Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales

Gordana Matić

AESOPUS EMENDATUS: LA FÁBULA

CONTEMPORÁNEA IBEROAMERICANA.
PRECURSORES, EXPONENTES Y
SITUACIÓN ACTUAL

TESIS DOCTORAL

Zagreb, 2017
 Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales

Gordana Matić

AESOPUS EMENDATUS: LA FÁBULA

CONTEMPORÁNEA IBEROAMERICANA.
PRECURSORES, EXPONENTES Y
SITUACIÓN ACTUAL

TESIS DOCTORAL

Directoras:
Dra. Mirjana Polić Bobić
Dra. Francisca Noguerol Jiménez

Zagreb, 2017
 Faculty of Humanities and Social Sciences

Gordana Matić

AESOPUS EMENDATUS: THE

CONTEMPORARY LATIN AMERICAN
FABLE. FORERUNNERS, PRINCIPAL
REPRESENTATIVES AND ACTUAL
STATE OF AFFAIRS

DOCTORAL THESIS

Supervisors:
Mirjana Polić Bobić, PhD
Francisca Noguerol Jiménez, PhD

Zagreb, 2017
 Filozofski fakultet

Gordana Matić

AESOPUS EMENDATUS: SUVREMENA

IBERSKOAMERIČKA BASNA.
POVIJESNI PREGLED, PREDSTAVNICI I
AKTUALNO STANJE

DOKTORSKI RAD

Mentori:
Dr. sc. Mirjana Polić Bobić, red. prof.
Dr. sc. Francisca Noguerol Jiménez, red. prof.

Zagreb, 2017.
 AGRADECIMIENTOS

Deseo expresar mi más sincera gratitud:

A mi marido Ivan por su apoyo incondicional, a mi hijo Oton por su sonrisa eterna y por
levantar mi espíritu en momentos de profunda desesperación.

A mi madre por su ayuda abnegada con tareas domésticas, por poner a mi disposición total su
tiempo completo y por cuidar de Oton con mucho cariño.

En especial a las directoras de mi tesis, Mirjana Polić-Bobić y Paqui Noguerol, por su

paciencia, ayuda, comprensión, cordialidad y permanente atención.

A mi querido amigo y colega Antonio Huertas Morales, quien revisó cuidadosamente tanto mi
redacción como los criterios editoriales.

A mis colegas de Departamento, por su amistad.

 RESUMEN

La presente tesis doctoral tiene como objetivo demostrar de qué modo la fábula, uno de los
géneros breves más antiguos de la historia, se somete a distintas alteraciones en las condiciones
contemporáneas. La tesis está estructurada sobre dos ejes principales. La primera parte consiste
en el estudio genológico del modelo esópico de la fábula y expone su desarrollo diacrónico en
los contextos ibérico e iberoamericano. La aproximación crítica al tema incluye el análisis de
un gran número de autores y colecciones de fábulas de todas las épocas históricas consideradas
relevantes en cuanto al cultivo del género, si bien concede una atención especial a dos autores
contemporáneos iberoamericanos: el brasileño Wilson Bueno y el colombiano Jaime Alberto
Vélez. De nuestro estudio se desprende que el género clásico asume los rasgos definitorios de
la poética de la posmodernidad, al mismo tiempo que se centra en los mecanismos de
integración de las fábulas individuales en una unidad mayor, es decir, una colección. Así
mismo, se examina la renovada popularidad del género en el ámbito minificcional. El segundo
eje de la tesis comprende el análisis detallado de la colección de fábulas Libro de animales, de
Wilfredo Machado, autor contemporáneo venezolano que cultiva una aproximación original e
innovadora a la fábula y permite un estudio narratológico de la misma. Del escepticismo de la
época posmoderna nace una técnica retórica que, en lugar de moralizar o educar al lector a
través de una lección explícita, le exige que desarrolle unas complejas estrategias lectoras y que
llegue a una conclusión muchas veces exenta de valor universal. Consideramos que las
presentes páginas demuestran de un modo solvente que, a pesar de que se producen
modificaciones en el modelo esópico, las manifestaciones fabulísticas contemporáneas
mantienen la función retórica e ilustrativa, que se revela de modo dual –en algunos casos se
privilegia su aspecto crítico mientras que en otros se subraya el didáctico-moralizante− que la
fábula posee desde sus orígenes.

PALABRAS CLAVE: fábula, géneros literarios, estudio diacrónico, poética de la

posmodernidad, relatos integrados, análisis narratológico, minificción.
 SAŽETAK

Doktorski rad ima za cilj pokazati na koji način jedan od najstarijih kratkih književnih
žanrova, poput basne, prolazi kroz promjene u suvremenim uvjetima. Suprotno nepovoljnim
predviđanjima nekih kritičara s polovice XX. stoljeća (Pérez Perozo, 1946.), koji su
prognozirali njezino gašenje ili je nazivali najkonzervativnijim književnim žanrom (Navarro
Gonzáles, 1976.) koji svoju čitateljsku publiku pronalazi isključivo među djecom i mladima
(Irwin, 1992.), u posljednjim desetljećima XX. i početkom XXI. stoljeća, iberskoamerička
basna doživljava procvat. Iako je svijest o njezinu podrijetlu trajno nazočna tijekom
istraživačkog postupka, rad se ne bavi basnom koja je dio folklora i oraliteta. Također treba
naglasiti da predmet ovog istraživanja nije basna koja čini sastavni dio dječje i omladinske
književnosti već suvremena književna basna namijenjena odrasloj čitateljskoj publici.
Revitalizaciju basne u suvremenom kontekstu osigurava protejska hibridna književna
forma – minifikcija. Zajedno s bestijarijem, basna se javlja kao zasebna kategorija u gotovo
svakom pokušaju taksonomizacije tog književnog modaliteta kojega neki kritičari smatraju
novim narativnim žanrom (Valadés, 1990.; Lagmanovich, 2005.; Andres-Suárez, 2008., 2010.;
Brasca y Chitaroni, 2004.; Valls, 2008.; među ostalima), drugi drže da je u pitanju samo
ekstremno kratka podvrsta pripovijetke (Stevick, 1971.; Howe, 1982.; Roas, 2008.), dok ga
treći nazivaju izvan-žanrovskom (de-generičkom) vrstom teksta (Rojo, 1996.) ili odbijaju svaku
klasifikaciju (Corral, 1996.). Basna u suvremenim okvirima ima vlastiti put razvoja te se u
doktorskom radu ne promatra isključivo u okrilju minifikcije, ali moguće je prepoznati
analogiju i neupitna je činjenica da je upravo minifikcija doprinijela ponovnom stavljanju
basne, i u još većoj mjeri bestijarija, u fokus hispanskih kritičara kao što su Lauro Zavala,
Francisca Noguerol Jiménez, David Roas, Violeta Rojo, David Lagmanovich, Esperanza López
Parada, i mnogih drugih.
Budući da se u analizi suvremene basne oslanjamo na karakteristike klasičnog Ezopova
žanra, posegnuli smo za teorijskim promišljanjima Bena Edwina Perryja, Packa Carnesa,
Mortena Nojgaarda, Francisca Rodrígueza de Adradosa, Carlosa Garcíje Guala, Gerta-Jana van
Dijka i Mireye Camurati, a definicije koje su ponudili kritički su promišljene u prvom dijelu
doktorskog rada.
U definiciji basne koju je ponudio Ben Edwin Perry u članku „Fable“ (1959.) nalazimo
da je problematičan „logičan zaključak“, koji za njega predstavlja conditio sine qua non za
postojanje basne. Na odabranom uzorku pokazali smo da se u vrlo malom broju slučajeva može
stići do univerzalnog i logičnog zaključka, čak i kada u basni postoji epimitij. Vidljivo je da u
različitim prijevodima isti epimitij ne prenosi poruku jednoznačno, što nas vraća na ishodište
Ezopove basne, gdje je ona kao retoričko sredstvo služila za denunciranje nekog kriznog stanja,
ali ne i za osudu ili eventualnu naznaku solucije. Takva neodređenost i neizravnost iskaza
zadržava se u suvremenoj basni, gdje u dekodiranju značenja do izražaja dolaze različite
čitateljske strategije.
Povijesni pregled basne temelji se na kvantitativno oskudnim informacijama
prikupljenim u raznim povijesnim pregledima španjolske (Rico, Valbuena Prat, Alborg),
hispanskoameričke (Goić, Franco, Rodríguez Monegal) i brazilske književnosti (Bosi,
Massaud, Verissimo), gdje je basni posvećeno relativno malo pozornosti s obzirom na to da ona
u nekim povijesnim razdobljima gubi svoju žanrovsku samostalnost, ali ne i značaj. Tako je
basna, kao dio orijentalnih utjecaja, dospjela u španjolsku i portugalsku književnost srednjega
vijeka (Lacarra, 1979., 1991., 1998., 2010.; Bodelón, 1989.; Blecua, 1992.; Sotelo, 1997.), a
nazočna je u hispanskim književnostima takozvanoga Zlatnog vijeka, ali uvijek kao segment ili
retoričko sredstvo nekog opsežnijeg književnog djela (Martín García, 1996.). Poslije
srednjovjekovne sveprisutnosti taj književni žanr doživljava svoj drugi procvat u Španjolskoj
XVIII. i XIX. stoljeća kada se praktički može govoriti o hiperprodukciji basne (Palacios
Fernández, 1992.,1998.; Sebold, 1992.; Talavera Cuesta, 2007.; Jareño, 1975.). Ipak, u ovoj
studiji zadržat ćemo se na najvažnijim osamnaestostoljetnim autorima poput Iriartea,
Samaniega i Ibáñeza de la Renteríje, čiji su primjeri sasvim dostatni za analizu neoklasične
basne, ali i da se zamijeti najčešća zabluda kritike koja je sklona promatrati je isključivo kao
didaktičko-moralističko oruđe u rukama prosvijećenih autora, sasvim zanemarujući njezinu
kritičku i subverzivnu komponentu, neskriveno djelatnu čak i u razdobljima koja potenciraju
poučnu intenciju basne.
Dijakronijska analiza basne temelji se na pomnom čitanju velikog uzorka Ezopovih
basni preuzetih iz zbirki Demetrija iz Falera, Fedra i Babria, sakupljenih u vrijednim kritičkim
izdanjima Bena Edwina Perryja (1952.; 1975.). U dijelu posvećenom španjolskom i
portugalskom srednjovjekovlju analiziraju se načini integriranja i ulančavanja basne na
primjeru srednjovjekovnih zbirki Sendebar (1253.), Calila e Dimna (1251.), Disciplina
clericalis (početak XII. stoljeća), Livro de Exopo (XV. st.), te Libro de buen amor (1330.) i El
Conde Lucanor (1335.). Kritički je sagledan ponovni procvat basne u prosvjetiteljstvu na
primjeru Fábulas en verso castellano para uso del Real Seminario Vascongado (1781.) Félixa
Marije Samaniega te Fábulas literarias (1787.) Tomása de Iriartea. Posebna pozornost
posvećena je funkcijama basne u hispanskoameričkom prosvjetiteljstvu i romantizmu. Takva
dijakronijska analiza basne omogućava da se uoče neki propusti koje sinkronijske studije žanra
ili pak komparativne analize klasičnog žanra i basne nekog povijesnog razdoblja redovito
previđaju
Povijesni pregled basne u iberskoameričkom svijetu koji donosi Mireya Camurati u
knjizi La fábula en Hispanoamérica (1978.), neprocjenjiv je doprinos proučavanju i
usustavljivanju znanja o tom marginalnom žanru. Bez ove studije, u kojoj se Camurati bavi
specifičnostima i autohtonim elementima hispanskoameričke basne, donosi informacije o
autorima basne u većini hispanskoameričkih zemalja, uključujući i uzorke autohtone indijanske
produkcije, počevši od kolonijalnog razdoblja sve do 50-ih godina XX. stoljeća, naše
proučavanje posljednje stepenice u razvoju basne ne bi bilo moguće. U strukturalno-formalnoj
definiciji basne koju Camurati donosi u svojoj studiji istaknuta su tri osnovna svojstva koja
određuju ovaj žanr – akcija, tipizacija i intencija – posebno se osvrćemo se na tipizaciju
životinjskog lika. Camurati drži da se životinje pojavljuju kao 'tipovi' koji podržavaju
karakteristične odnose. Ne možemo se ne složiti s prvim dijelom te tvrdnje, budući da je
životinjski lik u klasičnoj, neoklasičnoj, romantičnoj i modernoj basni shematiziran, lišen
slojevitosti i sveden na jedno svojstvo. Ipak čini nam se da je definicija 'tipa' meksičke autorice
neprecizna i da je u njoj previđena činjenica da isti personificirani lik može predstavljati
različite kvalitete, te da se njegova svojstva mogu mijenjati od basne do basne. U suvremenoj
basni likovi postaju puno složeniji i teško možemo govoriti o karakterističnim odnosima, što je
pokazala naša analiza, pa nije moguće donositi takve poopćene sudove.
Naposljetku, u približavanju novoj basni pomogli u nam tekstovi Packa Carnesa koji se
bave tradicionalnim očekivanjima u modernoj basni, kao i obilježjima takozvane nove basne,
odnosno antibasne. U znanstvenim radovima „The American Face of Aesop: Thurber's Fables
and Tradition“ (1986.) i „The Fable and Anti-Fable: The Modern Faces of Aesop“ (1992.), Pack
Carnes u analizu uvodi pojam antibasne. U disertaciji se propituje valjanost Carnesove
terminologije. Karakterizacija i analiza nove basne koju nudi angloamerički kritičar uvelike je
pomogla u iscrtavanju smjernica naše studije, ali ne možemo se složiti s njegovom tvrdnjom da
je svaka basna koja u klasičan podtekst intervenira na različite načine zapravo antibasna, što bi
u širem smislu značilo da svaku književnu basnu možemo tako nazivati. U suvremenoj basni
mjesto epimitija ili moralne poduke, bilo ona eksplicirana ili ne, uistinu postaje mjestom
preispitivanja, ali ne i poništavanja žanra. Nužno je istaknuti da je do destabilizacije klasičnog
modela dolazilo i u ranijim razdobljima, ali u puno suptilnijem obliku. Od ostalih novijih studija
oslanjamo se na postavke Esperanze López Parade (1993.), koja u doktorskoj disertaciji, uz
neke slavne hispanskoameričke bestijarije poput one Jorgea Luisa Borgesa, Julija Cortázara ili
Juana Joséa Arreole, analizira paradigmatsku zbirku basni Augusta Monterrosa, te na koncu na
magistarski rad Anne Kleveland (2000.), koja donosi analizu lika životinje u klasičnoj i
suvremenoj basni.
Osnovni književni korpus ovog rada predstavljaju tri zbirke basni suvremenih
iberskoameričkih autora Cachorros do céu (2005.) Brazilca Wilsona Buena, Un coro de ranas
(1999.) Kolumbijca Jaimea Alberta Véleza i Libro de animales (1994.) Venezuelca Wilfreda
Machada, od kojih je posljednja sagledana u kontekstu cjelokupnog stvaralaštva i posvećenosti
njezina autora iznimno kratkim narativnim formama koje možemo ubrojiti u minifikciju, te joj
je zbog njezine kompleksnosti i specifična načina integracije basni u veću cjelinu posvećena
posebna pozornost. Analizi, koja se provodi na pojedinim individualnim tekstovima, kao i na
cjelokupnim zbirkama, prethodi, kao što je već istaknuto, studija razvoja basne u
iberskoameričkim književnostima, koja polazi od samog zapadnoeuropskog ishodišta žanra, a
to je Ezopova basna na koju se sve kasnije inačice na neki način oslanjaju. Rad nudi
dijakronijski pregled razvojnog puta basne i uvid u načine manifestacija i njezine funkcije u
pojedinim povijesnim razdobljima. U njemu se provodi genološka analiza basne, koja polazi
od njezine retoričke funkcije do osamostaljenja basne kao književnog žanra.
Naposljetku slijedi revizija studija moderne basne angloameričkih autora XX. stoljeća,
koja pokazuje zametak onoga što će nekoliko desetljeća kasnije postati dominantnom
sastavnicom basne u iberskoameričkoj književnoj produkciji. U tom posljednjem segmentu
analiza se provodi na književnim tekstovima angloameričkih autora kao što su Fantastic Fables
(1899.) Ambrosa Bierca, Fables for Our Time (1939.) i Further Fables of our Time (1956.)
Jamesa Thurbera, zbirci Fábulas fabulosas (1963.) Brazilca Millôra Fernandesa, te zbirkama
hispanskih autora, La oveja negra y demás fábulas (1969.) Augusta Monterrosa i Fabulario
(1969.) Eduarda Gudiña Kieffera. Obilježja postmoderniteta tj. poetike postmodernizma,
analizirat će se na korpusu koji čine spomenuti suvremeni iberskoamerički autori, listu kojih
možemo nadopuniti zbirkama nastalim u zadnja dva desetljeća XX. i prvih desetak godine XXI.
stoljeća: La especie desconocida (1987.) Manuela Fernándeza Perere, El recinto de animalia
(1997.) Rafaela Junquera, La cola del pavo real. Fábulas (2000.) Maria Satza Tetelbauma i
Bajo la piel del lobo (2002.) Jaimea Alberta Véleza.
U poglavlju koje se bavi žanrovskom hibridizacijom u suvremenoj basni također
posežemo za genološkim studijima, dok su basne integrirane u više cjeline podvrgnute
naratološkoj analizi. Tijekom analize i proučavanja suvremene basne, koja se u recentnoj
iberskoameričkoj produkciji često javlja u minifikcionalnom obliku, uočeni su elementi poetike
postmodernizma. Riječ je o intertekstualnosti koja se ne uspostavlja samo na razini žanra već
ulazi u ludički ili parodijski odnos s tradicijom i drugim kanonskim tekstovima,
metafikcionalnosti, gdje se razotkrivaju mehanizmi konstruiranja basne, autoreferencialnosti,
te različitih žanrovskih transgresija i hibridnosti.
Ovim istraživanjem nastojali smo osigurati kontinuitet proučavanju basne, jednog od
najstarijih književnih žanrova i pri tome ponuditi novi metodološki okvir za njezino
proučavanje. Pokazali smo da se na suvremenoj basni mogu prepoznati odrednice poetike
postmodernizma, a po prvi put smo promatrali suvremenu basnu, ne samo kao individualnu
kratku pripovjednu formu, već u odnosu te iste na druge jedinice koje čine zbirku u koju je
integrirana. U dijakronijskoj analizi žanra nastojali smo osigurati uvid u njezin povijesni razvoj
i razbiti zablude vezane uz proučavanje basne u pojedinim povijesnim razdobljima. Takve
studije vrlo su često donose poopćene sudove o žanru koje ovakav globalni uvid u stanje stvari
opovrgava.
Basna u svakom razdoblju nosi znakove vremena u kojem nastaje tako se u njezinim
recentnim inačicama mogu zamijetiti značajke poetike postmodernizma. Iz skepticizma
postmodernog doba nastaje retorička tehnika koja umjesto moraliziranja ili educiranja čitatelja
kroz eksplicitnu moralnu lekciju, zahtijeva od njega da sam razvije složene čitateljske strategije
i donosi zaključke. Bez obzira na odstupanja od klasičnog Ezopova modela suvremena
produkcija basni uvijek se oslanja na tradiciju, podrivajući ili izvrćući žanrovske konvencije,
poigravajući se s njima ili ih poštujući u određenoj mjeri. Iako je ona po svojoj vanjskoj strukturi
možda najudaljenija od klasičnog modela, suvremena basna dubinski mu ostaje vjerna.
Suprotno pretpostavkama nekih suvremenih kritičara, osnovna dvojaka funkcija basne 'pokazati
da bi se poučilo' ili 'pokazati da bi se kritiziralo', ne gubi se u suvremenim uvjetima nastanka.

KLJUČNE RIJEČI: basna, književni žanrovi, dijakronijska analiza, poetika postmodernizma,

integrirane pripovijetke, naratološka analiza, minifikcija.
 SUMMARY

The objective of this thesis is to show how one of the oldest literary genres, such as the
fable, has undergone various transformations in contemporary circumstances. Contrary to
negative predictions by some of the critics in the first half of the 20th century (Pérez Perozo,
1946), who predicted its extinction, or referred to it as the most conservative literary genre
(Navarro González, 1976) whose audience was exclusively limited to children and young
readers (Irwin, 1992), in the late 20th century and early 21st century, the Latin American fable
has flourished. Even though its origin is acknowledged throughout the investigation, this thesis
does not explore fables as part of folklore and oral literature. It also bears mentioning that the
subject of the research is not fable as part of children and youth literature, but contemporary
literary fable targeted at adult readers.
Revitalization of fable in the modern-day context is secured by a hybrid, protean literary
form – microfiction. Along with the bestiary, fable appears as a separate category at almost
every attempt to classify the literary modality considered by some critics as a new narrative
genre (Valadés, 1990; Lagmanovich, 2005; Andres-Suárez, 2008, 2010; Brasca and Chitaroni,
2004; Valls, 2008; inter alia), while others believe it is only an extremely short story sub-
category (Stevick, 1971; Howe, 1982; Roas, 2008). Additionally, it is also referred to as a
genreless (non-generic) type of text (Rojo, 1996) while some authors reject any classification
altogether (Corral, 1996). Within the contemporary framework, fable has its own process of
growth and in this doctoral thesis, it is not viewed solely as microfiction, even though the
analogy stands given the indisputable fact that microfiction was the deciding factor in drawing
the attention of Latin American critics to fable and, to an even larger extent, the bestiary. These
critics include, among others, Lauro Zavala, Francisca Noguerol Jiménez, David Roas, Violeta
Rojo, David Lagmanovich and Esperanza López Parada.
Given that we rely on the characteristics of the classical Aesopian genre in the analysis
of the contemporary fable, we considered the theoretical contributions of Ben Edwin Perry,
Pack Carnes, Morten Nojgaard, Francisco Rodríguez de Adrados, Carlos García Gual, Gert-Jan
van Dijk and Mireya Camurati, whose definitions have been critically analyzed in the first part
of the dissertation. Among the aforementioned authors, the one who stands out is Geert-Jan van
Dijk and his Ainoi, Logoi, Mythoi: Fables in archaic, classical and Hellenistic Greek
Literature; With a study of the theory and terminology of the genre (1997) as an extraordinary
contribution to the study of fables with definitions of all relevant authors from the Classical
Antiquity and a comparative study of the definitions offered by contemporary theoreticians of
the fable. This work, as well as analyses of the classical genres by the Spanish philologist
Rodríguez de Adrados, have greatly facilitated genre analysis due to their comprehensive and
systematic approach, as well as their invaluable insights.
In the definition of the fable by Ben Edwin Perry in his article "Fable" (1959), there is
a problematic 'logical conclusion', which is a conditio sine qua non of the fable according to
the author. On the basis of a wide range of examples, we have demonstrated that a universal
and logical conclusion can be arrived at only in an extremely small number of cases, even when
there is an epimyth. It is clear that the same epimyth does not communicate the same message
in different translations, which brings us back to the origin of Aesop's fable when it was used
as a rhetorical tool to denounce a crisis, but not to condemn it or hint at a solution. This
indefinition and indirectness of expression is preserved in the contemporary fable, where
different reading strategies come to the forefront in decoding meaning.
Historical overview of fables is based on scarce information gathered in various
historical overviews of Spanish (Rico, Valbuena Prat, Alborg), Hispanic-American (Goić,
Franco, Rodríguez Monegal) and Brazilian literature (Bosi, Massaud, Verissimo), which paid
relatively little attention to fable, taking into consideration that in certain periods it may have
lost its independence as a genre, but not its relevance. Due to oriental influence, fable came into
contact and became part of Spanish and Portuguese medieval literature (Lacarra, 1979, 1991,
1998, 2010; Bodelón, 1989; Blecua, 1992; Sotelo, 1997), and it is also present in Hispanic
literature of the so-called Golden Age, but always as a segment or a rhetorical device of a larger
literary work (Martín García, 1996). After ubiquity in the Middle Ages, the genre underwent a
second revival in Spain in the 18th and 19th century when we can practically observe its
hyperproduction (Palacios Fernández, 1992, 1998; Sebold, 1992; Talavera Cuesta, 2007;
Jareño, 1975). However, this study will only concentrate on the most crucial 18th century
authors, such as, Iriarte, Samaniego and Ibáñez de la Rentería, whose works are more than
sufficient to provide an analysis of the neoclassical fable. In addition, this can also point out the
most common misconception among the critics who have been keen on seeing it only as a
didactic and moralistic tool in the hands of enlightened authors, while completely ignoring its
critical and subversive component, that was overtly present even during periods when the
educational intention of the fable was emphasized.
Diachronic analysis of the fable is based on close reading of a large sample of Aesop's
fables taken from collections by Demetrius of Phalerum, Babrius and Phaedrus, gathered in
valuable editions by Ben Edwin Perry (1952; 1975). In the part dedicated to Spanish and
Portuguese Middle Ages, there is an analysis of methods of integration and fable cycles based
on the example of medieval collections Sendebar (1253), Calila e Dimna (1251), Disciplina
clericalis (early 12th c.), Livro de Exopo (15th c.), Libro de buen amor (1330) and El Conde
Lucanor (1335). The revival of the fable in the period of Enlightenment is analyzed critically
using the examples of Fábulas en verso castellano para uso del Real Seminario Vascongado
(1781) by Félix Maria Samaniego and Fábulas literarias (1787) by Tomás de Iriarte, with
emphasis on the functions of fable in Latin American Enlightenment and Romaticism. In this
way, the diachronic analysis of the fable pinpoints certain oversights which frequently occur in
synchronic genre studies or even comparative analyses of the classical genre and fable from a
particular time period.
A historical overview of the fable in the Latin American world is brought by Mireya
Camurati in La fábula en Hispanoamérica (1978) as an invaluable contribution to the
systematic study of this marginal genre. Camurati examines the specific and autochthonous
elements of the Hispanic-American fable, offers information about the authors in most Latin
American countries, including fables by indigenous peoples, starting from the colonial period
to the 1950s. Our study of the most recent stage in the development of fable would not be
possible without this relevant piece of research. Camurati's structural and formal definition of
a fable points out three main features of the genre – action, types and intention – and we have
focused on types of animal characters. The author believes that animals are presented as 'types'
which support specific relations. We cannot disagree we the first part of that statement, since
animal characters in classical, neoclassical, romantic and modern fables are schematic, plain
and reduced to a single quality. However, it seems that the definition of 'type' by the Argentine
author is not precise because it overlooks the fact that the same personified character can
represent different qualities and that its qualities can change from fable to fable. In
contemporary fables, characters become far more complex and we can hardly discuss specific
relations, as shown by our analysis, so it is not possible to form such generalized opinions.
Finally, while approaching the new fable, Pack Carnes' texts about traditional
expectations in modern fables and the characteristics of the so-called new fables or anti-fables
were particularly helpful. In his scientific analyses "The American Face of Aesop: Thurber's
Fables and Tradition" (1986) and "The Fable and Anti-Fable: The Modern Faces of Aesop"
(1992), Pack Carnes introduces the term anti-fable. This dissertation weighs in at the validity
of Carnes' terminology. Characteristics and analyses of the new fable offered by the Anglo-
American critic have been of great help in terms of setting the guidelines for our study.
Nevertheless, we cannot agree with his claim that every fable which intervenes in the classical
subtext in different ways is actually an anti-fable. In a broader sense, that would mean that every
literary fable could be characterized as such. The epimyth or moral in the contemporary fable,
whether it is explicit or not, really becomes the point of reconsideration and not the
dissolution/negation of the genre itself. It has to be pointed out that the destabilization of the
classical model also occurred in earlier periods, only more subtly. With regard to other recent
studies, we relied on Esperanza López Parada's doctoral dissertation (1993) which analyzes a
paradigmatic collection of fables by Augusto Monterroso, along with well-known Hispanic-
American bestiaries authored by Jorge Luis Borges, Julio Cortázar and Juan José Arreola. In
addition, there is Anne Kleveland's master's thesis (2000) with an analysis of the animal
characters in classical and contemporary fables.
The main literary corpus of this thesis consists of three collections of contemporary
fables by Latin American authors Cachorros do céu (2005) by Wilson Bueno (Brazil), Un coro
de ranas (1999) by Jaime Alberto Vélez (Colombia) and Libro de animales (1994) by Wilfredo
Machado (Venezuela). The latter is observed in the context of the author's entire opus which is
dedicated to extremely short narrative forms, which we can classify as microficiton. This is why
special attention was given to his work due to its complexity and a specific way of integrating
fables into a larger whole. Analysis of both individual texts, as well as collections is preceded
by, as mentioned earlier, a study of the development of fable in Latin American literature,
starting from the origins of the genre in Western Europe with Aesop's fable with all later
versions relying on it in some way. The thesis provides a diachronic overview of the
development of fable and insights into how it manifested itself and functioned in specific time
periods. It features a genre theory analysis of the fable, beginning with its rhetorical function to
its evolution into an independent literary genre.
Finally, there is a revision of studies of the modern fable by Anglo-American authors of
the 20th century, which planted a seed for what was to become the dominant component of the
Latin American fable a few decades later. In that last section, there is an analysis of literary
texts by Anglo-American authors, such as, Fantastic Fables (1899) Ambrose Bierce, Fables
for Our Time (1939) and Further Fables of our Time (1956) by James Thurber, a collection of
fables Fábulas fabulosas (1963) by the Brazilian Millôr Fernandes, and collections of Hispanic
authors, La oveja negra y demás fábulas (1969) by Augusto Monterroso and Fabulario (1969)
by Eduardo Gudiño Kieffer. Features of postmodernity, i.e. poetics of Postmodernism, will be
analyzed on the corpus consisting of aforementioned contemporary Latin American authors.
We can complete the list with other collections written in the 1980s, 1990s and the early 21st
century: La especie desconocida (1987) by Manuel Fernández Perera, El recinto de animalia
(1997) Rafael Junquera, La cola del pavo real. Fábulas (2000) Mario Satz Tetelbaum and Bajo
la piel del lobo (2002) by Jaime Alberto Vélez.
The chapter which discusses genre hybridization in contemporary fables also uses
theory of literary genres, while fables integrated in larger wholes were subjected to a
narratological analysis. Analysis and study of contemporary fables, which often appear as
microfiction in Latin American production, have shown elements of postmodern poetics. This
refers to intertextuality which is not established only on genre level, but also as a ludic or
parodic relation to tradition and other canonical texts, metafiction, where mechanisms of fable
construction are revealed, as well as autoreferentiality and various genre transgressions and
hybrids.
This study attempts to secure the continuity of research of fables, one of the oldest
literary genres and provide a new methodological framework for its investigation. We showed
that there are elements of postmodern poetics in contemporary fables which have been viewed
for the first time not only as a specific short narrative form, but in relation to other units in the
collection they had been integrated into. Through diachronic genre analysis, we have tried to
provide insight into its historical development and break down misconceptions related to the
study of fable in certain time periods. Those types of studies often bring generalized opinions
about the genre which have been disputed by this comprehensive inquiry.
The fable is characterized by the signs of every time period in which it was created, so
its most recent versions display features of postmodern poetics. Skepticism of the postmodern
era has produced a rhetorical device which urges the reader to develop their own complex
reading strategies and come to their own conclusions instead of being moralizing and
educational. Regardless of deviations from the classical Aesopian model, contemporary fable
production is always reliant on tradition, subverting or reversing genre conventions, playing
with them or respecting them to an extent. Even though it is the most distant version of the
classical model, contemporary fable remains deeply loyal to it. Contrary to assumptions of some
contemporary critics, the main function of the fable, which is two-sided, 'show to teach' and
'show to criticize', is not lost in the contemporary context.

KEYWORDS: Fable, Literary Genres, Diachronic Analysis, Poetics of Postmodernism,

Integrated Short Story Collection, Narratological Analysis, Microfiction.
A mi padre que ya no está.
Índice
I.INTRODUCCIÓN ................................................................................................................... 3
I.1. La fábula contemporánea: lugar de encuentro entre la antigüedad y la posmodernidad
literarias. ................................................................................................................................. 3
I.2. Planteamiento de cuestiones generales, metodología e hipótesis .................................... 7

II. LA FÁBULA CLÁSICA ..................................................................................................... 13

II.1. Definiciones .................................................................................................................. 13
II.2. Colecciones ................................................................................................................... 30
II.3. Los protagonistas de la fábula clásica .......................................................................... 36

III. LA FÁBULA EN SU ITINERARIO DIACRÓNICO ....................................................... 46

III.1. Tipos de integración de la fábula medieval y el poder subversivo del exemplum ...... 46
III.2. La fábula neoclásica: del arte de imitar a «varia invención» ...................................... 61
III.3. La fábula en Iberoamérica como instrumento de crítica social y política ................... 76
III.4. Camino a la nueva fábula .......................................................................................... 102
III.4.1. Denominación .................................................................................................... 106
III.4.2. Autores, obras y límites cronológicos ................................................................ 108
III.4.3. Definiciones ....................................................................................................... 112
III.4.4. Las características e intencionalidades de la ‘nueva fábula’ .............................. 118

IV. LA FÁBULA A TRAVÉS DE LA POÉTICA DE LA POSMODERNIDAD ................ 133

IV.1. Transgresiones e hibridaciones genéricas ................................................................. 142
IV.2. Humor, ironía y parodia ............................................................................................ 154
IV.3. Ambigüedad y apertura ............................................................................................. 157
IV.4. Intertextualidad ......................................................................................................... 159
IV.5. Metaficción ............................................................................................................... 166

V. LA FÁBULA CONTEMPORÁNEA IBEROAMERICANA ........................................... 171

V.1. Renovación de moldes genéricos antiguos: la fábula en el ámbito de la minificción
contemporánea ................................................................................................................... 171
V.1.1. Popularidad de lo breve ....................................................................................... 173
V.1.2. Denominación ..................................................................................................... 174
V.1.3. Adscripción genérica ........................................................................................... 176
V.1.4. La fábula en el ámbito minificcional ................................................................... 178
V.2. La seriación narrativa en el contexto contemporáneo ................................................ 182
V.2.1. Jaime Alberto Vélez: un escéptico con piel de cordero ...................................... 193
V. 2.2. Patrones musicales como elementos constructivos para un fabulario fractal..... 200
V.3. La aproximación narratológica a la fábula ................................................................. 211

VI. EL FABULARIO DE NOÉ ............................................................................................. 223

VI.1. Fragmentación, intertextualidad e hibridación como estrategias narrativas en la obra
de Wilfredo Machado ......................................................................................................... 223
VI.2. El género y la estructura de Libro de animales ......................................................... 243
VI.2.1. La fábula machadiana y sus hibridaciones en el contexto de la posmodernidad 254
VI.2.2. Análisis narratológico de Libro de animales ..................................................... 273
VI.3. La escritura palimpséstica ......................................................................................... 288

1
VII. CONCLUSIONES .......................................................................................................... 316

VIII. BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................... 333

IX. APÉNDICE ...................................................................................................................... 362

ŽIVOTOPIS ........................................................................................................................... 417

POPIS RADOVA ................................................................................................................... 418

2
I. INTRODUCCIÓN

I.1. La fábula contemporánea: lugar de encuentro entre la antigüedad y la

posmodernidad literarias.

Lo viejo de milenios también puede acceder a la

modernidad […]. Ungido con los mismos poderes
polémicos de lo nuevo, lo antiquísimo no es un pasado: es
un comienzo. La pasión contradictoria lo resucita, lo anima
y lo convierte en nuestro contemporáneo. La tradición
moderna borra las oposiciones entre lo antiguo y lo
contemporáneo y entre lo distante y lo próximo. El ácido
que disuelve todas esas oposiciones es la crítica.

Paz (1974: 21).

El proceso investigador que ha dado como resultado el presente trabajo −y que, si bien
se ha dilatado en el tiempo, ha sido altamente productivo−, se inició cuando, a principios del
nuevo milenio, nos cruzamos con una modalidad literaria proteica e híbrida caracterizada por
la extrema brevedad que, justamente en los años noventa del siglo XX, había comenzado a ser
observada de manera sistemática por los investigadores y críticos iberoamericanos. Ese
encuentro se produjo en el año 2001, en Salamanca, gracias a Paqui Noguerol, posteriormente
una de las directoras de la presente tesis, quien estuvo a cargo de una serie de conferencias en
la Escuela de verano de la Universidad de Salamanca dirigida a profesores de español. Su
dedicación y el modo apasionado en que presentó la materia objeto de sus investigaciones
contribuyeron en gran medida a fomentar nuestro interés por las modalidades literarias breves.
Aunque hoy en día no se ha llegado a un consenso en cuanto a su denominación, el
nombre más común que se le otorga es el de minificción, considerado hiperónimo por
englobar distintas formas breves, tanto narrativas como descriptivas o incluso explicativas,
siempre y cuando se mantenga el carácter ficcional del texto. Se trata de una modalidad
literaria que algunos críticos consideran un nuevo género narrativo (Valadés, 1990;
Lagmanovich, 1996, 2005; Andres-Suárez, 2008, 2010; Brasca y Chitaroni, 2004:, Valls,
2008, etcétera), mientras que otros sostienen que se trata de una especie extremadamente corta
del cuento (Stevick 1971; Howe 1982; Roas, 2008), sin que haya que descartar a quienes
opinan que estamos en presencia de una especie (des)generada del texto (Rojo, 1996) o
rechazan cualquier tipo de categorización (Corral, 1996).

