
y generalmente en la vida cotidiana. El koreduga o kotedjuga es también un personaje
alborotador que entorpece y contraría el culto con sus cacofonías y sus mímicas
ridiculizantes. No obstante su rol es vital dentro de las asociaciones pues, en palabras de
Cissé, él “regresa a cultivar la blasfemia y la sátira, que tienen un valor de catarsis social
y espiritual” (ibíd.: 143). El ritmo que acompaña su aparición, designado con el mismo
nombre, es tocado en djembés y dundunes, y la canción recibe el nombre de komodenu
(“aprendices del fetiche”) –de komo, “fetiche” y denu, “niños”. Estos son algunos
ejemplos de cómo el fundamento mítico se decanta en el saber tradicional por medio de
una multiplicidad de artefactos simbólicos y de seres familiares. Sin ver traicionada su
naturaleza material, ellos terminan por enlazarse en una urdimbre en donde los últimos
ecos de la escenificación teatral, de la danza y del ritmo fugaz, resuenan con la voz de
las palabras que condensan su sentido.
La inclusión progresiva del infante a la sociedad se ve atentamente mediada por
las asociaciones que irán definiendo su papel como miembro del grupo. Para una cultura
en donde el saber es un bien resguardado, esta absorción social está necesariamente
ligada a una revelación paulatina de los secretos que conforman el cuerpo esencial y la
sustancia misma de dicha cultura. Ningún momento en la vida del niño y la niña puede
compararse con el paso a la madurez reconocida, el abandono de una condición
dominada por la ingenuidad y la vehemencia cuyo desarrollo y culminación se
presentan como uno de los parteaguas fundamentales a través de los cuales la identidad
social se transforma adquiriendo un nuevo estatus y todas las resonancias que este
implica. La circuncisión y la escisión, con todo lo que los rodea, figuran así como los
rituales de mayor transcendencia en las sociedades mandingas, pues ellos sintetizan los
procedimientos efectivos que definirán a los vástagos del grupo en individuos legítimos
con obligaciones particulares.
Tal y como lo deja ver Cheick Keita, ambas operaciones, llamadas bolokoli (“el
lavado de manos”) en bamanankan, son imprescindibles pues su propósito consiste en
liberar el wanzo, “una nube que representa la impermeabilidad de la mente a la
enseñanza que es necesaria para una propia socialización […]” (en Charry, 2000: 203).
 87

La fuerza llamada wanzo, también conocida como kono nyama (la fuerza espiritual del ser
interior), reside en el prepucio o en el clítoris de los niños y debe ser removida para que
puedan casarse y procrear […] liberando su nyama43 no canalizado. Se cree que los niños
poseen cantidades extraordinarias de nyama, lo que les permite llevar a cabo actos como
comer lo que sea con impunidad, lo que podría ser fatal para los adultos. (Ibíd.: 204)44

En la región maninka de Guinea los chicos dejan de ser bilakoro, los no iniciados y
protegidos de la máscara konden, para convertirse así en hombres (kamberen) y mujeres
jóvenes (sungundu muso). Cuando un bilakoro intenta descubrir por sí mismo el
conocimiento que le ha sido enseñado a los iniciados, haciéndose pasar por uno de ellos,
se arriesga a ser desenmascarado justamente por medio de juegos lingüísticos que se
valen de tácticas musicales. Uno de ellos, descrito por Laye Camara en su novela
autobiográfica L’enfant noir (1953: 146), consiste en múltiples frases con estribillos
chiflados que sirven para despistar al impostor que, habiendo podido aprender unos
cuantos, tarde o temprano queda derrotado por la complejidad creciente de los
estribillos, imposibles de repetir si no han sido aprendidos con la suficiente paciencia.

Las canciones

Las canciones tradicionales son otro mecanismo de gran importancia para la

divulgación de la sabiduría de un pueblo. En sus letras nos encontramos los testimonios
vivos de una filosofía de la vida que se exterioriza simultáneamente como música y
como idea. La intención de aproximarnos a su estudio responde a una preocupación no
sólo por dilucidar qué es posible aprender de la música, sino igualmente a quiénes se
dirigen los comentarios de las canciones, qué expresan particularmente y cuál es su
valor social. Al igual que las expresiones lingüísticas que venimos de examinar, las
canciones pueden presentarse en la vida cotidiana en cualquier situación con un matiz
lúdico. Hay que reconocer la amplitud de sus manifestaciones en todo momento: cuando
una madre arrulla a su hijo, cuando dos hermanas pilan el arroz o cuando un hombre
conduce a su ganado al río; sin embargo son características las situaciones específicas

43
Es la energía cruda, prístina, que anima a la materia y a la naturaleza. Cualquier contacto con el nyama
tiene que ser particularmente cuidadoso ya que en él se concentran las fuerzas creadoras y devastadoras
del mundo.
44
En este fragmento el autor cita a G. Dieterelen, a Y. Cissé y a S. Brett-Smith.
 88

que las incluyen como parte de un conjunto de expresiones organizadas, ritualizadas y

básicamente participativas. Por otro lado, es conveniente recordar que la frescura y el
vigor del canto son elementos que por sí mismos ayudan ya a modificar la naturaleza de
cualquier situación envolviéndola en un celaje distintivo lleno de evocaciones e
imágenes sonoras. Por decirlo de otra manera, hay algo en el canto que lo hace disfrutar
por derecho propio de una facultad “ritualizante” y que le permite transformar el
desarrollo convencional de las acciones en una experiencia distinta.
Podemos considerar a las canciones como un recurso activo de comunicación ya
que ellas son una de las muestras más íntimas del pensamiento de una sociedad. En este
sentido, uno de sus motivos coincide plenamente con lo que menciona Leach más
generalmente cuando afirma que “cuando participamos en el ritual, “nos decimos” cosas
a nosotros mismos” (1976: 59). Efectivamente, la esfera comunicativa puede expandirse
tanto como sea posible, pero lo que es un hecho innegable es que una canción puede ser,
y definitivamente es, usada como un mensaje dirigido hacia los miembros de la
comunidad. Merriam ha propuesto varios ángulos de aproximación desde los cuales
acercarnos a la canción. Siguiendo su propuesta, ella se puede abordar como mecanismo
liberador, como medio de control social, o como tópico. Éstas son simplemente
categorías analíticas que no implican una división entre una y otra, sino los diferentes
niveles a partir de los cuales puede ser pertinente pensar la cuestión de las letras que
ellas contienen. Como mecanismo liberador, la canción permite la expresión de ideas y
emociones comúnmente restringidas. Esta es una de las razonas por las cuales la figura
del cantante, en este caso el djeli, sea objeto de una ambivalencia de estatus pues, al ser
el único autorizado a expresar públicamente dichos temas prohibidos y a utilizar los
lenguajes altisonantes que el resto de la gente se reserva, se vuelve al mismo tiempo
denunciante y susceptible de denuncia. El djeli, además, es el único autorizado para
establecer relaciones jocosas con cualquiera, lo que implica que puede dirigirse hacia
todo individuo a través de bromas e insultos cuando él así lo decida. Como medio de
control social, la canción encuentra, como observa Tracey, “la expresión de la
comunidad a través de la expresión personal de los compositores” (en Merriam, 1964:
194). De igual manera que como sucede con las canciones tópico, en donde se reflejan
los intereses de una cultura y se explicita un comentario acerca de aspectos cotidianos
de la vida, es común encontrar en los textos una aptitud propiciatoria capaz de generar
cambios reales en la conducta de los miembros del grupo.
 89

Las letras de las canciones […] pueden ser usadas como medios de acción dirigidos hacia la
solución de problemas que afectan a una comunidad. Mientras esto puede tomar la forma
del ridículo y de la vergüenza, o de la acción legal sancionada, también es patente que los
textos de las canciones facilitan una liberación psicológica para los participantes.
Ciertamente, debido a la libertad de expresión permitida en la canción, las letras parecen
ofrecer claramente un medio excelente para la investigación de los procesos psicológicos de
la gente que constituye una cultura. (Ibíd.: 201)

Para comprender los alcances de este argumento habrá que echar una mirada más
cercana a los contenidos de las canciones, eso sí, teniendo en cuenta que lo que aquí
revisaremos es sólo una ínfima parte, la que corresponde al texto fijo y
descontextualizado de la realidad musical simultánea en la que ellas discurren. Pero si
consideramos que lo que ahora nos interesa hacer es precisamente un análisis de lo que
las canciones condensan en su discurso, este ejercicio parecerá entonces más apropiado
en su justa medida.
El primer ejemplo consiste en una canción acerca del matrimonio. El ritmo
kogno foli se toca en ocasión de los matrimonios (kogno) durante los festejos que se
llevan a cabo en la semana del evento. La canción proviene de Balandugu, una aldea
maninka situada en la Alta Guinea:

Kogno Foli

Djugu djugu woo siseba! ¡Rasca, rasca, buena madre gallina!

Dembagnouma mogotadibalo itafe. Tú ayudas a los niños a alimentarse por sí
mismos.
Gnenkolola n’kema mosodikolola fuduke Seré obediente con mi marido.
bedegne. Una esposa debe obedecer a un buen marido.
Gnenkolola n’kema bubee! ¡No me tomes por una idiota!
(Keita, 2000 –disco: 11)

El texto se complementa temáticamente por medio de dos valores bien definidos. En

primer lugar se alude a la maternidad, alegorizada en la gallina y cuyo papel en la
alimentación de los pequeños cobra una relevancia que supone no solamente la
responsabilidad de la atención en el desarrollo de los hijos, sino el alcance paulatino de
la autosuficiencia por éstos. En segundo lugar, se exalta la importancia de la obediencia
de la mujer hacia su marido, argumento que adquiere un matiz muy interesante con la
última frase.
 90

La maternidad y la obediencia en el matrimonio son valores en los que se funda

la sociedad maninka; estos valores han sido sedimentados históricamente en un
incontable número de canciones a través de las dinámicas de la creación colectiva que
definen al saber popular. Un enfoque de género que se centre en los móviles de la
dominación, por ejemplo, algo que excede los intereses particulares de este trabajo,
sería para este caso harto complejo pues en primera instancia no existe ninguna certeza
acerca de quién ha compuesto la canción. Ya Jakobson ha señalado que esta pregunta no
tiene ninguna pertinencia. Cuando tratamos con expresiones como las canciones
populares, y por tanto con la creación colectiva, se torna difícil la atribución de intereses
de poder a grupos definidos, a menos que exista una relación explícita entre los agentes
de la tradición y una clase específica, como podremos ver más adelante a propósito de
los djelis. Analizando la frase: “¡No me tomes por una idiota!”, se vuelve obvio el
hecho de que existen los argumentos en contra y que, al admitir con esta reflexión que
se es consciente de lo que se está tratando, se defienden los principios de las reglas
tradicionales de respeto. Si tomamos en cuenta la marcada diferenciación sexual en los
procesos tradicionales de aprendizaje –sociedades de iniciación masculinas separadas de
las femeninas, grupos de trabajo igualmente distinguidos, etc.-, en donde cada facción
mantiene secretamente sus materias de conocimiento, y subrayamos que cada individuo
se enseña con y por los de su propio género, no pretendemos con ello hacernos
defensores de un relativismo agudizado que propugne que al descansar en un medio
enteramente manejado por las mujeres, las mismas proposiciones que las subordinan
sean aceptadas por ellas sin oportunidad para la crítica o la discrepancia. Lo que nos
interesa destacar es precisamente que al formar parte de un círculo tan declaradamente
delimitado sexualmente, los argumentos y los valores de la tradición aseguran, por
medio de una estrategia orgánica bien concreta, su reproducción y su transmisión
efectiva.
El segundo ejemplo que examinaremos es una canción que trata sobre un famoso
mori, llamado Alfa Kabinet, que en épocas pasadas vivió en Kankan. Según se cuenta,
él creía, como es natural para un hombre tan estrechamente vinculado al Islam, que
alguien de su condición no debía bailar. Cuando llegó el momento de la circuncisión de
su hijo mayor, sus hermanas y algunas mujeres de su grupo de edad compusieron la
canción para invitarlo a bailar, pues su compromiso como padre lo reclamaba. El
wasolon soli es una de las variantes –correspondiente a la región de Wasolon- del ritmo
soli, interpretado en ocasión de la circuncisión. Uno no escucha el soli en una aldea de
 91

la Alta Guinea comúnmente y cuando lo hace, éste resuena como señal irrebatible de
que tal momento ha llegado.

Wasolon Soli

Eee Kabinet lee, ¡Eh! ¡Kabinet, eh!

Ko te morya sah! Nada puede estropear el morabitismo.
Eee Kankan Kabinet, ¡Eh! ¡Kabinet de Kankan, eh!
Denko te moya tignen! Un asunto de niños no puede estropear el
morabitismo.
Eee Kabinet lee, ¡Eh! ¡Kabinet, eh!
Wote morya sah, Eso no puede estropear el morabitismo.
Eee Arafan Kabinet, ¡Eh! ¡Arafan Kabinet, eh!
Denko te moya tignen! Un asunto de niños no puede estropear el
morabitismo.
(Keita, 1995 –disco: 14)

Aquí podemos observar directamente la manera en que un mensaje puede ser dirigido
con fines muy claros por medio de la canción. Ante una situación en la que dos sistemas
culturales coexisten manteniendo cierta distancia el uno del otro y particularmente,
como ya hemos apuntado, frente a prácticas como la música y la danza, la letra de esta
canción demuestra cómo ella puede convertirse en un vehículo capaz de perfilar
actitudes y comportamientos definidos en un momento preciso. La peculiaridad de este
caso, en realidad extremo por la polaridad ideológica que supone, sirve de ilustración
más que acertada para comprender las dinámicas que pueden hacer de una canción un
elemento trascendente para la vida social. La reticencia del hombre religioso a danzar es
impugnada con el argumento nada ingenuo de que la circuncisión, efectivamente “un
asunto de niños”, es algo aparentemente tan trivial que no puede siquiera situarse al
nivel del morabitismo. Ya hemos podido observar la relevancia que adquiere para los
pueblos mandingas un rito de paso como la circuncisión, por eso lo que resulta
especialmente interesante en este texto es el recurso persuasivo que, dándole vuelta a la
valoración de una práctica tan fundamental como ésta, apuesta por la participación
positiva del padre a través de la danza, que es en todo caso lo verdaderamente
importante.
Tomemos ahora algunos fragmentos de cantos de cazadores. Las asociaciones de
cazadores (donsoton) son uno de los grupos con mayor profundidad histórica entre los
mandingas. Auténticas hermandades igualitarias, son una excepción frente a las
 92

extensamente jerarquizadas sociedades mandingas y su estructura abierta no centrada en

la sucesión hereditaria permite la inclusión potencial de cualquier individuo. Ellas se
sustentan en una organización propia encabezada por el jefe de los cazadores, a quien le
sigue inmediatamente el sora (bamana) o serewa (maninka), también llamado donso
djeli en Wasolon. Este personaje es quien conserva y difunde los cantos rituales, los
proverbios y las máximas en los que se encierra la compleja cosmovisión que compone
el mundo del cazador, lo que le otorga un papel vital dentro de las asociaciones.

Mucho del entrenamiento de un cazador consiste en adquirir el conocimiento que ayudará

no sólo en el acto de matar un animal, sino también al tratar con la potencialmente peligrosa
fuerza vital o espíritu (nyama) que es liberado cuando éste se mata. El aprendizaje del
cazador lo prepara para controlar estas fuerzas, así como los muchos objetos
espiritualmente cargados que son colocados en las camisas de los cazadores. Parte de la
protección contra ese potencialmente peligroso nyama es provista por el músico cazador.
(Charry, 2000: 64)

Los cantos de los cazadores son la expresión de una ideología cuya profundidad
permanece oscura para el no iniciado. En su recorrido por los misteriosos caminos de la
sabana, se relatan los peligros de los encuentros con las bestias y las hazañas
extraordinarias de los hombres que las han vencido. Los hechos de los grandes héroes
son evocados en el donsomana, recitación épica interpretada para la danza de los
cazadores. Una figura a menudo presente en estas narraciones es la del herrero (numu).
Él es, más que cualquier otro, la personificación del principio de la cultura. Maestro del
fuego y de los metales, guerrero y artesano, engendra en su conocimiento la condición
de todas las demás profesiones. Como creador primordial, es el facilitador de los
instrumentos necesarios para cualquier labor, sea esta agrícola (azadas), bélica (armas),
musical (tambores) o religiosa (máscaras).

Wasolon Numuw “Los herreros de Wasolon”

Escuchen esta varonil canción, (Continuación…)

Nunca podría ser cantada
¿Escuchas esta música
En honor a un tonto.
Noumou Moussa de Kounjan?
Nunca es agradable
¿En dónde están los maestros herreros de
Frecuentar a un tonto,
Balandougou entonces?
Así como no es fácil hacer que
Desde la muerte de Noumou Moussa
Un enemigo reconozca los méritos de uno.
 93

El hombre que quiere convertirse en jefe Wasolon se ha quedado sin herreros para mí,
Debe probar que su vida es irreprochable. Wasolon se ha vuelto frío para mí.
Bienvenidos sean los hijos de los herreros
¡Saludos herreros!
Sorprendidos por la noche.
Ustedes no podrían prever el día de su muerte.
En este mundo sin fin, El hombre que un día mata a su pequeño y
Hay un tiempo para la diversión, furioso perro,
Un tiempo para el trabajo. Se verá mordido algún otro día
Por el pequeño y furioso perro de otro.
Si yo evoco la memoria de los grandes hombres,
Algunos cazadores saben
Es porque nada es demasiado grandioso para
Lo que otros no saben.
que no se hable de ello.
Lo que los valientes de Wasolon saben,
Muchos no lo saben.
(Peuls de Wassolon, 1987 –disco: 18-19)

El marcado tono épico de la recitación no impide el asomo de ciertos refranes que a lo

largo del canto serán repetidos por algún acompañante (namu minala) del donso djeli,
comúnmente un djeli o un numu, quien habrá de integrar rítmicamente las sentencias y
las reiteraciones entre los descansos del líder. Ciertamente todo el carácter musical que
hace de estos cantos un principio elemental de la atmósfera en la que se insertan, y que
ellos mismos subliman, no tiene modo de dejarse sentir, ni siquiera intuir, en estas
transcripciones. Pero no sobra decir que el factor rítmico juega aquí un papel
preponderante. Cualquier canción de las que hemos revisado no tiene otro destino que el
de deslizarse con el transcurrir del tiempo que, en un espacio determinado, aviva cada
vez más su presencia con la resonancia de los coros que se alternan en complicidad con
el tema conductor. Si los refranes son retomados por los discípulos o por el público, o
por ambos, es una cuestión que recae tanto en la especificidad del ritual y de las
facciones sociales involucradas, como de las contingencias del contexto y de la
permisividad que define el tono de cada evento.
El siguiente es un fragmento que, por su propia independencia, puede separarse
del resto del texto sin riesgo de falseamiento ya que constituye uno de los proverbios
insertados por el donso djeli entre la narración principal. La enseñanza subyacente pone
de manifiesto el valor de la solidaridad mientras desaprueba la actitud del ingrato:
 94

Wasolon Nankew “Los grandes cazadores de Wasolon” (fragmento)

Es difícil combatir a alguien

que te está ayudando.
Es difícil odiar a alguien
que te ayuda.
Si algún día tú actúas así,
refugiándote en el pozo de una mina de oro,
Nyamogo45 cerrará ese pozo sobre ti.
(Ibíd.: 17)

Cada una de estas intervenciones narrativas autónomas se ve precedida por un interludio

musical a fin de asegurar el pasaje de un modo poético al otro. Tampoco es raro que el
cantante principal afronte al público directamente, o, como en el siguiente caso, a uno
de los músicos a fin de incluirlo en su relato, lo que añade coherencia y cercanía a su
empeño.

Donso Fasa “Canción de caza” (fragmento)

Adama el Rojo (Continuación…)

Se ha ido.
Mamourou, conversemos
Esto no es una mentira,
Con tus cuerdas,
La vida es verdaderamente una larga
Conversemos antes de que la vida se acabe.
conversación.
Moriba Koné,
Desde siempre y en todos lados
Tú que vives en Yanfoyila,
Yo canto a la vida,
¿Escuchas la música de los valientes,
Ella es una larga conversación.
De los valientes de Wasolon?
El mundo no es un lugar donde uno se queda,
El mundo no comenzó hoy.
Maestros del fuego, yo los llamo.
Quien lo ignora vive en las tinieblas.
(Ibíd.: 21)

El matiz filosófico que envuelve a estas líneas dota al pasaje de un atractivo único pues
no sólo la metáfora de la vida como conversación concede una vez más a la palabra una
magnitud formidable que nos habla del lugar que ésta ocupa en el imaginario de las
culturas mandingas. La reflexión metafísica que se desdobla a partir de la metáfora pone
también de manifiesto una preocupación latente por la naturaleza efímera de la vida y

45
“El hombre que ayuda”.
 95

por el torbellino indomable de los hechos pasados y futuros, dejando como última
prueba la vuelta atrás de la memoria del hombre ante todo aquello digno de ser
recordado.