3
 Debido a la injustificable marginalización del cuento y otros géneros afines a lo largo
de la historia, nos dedicamos a promover distintos proyectos que pretendían reivindicar lo
breve. Uno de ellos dio origen a la integración de la asignatura «Minificción
hispanoamericana contemporánea» en el segundo ciclo de los Estudios de Lengua y Literatura
Españolas en la Universidad de Zagreb, posible solo gracias a la comprensión y buena
voluntad de la directora de la Cátedra de Literaturas Hispánicas y la Cátedra de Lengua
Española, Mirjana Polić Bobić. Encontramos en la minificción una herramienta adecuada para
acercar las corrientes, discursos y términos teóricos a los estudiantes de español, objetivo que,
dada la complejidad del tema, representaba un reto tanto para el profesor como para el
alumno. Sin embargo, la aproximación a la teoría a través de los brevísimos textos
contemporáneos se convirtió en una tarea altamente placentera. Así, las minificciones
resultaron excelentes para presentar la genología, la poética de la posmodernidad con sus
recursos, los distintos discursos teóricos, − entre los que se encontraban los estudios
postcoloniales, la teoría feminista, el psicoanálisis, la estética de la recepción y otros, por
diversas razones: su brevedad –los textos no superan la página de extensión–, su hibridez
genérica –combinan ensayo, poema en prosa y narración– y, sobre todo, por su característica
estructura polisémica, así como también por la simultaneidad de la producción literaria con el
desarrollo de los discursos teóricos mencionados, que muchos de los autores de esos
minitextos aprovechaban. En palabras de Lauro Zavala, son la ambigüedad y la doble
codificación los factores que los definen: «La fuerza de evocación que tienen los minitextos
está ligada a su naturaleza propiamente artística, apoyada a su vez en dos elementos
esenciales: la ambigüedad semántica y la intertextualidad literaria o extraliteraria» (Zavala,
2000: 2).
Aunque nuestras afinidades e intereses personales se centraban en las plasmaciones
literarias contemporáneas, otras obligaciones docentes, que comprendían clases sobre la
cultura y civilización hispánicas, apuntaban en la dirección opuesta, lo que implicaba una
inmersión en la historia, la cultura y la literatura de periodos remotos significativos en cuanto
a la formación de la identidad de los pueblos ibéricos. Durante un tiempo nos pareció
imposible aunar lo antiguo con lo contemporáneo, pero al estudiar las formas breves nos
dimos cuenta de que los críticos, al intentar esbozar una clasificación de la minificción,
comúnmente se referían a dos géneros de origen milenario, a saber, el bestiario y la fábula,
dada su renovada popularidad en el ámbito minificcional. Este hallazgo hizo resonar las
palabras de Octavio Paz recordadas en el epígrafe de este capítulo: «Lo viejo de milenios
también puede acceder a la modernidad […] Ungido con los mismos poderes polémicos de lo

4
nuevo, lo antiquísimo no es un pasado: es un comienzo. La pasión contradictoria lo resucita,
lo anima y lo convierte en nuestro contemporáneo» (Paz, 1974: 21). La afirmación paciana se
convirtió en el leitmotif de la presente investigación, que encontró su objeto en la fábula y sus
distintas manifestaciones diacrónicas. Sin embargo, al inicio se nos impuso una insoslayable
pregunta: ¿Cómo puede esta época, que no tiene ningún interés por lo didáctico, donde toda la
credibilidad de los grandes sistemas ideológico-morales ha fracasado, ofrecer un nuevo
incentivo a un género que, según los críticos, debería ser olvidado?
Aunque algunos críticos de mediados del siglo XX (Pérez Perozo, 1946) aventuraban
la extinción de la fábula o la definían como el género más conservador (Navarro González,
1976), dirigido exclusivamente al público infantil y juvenil (Irwin, 1992), en las últimas
décadas la fábula destinada a un público adulto o general vive un nuevo apogeo. Como ya
queda dicho, empezamos a estudiar los bestiarios y las fábulas en el ámbito minificcional,
donde los críticos, en su intento de esbozar una taxonomía, siempre los ubicaban dentro de la
misma categoría, lo que muchas veces llevaba a las conclusiones un tanto engañosas. A pesar
de las diferencias inherentes a los dos géneros, probablemente por su brevedad y su
vinculación con el mundo animal, el aspecto alegórico y la intención didáctico-moralizante, a
menudo habían sido tratados indistintamente por la crítica iberoamericana, olvidando sus
rasgos distintivos, algo que, entre otras cosas, se pretende cuestionar a lo largo de las
presentes páginas.
Este fenómeno de resurrección de un molde arcaico ha tenido gran repercusión en
Iberoamérica, tal y como se han encargado de demostrar, entre otros, los trabajos de Paley de
Francescato (1977), López Parada (1993), Schulz-Cruz (1992) y Noguerol Jiménez (2010), y
ha redundado en su frecuente aparición bajo la forma de microtextos. Para acercarnos a la
fábula contemporánea, en la presente tesis hemos escogido autores de la prosa minificcional
cuya producción relacionada con la ficción bestial no es accidental ni esporádica, ya que cada
uno de ellos, en su obra, cuenta con una serie de libros que, por su adscripción genérica,
podría formar el corpus de este trabajo. A pesar de las analogías que se pueden reconocer
entre la minificción y la fábula aparecida en el contexto contemporáneo, hay que destacar que
esta última tiene un desarrollo independiente, por lo que no se observará exclusivamente
como un fenómeno dentro de la minificción. Sin embargo, es un hecho incuestionable que ha
sido la minificción un factor importante que ha contribuido a que la fábula, y en mayor grado
el bestiario, haya suscitado la atención de hispanistas como Lauro Zavala, Francisca Noguerol
Jiménez, Violeta Rojo, David Lagmanovich, Dolores Koch y muchos otros.

5
 Sin embargo, nuestra fascinación con lo breve comenzó aún antes, con Borges, autor
que en su copiosa producción crítico-literaria no llegó a producir una sola novela y que, a
través de su proyecto artístico, constantemente reivindicaba lo pequeño y marginal. Aunque el
escritor argentino no sostenía ninguna relación directa con la fábula clásica1 o con sus
derivados contemporáneos, todo comienza y acaba con Borges y su universo, por ser él «el
inventor de la posmodernidad». En las manifestaciones recientes de la fábula se han podido
reconocer los rasgos de la poética de la posmodernidad literaria, especialmente la hibridación
genérica en varios niveles, por lo que creemos que la poética de la posmodernidad es un
marco metodológico innovador para reflexionar sobre este género literario clásico. En la
fábula contemporánea se pueden reconocer las características de los textos posmodernos, tales
como la metaficcionalidad, la intertextualidad, la hibridación y otros tipos de transgresiones
genéricas: la apertura y la remodelación irónica, paródica o humorística de los textos clásicos.
Para estudiarlas en detalle nos serviremos de los estudios seminales de Linda Hutcheon
(1988), Brian McHale (1987) y David Lodge (1977), así como también de los artículos de
Lauro Zavala (2000; 2004), Francisca Noguerol (1996) y Antonio Garrido Domínguez (2009),
que reflexionan sobre la relación de la poética de la posmodernidad con la minificción
contemporánea.
Tras estudiar la fábula y acompañarla en su recorrido diacrónico, esperamos encontrar
las respuestas que se imponían al iniciar esta investigación. Tanto la fábula como otros
géneros literarios llevan signos de las épocas en las que se cultivan. Uno de los objetivos de
esta tesis es mostrar en qué consisten esas modificaciones en las condiciones contemporáneas.
A pesar de las divergencias frente al clásico modelo esópico, la producción reciente se apoya
en la tradición, subvirtiendo o invirtiendo las convenciones del género, entrando en una
relación lúdica, paródica o irónica con ellas, o respetándolas hasta cierto punto. Una de las
hipótesis que pretendíamos comprobar es que, aunque en su aspecto externo se encuentre
distanciada del modelo clásico, la fábula contemporánea en su estructura profunda se
mantiene fiel a este. A pesar de algunos de los planteamientos de los críticos contemporáneos,
lo cierto es que la intencionalidad doble de la fábula –«mostrar para enseñar» o «mostrar para
criticar»– no se pierde en la producción reciente. Lo que sí tiene lugar es un cambio en el
grado de participación de los componentes de esa intencionalidad bipartita, lo que esperamos
demostrar a continuación.

1
En cambio, la revitalización y popularización del bestiario en el contexto contemporáneo, otro género
breve antiguo que acompaña a la fábula en su recorrido diacrónico, se debe, en gran parte, al Manual de zoología
fantástica que Borges editó en 1957 junto con Margarita Guerrero.

6
I.2. Planteamiento de cuestiones generales, metodología e hipótesis

La presente tesis doctoral pretende asegurar la continuidad de la investigación y del

estudio de uno de los géneros más antiguos de la historia, así como observar y anotar los
cambios en la producción reciente de distintos autores contemporáneos iberoamericanos,
analizar el grado y modos de integración de la fábula en las colecciones contemporáneas, y
evaluar y determinar hasta qué punto y de qué modo la fábula contemporánea diverge del
modelo clásico.
El objeto de la investigación se centra en fábula literaria contemporánea, por lo que
dejaremos de lado la fábula que forma parte del folklore o que es parte integrante de la
oralidad, si bien la consciencia sobre el origen de la fábula estará siempre presente a lo largo
de la investigación. También es necesario subrayar una vez más que este trabajo no aborda el
estudio de la fábula dirigida al público infantil o adolescente, es decir, solo la incluirá de
forma marginal.
En el análisis de la fábula contemporánea nos apoyamos en las características del
género clásico de Esopo, por lo que se ha recurrido a las reflexiones teóricas de Ben Edwin
Perry, Pack Carnes, Morten Nojgaard, Francisco Rodríguez Adrados, Carlos García Gual,
Gert-Jan van Dijk y Mireya Camurati, siendo sus definiciones los cimientos de la reflexión
crítica en la parte teórica de la tesis. Entre los autores enumerados habría que subrayar la obra
imprescindible de Geert-Jan van Dijk, Ainoi, Logoi, Mythoi: Fables in archaic, classical and
Hellenistic Greek Literature; With a study of the theory and terminology of the genre (1997),
que representa una contribución extraordinaria al estudio de la fábula, tanto por reunir un gran
número de definiciones de todos los autores relevantes pertenecientes a la antigüedad clásica
como por ofrecer un estudio comparativo de las definiciones de los teóricos contemporáneos.
La obra referida y los análisis de los géneros clásicos del filólogo español Rodríguez Adrados
han facilitado nuestro análisis genológico, puesto que se trata de obras cabales y sistemáticas
con un alcance de valor incuestionable.
El corpus principal de este trabajo está formado por tres colecciones de fábulas de
autores contemporáneos iberoamericanos: Cachorros de céu (2005), del brasileño Wilson
Bueno; Un coro de ranas (1999), del colombiano Jaime Alberto Vélez, y Libro de animales
(1994), del venezolano Wilfredo Machado, al que se le prestará una atención especial y del

7
que se ofrecerá una exposición más detallada, en el contexto de su producción literaria y la
consagración de su autor a las formas y modalidades literarias de extrema brevedad que
podemos adscribir a la minificción. El análisis de los textos literarios que consiste en el
estudio de los componentes individuales de una unidad, así como también de las colecciones
en sí, irá precedido por el estudio del desarrollo de la fábula, no solo en el contexto
iberoamericano, sino también en el contexto universal, siendo el modelo esópico el punto de
partida y la base para cualquier elaboración o transformación posterior del género.
Además de las colecciones nombradas, el análisis diacrónico de la fábula se basa en la
lectura de una gran muestra de fábulas esópicas procedentes de las colecciones originadas en
la de Demetrio de Falero, Fedro o Babrio, recogidas en las valiosas ediciones críticas de Ben
Edwin Perry. En la parte de la tesis dedicada al medioevo español y portugués, se analizará el
modo de integración y concatenación de una serie de fábulas en una unidad superior,
sirviéndonos de ejemplo las colecciones medievales del Sendebar (1253), Calila e Dimna
(1251) y la Disciplina clericalis (principios del siglo XIII), así como también el Libro de buen
amor (1330) y El Conde Lucanor (1335), donde funcionan, bien como repertorio, bien como
exempla en una obra más compleja. Al observar las Fábulas en verso castellano para el uso
del Real Seminario Bascongado (1781 y 1784), de Félix María Samaniego, las Fábulas
literarias (1782), de Tomás de Iriarte y las Fábulas en verso castellano (1789), de José
Agustín Ibáñez de la Rentería, se reflexionará sobre la renovación del género en la Ilustración.
Especial atención se prestará a la función de la fábula en la época de la Ilustración y también
en el Romanticismo iberoamericano. Este tipo de análisis diacrónico permitirá reconocer
algunas omisiones que los estudios sincrónicos o comparatistas del género clásico y la fábula
de un determinado período histórico frecuentemente no registran.
La revisión histórica de la fábula está fundada en la escasa información recogida en las
historias de la literatura española (Rico, Valbuena Prat, Alborg), hispanoamericana (Goić,
Franco, Rodríguez Monegal) y brasileña (Bosi, Massaud, Verissimo). Dado que se trata de un
género menor y muchas veces marginado, que en algunas épocas pierde su independencia
genérica, en las historias literarias citadas se le dedica relativamente poco espacio. La fábula
entra en el medioevo español o portugués como parte de las influencias orientales
(Deyermond, 1979; Lacarra, 1979, 1991, 1998, 2010; Bodelón, 1989; Blecua, 1992; Sotelo,
1997) y está presente en la literatura de los Siglos de Oro como herramienta retórica o
fragmento integrante de obras más extensas (Martín García, 1996). Tras la omnipresencia
medieval, el género vive su segundo apogeo en la España de los siglos XVIII y XIX, cuando
se puede hablar de su hiperproducción (Palacios Fernández, 1992, 1998; Sebold, 1992;

8
Talavera Cuesta, 2007; Jareño, 1975). No obstante, en esta investigación nos centraremos en
el estudio de las obras más importantes de los autores dieciochescos, tales como Iriarte,
Samaniego e Ibáñez de la Rentería, cuyos ejemplos son suficientes, tanto para reconocer los
rasgos principales de la fábula neoclásica como para observar el equívoco más común que
comete la crítica al observar la fábula como una herramienta didáctico-moralizante en manos
de los autores ilustrados, negando o ignorando su componente crítico y subversivo, que se
mantiene abiertamente activo aun en las épocas en las que se potencia su intención
moralizante.
El panorama histórico de la fábula hispanoamericana que ofrece Mireya Camurati en
su libro La fábula en Hispanoamérica (1978) representa una contribución imprescindible en
lo que al estudio y sistematización del saber sobre este género marginal se refiere. Sin este
trabajo, en el que la investigadora analiza los rasgos específicos y elementos autóctonos de la
fábula hispanoamericana, aportando información sobre los autores de fábulas en todos los
países hispanoamericanos e incluyendo la producción indígena autóctona (desde la época
colonial hasta mediados del siglo XX), nuestra investigación del último período del desarrollo
de la fábula no sería posible
Por último, en la parte teórica de la tesis se llevará a cabo una revisión de los estudios
de la nueva fábula realizados por algunos autores anglosajones del siglo XX, visto que la
nueva fábula norteamericana representa el embrión de lo que se convertirá, en las décadas
posteriores, en los rasgos principales de la fábula en la producción iberoamericana. En este
último tramo, el análisis se centrará en los textos de autores angloamericanos como Fantastic
Fables (1899), de Ambrose Bierce; Fables for Our Time (1939) y Further Fables of our Time
(1956), de James Thurber; el ciclo de fábulas sobre Narizinho, del brasileño Monteiro Lobato,
y la colección Fábulas fabulosas (1963), de su compatriota Millôr Fernandes, así como
también en las colecciones de autores de habla hispana, tales como La oveja negra y demás
fábulas (1969), de Augusto Monteroso, y Fabulario (1969), de Eduardo Gudiño Kieffer. Los
rasgos distintivos de la poética de la posmodernidad se estudiarán en el corpus de las tres
obras contemporáneas arriba mencionadas, cuya lista puede ser ampliada por las colecciones
aparecidas en las últimas dos décadas del siglo XX y la primera década del XXI: La especie
desconocida (1987), de Manuel Fernández Perera; El recinto de animalia (1997), de Rafael
Junquera; La cola del pavo real. Fábulas (2000), de Mario Satz Tetelbaum, y Bajo la piel del
lobo (2002), de Jaime Alberto Vélez.
Dejando de lado las fuentes primarias, será necesario citar diversos textos críticos y
teóricos que se discutirán en su totalidad o parcialmente. Se trata de las definiciones del

9
género propuestas por Ben Edwin Perry, Mireya Camurati o Pack Carnes, que consideramos
imprecisas en alguno de sus aspectos, lo que intentaremos argumentar y defender en nuestro
trabajo. En su artículo «Fable» (1959), Ben Edwin Perry propone una definición de la fábula
en la que «la conclusión lógica» es conditio sine qua non de la existencia de la misma.
Consideramos que tal afirmación resulta problemática, ya que las fábulas de las colecciones
siempre vienen despojadas de su contexto original, lo que necesariamente condiciona su
conclusión. En la muestra seleccionada se pretende manifestar que es muy difícil llegar a una
conclusión universal y lógica aun cuando la fábula posea epimitio. Se puede comprobar que
las distintas traducciones del mismo epimitio no transmiten el mensaje de un modo unívoco,
lo que nos devuelve al origen de la fábula esópica, donde funcionaba como herramienta
retórica para denunciar una situación de crisis, pero no para juzgarla o para indicar una
posible solución. Este tipo de indeterminación o imprecisión de la enunciación se mantiene en
la fábula contemporánea, donde en la descodificación del significado hay que activar distintas
estrategias lectoras.
En la definición estructural-formal de la fábula que propone Mireya Camurati en su
estudio La fábula en Hispanoamérica, se destacan tres rasgos distintivos del género: acción,
tipificación e intención. Nos detendremos en la segunda característica, referente a los
personajes animales presentados. Camurati sostiene que los animales protagonistas de las
fábulas aparecen como «tipos» que mantienen las relaciones típicas. Dado que el personaje
animal en la fábula clásica, neoclásica, romántica, y también en la moderna, carece de
complejidad, no está estratificado, se caracteriza por su esquematismo y por su reducción a
una sola característica, consideramos que la primera parte de esta afirmación sigue vigente.
No obstante, la definición de la investigadora argentina nos parece imprecisa, en tanto que no
obvia que el mismo animal puede representar distintas cualidades y que sus características
pueden variar de una fábula a otra. A diferencia de sus precedentes, en la fábula
contemporánea no es posible hacer este tipo de inferencias generalizadas, lo que demostrará
nuestro análisis.
Por último, para acercarnos a la nueva fábula nos han servido como referencia las
contribuciones críticas de Pack Carnes, que tratan las expectativas tradicionales en la fábula
moderna y describen los rasgos de la llamada nueva fábula. En los artículos «The American
Face of Aesop: Thurber’s Fables and Tradition» (1986) y «The Fable and Anti-Fable: The
Modern Faces of Aesop» (1992), Carnes introduce el término «antifábula» en el estudio de la
nueva fábula. La caracterización y el análisis que propone este crítico angloamericano ha
contribuido en gran medida a delinear las directrices de nuestro estudio, sin que por ello

10
podamos compartir su afirmación de que cada fábula que interviene, de distintos modos, en el
subtexto clásico, sea antifábula, puesto que eso supondría que cualquier fábula literaria, en el
sentido más amplio, pueda ser considerada como tal. En la fábula contemporánea, el epimitio
o el lugar de la moraleja, siendo explícita o no, se convierte en el punto de cuestionamiento
del género, pero no en el lugar de su negación. Es necesario reiterar que, a lo largo de la
historia, la fábula ha sufrido distintos grados de desestabilización, si bien menos pronunciados
y más sutiles. Uno de los objetivos de este trabajo es estudiar en la muestra representativa de
la fábula contemporánea iberoamericana hasta qué punto esta diverge del modelo clásico, y
dilucidar si esas divergencias son de una naturaleza profunda que afecta a la estructura de la
fábula y si, por tanto, puede ser denominada antifábula tal y como propone Pack Carnes. De
los estudios recientes, en nuestra tesis se comentan los postulados de Esperanza López Parada,
que en su tesis doctoral inédita, junto con los célebres bestiarios hispanoamericanos de Jorge
Luis Borges, Julio Cortázar o Juan José Arreola, analiza la colección paradigmática de nuevas
fábulas de Augusto Monterroso; así como las propuestas de la tesina de Anne Kleveland, que
ofrece un análisis comparativo del protagonista animal en la fábula clásica y en la nueva
fábula hispanoamericana.
Al comparar las colecciones de fábulas Cachorros do céu (2005), de Bueno; el Libro
de animales (1994), de Machado, y Un coro de ranas (1999), de Vélez, que forman parte del
corpus de la tesis, con las colecciones clásicas (Esopo, Fedro o Barbio), una parte de las
colecciones medievales o las de los autores neoclásicos (La Fontaine, Samaniego, Iriarte,
Ibáñez de la Rentería), se ha notado un grado más alto de integración en el libro como unidad.
En las colecciones contemporáneas, entre los textos independientes se producen ligaciones y
fuerzas cohesionales en distintos niveles (estructurales, cronotópicos, temáticos, narratoriales,
etcétera) más pronunciadas que en las colecciones históricas, que funcionan como simples
repertorios y donde cada entrada puede ser leída independientemente. El alto nivel de
integración en el libro (colección) tampoco se puede observar en el caso de los precursores de
la nueva fábula iberoamericana, es decir, en los autores anglófonos Ambrose Bierce o James
Thurber, o en los primeros representantes de la nueva fábula iberoamericana, como por
ejemplo en la obra del guatemalteco Augusto Monterroso, o en la del brasileño Millôr
Fernandes. Esa manera nueva y mucho más pronunciada de incorporación de textos en una
unidad mayor es característica de la producción fabulística iberoamericana reciente, y es por
ello que una parte de la investigación estará dedicada al modo y al nivel de integración de
textos en ciclos o colecciones, que se fundan en los estudios de ciclos y series de cuentos
integrados de teóricos anglosajones como Forest Ingram (1971), Meggie Dunn y Ann Morris

11
(1995), Susan Garland Mann (1989) y Rolf Lundén (1999), así como también de estudiosos
iberoamericanos como Enrique Anderson Imbert (1979), Gabriela Mora (1993), Miguel
Gomes (2000) y Lauro Zavala (2004). La complejidad de la estructura narrativa de las fábulas
integradas en una unidad mayor nos ha llevado hacia la narratología de Gérard Genette (1966,
1969, 1972), imprescindible para categorizar las instancias narratoriales en los textos de los
autores contemporáneos arriba mencionados.
En la tesis se llevará a cabo un análisis genológico de la fábula que parte de su función
retórica y llega hasta la fábula como género independiente. En los capítulos dedicados al tema
de la hibridación genérica en la fábula contemporánea también nos servimos de estudios
genológicos. Al considerar la fábula como género literario, nos apoyaremos asimismo en los
estudios de Tzvetan Todorov (1986), Gérard Genette (1986), David Duff (2000), Antonio
García Berrio y Javier Huerta Calvo (1992).
Al analizar y estudiar la fábula contemporánea, que en la reciente producción
iberoamericana con frecuencia aparece bajo forma minificcional, hemos identificado los
elementos de la poética de la posmodernidad literaria. Se trata tanto de la intertextualidad (que
no se establece solo a nivel genérico, sino que entra en una relación lúdica o paródica con la
tradición y con otros textos canónicos), como de la metaficcionalidad, donde se descubren los
mecanismos de construcción de la fábula, así como de la autoreferencialidad y distintos tipos
de transgresión e hibridación. Finalmente, las fábulas integradas en una unidad mayor serán
sometidas al análisis narratológico.
De este modo, y por primera vez, se podrá observar la fábula contemporánea en el
nivel de la colección en la que está integrada. A su vez, la observación diacrónica de la fábula
tiene como objetivo recoger la información sobre su desarrollo histórico y esclarecer
equívocos relacionados con el estudio de la fábula de algunas épocas. Los estudios históricos
dedicados a un solo periodo muchas veces ofrecen razonamientos generalizados que este tipo
de estudio, que pretende tener un alcance global, desmiente, matiza o complementa. La
presente tesis doctoral permitirá asegurar la continuidad del estudio de la fábula, uno de los
géneros literarios más antiguos, así como proporcionar un nuevo marco metodológico para su
análisis y mostrar si es posible reconocer las características de la poética de la posmodernidad
literaria en la fábula contemporánea.

12
II. LA FÁBULA CLÁSICA

II.1. Definiciones

Solo es definible aquello que no tiene historia.

Friedrich Nietzche2 (GM, II, § 13).

Existen pocos géneros que presenten la continuidad histórica de la fábula: desde

Mesopotamia, pasando por la India, Grecia, Roma hasta las más recientes manifestaciones en
la literatura contemporánea, ha constituido el molde en el que se han plasmado las más
variadas filosofías, teorías literarias, concepciones de la vida, Zeitgeist de las distintas épocas
históricas.
Para llegar al estado actual, en su camino diacrónico, la fábula ha sufrido numerosas
modificaciones. Se ha perdido su forma original proveniente de la oralidad3 y en parte su
intencionalidad inicial4 pero, a pesar de desviarse de su modelo clásico, a lo largo de la
historia, se ha mantenido una conexión interna o externa, pronunciada en mayor o menor
grado, con su origen esópico. A pesar de su extraordinaria variedad a lo largo de los siglos y
del espacio, hay algo común, específico, que caracteriza a la fábula como género literario.
Ben Edwin Perry en Aesopica, obra monumental que recoge toda fábula antigua y
clásica sobreviviente y la base para cualquier estudio de este género subraya:
A fable invented by an eighteen-century writer, or by one of today, may be just as truly
«Aesopic» in all essential respects as any one of those which were made up or adapted from
popular lore in antiquity after the time of Aesop, which is to say any of the fables extant in
ancient collections […] If Aesop really used or invented those few particular fables, then they
are ipso facto, in a special sense, more Aesopic than the products of later or modern times, but
otherwise not necessarily so (Perry, 1950: viii).

La consecuencia de este ‘comportamiento’ de la fábula se ve plasmada en una de las

hipótesis de este trabajo: para subvertir o seguir las normas que rigen un cierto género, los
autores que lo recrean en un contexto histórico específico recurren necesariamente a su
origen. A pesar de que esta afirmación pueda parecer atrevida, especialmente en el caso de la

2
«On the Genealogy of Morals» y «Ecce Homo», Vintage, Nueva York, p. 80.
3
Francisco Rodríguez Adrados afirma que el origen y base de la difusión de la fábula es oral y que,
como tantos otros géneros como mito, cuento, chiste, simil, proverbio, etcétera, pasa a la literatura cuando es
usada en el contexto de los géneros literarios, como ilustración dentro de los mismos (1979: 392).
4
En este trabajo se discutirá la función retórica de la fábula antigua, así como también la supuesta
intencionalidad didáctico-moralizante que la ha acompañado a lo largo de su itinerario histórico.

13
producción fabulística correspondiente a los siglos XX y XXI por tratarse de los textos
aparentemente más alejados de su modelo original, intentaremos probar que, en su estructura
profunda, la fábula contemporánea se acerca a los modelos antiguos, en el sentido de
mantenerse fiel a sus funciones e intencionalidades originarias, mientras que sus
manifestaciones históricas, frecuentemente identificadas con la fábula antigua, muchas veces
presentan ejemplos del mayor distanciamiento. Uno de los objetivos de la parte teórica de este
trabajo es recordar las funciones originarias de la fábula antigua, así como observar si esas
siguen presentes en la fábula contemporánea o si el nuevo contexto y condiciones en las que
aparece la fábula hoy en día han impuesto unas nuevas exigencias a este género.
Es de sobra conocido que muy escasas fábulas de Esopo han llegado a nuestros días y
que lo que hoy se considera fábula esópica «es el nombre que constantemente se ha atribuido
a las recopilaciones de fábulas que posteriormente formaron colecciones con materiales que
se consideraban propios de Esopo» (López Casildo, 1999: 16).
En los «Proemios» a sus cinco volúmenes de fábulas, Fedro comenta la naturaleza de
su trabajo, la intencionalidad de sus composiciones, su origen, el carácter críptico de sus
mensajes y finalmente la denominación. Fedro, autor consciente de sus intenciones literarias,
introduce una distinción entre «fábulas de Esopo», versiones latinas de un prototipo griego, y
«fábulas esópicas», inventadas por él sobre el esquema de composición esópica tomada como
modelo para introducir asuntos y motivos nuevos, o en palabras de Fedro: «Quas Aesopias,
non Aesopi, nomino, / Quia paucas ille ostendit, ego pluris fero, / Usus vetusto genere sed
rebus novis» (Fedro, Proemio al libro IV, 11-13), en traducción de Perry: «[…] fables which I
call Aesopic rather than Aesop’s, since he brought out only a few, and I compose a larger
number using the old form but treating new themes […]» (Perry, 1975: 299). El mismo
procedimiento se repetiría, en el caso de la fábula, muchas veces a lo largo de sus dos mil
años de historia posterior.
Como ha señalado Carlos García Gual en su estudio introductorio a la colección
esópica, ofrecer una definición de la fábula como género literario es mucho más complejo de
lo que un lector poco avezado puede suponer (1978: 3). Esta tarea se complejiza aun en mayor
grado dada la familiaridad que todos sentimos ante la misma, gracias a su omnipresencia en
los contextos mediáticos dirigidos al público infantil. El consumidor del género fabulístico,
omnipresente en el imaginario juvenil pero, al mismo tiempo, expuesto a modificaciones y
transformaciones propias de los nuevos formatos en los que se presentan las fábulas en el

14
contexto contemporáneo5, se siente capaz de aventurar una definición. Ésta, obligatoriamente,
integra la mención del formato cuentístico cuyos protagonistas son animales y alude al
carácter didáctico-moralizante del género, pero ignora en muchos casos sus formas originales,
como también las funciones primordiales. A pesar del alto grado de participación de la fábula
en los contenidos culturales y en la industria del entretenimiento y diversión dirigidos al
público infantil y adolescente, o de la importancia que pueda tener la fábula folklórica en la
formación del género, es importante reiterar que en este trabajo nos centraremos en la fábula
como parte integrante de la literatura occidental, generalmente dirigida al público adulto.
Aunque esta investigación y el estudio diacrónico de la misma nos han proporcionado una
percepción profunda del género, para ofrecer una visión de conjunto – elegimos comentar una
serie de definiciones propuestas por estudiosos de la fábula y anotar algunas de sus posibles
omisiones, lo que ha llevado a veces a unas conclusiones equivocadas acerca del género.
Para efectuar un estudio de las desviaciones de un modelo clásico es necesario
responder a la pregunta «¿qué es la fábula?». Así a partir de ahora se delimitará el campo del
estudio, estableciendo el status quaestionis y acercándonos a la definición del objeto de
investigación en el que se apoyarán nuestras futuras observaciones, sin ambición de proponer
una definición nueva, se establecerán criterios y puntos fundamentales para realizar el trabajo
comparativo.
Aunque todas las fuentes destacan sus orígenes culturales orientales, posiblemente
mesopotámicos6 o indios7, la fábula cobra importancia para el desarrollo del género en el
contexto occidental a partir de los griegos Hesíodo (s VIII a. C.) y, especialmente, Esopo,
esclavo cuyos supuestos escritos proceden del siglo VI a. C8.
En su Historia de la fábula greco-latina, Francisco Rodríguez Adrados señala que, en
la época arcaica, la fábula como obra literaria pertenece a la poesía yámbica o simposiaca,
cantada en la fiesta o banquete, donde se presenta como «un ejemplo que el poeta dirige a

5
Nos referimos a la tradición de dibujos animados iniciada por Disney punto de partida para numerosas
producciones actuales, y a la gran cantidad de novelas gráficas, libros ilustrados infantiles, dibujos, cuentos,
videojuegos o publicidad que se apoyan en la tradición esópica sin tener conocimientos sobre ella.
6
García Gual recuerda que «la colección griega y la india parecen remontarse a las fábulas
mesopotamias, que, a partir de Babilonia, habrían llegado a Grecia a través de Asia Menor, y por otra parte, a
través de Persia a la India» (1993: 7) Los orígenes mesopotámicos del género han sido estudiados por Williams
(1956), Lambert (1960) y Perry (1952).
7
Rosario de la Iglesia, en el «Prólogo» a las Fábulas Completas de Esopo, señala que este recoge «una
tradición literaria que se remonta probablemente al II milenio», siendo considerado en todo Occidente el
«creador» de la fábula, aunque ella fuera en su tiempo ya «una perfecta síntesis entre la milenaria tradición de la
fábula griega y las influencias de la fábula oriental, sobre todo de la india y la mesopotámica» (2002: 8-9).
8
El historiador griego Heródoto hace mención del esclavo Esopo, «el hacedor de fábulas» (1992: 425).
Aunque la existencia de Esopo resulta incierta, es generalmente aceptado que fue el padre del género. De hecho,
Aristóteles, en su Retórica, sugiere que la fábula esópica adquiere cierta seriedad instructiva frente a las formas
anteriores, más humorísticas (Aristóteles, Rh, 2.20, 1393a).

15
alguien para ilustrarle sobre la realidad o para sugerirle un comportamiento, siempre con una
visión crítica» (1979: 381-382). Poetas como Arquíloco, Estesícoro o Simónides escriben
fábulas en trímetros yámbicos y ellas, solo al pasar a formar parte de colecciones, empiezan a
redactarse en prosa para posteriormente convertirse en poesía de nuevo (Rodríguez Adrados,
1979: 392).
En la época imperial romana Fedro y Babrio continuaron cultivando la fábula, donde
su forma escrita en prosa fue convertida en verso y su simplicidad transformada en formas
más complejas. Por primera vez en la historia del género, el objetivo de los dos autores al
publicar sus colecciones de fábulas, se inclinó más hacia lo literario que hacia lo pragmático
(Van Dijk, 1997: xiv). Así a lo largo de la historia la naturaleza y la forma de la fábula varían
de acuerdo con la naturaleza del contexto o de la ocasión en la que es utilizada, por lo que sus
manifestaciones se adaptan al gusto y a la filosofía de la época en la que se cultivan.
Para que una fábula sea calificada como esópica en sí misma, tiene que cumplir con
tres requisitos según Perry:
unlike the chria (f. 247) or the historical example (f. 519), it must be obviously and
deliberately fictitious, whether possible or not; (2) like the proverb expressed in a gnomic
aorist (e.g., «the fool found out after the event»), which is essentially the same thing in
embryo, but unlike the Physiologus-lore and unlike the Homeric simile, both of which are
framed in general terms, it must purport to be a particular action, series of actions, or an
utterance that took place once in past time through the agency of particular characters; and (3)
it must be told, at least ostensibly, not for its own sake as a story (like many animal stories in
Aelian, including the etiological variety with a purely scientific point), but for the sake of a
point that is moral, paraenetic or personal (1950: ix).

A continuación se comentarán estos rasgos distintivos de la fábula identificados como

indispensables por Perry y, se compararán tanto con definiciones propuestas por promotores
antiguos de la fábula como por teóricos contemporáneos.
En la obra Aΐυoι, Λóγoι, Μΰθoι: Fables in Archaic, Classical, and Hellenistic Greek
Literature: with the Study of the Theory and Terminology of the Genre (1997) que se perfilará
con el tiempo como una referencia obligatoria9 para toda investigación relacionada con la
fábula clásica, el estudioso holandés Gert-Jan van Dijk sistematiza todos los acercamientos
teóricos relevantes al género. Van Dijk agrupa las definiciones de la fábula en dos grandes
tramos: el primero proveniente de la teoría moderna, que a su vez se divide en las definiciones

9
La profesora de Berkeley University y traductora de la última colección de fábulas esópicas editada
por Oxford University Press, Laura Gibbs en su reseña de la obra comenta: «Van Dijk's new book on the
Aesopic fables in Greek literary sources is a notable achievement, surely the most important book to be
published in Aesopic scholarship since Perry's Aesopica in 1952» (Gibbs, 1998:1).

16
ofrecidas por los estudiosos consagrados al estudio de la fábula clásica 10 y las originadas por
los estudios comparatistas11; y el segundo, que recoge las definiciones del género procedentes
de la teoría antigua12. En este último, Van Dijk reúne los fragmentos esparcidos en los textos
pertenecientes a la antigüedad clásica, empezando por Aristófanes y Platón, pasando por
Aristóteles, Demetrio, Fedro, Séneca y Quintiliano, y llegando a la antigüedad tardía y a los
escritos de Isidoro de Sevilla y algunos autores bizantinos. Este estudio representa un logro
sin precedentes en cuanto su sistematización de los estudios más relevantes de la fábula
realizados en el siglo XX; no obstante, presenta una conclusión demasiado imprecisa al
reseñar que la fábula se puede definir como «a fictitious, metaphorical narrative» (Van Dijk,
1997: 113), lo que refuerza el convencimiento de la mayor parte de los teóricos de que es muy
difícil, si no imposible, ofrecer una definición congruente y precisa del género.
Ya en el título de su obra, Van Dijk hace mención de tres vocablos distintos, los tres
polisémicos, que se utilizaban en griego para referirse a la fábula: ainos, logos y mythos.
Aristóteles se refiere a la fábula como logos13, mientras que otros escritores griegos emplean
indiferentemente este término o el de mythos14. García Gual considera la oposición entre
ambos irrelevante, aunque «puede pensarse que logos apunta más a la coherencia lógica del
relato y mythos a su carácter de ficción» (1993: 3). El tercer término ainos15 presenta un valor
bastante amplio, entre ‘relato’, ‘ejemplo’ o ‘consejo’. Este último apunta a la proximidad con
otros tipos de narración: la alegoría, la parábola, el proverbio, la anécdota, el apólogo y el
cuento fantástico de animales que desde siempre, han dificultado la delimitación de su
contenido y de forma como género.
La mayoría de los teóricos que se dedican al estudio de la fábula destacan que fue
Aristóteles el primero en teorizar sobre ella. Mireya Camurati (1978: 16), Van Dijk (1997: 40-
44) y Anne Karine Kleveland (2002: 123) citan el pasaje tomado del libro II de la Retórica
donde Aristóteles analiza los medios de persuasión dividiéndolos en dos formas principales:
los entimemas (enthymema) y los ejemplos (parádeigma), los que divide a su vez en

10
Entre los teóricos tratados por Van Dijk, en esta disertación nos referimos a los trabajos críticos de
Meuli, Perry, Nøjgaard, García Gual y Rodríguez Adrados.
11
Entre los estudios comparatistas incluidos en la obra de Van Dijk en esta tesis acudimos a los trabajos
de Janssens, Doderer, Vater Solomon y especialmente Carnes.
12
En esta tesis nos apoyamos en los antiguos testimonios griegos y latinos que se refieren a la
definición o funciones de la fábula de los siguientes autores: Aristóteles, Demetrio, Fedro, Séneca, Babrio, Teón,
Aviano, Romulus y San Isidro, entre otros.
13
El significado principal es ‘palabra’, ‘habla’ pero también puede traducirse por ‘historia’ (Van Dijk,
1997:84-88).
14
La palabra ocupa un campo semántico muy amplio. Uno de sus significados básicos es ‘narrativa’,
pero puede significar simultáneamente el hecho (in. fact) y la ficción (véase Van Dijk: 1997: 82-84).
15
Van Dijk lo traduce como «spoken words with a hidden meaning» (1997: 79).

17
históricos y ficcionales, situando entre estos últimos las parábolas (símiles) y las fábulas. Para
Aristóteles la fábula, cuyos dos rasgos principales son su carácter ficticio y alegórico, no es un
género de ficción independiente, sino uno de los numerosos medios del orador para provocar
pístiis; o sea, la persuasión, de modo que se trataría de una figura retórica. La fábula se vería
así como una especie de ejemplo narrativo (parádeigma) empleado por los oradores
(Aristóteles, Rh 2.20, 1393a-1393b).
Respecto a la función retórica de la fábula, el estudioso danés Morten Nøjgaard
afirma: «esta manera de ver reinará exclusivamente hasta el siglo XVIII, hasta el punto de que
el género no será juzgado digno, en la patria de La Fontaine, de ser admitido en el Arte
Poético de Boileau, ferviente admirador de Aristóteles» (Nøjgaard en García Gual, 1993: 3).
En otras palabras, la fábula, sea figura retórica o sea género independiente, ni siquiera se
menciona en la poética boileana16. Sin embargo en ese mismo siglo el fabulista y teórico
alemán Gotthold E. Lessing por primera vez somete la fábula a una seria consideración
crítica. A partir de ahí la definición de la fábula que se disemina en la literatura crítica
destacará su brevedad y la conclusión moral.
En su excelente estudio sobre la fábula en Hispanoamérica, Mireya Camurati observa
la transformación de la fábula esópica en su versión latina, donde la frase formulaica Ho logos
dēloi presente en la mayoría de sus precedentes griegos se traduce errónea o imprecisamente
como fabula docet y posteriormente, en la época neoclásica, «la fábula enseña», poniendo así
el énfasis en su aspecto docente o moralizante (1978: 16-17). Camurati profundiza en este
problema y aclara sus posibles orígenes: «El verbo dēlo ō significa hacer visible o manifiesto,
mostrar, exhibir, hacer saber, revelar, probar, explicar, pero nunca ‘enseñar’. Al cambiar la
acepción de esta sola palabra, se transformó en una ‘moraleja’ lo que en Esopo era la
conclusión normal de un esquema retórico» (Camurati, 1978: 16). Así, los personajes
esópicos no actúan de un modo didáctico con finalidad ético-moral. Para ellos la inteligencia
significa habilidad para la trampa y el engaño17. Lo natural es que el más fuerte devore al más
débil y que el más listo engañe al más tonto, ya que lo único que importa es el éxito y no el
comportamiento ejemplar y ético.
En palabras de Van Dijk, la definición más antigua de fábula que ha llegado a nuestros
días procede del prólogo de Elio Teón a su Progymnasmata, donde este sofista alejandrino

16
Se ha consultado la edición valenciana de Joseph y Tomas de Orga de 1787, Nicolás Boileau
Despreau, El Arte Poética (trad. Don Juan Bautista Madramany y Carbonell).
17
Cuando Aristóteles explica los argumentos retóricos comunes a los tres géneros de oratoria en su
Retórica, sugiere que primero se oigan «algo del ejemplo; porque el ejemplo es semejante a la inducción, y la
inducción es principio» (Aristóteles, Rh. 2.20, 1393a). Para ilustrar esta afirmación, nos servimos del ejemplo de
la fábula «La zorra y el macho cabrío» (Apéndice 3).

18
ofrece una definición de la fábula que la determina como «a fictitious story which gives the
semblance of reality» (Teón en Van Dijk, 1997: 48). En esta línea, en su artículo «Fable» Ben
Edwin Perry recuerda que el propósito de la fábula, tal y como lo ven los retóricos del siglo I
en adelante, se basa en ilustrar la verdad utilizando como medio un breve relato18. Él traduce
la definición arriba citada de la manera siguiente: «a ficticious story picturing a truth». Al
analizar los contextos en los que los autores emplean la fábula o juzgando el contenido del
epimitio en las colecciones, Perry define esa ‘verdad’ como «general proposition relating to
the nature of things or to types of human character or behaviour, with or without an implied
moral exhortation» (Perry en Carnes, 1988: 74).
En cuanto a la enseñanza moral en la fábula antigua, Perry hace referencia al artículo
de Walter Wienert donde este estudioso afirma: «the majority of the fables do not teach moral
truths, but matters of worldly wisdom and shrewdness» es decir Lebensklugheiten (Wienert en
Carnes, 1988: 49). Al mismo tiempo Perry pone de relieve que la función de la fábula oriental
«cultivated for many centuries, both before and after Aesop, was eminently scholastic or
literary» (Perry en Carnes, 1988: 77).
Aunque Rodríguez Adrados subraya que buscar una definición «cerrada» de la fábula
sería un error (1987: 57), hemos optado por citar una, que, en nuestra opinión, abarca todos
los elementos importantes en cuanto al análisis de la fábula como género. Siendo la más
completa, pero no necesariamente la más acertada, nos servirá como punto de partida para un
análisis comparativo de las definiciones propuestas por los estudiosos dedicados al asunto.
Nos referimos a la definición procedente de la edición de Fábulas de Esopo a cargo de
Gonzalo López Casildo, en la que el autor hace alusión a aspectos imprescindibles de la
misma como su carácter ficcional, forma breve en verso o prosa, protagonistas, estructura,
proximidad con los géneros afines y finalmente a sus intenciones:

La fábula es una composición literaria, en prosa o en verso, en que, mediante una ficción de
tipo alegórico y la personificación de animales irracionales, objetos inanimados o ideas
abstractas, se intenta dar una enseñanza práctica, a veces incluso con la intervención de
personajes humanos y divinos. Suele ser una composición de carácter gnómico, formada por
un relato, generalmente breve, al que precede o, con más frecuencia, sigue un consejo moral o
regla de comportamiento (conocido comúnmente con el nombre de moraleja) que trata de
enseñar un principio general de conducta, presentando un ejemplo específico de
comportamiento. La fábula tiene relación con algunos otros tipos de composiciones como el
apólogo, cuya intención es asimismo didáctica, o con los bestiarios, en los que también
aparecen animales parlantes19 (López Casildo, 1999: 15).

18
Van Dijk considera que la traducción más acertada del término ‘αληθειαυ’ es ‘realidad’ (1997:5).
19
López Casildo incurre en un error al reseñar que en el bestiario aparecen animales parlantes, pues el
bestiario se basa en la descripción de diversos seres y sus costumbres, sin darles lugar a la acción. Así, Nilda
Guglielmi, en su comentario de Fisiólogo, el primer bestiario conocido, afirma que «es una obra pseudo-

19
 En su tesina Aparte del León. La oveja negra y demás fábulas de Augusto Monterroso
en el contexto de la nueva fábula, Anne Karine Kleveland afirma: «Los teóricos concuerdan
en que una fábula tiene un fin superior a su historia: mostrar, enseñar, avisar o persuadir al
lector/oyente. La historia en sí no tiene valor sino por la doble interpretación que logra
transmitir» (2000: 15). En este lugar nos parece conveniente recordar otras funciones e
intenciones adscritas a la fábula a lo largo de la historia.
Aristóteles, Quintiliano, Teón, Aftonio y Agatías destacan su función como
herramienta de persuasión, Fedro, Babrio, Nicolás de Myra, Romulus o Isidro mencionan una
función moral que muchas veces se combina con la didáctica20. Tampoco se puede olvidar la
función cómica destacada por Cicerón, Quintiliano, Mario Victorino o Fedro21, que siempre
acompaña a las arriba enumeradas. En los testimonios antiguos no se habla de la función
etiológica de la fábula. No obstante, Demetrio, Filóstrato y Aristóteles ofrecen etiologías
como ejemplos del género (Van Dijk, 1997: 76). Otras funciones de las que se hace mención
en los testimonios antiguos, según Van Dijk, son: «veiled expression of opinion» (1997: 76)
en el caso de antiguos esclavos como Esopo o Fedro, o su contrapunto, es decir la función
ilustrativa que regularmente se relaciona con la didáctica o moral.
Recordamos una vez más que Fedro, en el prólogo de su obra, declara que la fábula
fue inventada porque los esclavos, temerosos del castigo, enmascaraban sus ideas
expresándolas en forma alegórica para evitar con bromas fingidas las reacciones violentas de
sus señores. Aunque él mismo confiesa que sólo se limita a representar de forma genérica la
vida y las costumbres/la naturaleza de los hombres de su tiempo, «Verum ipsam vitam et
mores hominum ostendere» (Fedro, Épilogue 2, 26), lo cierto es que las simuladas alusiones
críticas a personajes contemporáneos le valieron un proceso jurídico. Es precisamente este un
aspecto de la fábula muchas veces ignorado o desatendido por los críticos, hecho que
representará uno de los principales objetivos del nuestro enfoque teórico. En la misma línea,

científica moralizante sobre animales existentes y fabulosos […] y no sólo de animales, sino también de
minerales» (2002: 9). En la página web del proyecto sobre el manuscrito The Aberdeen Bestiary, desarrollado en
la Universidad de Aberdeen, figura la definición: «A Bestiary is a collection of short descriptions about all sorts
of animals, real and imaginary, birds and even rocks, accompanied by a moralizing explanation»
(http://www.abdn.ac.uk/bestiary/what.hti). Para Francisca Noguerol (2012), el bestiario tiene que cumplir una
serie de características para ser considerado como tal. Entre ellas figuran descripción, alegoría y colección. De
ahí se puede concluir que el bestiario recoge las descripciones y que el elemento dialógico o relativo a la acción
queda excluido. En ese sentido, el bestiario no se puede identificar con las colecciones de fábulas.
20
Fábula utilizada como material escolar (progymnasmata).
21
En sus Fábulas Fedro subraya la intencionalidad doble de sus textos: «Duplex libelli dos est, quod
risum movet / Et quod prudenti vitam consilio monet» (Fedro, Prologue 1, 3-4). En la traducción de Perry: «A
double dowry comes with this, my little book: it moves to laughter, and by wise counsels guides the conduct of
life» (Perry, 1975: 191).

20
Carl Meuli afirma que, en sus orígenes, las fábulas servían para decir diplomáticamente la
verdad frente a los señores (Meuli en Van Dijk, 1997: 4). De igual modo, Ilaria Marchesi, en
su artículo sobre el aspecto retórico de la fábula recuerda: «According to Phaedrus, fable
originated as coded language among slaves, who used it to circulate subversive messages that
might have put them at risk of retaliation by their owners» (Marchesi, 2005: 308). Marc
Soriano basa su descripción del género esópico en la dicotomía mentira-verdad, donde la
sociedad «emprisonne ou tue ceux qui disent la vérité, l’artiste est acculé à la ‘feinte’, au ‘dire
sans dire’» (Soriano, 1997: 286-287). Por su parte, Kleveland enumera varios tipos de fábulas
en la antigüedad, entre ellas las políticas, las que pretendían iniciar al oyente en las reglas de
la sociedad, y las de crítica social, frecuentemente contadas por los opositores del régimen o
por esclavos que pretendían revelar de un modo encubierto las injusticias de la sociedad22.
Estas funciones explican el lenguaje codificado o alegórico de la fábula y, al mismo tiempo
cuestionan el postulado de Perry de que la fábula necesariamente presenta una conclusión
lógica.
Rodríguez Adrados explica las razones que llevaron a que la fábula, de raíz popular, se
integrara con pleno derecho a la filosofía socrática:
El mundo paradójico e irónico de la fábula, su vertiente crítica, sus ataques al poderoso y al
injusto, la hacían muy adecuada para convertirse en instrumento de esta filosofía. Esta es la
curiosa línea evolutiva de la fábula: de ser un género anticortés, una contrapartida de los
valores tradicionales cultivada en ciertas fiestas que permitían la libertad de palabra y el
escarnio y adoptada por los géneros literarios de ellas derivados, pasó a ser usada por las
nuevas filosofías que buscaban construir una nueva sociedad sobre la base de la verdad y la
naturaleza (Rodríguez Adrados, 1979: 409).

El carácter histórico de la fábula esópica se refleja, entre otras cosas, en la exaltación

de modos de ser que nuestra cultura, fundamentada en la tradición judeocristiana, considera
como antivalores; así, por ejemplo, aprovecharse de la ingenuidad del prójimo, tópico común
en los textos clásicos. De hecho, lo que a Esopo le interesa no es la fijación de un sistema de
conducta moral, sino la repetición de una multiplicación de reglas de sabiduría práctica
cotidiana. Se trata pues, de una moral no definida, naturalista y, telúrica, carente de religión,
utilitaria y con frecuencia instintiva. Por ella, se coloca al hombre al nivel del animal, en lucha

22
Para apoyar esta afirmación, sirva de ejemplo la fábula esópica sobre el erizo y la zorra citada por
Aristóteles (Apéndice 4), donde la última rechaza que se le quiten las moscas que le succionan la sangre para
evitar que vengan otras con más hambre para continuar haciéndolo hasta dejarla muerta. De ahí queda evidente
que no es posible hablar de la función ético-moral o didáctica del ejemplo citado, pues más bien el propósito de
su autor fue criticar los aspectos de la sociedad clásica griega.

21
por la supervivencia y, por ello, equiparados. El instinto de conservación domina sobre los
sentimientos de la moral cristiana o, en palabras de García Gual:
En el espejo alegórico del mundo bestial se refleja una sociedad dura, en una constante lucha
por la vida. A pesar de su pretendida ahistoricidad, con su referencia a unos seres guiados por
sus apetitos naturales, en esta concepción del universo animal como una sociedad competitiva
y despiadada se deja sentir un trasfondo histórico ineludible. La fábula esópica refleja ciertos
rasgos del pensamiento griego de la época arcaica (García Gual, 1993: 7).

Sin embargo, no se trata de algo que caracteriza únicamente la fábula de procedencia esópica.
En el caso de la fábula india nos encontramos, en palabras de Marc Soriano, ante unos «recits
sans moralité explicite et même très souvent immoraux, au sens courant du terme, puisque les
personnages obéissent à la loi du plus fort. L’ironie est cependant toujours présente et on peut
la considérer comme l’esquisse d’une moralité par anti-phrase» (Soriano, 1997: 286).
Nos atrevemos a añadir que este sería el destino inconstante de la fábula en su camino
a lo largo del tiempo, cuyo último escalón es el objeto de interés de esta tesis: pasando de la
diversión a ser un instrumento retórico de la crítica y luego a la herramienta didáctica, muchas
veces con intenciones moralizantes, vacilando entre estas categorías según la época,
aguantando los golpes de la historia y sobreviviendo hasta nuestros días cuando se revitaliza
con un renovado vigor pese a algunas predicciones pesimistas. Camurati sostenta que la
fábula tradicional sigue «su proceso de extinción» en Hispanoamérica, y mientras que el
público hispanoamericano esté «seducido por bestiarios y zoologías fantásticas» su destino
será sumamente incierto (Camurati, 1978: 159). A pesar de ello, aventura la posibilidad de
que la fábula aparezca como derivación o adaptación, ya que es «una forma literaria abierta y
propicia para ser utilizada en diferentes géneros y circunstancias» (ibid.). Este tipo de
variaciones intencionales en sus manifestaciones históricas nos parecen de suma importancia
para entender la fábula contemporánea.
Como ya queda dicho, la fábula esópica es el nombre que se ha atribuido a las breves
composiciones de distinta denominación griega (gr. αιυoς, λóγoς, μυθoς) y latina (lat.
apologus, fabula, fabella) que posteriormente entraron en colecciones hechas con materiales
considerados propios de Esopo. La primera colección la escribió el filósofo Demetrio de
Falero (cca. 350-280 a. C.), según nos cuenta Diógenes Laercio. Todas las colecciones
posteriores parten de esta, que no ha llegado a nuestros días. Las ediciones modernas de las
fábulas esópicas proceden de las tres colecciones que les sirven de fundamento: la

22
Augustana23, la Vindobonense24 y la Accursiana25. La estructura de las fábulas en todas ellas
suele ser la misma, salvo unas pocas excepciones. Normalmente constan de un relato en
prosa, en el que se expone el tema de forma breve y escueta, y «se concluyen con una
moraleja (epimitio), que en alguna ocasión va antepuesta (promitio) al texto como
introducción al tema» (López Casildo, 1999: 17). Rodríguez Adrados recuerda que toda
fábula arcaica y clásica, antes de que formara parte de las colecciones:

[…] en cuanto es usada como ejemplo, aparece con un primer término que la envuelve y que
es el origen del promitio y epimitio posteriores; con frecuencia, contiene además un prólogo
(«voy a contar…», «escucha…», «mira…», «sé…») y en ocasiones un cierre. Es narrada […]
ya en primer grado, ya en segundo grado; en éste, con atribución a Esopo o atribución
indefinida (1979: 397).

Para este crítico, el primer término se entiende como el contexto en el que se narraba la fábula
cuando aún formaba parte de la tradición oral y era contada en una determinada situación. El
segundo término representa la fábula en sí. La estructura de la fábula según Rodríguez
Adrados los tripartita y consiste en una ilustración introductoria, el conflicto entre los
antagonistas –o sea, la acción– y finalmente la acción o la afirmación conclusiva como cierre.
En cuanto a Perry, define promitio como «a summary statement of the fable’s
meaning» (1988: 99); o sea, una especie de índice dirigido al escritor u orador, quien busca un
ejemplo ilustrador en el repertorio de fábulas dirigida a los oradores, que las colecciones
generalmente representan de acuerdo con sus necesidades26. Del mismo modo, epimitio es el
resumen de la fábula, pero su función es distinta: la intención del epimitio no es indicar, sino
explicar el significado de la misma (Perry en Carnes, 1988: 99).
Rodríguez Adrados considera que las formulas del prólogo y las de epimitio proceden
en parte de fecha arcaica; no obstante, muchas veces son de origen tardío y, frecuentemente,
no se adaptan a la fábula.
En cuanto a la relación de la fábula con algunos géneros breves, Camurati, como la
mayor parte de los teóricos, señala que muchas veces fábula aparece como sinónimo, o al

23
Es una de las tres colecciones que forman la base para las ediciones modernas de Esopo. Rodríguez
Adrados la sitúa en el siglo V d. C. No obstante, según Perry, esta colección que consta de las 231 fábulas
atribuidas a Esopo debe su nombre al manuscrito que data del siglo XIII o XIV y que se guardaba en Augsburgo.
Actualmente se halla en la Bayerische Staatsbibliothek en Munich.
24
La colección data del siglo XII o del principio del XIII y consta de 130 fábulas.
25
Esta colección lleva el nombre de Bonus Accursius (Milán, 1474) y fue hecha por Maximus Planudes
a principio del siglo XIV.
26
Perry, Nojgaard y Rodríguez Adrados opinan que Demetrio recogió materiales retóricos de una
tradición que estaba a punto de extinguirse para uso tanto de oradores como de escritores en general. En cambio,
Hausrath, Marc y Crusius consideran que Demetrio escribió una especie de manual de ejercicios para los
discípulos de los retores (véase Rodríguez Adrados, 1979: 424).

23
menos en estrecha relación con otras modalidades próximas como el apólogo, el mito, la
parábola, el proverbio, la alegoría, la adivinanza y la leyenda (1978: 14), y que la falta de un
campo propio dificulta su definición. Con referencia a este asunto, Perry recuerda que los
materiales que forman parte de las colecciones antiguas o medievales adscritas a Esopo son
tan variados que sería imposible concebir una definición, por más amplia que fuera, que se
pudiera aplicar a todos. En su estudio comparativo de las investigaciones de la fábula llevada
a cabo por la teoría moderna, Van Dijk llega a la conclusión de que producir una definición
adecuada se dificulta por la proximidad de la fábula a otros géneros y subgéneros afines y sus
transiciones de uno a otro (1997: 36). Rodríguez Adrados subraya que la fábula, de raíz
popular, al entrar a la literatura socrática operaba paralelamente a los símiles y parábolas
(1979: 409).
Sin embargo, los teóricos han podido distinguir fábulas de las comparaciones, símiles
y descripciones de animales, ya que las primeras, según Perry, son historias contadas en
pasado (1950: ix). En cuanto al carácter metafórico que la fábula posee, se puede afirmar que
historias de animales, cuentos de hadas o exempla no lo tienen. Las fábulas son definidas
como ficcionales, los mitos no (por lo menos no en el mismo sentido)27; las fábulas son
gráficas mientras las alegorías necesitan de exégesis28. El problema puede surgir cuando a la
fábula se la compara con el apólogo ya que, a lo largo de la historia, se ha identificado
frecuentemente con él29. También se ha dicho que, por su estructura, puede ser idéntica al
ejemplo histórico (chrie) o al proverbio (Perry en Carnes, 1988: 68), que se suele observar
como una fábula condensada30 (Camurati, 1978: 15).
Según Wienert, cualquier definición avanzada de la fábula la puede aproximar al
cuento de hadas, mito, debate o anécdota, mientras que lo único que la distingue del simple
cuento de animales, en opinión de Thompson, es su propósito/intencionalidad moral (1946:
10). Todo lo dicho hasta ahora muestra hasta qué punto la fábula esta lindando con formas

27
En las culturas donde los mitos forman parte del sistema religioso, ellos son considerados historias
verdaderas cuya función principal consiste en otorgar un respaldo narrativo a las creencias centrales de una
comunidad.
28
El término ‘alegórico’ es empleado por algunos teóricos (Nøjgaard, García Gual, Janssens) para
describir el carácter metafórico de la fábula.
29
Daniel Devoto utiliza el término apólogo para designar «una narración breve de carácter didáctico, en
que pueden representarse personas humanas y personificarse también seres irracionales, inanimados o
abstractos» que al mismo tiempo podría fungir como definición de la fábula. Devoto afirma que el apólogo
formalmente tiene una caracterización difusa, ya que «utiliza con fines moralizadores un variado conjunto de
formas narrativas pertenecientes a diferentes géneros literarios y de origen sobremanera diverso» (Devoto en
García Berrio, 2006: 176). En este sentido, la fábula podría entenderse como una categoría dentro del apólogo.
30
Lo que distingue la fábula del proverbio es la acción que la primera posee y la que carece el segundo.
Por otro lado, el proverbio se desarrolla muchas veces sobre la base de elementos folklóricos (Camurati, 1978:
15).

24
semejantes y que su concepto varía de acuerdo con las épocas y las circunstancias en las que
se presenta. Estas fronteras porosas permiten que en la actualidad se hibride con otros géneros
o modalidades afines, pero que también entre en juego con otros géneros literarios más
alejados o que forme, con los no-literarios, cruces inesperados e innovadores.
Entre otras definiciones de teóricos contemporáneos, Van Dijk comenta la propuesta
de Morten Nøjgaard31, quien ofrece conclusiones de sus investigaciones relacionadas con un
repertorio de fábulas histórico fijado, centrado en las colecciones antiguas Augustana, de
Fedro y de Babrio. Nøjgaard define la fábula antigua como «un récit fictif de personnages
mécaniquement allégorique avec une action morale à évaluation» (Nøjgaard en Van Dijk,
1997: 8).
La segunda definición indicativa en cuanto a los puntos problemáticos que se repite en
muchas teorizaciones sobre el género aparece citada en el estudio introductorio a la edición de
las fábulas de Esopo por García Gual. Es la de J. Janssens32, quien afirma:
La fábula es un relato de poca extensión, en prosa o en verso, que propone instruir, destacar
una verdad, enunciar un precepto con la ayuda de una historieta que ilustra un caso dado y
cuya conclusión lógica tiene la fuerza de una demostración y el valor de una enseñanza. La
lección que se desprende de la misma está formulada en una máxima, o bien, sobreentendida,
procede por inducción: es la moraleja. La fábula es propiamente la puesta en acción de una
moraleja por medio de una ficción, o incluso, una instrucción moral que se cubre del velo de la
alegoría (Janssens en García Gual, 1993: 4).

Una relectura de las dos propuestas revela ya a primera vista algunos de sus defectos.
La de Nøjgaard omite destacar la brevedad de esta forma literaria, lo que es uno de los
factores decisivos en cuanto a su renovación actual y su adaptación a las formas
minificcionales, último escalón en la revitalización actual del género. Otro punto
problemático se refiere a los personajes, que Nøjgaard define como mecánicamente alegóricos
lo que apunta hacia su carácter prototípico. Esta característica de los protagonistas fabulísticos
que Camurati a su vez describe como ‘tipos’ se discutirá en el capítulo siguiente. Lo que nos
parece problemático en la segunda es la «conclusión lógica» que debería deducirse de la
historia, como también su carácter didáctico-moral comentado arriba.
La afirmación acerca de la conclusión lógica en nuestra opinión procede de Lessing
quien sostiene que la fábula debería tener solo un mensaje o una enseñanza moral obvia. Es el
alegato apoyado por Perry: «If it is not perfectly clear to the listener or the reader what the
moral is, or if more than one moral can be easily inferred, than the fable has not achieved its

31
Morten Nøjgaard, La fable antigüe I. La fable grecque avant Phèdre, Copenhague, 1964, p. 82.
32
García Gual se refiere a los datos expuestos por Janssens en el estudio La fable et les fabulistes,
Bruselas, 1955.

25
purpose but has the effect of a story told for its own interest» (Perry en Carnes, 1988: 73).
Consideramos esta afirmación potencialmente peligrosa, aunque se perpetúa, como se ha visto
en los ejemplos citados, en trabajos teóricos posteriores sobre la fábula, lo que nos puede
llevar a unas conclusiones equivocadas sobre la misma. Sin embargo, hace falta resaltar que
Perry, cuando realiza esta afirmación, tiene en mente las fábulas utilizadas en sus contextos
originales, donde su mensaje es unívoco. En cambio, las de las colecciones están exentas de
sus contextos y, por lo tanto, la moraleja o el mensaje no pueden ser fácilmente inferidos.
Van Dijk avisa que, en las colecciones de fábulas que comúnmente representan la base
para cualquier investigación detallada sobre la misma, el argumento aparece fuera de su
contexto original: «In fable collections, contexts are not given, but are at best indicated by a
promythium or epimythium, inviting or urging the reader to apply the fable to his or her own
“context”» (Van Dijk, 1997: XV). En nuestra opinión, esta privación del contexto lleva a
ausencia o imposibilidad de la conclusión lógica, dado que la conclusión está determinada por
un factor inestable, objeto de la interpretación histórica o la subjetiva de cualquier lector, tal y
como se puede ver en los numerosos ejemplos de las fábulas recogidas en colecciones.
Las fábulas, observadas sin epimitio, en general envían al lector un mensaje ambiguo.
El ejemplo de la que versa sobre el gato y el gallo nos muestra que cuatro traductores, que
partieron del mismo original griego, produjeron cuatro formulaciones distintas, lo que no es
nada extraño siempre y cuando el sentido comunicado en el epimitio se mantenga:
A cat had seized a rooster and wanted to find a reasonable pretext for devouring him. He
began by accusing the rooster of bothering people by crowing at night, making it impossible
for them to sleep. The rooster said that this was actually an act of kindness on his part, since
the people needed to be woken up in order to begin their day's work. The cat then made a
second accusation, 'But you are also a sinner who violates nature's own laws when you mount
your sisters and your mother.' The rooster said that this also was something he did for his
masters' benefit, since this resulted in a large supply of eggs. The cat found himself at a loss
and said, 'Well, even if you have an endless supply of arguments, I am still going to eat you
anyway!'
The fable shows that when someone with a wicked nature has set his mind on committing some
offense, he will carry out his evil acts openly even if he cannot come up with a reasonable
excuse (Gibbs, 2002: 129).

Esta misma fábula, en la edición de Rosario de la Iglesia, termina con el epimitio:

«Cuando el capricho ocupa el lugar de la justicia y la razón, todo debe temerse» (Esopo,
2010: 101). El de la misma fábula en García Gual se traduce de modo siguiente: «La fábula
muestra que la naturaleza malvada, cuando se ha puesto a delinquir, si no puede hacerlo con
un pretexto razonable, comete el mal a las claras» (1993: 81). En cambio, en Rodríguez Rudin
aparece: «Al malvado decidido a agredir no lo para ninguna clase de razones» (2010: 130). La

26
edición brasileña de fábulas esópicas de Dezzoti traduce el mismo epimitio como sigue: «A
fábula mostra que junto daqueles cujo propósito é praticar a injustiça, nem uma defesa justa
prevalece» (2003: 59).
En el caso de la fábula «Los gallos y la perdiz» (Apéndice 5) donde la última, al ser
introducida al espacio vital de los gallos, está siendo maltratada por los mismos, se ve
claramente que el resultado de las traducciones son cinco enunciados que transmiten mensajes
bien diferentes entre sí. En la edición de fábulas de García Gual se traduce de modo siguiente:
«La fábula muestra que los prudentes soportan fácilmente los excesos de sus vecinos cuando
ven que ellos ni siquiera perdonan a sus parientes» (1993: 131). En cambio en la edición de
Rodríguez Rudin la conclusión es ésta: «Si llegas a una comunidad donde los vecinos no
viven en paz, ten por seguro que tampoco te dejarán vivir en paz a ti» (2010: 142). En la
edición de Rosario de la Iglesia encontramos este epimitio: «El hombre prudente debe tolerar
con paciencia las injurias, y mucho más las de aquellos que ni a los suyos ni a sí mismos
respetan» (2010: 143). A su vez, Laura Gibbs ofrece la traducción siguiente: «The story
shows that a wise person readily tolerates the insolence of strangers when he sees those same
strangers mistreating one another» (Gibbs, 2008: 134). Finalmente la versión de Sir Roger
L’Estrange publicada en 1692 reza: «‘Tis no wonder to find those People troublesom to
Strangers, that cannot agree among themselves. They quarrel for the Love of quarrelling; and
the Peace be broken, no matter upon what Ground, or with whom» (L’Estrange, 1992: 84).
Las diferencias comentadas no proceden únicamente de las traducciones
contemporáneas, sino también de las colecciones de origen helenístico. Rodríguez Adrados
señala que una fábula ha podido producir dos o tres variantes muy diferenciadas, recogidas en
diversas colecciones, mientras que otras han debido transmitirse sin variaciones notables
(1979: 513). Sin conocimientos del griego clásico es difícil, si no imposible, trazar el origen
de estas diferencias; de cualquier modo, no se puede esperar que dos lectores, estando
equipados con el mismo bagaje cultural, lleguen a una misma, «conclusión lógica» lo que,
según Perry, cuestiona la identidad de la fábula ya que su intencionalidad de persuadir,
explicar, mostrar o transmitir un mensaje unívoco no se cumple. De ahí se ha podido deducir
que la imperativa presencia de la conclusión lógica indicada por una serie de teóricos es
absolutamente insostenible en el acto de definir el género. Somos de opinión que es
precisamente esta apertura y ambigüedad de la fábula, lo que la hace atractiva para los autores
contemporáneos.
Al revisar las definiciones de la fábula manejadas hasta el momento, que de igual modo
como los diccionarios, glosarios o enciclopedias de términos literarios consultados, destacan

27
distintos aspectos de este género antiguo, llegamos a la conclusión de que los puntos
importantes que nos servirán para equiparar la fábula contemporánea a la tradicional son: a.)
la brevedad (Abrahams, 1999: 6; Brogan, 1993: 400; Cuddon, 1991: 322; López Casildo,
1999: 15; Janssens, 1955; Platas Tasende, 2007: Baldick, 2008: 123); b.) sus orígenes orales
(Rodriguez Adrados, 1979; Carnes, 1988; Gibbs, 1998; Baldick, 2008: 123) c.) su proximidad
a otros géneros breves (Perry, 1950; Camurati, 1978; López Casildo, 1999: 15); d.) su carácter
narrativo33 (Theón; Brogan, 1993: 400; Leeming/Drowne, 1996: 96; Van Dijk, 1997) e.) su
naturaleza alegórica (Leeming/Drowne, 1996: 96; Van Dijk, 1997; Aristóteles, Rh 2.20:
1939a; López Casildo, 1999: 15; Nojgaard, 1964: 82); f.) el protagonismo de personajes in-
humanos (animales, objetos, conceptos abstractos) no excesivamente complejos, que actúan
como humanos (Cuddon, 1991: 322; López Casildo, 1999: 15; Camurati, 1978; Nøjgaard,
1964: 82), ; y, por último, g.) su intención, que representa el punto más complejo (Perry,
1950; Aristóteles, Rh 2.20.; López Casildo, 1999: 15; Brogan, 1993: 400; Baldick, 2008:
123).

Para cumplir con los objetivos propuestos en este trabajo, se observarán los puntos
relacionados con las definiciones de la fábula teniendo en cuenta que:
a.) La popularidad de la modalidad literaria proteica e híbrida llamada minificción, cuyo
rasgo principal es la brevedad, ha contribuido a que los géneros antiguos breves como
la fábula, y aun en mayor grado el bestiario, hayan sido revitalizados y hayan
suscitado la atención renovada de críticos.
b.) En el enfoque de nuestro interés se encuentran las fábulas literarias creadas en las
últimas dos décadas. En ese sentido, los orígenes orales de la fábula no constituyen un
factor determinante. Sin embargo, la importancia que el animal ocupaba en el
imaginario de las culturas prehispánicas, como también en la cultura popular indígena
aún hoy, ha contribuido seguramente que los géneros que requieren el protagonismo y
la presencia animal, adquieran una cierta popularidad y la divulgación en mayor escala
en el contexto iberoamericano, así que la fábula no puede ser observada sin tomar en
cuenta ese hecho importante.
c.) La proximidad de géneros afines como el apólogo, el mito, el proverbio, la parábola, el
cuento de animales, etcétera, y las fronteras porosas de la fábula facilitan que en la
actualidad se hibride con otros géneros.

33
García Berrio y Huerta Calvo ubican la fábula entre los géneros épico-narrativos y no didáctico-
ensayísticos (2006: 175).

28
d.) Aunque el diálogo en estilo directo representa el elemento discursivo común en la
fábula, su carácter y la estructura predominantemente narrativos posibilitan el estudio
de los elementos cronotópicos, la modalización y los personajes en los que apoya el
desarrollo de la acción. La focalización externa de un narrador heterodiegético
dominante en la fábula clásica está siendo sustituida por una pluralidad de posibles
situaciones narrativas en la contemporánea, lo que se observará en el análisis del
corpus.
e.) La naturaleza alegórica y el sentido encubierto de las fábulas clásicas tiene como
posible consecuencia la ambigüedad y el carácter abierto de las fábulas
contemporáneas, que requieren de la participación activa del lector y la activación de
unas estrategias lectoras complejas para que se pueda llegar a unas conclusiones casi
siempre exentas del valor universal.
f.) Debido al carácter histórico de las fábulas comprobado arriba, en la fábula actual se ha
podido observar un alto grado de alternaciones en cuanto al tratamiento de los
personajes. La naturaleza tipológica de los protagonistas fabulísticos en las
manifestaciones históricas de la fábula ha sido sustituida por el carácter más elaborado
de unos protagonistas que poseen cualidades del hombre contemporáneo, con todos
sus matices y complejidades.
g.) La fábula ha tenido desde siempre función ilustrativa; en otras palabras, su intención
primordial ha sido mostrar. Sin embargo, esta intencionalidad a lo largo de la historia
se ha manifestado de modo dual: 1.) mostraba para enseñar, lo que muchas veces
implicaba el componente moralizador, o 2.) para criticar. Mientras se empeñaba en
conseguir una de las dos intencionalidades, o las dos simultáneamente, ha podido ser
revestida de un tono humorístico, burlón, irónico o sarcástico. El modo de presentar
esa intención ha sido explícito o encubierto exigiendo de su público receptor que
llegara a conclusiones propias, lo que significa que, en vez de ofrecer explicaciones,
las fábulas alentaban dudas.