Simbolismo y lenguaje en la música

Es un argumento extendido el de que las tradiciones musicales africanas,

particularmente aquellas relacionadas con la percusión de tambores, están
estrechamente mediadas por una concordancia con el lenguaje de las sociedades en
cuestión. Muchas investigaciones en el campo de la etnomusicología han podido
constatar que la naturaleza de este vínculo es un hecho real y que existe una asociación
de los códigos percutivos con los códigos lingüísticos que se transpone en la música
siguiendo móviles determinados e identificables. Certeza que mantiene una distancia
apreciable de otros casos en donde la música suele entenderse como fenómeno
comunicativo, pero en donde surge la paradójica discusión acerca de qué propiamente
comunica, de cómo y por medio de qué lo hace. Este es quizás uno de los puntos más
controvertidos en donde emergen inmediatamente las sutilezas del simbolismo en la
música.
Las discusiones que ocupan a los teóricos acerca de la dimensión simbólica de la
música no son nuevas y conforman una de las problemáticas más delicadas que han
surgido desde los principios del estudio disciplinar de la música. Ellas han dado lugar a
infinidad de enfoques que se mueven en el terreno de la semiótica, la semántica
semiológica, la hermenéutica analítica, las teorías de la corporalidad, los modelos
cognitivos y los lingüísticos,46 por mencionar sólo algunos. Pero no contamos aquí ni
con el tiempo ni con el espacio necesario para elaborar una revisión completa a partir de
la cual sistematizarlas. Lo que sí podemos decir es que todas estas posturas son intentos
teóricos que debido a sus inclinaciones nomotéticas de largo alcance se fundan en la
revisión conjunta de culturas musicales diversas. Las más de las veces, afrontan a la
música bajo una misma concepción universal –la producción y la estructuración de los

46
Una revisión completa de estos modelos teóricos se puede encontrar en C. Reynoso y R. Pérez-Taylor,
Antropología de la música: de los géneros tribales a la globalización. Volumen II: teorías de la
complejidad, 2006.
 96

sonidos como hecho social humano-, concepción para nada errónea o desaprobable que
busca trascender el caso particular para elaborar explicaciones igualmente universales.
Nosotros, por otro lado, encontramos dicha visión suficientemente alejada de lo que
aquí pretendemos hacer, cuya finalidad podemos resumir como el intento por forjar una
comprensión cercana y contextualizada de lo que la música es en términos de su
producción social, es decir, de la situación en la que ella nace, se desenvuelve y se ve
revestida, en términos de las relaciones que la articulan, de las significaciones
particulares que la integran como parte de una cultura definida.
Coincidimos enteramente con Susan Langer cuando sostiene desde un ángulo
filosófico que la música “es un signo inconsumado”:

Su vida es articulación, pero no afirmación; expresividad, pero no expresión. La verdadera

función de la significación, que convoca contenidos permanentes, no es cumplida; pues la
asignación de un posible significado, más que otro, a cada forma, nunca es hecha
explícitamente. (en Merriam, 1964: 233)

Rosset dice por su parte, a propósito de la “expresividad” de la música, que ella “reside
precisamente en su carácter inexpresivo” (1979: 85, cursivas en el original), pues al
escucharla se está todo el tiempo ante una secuencia de significantes a los que no se les
puede atribuir un significado propio, por eso caracteriza a la significación de la música
como una significación “en blanco” (ibíd.: 90). La imagen puede llegar a ser muy
afortunada pues en términos de lo que la música suscita en la experiencia individual, se
podría pensar a partir de ella que cada quien es capaz de llenar ese blanco con la
coloración de su propio espíritu; en otras palabras, ese cauce que la música es capaz de
abrir en nuestro interior sería llenado con los ingredientes circunstanciales que
conforman la sustancia de cada ser en cada momento particular. Tal es nuestro parecer
acerca de la naturaleza de la música, particularmente de la música occidental, y
filosóficamente constituye una proposición que respetamos ampliamente.
El asunto se complejiza, sin embargo, cuando tratamos con grupos sociales
particulares, culturas en donde el meollo a descifrar consiste justamente en las
atribuciones convencionales de significado. Evidentemente esto nos sitúa en un espacio
y tiempo determinados en donde la validez de las concepciones y los argumentos en
juego sólo tendrán lugar dentro del contexto cultural del que una tradición determinada
emana. Ello puede constatarse al contrastar el simbolismo subyacente a tradiciones
musicales tan poco lejanas geográficamente como la del laúd (ud) árabe y la del ngoni
 97

bamana, ambos instrumentos de cuerdas distanciados por la extensión del Sahara que
separa el sur de Mali del norte de Argelia. Para la primera, las cuatro cuerdas del
instrumento proyectan las singularidades del carácter humano, como lo deja ver este
poema de Tawîl recogido por al-Hâ’ik:

Mira cómo las cuerdas han adoptado

un carácter como la naturaleza humana.
La zîr es la primera, porque su sollozo
es la queja del enamorado y la embriaguez del ebrio.
La maznâ ríe y juega con reproche
cuando juguetean con ella los dedos.
La mazlâz es la triste, porque está acostumbrada al llanto,
y vibra con el movimiento del indeciso.
La bamm baja su voz como si estuviese fatigada,
llorando el enamorado por el dolor del abandono. 47

Para la segunda, el simbolismo imbuye a todo el instrumento y se llena de referencias

míticas. Paques lo recapitula en los siguientes párrafos:

El antropomorfismo del arpa ngoni es muy claro en el pensamiento de sus ejecutantes.

La caja rectangular del instrumento representa la máscara de Koumabana, el ancestro
que recibió la palabra; las dos tablillas laterales son sus ojos, el oído, su nariz y su
respiración, el cordal, su boca y sus dientes, las 8 cuerdas, sus palabras. Ella es también la
imagen de su tumba y las dos baquetas que la atraviesan representan al segundo y al tercer
ancestro que la acompañarán en la muerte. La caja representa también la cara del adivino y
su tumba, siendo las dos baquetas los dos tallos de mijo enterrados con el cadáver. En la
extremidad del mástil, las sonajas de cobre tienen los mismos roles, a la vez técnico y
religioso, que aquellas sujetas a los bordes del tambor descrito más arriba.
Cada sonido dado por cada una de las 8 cuerdas es una oración. Las cuerdas son
pellizcadas separadamente por el adivino, siguiendo su rango y en función de la calidad del
consultante y de las preguntas que él hace…
[El arpa] preside los sacrificios, los ritos catárticos o de medicación, las purificaciones,
los ritos apotropáicos, las meditaciones solitarias. Sus notas altas son celestes y símbolos de
plenitud; las bajas connotan las cosas terrestres y la parcialidad. Su ejecución dirige las
llegadas y las salidas, las proliferaciones y las carencias, las llamadas al orden; su presencia
al borde de una charca donde ella ha sido depositada en silencio es prueba de sosiego.

47
En: [Link]
 98

El arpista, antes de comenzar su oficio, sitúa su boca delante del orificio de la caja y
murmura al maestro del Verbo: “Ahora es tu turno, organiza el Mundo”. (Paques en
Merriam, 1964: 246, omisión y corchetes en el original)

La imposibilidad de fundamentar un simbolismo universal de la música queda clara

después de esta comparación. No obstante el simbolismo existe ubicado en el ámbito
preciso de cada cultura y eso es lo que nos interesa subrayar. Pronto entraremos en este
terreno, pero no sin antes dedicar nuestra atención a algunos de los agentes que
intervienen en las dinámicas de significación que pueden darse en la música.
Consideramos el enfoque de Turino, basado en la semiótica peirciana,
particularmente apropiado para el acercamiento a la música. Gran parte de su éxito
radica sin duda en la utilización de éstos fundamentos teóricos ya que, a diferencia de
otras posturas de inclinación más bien saussuriana, que no pueden desligarse de la
inevadible clásica distinción entre langue y parole, y que por ello se ven ya
sentenciados a homologar la música al lenguaje, el análisis de los signos no lingüísticos
desde una óptica que permita su justo tratamiento se convierte en algo necesario y digno
de retomar su vigencia cuando se comprueba que la mayoría de los estudios han tomado
la segunda vertiente.
Partiendo de la idea de Peirce según la cual un signo puede ser “cualquier cosa
percibida por un observador que represente (stand for) o llame a su mente otra cosa, y
haciendo esto, cree un efecto en él” (2008: 5), Turino se centra particularmente en los
signos icónicos e indéxicos para desarrollar un planteamiento canalizado hacia los
procesos de semiosis involucrados en el fenómeno musical.
Mientras que el ícono –un signo cuya significación se da a través de la
semejanza entre el referente y el objeto al que designa- es especialmente favorable para
establecer conexiones imaginativas que pueden ser convencionales algunas veces, pero
que muchas otras también dependen del “contexto interno” del sujeto que las percibe
según su propia experiencia, el autor asegura que los signos indéxicos son de los más
comunes en la música, señalando además que son particularmente adecuados para
propiciar emociones:

El poder emocional de los signos indéxicos está directamente proporcionado por el

acoplamiento, los sentimientos, y la significación de las experiencias que indican, pero ya
que estos signos operan para conectarnos a nuestras propias vidas, pueden ser de los más
“personales” y tender a tener el mayor potencial emocional […]. (Ibíd.: 9)
 99

La naturaleza de estas emociones es, como se deja ver, principalmente subjetiva, y

aunque no queda fuera de lugar la posibilidad de que la experiencia compartida pueda
generar “asociaciones indéxicas comunes entre grupos de gente”, esto es algo mucho
más difícil de asegurar puesto que estaríamos hablando de sentimientos, reacciones y
asociaciones homogéneas dentro de un grupo de individuos, por definición, diferentes y
autónomos en su pensamiento.
Siendo estos dos tipos de signos los más frecuentes en la música, Turino
argumenta así la peculiaridad de los procesos semióticos que operan en la música y en
las artes:

[…] estos campos sociales de práctica están enmarcados para predisponernos hacia la
interpretación y la experiencia no simbólica. Aquí está el punto clave: dentro de las cadenas
semióticas de efectos producidos por signos icónicos e indéxicos en la música y el arte, la
percepción sensorial, el sentimiento, la reacción física y el pensamiento simbólico pueden
todos ocurrir eventualmente, involucrando e integrando así diferentes partes del ser a las
que a veces se refiere convencionalmente como “emocional”, “física” y “racional”. Este
tipo más completo de integración es más propenso a ocurrir en respuesta a fenómenos como
la música y las otras artes como opuestos a los campos en donde los símbolos predominan y
ejercen primordialmente las partes analíticas del ser […]. (Ibíd.: 15, cursivas en el original)

Habiendo hecho estas aclaraciones preliminares procederemos entonces a examinar,

acercándonos gradualmente a las culturas mandingas, las implicaciones de la relación
entre el lenguaje y la música en África Occidental. Como hemos acentuado, el ámbito
más común, aunque no por ello el único, en donde estas relaciones tienden a brotar, es
el de la percusión.

La voz del instrumento es la palabra del músico, palabra diferente de aquella que es dicha
de ordinario. […] Para la mayoría de los africanos, toda técnica rítmica de producción de
sonidos es un lenguaje traducible a palabras. Mientras que un dibujo o una escultura evocan
directamente un concepto […] la voz del tambor puede ser interpretada “como un mensaje
en relación con la situación social y psicológica” dentro de la cual el instrumento es tocado.
(Stamm, 1999: 141)

Mientras no estaría de más guardar cierta mesura ante aseveraciones tan generalizantes
como la que defiende que “toda técnica rítmica de producción de sonidos es un lenguaje
traducible a palabras”, pues no en todos los casos se da una expansión tan
 100

indiscriminada de este recurso, es innegable que se encuentra ampliamente difundido y

que es de lo más normal encontrarse con este tipo de asociaciones. Existen algunas que
pueden llegar a ser sumamente complejas y fieles, como por ejemplo las de la percusión
ewe de Ghana, que fueron estudiadas y recopiladas fragmentariamente por Chernoff.
Así, la danza del agbekor establece un diálogo preciso entre lo que se toca en los
tambores y los pasos del bailarín que la ejecuta:

El paso completo de vuelta en la lenta danza del agbekor es tocado con dos palos y se me
enseñó a tocarlo como ton rbegden, ton tegeden, ton tegedegen, gazagezegen, tenten,
rebegden, gazegezegen, kleben tenten, kleben tenten, rebegden, gazegen, dza dzadza; el
lenguaje del tambor es tro godogodo, to trogodo, mitro godogodo, mia dzo, kpamkpam,
godogodo, mia dzo, godo kpamkpam, godo kpamkpam, godogodo yigodo, blewu blewu.
(“Voltea, y está seguro. Para, y da vuelta. Voltea tú, y está seguro. Estamos yendo lejos.
Está seguro. Lejos. Está seguro. Debes ir, cuidadosamente, cuidadosamente.”). (Chernoff,
1981: 118)

Lo que aquí resalta inmediatamente es la conexión de dos lenguajes. El primero, el

ewegbe, hablado en el sudeste de Ghana y en Togo; y el segundo, el de los tambores
involucrados en la música para esta danza. Evidentemente hay una clara
correspondencia entre ambos, lo que nos lleva a pensar qué es precisamente lo que
subyace a esta yuxtaposición.
Entre los seemogo (sambla), un grupo mandinga48 de Burkina Faso, el bala es
uno de los instrumentos más importantes dentro de los eventos de la comunidad. El
instrumento habla y puede, ellos afirman, decir cualquier cosa que pueda ser proferida
en el lenguaje normal. Para los sambla afirmar que el bala habla no es tanto una forma
de decir que la música es un lenguaje, como la confirmación de que el lenguaje se
encuentra en la música porque se proyecta a través de ella. Al igual que en el caso
anterior uno se sigue preguntando qué es lo que hace esto posible.
Para responder esta cuestión habrá que explorar más a fondo las propiedades
mismas de la lengua, específicamente la naturaleza tonal que caracteriza a una gran
cantidad de lenguas en África. Ello nos llevará a desentrañar los factores que hacen de
este rasgo un requerimiento indispensable para que un lenguaje percutivo pueda
desarrollarse. Lo que ocurre con los tambores, por ejemplo, es que son instrumentos
48
A pesar de que los seemogo se encuentran en el límite entre la región mandinga al oeste y la cultura gur
al este, su lenguaje (senku/seeku) forma parte del subgrupo de lenguas mandés. Su tradición musical,
aunque diversificada, mantiene un estrecho paralelismo con las tradiciones mandingas, tocan el bala y
muchos de los músicos portan los apellidos del djeli, como Diabaté.
 101

particularmente apropiados para que se dé este desplazamiento. Los sonidos posibles de

un tambor pueden ser muchos, pero sólo se necesitan dos o tres tonos diferenciados para
poder trasladar potencialmente todos lo sonidos de una lengua a él. El funcionamiento
básico operaría así por oposiciones tonales que reproducirían palabras y frases concretas
y reconocibles.

[…] ritmos y melodías están constreñidos por las dimensiones del lenguaje […] un patrón
rítmico africano es concebido más apropiadamente como una frase que como una serie de
notas […] la gente asocia melodías y ritmos con el habla porque su habla tiene sentido en
términos de su carácter melódico y rítmico. (Ibíd.: 80)

Esta es entonces la correspondencia esencial. Pero su funcionamiento se concreta en

una dinámica más complicada de lo que parece. Uno se preguntará, por ejemplo, cómo
una palabra de tres sílabas, con una morfología tonal definida, puede ser identificada
exitosamente dada la existencia de una enorme cantidad de palabras con rasgos
similares en la misma lengua. En efecto, esto supondría un problema bastante enredado
sin pies ni cabeza acerca de cómo interpretar lo que los tambores estarían duplicando.
Más precisamente no se sabría ni siquiera qué se estaría duplicando, salvo los rasgos
propiamente musicales del lenguaje. Sin embargo, esto sería abordar el problema desde
un ángulo incorrecto, a saber, pensando que el percusionista puede trasladar los
contenidos del lenguaje por su propia habilidad sin importar cuáles sean éstos. Pero este
no es el caso. El ingenio de todo radica en la composición misma de los nombres y las
frases que son interpretadas, lo que equivaldría a decir que la respuesta se encuentra
entonces en el mismo ámbito del lenguaje, pues es éste quien en primera y última
instancia construye y define los contenidos que habrán de transmitirse, sea ya a través
de él o a través de otro medio con un código que se erige como simulacro del primero.
Hay varias formas de llevar esto a cabo. Una es, como lo ha señalado Calvet, el
recurso del nombre amplificado. Tal y como señalamos, es imposible trasladar las
palabras tal cual al tambor pues ello no asegura nada. En respuesta a este
inconveniente, lo que se acostumbra es crear nuevos nombres para cada cosa, animal,
individuo o lugar, a fin de consolidar un sistema discernible en los propios términos
tonales del tambor. Una consecuencia de esto es que, a menudo, una simple palabra
puede adquirir una extensión extraordinaria, lo que lleva a Calvet a concluir que este
tipo de recurso “[…] es el producto de una cierta técnica de comunicación, pero al
mismo tiempo es la marca de un estilo oral que pasa por la redundancia y lo
 102

estereotípico” (1984: 39). La otra forma está dada por las características mismas de las
frases que son seleccionadas. Ya hemos visto la importancia que en las tradiciones
orales alcanza la fórmula como recurso elemental de agrupación. Pues bien, es
justamente la cualidad formular de los contenidos orales el atributo que favorece su
duplicación eficaz por medio del tambor. El juego se encuentra entonces en la manera
en que las secuencias de sonidos agudos y graves son capaces de remitir a un contexto
de frases bien conocidas.
Entre las lenguas mandés, particularmente en el maninkakan y el bamanankan,
y exceptuando el mandinkakango que no es tonal aunque use acentuaciones, la
diferenciación se da en términos de de un tono alto y un tono bajo. Existen lenguas
cuya diferenciación es más afinada, como el ewegbe, el akan y el yoruba, que
involucran tonos altos, medios y bajos, y otras que incluyen todavía más diferencias.
La concepción de que la música “habla” es un argumento claramente manifiesto
entre maninkas y bamanas. Para los primeros, un instrumento musical recibe el nombre
de foli fen, “cosa diciente”. Uno nombra la ejecución del instrumento con el vocablo
fo, “decir”, en contraste con los mandinkos de la Senegambia que utilizan la palabra
kosiri, “golpear” (Charry, 2000: 193). Contraste que adquiere un valor revelador
teniendo presente el carácter no tonal de la lengua mandinka. Así, el vínculo entre
lengua y música queda más que explícito en ambos casos, lo que nos lleva a concluir
que allí en donde no se habla una lengua tonal las relaciones y los usos que rodean al
fenómeno musical son de un orden esencialmente distinto desde la perspectiva
comunicativa. En palabras de Sidiki Diabaté, uno de los koristas más importantes de
África Occidental:

Un instrumento habla49 el lenguaje (kango) de la tierra a la que pertenece. La manera en

que la gente de ese lugar habla (diyamu), el instrumento también habla (fo) así. (en ibíd.:
322)

Sidiki es de origen gambiano, lugar originario de la tradición musical de la kora. Pero

muy tempranamente se asentó en Mali, en donde forjó su carrera y crió a su familia,
entre quienes se encuentran sus hijos Toumani y Madou Diabaté, intérpretes ejemplares
de la kora en nuestros días. El hecho de que hable con una inclinación que mezcla tanto

49
Charry lo traduce como fo = “play”, sin duda influenciado por la acepción musical del propio término
en inglés al referirse a la ejecución de un instrumento. De nuevo surgen las complicaciones con el empleo
de esta palabra, por lo que creemos que es más acertada la traducción por “habla”, como me fue referido
en mi experiencia y como lo hace el autor en la siguiente línea.
 103

los conceptos mandinkas –kango- como las ideas bamanas acerca del habla de la
música, es una muestra de la situación bastante frecuente en la región mandinga en
donde la gente, y sobre todo los músicos, se ven influenciados por las distintas culturas
emparentadas que forman parte de un territorio histórico común que los aglutina a
través del parentesco y de prácticas tradicionales compartidas. El músico es a menudo
un viajero que debe conocer la lengua y los estilos musicales de la región en donde sus
servicios llegan a ser requeridos.
Pero volvamos al tema que nos ocupa. Incontables veces se me llegó a decir en
Guinea que “el djembé habla”. Distintos ejemplos acerca de qué era lo que éste podía
decirme me fueron mencionados de manera más bien contingente, como cuando Black,
el hermano de mi maestro Mamodou, me afirmaba que uno de los acompañamientos del
dundumba gritaba: “Gnankuman, Gnankuman…”, nombre propio que coincide con el
de uno de los primeros djelis de los que se tiene memoria, consejero del rey Naré
Maghan Konaté, quien fuera padre de Sundjata Keita. Black también me decía que en su
aldea natal los ancianos eran capaces de hacer llorar a la gente por los nombres de los
ancestros que tocaban en el ntama. En otra ocasión Toronto, el hermano menor de
Mamodou, me aseguró que la frase que tocaba el dunumba en el dunun gbe quería decir:
“La joven está ahí; hay que casarse con ella”.
Durante el tiempo que viví en Conakry era común encontrarse en éste o en aquél
barrio a algún niño jugando, solo o en compañía de algunos otros, con un instrumento
hechizo que pronto empezó a llamar mi atención. No tardó en darse la oportunidad, en
parte en broma, en parte en serio, en que unos amigos le pidieron a un personaje del
barrio un par de ejemplares. A los pocos días el hombre se presentó en la casa con el
encargo, un instrumento de una sola cuerda fabricado con una lata de leche en polvo y
un palo curvo que funcionaba como mástil. Parte de su labor se convirtió en enseñarnos
algo de lo que se podía tocar en él, el kindonyi, como nos dijo que era su nombre. En
realidad no pudo más que interpretar una canción, que después de haber recordado y
dominado empezó a cantar en lengua susu. Pero lo interesante de todo es que no cantaba
una melodía que acompañara a la del propio instrumento, sino exactamente la misma
tonada, con el mismo ritmo, que se rasgaba en la cuerda y que correspondía a un refrán
popular que los niños acostumbraban tocar en el kindonyi.
Otro caso remarcable afloró en las clases de percusión. Uno de nuestros
maestros, Ibrahim Fofana, llegó un día a montarnos un corte para completar el arreglo
que ya veníamos viendo de soli. Como en todo corte, había una alternancia entre las
 104

frases de los djembés y las de los dundunes, que contestaban a los primeros rematando
cada determinado número de frases. Éste era uno de los cortes largos y contenía figuras
musicales muy características. Cuando terminó de tocarlo en el djembé para que lo
escucháramos y nos dijo que se le llamaba “fa to de nye”, no pudimos evitar
sorprendernos y contestarle que no era la primera vez que oíamos de él. Abdul, un
amigo guineano, nos había cantado el “fa to de nye” contándonos que era una canción
tradicional susu acerca de un amante que busca a una muchacha y sufre al no
encontrarla cada vez que va a su casa. Abdul también fue quien nos dijo que se
acostumbraba tocar en el djembé, pero nunca se dio la oportunidad de que la tocara con
nosotros. Ya que la escuchamos directamente en el tambor era indudable que se trataba
de ella pues las diferencias tonales eran tan claras y la secuencia de frases tan peculiar
que hasta para nosotros, que apenas nos encontrábamos familiarizados con la canción,
se volvía fácilmente reconocible.

Fa to de nye (fragmento)

Dangora, fa to de nye? Dangora, ¿Estás ahí?

Kon, kon, kon! ¡Toc, toc, toc!
Dangora, fa to de nye? Dangora, ¿Estás ahí?
I mu fa goro, I mu fa gorobura Ayer no estabas, antier tampoco estabas
Fa to de nye? ¿Estás ahí?
I mu fa goro, I mu fa gorobura Ayer no estabas, antier tampoco estabas
Fa to de nye? ¿Estás ahí?

Este deslizamiento de la canción a la percusión sirve como ilustración del mecanismo a

través del cual una construcción lingüística y musical bien específica es transportada en
términos tonales al djembé. Tenemos que reconocer que ante la falta de información
sobre este tema no podemos sino sugerir que ésta es la manera más extendida en la que
se efectúa la proyección del lenguaje oral al lenguaje musical del djembé. Como vimos,
existe una innumerable variedad de tradiciones que operan de maneras distintas. Sin
embargo todas parten de la misma base, de las posibilidades generadas por las lenguas
tonales y su vinculación con los tonos diferenciados de los instrumentos.
Algunos músicos me han dicho que hoy en día ya no es común hablar a través
de un instrumento, o cuando menos no de la manera en que antes se hacía. Cuando le
 105

pregunté acerca de esto a Guimba Kouyaté, un amigo músico de Mali, me respondió lo

siguiente:

Son los viejos los que pueden todavía hacer eso y dar noticias en la aldea, pero sólo
ellos. La comunicación se da siempre en términos de la música y la danza. Cuando
alguien hace un paso, el músico debe de estar siempre pendiente y seguirlo. Se trata
siempre de acompañar a la danza. 50

No creo que esta declaración exprese una situación general, pues se sabe y es de
esperarse que esta facultad siga viva en los músicos de muchas regiones rurales
mandingas, pero lo que sí expresa es el juicio de un djeli joven familiarizado con los
escenarios urbanos de Bamako y de París, para el cual el lenguaje musical ha dejado de
encontrar una reminiscencia en la lengua. La cuestión es que él no es el único y creo que
su opinión tampoco le resultaría extraña a muchos músicos de su edad para los que la
posibilidad de hablar con su instrumento forma parte de un conocimiento del que sólo
ha escuchado en historias y anécdotas.