En cuanto a este último punto, Kleveland y Carnes consideran ese rasgo definitorio de
la nueva fábula. Nosotros somos de la opinión de que se trata de una característica
inherente a la fábula, presente en mayor o menor grado en todas las épocas que han sido
testigos del florecimiento de la misma, como se verá en los capítulos siguientes dedicados
a la fábula medieval, neoclásica, iberoamericana de los siglos XVIII y XIX, la nueva
fábula surgida en el siglo XX y, finalmente, la propia de las últimas dos décadas.

29
II.2. Colecciones

En su estudio sobre la fábula en la época arcaica y clásica, Francisco Rodríguez

Adrados afirma que en el periodo entre el siglo VIII y siglo VI a. C. la fábula aparece
exclusivamente en su forma oral, es decir, es propia de la poesía que se puede llamar yámbica
y simposíaca, nacida y recitada en ámbitos festivos. En este tipo de poesía la fábula actúa
como «un ejemplo que el poeta dirige a alguien para ilustrarle sobre la realidad o para
sugerirle un comportamiento, siempre con una visión crítica» (Rodríguez Adrados, 1979:
382). Así mantiene el carácter de narración en estilo directo de un interlocutor a otro hasta
llegar a las colecciones.
Gert-Jan van Dijk sostiene que de las fábulas, como manifestaciones individuales y
dispersas en la lírica y el teatro, injustamente ignoradas en los estudios y las investigaciones,
se puede aprender mucho sobre el género. A pesar de ello Van Dijk subraya el hecho de que
«fables are best known through collections. Brought together in collections, fables have
conquered the world, transgressing the barriers of time and place» (Van Dijk, 1997: XIII). En
esta investigación nos parece relevante observar precisamente sus manifestaciones en
colecciones, a pesar de que en la actualidad las fábulas aparezcan tanto en su forma suelta, en
antologías temáticas, como también en colecciones de autores individuales. Lo que nos
interesa en este capítulo es establecer el comienzo temporal de la formación y las razones de
la aparición de las primeras colecciones, así como el aspecto formal de los textos en ellas
reunidos y lazos entre las unidades que forman parte de las colecciones, para posteriormente
buscar unas posibles analogías entre el modo en que se construyen las colecciones clásicas y
las contemporáneas.
En los siglos V y IV de la época clásica, la fábula aún tenía dos usos. Todavía seguía
siendo habitual en el banquete y en la fiesta en general, lo que suponía su difusión oral, pero
por otro lado se empezó a divulgar en la literatura, siempre a manera de ejemplo y con
modificaciones de contenido y estructura. Eso significa que era narrada con palabras
improvisadas atendiendo a fórmulas usuales, como cuando se relataba un cuento. En su estado
primitivo se acercaba al mito34, a la anécdota, a la parábola35 y al proverbio36, mientras que

34
Rodríguez Adrados reconoce dos tipos de fábulas: agonales y etiológicos. El segundo de los dos se
construye sobre el modelo mítico. En estas fábulas o fábulas-mitos, el promitio o epimitio, así como el prólogo,
son de tipo tradicional, pero la narración es más compleja, por más que pueda comenzar con fórmulas
propiamente fabulísticas (1979: 396). Mireya Camurati destaca las diferencias entre el mito y la fábula,
señalando cómo el primero surge en forma tradicional, se une a algún fenomeno natural o histórico y en la gran

30
posteriormente la anécdota se hizo rara y el mito quedó restringido a unos temas muy
concretos y limitados. Mientras tanto, el proverbio formaba parte de la fábula o seguía un
destino diferente.
De ello se puede deducir que la fábula no posee un campo propio, sino que se solapa
con formas afines y que su concepto varía de acuerdo con épocas y circunstancias. Rodríguez
Adrados insiste en que su camino es paralelo a los géneros arriba referidos; es decir, es oral y
pasa a la literatura cuando esas formas se usan en el contexto de los géneros literarios, como
ilustración dentro de los mismos. A pesar de su origen oral y de la analogía con las otras
modalidades literarias enumeradas, la fábula esópica no es considerada una ‘forma simple’ tal
y como la concibe el teórico holandés André Jolles37 cuando se refiere a las formas
primigenias del discurso que están en el origen de los géneros literarios. Eso probablemente se
deba al hecho de que no posea el campo propio y que comparta una serie de características
con los otros géneros y modalidades literarias arriba mencionados.
En el siglo IV a. C., cualquier fábula animal, anécdota ficticia, mito etiológico o
satírico y algunos otros materiales, como por ejemplo los proverbios, los chistes, los relatos de
Historia Natural, las soluciones a problemas y los oráculos, eran atribuidos a Esopo y
calificados de «logos de Esopo» (Rodríguez Adrados, 1979: 421) y, por consiguiente, se
suponían idóneos para incluirlos en las colecciones. En cuanto a la estructura, toda la fábula
arcaica y clásica, usada como ejemplo, aparecía normalmente con un primer término que la
envolvía y que se constituía en origen del promitio y epimitio posteriores. Con frecuencia
contenía además un prólogo («voy a contar…», «escucha…», «mira…») y en ocasiones un
cierre38. Estas intervenciones orales se perdieron posteriormente. La fábula de edad clásica es
una derivación simplificada, reducida y tipificada del complejo fábula-mito de la edad

mayoría de los casos está relacionado con lo religioso, mientras que la fábula supone una elaboración consciente
y no necesita establecer relaciones parecidas (1978: 14).
35
Según Aristóteles, fábula y parábola son especies de persuasión (písteis), de ilustración, de
argumentación o comparación (Retórica, Libro II, 20: 1393a), y en este sentido no están muy diferenciadas.
36
La diferencia específica entre el proverbio y la fábula es que la última posee «acción», lo que no
ocurre con el proverbio. Por su parte, el proverbio se basa en elementos folklóricos, cosa que no hace la fábula
en su manifestación más pura.
37
El estudio de Jolles, aunque publicado en 1930, alberga numerosos méritos por su acercamiento
interdisciplinar a la teoría de los géneros literarios, que abarca la lingüística estructural y la hermenéutica
filosófica, tomando en cuenta distintos modos de comunicación, así como también modelos culturales, si bien
sus conclusiones individuales difícilmente podrían mantenerse hoy. Lo que nos parece relevante de su análisis y
que se podría aplicar a la fábula esópica en sus distintos estadios de desarrollo es la diferencia entre la
producción lingüística original, donde el lenguaje actúa de forma autónoma, y la posterior, donde se puede
apreciar la actividad creadora del individuo.
38
Los cierres pueden ser exhortativos, sarcásticos o sacar una conclusión de valor general; en ocasiones,
introducen una máxima genérica que anticipa los posteriores epimitios.

31
arcaica. La fábula etiológica que fluctúa entre el mito y la fábula adquiere temas del mito,
pero estructuralmente se simplifica.
En la época clásica no había colecciones de fábulas, es decir, existían solo en estado
potencial39. Las colecciones de escolios transmitidas posteriormente por Ateneo40 o la
colección teognídea adquirieron difusión pública y carácter literario solo en la edad
helenística41. Adrados destaca que en la época helenística empieza una nueva fase para la
literatura esópica. Por un lado, se escribe una Vida de Esopo consistente en la leyenda sobre la
vida del esclavo frigio supuesto autor de las fábulas que han llegado a nuestros días, que
también se basa en una serie de fábulas, proverbios, soluciones a problemas y oráculos de tipo
esópico; por otro lado, surgen colecciones de fábulas donde ellas aparecen en secuencias sin
ningún marco adicional42.
La Vida de Esopo o Vita Aesopi43, cuyo origen se remonta al siglo I d. C., presenta una
biografía popular anónima o una especie de novela de aventuras44 que incorpora una serie de
fábulas que el personaje Esopo cuenta para salvarse de unas situaciones de crisis, donde
supera a su amo y a los filósofos a los que ridiculiza. Este tipo de escritura representa un
cuadro sugerente para enmarcar o incorporar una serie de fábulas que encontrará sus
seguidores en la Edad Media, cuando el modelo sería muy productivo.
La primera colección de fábulas despojadas de contexto data del siglo IV. a. C. y
pertenece a Demetrio de Falero. Las colecciones posteriores están todas emparentadas entre
sí, lo que solo se explica si su punto de partida común es Demetrio.45 Lo que resulta incierto
al respecto de la misma es el método y el objetivo de su recopilador, que pudo haber recogido

39
Rodríguez Adrados lo explica de modo siguiente: «[...] cuando varios comensales cuentan fábulas en
un banquete y alguien las recoge, aunque sea sólo en su memoria, ya tenemos una colección» (1978: 392).
40
Ateneo de Náucratis fue un retórico y gramático griego que vivió en el siglo II y murió a principios
del siglo III. Es conocido por su obra titulada Deipnosofistas, traducida al español como El banquete de los
eruditos, una suma de diálogos sobre una gran variedad de temas que proporcionan informaciones valiosas sobre
la vida y las costumbres del mundo antiguo, así como pasajes de numerosas obras hoy perdidas.
41
Rodríguez Adrados se refiere a las colecciones de obras sueltas de los antiguos poetas: la primera es
la antología de escolios áticos conservada por el Ateneo, y la otra una colección de elegías y epigramas
destinados al banquete que empezó a reunirse en la época clásica, pero culminó en la helenística.
42
En el seguimiento del desarrollo diacrónico de la fábula existe una laguna de tres siglos, ya que la
literatura esópica se conoce por sus derivaciones posteriores: unos pocos fragmentos papiráceos, dos versiones
bizantinas de la Vida de Esopo y colecciones de fábulas de Fedro y Babrio que datan del siglo I d. C.
43
Se han conservado tres recensiones del s. II d.C., del s. IV d.C., de la que existe una amplia tradición
manuscrita, unos 15 códices, que conservan la Vida total o parcialmente, y una versión bizantina que realizó
Máximo Planudes en torno al 1300 (Perry, 1952: 13-25).
44
A diferencia de Perry, que lo considera una mera colección de episodios, anécdotas y fábulas sin
ningún plan predeterminado por el autor, Rodríguez Adrados sostiene que la Vida de Esopo, consistente en una
especie de agones y viajes al igual que la comedia y la lírica arcaica, representa el germen de la novela cómico-
realista (1979: 93-112).
45
Rodríguez Adrados nota que entre las versiones de una misma fábula en las diversas colecciones hay
coincidencias y diferencias que apuntan hacia el postulado de que entre Demetrio y ellas existen diversas
colecciones perdidas (1979: 422).

32
las fábulas sueltas en las obras de autores clásicos o haber coleccionado las fábulas que
circulaban oralmente para construir un instrumento auxiliar, un repertorio de fábulas
destinadas a los oradores. Esos hechos se ignoran debido al extravío de la colección original
en la época medieval. Ni siquiera se sabe el número exacto de fábulas reunidas en ella.
Por lo tanto, es muy difícil, si no imposible, llegar a saber cuál fue la intención de
Demetrio cuando tomó la decisión de compilar las piezas sueltas en una colección. Rodríguez
Adrados (1979: 424) descarta la teoría de los investigadores alemanes Marc, Crusius o
Hausrath de que Demetrio lo hubiera hecho con intención de escribir una especie de manual
de ejercicios para los discípulos de los rectores. Las intenciones de textos fabulísticos
posteriormente cambiarán, ya que las fábulas serán utilizadas en la enseñanza, tanto para
instruir en la redacción y la composición, como para acercar a los alumnos principios de
moralidad y de conducta ejemplar.
Tanto Perry (1952: 295) como Nojgaard (1985: 234) o Rodríguez Adrados sostienen
que Demetrio y otros sabios alejandrinos realizaron una labor de erudición al recoger
materiales de una tradición que estaba a punto de extinguirse. En palabras de Perry:
Before Phaedrus, fables written in Greek prose were gathered into collection intended to serve
primarily as repertoires of rhetorical materials, comparable to a collection of proverbs or
apothegms of famous men, which would serve the needs of speakers or writers in quest of
illustrations to be used within the context of an oration, a history, or an essay of some kind.
Such a fable-collection, written in prose, was informative in theory and purpose, rather than
literary or artistic […] (Perry, 1975: xi).

Perry llama a este tipo de colección «a dictionary of metaphors» (Perry, 1975: xii), puesto que
puede ser leída como un todo aunque las entradas que forman parte de la colección no tengan
ninguna relación entre sí, como tampoco ninguna referencia que pueda vincularlas. Perry
reitera que la fábula «told in prose without a context, or a collection of such fables, was not
literature, properly speaking, but raw material meant to be used in the making of literature, or
orally» (ibid.).
Rodríguez Adrados replantea el asunto y llega a la conclusión de que la hipótesis de
que las fábulas de Demetrio fueran un repertorio para el orador o se destinaran a la escuela
resulta insostenible, porque en esa época no había muchos oradores y las escuelas de retórica
empezaron a florecer en fecha posterior. Solo cuando las fábulas adquirieron un carácter
moralista se empezaron a difundir en la enseñanza. Él reitera que la finalidad de la colección
de Demetrio era literaria o de pura erudición, o la de procurar un repertorio de uso general,
que lo califica para ser clasificada como una antología, género surgido en la época helenística.

33
En resumen, la colección de Demetrio fue una colección antológica que prosificaba materiales
anteriores adoptados de la oralidad o de la poesía suelta.
Otra colección surgida de la versión de Demetrio de Falero y merecedora de nuestra
atención es la de Fedro, quien en el siglo I de nuestra era vertió en verso latino las Fábulas de
Esopo. Fedro es en gran medida heredero de la tradición griega, por lo que se convierte en la
fuente principal de la tradición esópica46 que se completará con la obra de Babrio, escrita en
griego. Sin embargo, ninguno de los dos transmitieron todas las fábulas de Esopo. Por lo
visto, Fedro y Babrio fueron los primeros fabulistas cuya intención principal, al
escribir/recoger la colección de fábulas, fue artística y no pragmática, ya que sus versiones de
las fábulas esópicas fueron modificadas y transformadas en verso. Volviendo a las hipótesis
de Jolles, en este estadio del desarrollo de la fábula se puede observar la transformación del
lenguaje, que en su forma esópica primitiva se caracterizaba por su movilidad y generalidad,
así como también por su multiplicidad, en un lenguaje sólido, particular y único, rasgos de la
escritura artística (Jolles, 1972: 185). La fábula como forma artística supone la existencia «des
paroles propres au poète qui son l’exécution unique et définitive de la forme […]» (Jolles,
1972:186). Las fábulas pertenecientes al periodo imperial, de igual modo que las
contemporáneas, no son una simple reescritura del material esópico, despojado de elementos
artísticos, sino que lleva el sello particular e individual de su autor.
Somos de la opinión de que, a partir del siglo I d. C., se crean condiciones en las que
la fábula puede empezar a ser considerada como un género literario propio y no solo
empleada como material retórico o como información en su estado más puro, dadas las
transformaciones y elaboraciones artísticas que sufre en sus versiones fedrianas o babrianas.
A pesar de ello, su aspecto retórico no debe ser olvidado o descartado, ya que algunas épocas
históricas vuelven a potenciarlo. En su «Introducción» a la edición contemporánea de las
fábulas de Babrio y Fedro, Perry explica las consecuencias de las transformaciones poéticas
del material esópico:
As a result of these innovations we find in Phaedrus a greater variety of story-types, and more
stories told at length for their own sake as fictional entertainment, rather than their ethical
meaning, than is to be found in any ancient collection of prose fables ascribed to Aesop, or
even in Babrius. This was bound to happen once fables in quantity came to be exploited as
artistic literature in their own right, independently of the controlling purpose for which
previously, with few exceptions, they had been written; that is, either subordinately as
illustrations within the context of a classical form of literature, where the fable would be told
summarily in only a few lines, as normally in Horace and Plutarch, or else in collection of
prose fables such as that of Demetrius, which were intended to serve as repertoires of raw

46
La obra de Esopo se perdió mientras que la colección de Demetrio aún pervivía en el siglo IX, para
perderse posteriormente igual que la obra de su predecesor.

34
 material for the occasional use of writers or speakers, in which the fable would be told in only
so much detail as was necessary to inform the reader of what the action was in its essential
outlines (Perry, 1965: xc).

En las colecciones de fábulas, el contexto no es dado pero sí indicado por el promitio o

epimitio. Perry aclara: «It was expected that the user of such a collection would adapt the
fable to a context of his own, in which it might be either contracted, if used as an illustration,
or expanded, if told for its own sake as a story» (Ibid.). Es precisamente esa condición la que
invita o urge al lector o al escritor a que aplique la fábula a su propio contexto o a que le
otorgue un contexto probablemente distinto del original. El contexto literario explícito de las
fábulas que aparecen en las obras de poetas o narradores representa un campo
productivo/estimulante para el estudio de múltiples relaciones intertextuales y metafóricas
entre la fábula y su contexto, o entre diversas entradas fabulísticas que forman parte de las
colecciones.
A las colecciones comentadas de Fedro y Babrio, pertenecientes a la época imperial,
sigue la de Aviano, consistente en cuarenta y dos entradas precedidas por un prólogo. Las
fábulas de Aviano están escritas en versos elegíacos y datan de fines del siglo IV o principios
del V d. C47. A diferencia de Fedro, poeta original cuya intención principal es ampliar temas
tradicionales y crear fábulas completamente nuevas impregnadas de elementos de crítica y de
sátira contra la sociedad y la moral de la época, las de Aviano tienen menor valor literario y su
estilo es más pomposo. El tono didáctico-moralizante y la elección del dístico elegíaco, una
estructura sencilla y cerrada adecuada para ser aprovechada en el Progymnasmata,
convirtieron a Aviano en un autor habitual en las escuelas medievales que gozó de gran
difusión en la Edad Media y aún en Renacimiento.
La transmisión del material esópico se ha llevado a cabo a través de tres colecciones
que se conservan completas; a saber, la Augustana, la Vindobonense y la Accursiana. Sin
embargo, el fragmento de la más antigua recopilación que ha llegado hasta nuestros días se
conoce como Papiro Rylands y data del siglo I. d. C. La colección Augustana en la actualidad
se guarda en Múnich, pero debe su nombre a que el códice se conservó en Augsburgo. Según
Rodríguez Adrados data aproximadamente del siglo V d. C. pero su origen se puede remontar
al siglo I d. C., y es la más extensa de fábulas anónimas griegas en prosa. La colección
Vindobonense, según el estudioso, data del siglo VI o VII, la parte de sus fábulas aparece en
verso y están escritas en un lenguaje más descuidado. La tercera, que lleva el nombre de su

47
Según el análisis de Ellis, quien observando la versificación detectó varias faltas de prosodia y
distintas licencias métricas, la obra pertenece a la baja latinidad (Ellis, 1887: XI-XXI).

35
editor Bario Accursio, según Bádenas de la Peña data del siglo IX48, mientras que Perry la
fecha hacia el siglo XIV. Esta última colección es el resultado de una refundición de las otras
dos.
En la Edad Media, el rastro de la obra de Fedro, Babrio y Aviano se puede seguir
gracias a unos escasos manuscritos existentes y sobre todo por los numerosos imitadores que
ganaron. El peso de la tradición recae sobre la colección de fábulas atribuidas a Rómulo
Augústulo, que sirvió de base para la distribución de fábulas esópicas por Europa entera y
para su posterior traducción a las lenguas vernáculas. Cada manuscrito existente contiene un
prólogo donde se ‘explica’ el origen de la colección. En la dedicatoria de varios de ellos
aparece el título de emperador junto al nombre de Romulus, y en algunos casos llega a
afirmarse que el autor lo tradujo del griego al latín (Alvar, 2011: 234) para que su hijo Tiberio
pudiese aprovechar su contenido (Thompson, 2001: xvi). Aunque esta atribución carece de
fundamento, el hecho en sí no impide que la colección alcanzara gran éxito durante la Edad
Media. Aquí se trata de una serie de fábulas49 en prosa en las que se incluyen tanto las de
Fedro como otras procedentes de otro origen, y data probablemente del siglo X.
En la literatura medieval es común encontrar tanto las paráfrasis en prosa como
también las nuevas versiones versificadas. En la fábula medieval se notan influencias
provenientes de las fuentes orientales, que se reflejan en los diferentes modos de integración
en colecciones, así como en sus intenciones, que muchas veces prescinden de las
connotaciones didáctico-morales. No obstante, son cuestiones que se abordarán en los
capítulos siguientes.

II.3. Los protagonistas de la fábula clásica

Al acudir nuevamente a las definiciones citadas en el primer capítulo, resulta evidente

que la cuestión del protagonista ocupa en ellas un lugar primordial. En su propuesta de
definición, Nojgaard se refiere a «personnages mécaniquement allégorique» (1997: 8),
mientras que López Casildo afirma que en ellas intervienen «animales irracionales, objetos
inanimados o ideas abstractas», a lo que añade que a veces incluso aparecen personajes

48
Bádenas de la Peña fundamenta su hipótesis en el presupuesto de que los redactores de esta colección
aún manejaban colecciones en verso que, si hubieran existido en el siglo XIV, probablemente habrían llegado
hasta nuestros días.
49
El número de fábulas varía según el manuscrito: el de Oxford contiene cuarenta y cinco; el de
Múnich, treinta y nueve; y el de Berna, cuarenta y siete. El total de las fábulas provenientes de todos los
manuscritos existentes suma ochenta textos.

36
humanos y divinos, aludiendo mediante esta formulación a la menor frecuencia de su
participación en los contenidos fabulísticos. Vater Solomon define la fábula como «a simple
unreal type of oral or written tale, featuring animals or plants, told to reinforce some moral
teaching or to satirize political leaders», pero admite que algunas fábulas también incluyen
«humans and the deity as well» (Solomon en Van Dijk, 1985: 116). Del mismo modo, Parussa
ofrece una definición que destaca la presencia de los animales: «récit bref, mettant en scène le
plus souvent des animaux, plus rarement des hommes, des dieux, ou des objects inanimés», y
también su intención moralizante o «une valeur exemplaire, qui se révèle dans la morale,
toujours exprimée à la fin ou au début de la fable» (Parussa en Van Dijk, 1993: 13). Todos los
diccionarios y enciclopedias de términos literarios consultados50 destacan la fábula animal
como la forma más común dentro del género fabulístico. Abrahams cita «beast fable» como la
modalidad más habitual, en la que «animals talk and act like the human types they represent»
(Abrahams, 1991: 6); Cuddon afirma que «non-human creatures or inanimate things are
normally characters» (Cuddon, 1991: 322), mientras Preminger and Brogan extienden la lista
de protagonistas sumando abstracciones personificadas y tipos humanos, que a su vez pueden
ser literales o metafóricos, a animales y objetos inanimados que actúan como humanos (1993:
400).
De las definiciones referidas se ha podido colegir que muchos de los autores citados,
cuando hablan de los personajes, se refieren a tipos, así como también a su carácter
metafórico o alegórico. En este sentido nos parece imprescindible el estudio de la
investigadora argentina Mireya Camurati, en el que discurre sobre la naturaleza y las
intencionalidades tanto de la fábula en general como de la fábula hispanoamericana. Mientras
señala los criterios que deben estar presentes en toda fábula, Camurati no menciona
explícitamente el papel y la importancia de protagonistas. A pesar de ello, la segunda de las
tres condiciones, que en su opinión implican acción, tipificación e intención, se refiere a este
aspecto trascendente de la fábula. Para Camurati, «[l]a fábula presenta, en la mayoría de los
casos, un esquema dramatizado, con diálogos en estilo directo o indirecto. Es decir, supone
una acción que se relata o se reproduce en el texto» (Camurati: 1978:18). En cuanto a la
tipificación51, los personajes fabulísticos son tipos que sostienen una relación característica. A

50
Por razones de índole práctica, aquí nos referimos a un número limitado de ejemplos; sin embargo,
todos indican la importancia que los teóricos y los críticos otorgan a esta cuestión a la hora de reflexionar sobre
la definición del género.
51
Cuando Camurati habla de ‘tipificación’ se refiere a la definición de la fábula elaborada por Herbert
Thompson Archibald, quien afirma que la fábula se puede definir como «a ficticious narrative wherein one or
more animals or inanimate objects are partially personified and introduced as speaking, or acting, or both, in
typical relationship either to set forth some principle or to illustrate a set of circumstances» (1912: 4-5). Lo que

37
nuestro parecer, entre los dos últimos criterios citados por Camurati, se establece una especie
de vínculo de interdependencia; en otras palabras, los rasgos atribuidos a los animales
protagonistas no siguen una lógica ‘natural’, deducida del mundo natural, sino que se adaptan
a la necesidad, requeridos por la intencionalidad de cada caso particular. En efecto, es la
‘intención’ la que busca a cierto ‘tipo’, y consecuentemente lo contamina con una
determinada característica imprescindible para cumplir con el propósito de la fábula. Por lo
tanto, nos parece insostenible la afirmación de Federico Cárdenas Ruano respecto a la
elección de actantes y sus atributos en cuanto a la constitución de tipos frecuentes en la fábula
clásica:
Lo que sí resulta necesario es que cada uno de estos actores sea elegido de acuerdo con su
naturaleza, propiedades, temperamento y demás características particulares, con el fin de que
actúe naturalmente en la representación que le corresponde (Cárdenas Ruano, 1954: 69-70).

Lo que Camurati, siguiendo los preceptos de Archibald, denomina ‘tipos’ no son unas
categorías estables, aunque algunos rasgos se atribuyan reiteradamente a unos ciertos
animales. La brevedad condiciona la simplicidad de los personajes, por lo que encarnan una
cualidad única pero oscilante según el contexto. En la fábula «La zorra, el gallo y el perro»
(Apéndice 7, Perry, 252, Chambry 180), el gallo se salva gracias a su inteligencia, mientras
que la zorra, generalmente conocida por su astucia, muestra un grado sorprendente de
insensatez e imprudencia. En «El águila y los gallos» (Perry 281) se nos presentan dos
personajes de la misma especie pero de carácter distinto: el gallo soberbio que se jacta de su
victoria cae víctima del águila, mientras el gallo humilde disfruta de la herencia tras la muerte
de su oponente. En «El gallo y la margarita» (Perry 503) el gallo representa la ignorancia por
no saber apreciar el valor de la piedra preciosa que encuentra entre el estiércol buscando
comida. Por lo tanto, podemos concluir que el personaje actúa de forma distinta dependiendo
del contexto y del propósito. En otras palabras: conociendo el animal-actante no es posible
prever el desenlace o su relación con otro animal protagonista, ya que ellos no poseen
características fijas, o por lo menos estas son irrelevantes en cuanto al desenlace.
También es cierto que los animales que aparecen en las fábulas con mayor frecuencia,
como por ejemplo, el león, el lobo, la zorra, el águila o el cordero, en la mayoría de los casos
suelen repetir las características que se consideran representativas de una cierta especie.
García Gual señala al respecto de los rasgos ejemplares que, en los protagonistas animales,
«junto a una cierta referencia a la naturaleza (por ejemplo, el león es el animal que encarna la

Archibald destaca es el carácter (proto)típico de los protagonistas. En sus palabras: «1) there must be types,
personified if necessary; 2) the types must stand in typical relationship; 3) the types must say or do something –
there must be action» (Archibald, 1912: 5).

38
fuerza, el lobo es feroz, manso el cordero, etc.) interviene una convención cultural muy
notable (por ejemplo, el asno de Esopo se caracteriza como envidioso, ansioso de mejorar su
posición, como el grajo y el mono; la serpiente es perversa, etcétera)» (1993: 6).
Muchas veces, durante su trayectoria cronotópica, el modelo original esópico de la
fábula ha padecido distintas alteraciones. Entre otras modificaciones que puede sufrir, las más
corrientes y triviales son las que afectan a un detalle de la acción o de los personajes. Sírvanos
de ejemplo la fábula de «El gallo y el gato» (Perry 16, Chambry 12), donde, en distintas
versiones o traducciones actuales, el gato es sustituido por la raposa, zorra o comadreja
(Apéndice 6). Parece más en consonancia con el «orden» del mundo natural que una raposa,
zorra o comadreja encarnen o simbolicen a un ser malvado, feroz y sangriento que un gato,
animal doméstico que, en un entorno rural, suele convivir con otros animales de una granja y
no ubicarse en una oposición binaria: el depredador vs. la caza, especialmente cuando el
segundo miembro del binomio es el gallo. En el mundo retratado por la fábula esópica no
funcionan las leyes de la naturaleza, ya que en ellas se producen unas alianzas contrarias al
carácter animal, siendo ejemplo de ello la fábula «El león, la vaca, la cabra y la oveja» (Perry
339) o «La parte de león» (Babrio, 67), donde un animal carnívoro se junta con uno o varios
herbívoros para cazar juntos animales salvajes.
Hasta aquí se ha podido ver que la suerte de un gallo o una zorra no está
predeterminada por sus características intrínsecas. En las ocasiones en las que se enfrentan
estos dos personajes del universo animal, y estas no son pocas, es más común que triunfe el
más débil, siendo la inteligencia la que decide el conflicto52, si bien curiosamente esta
cualidad no es necesariamente acentuada en el epimitio. De ahí se deduce que el universo
mostrado en las fábulas esópicas no es un mundo justo, idealizado, tampoco esquematizado,
aunque a veces unas cualidades suelen relacionarse con un cierto animal53, pero ningún
comportamiento ni atributo del carácter aseguran el éxito, y tampoco determinan el desenlace
de la fábula.

52
En la fábula sobre «La raposa y el gallo» (Apéndice 6), el último se libera de los colmillos de la
raposa cuando esta, al seguir su consejo, responde a sus persecutores que el gallo es de su pertenencia y al abrir
la boca permite que el gallo se le escape. Es curioso observar que el epimitio de la misma no valora la
inteligencia del gallo sino que advierte en contra el hablar inoportunamente, lo que puede traer grandes
perjuicios. En este caso particular es difícil hablar de la conclusión lógica de la fábula a la que apunta Janssens
en la definición por él propuesta. En el tercer caso donde aparecen los mismos protagonistas titulado «La zorra,
el gallo y el perro» (Apéndice 7), el gallo se libera de la amenaza de la zorra gracias a su buen razonamiento. En
resumidas cuentas, en las fábulas esópicas, la suerte del gallo varía según la situación en que se encuentra.
53
El león, en las fábulas esópicas, suele ser feroz, cruel y violento, pero la fábula «El buen rey león»
comienza con las palabras: «Había un león que no era enojoso, ni cruel, ni violento, sino tratable y justo como
una buena criatura, que llegó a ser el rey» (Rodríguez Rudin, 2010: 60). En otra en que viene a colación la
naturaleza depredadora del león, se destaca su coraje: «[…] pues la fuerza de los cérvidos se encuentra en sus
patas, la de los leones en el corazón» (García Gual, 1993: 63).

39
 Por lo tanto, es posible concluir que existe una cierta tipificación de personajes, sin
que pueda ser considerada conditio sine qua non de la existencia de la fábula esópica. Lo que
sí se puede deducir, dada la brevedad de fábula, es que los protagonistas aparecen esbozados,
sin ninguna caracterización profunda o elaboración psicológica y, por tanto, la tipificación en
este caso no puede relacionarse con la naturaleza animal y la cualidad o rasgo inferido de ella
misma, sino con el esquematismo y sencillez del carácter protagónico que exige la concisión
de estas composiciones literarias.
Estas características se mantienen en la época medieval, aunque algunas
modificaciones en cuanto a la matización de los protagonistas saltan a la vista. En la
introducción de su edición de dos fabularios medievales más conocidos, uno de procedencia
india54, y el otro de origen griego55, Eustaquio Sánchez Salor nos avisa sobre una novedad
referente a los fabularios relacionados con Romulus, anunciando que en algunos de ellos los
protagonistas animales «cogen distintos cargos civiles y eclesiásticos». De igual modo, el
lenguaje neutro, sin ornamentación, al que nos han acostumbrado los fabularios clásicos,
especialmente cuando se trata del discurso pronunciado por los protagonistas, en algunos
casos se convierte en la «parodia del lenguaje altisonante y fanfarrón de la alta sociedad»
(Sánchez Salor, 1992: 214).
Por otro lado, la influencia india en la fábula europea, a través de sus
diseminadores/intermediarios árabes, hace que los animales protagonistas de la fábula
medieval obtengan nombres propios, afirma Rodríguez Adrados en su artículo «Influjos
tempranos en Europa de la fábula bizantina de origen griego e indio», lo que tendrá sus
reflejos aún más pronunciados en la épica animalística latina medieval, donde los animales se
conocerán por sus nombres propios: Renardo será la zorra, Isengrín el lobo, Noble el león,
Bernardo el asno, etcétera. En palabras de Rodríguez Adrados: «El modelo está, una vez más,
en la India. […] en Occidente no hay, ni en Pedro Alfonso, ni en parte otra alguna, ejemplos
de composición en marco o de nombres propios de animales» (Rodríguez Adrados, 1983: 6).
Recordando el Libro de Calila e Dimna, uno de los ejemplos que más influencia han ejercido
sobre la fábula española medieval, hace falta reiterar que solo los portadores de la acción
principal56, o sea, los protagonistas de la historia-marco57 que sirve de soporte y cuadro a una

54
El fabulario en cuestión es Directorium humanae vitae, también conocido como Parabolas
antiquorum de Juan de Capua, o sea, la traducción del Libro de Calila e Dimna al latín.
55
La otra colección, conocida con el nombre de Bestiarium o Brutarium, pertenece a Odón de Cheriton
y ofrece el ejemplo del tratamiento del material esópico por un autor medieval.
56
Aparte de los protagonistas principales, dos lobos o chacales llamados Calila y Dimna, uno de los
caracteres con nombres propios es el buey Senesba, que solo aparece en el segundo capítulo pero forma parte del
cuento marco (Directorium en Sánchez Salor, 1993: 56-88). En el capítulo noveno aparece un personaje con

40
serie de fábulas contadas a modo de ejemplos, se consideran dignos de detentar nombres
propios. Mientras tanto, los animales que aparecen en los pequeños episodios ilustrativos
encajados en este marco, de igual modo que sus homólogos esópicos, no salen del anonimato
y mantienen sus funciones representativas.
En cuanto a la fábula dieciochesca, en su introducción a la edición contemporánea de
las fábulas de Félix María Samaniego, Ernesto Jareño anota que cuando Samaniego atribuye a
su personaje un nombre, a menudo este suele sugerir su psicología, por ejemplo en la fábula
«El carretero y Hércules» Juan Regaña es el nombre de un protagonista irritable y colérico
(Samaniego, 1991: 144).
El autor neoclásico bilbaíno José Agustín Ibáñez de la Rentería, que al igual que sus
coetáneos Félix María Samaniego y Tomás de Iriarte se dedicaba al cultivo de las fábulas, en
la última composición de su colección Fábulas en verso castellano hace un comentario de
carácter metaficcional dirigido a su público lector en el que aborda las cuestiones que nos
ocupan. Así, alude a los protagonistas y sus funciones alegóricas/metafóricas tipificadas,
como también a las funciones o intencionalidades del género fabulístico:
Pues de este mismo modo
Con los Lectores háblo,
Que en repasar mis versos
Empleasen el rato.
Si en el Leon soberbia,
En el Raposo engaños,
En el Lobo su gula,
Los hurtos en el Gato,
Necedades, perfidias
Aun entre los humanos,
Apólogos diversos
Les ofrecen al paso;
Sepan que se proponen
Con el fin de evitarlos,
Y acertarán lo justo
Siendo su intento sano;
Pues si toman lo bueno
Y abandonan lo malo,
Puede aun esta lectura
Aprovecharles algo58 (Ibáñez de la Rentería, 1789: 194).

Aunque los protagonistas de Ibáñez de la Rentería aparecen esquematizados y simplificados y

los animales recurrentes tienen funciones representativas, no necesariamente se les otorga
siempre la misma. En otras palabras, el león puede representar soberbia, crueldad, poder y

nombre propio. Se trata de un ave llamada Pinza (Directorium en Sánchez Salor, 1993: 157-161), la única
protagonista animal del capítulo referido que discurre sin alguna digresión u otro cuento intercalado.
57
La estructura del libro está elaborada detenidamente en el capítulo III.1. sobre la fábula medieval.
58
La grafía empleada en la cita, como también en los títulos a seguir, respeta el texto original del 1789.

41
ferocidad59, relacionados con su carácter natural, pero también puede jugar el papel del
intermediario que asegura la justicia60, y hasta puede llegar a representar la generosidad61,
mientras que la raposa, conocida por su capacidad para el engaño mediante la astucia en la
fábula «La rana y la zorra» (Ibáñez de la Rentería, 1789: 45), se convierte en la portadora de
la razón y el buen juicio.
Al respecto de la caracterización de los animales en la fábula escrita en el siglo XX
por autores anglosajones como Ambrose Bierce, James Thurber o Arnold Lobel, o
hispanohablantes como Augusto Monterroso, el estudioso estadounidense Pack Carnes
afirma:
The fable is best when very short, and that is accomplished in the easiest fashion by letting
traditional characterization supply those features for which the animal was selected. When
using an animal that is not somehow characterized in traditional literature, the author has to
create some of that characterization himself. That is difficult in the short space allowed a fable
(Carnes, 1993: 14).