50
Entrevista a Guimba Kouyaté, mayo del 2008.
 106

Los djelis

Kuma ye moko damuna Mande : La palabra

se come al hombre en el Mandingo.

Proverbio maninka

Hablar no es fácil;
no ser hábil para hablar no es fácil.
Estoy haciendo algo que he aprendido,
no estoy haciendo algo para lo que haya nacido.

Seydou Camara

La figura del griot, bajo los distintos nombres que puede tomar, es esencial en las
culturas mandingas. Poeta, genealogista, consejero, historiador, cantante y músico, el
djeli (maninka y bamana) ha tenido durante siglos la función de preservar la historia,
elogiar las hazañas de los nobles, dirigir las ceremonias –bautizos, bodas, funerales,
etc.-, y entretener a las audiencias con sus cantos y recitaciones. Es un artista de la
palabra, recurso que le pertenece y que le confiere las prerrogativas a partir de las cuales
sustenta y afirma no sólo su propia vida, sino la de la aldea entera.
A diferencia de los djembefolas, cuya profesión no se deriva de ningún grupo
social específico, los djelis pertenecen al grupo endogámico 51 de los nyamakalas, el cual
incluye a los herreros (numu), los peleteros (garanke), los talladores de madera (kule) y
los oradores especialistas en el Corán (fune/fine), es decir, aquellas profesiones que
–salvo la agricultura, que constituye la principal actividad económica entre los
maninkas- suponen un conocimiento especializado y habilidades técnicas precisas. Los
nyamakalas son los encargados de manejar el nyama, la potencia que concentra toda
capacidad de creación y de destrucción, por lo que devienen así capaces de transformar
esta fuerza esencial en arte. Una de sus responsabilidades es la de atender el
cumplimiento de las normas sociales y mediar entre las partes en conflicto dando
consejos y defendiendo a través de su palabra el orden comunitario. En este sentido, la

51
Hemos preferido adoptar esta denominación en lugar de la más frecuente en la literatura de África
Occidental, “casta”, debido a razones de contextualización etnográfica. El debate respecto al uso de la
categoría “casta” para aludir a grupos profesionales endogámicos ha suscitado diversas posturas, algunas
de las cuales sostienen la imprudencia de una terminología prestada de la cultura hinduista que no refleja
la concepción nativa de los pueblos mandingas. El arqueólogo Hamadi Bocoum rechaza este término,
proponiendo el de sistemas de exclusión y dominancia, “con el que sugiere alianzas profesionales que
buscan poder e influencia a través de la solidaridad y la endogamia” (Joseph B. Hill, People of word, song
and money. The evolution of Senegalese griots and their art, en: [Link] p.
6.)
 107

finalidad de su intervención consiste en “limar las asperezas” y resolver las disputas y

los malentendidos cotidianos.
La existencia de un grupo social como el de los nyamakalas es una de las
demostraciones más claras que podemos encontrar acerca de la compleja
especialización a través de la cual se distribuyen los mecanismos del saber tradicional
dentro de las sociedades mandingas. Los djelis son, en efecto, los expertos en estas
tareas ya que ellos no trabajan en otro ámbito que no sea el del resguardo de la
tradición. No trabajan el hierro ni son artesanos versados en el manejo de ningún
material, tampoco son agricultores ni crían ganado, los únicos elementos que pueden
moldear, difundir e intercambiar son la palabra y la música.
Específicamente, los djelis tienen tres campos de especialidad: el discurso
(kuma), conformado por historias, epopeyas, cuentos, genealogías y proverbios; la
canción (donkili)52, compuesta por melodías y letras; y la ejecución de instrumentos
(foli), en donde el bala, la kora y el ngoni son únicamente tocados por ellos. Esto quiere
decir que no todos los djelis hacen lo mismo y que la maestría de cada uno varía de un
campo a otro. En otras regiones, como en Hamana y Gberedu, otros instrumentos
típicos de los djelis incluyen el ntama y el tandeni53. Otro ejemplo es el de la región
xasonka de Kayes, en Mali, en donde a diferencia de los maninkas de Guinea, el dundun
(jelidunun) es un instrumento cuya interpretación se da sólo dentro del ámbito de los
djelis. Cabe señalar que la ejecución de instrumentos musicales está reservada
únicamente para los djelis hombres (djelikelu), mientras que las mujeres (djelimusolu)
se dedican particularmente al donkili y, en menor grado, al kuma.
La sabiduría de los djelis se concentra en la djeliya, noción que expresa la
naturaleza hereditaria de su profesión, pues quiere decir “transmisión por sangre”. Al
ser endogámicos, la transmisión de sus conocimientos se da comúnmente de padre a
hijo y de madre a hija, sin exceptuar los casos en que tíos, tías e incluso otros djelis con
los que no guarda ningún parentesco inmediato, se convierten en tutores del aprendiz.
No obstante, esto último es más normal cuando un djeli ya formado se da a la tarea de
viajar y de conocer las diferentes historias regionales con los personajes de las
comunidades que visita. Además, el limitado círculo en el que sitúa la ascendencia del
djeli lo involucra en una red de relaciones a partir de las cuales es fácilmente

52
Literalmente “llamado a la danza”.
53
El tandeni es un tambor de hierro forjado cuyo cuerpo es similar a un pequeño mortero sobre el cual se
monta una piel de res. Es tocado con una baqueta y a menudo acopaña los toques del ntama entre los
djelis de Hamana y Gberedu.
 108

identificable y acogido no sólo por los allegados de su mismo linaje, sino por cualquiera
con el que comparta su profesión. Entre todos los linajes de djelis el más reconocido es
de los Kouyatés, pues ellos son quienes encuentran sus orígenes allí en donde la semilla
del Mandingo apenas comenzaba a dar sus brotes más tiernos. Esta alta estima ha
quedado afianzada en el dicho “Jeli ma kuyate bo” –ningún djeli puede igualar a un
Kouyaté- (en Charry, 2000: 103). Otros nombres familiares de los djelis incluyen
principalmente a los Diabaté, a los Sissoko, a los Doumbouya, a los Kanoute, a los
Tounkara y a los Sacko.
Una de las cuestiones más interesantes de la labor del djeli es la manera en que
logra acumular las asombrosas cantidades de información que suponen los repertorios
englobados en tradiciones tan vastas como las de las culturas mandingas. La
conservación de tal profusión de contenidos narrativos como la que tiene que aprender
un djeli, basándose en la primacía de los medios orales, implica una delicadeza
sobresaliente en el entrenamiento de su memoria. No es por lo tanto inusitada la
recurrencia a fórmulas abiertas y a tácticas mnemotécnicas que faciliten su
sistematización. De entre estas tácticas, no podemos dejar de tomar en cuenta a la
música, la misma a la que Djeli Mamoudou Kouyaté concede un papel tan trascendental
cuando dice que “el griot siempre tiene una debilidad por la música, pues la música es el
alma del griot” (en Niane, 1960: 39). El carácter secuencial de la música desempeña un
factor fundamental para ordenar y hacer encajar en un cuerpo rítmico y melódico ya
definido los fragmentos de información que el orador escoge dependiendo de la ocasión.
El caso de los djelis es un magnífico ejemplo de cómo la tradición oral, al prescindir de
las posibilidades que comprende la fijeza de la escritura y la producción consecuente de
documentos, aprovecha recursos predominantemente rítmicos a partir de los cuales
apuesta por la continuidad y la vigencia de los conocimientos, los valores y la historia
que conforman la cultura de una sociedad.
Pero es impensable la idea de un narrador que dispone para toda intervención de
un conjunto ya previamente estructurado, el cual se limita a repetir a manera de un
recuento impermutable de frases. Gadamer aclara esto cuando sostiene que “[…] en
todo narrar domina una especie de libertad que en el fondo contradice la fijación”
(1993: 103). Evidentemente existe un conjunto de contenidos, cuyo carácter formular es
notable, y que es la base de un conocimiento ancestral mantenido en una muy alta
estima, pero lo que todavía no sabemos con la suficiente certeza es qué tan concreto es
realmente este conocimiento, a qué factores se mantiene impermeable reforzando sus
 109

posturas y ante cuáles otros cede dando lugar a elaboraciones que innovan y
transforman una visión de la sociedad y del mundo. Creemos, sin duda, que lo
importante de tener esto en cuenta consiste en poder comprender mejor la problemática
que se desprende de nuestras ideas acerca de la tradición como repetición y de la
tradición como creación. Y ello encierra en sí un doble enigma: el del hecho estético,
que nos conduciría a cuestionar el porqué de decir, cantar, o tocar algo en cierta forma y
no en otra; y el del hecho político, que nos llevaría a examinar las implicaciones y las
intenciones de poder que subyacen a determinadas acciones.
Las relaciones en las que se sustenta la labor del djeli lo hacen objeto de de una
peculiar confrontación. Por un lado se podría decir que a través de él el ethos de la
cultura maninka encuentra la posibilidad de su afirmación y persistencia, lo cual vuelve
imprescindible su figura dentro de la sociedad. Por el otro, desde sus orígenes los djelis
han formado parte esencial del engranaje social a través del cual los nobles (horonu)
–especialmente los reyes en épocas pasadas- han sustentado buena parte de su poder y
ejercido su influencia. Su trabajo no puede entonces pensarse sin remitirnos al contexto
político que instituye en él la mediación fáctica del discurso, un discurso siempre
orientado a la justificación y al resguardo de la tradición, en otras palabras, al
sostenimiento de una historia oficial. En este sentido el djeli, como nyamakala, siempre
actúa asegurando la aprobación de alguien y esa aprobación le merece el éxito de su
empresa, pues económicamente existe un vínculo intrínseco entre él y aquel al que
ofrece sus servicios. Así, el paradigma en el que se enraíza el discurrir de la tradición
involucra, de hecho, el intercambio del conocimiento –y de la música, entendida como
una faceta del mismo conocimiento- dentro de un mecanismo orientado por la
reciprocidad. Esta relación de interdependencia entre el djeli y el horon ha sido uno de
los pilares vitales de los pueblos mandingas y podemos encontrar su coherencia al
revisar las nociones del ngara y el ngana.
El lazo que une al ngara con el ngana proyecta a nivel social lo que
abstractamente se encontraría en la vinculación de la palabra y la acción. El equilibrio
entre ambas es una condición necesaria para la eficacia de cualquier labor y para las
culturas mandingas una y otra no corresponden sólo a conceptos e ideas sobre una
forma de vida, sino que se encarnan en personajes humanos conformando dos categorías
sociales muy concretas y valoradas. El ngara es el maestro del discurso y de la música,
no cualquier djeli deambulante que intenta ganarse la vida haciendo lo mejor que puede,
sino el verdadero virtuoso cuya sabiduría lo coloca arriba de una mayoría de djelis. De
 110

igual manera, el ngana es el héroe por excelencia, el hombre de acción que proyecta el
coraje y la integridad del pueblo al que representa. Tanto el uno como el otro aparecen
en su campo como el maestro de maestros, aquél al que los de su misma profesión
acuden para aconsejarse y enseñarse. Uno y otro son seres complementarios cuya
actividad se desarrolla en estrecha correspondencia.

Poca gente depende de sus formas de arte para la afirmación y la expresión de su identidad
tanto como los mandingas. En su mitología, tanto como en su vida diaria, la acción parece
estar hecha de la misma sustancia que el discurso, de tal forma que el ngana siempre está
acompañado del ngara, el artista cuyo discurso estimula su coraje y celebra sus hazañas
ante el resto de la sociedad. Como guardián de la memoria colectiva, el artista oral tiene un
rol fundamental en la manipulación de los símbolos heroicos heredados del pasado, pues el
acto esta condenado a desaparecer si su eco no resuena en el tiempo y el espacio. (Cheick
Keita en Charry, 2000: 58)

Tanto ngara como ngana fundamentan así una relación cuya dimensión histórica es tan
profunda precisamente porque de ella ha dependido la posibilidad de una historia.
Situada en el núcleo de mecanismos políticos, económicos y religiosos, y en suma, en el
núcleo de la misma cultura, esta relación ilustra la forma elevada de toda dinámica de
preservación y transmisión de conocimiento.
Desde tiempos tan remotos como el s. XIII, la dinámica de la tradición ya veía
sus bases asentadas en este vínculo. Quizás encontremos el mejor ejemplo en el
personaje histórico de Sundjata Keita, padre fundador del Imperio Mandingo. La
epopeya de Sundjata es una de las narraciones más recurrentes entre los pueblos
mandinko, bamana, djula, xasonké, wangara y maninka. Ella es uno de los legados
ancestrales que mejor nos acercan a un evento coyuntural incomparable en términos de
conformación de identidades en el seno del Mandingo, revelando en su propio
desarrollo infinidad de detalles acerca de ese momento histórico y del contexto social y
cultural en el que se sitúa.
La existencia de diferentes versiones es, como se habrá de esperar atendiendo a
lo que se ha dicho, una condición inherente a la tradición oral, por lo cual nos hemos
limitado a revisar sólo un par de versiones: la de Fa-Digi Sisoko, recopilada por Charles
Bird (en Johnson et al., 1997: 11-22) y la de Djeli Mamoudou Kouyaté, recopilada por
Djibril T. Niane (1960) en la aldea de Djeliba Koro, no lejos de la antigua capital del
Imperio Mandingo. Hay que mencionar que no es nuestra intención ofrecer aquí una
 111

presentación completa de la narración, sino más bien, como en los apartados anteriores,
tomar de ella fragmentos clave que permitan al lector aproximarse a las ideas que
conforman el cuerpo y los valores de la tradición. Por esta razón hemos resumido de
manera sustancial los episodios a fin de sugerir sintetizadamente el desarrollo de la
historia.
La epopeya de Sundjata se mueve en un terreno que naturalmente involucra a la
realidad y a la ficción, al hecho histórico y al relato mítico. Desde un principio la
revelación de un oscuro presagio anticipará la llegada de un hombre excepcional al
trono del Mandingo. El fetiche personal54 del rey Maghan Kon Fatta (Naré Maghan
Konaté o Fata Magan) le dice que el retoño de Sogolon Kedjou (también referida en
otras versiones como Sogolon Condé o Sugulun Kutuma), una mujer que pronto
conocerá, le dará al más poderoso rey que el Mandingo haya tenido. La aparición
misteriosa de la mujer, deforme y carente de gracia, es bienvenida teniendo en cuenta el
augurio y pronto se hacen los arreglos maritales. Las dos mujeres de Naré Maghan
conciben al mismo tiempo y en la confusión se nombra equivocadamente a Sundjata
como primogénito, creando rivalidad entre las co-esposas para toda la vida. A la muerte
del rey, su primera esposa, Sassouma Bereté, es declarada heredera al trono, olvidando
a Sundjata. Ella aprovecha su poder para hechizarlo y truncar su destino dejándolo
inválido por varios años. Su madre, Sogolon Kedjou, acude con los patriarcas herreros
y pide su ayuda para sanar a Sundjata. Después de varios intentos fallidos, obtiene un
bastón que lo ayudará a pararse y lograr caminar. Sassouma Bereté, quien gobierna a
través de su hijo, Dankaran Touman, lo convence entonces de exiliarlo. Sundjata es
obligado a abandonar la aldea de Niani con su madre y sus hermanos. Tras recorrer
varias tierras en su camino se asientan en Mema, en donde muere Sogolon. Ahí se
encuentra con mensajeros del Mandingo que le ruegan su regreso, pues en su ausencia
el rey hechicero de los Sosso, Sumaoro Kanté, ha conquistado el Mandingo, ha corrido
a su hermano del trono y mantenido prisioneros a la princesa Nana Triban, hermana de
Sundjata, y a Bala Fassaké Kouyaté, su djeli personal. Sundjata es ahora el único capaz
de encarar la situación, por lo que uno de los mensajeros le recuerda su cometido: “hijo
de Sogolon, tu hora ha llegado, las palabras del viejo Gnankouman Doua55 están a
punto de suceder, pues tu eres el gigante que aplastará al gigante Soumaoro” (Kouyaté

54
En la versión de Fa-Digi Sisoko. En la de Djeli Mamoudou Kouyaté se trata de un cazador zurdo cuyos
poderes de adivinación son particularmente especiales.
55
Djeli de Naré Maghan y padre de Bala Fassaké Kouyaté.
 112

en Niane, 1960: 45). Al regresar al Mandingo, Sundjata se enfrenta a Sumaoro, pero no

lo puede derrotar, pues el poder oculto de su enemigo es mayor. A fin de descubrir la
fuente de sus poderes, Bala Fassaké encuentra la cueva en donde Sumaoro conserva sus
fetiches e invoca a sus espíritus protectores mediante las melodías de un extraño
instrumento. Sumaoro, anonadado, lo sorprende tocándolo y se prepara para matarlo,
pero su talento es tan grande que conmueve al rey con su interpretación y sus cantos de
elogio, quien le obsequia el instrumento: el bala. Tras un tiempo como prisioneros,
durante el cual descubren los secretos del rey hechicero, Nana Triban y Bala Fassaké
logran escapar y regresar a revelarlos a Sundjata para neutralizar su fuerza y acabar con
él. Al encontrarse, el djeli saluda a su maestro alentándolo a actuar: “[…] Oh hijo de
Sogolon, yo soy la palabra y tu eres el acto, ahora comienza tu destino” (Kouyaté en
Niane, 1960: 58). Djeli Mamoudou Kouyaté continúa el relato de la siguiente manera:

Sundiata estaba muy feliz de recuperar a su hermana y a su griot. Ahora tenía al cantante
que perpetuaría su memoria en sus palabras. No habría ningún héroe si los actos fueran
condenados al olvido del hombre, pues ejercemos nuestra ocupación para entusiasmar la
admiración de los vivos, y para evocar la veneración de aquellos que están por venir (en
ibíd.: 58)

El potencial histórico del acto se nos presenta así como una apuesta constante y
consciente que se desplaza entre los límites de lo trascendente y de la capacidad humana
para recordar. Pero de una forma plenamente contrapuntística en la que tanto la
experiencia y el saber que emana del pasado, como la reflexividad acerca de la
pertinencia del propio acto y de sus consecuencias, no dejan de confluir en el
deslizamiento del momento presente. La persistencia moral del ejemplo y de lo que éste
constituye como responsabilidad inmediata para con los antepasados y los sucesores,
orienta cardinalmente el motivo conductor de las acciones humanas en el mundo.
La hora del encuentro se acerca y Sundjata, quien ha reunido a las doce tribus de
la sabana está ahora preparado militarmente. A él se suma también Fakoli Koroma, el
sobrino de Sumaoro quien, al verse traicionado por él, busca su venganza en las filas de
Sundjata. La noche antes de que la gran batalla tome lugar en Kirina, Bala Fassaké se
dirige a su maestro y a los sofas56 que están por pelear:

Pero escucha lo que hicieron tus ancestros, pues así sabrás lo que tienes que hacer.

56
“Guerreros”.
 113

[…] Te he dicho lo que las futuras generaciones aprenderán sobre tus ancestros, ¿pero que
seremos capaces de contar a nuestros hijos para que tu memoria se mantenga viva, que
tendremos que enseñar a nuestros hijos acerca de ti?
[…] Pero las palabras no son más que palabras; el poder reside en los actos. Sé un hombre
de acción; no me contestes más con la boca, y mañana, en la llanura de Krina, muéstrame lo
que me harás contar a las generaciones venideras. Mañana permíteme cantar la “Canción de
los Buitres”57 sobre los cuerpos de los miles de sossos que tu espada habrá tumbado antes
del atardecer (Kouyaté en ibíd.: 63)

Finalmente el enfrentamiento es librado y, contando con la ventaja de conocer el tana58

de Sumaoro, éste es vencido exitosamente. Ello permite la consolidación de la
confederación de las tribus del Mandingo, dejando a Sundjata como mansa del imperio
naciente y al linaje de los Keita como gobernantes principales. La primera Constitución
del Mandingo,59 todavía conservada hasta nuestros días por los djelis, surge a raíz de
este evento, y en ella se establecen principios de organización entre los cuales varios
siguen aún vigentes para estos pueblos.60
La complicidad que compromete al djeli con los grupos de poder a través de los
cuales su actividad adquiere sentido es un factor indispensable para comprender el rol
que este personaje desempeña como agente central en los mecanismos de transmisión
del conocimiento en los que se sostiene el saber tradicional. Actualmente, como
consecuencia de la drástica evolución que trajo consigo el desmantelamiento de las
estructuras de gobierno tradicional, la actividad de los djelis ha adquirido tintes que la
han arrastrado a encuadrarse dentro del denominado “griotismo”. A diferencia de lo que
implica la djeliya, el griotismo cristaliza una nueva problemática en donde se manifiesta
la exacerbación, al punto del sinsentido, de una práctica en busca de su supervivencia

57
El Duga, una de las canciones honoríficas más antiguas e importantes para los mandingas.
58
Es el tabú hereditario y también el tótem de una persona. En este caso era la espuela del gallo, que al
ser tocada por Soumaoro acarrearía la desprotección de sus ancestros causando así la ruina del individuo
(Pickett en Niane, 1960: 93-94).
59
Ver Diakaria Diakité, Constitution du Mandingue, en:
[Link]
60
Tal es el caso del sinankunya o parentesco jocoso (joking kinship), por medio del cual se establecen
relaciones burlescas en niveles que pueden ir desde la familia, el grupo de edad y la alianza matrimonial,
hasta la vecindad aldeana, territorial, e incluso étnica. Los individuos se relacionan a través de
correspondencias instituídas entre sus apellidos patronímicos, lo cual ayuda a distender las relaciones
conflictivas entre diferentes generaciones, linajes y grupos étnicos (Ver Raphaël Ndiaye, Sinankunya, or
Joking Kinship as a means of solving conflicts, en:
[Link]
URL_ID=6911&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=[Link]).
 114

dentro un mundo que ha visto desgastadas las relaciones que la alimentaban. En este
sentido, uno de los aspectos cruciales de nuestra exposición, pues el nexo que mantiene
con la problemática de este trabajo es directo, tiene que ver con las vicisitudes históricas
que han abierto y cerrado los caminos de la tradición en las últimas décadas. La idea de
apoyarnos en los testimonios que las propias narraciones contienen guarda las
intenciones, por un lado, de mostrar la relación entre una realidad social y un imaginario
que se refleja en la representación que la sociedad proyecta de sí misma y, por otro lado,
de facilitar la comprensión del proceso histórico que ha ido dejando sus huellas en la
tradición.
El hombre de acción y el hombre de la palabra conforman un núcleo a partir del
cual se definen las pautas de lo histórico en las culturas mandingas. Unidos por un
vínculo asentado en el tiempo, djeli y horon aparecen como personajes de un
dispositivo social fundamentado en relaciones de clase altamente estratificadas y
especializadas. Antiguamente el djeli era sostenido por medio de esta relación, en la que
obligaciones recíprocas entre éste y los horonu afirmaban una práctica cultural
fundamental para la continuidad de la sociedad. Sin embargo, el estrecho lazo que lo
identifica con los intereses del poder, ha sido una razón por la cual a menudo se piensa
en él como un lisonjero de los nobles que sólo busca su propio interés a través de
adulaciones vacías y elogios prefabricados, como lo argumenta la visión del
“griotismo”. Efectivamente el rol que juega el djeli no puede escaparse del sustento
político en el que se cimenta su actividad y existen un sinnúmero de ejemplos, algunos
más extremos que otros, en los que podemos ver esto acentuado. Uno de ellos es la
sombría historia de Aboudou N’Diaye, un comerciante de Casamance que se estableció
en Woi, N’Gabu. Gracias al poder de su anfitrión, Mundjuru M’Ballu, se hizo del poder
económico de la región y se convirtió en amo de Woi. El día de su boda, para afirmar su
poder entre sus súbditos, hizo decapitar públicamente a su suegro, a su suegra y a su
nueva esposa, y volteando después hacia los djelis les pidió su opinión. Ellos se
apresuraron a cantar: “tu poder no tiene igual, Aboudou N’Diaye…” (Kouyaté y
Kouyaté, 1996 –disco: 11). Esta anécdota retrata una de las facetas la profesión del djeli
en la que, como funcionario de la corte, actúa defendiendo los intereses de la jerarquía.
Sin embargo, al mismo tiempo sería inapropiado perder de vista su participación en un
nivel social mucho más amplio, en donde no sólo se integran los preceptos normativos
de la sociedad sino también gran parte de la sustancia ideológica que nutre a la cultura y
fomenta su reproducción.
 115