Coincidimos con Carnes cuando postula que la brevedad condiciona la caracterización de los
protagonistas, aunque nos parece más acertado señalar que los autores contemporáneos
acuden al hipotexto fabulístico y a los contenidos clásicos conocidos por un público muy
amplio para poder aprovechar situaciones y rasgos concretos procedentes de textos
particulares donde los animales han adquirido su estatuto o su idoneidad, no tanto por sus
características naturales, sino mediante siglos de reelaboraciones de los mismos tipos
fabulísticos, que autores contemporáneos aprovechan para darles una vuelta de tuerca. A
pesar de ello, no se puede negar que haya escritores contemporáneos, siendo uno de ellos
precisamente el escritor colombiano Jaime Alberto Vélez, cuya obra se analiza en estas
páginas, que construyan sus fábulas en el espacio dialéctico entre la caracterización
tradicional de los protagonistas y sus nuevas variantes hipotéticas62.
Como ya se ha visto, aparte de los protagonistas animales, las divinidades
provenientes de la mitología clásica también forman parte del repertorio de personajes, y el
porcentaje en que aparecen en las colecciones de Demetrio, Fedro o Babrio es bastante alto.
Al leer las fábulas reelaboradas en la Edad Media parece obvio que el número de apariciones

59
Estas características se le otorgan en las fábulas siguientes: «Los animales eligiendo Rey» (Ibáñez de
la Rentería, 1789: 10), «El León envejecido» (ibid.: 51), «El Leon con su exército» (ibid.: 41).
60
En la fábula «El Lobo, el Cordero y el Paxarillo» (ibid.: 176), el león es presentado por otros animales
como protector de débiles e inocentes.
61
En la fábula sobre «El Leon y los Perros» (ibid.: 168-169), el primero es retratado como un
gobernador de la selva justo y generoso.
62
Nos referimos a su colección de textos minificcionales, la mayoría en formato fabulístico, Bajo la piel
de lobo (2002), en la que el autor reflexiona sobre la naturaleza y las relaciones específicas entre el lobo, la
oveja, el perro pastor y el hombre dedicado a la ganadería.

42
o participaciones divinas se reduce sustancialmente o, en algunos casos, se suprime en su
totalidad. En el proceso de transmisión de textos de la antigüedad greco-latina en la época
medieval, los copistas muchas veces censuraban los elementos eróticos, obscenos o los
procedentes de la mitología greco-latina. ¿Habrá ocurrido lo mismo con las fábulas clásicas al
ser copiadas y transmitidas por autores medievales? Las fábulas se despojan del contenido
mitológico, ya que este no compagina con la doctrina cristiana y con las nuevas funciones
didáctico-moralizantes de la misma, que se convierte en una poderosa herramienta de
evangelización en manos de la iglesia católica. Cuando se trata de fábulas de origen oriental,
al traducir un texto de procedencia india o árabe los autores como Juan de Capua, lo
moralizan; es más, lo cristianizan. Eso significa que, aparte de censurar elementos
indeseables, al texto original suman dogmas o ideas cristianas, como por ejemplo la de la
providencia divina o la predestinación (Sánchez Salor, 1993: 30-31).
Al mismo tiempo, en el mundo occidental el material esópico se empieza a divulgar
profusamente debido a su utilización en la escuela. María Jesús Lacarra confirma que:
Esopo pertenecía al grado inferior de los «auctores minores», empleado para la enseñanza de
la gramática y de la retórica, dado que sus fábulas, gracias a su brevedad, sencillez y fácil
moralización, eran un adecuado material didáctico. A partir del siglo XIII los autores
medievales comenzaron a adaptarlas a las lenguas romances y a enriquecerlas teniendo en
cuenta tanto fuentes manuscritas como orales. Nacieron así los «isopetes» anónimos, bien
conocidos, por ejemplo, en Francia, donde se conservan numerosos manuscritos (Lacarra,
2010: 109).

No existen estudios detallados sobre las razones de la supresión de algunos elementos

de la fábula. Es un tema que aún queda por investigar, si bien es cierto que algunos indicios
de ello se encuentran en los estudios existentes. Veamos el ejemplo del artículo «La fortuna
del Isopete en España», donde María Jesús Lacarra analiza la traducción castellana de dicha
obra informándonos sobre algunos cambios y supresiones que el traductor realiza y que lo
distinguen de texto originario. El Isopete63 castellano64 se basa en el texto denominado Ulmer
Esop, de Heinrich Steinhöwel, médico y humanista alemán, y consiste en los materiales

63
En España, según el testimonio de Lacarra, no se conoce ningún ejemplar manuscrito en lenguas
vernáculas, mientras que los ejemplares impresos no escasean. De las cuatro ediciones incunables, dos se han
encontrado en la segunda mitad del siglo XX, Lacarra se refiere a la impresa en Zaragoza en 1482, y a la de
Tolosa, impresa en 1488. Otras dos, la edición incunable de Burgos que data del 1496, y la de Zaragoza fechada
en 1489, eran conocidas desde tiempo atrás.
64
Georg Keidel localizó manuscritos griegos y latinos en bibliotecas españolas, pero ninguno en lengua
vulgar. Véase: Keidel «Notes on Aesopic Fable Literature in Spain and Portugal during the Middle Ages», en
Zeitschrift fur romanische Philologie, 25, 1901, pp. 721-730.

43
escritos en latín, tanto manuscritos como impresos, por él recopilados y posteriormente
traducidos al alemán65.
Refiriéndonos al problema anterior, pretendemos demostrar cómo los compiladores
medievales suprimen el material problemático sin poder determinar las causas. En el libro III,
8 Steinhöwel incluye un mito burlesco sobre la sexualidad de las mujeres titulado «De Junone
et Fenere et aliis feminis», tomado del Romulus, pero no lo versifica ni traduce al alemán.
Esta fábula, de contenido algo obsceno, se mantiene en el incunable francés de 1486, pero su
traductor, Julián Macho, según Lacarra «decide no traducir más que el comienzo para no
mancillar el honor de las mujeres» (2010: 122). Por su parte, el traductor anónimo castellano
la sustituye por la fábula sobre «La raposa, el gallo y el perro» (Apéndice 7) arriba
comentada. Es de suponer que esta supresión se lleva a cabo porque el traductor anónimo de
este texto al castellano considera su contenido inadecuado para ser utilizado en las escuelas,
pero de igual modo, si el texto está destinado a los predicadores, la eliminación de contenidos
mitológicos parece lógica.
De acuerdo con los gustos de la época ilustrada, las divinidades procedentes de la
mitología greco-latina empiezan a cobrar protagonismo de nuevo en las obras de los fabulistas
neoclásicos Samaniego e Ibáñez de la Rentería66. Este último, en la «Advertencia» que
precede sus Fábulas en verso castellano, afirma:
He usado en ellas, acaso mas que otros Autores, de los Personages que nos ofrece la
Mitología, así porque me ha parecido que, por estár ya admitidos con mas generalidad e
nuestra Poesía con las propiedades humanas, hacían mas verosimiles los asuntos, como porque
la nobleza de estas imágenes daba á mi entender mayor realce á algunas pinturas: el Lector
reconocerá acaso que son las que me han salido con mas felicidad.
Sin embargo no he dexado de hacer hablar á los animales […] (Ibáñez de la Rentería, 1789:
vii).

Esta actitud de los fabulistas neoclásicos parece lógica si se toma en consideración la

afirmación que Juan Luis Alborg esgrime en su artículo «Los fabulistas de la Ilustración». Al
comentar el trabajo de uno de los más respetados fabulistas españoles de esa época, Félix
María Samaniego, Alborg sospecha con razón que este, muy probablemente, desconocía por
entero la tradición medieval española que había acogido en tan gran medida la fábula y el
apólogo, recogiendo a su vez la herencia oriental y clásica. Del mismo modo, considera que le
eran desconocidos los infinitos «cuentos» y «ejemplos» diseminados en las comedias del

65
En su edición, aparecida en 1476 o 1477, se presentan los textos originales en latín, con sus
respectivas traducciones al alemán.
66
A diferencia de los dos autores nombrados, el contenido de procedencia mitológica en «Fábulas
literarias», de Tomás de Iriarte, es nulo, aunque en sus «Anacreónticas» y «Sonetos» la mención de las musas y
divinidades romanas es común.

44
Siglo de Oro y en las numerosas colecciones de «historias» y ejemplarios morales de la
misma época (Alborg, 1993: 533), lo que nos lleva a deducir que las alteraciones de una
época a la otra se deben a la influencia directa de la fábula esópica en su heredera ilustrada.
Nos ha parecido de suma importancia detenernos en este fenómeno, porque observar
las consecuencias de las variaciones y alteraciones que ocurren en la fábula a lo largo de la
historia puede ser muy interesante y significativo para entender los cambios que se producen
en las épocas posteriores en las que se sigue cultivando, especialmente en la última
producción fabulística. Hasta ahora se ha podido observar que esos cambios afectan tanto a la
forma (la fábula aparece escrita en verso o en prosa), a la intencionalidad (la fábula se emplea
para enseñar, divertir, criticar o subvertir), y a la estructura (presencia o ausencia de promitio
y/o epimitio), como a la cuestión de hibridación genérica (se producen contaminaciones entre
los géneros afines o purificaciones del género), y al problema arriba discutido sobre el
protagonismo (hay épocas que favorecen protagonistas animales u otras que potencian otro
tipo de personajes).

45
III. LA FÁBULA EN SU ITINERARIO DIACRÓNICO

III.1. Tipos de integración de la fábula medieval y el poder subversivo del exemplum

Fizvos pequeño libro de testo, mas la glosa

Non creo que es chica, ante es bien grand prosa,
Que sobre cada fabla se entiende otra cosa
Sin la que se alega en la razón fermosa.

Juan Ruiz Arcipreste de Hita (LBA, estrofa 1631).

A la Edad Media ibérica llegan dos grandes corrientes fabulísticas antiguas: por un
lado, las fábulas esópicas del origen griego y, por otro, fábulas de origen indio, filtradas por el
mundo árabe. En presente capítulo de la tesis se analizarán algunas obras capitales en lo que
al desarrollo de la fábula europea se refiere, con especial atención a las colecciones de fábulas
medievales en sus traducciones castellanas o portuguesas, así como también a las obras
originales que integran fábulas procedentes de esas dos fuentes principales. Nuestras
consideraciones no se limitan solo al modo en que se introdujo la fábula antigua al medievo
europeo como una formación genérica individual, sino también a su incorporación en una
unidad mayor; es decir, el procedimiento de integración en estructuras superiores y qué
repercusión pudo haber tenido esta integración en cuanto a la adquisición de un cierto estatuto
de la fábula en la cultura occidental. Se hará especial hincapié en los tipos y las formas de
integración de las fábulas individuales en una unidad mayor, en la intención de la fábula
medieval y en las relaciones que se establecen entre la fábula y los géneros afines importantes
en el medievo.
Para efectuar este análisis hemos escogido siete obras que se pueden considerar
representativas en cuanto a los puntos arriba expuestos, enumeradas según su cronología de
aparición: Disciplina clericalis, de Pedro Alfonso; la colección de fábulas conocida como
Bestiarium, de Odón de Cheriton; Libro de Calila e Dimna en su versión española antigua;
otro libro de procedencia árabe conocido como Sendebar; dos obras originales pertenecientes
al siglo XIV español: Libro de buen amor, de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, y El Conde
Lucanor, de Don Juan Manuel; y, finalmente, una colección de fábulas en su traducción
portuguesa, denominada por los críticos Livro de Exopo.

46
 Como ya se ha podido ver, los límites entre la fábula y algunos géneros didáctico-
narrativos próximos, como el apólogo67, son imprecisos, y en muchas ocasiones sus
diferencias se muestran más teóricas que reales. Platas Tasende (2007: 46) considera que los
autores de la fábula parecen preferir un humor liviano68, el verso y los animales, mientras que
los del apólogo, una cierta severidad, la prosa y los protagonistas humanos. No obstante, en la
literatura crítica es bastante común que las palabras se empleen como sinónimas (Barba,
1966: 91). La Fontaine ya hizo una pequeña distinción entre ambas palabras: para él, la fábula
era una parte del apólogo; aquella el cuerpo, éste el alma o la moraleja. 69 Posteriormente se
han ido ofreciendo múltiples diferenciaciones teóricas entre ambos términos, si bien en la
práctica se entremezclan las características de una y otro hasta el punto de que en muchos
casos no pueden diferenciarse.
En el medievo ambos se cruzan con el tercer género épico-narrativo (García Berrio,
2006: 175), utilizado por los oradores eclesiásticos para sustentar los argumentos de una
determinada tesis, que representa el núcleo de la prosa medieval de ficción. Se trata de
exempla70 que suelen venir reunidos en los libros medievales y cuyo origen se remonta a las
colecciones de apólogos o fábulas orientales. El ejemplo71, que sería lo que hoy en día
denominamos refrán, proverbio y fábula, consistía en un relato del que se valían los
predicadores, particularmente dominicos y franciscanos, para ilustrar la fe cristiana frente a
las herejías. Derek Lomax lo ve de este modo:

El predicador necesitaba recopilaciones de historias de las que pudiera extraer relatos que
ilustraran sus temas, y si bien al principio recurrió principalmente a narraciones cristianas,
procedentes de la Biblia, los Padres de la Iglesia y las vidas de santos, no tardó en incorporarse
la antigüedad pagana – Esopo, Valerio Máximo, Ovidio y, a nuestro propósito, el
Physiologus–, y desde comienzos del siglo XII, historias traducidas del árabe (Lomax, 2001:
184).

Según Francisco Martín García, estos corpus de exempla que contienen fábulas,
cuentos, chistes y otros géneros próximos se difunden y enseñan en todas las escuelas de

67
De los tres términos griegos (αυμος, μυτϑος y λόγος) que designaban la 'fábula' en la época arcaica, el
último se solía traducir al latín como apologus.
68
Cuando Platas Tasende lanzó esta afirmación, posiblemente se refería a las palabras de La Fontaine
proferidas en su prefacio a la obra Fable choisis mises en vers, donde este destaca: «C'est qu'on demande
aujour'hui. On veut de la nouveauté & de la gayeté. Je n'apelle pas gayeté ce qui excite le rire; mais un certain
charme, un air agréable qu'on peut donner à toutes sortes de sujets, même les plus serieux» (Tome I, XVIII).
69
«L'Apologue est composé de deux parties, dont on peut appeller l'une le Corps, l'autre l'Âme. Le
Corps est la Fable, l'Âme la Moralité» (Le Fontaine, Tome I, XXIV).
70
Menéndez Peláez habla de enxiemplos, mientras que Barba se refiere a los apólogos.
71
«Exemplum» es el nombre genérico que engloba distintas formas breves como el cuento, la fábula o
el apólogo, cuya extensión conceptual resulta dificil de delimitar por su ambigüedad semántica.

47
Europa en el siglo XIII y duran hasta bien avanzado el XVII (1996: 19-20). Y no solo ellos; la
fábula, en el contexto medieval, entrecruzaba sus caminos en múltiples ocasiones con otro
género medieval donde los animales jugaban el papel determinante y que servía para acercar
la doctrina cristiana al pueblo. Nos referimos al bestiario, que, como la fábula, alcanzó gran
popularidad en el medievo europeo. Es curioso observar que los dos géneros antiguos viven
su nuevo apogeo en la actualidad en el ámbito de la minificción, expresión literaria que se
caracteriza por la extrema brevedad, especialmente en el contexto iberoamericano.
Los exempla a los cuales nos hemos referido suscitan nuestro interés tanto por tratarse
de textos inscritos en otros textos, como por constituir una formación genérica fronteriza que
vemos como el posible punto de partida para la posterior observación de tipo de integraciones
e hibridaciones genéricas que se encuentran en la última producción fabulística
iberoamericana. Otro elemento relevante lo encontramos en la intención supuestamente
didáctica o moralizante, que en numerosas ocasiones es sustituida por otras, como se ha
notado anteriormente. Se intentará demostrar que en las colecciones paradigmáticas de la
época, el elemento crítico fue en realidad el que llevaba la primacía sobre la intención
declarada. En vez de educar o enseñar, el ejemplo se convierte en un poderoso instrumento de
crítica y subversión.
Entre los primeros libros de ejemplos orientales de origen indio traducidos en España,
aunque no al castellano, está la Disciplina clericalis, que consiste en treinta y tres apólogos
orientales. El autor de la traducción del árabe al latín es Rabí Moisés Sefardí, judío procedente
de Huesca, convertido y bautizado con el nombre de Pero Alfonso72. Su contenido es una
mezcla de sentencias procedentes de filósofos árabes y cuentos orientalizantes a modo de
fábulas, a las que se añade una ejemplificación de claras resonancias orientales que el autor
conocía por su dominio de las literaturas hebrea y árabe. Los relatos de Pero Alfonso carecen
de un marco estable, pues, aunque están estructurados en diálogos, el narrador se muestra
inconsistente: en algunas ocasiones es el maestro que aconseja a sus discípulos; en otras, un
padre en el lecho de muerte que instruye a sus hijos. No obstante, María Jesús Lacarra
sostiene que existe una cierta cohesión, ya que el esquema dialógico se respeta a lo largo de la
obra entera y los ejemplos se encuentran agrupados siguiendo una afinidad temática73. Por
esta razón, Anna Coons Pyeatt reconoce en la Disciplina Clericalis un marco, aunque sea
deliberadamente impreciso y errático (2005: 50). Aparte del marco dialógico, en Disciplina

72
Se convirtió al cristianismo en 1106 y adoptó el nombre Pedro Alfonso ya que según algunas fuentes
históricas su padrino fue el rey Alfonso el Batallador.
73
Los cuentos se encuentran agrupados según los ejes temáticos: sobre la maldad de las mujeres, sobre
la muerte, sobre los poetas y los reyes, el paso del tiempo, etcétera.

48
también se emplea la inserción directa, el procedimiento común en la inserción de ejemplos
utilizado por los compiladores medievales, que consiste en atribuir el relato a un narrador
ficticio que lo refiere en el estilo directo. El propio autor explica su método, la intención y los
materiales que tuvo a mano en el acto de composición:
He aquí la razón por la cual he compilado esta modesta obra, hecha en parte de sentencias de
filósofos y de sus comentarios, en parte de proverbios y fábulas árabes y en fin de
comparaciones tomadas de animales y pájaros. He también respetado la justa medida, ya que
si escribiera más de lo necesario mis escritos serían más una carga que una ayuda para el
lector. Yo quisiera que esta composición sea –tanto para los que la leen como para los que la
escuchan– una ocasión para instruirse. Que gracias a lo que contiene, se acuerden de lo que
han olvidado (Disciplina clericalis, 2).

La difusión de esta obra fue amplísima, y se debió en gran parte a que su autor la
compuso en lengua latina, lo que abría a toda la Europa cristiana las puertas al apólogo
oriental. De ello son testimonio los manuscritos conservados, que superan el medio centenar.
Según Tolan (1993: 74) se preservan setenta y seis manuscritos, ninguno de ellos en
castellano medieval. Serafín Bodelón afirma que:
La obra del español Pedro Alfonso se convierte en el modelo del género para toda la literatura
europea, a deducir por el número de manuscritos (unos cincuenta), el número de citas y
derivaciones que de él hacen otros autores como Jacques de Vitry y Thomas de Cantimpré, por
ejemplo; e igualmente el número de traducciones y adaptaciones es múltiple y variado en
lengua vulgar (Bodelón, 1989: 100).

En su estudio de la recepción de Disciplina clericalis en la Edad Media, John Tolan identifica

algunos cambios que se producen en su intención didáctica primordial:
Alfonsi concieved the Disciplina clericalis as a piece of Wisdom literature, a didactic and
moral text containing proverbs and fables. Many of Alfonsi’s readers, in all periods of the
Middle Ages, see the text in the same light, as a pagan moral text similar to works of Seneca
and Aesop. In the thirteenth century, however, preachers such as Jacques de Vitry begin to use
the Disciplina’s stories in their sermons: the fables of the Disciplina become exempla and as
such attain their greatest distribution and popularity. In the fourteenth and fifteenth centuries,
scribes and authors rewrite the stories of the Disciplina once again, emphasizing neither their
didactic nor their religious uses, but delighting in them simply as tales (Tolan, 1993: 132-33)
(63 en Pyatt).

De ahí se puede deducir que la obra de Pedro Alfonso sufre cambios en cuanto a su propósito
aun en los siglos pertenecientes al medioevo: los lectores ya no buscan en ella una finalidad
didáctica, sino más bien procuran gozar de la lectura. La influencia de Pedro Alfonso se puede
rastrear en muchas obras posteriores, siendo también fuente de inspiración para autores como
Vicente de Beauvais, Gonzalo de Berceo, Don Juan Manuel, Juan Ruiz el Arcipreste de Hita,
Boccaccio, el Arcipreste de Talavera, Chaucer y tantos otros.

49
 La Edad Media no conoció ni a Esopo ni a Fedro de un modo directo, sino que lo hizo
a través de colecciones latinas derivadas en verso o en prosa y, sobre todo, gracias a los
numerosos imitadores directos o casi directos que tuvo. Una de las más conocidas en prosa
fue el Romulus, atribuida a un tal Rómulo74, un «Aesopus latinus» que data del siglo VIII o IX
y que sirvió de puente entre la fabulística antigua y la medieval occidental tanto en latín como
en idiomas vernáculos. La colección recoge versiones latinas en prosa procedentes de Fedro o
de distintas fábulas griegas; en concreto, una serie de ochenta y cuatro fábulas en prosa en las
que se incluyen tanto las de Fedro como otras treinta y dos con otro origen.
De este Romulus, o de algunas de sus derivaciones, descienden, entre otros, las sesenta
y cuatro fábulas de Gualterius Anglicus75, las ciento tres fábulas de María de Francia76 y
noventa y seis fábulas de Odón de Cheriton77, que de igual modo bebió de las fuentes
orientales como se verá a continuación. Alvar, Carta y Finci destacan que durante la Edad
Media también se conocieron las fábulas de Aviano, que en parte pasaron a enriquecer la
tradición de Romulus. Así lo atestiguan algunos manuscritos franceses de la familia de Isopet
I de Paris que, junto a cincuenta y ocho fábulas procedentes de la compilación de Gualterius
Anglicus, acoge dieciocho traducciones de Aviano. Las colecciones de fábulas reúnen textos
que son en sí mismos unidades independientes, por lo que resultan fáciles las contaminaciones
o la incorporación de materiales ajenos (Alvar, 2011: 236).
Las colecciones europeas escritas en latín mencionadas arriba fueron muy utilizadas
por los predicadores medievales, que extraían de ellas cuentos y anécdotas a fin de ilustrar las
verdades religiosas. Sin embargo, la intencionalidad de la de Odón de Cheriton, también
conocida con el nombre de Bestiarium78 o Brutarium, parece distinta. Es significativo el
comentario de Eustaquio Sánchez Salor en edición de las fábulas de Odón respecto a la
finalidad tradicional moralizante y didáctica de la fábula. Sánchez Salor subraya que, en el

74
En la dedicatoria de varios manuscritos aparece el título de emperador junto al nombre de Romulus, y
en algunos casos llega a afirmarse que el autor lo tradujo del griego al latín (Alvar, 2011: 234). Aunque esta
atribución carece de fundamento, el hecho en sí no impide que la colección alcanzara gran éxito durante la Edad
Media.
75
También conocido como Gualterius Palermitanus, autor anglo-normando que alrededor de 1175
compuso una colección de las fábulas esópicas en latín, tambien citado como Romulus en verso o Romulus
elegíaco debido a su composición en verso.
76
Poetisa de origen francés que vivió en Inglaterra a finales del siglo XII. Se le atribuye la primera
adaptación de las fábulas de Esopo al francés, conocida como Ysopet.
77
Eudes de Ceritón o Odo Ceritonensis, monje inglés que escribió en los años 1219-1221 una colección
de noventa y seis fábulas (según Sánchez Salor son 112 porque cuenta las seis versiones de la misma fábula que
se presenta al principio de la obra de Odón [1992: 211]) para incentivar la fe cristiana en el clero y pueblo
corrompido. La obra de Odón fue traducida al castellano al principio del siglo XV bajo el título Libro de los
gatos.
78
En el primer capítulo de la tesis se explica la diferencia entre la fábula y el bestiario, dos géneros
antiguos que alcanzan gran popularidad en la Edad Media

50
caso de Odón, se trata de «pura crítica de los vicios de las jerarquías eclesiásticas79 y sociales
de la época» (1992: 6), como también de las costumbres, que se exponen a la burla. En otras
palabras, se critican ridiculizando. El autor profundiza sobre el asunto:
Este ataque duro e irónico es el primer rasgo que destaca en las piezas de Odón; se trata de
piezas de carácter negativo. No se pretende animar, no se pretende enseñar, no se pretende
moralizar; se busca y se hace, sobre todo y por encima de todo, la crítica. Con ello la fábula
deja de tener la finalidad didáctica y moralizante que tradicionalmente había tenido; deja de
ser fábula para convertirse en sátira (Sánchez Salor, 1992: 212).

Por lo tanto, la novedad de esta colección respecto a las otras que circulaban por
Europa en esa época la ofrece el tono de sátira con que su autor ataca a los diversos estratos
sociales, especialmente a los sectores más influyentes del clero y autoridades seculares, no
tanto por sus vicios o por su forma de vida, sino por el trato y el comportamiento que tienen
para con los pobres. La impresión que se tiene al leer estas breves composiciones de Odón es
que su autor intenta no tanto corregir y mejorar, como protestar contra las diferencias sociales.
Aunque Sánchez Salor afirma que Odón introduce la ironía en la fábula, en el primer capítulo
de esta tesis se ha visto que la ironía fue ingrediente muy común, si no obligatorio, en las
fábulas antiguas griegas. Sea como fuere, hemos podido ver que el objetivo de las fábulas de
Odón no es pedagógico ni didáctico, sino satírico.
Las fábulas de esta colección no están insertas en un marco narrativo, sino que
constituyen unidades autónomas que forman parte de un repertorio y que pueden ser leídas o
utilizadas individualmente con cualquier otro propósito. Otro punto relevante en cuanto a esta
investigación es la inclusión en su obra de composiciones que por su estructura y su intención
se parecen a las entradas del bestiario, aunque en su contenido difiera sustancialmente del
Fisiólogo, el bestiario-lapidario por excelencia80. En su tesis doctoral sobre el bestiario
hispanoamericano contemporáneo Esperanza López Parada, al referirse a las colecciones de
fábulas y bestiarios medievales, señala:
Antes, durante la Edad Media, la coexistencia de ambas fórmulas zoológicas será de una gran
fecundidad y diálogo. Las dos tenían la propiedad de instruir y moralizar divirtiendo. En todas

79
Sírvanos de ejemplo la fábula «Sobre los ratones, el gato y otras cosas» (Apéndice 8).
80
Al respecto de los hábitos del águila Odón cuenta el ejemplo siguiente:
«El águila, cuando tiene pollos, pone sus cabezas frente al sol. Al pollo que sin rechazar los rayos mira
al sol le conserva y alimenta; pero al que no puede mirar al sol le arroja del nido.
Así se porta el Señor con sus pollos en la Iglesia: A los que saben contemplar a Dios y a las cosas de
Dios los conserva y alimenta; pero a los que no saben contemplar sino lo terreno los arroja a las tinieblas
externas» (Odón en Sánchez Salor, 1992: 230).
Por el contrario, el Fisiólogo cuenta que el águila al envejecer vuela hacia el sol, quema sus alas y
oscuridad de sus ojos, baja a la fuente, se baña tres veces en ella y sale rejuvenecida. De mismo modo, el hombre
se despoja de sus pecados y costumbres viejas en el bautizo y sale rejuvenecido y renovado (Guglielmi, 2002:
74). En este ejemplo se puede observar que la estructura y la función se mantienen, pero la fuente en la que se
inspira Odón no está directamente relacionada con el Fisiólogo.

51
 las bibliotecas se frecuentaban títulos de una y otra modalidad. […] Estaríamos ante dominios
solidarios y no enfrentados, espacios que se apoyan […] donde hay una corriente de préstamos
y de deudas (1993: 307-308).

Esta proximidad de los dos géneros antiguos, como se ha notado anteriormente, se actualiza
en el ámbito de la minificción contemporánea iberoamericana.
Las fábulas de Odón abundan en referencias intertextuales directas o indirectas. En sus
breves composiciones aparecen dichos populares, citas bíblicas, citas de autores de la
antigüedad clásica, así como también alusiones, más o menos transparentes, a los Evangelios
o a las Sagradas Escrituras. Nos resulta difícil hablar de la intertextualidad en la fábula
antigua greco-latina por la difícil identificación de posibles referencias o alusiones en los
textos breves, sobrios y escuetos, carentes de cualquier adorno o marco estilístico, como
también por falta de conocimientos del contexto literario-cultural. De cualquier forma, la
intertextualidad reconocida e identificada en el texto de Odón, como también en el de
Arcipreste de Hita, nos lleva a concluir que la calidad palimpséstica (intertextualidad) de las
fábulas contemporáneas no es una novedad aparecida en el texto fabulístico posmoderno sino
una tradición que se remonta, como mínimo, a la Edad Media.
El grupo genérico denominado literatura de exemplum, hasta ahora observado en el
contexto europeo en su corriente latinizante, se inicia en lengua castellana con Kalila wa
Dimnah, una relevante colección de fábulas indias81 procedentes en su mayor parte del
Panchatantra y cuya traducción del árabe de la versión de Ibn al-Mukaffá fue encomendada
por Alfonso X aproximadamente en 1251, cuando este aún era infante. Sánchez Salor
considera que la obra fue «el vehículo de transmisión de las fábulas indias por todo el mundo»
(1992: 16) y que la traducción de la obra al latín82 por el judío converso Juan de Capua, que
recibe el nombre de Directorium humanae vitae o Parabolas antiquorum, es la versión de la
que derivaron casi todas las versiones europeas de este libro, que tuvo gran éxito en la Europa
medieval.
Como ya se ha señalado, Calila e Dimna es la obra con la que se abre el camino de la
prosa literaria castellana. El libro se vale del artificio oriental de los diálogos, en torno a
consejos y preguntas, de un rey y un filósofo, que ofrece respuestas en forma de apólogos con
personajes humanos y animales. El título Calila e Dimna se debe al cuento más extenso, que
ocupa casi la mitad del libro, y que narra aventuras de dos lobos hermanos. El resto lo forman

81
Traducidos al árabe hacia año 750 – de aquí se tradujeron al sirio, griego, persa, hebreo y castellano
configurándose, de esta manera, como una de las obras que mereció una más amplia aceptación entre culturas tan
diferentes.
82
Su traducción según Sánchez Salor procede de la versión hebrea del rabí Joël (2a mitad del siglo XII).
(1992: 16)

52
fábulas independientes que se van entrelazando entre sí. Este tipo de organización nos parece
relevante y significativo por su posible influencia en las colecciones de fábulas
contemporáneas. María Jesús Lacarra, en su artículo «La narración-marco en el Calila e
Dimna», observa la obra como una serie de quince capítulos (o sea, narraciones extensas), que
a su vez pueden servir de ‘marco’83 para otros cuentos insertados en ellas. Las primeras cuatro
encuadran numerosos cuentos, que a su vez pueden incluir otros. Los restantes capítulos
siguen unos esquemas organizativos simples (Lacarra, 1991: 157). Esta investigadora,
dedicada a la cuentística medieval española, considera que la principal aportación del Calila
al modelo de novela-marco reside en la gran importancia concedida al receptor de las
historias, a quien se le permite rechazarlas o admitirlas según su conveniencia.
Valbuena Prat señala que en el prólogo se confiesa el fin moralizante de la obra,
encaminada a mostrar el camino del bien y de la ciencia (1968: 109). En palabras de su
traductor al latín, Juan de Capua: «Es un libro agradable, lleno de palabras de doctrina y de
valiosos discursos, construido por sabios de las naciones del mundo que quisieron manifestar
sus palabras de sabiduría, de ciencia y de doctrina» (Capua en Sánchez Salor, 1992: 34). A su
vez, Alborg destaca que el libro «encierra una manifiesta intención moral», pero acentúa su
carácter pragmático. Este historiador de la literatura sostiene que es «una moral basada en la
prudencia y en la astucia, que enseña a defenderse contra las asechanzas de la vida» (1997:
152).
En referencia a este asunto, Morten Nøjgaard considera que a través de la historia de la
fábula antigua se observa una tensión constante entre fábula y moralidad; o sea, entre creación
estética y finalidad moral. A lo largo de la historia, las fábulas sufren incesantes
transformaciones de acuerdo con las ideologías moralizantes constantemente renovadas.
Nøjgaard sostiene que el mundo de la fábula antigua ignora los valores de la justicia y de la
virtud, admitiendo como méritos la fuerza y la astucia. Al pasar las fábulas por distintas
épocas y manos, se van moralizando (1985: 225-227). Sánchez Salor considera que el Libro
de Calila e Dimna también pasa por el camino de moralización y cristianización, siendo un
claro ejemplo de ello la introducción del capítulo 3 que pretende corregir el final del anterior
cerrado con la victoria del malvado. El capítulo mencionado cuenta el proceso y la condena
de Dimna, el lobo malvado. Esto resulta un procedimiento corriente en la literatura popular,
donde se introduce el castigo de los malos y el premio de los buenos (Sánchez Salor, 1992:

83
Para Lacarra, narración-marco puede definirse como un conjunto narrativo compuesto de dos partes
distintas pero unidas entre sí, donde la historia principal está interrumpida en su desarrollo por la inserción de
relatos contados por los persoanajes de la narración inicial. En su forma más perfecta, los cuentos insertados lo
están en función de la narración que los encuadra, y cuya acción tratan de modificar (Lacarra, 1991: 156).

53
30). A pesar de este proceso moralizante por el que pasa Calila e Dimna, Lacarra subraya que
las fábulas insertadas en esta obra no tienen un sentido o mensaje unívoco. Los ejemplos
presentan modelos de comportamiento contradictorios y el destinatario de los cuentos deberá
valorar la oportunidad de recibir consejos que no le son servidos en bandeja. O como dice el
Arcipreste en el epígrafe: «Que sobre cada fabla se entiende otra cosa/ Sin la que se alega en
la razón fermosa»84. Es justamente una de las expectativas que los autores contemporáneos de
la fábula ponen en sus lectores.
Muchas de las fábulas procedentes de Calila e Dimna fueron recreadas posteriormente
en forma individual o como parte integrante de otras obras literarias más extensas. Entre los
ejemplos más conocidos se encuentra la fábula sobre «El religioso que vertió la manteca»
posteriormente recreado en «Doña Truhana», del Conde Lucanor, de Don Juan Manuel; en la
obra teatral Aceitunas, de Lope de Rueda; y en «La lechera», reproducida tanto por La
Fontaine, como por el fabulista español de mayor prestigio histórico, Félix María Samaniego.
La aparición del otro libro de origen oriental que contenía una serie de fábulas en la
Península Ibérica fue prácticamente simultánea. Dos años más tarde que Calila e Dimna, en
1253, el infante don Fadrique, hermano de Alfonso X, mandó traducir del árabe el Sendebar o
Libro de los engannos et los asayamientos de las mugeres, una colección de fábulas de origen
indio, que de una primera versión sánscrita fue traducida al pahleví, vertida al persa y de este
al árabe, de donde derivaría la versión castellana. El libro consta de veintiséis cuentos o
exempla unidos entre sí por una ficción parecida a la de Las mil y una noches. Sin embargo,
su estructura es mucho más simple: un príncipe es condenado a muerte por la falsa acusación
de su madrastra, la ejecución se demora siete días en los que siete sabios discuten con la
acusadora y presentan ejemplos en forma de fábulas en las que «tienden a demostrar la astucia
y malas artes de las mujeres» (Alborg, 1966: 152), por lo que puede considerarse como
iniciador de la literatura antifeminista y misógina85 que tuvo gran difusión en la Edad Media.
Son varias las formas de integración narrativa que adoptan los ejemplarios orientales,
que influirán, a su vez, en la evolución de las colecciones occidentales que en un primer
momento estaban destinadas a ser materia auxiliar para la predicación, clasificadas, en orden
alfabético o según su naturaleza temática, para que se facilitase rápidamente su consulta.
Como se ha visto, con las traducciones de los ejemplarios orientales se opera un nuevo
sistema de integración del ejemplo con técnicas de unificación literaria oriental, lo que se

84
Hay que tener presente que aquí «fabla» es empleado como sinónimo de «historia», o «narración».
85
Alguna manifestación de esta intención satírica antifeminista ya se pudo detectar en el Calila e
Dimna, en el cuento sobre «El carpintero, el barbero y sus respectivas mujeres».