Así como Sundjata y los que le sucedieron, cada rey y cada jefe de aldea estaban
acompañados por su djeli particular, quien no sólo actuaba como intermediario entre el
poderoso y sus interlocutores, sino que conducía las reuniones por medio de las reglas
de hospitalidad y el entretenimiento de los invitados, como se ha dejado ver en el relato
de Battuta que citamos en el primer capítulo. El djeli es un protagonista que encabeza el
curso de los actos colectivos y al ser su figura una condición indispensable para el
desenvolvimiento adecuado de las reuniones, las ceremonias y las fiestas, su inserción
en el entramado social lo convierte en alguien cuyas obligaciones han de ser
remuneradas por los destinatarios de sus servicios. Esto lo sitúa en el seno de una
relación económica en la que la música y la palabra tienen una utilidad y una función
de las que depende la vida social. Como tal, esta relación excede incluso el mismo
vínculo que lo une con la clase noble y le da el derecho de recibir dones a cambio de la
sabiduría que entrega durante sus actuaciones. Este derecho es más bien extenso,
entendiendo con ello que el estatus del djeli es ya suficiente para gozar de las
prerrogativas a las que nos referimos, pero no sobra decir que, desde una aproximación
más cercana, se circunscribe dentro de una compleja jerarquía social basada en el
prestigio del nombre familiar. Así, uno tiene derecho de pedir regalos a otro en función
de las relaciones instituidas entre linajes que establecen los parámetros específicos a
través de los cuales se da el encuentro, la transmisión de un conocimiento y el
intercambio económico correspondiente.
Pero el nexo que afianza al djeli con su patrón es algo mucho más complejo que
una transacción entre contratante y contratado. Sory Camara ha llamado la atención en
cuanto a la concepción bajo la cual habría que entender el cariz de los regalos hechos al
griot; no como una simple relación económica que implica el intercambio interesado
por un servicio que se paga, sino como una modalidad del intercambio de conocimiento
fundamentada en la red de compromisos mutuos en los que se basan las relaciones
sociales. En este sentido, él remarca que estos regalos “[…] son una obligación […]
uno dice “dar al griot” ka jeli so, y no “pagar al griot” ka jeli sara […]” (en Charry,
2000: 98).
Cuando J. F. de la Harpe escribió sus recuentos de la historia de los viajes a
finales del siglo XVIII, dedicó una parte a describir las características de esta relación:

Los Negros son tan sensibles a los elogios de los guiriots, que les pagan bien libremente.
Barbot los ha visto impulsar el reconocimiento (p. 197) hasta el punto de despojarse de las
 116

propias vestimentas para dárselas a estos aduladores; pero un guiriot que no obtenga nada
de aquéllos a quien a elogiado no faltará en cambiar sus elogios en sátiras y en ir a publicar
por las aldeas todo lo que pueda inventar de ignominioso para los que han defraudado sus
esperanzas, lo que pasa por la peor afrenta entre los Negros. Se considera un honor
extraordinario el ser alabado por el guiriot del rey. Él es el poeta galardonado de la región.
No se cree recompensarlo demasiado dándole dos o tres becerros, y algunas veces, la mitad
de lo que se posee. Parece que en la tierra de los Negros se debe ambicionar mucho el
estado del guiriot. 61

Independientemente del matiz etnocéntrico que aflora en su exposición, ella nos parece
valiosa porque saca a relucir las implicaciones que envuelven a este juego en el que el
prestigio, la integridad y el propio nombre de los individuos se ven cabalmente
comprometidos. Sin duda el poder que le confiere la palabra al djeli lo ubica dentro de
un panorama bastante aventajado en una sociedad en donde la vigencia del verbo
constituye la mejor confirmación de lo que es el mundo. ¿No dicen acaso los mandingas
que “toda mentira que dure más de cuarenta años debe ser considerada como una
verdad”62? ¿Y no define este proverbio de manera extraordinaria la concepción de la
historia para estos pueblos? La abierta proclamación que apuesta por la permanencia de
lo que ha sido aceptado socialmente sobre lo que de hecho ha sido puede prestarse a
muchas interpretaciones y, efectivamente, a muchas manipulaciones, pero
definitivamente deja resonar el tenaz argumento de que lo histórico es más una
elaboración en la que se refleja la sociedad del presente que un recuento de datos
celosamente guardados. Encontrar la justa medida del balance no es algo fácil y en la
medida en que la disposición de las fuentes se limita cada vez más a los testimonios
orales la tarea se vuelve más intrincada, si no imposible. Pero al igual que un registro
escrito perdido en la noche de los tiempos significa una lejanía que nos separa
inevitablemente de la realidad del pasado, o una crónica nos dice tanto de quien la
cuenta como de quien en ella se retrata, un nombre que no se canta es un recuerdo más
que navega a la deriva por los recónditos oleajes del destino y una anécdota que se
recita no puede no dejar liberar la frescura del aliento del hombre que la dota de
actualidad.
En el pasaje citado resalta la condición de locutor ilimitado que coloca al djeli en
una situación que rompe con las restricciones a las que los demás están sujetos. Siendo

61
Tomado de Jean François de La Harpe, Abrégé de l’histoire générale des voyages, Tome deuxième, en:
[Link]/files/24768/24768-h/[Link].
62
En Diakaria Diakité, op. cit., artículo 15.
 117

él el único con el derecho absoluto de la palabra, y el único con la facultad de establecer

relaciones burlescas con cualquiera, el djeli puede actuar a su conveniencia cuando no
ha sido retribuido adecuadamente por su patrocinador. Esto, además de ser uno de los
factores que lo asignan como un sujeto de bajo estatus, ha conducido actualmente, como
bien lo trata Joseph Hill en su trabajo entre los griots senegaleses, a una tendencia de los
griots63 por aprovechar exageradamente sus privilegios para demandar dinero por sus
intervenciones, muchas veces canalizadas forzadamente por una actitud resueltamente
interesada.
Ya hemos adelantado algo acerca de la problemática que involucra el
“griotismo”, pero para cerrar este apartado es necesario plantear más a fondo lo que ha
implicado esta transformación. Como se ha podido ver, resulta imposible pensar en el
djeli fuera del haz de vínculos que lo localizan como un personaje principal dentro de la
comunidad y precisamente uno de los aspectos más valiosos de su ocupación radica en
su capacidad de convocatoria, aquella que reclama la presencia de los hombres en las
ocasiones en las que la integridad social se consolida a través de la comunión y la
participación. Pero los lazos que ceñían al djeli dentro de su profesión se encuentran
hoy severamente debilitados.
En el ámbito rural, en donde ciertas jerarquías, prácticas rituales y formas de
gobierno han tendido a mantenerse más, el papel del djeli sigue teniendo una
importancia vital, aunque las relaciones que tradicionalmente prometerían su sustento se
encuentran cada vez más atrofiadas. Esta es la razón por la cual ha surgido la
preocupación de “ganarse la vida” dentro de un sistema social que vio disiparse su
coherencia con la injerencia del colonialismo.
La llegada de la independencia y la puesta en marcha de un proyecto popular e
igualitario fue otro factor de oposición contundente a las dinámicas tradicionales, por lo
que pronto el nacionalismo reclamó su lugar y las capitales de los nuevos países se
convirtieron en espacios cuya pluralidad y discrepancia dieron nacimiento a un modo de
vida sin precedentes. Ahora los patrones tendrían que buscar a un griot que conociera su
historia, su aldea natal y los hechos memorables de sus familiares, cuestión que con el
paso de algunas décadas trajo consigo la distorsión del vínculo entre ambos. Desde
entonces el patrón se ha convertido en un contratante del griot y éste en alguien a la

63
Empleo el término “griot” dado que el fenómeno al que aludimos, agudizado sobre todo en los ámbitos
urbanos en donde la evidente ruptura del vínculo local del griot con la historia de su comunidad ha
provocado estos procesos, excede el contexto cultural de los maninkas, los bamanas y otros grupos
mandingas, y puede situarse en distintas regiones de África Occidental.
 118

disposición de cuantos patrones pueda encontrar. La consecuencia de ello, como apunta

Hill, es que “nuevas actitudes desestiman al griotismo como una anacrónica y
vergonzosa forma de limosnear”64. Desde la misma óptica, Cheick Keita delinea las
circunstancias a las que se enfrenta el griotismo en Mali:

En Mali hoy en día, la sociedad ha perdido su habilidad para significar y reforzar el criterio
del heroísmo; como resultado, los intereses inmediatos y a corto plazo de los cantantes de
alabanzas y de los jatigiw (patrones) son colocados sobre los de la sociedad en conjunto.
Actualmente se necesita mucha integridad personal y sacrificio para resistir la tentación del
dinero fácil y la fama instantánea que el canto oportunista de alabanzas garantiza. (en
Charry, 2000: 61)

Por supuesto la situación en Guinea no es la excepción y en el último capítulo nos

dedicaremos por completo a ubicar los móviles y las consecuencias de estos procesos
dentro del marco general de la música tradicional. La cuestión de la djeliya y el
griotismo es uno de los ejemplos más significativos, y también más intrincados, para
abordar la problemática de la transformación de dispositivos mentales específicos de la
cultura –la tradición oral y musical- paralelamente a los procesos de cambio social. El
hecho obvio de que las implicaciones sean correlativas y de que los dos ámbitos, el
cultural y el social, sean rotulaciones convencionalizadas de un mismo complejo que en
realidad se desenvuelve en el tiempo de manera integral, no supone por ello la inutilidad
de marcar una diferencia analítica entre los factores predominantemente psicológicos y
cognitivos por un lado, y los que se encarnan en tipos específicos de relaciones
establecidas socialmente por otro. De tal manera, el que el griotismo sea hoy la vertiente
principal bajo la cual se da y se piensa la labor de los griots en las grandes ciudades, aun
cuando los contenidos de sus repertorios sigan siendo los mismos –si bien, acaso, más
reducidos-, es una razón para argumentar que la problemática de fondo radica en las
alteraciones que las estructuras sociales de los pueblos mandingas han sufrido en el
transcurso del último siglo.
A continuación seguiremos explorando hasta dónde estos cambios han afectado
a las prácticas rituales en las que la música y la danza se insertan. Sólo así podremos
reconocer en qué medida y en qué contextos se han dado las transformaciones, y qué tan
relevantes han sido. Esto nos permitirá considerar si las intenciones que rodean a la
producción musical actual se han mantenido vigentes, si se dirigen por los principios

64
Joseph B. Hill, op. cit., p. 39.
 119

que la encausaban anteriormente y si siguen transmitiendo los valores que en ella se

encierran, o si no es así, por el otro lado, nos abrirá camino hacia las nuevas intenciones,
principios y valores implicados en ella.
 120

El dundumba de Hamana

Oh tú, Nantalomba,
Ya que te has llenado de pasta de mandioca,
¡Baila ahora como se debe!

Nantalomba

Cuando el tambor golpea uno no se proclama

mejor bailarín, uno lo prueba.

Ahmadou Kourouma

Los dundumbas (dunumbas), originarios de Hamana y Gberedu, constituyen un

conjunto de ritmos (más o menos una veintena, ver anexo 1.1), cada uno relacionado
con una danza específica. No obstante, son en general conocidos como las “danzas de
los hombres fuertes” pues la mayoría involucra la danza ritual entre los grupos de edad
masculinos (kares) de la aldea, en donde se ponen de manifiesto las jerarquías sociales y
las tensiones existentes entre ellas, dando lugar a una escenificación del enfrentamiento.
Lo que antiguamente podía llegar a tener un final algo sangriento hoy en día se limita a
un encuentro sugestivo, empero, las actitudes en las que se desenvuelve la danza siguen
guardando un tono desafiante y un tanto agresivo por parte de los grupos mayores
(barati/baratigui)65 hacia los más jóvenes (baradogono). La descripción de Sékou S.
Kourouma condensa así la dinámica de la danza, a propósito del nantalomba, una
canción en donde los baradogono son comparados con una araña a la que le han quitado
las patas, incitándolos a pelear:

Los baratingi se consideran los verdaderos dueños de la bara (el espacio de baile) y los
retos entre los diferentes grupos de edad ocurren cuando las danzas toman lugar. Los
círculos que corresponden a cada grupo de edad se ordenan concéntricamente alrededor del
árbol plantado en medio de la bara. El líder porta un hacha decorada llamada djendé y un
manin fösson, un látigo trenzado de la piel de un hipopótamo.
Cuando uno de los más jóvenes quiere unirse al grupo de los más grandes, se sale de su
propio círculo y baila hacia atrás. Se acerca al líder del otro grupo, quien le pregunta “¿El
camino?”, a lo que él responde “¡Está marcado en la espalda!”. Entonces sigue una
flagelación recíproca, que conduce ya sea a la aceptación o al rechazo por el grupo de
mayores cuando los hombres presentes, apreciando el coraje del muchacho, ponen fin a la
prueba. (en Keita, 1995 –disco: 31)

65
Los “propietarios de la plaza” o los “maestros de la plaza”.
 121

Dundumba en Baro. Kouroussa. Foto del autor.

Meillasoux, quien pudo observar la danza en la década de los sesentas, nos ofrece una
descripción del dundumba tal y como se bailaba en Kouroussa en aquella época:

En ambos brazos, brazaletes de cuero mágico respaldan su fuerza; en una mano cargan una
pequeña hacha o un sable, en la otra un wene (pequeño látigo) hecho de la membrana
trenzada del pene de un burro. Caminan en una sola fila alrededor de la bara […] cada uno
azotando al hombre en frente de él hasta que corre la sangre. Aquellos que no pueden
aguantar el dolor dejan la fila entre las mofas de la multitud…
El dunumba originalmente era danzado sólo en ocasiones importantes para celebrar una
victoria o una circuncisión. Actualmente, en el matorral, la ocasión más común es en la
época de la circuncisión. (en Charry, 2000: 219)

Ya en esa época Meillasoux, quien había tenido la oportunidad de ver la danza también
en Bamako interpretada por inmigrantes de Kouroussa, señalaba que fuera de las aldeas
la danza se había orientado “de la ceremonia al entretenimiento” (en ibíd.: 220) llevando
a cabo solamente los movimientos, sin –salvo en ciertas ocasiones- los azotes que los
acompañan. Diversos factores han afectado y remodelado esta danza. En Kankan, por
ejemplo, dada la influencia del Islam, la danza fue excluida y no se baila más. Por otro
lado, el papel de las políticas culturales que introdujeron importantes replanteamientos
 122

en la orientación de toda manifestación digna de llamarse “artística” ha llevado a

algunos estudiosos como Charry a afirmar que ciertas expresiones tradicionales como
“la percusión de djembé en contextos rituales serios pudo haber declinado hacia la
época de la independencia” (ibíd.: 220). De qué manera y hasta qué punto se puede
hablar de esta declinación es una cuestión que nos proponemos revisar a lo largo de este
capítulo y el siguiente.
La danza del dundumba es actualmente una de las más populares entre los
percusionistas y bailarines de Guinea. A pesar de que, como venimos de ver, se ha
difundido alrededor de la Alta Guinea hacia ciudades como Bamako, en Mali, es en
Conakry en donde ha encontrado una acogida más amplia. Hoy en día cuando se habla
de dundumba en Conakry, se refiere a una celebración que involucra percusión (djembé
y tambores dundun) y danza. Se tocan distintos ritmos, de entre los cuales los
principales son los dundumbas, que invitados y presentes, hombres y mujeres, bailan
durante dos y tres horas. Este tipo de eventos, cuyo desarrollo dista apreciablemente de
parecerse al de la danza tradicional, son de lo más común en los barrios de la ciudad y
se han constituido como un espacio característico para la confluencia de artistas de las
compañías de danza y de los ensambles de percusión. La finalidad de comenzar por una
aproximación que vaya del entorno aldeano en el que se sitúa el dundumba hacia la
realidad urbana que hoy predomina en la capital tiene el objetivo de trazar el vínculo
que nos permita considerar la pertinencia del trasfondo social y del sistema de creencias
en los que se sostienen la música y la danza, factores imprescindibles para comprender
los procesos de transformación y de re-contextualización que se dan en el ámbito
urbano de Conakry sobre los cuales nos ocuparemos más adelante.
 123

El Dalamon, oda a la madre Kuraba

Llegué a la aldea de Baro justo a mediados de mi estancia en Guinea. Era la primera vez
que salía de la capital, Conakry, y el viaje se me presentaba como una oportunidad
única para conocer la región de Hamana y Gberedu en la provincia de Kouroussa.
Decidí aprovechar la invitación de mi maestro Mamodou a su aldea natal para
adentrarme en el territorio y poder observar plenamente lo que debido al crisol étnico de
Conakry se me había aparecido hasta entonces de manera un tanto fragmentaria, pues
las condiciones de la vida urbana en la capital suponían la aproximación a un proceso
complejo de convivencia interétnica66 y de prácticas tradicionales desarrolladas en un
contexto radicalmente distinto del que estaba a punto de encontrar en la vida aldeana de
los maninka. No obstante, era gracias a esos tres meses durante los cuales había vivido
en la capital, forjando relaciones con músicos susu y maninka, de entre las cuales la más
importante era la que se dio entre Mamodou y yo, que podía considerar ahora no sólo
conocer la región que más me interesaba, sino además ir acompañado de un músico
maninka que se había convertido en mi principal referencia hacia esa cultura.
La aldea de Mamodou, Kato, estaba a unos cuantos kilómetros de Baro, la aldea
principal, y era una de las más pequeñas aldeas circundantes. Según lo que él me
comentó parece ser también la de historia más reciente, pues el padre de su madre llegó
desde Mali, a menos de doscientos kilómetros al este, para establecerse ahí cuando
apenas existían unas cuantas chozas. Muy distinta es la historia de Baro, cuya fundación
se remonta muchas generaciones atrás a la época en que el patriarca Dantouma Condé y
sus seguidores, llegaron del país de Do subiendo por el río Djoliba67 y tomando uno de
sus afluentes, el Niandan, se establecieron al este de lo que es hoy el emplazamiento
actual de la aldea (Niane y Kaké, 1984:12). Entre las varias aldeas que se encuentran en
la periferia de Baro, las otras dos principales son Babila y Koumana.
Después de viajar casi doce horas desde Conakry y de pasar la noche a media
carretera en el coche por habernos quedado sin gasolina, llegamos a Baro en la mañana
del primer día de mayo. La razón específica por la que Mamodou me había invitado era
la celebración de la festividad más importante de Hamana y Gberedu, una de las más

66
Conakry, una ciudad de casi dos millones de habitantes, se ofrece como ya hemos especificado, a la
convergencia generalizada de la mayoría de los grupos étnicos del país, sobresaliendo entre ellos los
peuls, los maninkas, y los susus.
67
Nombre maninka del Níger.
 124

concurridas en toda Guinea: el Dalamon tolon, fiesta del estanque sagrado de Baro.
Cada año, a la quinta luna llena, 68 se lleva a cabo durante una semana el ciclo
ceremonial que inicia en Baro para después sucederse de aldea en aldea, y en cuyo
desarrollo convergen una serie de prácticas rituales fundamentales para entender
algunos de los aspectos vitales de la cosmovisión y la organización social maninka. La
otra razón del viaje, en realidad consecuencia de la primera, pero no por ello menos
importante era, evidentemente, la posibilidad de poder acercarme a partir de esta
experiencia a la manera en que la música se desenvuelve en la vida cotidiana y observar
su dinámica en el contexto tradicional aldeano. Puesto que no había camino para llegar
en coche, tuvimos que caminar unos cuantos kilómetros hacia Kato, ubicada al suroeste
de Baro, apenas a unos minutos después de cruzar el Niandan. Los días siguientes
sirvieron para familiarizarme con el lugar, para presentarme con los habitantes, en
principio con los familiares de Mamodou quienes nos ofrecieron una choza en el
subcaserío69 del padre de su madre y en adelante serían mis anfitriones, y también para
comenzar a adentrarme en el mundo del lenguaje maninkakan, tarea un tanto
demandante puesto que en Conakry me había concentrado sobretodo en el susu
(sosokhui) y ahora la dificultad comunicativa se acentuaba debido a la exigua utilización
del francés en las aldeas. Pasaron sólo un par de días cuando ya la luna llena anunciaba
su plenitud, entonces el día cuatro llegó el esperado momento dando inicio al gran
festejo.
Ya a primera vista se hace evidente que no es un día normal en Baro. Mientras
atravesamos la aldea, la violenta impresión de una descomunal cantidad de visitantes
que han llegado desde distintas regiones de todo el país aparece como el primer y más
inmediato indicio de lo que está por comenzar. Camiones que vienen de Siguiri,
Wasolon, Faranah y Conakry se paran en la entrada para dejar bajar multitudes de gente
que al instante se entremezclan con el resto de una concurrencia que se calcula
equivalente a la población local. El ambiente festivo se constata con el levantamiento de

68
El calendario maninka es lunar y la cuenta de los años se hace en términos de temporadas de lluvias
(samiya). En este sentido, la celebración del Dalahmon sería una referencia que marca el inicio del quinto
mes, al mismo tiempo que el comienzo de la temporada de lluvias.
69
Utilizo este término en lugar de la traducción de concession (concesión), como Mamodou le llamaba en
francés, atendiendo a la propuesta más clara de Schaffer y Cooper (1980: 45 y 111-112) en donde
subhamlet designaría “el área específica de casas dentro de una aldea habitada por hermanos genealógicos
y sus familias. Un subcaserío puede ser equiparado con un linaje menor.” Como bien señalan, la
concepción de linaje tiene una connotación territorial y cada uno esta liderado por el mayor de los
hombres. En el caso de Kato, el jefe del subcaserío a donde llegué era Mori Condé, hermano mayor de la
madre de Mamodou.
 125

puestos de comida de todo tipo a lo largo de la vía principal, pero aparte del inminente
reordenamiento del espacio y de la tumultuosa llegada del público no hay nada más que
llame la atención.
El tiempo fluye cargado de una tensa expectación mientras la gente parece
recorrer despreocupadamente el lugar. Cuando Mamodou me conduce a la plaza (bara)
empiezo a notar la llegada de los tambores a la sombra del árbol belen70. Como se
acostumbra en las reuniones públicas y las celebraciones de las aldeas, son ellos los que
inundan la atmósfera con el aire rítmico que hace congregarse poco a poco a nativos y
afuereños. Los niños bailan a su alrededor hasta que un hombre los corre con justificada
autoridad. Para cuando han tocado unos cuantos ritmos, los músicos toman sus
instrumentos y guían una procesión hacia otra ubicación de la aldea.