54
podría resumir, según María Jesús Lacarra (1979: 47-76), en las siguientes estructuras
narrativas:
Novela marco – el conjunto narrativo comprende una historia principal, cuyo
desarrollo se interrumpe por la inserción de historias subordinadas, cuya funcionalidad está al
servicio de la acción principal, siendo utilizadas por el narrador para resaltar la
intencionalidad que persigue el conjunto. El ejemplo más relevante sería Sendebar, que
empieza contando aventuras del joven infante condenado a muerte por falsa acusación de una
mujer, que se interrumpe por la inserción de historias secundarias.
El otro tipo de unificación se estructura en forma de «caja china» – un personaje de la
historia principal pasa a contar el otro relato, el cual, a su vez, contiene el otro y, así,
sucesivamente. De esta manera, este procedimiento admite un número indefinido de ejemplos.
El capítulo V del Calila sería el exponente más representativo de esta técnica.
La peculiar situación histórica de la península había hecho que desde fechas muy
tempranas circularan una gran variedad de relatos orientales, como lo muestran la Disciplina
Clericalis o las traducciones al castellano del Calila e Dimna y del Sendebar. Según María
Jesús Lacarra (1998: 241), la mayor novedad de estas colecciones residía en sus aspectos
formales, en la peculiar manera de subordinar los cuentos a unidades mayores que ejerce una
cierta influencia a la construcción de las primeras obras castellanas 'originales', como El
Conde Lucanor, de Don Juan Manuel, o el Libro de buen amor, cuyo autor se nos presenta
como «Joan Royz, Arçipreste de Fita» (LBA, estrofa 19). En esta obra la poesía castellana del
siglo XIV tiene su máximo exponente. Es un poema multiforme o una pseudo-autobiografía
amorosa, consistente en catorce casos de amor distribuidos a lo largo de la narración en
grupos o unidades, marcada por otros episodios o por digresiones, en su mayoría de carácter
grave y doctrinal, pero frecuentemente matizado por los procedimientos paródicos, por lo que
«a menudo resulta difícil determinar hasta donde llega la seriedad de sus frecuentes
exhortaciones morales» (Deyermond, 2001: 213). Lo que a nosotros nos interesa es la parte
narrativa constituida por treinta y dos fábulas86 o apólogos, que derivan en su mayor parte de
Romulus o Isopete87, el libro ya mencionado, que suministra varias citas y un clima

86
Treinta y tres según Lacarra, o treinta y cinco en el cómputo de Ian Michael, mientras que en Juan
Carlos Temprano cuenta veinte y nueve.
87
De los 33 cuentos incluidos en el Libro de buen amor, 25 responden claramente a las consideraciones
de fábulas, de los cuales se han localizado 21 en la tradición esópica, o mejor dicho «fedriana», en palabras de
Francisco Rodríguez Adrados. Algunas fábulas esópicas que allí se encuentran son: «Enxienplo de las ranas en
cómo demandavan rey a Don Júpiter» (LBA, estrofas 199-216), «Enxiemplo del ortolano e de la culuebra» (LBA,
estrofas 1348-1356), «Enxienplo de la raposa y del cuervo» (LBA, estrofas 1437-1444), entre otras.

55
sentencioso general; otras fábulas y cuentecillos vienen de tradiciones orales y escritas88
comunes en la Edad Media escolar europea89. En varios de ellos, los personajes argumentan
por medio de exempla – las fábulas y cuentos. Por esta aportación, el Arcipreste se convierte
en el primer fabulista de la historia literaria española. El Arcipreste no es original en sentido
estricto, pero sí lo es por la gracia con que las fábulas están contadas y por haberlas sabido
aclimatar a su época y a su patria.
Alberto Blecua, en la «Introducción» a su edición crítica del Libro de buen amor,
comenta el uso de la fábula en dicha obra:
Una fábula, esópica o mitológica, podía desarrollarse en estilo sublime, medio o bajo; más
abreviada o más dilatada – la amplificatio fue particularmente grata en estos años–; con
diálogos de los protagonistas – sermocinatio – o sin ellos; comenzando por el principio –ab
ovo–, por el medio –in media re– o por el fin –a fine–; con moralización inicial o final, o con
ambas a la vez. Una sentencia o un refrán daban materia a un ejercicio de redacción con
ejemplos y comparaciones. Así, estos ejercicios, que nacieron para funcionar como
argumentos en un discurso extenso – las fábulas y cuentos, los exempla, constituían un método
más sencillo y útil para argumentar que el silogismo, sobre todo en la predicación –, acabaron
convirtiéndose en géneros literarios menores que podían funcionar aislados o integrados en un
conjunto mayor, que es lo que lleva a cabo el autor del Libro de buen amor (Blecua, 1992:
XXVII-XXVIII).

Las dichas fábulas o cuentos, todos con un origen anterior, intercalados a lo largo de la
narración, se ponen en boca de los personajes que dialogan o aconsejan y sirven para
respaldar la doctrina expuesta. Dos son los mecanismos utilizados por Juan Ruiz para insertar
sus cuentos. Dirigiéndose directamente al lector u oyente del Libro o bien indirectamente,
puestos en boca de un personaje narrador quien lo refiere a otro personaje. Lacarra sostiene
que «los materiales que se acumulan al principio y al final, claramente paralelos en muchos
casos, cumplen una función introductoria y epilogal, aunque también estén engarzados por un
hilo conductor en primera persona» (1998: 272). Se trata de un modelo estructural que
Lacarra denomina «ensartado» y que en su opinión representa – la forma organizativa más
frecuente en los ejemplarios. Los distintos relatos independientes quedan unificados tan solo
por «poseer un personaje central único o protagonista». Este personaje puede ser un mero
espectador que relata un suceso en el que no interviene («ensartado cuento») o, por el
contrario, puede participar en la acción confiriendo emotividad («ensartado activo»). En este

88
Tres cuentos conectan con la tradición folclórica de cuentos cómicos, próximos a los populares
fabliaux, sin que tengan exactos modelos conocidos. Otros tres corresponden a lo que Lecoy llama «cuentos
eruditos», por estar más próximos a una tradición escrita. Finalmente, dos, «El ermitaño borracho» (LBA,
Estrofas 529-543) y el «Enxienplo del ladrón que fizo carta al diablo de su ánima» (LBA, estrofas 1454-1475),
conectan con la literatura religiosa y ejemplar.
89
La enseñanza medieval de la retórica tenía una vertiente práctica, en la que los escolares ampliaban,
abreviaban o dramatizaban textos breves como las fábulas. Esto explica la enorme popularidad de esta tradición
y a su vez la escasa fijeza de unos textos que se guardarían en la memoria.

56
sentido itinerante, el viaje fue utilizado como marco para ensartar y estructurar la materia de
los ejemplarios.
Lacarra considera que los cuentos de Juan Ruiz suponen una gran innovación, tanto
por su habilidad al contarlos como por la ironía con la que altera sus tradicionales lecciones.
Su maestría nos devuelve las viejas fábulas esópicas abiertas a sugerentes lecturas (Lacarra,
1998: 237). La polisemia es una constante de la obra. No hay una clave de lectura uniforme,
siendo ello la característica buscada intencionadamente por el autor. Expresiones como «Non
ha mala palabra si non es a mal entendida» (LBA: estrofa 64), «razón encubierta» (LBA:
estrofa 68), o la frase ya citada del epígrafe «sobre cada fabla se entiende otra cosa» (LBA:
estrofa 1631) apuntan a una poética basada en el equívoco, el doble sentido y la ambigüedad
semántica. Juan Ruiz, como todos los narradores de su tiempo, busca una aplicación moral a
la anécdota, pero la necesidad de ajustar la lección al contexto en el que se inserta provoca a
veces situaciones ambiguas o claramente irónicas.
Un autor coetáneo de Juan Ruiz, como es don Juan Manuel, muestra su familiaridad
con la tradición de los ejemplarios cuando recrea artísticamente muchos de estos materiales en
El Conde Lucanor o Libro de los enxiemplos del Conde Lucanor e de Patronio, fechado en
1335. Esta obra marca la culminación del apólogo o exemplum en el siglo XIV. El libro se
compone de dos prólogos y cinco partes, diferentes entre sí. La primera, muchas veces
publicada independientemente, consta de una colección de cincuenta y un apólogos de la más
variada naturaleza. Otras tres son formadas por proverbios y la última por un tratado
doctrinal.
Don Juan Manuel concibe su obra con una misión específica, la de enseñar. Sin
embargo, Alfonso Sotelo acentúa que no se trata de «un seco y árido tratado doctrinal, sino
una obra de amenos ejemplos con una intención didáctica moral. […] Su arte narrativo hace
que sus ejemplos adquieran valor artístico propio, independiente de su contenido doctrinal»
(Sotelo, 1995: 37). Don Juan Manuel logra reunir en su obra todos los procedimientos que la
tradición oriental y europea le ofrecían como recursos didácticos: el diálogo, el exemplum, el
proverbio y la exposición o argumentación. Sin embargo, él supo dar al material conocido,
ampliamente divulgado por otras colecciones, un sello artístico y abrir con ellos el camino
hacia la futura novela corta. En palabras de Sotelo, el mérito del procedimiento literario de
Don Juan Manuel yace en su aptitud para asimilar, combinar y transformar con plena
consciencia artística un material narrativo ya existente. El autor castellano
[…] varía la construcción, insiste en los detalles y situaciones que sirven a su propósito,
gradúa los elementos de la intriga, varía la relación de las diferentes partes, los actualiza

57
 incrustando en ellos observaciones de la realidad contemporánea y, sobre todo, humaniza los
personajes y confiere la atmósfera novelesca, transformando los esquemáticos cuentos de los
ejemplarios en verdaderas novelas cortas (Sotelo, 1995: 54).

De aquí se puede deducir que la obra de Don Juan Manuel representa un estadio evolutivo de
la fábula esópica que apunta hacia el cuento de animales, cuya proximidad y presencia es
notable en la fábula contemporánea, como se verá en los capítulos siguientes.
La primera parte del libro está construida por una serie de sucesivas cuestiones en la
que se insertan unas historias que funcionan como argumentos probatorios (exempla) y se
estructuran sobre un eje dialógico. El cuadro narrativo, en el que se van insertando los
distintos ejemplos, se presenta como marco aglutinador que hace que las unidades, hasta
cierto punto independientes, formen una obra completa y tengan una entidad propia, lo que
nos interesa por su posible relación con los fabularios contemporáneos. Este modelo
estructural está fundamentado tanto en los libros del origen árabe como en los arriba
comentados, Calila e Dimna y Sendebar, pero su autor se inspira también en Disciplina
clericalis, Esopo y Fedro, si bien el resultado es una estructura fija y mejor organizada.
Aparte de las estructuras arriba comentadas, que sirven para enmarcar los apólogos, fábulas o
ejemplos que se insertan en ellos, detectadas por Lacarra, El Conde Lucanor tiene un marco
dialogado donde se establece un diálogo previo entre los dos protagonistas de la historia, cuya
función puede servir para asegurar la atención del público, mientras que los cuentos
intercalados son utilizados por un maestro para responder a las preguntas de un discípulo o
para que este demuestre sus conocimientos. Lo insertado ayuda a probar o refutar una idea; en
otras palabras, a instruir, persuadir o argumentar.
Desde la segunda mitad del siglo XIII, en Europa se divulgan repertorios de ejemplos
dispuestos en orden alfabético, auténtico instrumento auxiliar para la predicación, con el
propósito de amenizar e ilustrar doctrinas predicadas, sistema muy cómodo y de muy rápida
consulta: si el predicador tenía que disertar sobre la envidia, le bastaba con buscar esta
rúbrica, y encontraba bajo ella una serie de ejemplos que reprobaban este pecado. La
ordenación alfabética, sin marco narrativo alguno, es utilizada en el libro Libro de los
enxemplos por a.b.c.90 – la más extensa colección de ejemplos y sentencias de la literatura
medieval española, compilada y traducida por Clemente Sánchez de Vercial, canónigo de la
catedral de León, a principios del siglo XV. Según Lomax, el libro reúne 438 relatos que
proceden de obras anteriores, dispuestos por orden alfabético de epígrafes como Avaricia,
Blasfemia o Castidad. Es una forma organizativa que, por su estructura, recuerda al fabulario

90
Las rúbricas o epígrafes del Libro de los enxemplos van desde 'Abbas' hasta 'ypocrita'.

58
de Demetrio de Falero, concebido, según Perry, para que sirviera como «a handbook of
rhetorical materials useful for reference» (Perry en Carnes, 1988: 97).
El proceso de moralización de los ejemplos y fábula orientales, analizado por
Nøjgaard y otros autores arriba citados, no fue irreversible. Lacarra nos informa de que el que
lleva del «prodesse» al «delectare», con eslabones intermedios, en la cultura ibérica se
produce con retraso. En España hay que llegar al Renacimiento para que se descubra el placer
de contar por puro entretenimiento, aunque el peso del didactismo sea todavía visible en
ocasiones. En palabras de Lacarra: «La utilización esencialmente didáctica del relato breve,
bien sea con la finalidad instructiva que guiaba a Pedro Alfonso o con la intencionalidad
religiosa de los predicadores, irá desapareciendo hasta que la aspiración principal de sus
narradores sea divertir o entretener al lector» (2005: 125).
Según Ana Paiva Morais, el único libro medieval de fábulas en portugués fue
encontrado por Leite de Vasconcellos alrededor del 1900 en un manuscrito de la Biblioteca
Palatina de Viena91, donde todavía se conserva (2011: 2). El libro, sin título, que data del siglo
XV, contiene sesenta y tres fábulas precedidas por un prólogo. El estudioso portugués Leite
Vasconcellos, a esta compilación procedente del ya mencionado Romulus vulgaris92, le otorga
el nombre provisorio de «Fabulário Português» posteriormente alterado por Almeida Calado
en «Livro de Exopo»93. En su artículo «O Livro de Exopo: dos fabularios medievais a
colecção de fábulas em língua portuguesa», Paiva Morais lanza una observación interesante
acerca del estatuto genérico de la fábula medieval. La investigadora portuguesa sostiene que:
O género da fábula, considerado desde a Antiguidade como tendo um estatuto menor, sofre
uma menorização suplementar ao ser submetido a tradução, a qual está expressamente
assinalada em alguns prólogos: a sabedoria está associada à língua latina, enquanto as coleções
traduzidas padecem, ao serem vertidas para a língua vulgar, de uma inferioridade (Paiva
Morais, 2011: 6).

La autora recuerda que en el prólogo de Isopet de Chartres, así como también en el

epílogo de Isopet II, se pone énfasis en el hecho de que el objetivo de la traducción es facultar
«a um público de fraco entendimento ou iletrado, leigos ou crianças, o acesso a uma obra de
sabedoria» (Paiva Morais, 2011: 6). La primera parte del prólogo de Livro do Exopo trae la
biografía del supuesto autor de fábulas, Esopo, mientras que la segunda se dedica a
caracterizar las fábulas y describir su funcionamiento retórico a partir del doble propósito de

91
Actual Biblioteca Nacional de Austria.
92
Es la colección, copiada y parafraseada numerosas veces, que constituye el punto de partida de las
colecciones de fábulas latinas que alcanzan un alto nivel de circulación en la Edad Media. Así fue traducida
posteriormente a las lenguas vulgares.
93
Una solución apoyada textualmente en la fórmula latina del explicit y en la forma portuguesa del
nombre de Esopo que aparece en el prólogo (Paiva Morais, 2008: 2).

59
la fábula esópica, de lo útil y lo agradable, de inspiración horaciana. Paiva Morais afirma que
las fábulas del Livro do Exopo presentan marcas textuales de la cultura cristiana que
confirman la finalidad didáctica de la obra y el carácter predominantemente moralizante, sin
que eliminen otras vertientes da la fábula como, por ejemplo, la presencia de lo satírico o el
elemento cómico, mucho menos pronunciado en el texto portugués que en las versiones
francesas. Paiva Morais recuerda que el mismo prólogo del Livro de Exopo pone énfasis en la
dicotomía «útil y agradable»; o sea, «das palavras doces e agradáveis contra as palavras
proveitosas e sábias, é posível considerar que este tema apresenta um caráter metapoético,
refletindo-se sobre a própria função da fábula como género que ultrapassa a mera organização
e transmição de uma lição singular e isolada» (Paiva Morais, 2011: 20).
Como se ha podido ver en esta breve revisión de la fábula que corresponde al periodo
entre los siglos XI a XV, los propósitos de la misma varían entre la didáctico-moralizante y la
crítico-satirizante, con esporádicas incursiones en los territorios de lo cómico. Es muy difícil
hablar de un mensaje unívoco en las fábulas medievales, ya que los ejemplos observados
confirman el carácter polisémico y ambiguo del texto fabulístico, abierto a distintas
interpretaciones de sus consumidores, dependiendo de su formación o la falta de la misma. Un
rasgo importante observado en la fábula medieval es su intertextualidad; es decir, las
frecuentes referencias bíblicas, como también citas y alusiones, verdaderas o falsas, directas o
indirectas, de los textos clásicos. También se han podido detectar la tendencia de trabajar el
hipotexto clásico en el sentido de extenderlo, elaborarlo, otorgarle un sello personal y una
marca autoral, especialmente en el caso de dos obras medievales originales que incorporan en
su cuerpo fábulas de origen oriental o clásico.
Desde el siglo XV hasta el XVIII la fábula y el apólogo hay que rastrearlos entre las
diversas obras dramáticas, históricas o ascéticas. Lope de Vega, Juan Ruiz de Alarcón o Tirso
de Molina, entre otros, intercalaron diversas fábulas en sus obras, si bien no consideramos
relevante este tipo de inserción en cuanto al desarrollo de la fábula contemporánea. Esta
investigación encuentra sus puntos de interés en el siglo XVIII europeo, cuando de nuevo
surgen las colecciones de fábulas, y cuando el neoclasicismo francés prepara un ambiente
propicio para el cultivo de la fábula tras hacer hincapié en el fin moralizador o educativo del
género y al presentar la gran figura de La Fontaine. En España surgieron dos fabulistas de
importancia, Félix María Samaniego y Tomás de Iriarte, cuyas colecciones representan el
punto de referencia en cuanto al desarrollo de las funciones de la fábula neoclásica que, como
se verá, otra vez en la historia se presentan en su plena dualidad.

60
III.2. La fábula neoclásica: del arte de imitar a «varia invención»

Los magistrados saben el suceso,

Y en su pleno congreso
La nueva ley al punto derogaron,
Porque se aseguraron
De que en vano intentaban la reforma,
Cuando ellos no sabían ser la norma.

Samaniego (1812: 121).

La crítica literaria tradicional ha sido a menudo dura con la literatura dieciochesca

española por haberse convertido, según su juicio, en eco de modas extranjeras. En un estudio
sobre la literatura de la época, Emilio Palacios Fernández señala: «A esto se añadió una visión
negativa del Siglo de las Luces al que se acusaba de irreligioso, afrancesado […], y metido en
excesos progresistas que le llevan al olvido de los valores patrios» (2003: 67). Estas
innovaciones en la literatura española se conocen bajo el nombre del Neoclasicismo, el estilo
más importante del siglo XVIII, que se opone por igual al barroquismo extremo y al exótico y
galante Rococó, derivado asimismo de las fuentes clásicas. Palacios Fernández destaca que el
Neoclasicismo fue «resultado obligado del racionalismo filosófico que comienza a dominar
las conciencias de los hombres de cultura» aseverando que «se trata de un nuevo clasicismo
que intenta recuperar para la literatura la tradición de los autores griegos y latinos, y del
Renacimiento español, convirtiéndose en un neorrenacimiento, interpretado con gran sentido
de la utilidad y eficacia expresiva» (2003: 69). Esta tendencia en la literatura predica un arte
sometido a una gran preocupación formal: un teatro sujeto a reglas y una poesía natural,
sencilla, de equilibrada expresión, que recobra los motivos mitológicos, bucólicos, amorosos
y épicos de siglo clásico español.
En base a estos presupuestos sería lógico deducir que en este entorno la fábula se
mantuviera en sus moldes tradicionales y que se potenciara sus intenciones didáctico-
moralizantes. Las consecuencias de estas ideas generalizadas limitan la concepción de la
fábula en cuanto a su definición y hacen que las imágenes contemporáneas sobre la misma
sean restringidas y parciales. Como se verá a continuación, la época en la que se produce un
nuevo apogeo de la fábula aprovecha todas sus posibilidades, lo que incluye el aspecto crítico
e incluso su potencial subversivo. En la época ilustrada, que supuestamente antepone la

61
imitación a la creación, la fábula se diversifica, se especializa y, al corpus esópico reelaborado
innumerables veces, se le añaden formas originales.
En el capítulo dedicado a la Ilustración de su Historia de la literatura española, Juan
Luis Alborg se pregunta por qué en el siglo XVIII reaparece el género de la fábula, olvidado
desde la Edad Media. El propio autor responde a esta cuestión parcialmente, definiéndolo
como un siglo dado a la didáctica (Alborg, 1993: 518). Por su parte, Ángel Valbuena Prat
afirma que la fábula suele surgir en las épocas en que no predomina la creación, ofreciendo
así una de las posibles respuestas. Dicho autor inmediatamente destaca el aspecto crítico y su
relación con las sátiras, muchas veces desatendidos por los críticos, indicando que los autores
neoclásicos posiblemente se valieron de la técnica del apólogo clásico como estrategia para
evitar la censura del aparato gubernamental o eclesiástico.
En cuanto a la aseveración de Alborg sobre esa larga ausencia de la fábula en el
horizonte literario español, coincidimos con este historiador de la literatura en parte, porque es
válida solo si se toman en consideración las fábulas de las colecciones,94 ya que en los
llamados Siglos de Oro escasean las mismas95. Sin embargo, la literatura de la época áurea
está llena de fábulas-ejemplo incorporadas en obras mayores, en literatura ascética96, libros
didáctico-morales97, crónicas, novelas98, poemas épicos, sonetos y comedias99. El dramaturgo
hispano-mexicano Juan Ruíz de Alarcón, considerado por los críticos más reflexivo y

94
En el artículo «La fábula esópica en España en el siglo XVIII», Santiago Talavera Cuesta distingue
fábulas de colección y fábulas-ejemplo en los distintos autores de la época. Si se aplica esta clasificación a la
época anterior se puede concluir que en ella domina la segunda, frente a la ausencia cabal del primer tipo de
fábula.
95
Martín García (1996: 32) afirma que los fabulario y ejemplarios medievales, como son el Libro de los
Gatos, el Ejemplario contra los engaños y peligros del mundo de Juan de Capua, el Espéculo de los legos, el
Libro de los ejemplos de Clemente Sánchez de Vercial y los fabularios en latín o/y en castellano de Lorenzo
Valla, Juan y Pablo Hurus, Joaquín Romero de Cepeda, Pedro Simón Abril, Gabriele Faerno y Sebastián Mey
circularon por España durante los Siglos de Oro; no obstante, según Palacios Fernández no existe un interés
especial por las colecciones de fábulas en verso (1998: 82). Es curiosa la observación de Mañas Núñez al
respecto, que, vista a la luz de otras investigaciones mencionadas, nos parece insostenible: «Durante los siglos
XVI y XVII se siguen escribiendo fábulas, pero casi siempre en latín. Ahora el género fabulístico en vernáculo
sufre un largo paréntesis y las pocas manifestaciones que hallamos se encuentran soterradas y refugiadas en el
teatro y la novela picaresca» (2005: 56).
96
Navarro González destaca que en fray Luis de Granada y en el padre Alonso Rodríguez, el mundo
animal sigue dando lecciones al hombre a través una enseñanza directa y natural (1976: XLIII).
97
El tema del parto de las montañas aparece en Oráculo manual, de Baltasar Gracián (Máxima 282:
549-550).
98
Martín García señala que los autores de los Siglos de Oro muchas veces hacen referencia a las fábulas
porque consideran que su contenido es ampliamente conocido por su público. Por ejemplo, en el Guzmán de
Alfarache, de Mateo Alemán, se alude a la fábula del perro que llevaba un pedazo de carne (1967: 146) y
también se cuenta la del asno vestido con piel de león (1967: 563), mientras que, en el Quijote (II, 51), se alude a
la fábula de las ranas que pidieron rey.
99
Para ofrecer solo un ejemplo, el tema de la fábula «El asno y el cochino» se encuentra en el segundo
acto de la comedia de Lope de Vega Con su pan se lo coma y en Adversa fortuna de D. Alvaro de Luna, de Tirso
de Molina (II, 4).

62
profundo que sus coetáneos, conocido por sus obras teatrales didácticas con un fondo moral,
llega a quejarse de la multitud de ejemplos fabulísticos en el teatro de Siglos de Oro. En su
obra Los favores del mundo, el autor critica el gusto de otros dramaturgos contemporáneos
por poner en boca de criados un «cuento muy mohoso / o una fábula pueril / de la zorra y el
león»100 en un momento inapropiado porque no deberían figurar en obras de carácter serio.
Por consiguiente, se puede suponer que debido a su divulgación en la escuela, la noción de la
fábula que tienen los autores en la época áurea es de una literatura fácil pensada para
complacer el gusto popular o agradar a un destinatario joven.
Consciente de la falta de referencias a la producción fabulística nacional, y al
reflexionar sobre la obra de Samaniego, Alborg constata que el fabulista español desconocía
los infinitos ejemplos diseminados en la literatura del Siglo de Oro (Alborg, 1993: 533). Al
equiparar las fábulas de Jean de La Fontaine101 a las de Samaniego, Ernesto Jareño corrobora
la idea, reconociendo en esta renovación ilustrada española del género «la ruptura histórica
entre la vieja tradición fabulística medieval del Sendebar, Calila e Dimna, Barlaam e
Josaphat, Libro de los gatos, Libro de Buen Amor y Conde Lucanor, y de los cuentos,
moralejas y chascarrillos con que solían aderezar sus comedias los autores teatrales del Siglo
de Oro y esta nueva corriente suya del siglo XVIII, más ilustrada y pedagógica, que le venía
de Europa» (Jareño, 1991: 28). El propio Samaniego coincide al afirmar: «Puede
perdonárseme bastante por haber sido el primero en la nación que ha abierto el paso a esta
carrera en que he caminado sin guía por no haber tenido a bien entrar en ella nuestros célebres
poetas castellanos» (Samaniego, 1991: 55).
Claro está que Samaniego acude a los modelos anteriores, pero él los busca en la
cultura francesa, especialmente en La Fontaine, cuya obra conoce en sus viajes por Francia102.
«Después de haber repasado los preceptos de la fábula, formé mi pequeña librería de
fabulistas; examiné, comparé y elegí para mis modelos, entre todos ellos, después de Esopo, a
Fedro y Lafontaine [sic]» (Samaniego, 1991: 52). Es obvio que Samaniego se nutre de la
cultura francesa, especialmente de su modelo declarado.

100
Juan Ruiz de Alarcón, Los favores de este mundo, consultada en
http://www.gutenberg.org/files/18580/18580-h/18580-h.htm [página consultada en 10/09/2014].
101
Las fábulas de La Fontaine se agrupan en doce libros. Los seis primeros, que contienen ciento
veinticuatro, fueron publicados en 1668; los cinco siguientes (89), en 1678 o 1679, y el último (27), en 1694. Su
título exacto, Fábulas escogidas y puestas en verso, declara ya la intención del autor: dar forma poética a las
mejores composiciones de los maestros antiguos, el griego Esopo y el latino Fedro, y de otros autores modernos.
102
La primera versión de las Fábulas de La Fontaine en castellano (véase el estudio de Ozaeta Gálvez
(2003a) sobre la traducción de Bernardo María de Calzada, fechada en 1787, es posterior a la publicación de las
fábulas de Samaniego (Fábulas morales datan del 1781). Sin embargo, según Talavera Cuesta, el francés fue
leído en España en su idioma original (Talavera Cuesta, 2007: 21).

63
 Al reflexionar sobre la fábula neoclásica, prácticamente todas las historias de la
literatura española se refieren a Félix María Samaniego y Tomás de Iriarte, dejando de lado al
fabulista vasco y discípulo directo de Samaniego José Agustín Ibáñez de la Rentería. Alborg
afirma que el siglo XVIII en España produjo dos únicos fabulistas que se han incorporado a la
historia de literatura nacional y han conseguido dilatada popularidad. Aparte de estos
nombres, a los que nos referiremos en este capítulo, en el periodo analizado aparecieron una
serie de autores menores que cultivaban la fábula, entre ellos José Iglesias de la Casa Arcadio,
Francisco Gregorio de Salas103, Juan Pisón y Vargas, Cristóbal de Beña, Manuel Lassala104,
Miguel García Asensio105 y Ramón de Pisón106.
En el siglo siguiente la tradición se mantiene gracias a Miguel Agustín Príncipe107,
Juan Eugenio Hartzenbusch, Ramón de Campoamor y Pascual Fernández Baeza, entre otros.
Esta popularización del género, que incluso llega a ser considerada epidemia literaria, provoca
los comentarios furiosos de algunos críticos, siendo uno de ellos el corresponsal Sancho
Azpeitia, quien se queja en el Correo de Madrid: «[…] no parece sino que la joroba de Esopo
ha esperado a reventar en nuestra nación y en nuestro siglo, y que de ella ha salido una
camada de Esopillos, para llenarnos de apólogos y no dejar que corra sentencia moral, política
ni literaria que no tenga su fábula al canto» (No. 330, 1790: 2650).
Volviendo al tema de la importancia de la fábula en el Siglo de las Luces, cuando
cobra un gran impulso, Palacios lo justifica afirmando que «es un género que se adapta
perfectamente a la época por unir literatura e ideas» (1975: 161). José Agustín Ibáñez de la
Rentería inicia su colección Fábulas en verso castellano con «El poder de las fábulas»108, con
una función metapoética. En ella, el autor alude al origen del género y explica su
trascendencia y peso en cuanto a sus cualidades retórico-persuasivas. Un orador de Atenas
que sube a tribuna se esfuerza por atraer la atención del público desinteresado: «Recurre á las
figuras y expresiones, / Propias para mover los corazones / Los mas empedernidos y mas
yertos, / Hizo hablar á los muertos» (Ibáñez de la Rentería, 1789: 1). Sus intentos quedan
frustrados, por lo que recurre al cuento y comienza a relatar una fábula con el siguiente

103
Escribe trece fábulas, entre ellas, una política.
104
Manuel Lassala traduce de prosa arabe al verso latino las Fábulas de Lokman: Fabulae Locmani
sapientis: ex arabico sermone latinis versibus interpretatae ab Emmanuele Lassala.
105
Estas mismas fueron traducidas al castellano por Miguel García Asensio y publicadas en Madrid por
D. Placido Barco López en 1784.
106
Véase J. Camarena, «Bibliografía de fabulistas españoles», en Revista de Bibliografía Hispánica, V-
VII (1945-47).
107
En 1861-62 Miguel Agustín Príncipe publicó una colección de ciento cincuenta fábulas titulada
Fábulas en verso castellano y en varias rimas, precedida por un estudio sobre la historia del apólogo.
108
Las citas que siguen, como también los títulos correspondientes, son reproducidos fielmente de la
edición original.

64
resultado: «El apólogo alerta / La multitud despierta: / Al Orador en adelante escucha; / Y
como era su eficacia mucha, / Muy fácilmente á la razon los mueve: / Pero todo a Fábula se
debe» (Ibáñez de la Rentería: 1789: 2).
Sin embargo, es Félix María Samaniego (1745-1801), quien nos interesa como
introductor de la fábula a la literatura española ilustrada. Este escritor lanza la primera
colección, constituida por cinco libros, titulada Fábulas morales o Fábulas en verso
castellano para el uso del Real Seminario Bascongado (Valencia, 1781), y la segunda,
formada por cuatro (Madrid, 1784), abarcando en total ciento cincuenta y siete piezas. En sus
textos Samaniego ataca la vanidad, la soberbia, la pereza de un modo sencillo y de fácil
comprensión. Según Palacios Fernández, se trata de composiciones escritas con gran
facilidad: versificación variada, bien marcada rítmicamente, desnudez expresiva cercana al
prosaísmo, lenguaje realista y preciso, adjetivación caracterizadora y funcional. Se atiene a la
tradición del género renunciando a la originalidad en asuntos y buscándola tan solo en el
modo de contarlos o en los diversos accidentes que añade o modifica:

[...] me resolví a escribir, tomando en cerro los argumentos de Esopo, entresacando tal cual de
algún moderno, y entregándome con libertad a mi genio no sólo en el estilo y gusto de la
narración, sino aún en el variar rara vez algún tanto, ya del argumento ya de la aplicación de la
moralidad; quitando, añadiendo o mudando alguna cosa, que, sin tocar al cuerpo principal del
apólogo, contribuya a darle cierto aire de novedad y gracia (Samaniego, 1991: 53).

Samaniego se nutre de la cultura francesa y, aunque no supera su modelo, lo cierto es

que es más descriptivo y amplificador que su maestro y se diluye en la moraleja, que en
ocasiones ocupa mayor extensión que la parte expositiva109. Los críticos lo consideran el autor
más europeo entre los ilustrados españoles por las influencias de La Fontaine, pero también
por inspirarse en la obra del poeta y dramaturgo británico John Gay110. Al retomar las fábulas
recogidas por Fedro y La Fontaine, «españoliza sus versiones y contemporiza los apólogos
según los cánones políticos, religiosos y sociales de la España del siglo XVIII aprovechando
para ello el espacio de la ʻmoralejaʼ» (Mañas Núñez, 2005: 61).
En resumen, Samaniego interesa como autor que acude al género mediante la
imitación, mientras que su contemporáneo canario nos importa por su intención innovadora,
que consiste en limitar sus fábulas a un campo específico de la vida y canalizar las moralejas

109
Esta característica probablemente se deba a la influencia del escritor inglés John Gay (1685-1732).
Palacios Fernández afirma al respecto que las fábulas de Gay son originales, escritas «al estilo europeo moderno,
lejos de la concisión clásica, en las que la moraleja toma una extensión desusada, haciendo la composición
excesivamente pesada y anecdótica» (Palacios Fernández, 1992: 237).
110
Gay publica la primera parte de sus fábulas en 1727, y la segunda en 1738.

65
de sus Fábulas literarias hacia blancos específicos, como lo son los defectos literarios de la
época. Iriarte publica sus sesenta y siete apólogos111 en 1782, un año después de publicar
Samaniego los suyos. En la «Advertencia preliminar» el canario puntualizaba que la suya era
la primera colección de fábulas completamente original publicada en castellano y que, más
que adoctrinamiento moral, apuntaba a corregir los «vicios literarios». Carlos Pignatelli, en su
Noticia histórica de la vida y escritos de don Thomás Yriarte, afirma lo siguiente:

Yriarte, cuyo talento se extendía a varias clases de poesía, quiso también ensayar sus fuerzas
en el Apólogo: más al ver que los mejores Fabuladores, empezando por el Fedro, se habían
contentado, exceptuando una que otra Fábula, con glosar a su modo los cuentos inventados por
Esopo o atribuidos a él, intentó separarse del camino trillado y se propuso presentar al Público
una colección de Fábulas originales, no solo en la invención de los asuntos sino también en el
objeto de la moralidad, dirigida únicamente a reprender y corregir los vicios de la profesión
literaria, por cuya razón las dio el título de Fábulas literarias (Pignatelli en Alborg, 1993:
523).

Por lo visto, Iriarte retoma el lema de Fedro, convirtiéndolo en seña de identidad de su

fabulario: «usus vetusto genere sed rebus novis» (Fedro IV en Perry, 1975: 298), y así hace
una contribución personal a la tradición fabulística.
En cuanto a la intención, las fábulas de Samaniego acaban en epimitio con una
moraleja explícita, mostrando así una fuerte preocupación del autor por su función
moralizante y pedagógica. Por otro lado, este autor ilustrado refleja las contradicciones de la
época en la que desarrolla su actividad artística al entrar en conflicto con la Inquisición por su
obra. Esta, en efecto, abunda en elementos eróticos, donde pone de relieve sus convicciones
libertinas y su escepticismo, y en ella salta a la vista una crítica directa de la Iglesia católica.
Como descubre el propio título de la colección, las fábulas de Samaniego fueron compuestas a
instancias del Conde de Peñaflorida para la instrucción de los alumnos del Real Seminario
patriótico Vascongado. En palabras del autor:
el director de la Real Sociedad Vascongada, mirando la educación como la base en que estriba
la felicidad pública, emplea la mayor parte de su celo patriótico en el cuidado de proporcionar
a los jóvenes alumnos del Real Seminario Vascongado cuanto conduce a su instrucción; y
siendo, por decirlo así, el primer pasto con que se debe nutrir el espíritu de los niños las
máximas morales disfrazadas en el agradable artificio de la fábula, me destinó a poner una
colección de ellas en verso castellano, con el objeto de que recibiesen esta enseñanza […]
(Samaniego, 1991: 51).