Danza del kadan por los bilakoro. Baro, Kouroussa. Foto del autor.

Un grupo de hombres ataviados con faldas de rafia y distintos tipos de tocados

esperan ya en el destino, un reducido claro rodeado de chozas al costado de un frondoso
mango. Portan también, sostenidos a la altura de los hombros y rodeándoles el cuello,
70
(Ceiba pentandra var. Guineensis) el árbol plantado en el centro de la bara.
 126

unos aros de bejuco71 con los que bailan el kadan y el bandon djeli. El kadan es una
danza de la familia de los dundumbas. Es la danza de los bilakoro, los no circuncidados,
y ellos son los especialistas en este baile. Al llegar el contingente, los hombres no tardan
en comenzar a bailar moviendo el aro de arriba abajo, pero los percusionistas no tocan
ese ritmo, pues esa es una danza de bilakoros, sino el bandon djeli, otro dundumba que
Mamodou me asegura, es una de las danzas privilegiadas del Dalamon. La canción de
este ritmo dirige alabanzas a N’na Dodo (ver anexo 1. 2), la diosa conocida como
Nakuda o Kuraba, espíritu del bosque sagrado de Baro y deidad de la fertilidad a la que
la gente acude para pedir buena fortuna en asuntos familiares, de negocios, de caza, etc.
(Keita y Billmeier, 1999: 64). Es uno de los ritmos que no se dejará de escuchar durante
los próximos días.

Bandon djeli. Baro, Kouroussa. Foto del autor.

71
Mamodou se refería a estos collares como kadan y Saidani (en Konaté, 1998 –disco: 9) lo traduce como
“brazalete de liana”. Posteriormente hablando con su hermano noté que utilizaba otro término,
refiriéndose a ellos como gbandon. Joyeux (en Charry, 2000: 218) describe a mediados de los veintes una
“secta” llamada Bando (mono) formada por bailarines que usaban collares de piel de chivo (anteriormente
eran de mono), y Mamady Keita (2001 –disco: 18) incluye un Bando jeli / Gbandon cuya letra dice: “Voy
a Kankan, voy / A encontrar ahí al Comandante / Mi padre, el Comandante blanco / He venido por mi
postizo de pelo de mono negro (bando djéliko) / E! E! E Djio, se está bien en Hamana!”.
 127

Tan pronto como el grupo de hombres termina una secuencia de pasos moviendo
el aro ágilmente de arriba a abajo, otros intervienen solos o en parejas animando al
djembefola, quien para cada movimiento de los danzantes toca una frase que los
coordina en sincronía, sumando el eco certero del tambor a las direcciones de sus
músculos y haciendo de su demostración física un proyecto común. El resto del
ensamble, compuesto por los tres tambores dundun: dunumba, sangban y kenkeni,
mantiene la compleja estructura polirrítmica y melódica que define la base del ritmo. Es
la conjunción específica entre los patrones de estos tres tambores la que da su carácter
de identidad al ritmo. En muchos casos los patrones de los djembé base son también de
gran importancia, pero en el caso particular de la familia de los dundumbas, es el
kenkeni el que explicita el primer criterio de identificación al mantenerse siempre igual
para cada uno de los toques, y después la armonización entre dunumba y sangban, al
desarrollar el diálogo determinado que constituye la peculiaridad de cada variante.
Mientras se sigue bailando comienza la aparición del resto de los personajes
comprometidos, los bilakoro, los baradogono y los barati. Sólo hasta este momento se
hacen presentes los distintos kares que constituyen la población de la aldea. Cada uno
de ellos funciona como una asociación de individuos que mantienen reuniones
periódicas y se brindan ayuda mutua en tareas del campo como la limpieza de terrenos
de cultivo y la cosecha. Estas asociaciones no sólo son masculinas, las mujeres también
se organizan en grupos de edad y sostienen incluso una más estrecha relación debido al
trabajo en conjunto en el cultivo del arroz. Los kares establecen grupos sucesivos con
un rango ideal de tres años en donde los individuos de cada categoría quedan bajo la
tutela de un líder. De esta manera mientras se van creando grupos nuevos, los antiguos
suben de posición y así la referencia común se funda en la pertenencia a un grupo más
alto o más bajo que el de otro. En el caso de los barati, éstos son sucedidos cada tres
años por el siguiente kare más joven, quedando éstos a cargo de los bailes de la bara.
Al dirigir mi atención al resto del ambiente me sorprenden cuadrillas de músicos
saliendo repentinamente de otros rincones de los caseríos adyacentes. Todos parecen
tomar una misma dirección que conduce con su inercia al público y a los participantes.
Se ha formado una inmensa procesión que se dirige al escampado más amplio de la
aldea en donde los kares se entregan de lleno al dundumba. Con el látigo y el hacha en
sus manos –usualmente portadas por los líderes de cada grupo-, los bailarines se
organizan en filas, en donde los menores quedan hasta el fondo mientras los barati
encaran a los músicos. Algunos más dan vueltas en círculo alrededor del espacio de
 128

baile y, aunque no utilizan el látigo que portan para azotarse, sí se imponen con la
vigorosa corpulencia que los hace reclamar su espacio frente a los más jóvenes. Al son
de los ritmos, hacen todos el mismo paso acercándose hacia el djembefola solista, que
nunca deja de acompañar sus movimientos. Es en estos momentos, cuando todos se
abalanzan hacia los músicos, que el ritmo aumenta su intensidad, el djembefola lo
“calienta”72, y la energía de los bailarines se suma impetuosamente a la de los
percusionistas. También de vez en vez las mujeres intervienen y bailan solas o en
reducidos grupos. Uno de los gestos más recurrentes con el que acostumbran terminar
su baile es el ofrecimiento de dinero. La mujer da a los músicos –principalmente al
solista- algunos billetes, nueces de cola o tabacos como demostración de su gratitud,
acción que más que un detalle de compensación expresa la ubicua reciprocidad de las
relaciones en las que se desenvuelve la música maninka.
El gran espacio abierto al que ha llegado la procesión está ahora repleto de
gente. La multitud se mantiene a los costados, rodeando la terrosa cancha de fútbol, al
tiempo que un despliegue de contingentes a los que se han sumado los de Babila,
Koumana y Kato, circulan bailando y cantando con contagiosa alegría. Conjuntos de
djelimusolu, con sus boubous idénticos confeccionados para la ocasión, avanzan con
altavoces en la mano cantando a coro. Aparecen las primeras máscaras, siempre
acompañadas de hechiceros (basiti) y cazadores, que ufanamente alardean con
estridentes campanas y silbatos mientras otros cargan sus fetiches y un par más los
acompañan tocando el bolon. Siguiendo su paso los suceden los djelis de Kato,
Souleyman Diabaté, a quien Mamodou ya ha tenido la oportunidad de presentarme, y
sus acompañantes. Tocando el ntama y el tandeni, cantan al son del konkoba y del
kassa, ritmos agrícolas vinculados al trabajo en los campos y a la cosecha. Tras una
larga estación de secas, período durante el cual las aldeas muchas veces tienen que
soportar las contrariedades de la carencia, todo va apuntando, cada vez más claramente,
a una singular exaltación de la fertilidad venidera, al comienzo de una nueva época en
donde el ciclo se consuma con la inmediata promesa de la exuberancia.

72
Las frases que el djembefola toca para subir la velocidad del ritmo se designan en francés con el
nombre de échauffement, que quiere decir calentamiento o acaloramiento.
 129

Kon, la danza de los hombres fuertes. Baro, Kouroussa. Foto del autor.

Efectivamente el tenor de la fiesta se confirma con el cumplimiento de un ritual

de fertilidad, la invocación de la lluvia. Uno de los basiti deja su lanza y se apodera de
una botella con agua que le extienden sus allegados, al tiempo que la máscara kuma
delimita con su bastón un círculo en la tierra. El conductor del ritual toma entonces un
puñado de tierra del sitio sacralizado y lo deja hundirse dentro de la botella susurrando
con discreción algunas oraciones. Lo agita enardecidamente mientras la comitiva que lo
acompaña vocifera y el djembé traqueteante sigue los trayectos de sus acentuados
gestos. Súbitamente deja de bailar y levanta la botella en alto mostrando su contenido
totalmente incorporado. No contamos con nada que nos permita elaborar una exégesis
profunda de esta demostración, pero a pesar de ello, la simple naturaleza asociativa en el
 130

acto de fusionar la tierra con el agua es ya un indicio evidente del propósito empático de
este acto mágico.
Un poco más tarde otro ritual de la misma índole toma lugar a cargo de otro
sujeto. Esta vez solamente asistido por un par de individuos, el personaje autorizado
revuelve una mezcla de tierra y agua en un gran cuenco de calabaza. Del mismo modo
que en el ritual anterior, la combinación de ambos elementos toma un color homogéneo,
sólo que esta vez el líquido es derramado solemnemente hacia la tierra demostrando una
intención similar de la acción simbólica. A través de la voluntad que encauza la
vinculación de la tierra con el agua se expresa la instancia que unifica a los elementos
en un régimen de la complementariedad. Así, en la incorporación de una a la otra, se
manifiesta la metáfora provocativa que apuesta por la eficacia de un llamado del agua
hacia la tierra.
El crepúsculo se disuelve en el oscuro manto celeste al igual que las
exhibiciones de esta primera jornada. El resto de la noche la concurrencia se consagra al
devenir de la fiesta y los puestos de la calle principal se atestan de esporádicos clientes.
Más de una vez soy victima de un abrumador sentimiento de la fatalidad al verme
rebasado por motociclistas imberbes que recorren a toda velocidad la arteria de la aldea
sin parecer importarles la aglomeración de transeúntes que por ella circula. El tiempo
trascurre cargado de un aire enigmático que se intensifica cuando veo en el firmamento
el sutil y oscuro guiño de la luna llena. Rajada difusamente a más de la mitad, su
presencia aparece maculada por el vestigio de un eclipse. Cuando cae la madrugada, el
presagio de un intenso viento que sacude los árboles y los techos de las chozas se
convierte en el desplome impetuoso de la primera lluvia de la temporada.
Al día siguiente el paisaje de Baro es impresionante. Los inmensos charcos que
se han formado apenas permiten pasar de un lado a otro en cada calle que tomamos. No
pocos de los camiones que se dejaron estacionados se han hundido en el fango en el que
se han convertido prácticamente todos los senderos de la aldea y la gente lucha
trabajosamente por liberarlos del atasque. Se respira, sin embargo, un aire de gracia y
entusiasmo, pues hoy es el día de la pesca en el estanque sagrado Bole. Se advierten ya
los preparativos en cada casa, las mujeres alistan sus redes redondas (djon) y los
hombres sus trampas alargadas de bejuco. Después de una larga sesión local de
dundumbas, en donde participan todos los kares de Baro, se baila el dalah (ver anexo 1.
3), ritmo dedicado al estanque sagrado de Bole que anuncia a todos la pesca inminente,
y el kuraba don, dundumba con el que se acompaña la procesión al bosque sagrado en
 131

donde la gente ofrece sus plegarias y sacrificios al espíritu de N’na Dodo. Con coronas
de lianas del mismo bosque, los visitantes y los pescadores se entregan a una efusiva
danza en donde el arrebato y la fogosidad manifestada me hacen pensar en dónde reside
la idea del sacrificio. Al no ver ningún tipo de ofrenda material, salvo la que se da a los
músicos, parece aclararse el hecho de que es a través de la propia danza que se proyecta
la expresión directa, corporeizada, del sacrificio.

Mujer con red. Baro, Kouroussa. Foto del autor.

Finalmente, luego de este momento de exaltación, aparece la figura esperada

para dar inicio a la pesca ritual. El jefe de la aldea atraviesa el bosque de Kuraba
mientras una imponente cantidad de gente aguarda su señal en la ribera del estanque. Al
instante en que da su llamado, la multitud se abalanza a través del limoso pantanal en un
acto sobrecogedor durante el cual miles de personas realizan una pesca comunitaria en
este paraje sagrado. La música y los cantos resuenan desde el bosquecillo y, tras un
tiempo considerable de esfuerzo, competencia, y afanosa búsqueda, los primeros
comienzan a salir. Algunos con grandes trofeos, como un pescador de Kato que nos
muestra un par de gigantescos y bigotudos peces, otros con pequeñas alimañas, y
 132

algunos más, enlodados hasta la cintura, no mostrando otra cosa que sus manos vacías y
una mueca de resignación. Así se ve consumado el Dalamon en Baro. Los más
afortunados regresan con su botín a casa, los camiones desaparecen por el camino hacia
la carretera, y los visitantes de los alrededores regresan a sus aldeas, que en los días
venideros darán continuidad al festejo.
Debido a la prolongada ausencia del chofer del taxi de Black, el hermano de
Mamodou, tuvimos que desplazarnos caminando a Babila. Desde que llegamos Black
había encargado a Camara cumplir recorridos entre Baro a Kankan para conseguir algo
de dinero durante los días de la fiesta, pero en todos esos días éste nunca apareció y los
taxistas a los que les preguntábamos no mostraban ni el más ligero atisbo acerca de su
posible paradero. Al igual que el incidente de la gasolina a nuestra llegada, más que sólo
un tedioso inconveniente, la situación reflejaba la ostensible dificultad de los guineanos
por cumplir con un proyecto premeditado. En incontables experiencias anteriores me
había tocado ser partícipe de toda clase de improvisaciones a última hora a causa del
olvido casual de algún factor que parecía haber sido menospreciado por todos y que
hasta ese momento se revelaba como una condición fundamental para llevar a cabo con
éxito el propósito en cuestión. Con el tiempo uno no encuentra otra opción que exprimir
hasta la última gota de su empatía para intentar seguir el ejemplo de su conducta y no
terminar perdiendo vanamente la cabeza.
La caminata de siete kilómetros, no obstante, fue muy agradable y nos
permitió conocer Faraba, una pequeña aldea de djelis que se encontraba a medio
camino. Mientras nos tomábamos un café noir en el tenderete de la aldea se acercó una
djelimuso que comenzó a preguntar el nombre de los presentes y, uno por uno, les
cantaba hasta que respondían dándole 1000 o 2000 francos. Cuando llegó mi turno fue
evidente, pues apuntó directamente su altavoz hacia mí y comenzó a cantar con todavía
con más brío que el que ya había demostrado. Al no tener cambio le tuve que dar un
billete de 5000 francos (2. 50 dólares), detalle que implicó aún más halago cuando la
mujer desdobló el billete que yo no quería que la gente viera y lo zarandeaba en el aire
mientras celebraba mi generosidad. Cuando retomamos el camino Mamodou no tardó
en decirme que no debía de haberle dado tanto dinero a la djelimuso, yo le expliqué que
no había tenido de otra, a lo que me respondió: “Me hubieras pedido prestado… ¡Ahora
todos van a pensar que tienes dinero!” Ese simple gesto, por demás accidental, había
bastado para que sus ojos, y sin duda los de los demás, tuvieran razón en verme como
un patrón.
 133

Al llegar a Babila era ya de noche, pero todavía se escuchaban los claros golpes
de los tambores. Sin embargo apenas pudimos acercarnos al lugar de baile cuando la
tensión se rompió y todos los presentes comenzaron a dispersarse. El día importante
aguardaba a unas cuantas horas. Volví a sentir el peso del gentío, aunque
considerablemente más ligero que en Baro, y me llegó el sonido elástico de unos ntamas
que tocaban no muy lejos de donde nos encontrábamos. Fuimos hacia ellos y dimos con
un subcaserío lleno de gente sentada. Totalmente rodeados se levantaban en el centro las
siluetas enérgicas de Souleyman de Kato y su acompañante, quienes recitaban sus
cantos a una familia de horonu. Movido por su actuación, le di una recompensa a
Souleyman quien no tardó en invitarme a tocar el konkoba en el tandeni. Me sonreía con
aprobación de vez en vez mientras gritaba apasionadamente los nombres de los
antepasados de aquella familia. Tal fue su agrado que, movido por una insólita
determinación, me ofreció unos cuantos billetes de 100 francos y exclamó un par de
veces: “¡Très bien, très bien!” en su humilde francés sin borrar la amplia sonrisa de su
rostro. Tal y como sucedió, esa fue la única vez que vi que un djeli diera a alguien
–casualmente a mí-, en lugar de recibir de él.
La mañana despuntó al ritmo de los dundumbas, pero no eran los mismos que
sonaban en Baro. Cuando le comenté a Mamodou acerca de este cambio me habló
acerca de las variaciones locales y de los ritmos que son más comunes en algunas aldeas
más que en otras. Todos los dundumbas provienen del ritmo original dunun gbe,
también conocido como kon. Con el transcurrir del tiempo, las distintas aldeas de
Hamana y Gberedu han elaborado sus respectivas variantes, lo cual ha dado origen a la
amplia familia de ritmos que hoy en día se conocen. Pero el aspecto local sigue siendo
constatable en las elecciones más recurrentes de cada aldea. Por ejemplo en Babila, en
lugar de escucharse el bandon djeli y el konowulen con la frecuencia con que se tocan
en Baro, se escuchan más el takosaba y el bolo konondo, y así sucede en cada una de las
aldeas de la región.
Otra danza que tenía una presencia notable era el mediani (menjani/manjani). La
había visto ya en Baro antes de la gran procesión, pero de una forma tan apresurada que
no le di relevancia en ese momento. Aquí, sin embargo, parecía estar rodeada de mayor
atención pues su celebración involucraba presentaciones más largas y más variedad de
bailarinas, las de Babila y las de las aldeas más cercanas, incluyendo Kumana. El
mediani es la danza de las jóvenes impúberes y cada aldea maninka cuenta por lo
general con al menos una de ellas. Según Joyeux (en Charry, 2000: 220-21), la
 134

“manjani” es escogida entre las jóvenes de la aldea como la mejor bailarina y

permanece como tal hasta llegar a la pubertad, ella recibe el cuidado de una familia
principal y tiene gente constantemente a su servicio. También señala que la hija de un
djeli es puesta a su servicio, acompañándola en sus danzas. Keita, por otra parte,
menciona cómo las varias mendianis entran bajo la enseñanza de una de las mujeres
mayores de la aldea que alguna vez fue una mendiani. Ella se convierte en su “madre”,
preside la asociación, organiza las danzas e “instruye a las muchachas durante este
periodo de sus vidas. La madre protege a las niñas y las inicia en los secretos y los
misterios del mendiani” (Keita y Billmeier, 1999: 74). Las mendianis suelen aparecer
cargadas en hombros por varones y para su bienvenida se toca el ritmo dendon
(denadon), al llegar a la bara bajan al suelo y comienzan a bailar haciendo pasos
bastante acrobáticos acompañadas por el ensamble de tambores que toca el mediani y,
en Hamana y Gberedu, el bunjani, una versión local de este ritmo. En Babila y en
Koumana bailaban comúnmente solas o en parejas. Uno de los pasos más
impresionantes consistía ir de una posición en cuclillas a otra completamente
arrodillada, de adelante hacia atrás, una y otra vez, de un sólo impulso.
En Koumana aparecieron más grupos de niñas que incluso iban desde los 4 y 5
años en adelante, pero éstos no estaban relacionados con el mendiani. Eran los kares
femeninos que se organizaban para bailar la danza fe (del ritmo fefoli), una danza festiva
que implica la manipulación de medias calabazas (guajes) dotadas de pequeñas sonajas.
Vestidas con el mismo atuendo, distintos grupos de muchachas se enfilaban hacia los
políticos girando sus guajes en el aire al mismo tiempo. A ello siguió la aparición de
los basiti y la máscara kuma, acompañados por los bolonfolas. Diversos contingentes se
volvieron a concentrar y aprovechaban para enfocar sus exhibiciones hacia los
personajes eminentes de la comunidad, quienes observaban sentados desde la sombra y
constantemente respondían a sus incitaciones con algunos billetes. Para cuando los jefes
y políticos locales ya se habían convertido en el centro de atención, la ocasión alcanzó
un tono solemnemente oficial que se declaró con la exaltación pública de sus títulos y el
reconocimiento de sus méritos. Los últimos aplausos sonaron antes de que todos
emprendieran camino al estanque. La gente pasaba a preparar sus redes y sus trampas a
sus casas; los políticos eran recogidos por camionetas del año y desaparecían por la roja
terracería.
Finalmente llegó el momento y la misma escena se repitió. La multitud
aguardaba pacientemente la señal. Era tanta como había habido en Baro, pero ahora nos
 135

encontrábamos del otro lado del estanque, más bajo de aguas y más pantanoso. Se bailó
el mendiani en pequeños círculos que se abrían espacio en medio de la gente y, tras un
lapso en el que la música entrelazaba la llegada del instante decisivo, el jefe ordenó la
partida y la gente se abalanzó nuevamente a pescar. Hubo menos expectación y más
decepción. Pocos salieron con algo y, denunciando la parvedad de las aguas, se
volvieron a sus aldeas dando fin al último día del Dalamon tolon.

Pescador de Baro. Kouroussa. Foto del autor.

 136

Contrastes e inflexiones de la tradición

El dundumba de Conakry

No puedo afirmar que el regreso a la capital después de mi experiencia en las aldeas de

Kouroussa haya supuesto un sobresalto inesperado, pero sí fue un enfrentamiento con
un mundo bien distinto del que acababa de dejar. La llegada a la ciudad suscitó todo
tipo de impresiones nuevas en mi aproximación a las cosas y ciertamente comencé a
comparar todo con la referencia que el reciente viaje había formado en mí. Es verdad
que ya tenía conocimiento de cómo se desarrollaban los dundumbas en los distintos
barrios de Conakry, pero sólo hasta ahora lograba situarlos dentro de una perspectiva
que se complementaba con todo lo que había observado en Hamana y Gberedu, la
región originaria de la danza de los hombres fuertes.
A los pocos días de haber regresado no tardó en organizarse un dundumba.
Como estaba en constante contacto con músicos y bailarines, era bastante común
enterarse a través de ellos acerca de un dundumba, un sabar73, o cualquier otro festejo
que se celebraría próximamente o incluso el mismo día. La invitación surgía así
espontáneamente y cada semana, o dos, era seguro que había una oportunidad de asistir
a un nuevo evento. Esta vez Salimatou, maestra de danza de mis compañeras
mexicanas, nos avisó con algunos días de anticipación sobre un dundumba que ella
misma organizaría en Matam, uno de los municipios (commune) que junto con Matoto,
Ratoma y Dixinn, conforman los asentamientos más populares de Conakry. Cuando
llegamos apenas comenzaban los preparativos. Se había cerrado la circulación de un
crucero con sillas que delimitaban el espacio destinado a la danza y ya comenzaban a
verse llegando y saludándose a músicos y bailarines de Les Percussions de Guinée, Les
Ballets Africains, Fareta, Merveilles d’Afrique, Le Circus Baobab y de otros ballets y
compañías de danza entre los que se conforma el círculo de artistas de la capital.