Al comentar la obra de su precursor y modelo, en el «Prólogo» de sus Fábulas,

Samaniego revela: «Un autor moderno en su tratado de educación dice que, en toda la

111
Después de su muerte se les suman otros nueve.

66
colección de La Fontaine, no conoce sino cinco o seis fábulas en que brilla con eminencia la
sencillez pueril, y aun haciendo análisis de alguna de ellas encuentra pasajes
desproporcionados a la inteligencia de los niños» (Samaniego, 1991: 54). En contraposición,
el español pretende reunir a un público más amplio y variopinto, deseando que sus fábulas
tengan «igual acogida que en los niños en los mayores, y aun si es posible entre los doctos»
(ibid.: 52). No obstante, unas páginas más adelante justifica la sencillez de sus versos por
querer acomodarlos «a la comprensión de los muchachos» (ibid.: 54). De hecho, la mayor
parte de los autores estudiados en este capítulo, al escribir fábulas, tienen en mente a un
público lector infantil, si bien sus composiciones, como se verá a continuación, requieren
conocimientos adicionales de los que carece dicho público. No es rara la ocasión en que los
receptores jóvenes se ven imposibilitados para captar las intencionalidades que una fábula
oculta.
En lo referente al público, La Fontaine subraya su intención universalista: se dirige a
todos y sus mensajes pretenden ser generales. En la fábula «L’homme et son image»
(Apéndice 10) declara: «Je parle à tous ; et cette erreur extrême / Est un malle que chacun se
plaît d’entretenir» (La Fontaine, Livre I, Fable 11). Así, la fábula de La Fontaine incluye
varios niveles de intertextualidad, hace referencias a la cultura clásica y al mito de Narciso,
pero también evoca a los escritos de sus contemporáneos112. Georges Van Den Abbeele señala
que «its brief narration allegoriozes the predicament of the reader of the Maximes seeking to
escape the moralist's indictment» (Abbeele: 1994: 331). En resumidas cuentas, este texto
requiere una lectura detenida y un lector preparado; por lo tanto, el público infantil, sin
aclaraciones adicionales, queda prácticamente eliminado de su intelección.
Aunque la intención didáctico-moralizante ocupa un lugar primordial en los textos de
Samaniego, el valor universal de su moraleja es dudoso. Las máximas de Samaniego, como
los mensajes de su parangón francés, no se apoyan en la moral cristiana. En general, la suya
es una moral de la experiencia, llevada con la serena aceptación de una realidad en la que
domina el mal, y que impone la prudencia y la astucia. En su estudio sobre La Fontaine,
Bernard Tocanne afirma:
Les Fables ne sont pas non plus l’écho de la théologie augustinienne : La Fontaine laisse à
l’écart le domaine de la théologie. Mais en reprenant la théorie de Gassendi qui […] attribue
une âme matérielle commune à l’animal et à l’homme, il établit une sorte d’analogie de nature
entre l’homme et l’animal qui modifie le statut de la fable (1990: 244).

En la dedicatoria de esta fábula aparecen las iniciales de Francisco VI, duque de La Rochefoucauld,
112

pues su contenido y el mensaje implican la lectura de su obra Reflexiones o sentencias y máximas morales,
publicada en 1665.

67
La visión del mundo y de la sociedad que La Fontaine legó a la posteridad a través de sus
fábulas es, así, irónica y un tanto escéptica.
Nos parece significativo examinar más detenidamente la posición del autor alavés a la
hora de formular sus moralejas. Por ejemplo, Samaniego no simpatiza con la hormiga
trabajadora, que para él es codiciosa por no querer compartir su despensa con la cigarra
cantora (Apéndice 18); sin embargo, esa actitud suya tampoco sorprende, visto que sus
orígenes se remontan a la fábula esópica «Zeus and the Ant» (Apéndice 1). Samaniego utiliza
la misma para elaborar su versión titulada «Las Hormigas», donde cuenta la historia sobre los
hombres que Júpiter transformó en hormigas por ser codiciosos y por aprovechar «de lo
propio y de lo extraño» (Apéndice 17). Por consiguiente, la diligencia y la laboriosidad del
insecto para este autor efectivamente representan vicios.
Para Samaniego el mundo es un espacio hostil y engañoso, donde prevalecen las
apariencias frente a la virtud y la verdad. El hombre es un ser débil, interesado y malicioso.
En sus fábulas se mantiene la crueldad de la enseñanza vital y pragmática, corroborada por las
imágenes violentas: «Mata, trincha, devora, pilla y vase» (Samaniego, 1991: 63), o «Pilla,
mata, devora, de manera / Que parecía la sangrienta fiera» (ibid..: 69). En ellas no hay piedad
ni perdón: la estupidez, la imprudencia o la precipitación son castigadas con la muerte, como
nos muestra el ejemplo de la Fábula XVI, sobre «El labrador y la cigüeña», donde el ave es
castigada por ser encontrada en mala compañía, aunque no tenga culpa del delito:
Señor rústico, dijo
la cigüeña temblando,
quíteme las prisiones,
pues no merezco pena de culpados:
La Diosa Ceres sabe,
que lejos de hacer daño,
limpio de sabandijas,
de culebras y víboras los campos.
Nada me satisface,
respondió el hombre airado:
Te hallé con delincuentes,
con ellos morirás entre mis manos (Samaniego, 1991: 73).

El estudioso francés Bernard Tocanne detecta en las fábulas de La Fontaine un alto

grado del pesimismo señalando que «(e)lles manifestent sans doute un fond de pessimisme
[…] La Fontaine constate que l’humanité comporte plus de fous et de sots ou de méchants que
de sages, sans nourrir toutefois un pessimisme systématique ni proposer de principe explicatif
de la conduite humaine» (Tocanne, 1990: 244). De mismo modo, buena parte de los textos de
Samaniego se ocupa de dotar al lector de habilidades y recursos que le permitan
desenvolverse entre las trampas de la vida. Para ello debe saber hacerse valer, ser prudente y

68
aprovecharse de la sabiduría basada en la experiencia, incluso disimular y comportarse según
la ocasión. En las moralejas no hay consistencia: una vez la buena obra es premiada 113 y otra
castigada por ingenua114.
En el caso de Samaniego, no todo son reelaboraciones del material esópico. El libro
sexto contiene una serie de fábulas originales donde el autor, con un alto grado del realismo,
describe la naturaleza humana y acusa a los hombres de avaros, crueles y beligerantes. En
algunas de ellas aparecen anécdotas, carentes de moraleja, simplemente contadas con
gracia115. Por ejemplo, en «El enfermo y la visión» (Apéndice 22) el pecador no aprende, no
acepta los reproches, y tampoco desiste de sus planes. Así, Samaniego no es consistente
cuando utiliza antiguos proverbios castellanos provenientes de la tradición judeo-cristiana.
Por un lado, algunos sufren correcciones, como el que dicta: «Haz bien y no sepas a quien»,
mostrando a través del ejemplo del lobo y la cigüeña que hay que saber a quién se ayuda
(Apéndice 23). Por otro lado, cuando estas máximas populares promueven una moral
pragmática y utilitaria, el autor se apoya en ellas116.
A pesar de ignorar los procedimientos y funciones de su antecedente medieval, la
fábula neoclásica muchas veces pretende decir otra cosa. Detrás de la moraleja y su aparente
mensaje universalista se encuentra otra capa de significado no tan transparente que aprovecha
el potencial crítico o subversivo del género, aunque en el primer plano se destaque su valor
didáctico y moralizante. Cuando José Agustín Ibáñez de la Rentería en la «Advertencia» que
precede a sus Fábulas en verso castellano, publicadas en 1789, pretende poner en aviso a sus
lectores para que no entiendan mal sus intenciones desvela que los propósitos de algunos de
los fabulistas coetáneos han sido los de criticar117:
Me resta por última advertencia, la de declarar que mi objeto no ha sido otro que el de
mi instruccion, y pasatiempo particular, y su publicacion, docilidad al consejo que se me ha
dado; pero que no es, ni ha sido mi ánimo señalar á nadie en particular, satirizar, ni hacer
aplicaciones personales: esta prevencion que á algunos parecerá ociosa por todos aspectos,
estoy obligado á hacerla, porque lo exige así el respeto y decóro que debo al Público (Ibáñez
de la Rentería, 1789: x).

Al equiparar las fábulas de Samaniego a las de Iriarte, podemos deducir que las del
último son mucho más específicas, no plantean amplios aspectos generales de la vida

113
De ejemplo nos puede servir la fábula sobre «El león y el ratón» (Apéndice 19), aunque en el
fabulario de Samaniego dominan mensajes didácticos de signo negativo: o sea, muy pocas veces ocurre que una
buena obra sea premiada.
114
Véase la fábula «El hombre y la culebra» (Apéndice 20).
115
Véase el ejemplo de «El camello y la pulga» (Apéndice 21).
116
La fábula «El pescador y el pez» (Apéndice 24) se basa en el refrán «Más vale pájaro en la mano...».
Ni siquiera lo cita entero en el texto porque el autor considera que es un proverbio generalmente conocido.
117
Es muy probable que el autor se refiera a Tomás de Iriarte.

69
individual y nacional, sino que se restringen al tratamiento de cuestiones literarias 118. Los
preceptos que promueven sus textos están inspirados en firmes principios clásicos y, de
hecho, constituyen una defensa de las reglas en la literatura. Según Alberto Navarro
González, más que una preceptiva literaria, las fábulas de Iriarte presentan una ética literaria:
16 tratan de las condiciones que debe reunir una obra literaria, 26 se refieren a las cualidades
no meramente literarias de los autores, y 29 a los críticos. Algunas abordan el problema del
purismo119, reprenden la caprichosa introducción de vocablos extranjeros pero también el
afectado uso de voces anticuadas120. Sus moralejas prosificadas, presentadas en forma de
promitio, coinciden con la estética de la época. El mensaje de «El burro flautista» dicta: «Sin
reglas del arte, el que en algo acierta, acierta por casualidad» (Iriarte, 1976: 15); la de «El
mono y el titiritero» afirma que sin claridad no puede haber buena obra (ibid.: 12), mientras
que en «El jardinero y su amo» el autor promueve el lema horaciano: «La perfección de una
obra consiste en la unión de lo útil y de agradable» (ibid.: 67).
Sin embargo, sus críticas, que aparentemente tienen un carácter general y naturaleza
universal, esconden intenciones canalizadas de modo mucho más particular. El autor dispara
el dardo satírico contra un blanco concreto. Para él, Las fábulas literarias son la expresión
polémica de sus desavenencias con el mundo de los literatos contemporáneos121. Iriarte apunta
vicios de sus rivales e indica conclusiones morales, y en su caso estos vicios, según Emilio
Cotarelo, llevan nombre y apellidos, y las generalizaciones morales sirven a las pasiones,
motivadas por el odio o la defensa de su autor. Cada fábula de Iriarte tiene su objeto
específico sin nombrar, pero que se podía reconocer fácilmente en la época en que fueron
escritas. En las fábulas de Iriarte hay menos acción y más debate, o un animal, considerado
más astuto o listo, imparte consejos o aclara las dudas de otros al ver que estos andan en
equívocos presupuestos.
Las fábulas del autor canario fueron objeto de las críticas tanto de Samaniego como de
Juan Pablo Forner, figura destacada en la polémica satírica, quien le acusa de que sus textos
consisten en escribir con mucha difusión en prosa rimada lo que habían dicho en prosa suelta

118
En la polémica Donde las dan, las toman, que escribe contra los ataques de Juan José López de
Sedano, Iriarte confiesa: «Estoy persuadido de que el tiempo que se emplea en censuras y defensas literarias se
emplearía mejor en componer otras obras de más sustancia y utilidad», obra consultada en la Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/donde-las-dan-las-toman-dialogo-jocoserio--
0/html/002f178a-82b2-11df-acc7-002185ce6064_4.htm [página consultada en 9/9/2014].
119
Véase la fábula «Los dos loros y la cotorra» (Apéndice 25).
120
El promitio de la fábula «El retrato de Golilla» (Apéndice 26), en la que, según Cotarelo, alude a
Meléndez Valdés, dicta: «Si es vicioso el uso de voces extranjeras modernamente introducidas, también lo es,
por el contrario, el de las anticuadas» (Iriarte, 1976: 50).
121
Para más información, sírvanos de referencia la obra Iriarte y su época, donde Cotarelo reconoce y
nombra a los autores víctimas de la sátira del canario.

70
millares de autores, y que tratan materias comunes. Forner agrega que las Fábulas literarias
no contienen doctrina literaria de particular novedad o profundidad, y todas sus máximas
vienen a ser como un catecismo literario, prácticamente ineficaz de tan genérico. Sin
embargo, Iriarte anticipa este tipo de comentarios avisando que en una obra que otorga
primacía a la funcionalidad, la originalidad no se considera un requisito ineludible, como
señala en la Fábula XX, que lleva como título «La abeja y el cuclillo»: «En obra de utilidad, /
la falta de variedad / no es lo que más perjudica; / pero en obra destinada / sólo al gusto y
diversión, / si no es varia la invención / todo lo demás es nada» (Iriarte, 1976: 28). Si se
compara con el del Samaniego, el lenguaje de Iriarte es menos pintoresco, varían sus sistemas
de versificación pero coinciden en el mismo espíritu laico y práctico de sus moralejas122. De
cualquier forma, Alborg afirma que Iriarte fue el único, después de La Fontaine, que logró
crear una fórmula diferente.
Como se ha podido ver en el capítulo anterior, la intertextualidad ya aparece como
ingrediente común en las fábulas medievales, por lo que se trata de un rasgo no exclusivo de
la fábula contemporánea. En las versiones neoclásicas, las referencias transtextuales, sin
pertenecer necesariamente al formato fabulístico, se convierten en práctica frecuente. En las
fábulas de La Fontaine, el conocimiento de algunas obras se podría considerar incluso
obligatorio para poder captar el sentido completo de sus composiciones. En las fábulas
ilustradas se reconocen varios tipos de relaciones transtextuales, según la tipología propuesta
por Gerard Genette en sus Palimpsestos. Aparte de las marcas paratextuales123 que llevan los
textos fabulísticos neoclásicos, los autores estudiados resaltan el carácter architextual de sus
composiciones, lo que se refleja en frecuentes comentarios de carácter metaficcional que
demuestran constantes preocupaciones por respetar los moldes genéricos en los que pretenden
encajar sus composiciones. También se puede observar en términos achitextuales el ambiente
claramente delineado, práctica poco común entre los fabulistas tradicionales. Esto es
perceptible en varias fábulas de Samaniego como «El león y la rana», que comienza con el
verso «Una lóbrega noche silenciosa» (Samaniego, 1991: 128), configurando la atmósfera tras
evocar al tono y ambiente de la obra Noches lúgubres de José Cadalso, escrita en 1775124, lo

122
Iriarte introduce hasta cuarenta metros diversos, veinte de arte mayor y otros tantos de arte menor,
entre ellos algunas formas olvidadas como el dodecasílabo y el alejandrino. Según Alborg, el autor canario no se
propone renovar la métrica de la poesía española, sino tan solo presentar la mayor cantidad posible de metros
empleados en el Parnaso castellano (Alborg, 1993: 527).
123
Los títulos de las composiciones de Samaniego y de Iriarte, como tambien las de de Ibáñez de la
Rentería, están precedidos por su adscripción genérica declarada, que aparece junto con el número
correspondiente de cada una de ellas.
124
La obra se publica por entregas en el Correo de Madrid entre diciembre de 1789 y enero de 1790,
pero el manuscrito data del 1775. Es de suponer que Samaniego lo conocía, porque los dos autores coincidían en

71
que se reconocería más tarde como uno de los rasgos específicos de la poética del
Romanticismo.
La intertextualidad que Genette entiende como «una relación de copresencia entre dos
o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto
en otro» (Genette, 1989: 10), en las fábulas neoclásicas, mayoritariamente, se realiza
mediante referencias directas o indirectas a autores o recopiladores de fábulas 125, a sus obras
o datos histórico-culturales126. En las fábulas «El filósofo y el rústico» (Samaniego, 1991:
162) y «El cazador y los conejos» (ibid.: 188), de Samaniego, Jareño reconoce una clara
reminiscencia cervantina127.
En el siglo XIX, muy rico en fabulistas, aparte de la fábula de intención moral y
literaria, surgen otras formas nuevas de contenido mitológico, político, social y hasta militar,
que reflejan el momento histórico en que aquellos se hallan inmersos. Esta tendencia ya se
había podido observar en La Fontaine, puesto que sus fábulas llevaban un color personal,
como también marcas históricas y espirituales de la época:
Le premier recueil reprend le plus souvent la vieille sagesse des nations, faite de prudence et
de méfiance devant les puissants ou de constats sans illusion sur le train du monde. Mais La
Fontaine glisse parfois des réflexions plus personnelle, des allusions à la politique et aux
affaires du temps, évoque à l'occasion la réalité française contemporaine, […] ; il tend à sortir
des thèmes traditionnels de la fable (Tocanne, 1990: 242).

Tocanne profundiza a continuación:

élargissant son inspiration, La Fontaine vise la société contemporaine, la Cour, aborde souvent
les problèmes de la politique, dans un esprit d'ailleurs ambigu ou l'éloge du gouvernement
royal s'accompagne d'un constat lucide sur les rapports de force et de ruse qui jouent entre les
Etats. A côté d'antique morale ésopique, toujours présente, il définit une attitude plus
personnelle; il dénonce toutes les passions qui entraînent l'homme hors de soi, le détournant de
la jouissance du présent (ibid.).

la conocida tertulia de la Fonda de San Sebastián, en Madrid, donde se reunían eminentes autores de la época
que aspiraban a renovar la poesía y crear un teatro según los preceptos estéticos del Neoclasicismo.
125
Samaniego menciona a Demetrio de Falero en la fábula VII del Libro VI, donde lo llama Demetrio el
Faleriano; En la fábula «La mona corrida» hace referencia a Esopo: «!Con qué chiste, qué gracia / y qué vivos
colores / El jorobado Esopo me retrata! / Mas ya mis producciones miro con desconfianza, / Porque aprendo en
la Mona / Cuánto el ciego amor propio nos engaña» (Samaniego, 1991: 112).
126
Una clara referencia histórico-cultural aparece en la fábula «El leopardo y las monas», donde
Samaniego compara el leopardo con el héroe castellano: «Pilla, mata, devora, de manera / Que parecía la
sangrienta fiera, / Cubriendo con los muertos campaña, /Al Cid matando moros en España» (Samaniego, 1991:
69); En «El retrato de golilla» (Apéndice 26), Iriarte se refiere a Velásquez y a una serie de personajes históricos
(Iriarte, 1976: 50-51).
127
El comienzo de la fábula de Samaniego: «Poco antes que esparciese / sus cabellos en hebras / el
rubicundo Apolo / por la faz de la tierra […]» (Samaniego, 1991: 188-189) corresponde a la frase tomada del
Quijote: «Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras
de sus hermosos cabellos [..]» (Quijote I, 2).

72
De igual modo, los textos fabulísticos de los autores españoles de la época a menudo van
matizados por un color local, como se puede ver en el ejemplo de la moreleja de «El león y el
asno cazando»: «Y es que jamás convino / Hacer del andaluz al viscaíno» (Samaniego, 1991:
109). Esta concreción del contexto y aplicación que la fábula da a ciertos oficios, clases
sociales, orígenes, profesiones o sectores específicos de la vida lleva a una clasificación
temática de la fábula, teniendo consecuencias en su desarrollo sucesivo como se reflexionará
en el capítulo siguiente, centrado en la fábula en Iberoamérica.
En cuanto a la ramificación temática de la fábula en la centuria siguiente, Navarro
González advierte: «Hay fábulas literarias (Hilario Blanco, Rafael José Crespo, José Manuel
Tenorio, etc.) y morales, pero lo característico del revuelto siglo XIX es el florecimiento de la
fábula política y social, intención que ya se ve en las de Ibáñez de la Rentería (1797)»
(Navarro González, 1976: XLIV). El autor vascuence reelabora una serie de fábulas
tradicionales que transmiten una moraleja sabida, si bien en su colección aparecen también
fábulas y mensajes originales que dan fe de su pensamiento ilustrado: en «El león en la
trampa» (Ibáñez de la Rentería: 1789: 134) se crítica la tiranía; en «El raposo» (ibid.: 109) el
autoritarismo; y en «Astrea» (ibid.: 162-163) anarquía y falta de justicia, mientras en otras se
defienden libertades civiles, convivencia, igualdad social, toda una constelación de ideas que
le dan a sus composiciones esta particular dimensión de fábulas políticas. Las moralejas de
Ibáñez de la Rentería a menudo son traspasadas a la esfera específica de la política global128,
nacional129 o local130. Entre otros cultivadores de la fábula política decimonónica recuérdese a
Pascual Baeza Hernández, Hilario Blanco, Jérica D. C., Ramón Valvidares, y a los ya
mencionados Hartzenbusch y Campoamor, que también cultivaron fábulas filosóficas.
En la fábula neoclásica, a partir de La Fontaine se nota un cierto distanciamiento de la
concisión y sencillez de los modelos clásicos, así como también una cierta aproximación a
otros géneros cortos que da lugar a hibridaciones genéricas en distintos grados. En el caso del
fabulista francés, los primeros seis libros respetan discretamente los modelos y las formas

128
Véase la fábula «El Labrador y sus Hijos» que enseña: «Cuando se halla el Estado / entre sí dividido,
/ Será muy fácilmente / Presa de su enemigo» (1789: 54) o «El Pastor y los Perros»: «De este mismo modo / Al
hombre sucede / Quando despreciando / Un arrímo fuerte, / Al favor del Pueblo / Ligero se atiene; / Pues un
patrocinio / Poderoso pierde, / Y el favor del Pueblo / En humo se vuelve» (1789: 63).
129
El epimitio de la fábula titulada «Los Lobos y las Ovejas» transmite el mensaje: «Nunca puede el
Estado / Fundar su confianza / En la paz que le dexa desarmado, / A merced del contrario, y su pujanza» (1789:
33); La fábula «El Pavón y la Urraca» declara: «El Estado que intenta / Tener Xefe sin fuerzas, haga cuenta /
Que cuanta autoridad quita al de casa, / Al de los enemigos la traspasa (ibid.: 64); «Las Aguilas y las Liebres»:
«Un Pequeño Potentado, / Quando tiene diferencias / Con los Reyes poderosos, / En vano auxilios espera» (ibid.:
73).
130
Véase la fábula «El Concejo de los Ratones»: «En un Ayuntamiento / Se verán mas de ciento, / Que
son en las propuestas eloqüentes; / Pero en la execución poco valientes» (ibid.: 23).

73
tradicionales, aunque más adelante los argumentos sean tratados cada vez con mayor libertad,
de modo que los viejos asuntos resultan transformados y renovados, a veces con sabor de
cuento131. Toccane afirma que las fábulas de La Fontaine
[…] sont comandées par une estétique de la diversité, dans leur thèmes, dans leur matière [...]
Dans le cadre de la fable, La Fontaine a fait entrer tous les genres et tous les styles. Certaines
fables sont écrites en style marotique avec une note discrète d'archaïsme; d'autres rappellent
les fabliaux, se rapprochent du conte merveilleux, de l'élégie, se développent en discours
philosophique ou se haussent au ton de l'éloquence [...], beaucoup adoptent le ton de la
comédie, d'autres, plus sombres, évoquent des tragédies (Tocanne, 1990: 234).

Los registros estilísticos que aparecen en la segunda parte alcanzan tonos burlescos,
cómico-heroicos, elegíacos, líricos, trágicos o épicos. La fábula alcanza amplitud de sátira
política132, disfraza una crítica social que denuncia el egoísmo y la hipocresía del clero133, se
proyecta a las esferas filosóficas134 o se convierte en tierna elegía135. En ellas aparece lo que
puede traicionar las expectativas de un lector de fábulas, una más decidida entrega a lo lírico y
lo fantástico, abriendo de este modo un espacio de maniobras muy amplio a sus seguidores y
marcando el camino a las futuras reelaboraciones del material esópico.
Volviendo a la cuestión de la popularidad de la fábula, Alfonso Sotelo, en su
Introducción a las Fábulas de Samaniego, lanza una aseveración algo problemática:
La fábula, que desde siempre fue un instrumento didáctico, se desarrolló ampliamente en el
XVIII como género pragmático y de instrucción pública; florece ahora, cuando los escritores
se sienten fascinados por los problemas de conducta moral y cuando la teoría literaria apoya y
defiende la función didáctica del arte; el género decaerá cuándo el público empiece a perder
interés por las normas de conducta social y por los tipos sociales en cuanto desviados de esas
mismas normas (1997: 53).

Si fuera así, la fábula u otro tipo de poesía o prosa didáctico-moralizante no se escribirían en

la época actual136. Sin embargo, hasta el momento se ha podido ver que el género fabulístico

131
Véase el ejemplo de «La Jeune Veuve» (Apéndice 11) que los críticos destacan como composición
muy cercana al cuento.
132
Véase el ejemplo de «Les animaux malades de la Peste» (Apéndice 12).
133
De ejemplo nos puede servir «Le Rat qui s’est retiré du monde» (Apéndice 13).
134
En la fábula «Un Animal dans la lune» (Apéndice 14), La Fontaine aborda una serie de problemas
filosóficos.
135
Un tono elegiaco se siente en las fábulas «Les deux Pigeons» (Apéndice 15) y «Les deux Amis»
(Apéndice 16).
136
El ejemplo que mejor lo aclara es el Oráculo manual y arte de prudencia (1647) de Baltasar
Gracián, una obra literaria perteneciente a la prosa didáctica en la que, a través de trescientos aforismos
comentados, se ofrece un conjunto de normas para triunfar en una sociedad compleja y en crisis, como lo era la
del Barroco. Este «arte de prudencia» ha tenido vigencia incluso en la actualidad, como demuestra el hecho de
que una versión en inglés, titulada The art of worldly wisdom: a pocket oracle llegó a vender más de ciento
cincuenta mil ejemplares en el ámbito anglosajón, al ser presentado como un manual de autoayuda para
ejecutivos. En 1992, permaneció dieciocho semanas en la lista de los más vendidos del Washington Post en el
apartado Nonfiction/General.

74
siempre se ha conseguido acomodar al espíritu de los tiempos. Aun cuando la teoría literaria
no esté interesada por la conducta moral y las reglas de comportamiento social o literario, la
fábula no pierde su atractivo para los escritores, ni siquiera para los contemporáneos. Aunque
Navarro González asevera que la fábula está escasamente representada en la literatura del
siglo XX, acierta cuando dice que el género seguirá siendo «natural disfraz de toda sátira y
enseñanza moral, política o literaria, y lógicamente los animales seguirán teniendo un alto
puesto en la literatura» (1976: XLIV).

75
III.3. La fábula en Iberoamérica como instrumento de crítica social y política

[…] Estaban juntos al fogón

Las aves criollas, y a una
Que contemplaba la luna
Con grave y noble expresión,

Le preguntaron: – Y tú,
siempre solo y siempre triste,
¿qué gran gaucho conociste
a la sombra del ombú?

Y oyóse al Cóndor decir,

mientras fuera ladró un perro:
–Yo conocí a Martín Fierro:
Fue él quien me enseñó a sufrir.

Héctor P. Blomberg (1946: 93).

Para elaborar este capítulo nos hemos apoyado en la valiosa investigación emprendida
por Mireya Camurati, de la que proviene una cantidad considerable de datos que nos han
ayudado a formar una idea sobre la llegada, la divulgación y la popularidad de la fábula en
Hispanoamérica durante casi cinco largos siglos. Su estudio incluye una serie de datos
esparcidos e ignorados sobre el estado del género hasta el momento de su publicación. El
libro se cierra con una antología de fábulas imprescindibles aparecidas en la prensa a lo largo
de un extenso período histórico, las que, consideradas mayoritariamente marginales, ni
siquiera fueron incluidas en las obras completas de sus autores, personalidades literarias como
por ejemplo Rafael Pombo, José María Heredia, Andrés Bello o Rubén Darío, y aún menos
editadas en el caso de escritores menos conocidos que practicaban el género.
Hay que reiterar que de este análisis queda excluida la fábula indígena por no haber
sido escrita en los idiomas colonizadores (español o portugués), sino contada en las lenguas
nativas, y por formar parte de un patrimonio cultural imbricado íntimamente con la oralidad.
En este estudio, como se ha podido ver, encontramos apoyo en la tradición básicamente
europea con sus distintas vertientes e influencias. Del mismo modo, la investigación de la
fábula iberoamericana se fundamenta en las influencias procedentes de las literaturas española
y portuguesa. Sin embargo, cuando se discurre sobre la fábula en el contexto iberoamericano
no se puede descartar la importancia de los animales y las plantas en la historia precolombina

76
y en la tradición indígena. En su ensayo sobre la literatura peruana, Luis Alberto Sánchez
destaca como uno de los rasgos principales de la mentalidad del indio peruano una

[…] constante alusión a los animales domésticos o muy desconocidos; introducción de ellos
como término de comparación para las acciones de los hombres; multiplicación de los casos
en los que se compara a la mujer con una liana, una flor silvestre, una paloma (urpi) o una
tórtola (cuculí); y al hombre, según sus dotes, con el zorro, el cóndor o el puma (Sánchez,
1949: 183).

En su trabajo, Camurati hace hincapié en «la íntima relación que el indio establece con los
seres y cosas que lo rodean, en especial con los animales, a los que ve como semejantes aptos
para realizar acciones privativas de los humanos, o con suficiente fuerza representativa para
suponerlo de esa manera» (Camurati, 1978: 39). Se trata de un imaginario que no forma parte
de la herencia hispana, por lo que suponen un material para un estudio aparte. A pesar de lo
dicho, opinamos que esta actitud se puede observar en las obras del autor brasileño Wilson
Bueno, objeto del análisis que se lleva a cabo a continuación.137
Sea como fuere, el lugar privilegiado que ocupa el animal en el imaginario indígena
explica la permanencia y perpetuidad de estos motivos y, por consiguiente, de los géneros
relacionados con el mundo zoológico en el contexto literario iberoamericano. Consideramos
de suma importancia la observación de Camurati, según la cual en los países «con fuerte
tradición indígena como Guatemala, Paraguay, México, Perú o Ecuador, abundan las fábulas
de esquema más tradicional y espontáneo» (Camurati, 1978: 40), mientras que en Argentina,
Chile o Uruguay, donde la población india es escasa, «la fábula es mucho más elaborada y lo
que refiere está relacionado generalmente con usos y costumbres del paisano hasta llegar a
confundirse frecuentemente con el cuento campero o folklórico» (ibid.). La tendencia que
muestra la fábula de hibridarse con los géneros afines nos parece significativa en cuanto al
proceso evolutivo de la misma y el diagnóstico de su estado actual que se pretende realizar en
este estudio.
Al comentar la poesía guaraní, Walter Wey destaca que lo que domina dentro de la
expresión autóctona es la lírica satírica, humorística e ingenuamente sentimental, ya que
según los paraguayos, en la lengua guaraní el humorismo satírico gana en sabor y penetración
(Wey, 1951:104). En Paraguay, los apólogos son numerosos y populares, pero siempre
transmitidos de forma oral en lengua indígena, por lo que constituyen un elemento importante
para conocer la cultura guaraní. En palabras de Juan Natalicio Gonzales:

137
El grado exacto de la influencia de la fábula autóctona/indígena en la obra de Wilson Bueno se
quedará en suposiciones debido a las pocas fuentes que nos podrían aclarar este problema.

77
 En las noches invernales, en torno al fogón criollo, entre sorbos de mate, el campesino
recompone en su parla indígena las viejas fábulas intencionadas, haciendo dialogar y discutir a
los animales, de acuerdo a su índole y a sus costumbres; pero como cada cual adereza la fábula
conforme a su fino propósito humorístico, ella contiene siempre un fondo de alusión en la
actualidad social o política (Gonzales, 1959: 60).

Por consiguiente, la influencia de la oralidad en la fábula cultivada en Iberoamérica es

indiscutible, si bien, por razones obvias, imposible de abordar en esta tesis, por lo que nos
queda centrarnos en sus relaciones con los modelos occidentales.
Los fabularios llegaron a Ultramar en las primeras décadas de la Conquista. El decreto
real conocido como la Real Cédula de Ocaña de 1531138 y otro posterior del año 1543,
justifican así la prohibición de exportar libros de caballería al Nuevo Mundo:
De llevarse a las dichas Indias libros de romance y materias profanas y fábulas, ansí como son
libros de Amadís y otros desta calidad de mentirosas historias, se siguen muchos
inconvenientes, porque los indios que supieren leer, dándose a ellos, dexarán los libros de sana
y buena dotrina y leyendo los de mentirosas historias, deprenderán en ellos malas costumbres
e vicio; y demás desto, de que sepan que aquellos libros de historias vanas han sido
compuestos sin haber pasado ansí, podría ser que perdiesen el abtoridad y crédito de nuestra
Sagrada Scriptura y otros libros de dotores santos, creyendo, como gente no arraigada en la
fee, que todos nuestros libros eran de una abtoridad y manera (Archivo de Indias, 158-2-4,
publicado por Toribio Medina, 1898-1907: xxvi-xxvii).

La prohibición no alcanzó otras formas literarias que se pensaba podrían ser útiles para la
política de colonización y evangelización. Entre ellas figuraba la fábula y, según los datos que
presenta Giovanna Minardi, la prueba está en que en uno de los manuscritos más antiguos del
Virreinato de la Nueva España se encontraba, junto a otros textos sacros, una versión de las
Fábulas de Esopo (Minardi, 2013: 32-33). El manuscrito está escrito en náhuatl,139 con
signatura 97 (15-3-97) en la Biblioteca Nacional de México, y reúne varios folios de poemas
fechados entre 1532 y 1597. Los folios del 179 a 191 contienen la traducción en lengua
indígena de cuarenta y siete de las más conocidas fábulas de Esopo, si bien los animales
tradicionales son reemplazados por la fauna autóctona.140 Camurati señala a Fray Bernardino
de Sahagún como el supuesto autor de este manuscrito, debido a que en el mismo volumen
aparecen otras dos obras de su ‘autoría’: Cantares mexicanos y el Calendario latino,
mexicano y castellano. A esta información se suma la tomada del libro de José Torre Revello
titulado El libro, la imprenta y el periodismo en América durante la dominación española, en
cuyo apéndice se dice que, en un cargamento destinado al virrey de México, en 1586 se

138
Cfr. Mirjana Polić-Bobić, Rađanje hispanskoameričkog svijeta, p. 156.
139
Lobera Serano señala que el monarca castellano Felipe II, en 1570, aceptó la oficialidad del náhuatl
para los indios del virreinato de Nueva España como medio necesario para la difusión de la fe cristiana (Lobera
Serano, 2010: 173) y de la transmisión de la cultura latino-hispana a los indios, lo que tuvo como consecuencia
la fundación de la cátedra de náhuatl en la Universidad de México.
140
Por citar un ejemplo, en las fábulas referidas el lobo se ve sustituido por el coyote.

78
encontraban «Sinco libros de fabulas deysopo» (Torre Revello, 1991: xxx). Estos datos
muestran que la presencia de la fábula en el Nuevo Mundo se puede rastrear prácticamente
desde los primeros años de la Conquista.
En el artículo «Na convergencia da materialidade e da memória esópicas (Séculos
XVII e XVIII)», Teresa Araújo comenta la presencia de la fábula esópica en la literatura
portuguesa en los siglos de la Ilustración y aporta un dato significativo que confirma la
presencia y la importancia del género en el sistema educativo promovido por los jesuitas:

Os relatos foram utilizados nas escolas portuguesas para o ensino de várias disciplinas.
Constituíram-nos instrumentos didácticos, por exemplo, os influentes estatutos pedagógicos da
Companhia de Jesus concluídos oficialmente em 1599 e publicados na mesma data, Ratio
atque instituto studiorum, que regulam a educação ministrada pelos jesuítas também em
Portugal até a expulsão da Companhia em 1759 (Araújo, 2010: 3-4).

Dada la importancia de las instituciones jesuíticas141 de enseñanza en las dos Américas

de habla portuguesa como de la española, incluyendo tanto los territorios del Sur como
también de la parte septentrional, es de suponer que la fábula estuviera presente como
herramienta didáctica en las escuelas jesuíticas en todos los territorios ultramarinos142. Osorio
Romero sostiene que su influencia era decisiva en cuanto a la formación del gusto literario de
la capa novohispana ilustrada. Las respectivas normas para los profesores de las clases
superiores de gramática suponían el análisis y lectura «dos autores gregos, S. Joao
Crisóstomo, Esopo, Agapetos e outros semelhantes» (Código pedagógico, 2009) durante el
segundo semestre del aprendizaje de la disciplina. Araújo agrega que Luis Antonio Verney, el
reformador del sistema y las prácticas pedagógicas jesuíticos promovidos a mediados del
siglo XVII, reconoce la utilidad y «a adequação dos textos de Fedro e Ovídio a instrução da
gramática, latim e retórica e das fábulas de Esopo ao ensino de grego» (Araújo, 2010: 4). Su
presencia en la escuela supone el mantenimiento de la fábula en la memoria de los sujetos del
sistema educativo y su posible reactivación en algunas situaciones circunstanciales.
Otra herencia del sistema de enseñanza jesuítico son las academias literarias, o justas
poéticas, tan en boga en los siglos áureos en la España peninsular. En la América virreinal
esta tradición de las academias en las que los nobles convocaban en sus palacios a los
exponentes culturales de la época para debatir sobre temas humanísticos o literarios se

141
La Compañía de Jesús nace en 1540 como una orden dedicada esencialmente al apostolado y libre de
las reglas monásticas, cuya consecuencia es la gran movilidad de sus miembros y la importancia concedida a las
misiones en los extremos del mundo conocido.
142
Ignacio Osorio Romero constata que en el año de la expulsión de los jesuitas de Nueva España en
1776, ciento noventa y cinco años después de su llegada, contaban con treinta colegios y monopolizaban
prácticamente la enseñanza del latín, política aplicada del mismo modo tanto en Europa como en América
(1988:84).