73
El sabar es una danza senegalesa que comprende una variedad de ritmos que son interpretados en los
tambores que llevan el mismo nombre. En Conakry el sabar, término con el que se refiere también al
evento, se ha convertido en una celebración popular relacionada con las bodas y los bautizos, y el ritmo
ha sido adaptado al djembé y a los dundunes, a los que se suman la voz y otros instrumentos como la
guitarra eléctrica, la batería y a veces el bala.
 137

La gente iba de un lado a otro despreocupadamente hasta que la música empezó

a sonar. Mientras las sillas eran ofrecidas a los invitados, los del barrio se congregaban
alrededor de ellas para ver a los primeros participantes sumarse a la fila con que el
primer ritmo, el gbada, inauguraba el dundumba. Karim Keita, otro de nuestros
maestros, encabezaba la fila e iba poniendo los pasos que los demás seguían desfilando
por todo el espacio de baile. Con un trapo en su mano como muestra de su cargo, sería
él quien al cambiar de dundumba bailaría antes que cualquier otro. Después de su turno,
bailarines y bailarinas se irían sucediendo uno a uno para retar al solista principal en un
continuo despliegue de virtuosismo. En ocasiones Karim limitaría la actuación de cierto
bailarín o le daría el trapo a otro específico propiciando su intervención.

Mujeres en un dundumba de Conakry. Foto del autor.

Una charola descansaba a los pies de los músicos, en donde bailarines e

invitados iban depositando billetes de vez en cuando. En determinado momento, alguno
de los participantes pasaría entre las sillas para pedir expresamente, en especial a los
blancos (fotes)74, una donación. El dinero juntado sería repartido entre los músicos
como gratificación. Los anfitriones, familiares de Salimatou quienes celebraban el
dundumba a propósito de su próximo casamiento, les darían su remuneración en público

74
En sosokui, la lengua susu.
 138

afirmando su patrocinio y manifestando su posición de prestigio a la vista de todos. El

gesto de la donación no remitía aquí simplemente a la expresión del reconocimiento del
músico como parte de una ofrenda, sino a una exhibición abierta de la posición social
sustentada en la figura de patrón. Esta práctica, también realizada en el contexto aldeano
por personajes de elevado estatus (jefes y políticos locales) en atención a los servicios
prestados por el djeli o los percusionistas o, como hemos visto, a consecuencia de una
atrevida demanda emprendida por ellos, alcanza en la ciudad su nivel más fastuoso.
Muchas veces pude observar como algún reconocido personaje de la comunidad se
acercaba hacia los artistas para empezar a tirar, uno a uno, a veces durante un tiempo
considerable, los billetes que amontonados en el piso se convertían en la materialización
certera de su prominente posición.
Durante un par de horas, artistas, gente del barrio y uno que otro fote, se
sucedieron sin descanso haciendo gala de sus facultades. Empecé a notar las diferencias
en la danza. Si bien la mayoría hacía el paso característico en algún momento de su
intervención, o más comúnmente, en los échauffements, punto álgido en el que más
gente se acercaba a hacer el paso con el bailarín en turno, era innegable la aparición de
otros movimientos. Muchas veces de naturaleza enteramente improvisatoria, otras veces
tomados de otras danzas y bailados en el dundumba, la variedad de pasos se presentaba
como clara muestra de la holgadez en la licencia artística de los participantes. Todo el
encuentro parecía estar mediado por un desafío implícito según el cual cada rival debía
dar lo mejor de sí, no ya en términos tolerancia física al dolor como antaño, sino en
términos de estilo.
Sólo cuando los músicos cambiaban de ritmo, lo que no ocurría ordinariamente
en los dundumbas pues éstos se tocan como un continuo de ritmos, la intensidad del
encuentro alcanzaba un momento de reposo. Era después de estos “tiempos muertos”
que se cambiaba a ritmos que menudo incluyen el kassa, el soko, el konkoba, el soli, el
soli susu y el soko chaud75. Es usual que se acostumbre terminar con algunos de estos

75
Estos dos últimos son recientes creaciones nacidas en algunos de los barrios de Conakry y tienen que
ver con una reinterpretación innovadora de los susus basada en los ritmos soli y soko de tradición
maninka. Ellos son creaciones inspiradas en dichos ritmos, pero desde una perspectiva más general la
apropiación de ritmos pertenecientes a otras tradiciones musicales por los susus de la ciudad es un
fenómeno sobresaliente. Como lo veíamos con el caso de M´Bemba y Bolokada, infinidad de ritmos
maninkas han sido integrados a los repertorios urbanos en donde una mayoría de los percusionistas son de
origen susu. Pero también sucede lo mismo, aunque no tan extensamente, con otras tradiciones como la
peul o la wolof del sabar. Algunos ritmos han sido renombrados a partir de referencias susus como
cuando se refieren al maninka fare (fare es el término susu para “danza”, de ahí: “danza maninka”) para
tocar ciertos acompañamientos de bala vinculados a ritmos maninkas, o al fula fare (“danza fula”),
nombre con el que se conoce en Conakry el ritmo peul yoleli.
 139

ritmos y así sucedió en este dundumba. Las últimas intervenciones que acapararon la
atención con las espectaculares acrobacias del konkoba, uso al que se destina este ritmo
en Conakry, sirvieron de preludio a la partida y, así como todos llegaron, se fueron
dejando el cruce de caminos abandonado al tráfico de la tarde.
¿Cómo pensar los puntos de encuentro y de desencuentro entre los dos tipos de
dundumba?, ¿a qué procesos responde la disolución del carácter ritual y de los vínculos
específicos con el orden social que se siguen manifestando en las aldeas?, en fin ¿hasta
dónde entran en juego los mismos móviles en uno y otro caso o hasta dónde se trata de
dos prácticas designadas con el mismo nombre, pero situadas en escenarios sociales
radicalmente distintos?
Lo primero que hay que resaltar es la evidente participación de las mujeres en la
danza. Ya hemos mencionado como la coreografía de las mujeres en los dundumbas de
Hamana y Gberedu se limita a una efímera intromisión dentro del mundo masculino que
domina el tono performático de esta danza. La presencia de la mujer en los dundumbas
de Conakry aparece entonces definiendo un vuelco drástico en los contenidos sociales
de la danza y, por lo tanto, revela un reajuste imprescindible para entender qué entra en
juego en esta nueva interpretación.

Soleo con el djembé. Conakry. Foto del autor.

 140

Una de las causas principales de este cambio se debe en parte a la aparición de la

figura del artista, una noción que no existe en las culturas tradicionales tal y como se
entiende occidentalmente. La creación de Les Ballets Africains implicó una revolución
que desde entonces cambió la manera de aproximarse a la música y a la danza
tradicionales. Dirigidos por Fodéba Keita, los ballets se dedicaron al rescate de las
múltiples tradiciones que convergían en un territorio tajantemente delimitado por la
colonización y que entonces se erigía como una nueva nación. Siguiendo una ambiciosa
campaña cultural auspiciada por el gobierno socialista de Sékou Touré, en pocos años la
compañía reunió representantes de las diferentes regiones y comenzó a llevar a la
escena representaciones musicales y dancísticas de todo el país.
Orientados a presentar una imagen de la vida aldeana, los ballets llevaron a la
escena infinidad de ritmos y danzas que, montados en un formato de espectáculo, eran
desarrollados desde una perspectiva cuidadosamente estética, pero al mismo tiempo,
disociados del contexto social en que tradicionalmente se desenvolvían. Este fue el
principio del proyecto folclórico en el que se ha concentrado el trabajo de las compañías
de danza definiendo su carácter hasta la actualidad. Pero trajo la consecuencia de que,
tras unos cuantos años, lo que permaneció en la ciudad fueron los aspectos formales del
baile y de la música, y las nuevas generaciones que continuaron aprendiendo lo hicieron
sin conocer el fundamento social del que se habían desvinculado.
La postura personal de Mamady Keita, experimentado percusionista que vivió el
auge del arranque de los ballets para después continuar su carrera como solista, ilustra
muy abiertamente el trasfondo de esta problemática:

Mucha de la gente joven de Conakry aprende acerca del djembé sólo a través del ballet y no
saben nada acerca de cómo se toca en la aldea. En la capital debe de haber como cinco
músicos que conocen y tocan ritmos tradicionales.
Hasta donde me concierne, la gente comete un grave error cuando mezclan los ritmos
tradicionales y los ritmos de ballet hasta el punto en que no pueden discernir el uno del
otro. Mientras tanto, existen muchos aventureros africanos que difunden estos ritmos por
todo el mundo proclamándolos como tradicionales.
Los ritmos tradicionales reales de una aldea nunca son cambiados. Antes de que un
ritmo tradicional cambie ¡los hombres parirán niños! Esto es así porque, por siglos ha
existido una tradición oral que no tiene nada que ver con la moda, sino que le debe todo a
nuestra historia.
Si no ponemos suficiente atención aquí destruiremos nuestra identidad, nuestra
tradición y nuestra historia. (Keita y Billmeier, 1999: 42)
 141

Combinada con la conformación pluriétnica de la ciudad, esta circunstancia ha sido uno

de los agentes más evidentes a partir de los cuales importantes cambios han tomado
lugar innovando la secuencia de las tradiciones que han llegado a Conakry. La
convivencia de tres grupos étnicos mayoritarios y muchos otros tantos que constituyen
la población urbana ha implicado una apertura contundente que se proyecta en una
participación generalizada en prácticas y festejos que, como el dundumba, se han
acoplado a las situaciones recientes y complejas del nuevo contexto en detrimento de
los argumentos sociales en los cuales estas prácticas tradicionalmente se fundamentan.
Al diluirse las fronteras étnicas dentro de las cuales ellas adquirían sentido, la música y
la danza han sido objeto de nuevas formas de asimilación y apropiación que las han
incluido dentro del escenario social en el que se desarrolla la vida urbana.
Por otro lado, como ya se ha adelantado, el papel del djeli ha sufrido también
transformaciones significativas. La actuación de un djeli, que canta y recita en
maninkakan, está dirigida a un público con el que comparte no sólo la misma lengua,
sino una historia que se remite siempre a un territorio definido. Como resultado de la
desvinculación de la historia con la localidad en la que ella nace, las temáticas en que
versaba el complejo narrativo de los djelis se han reducido considerablemente a lo
estereotípico, pues pocas veces conoce ya la historia familiar de los patrones que los
contratan. Además, al no existir una comunidad en sí, ya que no hay nada que permita
hablar de la comunidad maninka de Conakry, las relaciones que construían el mundo del
djeli se han visto medularmente trastocadas. Prueba de ello es su clara ausencia en los
dundumbas de la ciudad en contraste con el predominio de los demás actores,
encabezados por los artistas.
Con el tiempo, debido al reconocido éxito de los ballets, la figura del artista
comenzó a ser objeto de destacado prestigio. Las giras por Europa, América y Asia, les
hicieron ganarse el respeto y también la envidia de su gente. De unas décadas a la fecha
una gran cantidad de músicos y bailarines de África Occidental ha encontrado la
oportunidad de salir de su país y desarrollar una carrera profesional. Ser artista se
convirtió en la posibilidad cercana de lograr un mejor nivel de vida. Ello explica porqué
cuando el artista vuelve a su tierra es tratado como patrón por sus allegados. Su éxito es
enaltecido y su obligación como individuo acomodado es la de ser generoso con sus
familiares y compatriotas.
Otra cuestión que provocaba mi extrañamiento era la de los grupos de edad. En
sí el propio fundamento del dundumba, éstos parecían haberse visto completamente
 142

borrados del escenario. Nada en el desarrollo de la danza remite, efectivamente, a una

organización de semejante naturaleza. Antes, al contrario, evidencia la acentuada
expresión individual de cada participación.

Dundumba en Matam. Conakry. Foto del autor.

Algo particularmente interesante pasa en Conakry respecto a la manera en que

las actitudes responden a las jerarquías de edad. Tomando en cuenta el tamaño de la
ciudad, e independientemente de las relaciones de parentesco, el espacio en donde las
relaciones de este tipo pueden observarse más claramente es en el barrio. En este ámbito
local los grands mantienen una posición elevada sobre los petits76, a los cuales pueden
encomendar tareas y mandados como prerrogativa de su estatus frente a ellos. En
realidad la reproducción de lo que sería el nexo entre un aîné (mayor) y un cadet

76
En francés, grande y pequeño (de talla, no de edad) respectivamente.
 143

(menor), esta correlación compromete los principios básicos de lo que en el contexto

aldeano funge como una reconocida norma social, es decir, la obligación y el respeto de
un menor para con sus mayores. A pesar de la burda terminología con que se han
renombrado las dos categorías en el medio urbano, se nota, sin embargo, cómo el
fundamento es el mismo. Lo que a veces puede verse exacerbado al tratarse de un
recurso aprovechado por individuos entre los que no existe nada más que la convivencia
próxima en un mismo lugar, establece, en relaciones más profundas, una lógica muy
específica a partir de la cual se regulan los comportamientos de los individuos
comprometidos. Esta obligación de respeto y obediencia hacia los mayores interviene en
todo tipo de relaciones entre las cuales las más evidentes son las de parentesco, pero
también se da en otras, incluso -aunque más difusamente- en las de tipo laboral y
político. En cuanto a la música, hemos ya visto cómo la relación entre maestro y alumno
adquiere un carácter a todas luces canalizado a través de este principio.
En síntesis, en los dundumbas de Conakry no se da una escenificación del
enfrentamiento tal y como ocurre entre los kares pues, en principio, ni siquiera se
compromete algo parecido en la ciudad. Además la relación entre grand y petit no
excede el trato individual, por lo que se mantiene en un nivel que no pasa a la esfera
pública del dundumba, aunque esto no significa que las diferencias de estatus no estén
presentes. Sin embargo el conflicto que interviene aquí no tiene que ver tanto con ellas,
sino más bien con el abierto enfrentamiento que se establece entre el músico y el
bailarín. El momento de la actuación es una constante provocación que consiste en
demostrar quien tiene el control de la situación. Tácitamente, la aparición en el espacio
de la danza implica demostrar qué tan capaz es uno para bailar bien y ello se traduce,
desde la perspectiva del percusionista solista, en qué tan bien logra hacer coincidir sus
fraseos con los pasos del retador. El dundumba es tomado por sus participantes como el
momento ideal para exhibir sus habilidades frente a una comunidad en la que hay que a
darse a conocer, algo también presente en las versiones más tradicionales, pero donde
éste se ve permeado por el sustento normativo que aquí no aparece. En este sentido, la
constante celebración de dundumbas en Conakry se ha convertido en una de las
oportunidades más inmediatas para entregarse a un despliegue de talento a través del
cual los artistas se enfrentan entre sí en un juego de prestigios locales que van desde el
renombre en el barrio hasta el reconocimiento como estrella internacional.
 144

Dundumba en Gbessia. Conakry. Foto del autor.

Los dundumbas urbanos responden a un proceso en donde lo que ha

permanecido se ha quedado en el nivel formal de la representación. Los contenidos
sociales no pudieron resistir la abrupta transformación de las relaciones que supusieron
las nuevas formas de convivencia que se dan en la ciudad, por lo que se han mantenido
en el contexto aldeano, es decir, ahí donde los lazos que coordinan a los individuos
dentro del sistema de normas, instituciones, prácticas rituales y creencias se sigue
sosteniendo cabalmente. Por su parte, aunque la música y las danzas han sufrido
patentes transformaciones en materia estilística, los pasos principales y las estructuras
rítmicas han tendido a conservarse en su esencia. Las renovaciones que trajo consigo el
cambio radical de un contexto ritual tradicional basado en el enfrentamiento y la
aceptación mutuas entre las jerarquías masculinas de la comunidad a uno más laxo
orientado por la competencia, el protagonismo artístico y la exhibición de los prestigios
locales ilustran cómo, a pesar del vuelco sustancial en las relaciones sociales
involucradas, la fuerza evocativa de la música difícilmente dejará de encontrar su
 145

actualización en el complemento imprescindible de la danza. Independientemente de los

reajustes que las han situado dentro de otras dinámicas, la música y la danza siguen
siendo mecanismos vitales de participación, pues a través de ellas se favorecen espacios
en donde la gente continúa compartiendo y expresando su sensibilidad. La naturaleza
corporal de su confluencia las convierte en agentes que en su complicidad resguardan
un conocimiento sutilmente inmemorial de la cultura.
 146

Nacionalismo y folclorismo

Los dos contextos en los que se sitúa actualmente el dundumba encarnan, cada uno
según sus reglas y según sus dinámicas, los distintos rasgos del rostro de la modernidad
en un país como Guinea. Afianzado a una tradición en donde la música es la historia y
en donde la danza cristaliza la esencia de la vida, en él conviven la huella coetánea de la
libertad creativa junto con el constante flujo de influencias, personas e informaciones
del mundo contemporáneo. Pero lo que incuestionablemente se nos presenta hoy en día
como un fenómeno más bien generalizado de cambio abrupto y acelerado puede, no
obstante, encontrar múltiples influencias y causas disímiles dependiendo del caso. Es
por ello que tras haber revisado ambos escenarios musicales y dancísticos debemos
dirigir nuestra atención, un poco más a fondo, sobre las implicaciones históricas y
sociales que nos permitan comprender la naturaleza de los procesos que aquí nos
ocupan. El hecho de habernos enfocado tanto en la problemática del griotismo, como en
la comparación del dundumba aldeano con el urbano, responde a la aptitud de ambos
casos, los dos ejemplares, para reflejar los conflictos cruciales a través de los cuales se
han ido desdoblando estas expresiones medulares.
Hemos ya apuntado que el proyecto folclórico que sobrevino con la creación de
los ballets trajo consigo la emergencia de la figura del artista en el ambiente de la
percusión y de la danza. De hecho la aparición de este personaje no es sino la
consecuencia de un desarrollo anterior, iniciado con el surgimiento de las orquestas77
entre los treintas y los cuarentas, que levantó las bases de una configuración totalmente
nueva en la que se fundamentó la emergencia de un “ámbito artístico”. Es a partir de
entonces que empieza a hacerse más evidente la divergencia entre la finalidad que dirige
los caminos de la música y la danza, y que corresponde con la confrontación que delinea
Turino entre el performance participativo y el presentacional. Hay que tener en cuenta,
empero, que no sólo estamos hablando de una variación significativa en las formas de
interpretación y de representación, sino también de la creación de nuevas categorías e
identidades sociales que entran en escena a raíz del curso que encauza al país en el
enfrentamiento de su propia definición como tal y de lo que al mismo tiempo lo

77
Como bien apunta Charry, es aceptado por todos que el término orchestre designe a las agrupaciones
musicales que utilizan instrumentos europeos, mientras que ensemble se refiera a los grupos de música
tradicional (2000: 243).
 147

compromete inevitablemente con la asimilación de influjos culturales internos y

externos.
El papel de la música como recurso estratégico del poder es un factor de gran
importancia que nos introduce aquí en los mecanismos por medio de los cuales pudo
divulgarse con gran éxito un mensaje que comprometía el surgimiento de una identidad
nacional. Dicha identidad tuvo que verse sustentada en un cuerpo de tradiciones
directamente vinculadas a los sentimientos reales de afinidad y de pertenencia étnica de
los distintos grupos comprometidos en el nuevo proyecto de nación pues lo “guineano”
no podía constituirse per se. Ante una situación tan crítica como esta, la identidad
guineana tuvo que ser elaborada a partir de un esfuerzo que incluyera a las diferentes
identidades que por su profundidad histórica gozaban de una fuerza incuestionable.
Este tipo de políticas han sido características en la configuración de las nuevas
naciones independientes, que han tomado y reinterpretado símbolos y prácticas
representativas cuyos fuertes contenidos emocionales aseguren la aceptación del pueblo.
Hobsbawm ha resumido en unas cuantas líneas el trasfondo de dichas acciones:

las naciones modernas, con todos sus defectos, generalmente pretenden ser lo contrario de
lo nuevo, esto es, pretenden estar arraigadas en las más remota antigüedad; y también
pretenden ser lo opuesto a lo construido, esto es, comunidades humanas tan “naturales”
como para no requerir más definición que la autoafirmación. (en Giménez, 2005 vol. 2:
203)

La vuelta a las tradiciones a través de la música y la danza pueden verse así como una
apuesta efectiva de autoafirmación para evitar los sentimientos de rechazo o de
discrepancia que hubieran podido surgir en tal contexto. Podemos identificar en el
núcleo de este proceso a tres personajes importantes: Sékou Touré, Fodéba Keita y
Facelli Kanté. El primero, responsable de una política orientada a exaltar la cultura
africana como parte esencial de la postura de la Prèmiere République frente al mundo;
el segundo y el tercero, entusiastas representantes y líderes del periodo creativo que le
valió el reconocimiento internacional a Les Ballets Africains. A través de su trabajo en
un proyecto común, de sus propuestas y sus críticas, nos llega el testimonio de lo que ha
sido vivir en un momento en el que una verdadera revolución cultural se desbordó por
todo el país. El objetivo de esta iniciativa es expresado en el texto original de los
Festivales Nacionales como sigue:
 148

La cultura y el arte africano siempre han representado su trasfondo social y los valores
humanos más altos. El artista africano debe ser un mediador auténtico de su sociedad, en
nombre de la cual interpreta, fielmente y con certeza, las virtudes, las penas, las alegrías y
los anhelos de la gente.
La política de apoyo a la cultura y las artes emprendida por el Partido Democrático de
Guinea está basada en la participación efectiva de todas las clases sociales, en la
organización de las masas y de los órganos políticos en la lucha por la rehabilitación y la
propagación del patrimonio cultural del país. (en ibíd.: 39)

Lo que pretendía Touré era popularizar la cultura, sin embargo cabe preguntarse qué es
lo que de hecho implicaba esta idea. Tal y como se expresa en el texto citado vemos
que resalta el objetivo, muy claro, de difundir el arte y la cultura a un nivel que busca
superar toda restricción social y para hacer esto posible necesitaba darse una ruptura
con los lazos tradicionales que compactaban el dominio de las prácticas artísticas y
aislaban a ciertos individuos dentro de su profesión, tal y como sucede con la djeliya.
El primer paso se dio con el reclutamiento obligatorio78 en las aldeas de músicos
y bailarines de distintos grupos étnicos que tenían que ir a la ciudad respondiendo a su
compromiso con el gobierno. Ello generó una oleada de diversas poblaciones que se
concentraron en Conakry fundando asentamientos pluriétnicos e incorporándose a la
vida urbana, lo que supuso un reto considerable para la gente pues los problemas de
comunicación eran frecuentes, incluso en los mismos ensayos, en donde el francés
todavía no era una referencia real para hacer converger las ideas de diferentes hablantes
a un solo lenguaje. Evidentemente, en términos musicales y dancísticos, se estaba
tratando con tradiciones bastante diversas que de no ser por la orientación del proyecto
que las atrajo al parejo no hubieran jamás coexistido en un mismo espacio y en un
mismo tiempo. Por otro lado, la idea de democratizar a las “artes” y ponerlas al alcance
de las masas encontró algunas dificultades, entre ellas la falta de disposición de las
aldeas a revelar sus secretos más valorados, lo que influyó en la manera en que a partir
de entonces se dieron a conocer muchos ritmos y danzas pues su origen y su uso
permaneció oscuro para todo aquél ajeno a las costumbres de las que eran parte.
El resultado de estas políticas se concretó en la creación de los ballets
nacionales, conformados por gente de todo el territorio bajo el ideal de proyectar una
imagen no ya sólo de Guinea, sino de África, en un momento en el que el inminente

78
Hablando de su propia experiencia, Famoudou Konaté incluso compara este llamado con el servicio
militar (Konaté y Ott, 1997: 23).
 149

hundimiento del régimen colonial exigía la creación de una identidad nacional. Así
define en sus palabras Sékou Touré los propósitos del ballet:

Mientras insistimos, una vez más, en la necesidad de integrar nuestras prácticas artísticas y
culturales a nuestra revolución popular y de que ellos sirvan a propósitos educacionales,
esto no aplica para el Ballet Nacional, cuya tarea no consiste en educar a los espectadores
extranjeros, sino en relacionarlos con nuestros valores culturales y nuestras riquezas
artísticas. El Ballet Nacional debe presentar a África, hacerla conocida y estimada. Sus
programas no son escogidos en términos de sus cualidades educacionales y movilizadoras,
sino más bien de la representación artística de África y de la vida de los pueblos africanos.
(en Charry, 2000: 211)

Hasta antes de la independencia la agrupación conocida como Les Ballets Africains era
un conjunto de músicos de Benin, Costa de Marfil, Guinea y Togo que desde los
tempranos cincuentas apareció en escena como la puesta en marcha de un proyecto
innovador dirigido por Fodéba Keita y entre cuyas filas destacaba la figura del
guitarrista Facelli Kanté. Ambos músicos eran nativos de Siguiri, Guinea, aunque no se
conocieron sino hasta 1947 en Senegal, apenas antes de decidir comenzar a colaborar en
equipo en una pequeña orquesta llamada Sud Jazz. Keita contaba con una formación
académica destacable debido a sus años de estudio en la École William-Ponty de Dakar,
lugar al que asistían los alumnos más prometedores del África Occidental Francesa y en
donde recibían una prolija educación al estilo francés que no subestimaba el papel de las
artes, la poesía y la dramaturgia. La École Ponty contaba con una orquesta de la cual
Fodéba Keita fue líder, además de que tocaba el banjo y cantaba. Facelli Kanté,
calificado por Ibrahima Sylla como “el primer guineano en tocar música moderna
guineana” (en ibíd.: 248), provenía de una familia de amplio legado musical que a pesar
de no representar la tradición djeli se convirtió en una de las principales referencias para
lo que sería el devenir de la guitarra en el país. Kanté se volvió el arreglista de Les
Ballets Africains, consolidando así con Keita el núcleo creativo de la agrupación, la cual
se dedicó a ensayar y a dar sus primeras presentaciones informalmente en París durante
los primeros años de trabajo logrando debutar en 1952 en el Théâtre de l’Etoile.
El preludio a la era poscolonial del país encontró en la música un vehículo a
través del cual los sentimientos de afinidad y los ideales de una nueva época se
expresaron con gran ahínco. Nuevos ritmos surgieron ante el fervor del movimiento
independentista de Sékou Touré. El kele m’se, por ejemplo, fue creado en apoyo al Parti
 150

Démocratique de Guinée (Partido Democrático de Guinea) y el liberté se convirtió en

uno de los ritmos más tocados por los conjuntos de percusión. Con la llegada de la
independencia, Fodéba Keita, quien compuso la música del himno nacional –también
llamado “Liberté”-, fue nombrado Ministro de Defensa y de Seguridad Nacional por
Touré y Les Ballets Africains se renombraron como Les Ballets Africains de la
République de Guinée. Fue a partir de este momento que la música se reafirmó como
blasón del régimen y conoció su periodo más fecundo pues, rebasando los propósitos
derivados de las políticas nacionalistas, adquirió una presencia que impactó
contundentemente en su propia modernización extendiéndose en todo el territorio de lo
que había sido el África Occidental Francesa. Senegal y Mali crearon a su vez sus
ballets nacionales y nuevas orquestas, nacionales y regionales, comenzaron a proliferar
en los distintos países de África Occidental. Poco después se crearon en Guinea el
Ballet Djoliba y el Ballet National de l’Armée Populaire (Ballet Nacional de la Armada
del Pueblo). Festivales de música y danza se celebraban cada dos años e importantes
competencias eran promovidas entre los diferentes ensambles a nivel regional. Los
conjuntos nacionales, que ensayaban cada día en el palacio presidencial de Sékou
Touré, se dedicaron a viajar por el mundo como embajadores de la cultura.
En el caso de las orquestas también Guinea fue a la delantera, fundando en enero
de 1959 la primera orquesta nacional africana típica, la Syli National Orchestra, cuyo
objetivo encomendado por el Parti Démocratique de Guinée era el de mantener su vena
estrictamente dentro de las tradiciones locales y deshacerse de cualquier tipo de
influencia extranjera. Uno de los requisitos era contar con “al menos dos instrumentos
de música tradicional que debían tocar permanentemente y no en circunstancias
particulares como los festivales” (Tompapa et al., 1998: 131)79. En 1961, año de la
trágica muerte de Facelli Kanté en un avionazo, se formaría la Orchestre de Beyla que
no demoraría en hacerse la orquesta más famosa de Guinea, convirtiéndose cuatro años
más tarde en la Bembeya Jazz National y alcanzando reconocido éxito en África y el
resto del mundo. Para entonces el guitarrista más influyente era Kerfala “Papa” Diabaté
marcando el predominio de las dos familias más importantes dentro del círculo de los
guitarristas mandingas de Guinea y Mali: los Kanté y los Diabaté (Charry, 2000: 254).
A este respecto, tenemos que subrayar que, tal y como lo ha demostrado Charry, el
papel de la guitarra fungió como uno de los elementos decisivos en la transición de la

79
Los autores citan aquí uno de los textos del Festival Nacional.
 151

música tradicional a la moderna pues fueron las familias de djelis los que incorporaron
el repertorio clásico en el nuevo instrumento y adaptaron a éste la ejecución del bala.
No es sorprendente que la música moderna haya encontrado en la djeliya la
fuente principal de inspiración. Con todo y que las letras y los nombres de las canciones
se alejaban de los originales, y de que los acompañamientos musicales se transformaron
en mayor o en menor grado, ella siguió siendo el manantial del cual brotaban las
composiciones. Sin embargo no se pudo evitar mirar más allá de la tradición
desconociendo otras expresiones que desde hace años, e inclusive décadas, habían
adquirido ya una presencia conspicua en África. Tal es el caso de la música
latinoamericana, entre la cual la música del caribe, y sobre todo la cubana, fueron objeto
de una calurosa acogida. Dada la estrecha relación de Guinea con Cuba por los vínculos
socialistas, muchos músicos viajaron a la isla durantes los sesentas y un intercambio
recíproco se estableció entre ambos países. El resultado fue una mezcla que incorporó el
sabor del son y la salsa, así como los ritmos del calypso, el mambo y el chachachá al
sonido local. Más tarde Mali seguiría el ejemplo incluyendo las congas y los timbales a
las filas de sus orquestas, las cuales consolidarían el principio de las carreras de grandes
artistas contemporáneos entre los que se pueden nombrar a Salif Keita, a Kasse Mady
Diabaté, a Manfila y a Mory Kanté, entre otros (ibíd.: 263-279).
Tras el “boom” que conoció la música con el auge político y social, la situación
del apoyo oficial empezó a cambiar debilitándose cada vez más. La obstinada
persecución de opositores, reales o no, por Sékou Touré lo llevó al el punto en que el
propio Fodéba Keita fue acusado de conspiración y aprisionado en el Camp Boiro. En
su celda dejó escrito, antes de ser fusilado en mayo de 1969: “Yo estuve encargado de
detener a todos aquellos capaces de expresar la voluntad del pueblo”.
A finales de los setentas las condiciones eran ya demasiado difíciles. El
patronato del gobierno a los ballets y a las orquestas decayó fuertemente, lo que condujo
a los artistas a buscar mejores oportunidades, primero en Abidján y luego en París. Esto
marcó el inicio de otro proceso en donde músicos y bailarines, alimentados en un
principio por el régimen de la Prèmiere République, terminaron huyendo de una
dictadura que se olvidó de la atención que les había otorgado para adentrarse en nuevos
y más prometedores territorios.
Como se puede observar en este breve panorama, la música vivió en unas
cuantas décadas un proceso cuya intensidad la llevó de las prácticas tradicionales,
mediadoras de la vida comunitaria, al escenario de clubes, teatros y auditorios en donde
 152

el talento de los primeros artistas reconocidos empezó a conocer la fama. Una fama que
sobrepasó fronteras y que, tras años de trabajo en París, Londres y Nueva York los
convertiría en representantes internacionales de su tradición en el medio de la industria
discográfica y del mercado musical.
 153

El performance presentacional

Desde un nivel general este tipo de dinámicas no pueden ser ubicadas ni atribuidas a un
país específico ni tampoco a una región. Existen un sinnúmero de ejemplos en todo el
mundo que reflejan desde distintos ángulos lo que sucede cuando las músicas
tradicionales de una cierta cultura experimentan procesos de este tipo. No todos
aparecen como consecuencia de un proceso coyuntural como lo supone la contienda por
la independencia, ni tampoco todos ilustran indispensablemente la resolución de una
causa nacionalista. Lo que aquí nos interesa precisamente es afrontar, desde una
problemática particular y delimitada localmente, lo que ha significado la intervención de
un nuevo modelo de pensar, planear e interpretar la música y la danza. Y para ello
tenemos que centrarnos en los factores que nos hacen tratar con una clase de fenómenos
antes de dicha intervención, y con otra clase después de ella.
Tenemos claro desde el principio que el motivo esencial no atañe a una cuestión
de autenticidad. El hecho de que, efectivamente, una expresión esté fundamentada en
una tradición ancestral y la otra sea el producto de una serie de influjos y tendencias de
menor profundidad histórica no debe desorientarnos hacia una apuesta valorizadora. Si
consideramos cada expresión como dos formas distintas de hacer y de transmitir
tenemos mucho más de donde aprovechar que si, por el contrario, tomamos la vía –ya
de por sí bastante cuestionable- de juzgarlas en términos de una mayor o menor validez.
Esta disyuntiva siempre ha estado presente y ya desde los tiempos en que Fodéba Keita
era director de los ballets, tenía que recurrir a argumentos como el siguiente para
enfrentar a las posturas que utilizaban el discurso de la autenticidad:

¡Cuánto se escucha la palabra auténtico usada aquí, allá y en donde sea para describir los
performances folclóricos! ¡Vayan al grano! ¿Auténtico comparado con qué? ¿A la más o
menos falsa idea que uno ha concebido acerca de la sensacional primitividad de África? (en
ibíd.: 348)

Si esta no es entonces la tónica, en cambio, el verdadero meollo del asunto reside en la

manera en la que ambas manifestaciones esclarecen el juego de las leyes implícitas que
las rigen y los propósitos que las guían por caminos diferentes. Ya hemos revisado con
detenimiento las características de la música en los contextos rurales tradicionales y a lo
largo de nuestra exposición nos hemos enfocado, tanto en condensar los factores que
 154

definen su orientación particular, como en explorar los procedimientos por medio de los
cuales fluye su puesta en acción. Ahora es momento de examinar, a propósito de la
escenificación de los ballets, un modo totalmente divergente de interpretación que
corresponde a lo que Turino llamaría “performance presentacional”.
La primera gran diferencia que arremete en este contexto tiene que ver con la
naturaleza de la relación que se establece entre los ejecutantes y los oyentes. Justamente
a lo que apunta el término presentacional es a la manera específica en que se da la firme
división que convierte a los primeros en sujetos de atención frente a los segundos, un
auditorio cuya actividad es reducida a la simple contemplación de lo que se desarrolla
en un escenario delante de ellos. Básicamente el performance presentacional consiste en
mantener el interés del público que ha asistido a un evento; si este cometido se logra el
evento se considera exitoso, si no lo hace, se considera fallido. El gesto convencional
para demostrar la aprobación es el aplauso. Ya no un recurso aprovechado para
interactuar con los músicos y con los bailarines para encontrar un lugar en el
desenvolvimiento del acontecimiento y converger en un acto común, el aplauso es
utilizado aquí como una señal para explicitar la satisfacción de la concurrencia.
Podemos aceptar que una dinámica como esta defina en sus rasgos más evidentes al
performance presentacional, es decir, a la mayoría de los eventos musicales, dancísticos
y teatrales a los que estamos acostumbrados los occidentales. No es por lo tanto
sorprendente que Turino distinga al concierto, en particular al de música clásica, como
“la forma más pronunciada” de este tipo de exhibiciones (2008: 52).
En el aspecto formal, el performance presentacional incluye varios mecanismos
y métodos que hay que tomar en cuenta. El más inmediato, por ser el modo
generalizado de trabajo entre los artistas, es el ensayo. El ensayo funciona como el
procedimiento a partir del cual todos los sujetos involucrados con la puesta en escena
dirigen y detallan los objetivos de la obra. A menudo es una recreación con comentarios
y modificaciones en donde se pule la calidad de la presentación hasta que se consigue
cumplir con el ideal del proyecto. Éste último está basado, en el caso de los ballets, en
una composición –entiéndase una serie de arreglos originales-, una coreografía y un
guión teatral. Lo interesante de todo esto es que ninguna de estas cosas existe en el
contexto tradicional. Dentro de los ritmos de la percusión maninka aldeana no hay tal
cosa como un arreglo, ni tampoco podemos hablar de coreografías –como composición
dancística premeditada, no como conjunto de movimientos- cuando los pasos que se
bailan forman parte de un saber implícito que se actualiza espontáneamente. En algunas
 155

situaciones se da una forma de entrenamiento grupal y se ensayan ciertos pasos, como

en el caso de la danza fe que bailan los kares femeninos, sobretodo cuando los
integrantes son tan pequeños que requieren un tipo de orientación por parte de la
“madre” del grupo, pero incluso aquí se está muy lejos de llevar a cabo un ensayo de la
manera en que nos referimos. Finalmente, una concepción que insinúe la existencia de
un guión para la acción ritual es sencillamente insostenible. Dado que el conocimiento
que interviene en la esfera ritual es ante todo práctico y responde más bien a una
apropiación empática y colectiva, la concepción de una secuencia explícita de actos a
través de un recurso escrito, objetivo, no puede en realidad sustentarse.
Lo que no hay que perder de vista, entonces, es que estamos ante procesos
creativos radicalmente distintos. Turino lo lleva hasta sus primeras causas sugiriendo
que operan “conjuntos mentales” diferentes en cada uno de los dos campos (ibíd.: 54),
argumento que no nos parece en absoluto exagerado. Si, como se ha señalado, Facelli
Kanté ha sido considerado como el fundador de la música mandinga moderna gracias a
la noción del arreglo musical, ello nos permite afirmar, en consecuencia, que las lógicas
de operación en el hecho creativo han dado un vuelco vital que nos obliga a considerar a
ambos campos desde perspectivas separadas. Ni los medios ni los propósitos son los
mismos, lo único que comparten es, en todo caso, la sustancia. La brecha entre una
modalidad y otra puede verse explicitada en el testimonio de Famoudou Konaté cuando
cuenta su experiencia con los ballets y manifiesta su posterior interés por retomar e
incrementar sus conocimientos de la música tradicional:

Durante mis 26 años con el Ballet había olvidado muchos ritmos tradicionales. Sí
tocábamos en el estilo tradicional con el Ballet, pero aun así, en una forma muy alterada de
tipo concierto. A mí realmente no me gustaba, pero era impotente para hacer cualquier cosa
al respecto. Me tenía que conformar, pues yo no era el líder. Después de haber dejado el
ballet, comencé a recordar los ritmos tradicionales o a aprenderlos de nuevo, así como
muchas viejas canciones, de la gente de mi aldea natal, Sangbarala. (Konaté y Ott, 1997:
24)

La modalidad de concierto es algo que ha influenciado considerablemente a la música

mandinga moderna, tanto a la instrumental como a la percutiva. Las nuevas
composiciones están enteramente concebidas bajo la lógica del arreglo musical, lo cual
le da a la pieza una estructura acabada. Una estructura muy recurrente puede ser la de
tipo: introducción-desarrollo-solo-corte-desarrollo-solo-corte final, por mencionar sólo
 156

una de tantas posibles. Lo importante aquí es que este tipo de estructuración musical se
ha convertido en una característica esencial de la música moderna, y no sólo de la
comercial dentro de la cual podríamos ubicar a la música de concierto y a la música
grabada, aun cuando esta se clasifique como tradicional80. La presencia del arreglo
musical puede notarse en la música callejera de la ciudad tan acusadamente que resulta
casi imposible –al menos en cuanto a mi propia experiencia- no escuchar una variedad
de cortes y arreglos introductorios en los ritmos que se tocan en un dundumba o en un
sabar. De esta manera, las nuevas generaciones han incorporado, como parte de una
nueva tradición musical, la noción del arreglo, sin el cual una mayoría de las
expresiones musicales urbanas no podrían ser consideradas actualmente.
Por otro lado, el concierto, en su forma más perfeccionada, ha implicado la
desvinculación de la danza con la música. Esto resalta particularmente en la
presentación de ensambles de percusión que no cuentan con bailarines, algo realmente
patológico considerando la relación de una con otra en sus términos más constitutivos.
La presentación de los músicos tiene entonces que valerse de recursos escénicos que
permitan mantener la atención del público en el contexto de la atmósfera densa y
reiterativa de la percusión. Tales recursos se manifiestan en un papel preponderante del
solo, momento en el cual se exhiben en toda su amplitud las capacidades musicales e
improvisatorias del intérprete. Ello es acompañado a menudo de la llamada
démonstration (“demostración”) en donde el percusionista realiza una serie de juegos de
manos y gestos que involucran diferentes grados de dificultad y de coordinación. De
esta manera, el vacío dejado por la ausencia de la danza es llenado por medio de estas
tácticas escénicas centradas en la figura del músico, las cuales se han vuelto un lugar
común y una forma convencional de exaltación del virtuosismo técnico musical.
Como se trató en el tercer capítulo, no es sencillo hablar acerca de la creatividad
dentro de las culturas orales. Mientras que se puede sostener que el grado de recreación,
entendiendo ésta como la repetición acondicionada de un sustrato de conocimiento

80
Es necesario distinguir aquí entre las grabaciones de campo de música tradicional, las cuales son
realizadas in situ, en el contexto social específico de su producción, y las grabaciones de música
tradicional realizadas en sesiones especiales destinadas a dicho fin. Estas últimas siguen un formato en el
que las piezas son arregladas y presentan un grado de manipulación y de composición remarcable. En el
caso de la percusión, los más reconocidos músicos tradicionalistas siguen este formato por dos razones.
En primera, porque si su música fuera estrictamente tradicional, como lo es la de las grabaciones de
campo, simplemente no sería de tanto interés dentro del mercado occidental en donde sí se consumen, y
muy bien, el otro tipo de materiales. Y en segunda, porque estos músicos han estado familiarizados con
los arreglos musicales prácticamente desde toda su carrera o al menos desde un momento muy temprano,
e incluso el mismo Famoudou, al que venimos de citar, ha grabado todos sus discos –a excepción de
Rhythmen der Malinke (1991), que es precisamente una grabación de campo- bajo esta tónica.
 157

adquirido, es mayor que el propiamente creativo, tampoco se pueden menospreciar ni la

intervención paulatina de cambios sustanciales, conscientes o no, dentro de tal o cual
tradición, ni la licencia poética (creativa) de tal o cual individuo dentro de ella. Muchos
juicios –sobretodo, naturalmente, los de los individuos de la cultura a la que éstos son
dirigidos- apoyan la idea de la perpetuidad de la tradición. Ello pone en juego el asunto
central de nuestra aproximación, el de la continuidad y el cambio en dicho sistema. Y es
que, para la mayoría de los casos, no hay nada que nos permita hablar de un mayor o un
menor grado de fidelidad. Lo intrincado de la cuestión radica entonces en cómo
entender la concepción de lo histórico para estas sociedades. Evidentemente el criterio
que en el que se basa la concepción occidental de la historia no nos sirve para afrontar
este problema y, si vamos aún más allá, nos daremos cuenta de que esto es una
consecuencia del contraste que se da entre la oralidad y la escritura, fundamento mismo
de los presupuestos según los cuales se erige una idea de lo verdadero.
El ejemplo de la tradición oral no es sino uno de los ángulos desde donde
podemos abordar una problemática que, como ésta, extiende sus límites a medida que se
profundiza sobre ella. Es importante tenerla en cuenta, sobre todo cuando se piensa en
un ámbito cultural definido localmente, pero como tal no nos ayuda a agotar el
trasfondo de los procesos que ocurren en el entorno urbano. Una cuestión vital que
debemos comprender es que en la ciudad se ha amoldado una configuración cultural
plural y cosmopolita. La evolución de este proceso de cambio se refleja en una
adherencia de hábitos, prácticas, y sistemas de pensamiento que naturalmente se alejan
de los de las que podemos llamar culturas tradicionales. En la realidad actual guineana y
de otros países de África Subsahariana –al igual que en otros países que han sufrido la
las consecuencias de la aculturación colonialista- se suma otra configuración en donde
los contenidos tradicionales se mezclan con conceptos, categorías y prácticas de origen
occidental, construyendo formaciones culturales compuestas o híbridas. El surgimiento
de nuevas clases o grupos sociales como los intelectuales y los artistas, de nuevos
modos de vida, y de nuevos comportamientos, son ejemplos de ello.
Si nos concentramos ahora en lo que compete a la cuestión musical podremos
ampliar nuestro enfoque con la finalidad de entender mejor los móviles involucrados.
Partíamos de lo que implicaba la aparición del arreglo musical para el desenvolvimiento
de la música en las últimas décadas. Pues bien, como lo desarrollamos, una de las claves
más trascendentes para comprender el carácter del cambio radical en toda su extensión
tiene que ver precisamente con el mecanismo en el que se inserta la creación artística,
 158

pero aún más, con el estatuto bajo el cual se ha de considerar la propia creación. A lo
que nos referimos es, más concretamente, a lo que permite hablar de una práctica
comunitaria por un lado, y de una obra de arte, por el otro. Esto es lo que dice Turino al
respecto:

Este modo de preparación [la música arreglada como forma cerrada] indica la concepción
de una pieza musical como un artículo, un objeto de arte, mientras que en la música
participativa una pieza es más como un conjunto de recursos, como las reglas y las acciones
que mueven un juego, reformuladas de nuevo durante cada performance. (Ibíd.: 54,
subrayado mío)

El concepto de obra de arte es, pues, en el caso de los países africanos y en particular de
Guinea, una categoría de herencia colonial que no sólo fue integrada en el periodo de
colonización, tomada por los discursos nacionales y enfocada a las políticas culturales
de la nueva república, sino que se convirtió en un modelo que se comenzaría a
reproducir desde entonces y bajo el cual muchas expresiones tradicionales serían
reinterpretadas.
El caso de los materiales discográficos, que arrancan a la música de su contexto
para fijarla en un soporte material reproducible, es uno de los ejemplos más
contundentes para entender cómo pueden cambiar totalmente las relaciones cuando la
música adquiere un carácter que apuesta más hacia la escucha pasiva y hacia la
contemplación de la obra artística, que hacia la participación que nace del estar ahí para
vivirla. La propia grabación contenida en estos soportes es en realidad un vestigio de
ella condenado a la repetición infinita. Es, en todo el sentido de la palabra, una copia.
Ello es lo que lleva a Dufour a decir que el disco es “la negación de lo musical” (2005:
21), pues justamente todo lo que es capaz de darle su carácter singular y actual es
aniquilado.
A pesar de las amenazas del cada vez más limitado mercado de la industria
discográfica, en Conakry existe una extraordinaria oferta de discos y casetes de música
tradicional y moderna que incluyen a artistas de toda África y a algunos otros de
América, pues géneros como el reggae, el rap, la salsa y el son, son muy populares.
Pero es particularmente interesante lo que sucede con las grabaciones de percusión
tradicional. Ya hemos dicho que fuera de África estos materiales son muy vendidos y
los grandes percusionistas cuentan con decenas de discos en su haber precisamente
porque el mercado es lo suficientemente próspero para asegurarles una buena ganancia.
 159

Sin embargo los discos o los casetes de percusión tradicional no se venden en su propia
tierra y no es para nada común allá encontrar a alguien escuchando música de este tipo.
Bajo esta modalidad, la percusión no ha podido encontrar un lugar en África
precisamente porque no tiene ningún sentido escucharla pasivamente. Nadie, salvo
otros músicos, se sienta a “disfrutar” una grabación de percusión tradicional porque
simplemente eso no es atractivo. Fuera del entorno en el que se engendra el valor de
esta música, no existe nada en ella que sea llamativo para la gente.
En cuanto a la noción de “arte”, se habrá notado la reserva que hemos procurado
en cuanto a la utilización del término. Esto ha sido así por centrarnos más bien en el uso
de términos más específicos como música, danza y poesía, con los cuales nos hemos
referido a esas manifestaciones de manera directa y, puesto que no existe en las lenguas
mandés una noción que pueda ser comparada con la noción occidental de arte, hemos
preferido mejor dar cuenta de las palabras nativas con las que los maninkas se refieren a
las distintas prácticas que aquí hemos abordado. De esta manera, se ha advertido la
importancia de nociones como foli y ben en cuanto a la música y el ritmo, don,
tulon/tolon, y nyenaje en cuanto a la danza y la fiesta, donkili en cuanto al canto y kuma
en cuanto a la recitación de la palabra. Esto ha sido así con el fin de mantenernos dentro
del ámbito de estas categorías teniendo claro que, si bien desde la perspectiva occidental
ellas pueden ser categorizadas en general como manifestaciones artísticas, la referencia
cultural que predomina en la investigación cuenta con sus términos propios bajo los
cuales es más pertinente pensarlas. Esto es de importancia vital además porque, como
ha llamado la atención Chernoff, “los conceptos africanos son modelos prácticos de
acción y no estructuras teóricas” (1981: 218), por ello nos hemos movido siempre en el
terreno de la actualización y del desenvolvimiento social de estas manifestaciones.
Pero la discusión de la relevancia del término arte cobra a partir de ahora una
importancia que hay que notar. Tal y como venimos de ver, esta noción no aparece sino
hasta que se levantan los proyectos culturales que acompañan al momento coyuntural
de la descolonización. Para entonces, la naciente figura del artista, encarnada
principalmente en los músicos que comienzan a viajar al extranjero y establecer un
mayor contacto con el mundo occidental, ya se ha comenzado a perfilar dentro de un
universo calificado como “artístico”. Los discursos de la época no dudan en hacer uso
de la palabra arte para referirse a todas las manifestaciones que ella engloba en su
sentido occidental y con ello comienza su inclusión dentro del terreno de la política
cultural. La revolución cultural promovida por Touré se respalda en esta misma noción
 160

y por ello es encaminada hacia una meta enfocada a exprimir todas las riquezas
creativas del país bajo un nuevo modelo sustentado en los contenidos de las costumbres
tradicionales, pero adaptados al formato de espectáculo de origen europeo.
La modalidad del espectáculo presenta entonces una obra concebida
anticipadamente, expuesta en el escenario a través de recursos teatrales como en el caso
de los ballets y de concierto como en el de las compañías de percusión y de los grupos
musicales. Ello supone un acercamiento y una vivencia radicalmente distinta de la
música y la danza, basada en la contemplación y en la aprobación explícita, y que más
que dirigirse hacia la participación, lo hace hacia el entretenimiento de un público.
Estos recursos, y esta finalidad son resumidos así por Fodéba Keita:

Sobre el escenario nuevas condiciones tienen que ser creadas por medio de diferentes
recursos a fin de, por una parte, mantener la frescura y la realidad de la danza y, por otra,
destruir la monotonía que rápidamente surgiría a causa de la falta de participación de la
audiencia. Esa es la razón por la cual debemos tomar nuestras danzas sólo hasta su punto
culminante, acortarlas y quitar miles de detalles que no son importantes excepto en el lugar
público de la aldea. (en Charry, 2000: 212)

¿Pero sobre que versa esta escenificación y cuáles son sus características? Desde su
nacimiento hasta la fecha los ballets se han constituido como una forma teatral, musical
y dancística entregada a llevar al escenario temas tradicionales y de la realidad
cotidiana. Hay que entender que los ballets no son sólo esas grandes compañías de las
primeras épocas impulsadas por el gobierno, el ballet en África se refiere a una forma
particular de representación artística que ha sido ampliamente acogida y fomentada.
En las últimas décadas la gran variedad de ballets que existe en Guinea ha ocupado
tanto los pequeños foros de los pueblos de provincia, como los múltiples auditorios y
casas de cultura de los barrios de Conakry, así como en su nivel más profesional y
reconocido, los grandes escenarios nacionales e internacionales del mundo. Su
repertorio incluye historias y temáticas que van desde las antiguas leyendas del
Mandingo como la de Sundjata, la importancia de la educación para la juventud de hoy,
y el cuidado del medio ambiente, hasta historias de amor entre personajes ordinarios y
dramatizaciones de problemáticas actuales como la creciente desaprobación de la
cliteroctomía en las mujeres. En este sentido, el ballet es un medio a través del cual se
manifiesta una visión del mundo y se transmiten reflexiones específicas acerca de
cuestiones locales y universales. En él coinciden tanto los contenidos de tradiciones
 161

como las maninkas y las susus, como las preocupaciones de la vida moderna en la cual
se confrontan nuevos argumentos y puntos de vista.
El performance presentacional se ha convertido entonces en un formato
ampliamente reconocido en las ciudades y actualmente es una de las formas más
comunes de interpretación de la música. Todos los músicos que han podido forjar una
carrera dentro y fuera de África están inevitablemente condicionados a las modalidades
del concierto y del ballet que se reproducen en la realidad contemporánea. Así, la
música y la danza no han dejado de acoplarse a las situaciones cambiantes que en un
lapso de poco más de cincuenta años las han incorporado a las distintas dinámicas del
entorno urbano. Dinámicas que a cada paso se han ido constituyendo como parte de
nuevas formas y nuevos espacios, plurales y reinterpretativos, de seguir reproduciendo
la(s) cultura(s) y rememorando la(s) historia(s).
En resumen, la música y la danza se han orientado hacia la presentación de una
obra que se observa y se escucha, pero en donde los límites entre participantes-
exponentes y espectadores están altamente condicionados por el espacio y por las
modalidades de la representación artística. El diálogo entre música y danza se ha visto
severamente delimitado arriba del escenario y para el espectador esta última tiende a
convertirse en una imagen, es decir, en algo que está frente a él, pero al mismo tiempo
fuera de su alcance. No habríamos de pedirle otra cosa al performance presentacional,
pues como se ha dejado ver, sus mecanismos se alejan decisivamente de los de la
música participativa, sin embargo es posible percibir como todavía estas expresiones
siguen moviendo la sensibilidad de la gente y, aun en su forma de espectáculo, son un
llamado inevitable a la celebración de la vida en donde los comportamientos
tradicionales pueden seguirse viendo detonados.
En varios conciertos que pude presenciar en Guinea esto me sorprendió
muchísimo. Así como había espectáculos en donde el público se mantenía pasivamente
en sus asientos de la forma en que nosotros estamos acostumbrados, había muchos
otros en donde el vigor del público era capaz de levantarse por todo el lugar, bailar y
ofrecer dinero a los artistas según el gesto tradicional. Una de las experiencias más
impresionantes de este tipo ocurrió con motivo del concierto de Youssou N´Dour en el
Palis du Peuple, sin lugar a dudas el foro más grande de la capital. El espectáculo
comenzó con la presentación de Fatou Guewel, una reconocida griot wolof (guewel) de
Senegal. Desde su llegada al escenario la acogida del público se disparó en miles de
gritos enardecidos que llenaron el lugar; la voz de Fatou no tardó en agradecer la
 162

bienvenida y en dirigir un cálido saludo en francés hacia los espectadores, luego del
cual comenzó su actuación. Poco tiempo pasó antes de que el primer personaje se
levantara y, desplazándose hacia el proscenio, comenzara a soltar billetes en frente de la
diva. De un instante a otro todo el espacio entre el patrón y la protagonista se vio
tapizado de arrugados papeles, momento en el cual tuvieron que intervenir dos
asistentes cuya función, se constataría más tarde, sería la de recoger periódicamente las
donaciones que se irían apilando en el suelo del escenario. Hubieron múltiples
intervenciones de este tipo, algunas más generosas que otras, pero, en todo caso,
igualmente resueltas en su propósito.
Cuando tocó el turno de Youssou, la agitación de la gente se volvió
incontenible, las sillas quedaron atrás de la muchedumbre que vertiginosamente se
abalanzó lo más cerca que pudo del escenario para bailar al ritmo del mbalax81. La
gente del segundo piso comenzó a bajar a la primera planta sin encontrar restricción
alguna, con lo que ésta se vio saturada de cuerpos danzantes que durante el resto de la
actuación mantuvieron su energía con un arrojo sobrecogedor. Nadie de los presentes
volvió a sentarse esa noche, era ya imposible dadas las condiciones del tumulto, pero
más allá de eso, porque nadie en realidad parecía buscarlo. Frente a la actitud de la
gente las sillas se convirtieron en un accesorio más del foro, solo que su inutilidad
saltaba más que nunca a la vista.
Este tipo de respuestas siguen siendo comunes no sólo en Guinea, sino en
muchos países africanos. Ellas exhiben y prueban que el valor social de la música, algo
incrustado en lo más profundo del ser, se encuentra tan vivo entre la gente como
siempre lo ha hecho. Las nuevas formas de interpretación y representación involucran
disposiciones espaciales y recursos formales que tienden a marcar límites muy tajantes
entre artistas y espectadores, y que han fomentado una concepción de la música como
algo independiente de la gente que la hace, que se conoce a través de la radio o de los
casetes que se compran en el mercado, sin embargo la ruptura de estos límites sigue
siendo en muchas ocasiones una demostración del espíritu humano por responder a esa
incitación participativa en la que descansa la naturaleza intrínseca de la música en
África.

81
Es uno de los géneros musicales más populares en Senegal y Gambia, de los cuales Youssou N’Dour es
uno de los más reconocidos exponentes. El mbalax mezcla instrumentos como la guitarra, el bajo, el
teclado y la batería, con los ritmos del sabar, el djembé y el ntama.
 163

Conclusiones

¿Tradición vs. Modernidad?

Regresemos a la primera pregunta con la que comenzábamos esta incursión. ¿Qué

sucede cuando un músico toca, un cantante canta y un bailarín baila? A lo largo de
nuestra exposición han brotado una y otra vez las respuestas a este cuestionamiento,
respuestas que sin embargo no han terminado nunca de agotar las implicaciones que a él
subyacen. Una buena razón para esto se debe a que los fenómenos que aquí hemos
tratado son manifestaciones vivas del cambio en acción y como tales siguen un
desarrollo que va más allá de lo que nuestra mirada y nuestra inferencia puedan
alcanzar. La revisión exhaustiva, tanto diacrónica como sincrónica, en la cual se
cimenta nuestra investigación, ha servido para dar cuenta de algunos procesos que estas
prácticas han experimentado como resultado de una historia que ha recibido en las
últimas décadas una multiplicidad de influjos internos y externos de notable intensidad,
produciendo cambios acelerados y drásticos en los contextos más expuestos. Pero por
otro lado no hemos perdido de vista otros contextos en donde la transformación, si bien
nunca ausente, ha sido menos radical, ayudándonos así a contrastar estos dos estados de
la cuestión en la situación actual de Guinea.
Desde esta perspectiva, se nos ha escuchado reiteradamente aludir a lo
tradicional y a lo moderno como las categorías a las que pertenecen estos dos tipos
diferenciados de procesos. Pero hemos llamado siempre la atención acerca de sus
difusas fronteras, de su implicación mutua, pues está claro que ambos forman parte de
una dinámica más general que las incluye por igual y que las sume en una relación de
profunda complicidad. Sabemos que los dos ámbitos que aquí hemos confrontado –el
rural y el urbano- son, en gran medida, mundos culturales que se encuentran aparte el
uno del otro, pero sabemos también que, al mismo tiempo, ellos no pueden evitar el
contacto ni ignorar el profundo sentimiento de estrechez que las hace parte de una
realidad compartida. Ello no implica además que, en cada uno de estos ámbitos, la
noción de tradición no de cabida a la de modernidad y viceversa, pues reducir la
complejidad de los fenómenos una sentencia de tipo: “lo rural es más tradicional y lo
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urbano más moderno”, además de no decir realmente nada nos haría presa de un
reduccionismo elemental y trivial. Como lo sostiene Gilberto Giménez:

tradición y modernización sólo se oponen como tipos ideales polares. Pero históricamente
no son del todo incompatibles ni excluyentes. No sólo pueden entremezclarse y coexistir
sino también reforzarse recíprocamente. Lo nuevo a menudo se mezcla con lo antiguo, y la
tradición puede incorporar y aun estimular la modernización. (2005 vol. 1: 121)

La dinámica cultural nos sitúa ante fenómenos complejos de cambio en donde toman
lugar préstamos y asimilaciones, innovaciones, reajustes y reinterpretaciones, como
consecuencia del contacto constante y multifocalizado entre los diversos grupos
humanos que comparten un territorio. Desde las primeras páginas de esta tesis hemos
mostrado cómo los fenómenos de préstamo y mestizaje cultural son algo que ha estado
presente desde siglos atrás, con lo cual la concepción de la cultura como algo coherente
y homogéneo pierde toda validez. Esto se ha argumentado bajo la premisa de que la
cultura es un punto de encuentro de hábitos mentales y prácticas muchas veces en
conflicto, en donde pueden gestarse y coexistir sistemas disímiles que tienden a
asegurar su propio terreno y a compartimentalizarse.
Durante el último siglo, sin embargo, la fuerza de las múltiples influencias
culturales que conviven en un mismo territorio, ya sea por un arraigo histórico o por un
afán decidido por la dominación política y económica, han tomado un cariz
especialmente incidente. Sumado a la efervescencia de las políticas nacionalistas y al
afán de crear una identidad frente al nuevo orden de cosas, todo ello ha implicado una
serie de cambios radicales y sucesivos que han modificado algunos aspectos culturales
más que otros, pero que en suma han dado lugar a nuevas formaciones culturales. Estas
formaciones se presentan como composiciones complejas de hábitos, prácticas y
sistemas de pensamiento que convergen principalmente en las grandes ciudades en
donde el mestizaje, el sistema escolar y los nuevos modos de vida, han sido factores
vitales para su conformación. En ellas perdura la vigencia de elementos tradicionales,
muchos de los cuales han sido reinterpretados e insertados dentro de los contextos
modernos en los que se desarrolla la vida urbana.
Nuestra orientación se ha concentrado en la música, un complejo de expresiones
en donde la conservación y la transformación se presentan de manera más o menos
preponderante dependiendo del terreno en el que nos encontremos. La idea de contrastar
el desenvolvimiento de los fenómenos en estos terrenos diferenciados ha tenido como
 165

fin evidenciar el desarrollo histórico de un proceso que se ha concentrado en unas

cuantas décadas y que ha traído consigo importantes modificaciones en la producción
social de la música. Si a través de este trabajo se han logrado identificar los factores del
cambio y aclarar las implicaciones sociales y culturales involucradas habremos
alcanzado entonces nuestro propósito.
Se ha podido ver cómo la tradición aldeana de la región de Kouroussa ha
asimilado, por ejemplo, los cambios que el islamismo ha suscitado respecto a la
realización de una danza como el dundumba, en donde la violencia explícita de los
bailarines se ha reducido considerablemente. También se ha visto cómo los cambios en
la estructura social han afectado el ámbito profesional de los djelis relegándolos sobre
todo a los contextos festivos, pero todavía sin perder completamente su rol social como
agentes de una tradición oral en donde descansa buena parte de los conocimientos del
saber popular y de la cultura maninka. Esto ha tendido a difuminarse en las grandes
ciudades, centros pluriétnicos y cosmopolitas que ven hoy al griotismo como la
supervivencia de un pasado que se niega a ser olvidado. La música está ahí, ella
permanece viva siendo, como diría Bruno Nettl, uno de los dominios a través de los
cuales mejor se declara el deseo de la gente por engarzar el pasado con el presente. Pero
las relaciones sociales y los modos de vida se han visto seriamente perturbadas en estos
entornos, con lo cual la antigua djeliya se ha trastornado medularmente.
En el ámbito urbano hemos revisado lo que ha sucedido con la asimilación de
los dundumbas en los barrios, llegando a observar cómo la danza maninka se ha
reinsertado en los contextos festivos de la capital, los cuales no guardan ninguna
relación con los contextos tradicionales en los que esta danza es llevada a cabo en las
aldeas de Kouroussa. Ella se ha deslindado de los contenidos sociales y normativos
dando lugar a una expresión que ha abierto su inclusión a las mujeres. Sumado a estos
factores, el dundumba se ha convertido en un espacio de encuentro privilegiado para los
artistas de la capital, en un lugar y un momento en donde la exhibición del talento y la
entrega al desafío abierto alimentan la competencia de prestigios que domina la
atmósfera de una ciudad distinguida por la miríada de expresiones artísticas que en ella
circulan.
Esto es algo bastante común en las capitales de África Occidental, pues cada una
de ellas es una manifestación, con sus particularidades, de fenómenos y procesos de la
misma naturaleza. En Dakar, por ejemplo, la danza del sabar se ha constituido
recientemente como un espacio en donde las mujeres han encontrado un medio de
 166

expresión declaradamente sexual que entra en contraste directo con un entorno social
dominado por el islamismo y por la figura masculina, lo cual se constata al ver que las
ubicaciones territoriales en las que se celebra esta danza se alejan de los barrios en
donde la presencia islámica es más fuerte. Sin embargo, la danza femenina del sabar ha
sido apropiada también por los hombres, quienes han visto en ella una posibilidad de
desarrollar una carrera artística y conseguir un modo de vida prometedor y ambicionado
dentro del contexto la situación económica de este país.
El artista es hoy en día, en muchos sentidos, un modelo al que se aspira. Como
portador y representante sobresaliente de la cultura, su condición es al mismo admirada
y ambicionada, pues ser artista hoy en día en África está inevitablemente imbuido de
connotaciones económicas, consecuencia de las oportunidades que existen en un
mercado musical y dancístico mundial colmado de demanda. En este nivel, estas
expresiones son un producto, algo que se oferta y se consume, pero más allá de esto se
han convertido en un punto de encuentro entre culturas. En un mundo en donde las
distancias parecen ser cada vez más cortas y la pluralidad cultural se encuentra al doblar
la esquina de nuestras casas, la música y la danza son una vía favorecida para el diálogo,
el intercambio y el aprendizaje mutuos.
En el ambiente africano la noción de arte, como tal, es parte de una herencia de
las categorías coloniales que se han visto comprometidas en el surgimiento de las
nuevas formaciones culturales que actualmente encontramos en los países del
continente. En cuanto a la música de concierto y el ballet, se ha adoptado la modalidad y
los recursos del espectáculo, situación en donde se manifiesta peculiarmente el
encuentro conflictivo y dialéctico que entrelaza a lo tradicional con lo moderno en un
juego de equilibrios y desequilibrios.
El performance presentacional se aleja por definición de la participación,
ofreciendo al espectador una obra que no depende de su intervención. La disposición
espacial, las dinámicas performativas de los intérpretes y los comportamientos
acostumbrados por el público, pueden apoyar la definición occidental del espectáculo,
como a menudo lo hacen. Por otro lado, empero, las dinámicas y los comportamientos
no han abandonado del todo las formas participativas que incitan el fulgor intuitivo y
entusiasta de la gente hacia el baile en momentos en donde la división entre intérpretes
y espectadores demuestra no poder sostener sus propias determinaciones.
 167

Anexos

1. 1 Ritmos de la familia del dundumba

- Bandon djeli / Gbandon djeli

- Bolo konondo
- Demosoni kelen
- Donaba
- Dunun gbe (Kon)
- Dunun gbe II
- Gbada
- Gberedu
- Gbunkundo
- Kadan
- Konowulen I
- Konowulen II
- Kurabadon
- Nantalomba
- Sankaramba dundun
- Taama
- Takonani
- Takosaba
 168

1.2 Bando Djei (Bandon Djeli)

N’na Dodo nin ne, Bomba la Dodoo, Tú, madre Dodo, Dodo de la gran casa,

N’na Dodo nin ne, N’na gbandon Dodoo, Tú, madre Dodo, cocinera, Dodo,

Ina moyi ni lolo le laa. Tu madre engendró a una estrella.

Baatemah loloh, Una estrella en medio de las aguas,

Djitemah loloh. Una estrella en las profundidades de las

olas.

Ibaa kouma, koule kouma kodjon; Si tú hablas, dicen que hablas mucho;

Ibi imakoun, koule djanda ni founoukeya. Si tú te callas, tú que eres joven, dicen que
eres pretenciosa.

Doo kouma ye sondja le dij Las palabras devienen para tí sufrimiento

Makoun kodo te lon. Pero el silencio es insondable.

Keren-Kononi kassi daa. Keren-Kononi82 ha cantado.

N’na konda eee, Oh, madre Kouda,

N’na konda ya naa Que venga la madre Kouda.

Hamana dia daa! ¡La vida es buena en Hamana!

Noulou nani donkan ne ma eee! ¡Es por la danza que nosotros, nosotros
venimos!

Sila yeleni bandan ne la eee! ¡El sendero conduce a la ceiba83!

(Keita 1995 –disco: 10-11 y 37)

82
Una pequeña ave famosa por su parloteo.
83
Se refiere al árbol belen.
 169

1. 3 Dalah

N’gné wa, n’gné wa dalah do sandoo Me voy, me voy al estanque de allá arriba

Sa n’di djeh ni yee. Para encontrar unos cuantos peces.

Komon mossolon, tougne le dalah ni djeh Ustedes mujeres que pescan, es verdad
ko doo. que el estanque está lleno de peces.

Do bidi ida laa boo. Hay uno sacando la boca del agua ahorita.

Anta, anta dalah do sansoo Vamos, vamos al estanque de allá arriba

Sa an di doni ye. Para poder ver algo de esto.

Dalamon mossolou, tougne le dalah ni Mujeres pescadoras del estanque, es

djeh ko doo. verdad que el estanque está lleno de peces.

Do bidi ida laa boo. Hay uno sacando la boca del agua ahorita.

(Ibíd.: 6-7 y 35)

 170

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