79
mantiene bien viva en el siglo XVIII. Las actas143 sobre las reuniones de la Academia
organizadas a principios del siglo XVIII144 en la Lima virreinal bajo el orden del virrey del
Perú, Don Manuel de Oms y Santa Pau, de Sentmanat y de Lanuza, marqués de Castell-dos-
Rius, desvelan que en la sexta de las veintiuna sesiones de la Academia, se repartieron
diferentes fábulas de Esopo para que los participantes del dicho concurso las tradujeran o
glosaran «en diferentes metros castellanos, sacando la moralidad de cada una» (Rodríguez de
Guzmán, 1899: 47). Cuando se refiere a las fábulas de la Academia de Castell-dos-Rius,
Camurati destaca que se trata de obras «redactadas con artificio (en muchos casos llevado a
extremos de mistificación y violencia sumas para someterlas a las normas o cánones
establecidos […]» (1978:166). Autores del calibre del erudito Pedro de Peralta Barnuevo 145 se
ejercitaron en la actividad de rimar versos, que fue entendida en la época como selecta. Para
la sesión dedicada a la fábula Paralta Barnuevo, en vez de seguir la tradición esópica y
producir un texto ligero y breve, elaboró la «Fábula de las raposas», que constaba de once
octavas, o sea, ochenta y ocho versos de complicada sintaxis, léxico rebuscado y estilo
amanerado.
La tradición de torneos y premios literarios resulta relevante en cuanto a la
incentivación y cultivo de la fábula. La noticia sobre uno de ellos nos llega a través de Raúl
Silva Castro, quien, en su Panorama literario de Chile publicado en 1961, cita las normas y
criterios de participación en el certamen que, en 1887, organizó el mecenas Federico Varela y
que consiguió reunir a un jurado de gran prestigio146 y obras de alta calidad147. El concurso se
centró en seis temas o, más precisamente, en seis grupos determinados genéricamente, entre
los que nos interesa el último, que requiere la redacción de una colección de fábulas:
1) Canto épico a las glorias de Chile en la Guerra del Pacifico; 2) Poesías líricas. A la mejor
colección de (doce a quince) composiciones inéditas de poesías del género sugestivo o
insinuante, de que es tipo el poeta español Gustavo A. Bécquer; 3) Didáctica. Al mejor tratado
elemental de versificación castellana destinado a la enseñanza; 4) Un estudio político-social
referente a Chile; 5) al mejor estudio de costumbres nacionales; 6) A la mejor colección de
fábulas originales, en verso, que no bajen de diez (Silva Castro, 1961: 529).

143
Las actas de esas tertulias se conservaron en el manuscrito titulado Flor de Academias, publicado por
Ricardo Palma en 1899, el dato confirmado por Emilia Romero en su Diccionario manual de literatura peruana
y materias afines (1966: 120).
144
Las tertulias en la corte del virrey se celebraron los lunes por la noche desde el 23 de septiembre de
1709 hasta el 24 de marzo de 1710, o sea, hasta la muerte del marqués de Castell-dos-Rius, ocurrida treinta días
después de esta última fecha.
145
Figura destacada en los círculos académicos y culturales de la época, rector de la Universidad de San
Marcos de Lima y miembro de la Academia de Ciencias de París. También conocido como fundador de la
publicación anual peruana más famosa, Conocimiento de los tiempos (1731-1798).
146
Los miembros del jurado en 1887 fueron algunos de los intelectuales, políticos y literatos chilenos
más importantes de la época: José Victorino Lastarria, Diego Barros Arana y Manuel Blanco Cuartín.
147
Una de las obras galardonadas en dicho concurso fue el «Canto épico», de Rubén Darío, quien
compitió en el primer y segundo de los temas (Camurati, 1978: 99).

80
El comentario del propio promotor del concurso, Francisco Varela, nos puede ayudar a
comprender en qué posición se encontraba la fábula en aquel momento: «Este género merece,
a mi juicio, ser cultivado, y por lo tanto, ya que entre nosotros es escaso, conviene
estimularlo» (Silva Castro, 1961: 530). Del mismo modo, la revisión de los catálogos de las
bibliotecas privadas más importantes de la época evidencia la presencia casi obligatoria de las
colecciones de fábulas de los autores clásicos.
El periodo más fértil para la fábula hispanoamericana se corresponde con el periodo
del florecimiento de la fábula en España, o sea, el siglo XVIII y las primeras décadas del XIX,
lo que se explica por una cierta afinidad de instancias filosóficas y artísticas entre literatos
españoles y latinoamericanos, que tomarían como punto de referencia las fábulas clásicas, las
de sus colegas españoles (Iriarte sobre todo)148, y las de los escritores franceses, con La
Fontaine como maestro indiscutible (Camurati, 1978: 28). Las modas francesas, que erigen el
racionalismo como base del sistema, ponen sus exigencias sobre el arte, que se convierte en el
medio para la transmisión de la finalidad utilitaria moral. En literatura se cultivan formas
didácticas como la oratoria, la investigación filológica y normativa, y en el terreno de la
poesía, la fábula. Lo que dio el mayor empuje al género fue la nueva forma de divulgarlo a
través de la prensa periódica, que se convierte en el canal de comunicación de noticias e ideas
entre la población letrada. La fábula aparece con frecuencia en las páginas de periódicos como
la Gaceta de México149, la Gaceta de Guatemala150, la Gaceta de Lima151, el Papel Periódico
de La Habana152, el Mercurio Peruano153, el Telégrafo Mercantil154 de Buenos Aires y
muchos otros incentivados por una creciente preocupación sociocultural.
Los pioneros del periodismo hispanoamericano aprovechaban el formato fabulístico,
ya fuera para expresar opinión, criticar la actitud expresa o simplemente para dar respuesta a

148
Camurati menciona al autor ecuatoriano Vicente Solano, quien en su voluminosa obra con frecuencia
cita al fabulista canario, lo que prueba que este tenía sus Fábulas literarias al alcance. El autor colombiano José
María Vergara y Vergara compone una colección de fábulas bajo el título Variaciones sobre Iriarte. Otro
ejemplo sería el del cubano Francisco Javier Balmaseda, quien en su fábula «El pavo desplumado» cita a Iriarte.
149
La primera publicación periódica conocida en América es la Gaceta de México, boletín de carácter
informativo publicado en dos series diferentes en 1722 y 1742.
150
Fundada en 1729. Después se publica entre 1731 y 1814. A partir de la década de 1780 la gaceta
local se transforma en periódico de opinión y polémica.
151
Bajo este nombre se publica entre 1743 y 1767 y después con nombres diferentes hasta 1821.
152
Activo entre 1790 y 1804.
153
En 1791 nace el Mercurio Peruano, que edita tres publicaciones semanales y estuvo precedido por el
Diario de Lima (1790-1793), primer cotidiano americano. En los años y meses que preceden a la Independencia,
Lima, como también otras grandes ciudades coloniales, conocerá un verdadero florecimiento de diarios.
154
En Buenos Aires la publicación del primer diario se retrasa a 1801 debido a la resistencia de las
autoridades virreinales a conceder el permiso necesario. En el año indicado sale el primer número del Telégrafo
Mercantil Rural, Político, Económico e Historiográfico del Río de la Plata.

81
otros autores. El guatemalteco José Domingo Hidalgo (fines del siglo XVIII), cuyos artículos
y composiciones breves se publican en la Gaceta de Guatemala, utiliza la estructura de la
fábula para responder en tono crítico a un coetáneo suyo, cuyos artículos aparecen en el
mismo periódico bajo el seudónimo de «Anti-Hurón». Hidalgo lo compara con el perico por
sus enunciados exentos de significado, pero no queda bien clara la razón de su descontento, ni
tampoco el objeto de sus críticas. La fábula de Hidalgo (Apéndice 27) merece mención por su
carácter metafabulístico e intertextual:
Del gran Iriarte quejosos
se juntan los animales
para disponer de acuerdo
un modo de qué vengarse,
porque sienten que sus culpas
al público se las saquen
para deducir doctrinas
que los hombres tanto aplauden (Apéndice 27).

Otro guatemalteco, Pedro Molina (1777-1854), en su poema «El lobo y la oveja»155

(Apéndice 28) se dirige a un cierto señor Tixera,156 aprovechando la fábula para aleccionarle
en comportamientos políticos. El objetivo de Molina es exaltar los ideales revolucionarios,
por lo que requiere de Tixera una actitud más firme y atrevida, aunque sin quitar la
ambigüedad de su mensaje.
Entre los numerosísimos cultivadores iberoamericanos de la fábula en el siglo XIX
citamos solamente a un par de los nombres más conocidos; a saber, al cubano José María de
Heredia, quien en sus Ensayos poéticos (1819) incluye dieciocho fábulas que considera como
s ejercicios poéticos primerizos; al ecuatoriano Juan León Mera, en cuyo libro Poesías (1858)
encontramos veintiocho fábulas; al mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi, cuya
antología completa de fábulas se publica en 1818 con el título de Fábulas del pensador
mexicano; al peruano Mariano Melgar, y al guatemalteco Juan Diéguez Olaverri, para más
tarde abordar algunas de sus fábulas que consideramos representativas.
A pesar de su pretendida intención de alcanzar un valor universal, hemos podido ver
en los capítulos anteriores que la fábula actúa como una especie de indicador de las corrientes,
modas, preocupaciones y tendencias del periodo histórico de su producción. Camurati ve en
ella una importante herramienta de crítica, que en sus manifestaciones particulares puede
llegar a una especie de sátira costumbrista contra determinadas profesiones o actividades

155
La fábula fue publicada en el periódico El Editor Constitucional en el número del lunes, 28 de
agosto de 1820.
156
El autor se dirige a su oponente y comienza la fábula de siguiente modo: «El cuento de tío Coyote /
quiero contarte Tixera, / escúchame atentamente, / después dirás lo que quieras» (Camurati, 1978: 244).

82
(médicos o farmacéuticos, escritores, abogados, políticos, etcétera.), crítica de los
matrimonios desiguales por interés o a deshonra, o de los azares de la vida amorosa, sátira del
academicismo, burla de los procedimientos legales, comentario sobre los episodios y
circunstancias de la vida moderna y su complicación social. Dicho de otra forma:
Entendemos que en las circunstancias de su aparición y difusión, en los temas y motivos que
plantea, en el análisis de las actitudes de los personajes, en la tabla de valores que propone y
en muchos otros aspectos de su anunciación, la fábula nos proveerá de importantes elementos
de juicio para apreciar la época y la sociedad en que aparece (Camurati, 1978: 45-46).

Como se ha podido ver en los capítulos anteriores, la fábula figura siempre como un reflejo
del Zeitgeist, espíritu del tiempo: en cuanto a la literatura en la época neoclásica, promueve el
regreso a las tendencias de la antigüedad y el respeto de las reglas del arte, si bien en el siglo
XIX las corrientes románticas estimulan las innovaciones y la introducción de la emoción en
la poesía157. Incluso la moraleja padece de alteraciones de acuerdo con las modas y tendencias
dominantes, como queda patente en la fábula «Desquite de la cigarra»,158 del venezolano
Francisco Pimentel (1888-1942), uno de los principales poetas humorísticos venezolanos, que
publicaba bajo el pseudónimo de Job Pim, y que por su ironía mordaz durante los gobiernos
autoritarios sufrió persecuciones y cárcel. Pimentel aprovecha el aspecto metaficcional del
género para comentar la condición cambiante de la moral y su fuerte vinculación con el
contexto sociopolítico en el que se produce, lo que deriva en los numerosos cambios que la
fábula sufre en distintas épocas históricas:
De La Fontaine acá
el concepto moral variado ha
por mucho que se hable
de que nuestra moral es inmutable (Camurati, 1978: 321).

El humorista venezolano, al constatar que con bailar y cantar en su época se asegura el

sustento, concluye que la moral de La Fontaine era distinta a la de su tiempo:
De lo cual se deduce claramente
que la moral actual es diferente,
pues aunque habrá quien lo contrario diga,
en la era presente
ser Cigarra es mejor que ser Hormiga (Camurati, 1978: 321).

157
Defendiendo una posición romántica, el autor colombiano Adolfo León Gómez (1857-1927), en su
fábula «El ruiseñor y el papagayo» (Apéndice 29), satiriza el academicismo. En la fábula, publicada en 1890, el
pájaro parlanchín defiende las reglas y métodos clásicos del canto, mientras el pájaro que canta con emoción
despierta la admiración en el público.
158
Recordemos que, anteriormente, Samaniego, en «La Cigarra y la Hormiga», ya había demostrado
cierta animadversión hacia el egoísmo de «la codiciosa Hormiga» (Samaniego, 1991: 60). En su versión el
fabulista español mantiene la moraleja heredada de sus precursores, pero simpatiza abiertamente con la cigarra.

83
 En las épocas marcadas por las crisis y tensiones sociales y políticas, la fábula se
convierte de nuevo en un vehículo de crítica que sobrevive a cualquier tipo de represión y
encuentra el camino hacia su público lector. Al analizar la poesía del autor criollo
novohispano José Joaquín Fernández de Lizardi, Jacobo Chencinsky ofrece un diagnóstico de
la literatura mexicana de las primeras dos décadas del siglo XIX y afirma que los autores
mexicanos bajo la amenaza de la censura gubernamental buscaban modos de expresión que
les permitieran evitar compromisos y sospechas, encontrando la mejor solución en los géneros
de la fábula y el epigrama:
[…] ligadas a la sátira dentro de la corriente de emancipación literaria que viene
manifestándose, las fábulas adquieren un matiz peculiar, si bien accidental, al convertirse en
arma a veces sutil, a veces descarada, de censura política, en sustituto temporal donde
desahogan su impaciencia los espíritus rebeldes (Chencinsky, 1963: 67).

Estas afirmaciones nos remontan a los inicios esópicos de la fábula, que fue utilizada como
estrategia o instrumento de crítica en la sociedad esclavista del mundo grecolatino. Aunque el
propio Fernández de Lizardi, en el prólogo a sus fábulas,159 constata que su intención es
educativa, o sea, «corregir las costumbres con la moralidad, divirtiendo al lector con lo
agradable de la ficción, haciendo de este modo que beba el amargo de la corrección en la
dorada copa del chiste» (Fernández de Lizardi, 1963: 285), Chencinsky considera que es
precisamente la posibilidad de poder «disfrazar una crítica mordaz sobre la situación política
bajo una inocente moralidad difícil de ser impugnada por la censura» (Chencinsky, 1963: 69)
lo que la hace atractiva para Lizardi.
León Sigüenza (1895-1942), el autor de Fábulas (1942), libro publicado
póstumamente que lo convirtió en el mejor y más conocido fabulista salvadoreño, recurre al
género para ironizar contra dictadores políticos, malos gobiernos, estafadores y todos los
males de su época que aún hoy perduran, agravados. El autor lo explica: «Donde la libertad
no se conoce y el gobierno es despótico, aun el pensamiento debe velarse. Los oídos de un
tirano no soportarían la verdad desnuda y el ingenio tiene que revelarse en una forma que al
expresarse, sea tolerada» (Sigüenza, 1998: 12).
Cuando el mensaje de la fábula se relaciona con la realidad política de los países
latinoamericanos, las posturas tomadas en ella pueden variar, como es lógico, de acuerdo con
las posiciones ideológicas de sus autores. Nos puede servir de ejemplo la fábula de «El indio,
el cisne y el cuervo» (Apéndice 31), del argentino Domingo de Azcuénaga, donde el autor

159
Fernández de Lizardi publica su primera fábula, «La abeja y el zángano», en el Diario de México, el
día 14 de febrero de 1812. La primera edición completa de sus Fábulas aparece en 1817.

84
considera a los indios y sus aspiraciones de igualdad desde una posición hegemónica,
etnocéntrica y conservadora:
Vaya que los indios
En chanzas o en veras,
Suelen decir cosas
Que no se creyeran (Apéndice 31).

No queda muy clara la intención del autor porque su mensaje aparece en distintas posiciones
que pueden dar como resultado diferentes interpretaciones: el epígrafe en latín reza «Ex
Adamo, pariterque ex / Eva nascimur omnes / Dissimiles bombix lanaque / sola facit»
(Apéndice 31), mensaje que se repite en el cuerpo de la fábula entre los animales, para
posteriormente ser comentado por un indio viejo que lo confirma. Al final se le agrega el
comentario arriba citado, cuyo sentido entra en contradicción con lo expuesto anteriormente.
Esta estrategia dificulta el entendimiento del mensaje que, sin conocimientos adicionales
sobre el autor y sobre sus actitudes políticas, queda impreciso. Según Ernesto Morales, el
argentino se mostró adverso al movimiento revolucionario y fiel al pensamiento colonial, lo
que nos lleva a la conclusión de que sus fábulas se revelan como respuesta escéptica en
cuanto a los ideales progresistas y cambios revolucionarios (Morales, 1926: 29).
El contrapunto de la actitud anteriormente expuesta lo encontramos en la fábula «El
Mono vano» (Apéndice 34), de Fernández de Lizardi, cuyos deseos protoliberales de reforma
global, a pesar de actuaciones a veces contradictorias, lo llevaron a jugar un papel vital en la
transición de México hacia su independencia. El epimitio de dicha fábula demuestra una
actitud progresista que propaga el dogma de la igualdad, prácticamente considerada una
herejía en la época en la que fue escrita:
De un padre descendemos;
mil pasiones sentimos;
enfermamos, morimos
todos y ser iguales no queremos (Apéndice 34).

A su contemporáneo Mariano Melgar (1791-1815), uno de los pioneros en cultivar la

fábula en Perú, encarcelado y fusilado en Arequipa a la edad de veintitrés años por haber
participado en una sublevación contra el poder colonial español, le podemos agradecer la
incorporación oficial del elemento indígena a la poesía decimonónica. Su fábula «El cantero y
el asno» (Apéndice 32), en la que denuncia las crueldades de los amos al tratar a sus animales
de carga, traza paralelismos con el trato a los indígenas y condena las condiciones en las que
viven y trabajan defendiendo sus capacidades laborales, viene rematada por los versos
siguientes: «Un indio si pudiera / ¿no diría lo mismo?» (Apéndice 32).

85
 En la edición crítica de Miguel Salinas de las fábulas de Fernández de Lizardi, cada
texto va acompañado de una explicación adicional para asegurar que a los receptores les
llegue un único mensaje. El editor explica que la fábula «La Vaca, el Becerrillo y los
Ordeñadores» (Apéndice 33), en la que la vaca se niega a alimentar a su hijo mientras que
felizmente deja a los ordeñadores que se aprovechen de su leche, tenía un final distinto del
citado en su edición y que el Pensador mexicano con él aludía disimuladamente al estado en
que se encontraba México bajo la dominación española. En palabras de Salinas, «la vaca
representa a México; el Becerrillo a mexicanos; y los Ordeñadores a españoles que explotaban
el país y se aprovechaban de sus productos» (Salinas, 1918: 58). Esta fábula, que supone una
severa crítica al gobierno colonial, le valió a Lizardi prisión de parte de los virreyes. 160 En la
conclusión o el epimitio que aparece en la edición de Salinas el autor se pregunta:
¿Mas qué podrá responder
el padre que ha disipado
su fortuna, y ha dejado
a sus hijos perecer?161 (Salinas, 1918: 58).

En su breve exposición sobre Lizardi, Camurati destaca que se trata de un autor que
«defendió nuevas ideas y censuró costumbres arraigadas que consideraba impropias para su
tiempo», agregando que sus «teorías e ideas progresistas162 se apoyaban, en gran parte, en la
importancia de la educación y de la instrucción» (Camurati, 1978: 114), la que según este
autor debería ser racional, universal y obligatoria, y representar una plataforma para facilitar
una discusión libre de ideas por medio de la prensa. En palabras de Alba-Koch, se trata de un
«escritor prolijo y polémico que en sus novelas, poemas, fábulas, obras dramáticas, folletos y
periódicos discutió los problemas de la sociedad en que vivía» (Alba-Koch, 2010: 511) por
medio de la sátira y el sermón. Sin embargo, las Fábulas del pensador mexicano
frecuentemente ofrecen mensajes difícilmente descifrables, a primera vista poco acordes con
la visión del mundo de Lizardi.

160
Entre los fabulistas mexicanos Camurati menciona a Mariano Barazábal (¿1772?-1807), quien, de
igual modo que Fernández de Lizardi, padeció severos castigos que incluyeron cárcel por sus fábulas de
intención política, publicadas en el Diario de México.
161
En la edición de Chencinsky y Schneider de 1963, el mismo mensaje es expresado en otras palabras:
«Mas ¿Qué ha de responder /el padre cruel que afana / porque su hijo perezca, / disipando él con otros su
substancia?» (Apéndice 33).
162
Fernández de Lizardi aprovecha el formato genérico de la fábula para exponer sus ideas políticas y
sociales avanzadas contra la xenofobia: «[…] pero tened entendido, / pues viene la cosa a cuento, / que
debemos tener siempre / bondad para el extranjero, // y tratarlo con finura, / comedimiento y respeto; / pues no
es crimen para un hombre / nacer en distinto suelo» (Apéndice 39).

86
 La primera lectura de algunos de sus textos, como «El Martillo y el Yunque»
(Apéndice 35), nos puede dejar un poco perplejos por el mensaje conservador que transmite,
ya que aboga por el mantenimiento del status quo de la sociedad mexicana:
¡Oh, qué Yunque tan docil! ¡Qué Martillo
tan justo en sus palabras y discreto!
Yo os elogiara más si contemplara
que los hombres siguieran vuestro ejemplo,
conformándose todos con su suerte
y adorando del cielo los decretos (Apéndice 35).

La fábula citada se puede entender mejor si se observa a la luz de las dificultades sufridas por
el autor, ya que en su caso las ideas liberales e innovadoras divulgadas en la prensa periódica
conllevan castigos y censuras más severos. Según Jacobo Chencinsky, en la producción de
Fernández de Lizardi existe una identidad significativa entre su vida y su obra, «no la
identidad obvia entre el autor y su creación, sino la que se produce en virtud del vaivén
dialéctico que resulta de la interacción de ambos factores» (Chencinsky, 1963: 10). El crítico
profundiza agregando que «la literatura constituyó para él un medio vital, no solo porque
vivía de ella, sino porque vivía a través de ella, trascendiendo así la mera necesidad de
expresión hacia objetivos concretos de orden social, político, económico y humanos en
general» (ibid.).
Por lo visto el Pensador Mexicano, en los años en que se suprime la libertad de
prensa163, acude a géneros alegóricos como la fábula, o escritos ficcionales como las novelas,
mientras que, en las épocas en las que la libertad se reestablece, parece preferir los géneros
periodísticos y la escritura no-ficcional. Según señala Mirjana Polić-Bobić, Fernández de
Lizardi empleaba esta forma breve en sus novelas, junto a las citas de las autoridades de la
cultura occidental, como una especie de herramienta retórica con la que pretendía ilustrar la
vida estática de algunos de sus protagonistas y que le servía de pretexto para introducir
exposiciones eruditas que otorgaban a su novela el estatuto de texto verosímil. Mediante esta
estrategia, el autor convierte sus novelas en funcionales y operativas en cuanto a su utilidad
social, pues en ellas domina el comentario en detrimento de la acción y la narración de lo
ocurrido.
En el «Prólogo» de las Fábulas del poeta mexicano, editadas por Miguel Salinas en
1918, su editor se refiere al prefacio de una edición anterior, en el que José Rosas Altamirano

La Constitución de Cádiz concedió la libertad de prensa el 19 de marzo de 1812, si bien el virrey de

163

la Nueva España, Francisco Xavier Venegas, la dio a conocer casi siete meses más tarde, para suspenderla
pronto. Como consecuencia de esta decisión, Fernández de Lizardi estuvo encarcelado siete meses. El 31 de
mayo de 1820 se reestablece la Constitución y la libertad de prensa.

87
las acompaña con un comentario no muy elogioso y confirma el carácter ambiguo de sus
mensajes:
Los asuntos de estas fábulas son casi siempre nuevos; pero ni muy ingeniosos ni bien
desarrollados, carecen a veces de la concisión propia del Apólogo, y la moraleja obligada de
ellos no se deduce con la naturalidad requerida, para que sea eficaz. Por otra parte, el estilo es,
como el que reconocemos del Pensador, extremadamente incorrecto, salpicado de locuciones
de una vulgaridad innecesaria. Defectos que si en la prosa parecen disimulables, no lo son en
el verso, en el que, si es verdad, tratándose del Apólogo, que debe campear una gran sencillez,
esta no debe degenerar nunca en trivialidad (Altamirano en Salinas, 1918: iii).

Aparte de la extensión, la introducción de ambientes domésticos y personajes humanos con

nombres propios que interactúan con los seres irracionales y entablan diálogos con ellos 164, la
tercera supuesta innovación implementada por Lizardi y criticada por Altamirano es la
conclusión sin moraleja explícita. En la fábula «El Payo y el Colegial» (Apéndice 36), el autor
deja el final abierto e incluso subraya este recurso, lo que no apreciaban ni su editor ni
tampoco los críticos y eruditos de la época:
Si en lo dicho habló verdá
este pobre payo bruto,
allá el lector lo sabrá,
que yo por mí no disputo
cosa que tan clara está (Apéndice 36).

Por lo visto, la apertura o la falta de moraleja no representan ningún rasgo endémico en

Lizardi. Su contemporáneo, el poeta nacional cubano José María de Heredia (1803-1839), en
«El filósofo y el búho» (Apéndice 40) ni siquiera articula el mensaje en forma de epimitio, y
deja que el lector llegue libremente a su propia conclusión: «Nada les hice, el ave le responde;
/ el ver claro de noche es mi delito» (Apéndice 40).
Un recurso, poco común en épocas anteriores, cuando la fábula procuraba
universalidad y contaba acontecimientos acaecidos en un pasado indeterminable, aparece en
las fábulas del Pensador Mexicano. Para conseguir el efecto de verosimilitud, Fernández de
Lizardi recure a ‘su propia’ experiencia y cuenta un episodio de ‘su vida’ en primera
persona165, como se ve en «Los Lisiados al Espejo, y el Autor» (Apéndice 37), donde la
primera autorreferencia aparece en el mismo título, para ser recalcada en los primeros cuatro
versos:
Por sólo ver dos hermosos
espejos que yo tenía,
fueron a mi casa un día

Véase la fábula titulada «Celia y la mariposa» (Fernández de Lizardi en Salinas, 1918: 55).
164

En su comedia «No hay mal que por bien no venga» Juan Ruiz de Alarcón, al narrar una fábula,
165

también habla en primera persona. No obstante, es un recurso natural en cuanto que en el género dramático los
protagonistas o comentaristas pronunciaban fábulas para ilustrar algún episodio de la comedia.

88
 unos pobres defectuosos (Apéndice 37).

Para rematar la fábula, el autor se dirige a los protagonistas, a los que les reprocha su
comportamiento, aunque al mismo tiempo extiende el círculo de receptores al pasarles la
moraleja a sus lectores:
Dije, y se acabó, señores,
Toda la riña al momento.
¡Ojalá entiendan el cuento
Algunos de mis lectores! (Apéndice 37).

Otro ejemplo en el que el autor recurre a la formulación tradicional lo podemos

encontrar en la parte final de la fábula titulada «La Rosa y la Amapola» (Apéndice 38), donde
aparece la voz autoral, que procura ser más convincente y pronuncia el mensaje en forma de
aviso, por lo que sale del dominio ficcional y salta de lo metafórico a lo concreto:
Esto parece cuento;
mas sin duda aseguro
que habló con gran talento
la Rosa, y aún lo juro:

Oíganlo las doncellas

que tienen un lugar entre las bellas (Apéndice 38).166

Lo mismo demostrarán los ejemplos que se citan a continuación en el contexto del análisis
formal o temático: las fábulas de Fernández de Lizardi deben ser leídas con precaución. El
lector ha de estar preparado para detectar su ironía y también descifrar las moralejas que en
una primera lectura pueden enviar un mensaje ambiguo. En el capítulo anterior hemos podido
observar que la fábula neoclásica española revela por lo menos dos capas del significado: la
primera coincide con la intención universalista, mientras que la segunda esconde un nivel
semántico más personal y subjetivo que exige conocimientos más profundos del momento
histórico en el que aparece. El poeta guatemalteco Simón Bergaño y Villegas (1781-1828),
una de las figuras más interesantes y reveladoras del ambiente de los últimos años de la
Colonia, publicó distintas fábulas en la revista Gaceta, la primera publicación periodística de
Guatemala, en las que sus coetáneos reconocieron las alusiones satíricas a personajes reales.
El autor lo desmintió inmediatamente, pero lo que nos queda es la idea de que el carácter
ambiguo de sus composiciones permite llegar a estas suposiciones. Estas grietas y fisuras, las
intencionalidades y significados secundarios escondidos en la primera lectura, suponen un
valor añadido a la fábula, y podrían representar un reto interpretativo en la época actual. Son

166
Citamos la versión de la edición de Salinas por ser su formulación en discurso directo más apropiada
para demostrar nuestra afirmación.

89
incógnitas que, manejadas adecuadamente, pueden revelar datos menos conocidos sobre la
mentalidad y sensibilidad de la época.
Como hemos podido observar hasta aquí, el modelo de la fábula cultivada en
Iberoamérica en los siglos XVIII y XIX no viene radicalmente alterado, pero en el interior de
este esquema canónico se introducen elementos de diversidad, como las menciones a lugares
geográficos locales, la presencia de aspectos costumbristas, el choque entre lo extranjero y lo
americano. Mireya Camurati dedica un capítulo entero a las peculiaridades que adquiere la
fábula en Hispanoamérica, porque le interesa saber hasta qué punto la distinción que se
produce es profunda o superficial. Al revisar los numerosos ejemplos que presenta, se puede
deducir que la actitud de los autores en búsqueda de la originalidad es diversa. Según
Camurati: «Algunos insistirán en la factura artística de la composición; otros en la intención
que los anima, sea esta política, de critica costumbrista, retórica o de otra clase» (Camurati.
1978: 33).
Desde la llegada de la fábula al Nuevo Mundo, los misioneros que la empleaban como
instrumento de cristianización habían adquirido la costumbre de alterar los animales europeos
por los autóctonos para respetar y adherirse a las costumbres y al mundo imaginativo de los
naturales que eran el objeto de la evangelización. Un ejemplo de este tipo de intervención en
el texto fabulístico, no tan temprano pero revelador, se lee en «Los animales congregados en
Cortes», del autor ecuatoriano Rafael García Goyena (1766-1823), en el que uno de los
mejores fabulistas hispanoamericanos describe una auténtica reunión de especies americanas:
El huanaco, el espín, el ocelote,
El babirusa, el llama, y el zorrillo,
El tardo armado, el corzo y el pizote;
El bravo jabalí de cruel colmillo,
El gordo tepezcuinte, grato al gusto,
El onagro también y el huroncillo (Chávez Franco, 1940: 160).

Sin alterar las bases de la fábula, se utilizan como personajes los seres y las cosas
peculiares del Nuevo Mundo, a los que se les asigna una función que, en nuestra opinión, no
se puede considerar siempre característica o estereotipada. Dos compatriotas y
contemporáneos, los cubanos Francisco Javier Balmaseda (1823-1907) y Rafael Otero (1827-
1876), explotan el mismo tema utilizando representantes de la fauna local como protagonistas,
majá y jutía, con una diferencia: el primero premia el coraje de la jutía, que en una situación
sin salida se lanza al abismo donde «[…] entre hojas, troncos y ramas / halló vida y libertad, /
triunfando de la maldad / y de sus pérfidas tramas» (Apéndice 41); mientras que en la fábula
de Otero la víctima no consigue escapar y la moraleja que de ahí se deduce es la siguiente:

90
 Así el hombre que es honrado
y que cree en el honor
se encuentra por su candor
ahogado por la falsía,
como se ve la Jutía
presa del Majá traidor (Apéndice 42).

Uno de los elementos sociocostumbristas introducido en el apólogo del siglo XIX que
hoy se aprecia, aunque en épocas anteriores fue motivo de severas críticas, es el empleo de la
jerga, modismos o hablas regionales, como se puede advertir en el ejemplo arriba comentado
del Pensador Mexicano, quien, para dotar de un tono costumbrista fidedigno a «El Payo y el
Colegial» (Apéndice 36), introduce el habla vulgar de los protagonistas incultos:
Muy lleno de admiración,
¡Estudiar! –el payo dice –;
Esa es jerrada opinión.
No estudie, que en conclusión
Se hará así infelice.

Para que vea que lo quero,

Voy a hacerle una alvertencia:
Sea tonto, sea majadero,
Que si tiene usté dinero
El será un pozo de cencia (Apéndice 36).

En su edición de las fábulas de Fernández de Lizardi, Salinas se disculpa por esta supuesta
dejadez del autor mexicano y avisa al lector culto, en un enunciado que hoy en día puede ser
interpretado como políticamente incorrecto, de que el volumen va dirigido al público juvenil,
ni siquiera perteneciente a todos los estratos de la población mexicana, por lo que contradice
así el credo literario y humano del Pensador Mexicano:
Los que no pueden prescindir los encantos de la forma, los literatos, los artistas, los que gustan
de los refinamientos de la Poesía, no podrán tolerar la vulgaridad de estas fábulas. Repito,
pues, que no es a ellos a quienes están dedicadas; no buscan estos pobres apólogos un grupo
selecto de lectores: quieren ser leídos por los niños del proletariado mexicano. Con la
publicación de esta obra, no pretendo llevar a cabo una labor literaria, sino una labor de
educación moral (Salinas, 1918: vi).

Por la misma razón, en su reedición de 1918 Salinas reconoce haber suprimido dos apólogos
impropios de un libro dedicado a la niñez.167 Según nos informa Jacobo Chencinsky en su
estudio preliminar de las Fábulas del 1963, estas mantuvieron su función a lo largo del siglo

167
Se trata de «La paloma celosa» (Fernández de Lizardi, 1963: 331-332), cuyo epimitio se dirige a las
mujeres que se dejan dominar por un celo irracional: «Mujeres desdichadas / que os dejáis dominar de un celo
necio: / sed más consideradas; / no hagáis de las sospechas tanto aprecio, / que el celo que no rige la prudencia /
pinta una realidad de una apariencia» (ibid.: 331), y «El médico, la enfermedad y el paciente» (ibid.: 323-324),
cuya supresión, a pesar de la moraleja bien clara y útil, probablemente sea fruto del juicio subjetivo de su editor.

91
XIX y fueron adoptadas en 1886 como texto oficial para las escuelas municipales de la capital
y de los estados (Chencinsky, 1963: 9).
Al analizar la fábula iberoamericana, hemos llegado a la conclusión de que su mayor
auge coincide con las guerras de la independencia en Hispanoamérica. Mariano Picón-Salas
(1965) considera que toda época de cambios sociales y de sustitución de formas históricas
viene precedida por un auge de lo burlesco y lo satírico. La anarquía de los años que siguieron
a los sucesos revolucionarios dio motivos de inspiración a los fabulistas. Aunque los autores
criollos siguen los modelos españoles de los grandes fabulistas del siglo XVIII, como se ha
podido ver hasta aquí, la mayoría hace hincapié en la veta crítica del género. El material
temático apto para ser plasmado y comentado en esa forma literaria son las luchas fratricidas,
las alianzas con las fuerzas imperiales, los comportamientos de los gobiernos coloniales, las
distintas orientaciones políticas, la competencia y los antagonismos entre los pueblos vecinos.
Dada su brevedad, la fábula es un formato fácilmente integrable en la prensa periódica, que
también cobra importancia en la época comentada, lo que asegura el mayor incentivo del
género. En «El hombre, el caballo y el toro» (Apéndice 35), el gran maestro venezolano
Andrés Bello (1781-1865) concluye la fábula de Estesícoro168 con un explícito mensaje
aleccionador patriótico:
Pueblos americanos,
si jamás olvidáis que sois hermanos
y a la patria común, madre querida,
ensangrentáis en duelo fratricida,
¡ah! no invoquéis, por Dios, de gente extraña
el costoso favor, falaz, precario,
más de temer que la enemiga saña.
¿Ignoráis cuál ha sido su costumbre?
Demandar por salario
tributo eterno y dura servidumbre (Apéndice 35).

Camurati destaca que casi la totalidad de los fabulistas hispanoamericanos llevaron a cabo
también actividad política, lo que necesariamente se refleja en su labor literaria. Rafael
Pombo (1833-1912), considerado el más importante poeta colombiano y uno de los fabulistas
más fecundos de Hispanoamérica,169 agrega a sus fábulas animales mensajes políticos
generales, como por ejemplo: «Gobiernos dignos y timoratos, / donde haya queso no mandéis
gatos» (Pombo, 1916: 476), pero también acude a las referencias particulares relacionadas con
las situaciones políticas concretas, como se verá a continuación. Un ejemplo de explotar una

168
Es la fábula que Aristóteles usó en su Retórica para ejemplificar la función de la fábula como la
herramienta de persuasión.
169
En el tomo IV de sus Poesías completas, que lleva el título «Fábulas y verdades», aparecen 222
fábulas.

92
situación política concreta lo encontramos en el mensaje de la fábula «La cocinera, las
gallinas y las palomas» (Apéndice 36), de uno de los mejores fabulistas hispanoamericanos, el
ecuatoriano-guatemalteco Rafael García Goyena (1766-1823), cuyos temas predilectos, aparte
de la política, son los vicios, costumbres, vanidades y prejuicios de la sociedad:
Ciudadanos españoles,
los que en Guatemala estáis,
las gallinas os enseñan
cuál es la Acción popular.

Quien agravia al individuo

ofende la sociedad,
y da motivo a la queja
y clamor universal (Apéndice 36).

Un mensaje que generalmente muestra tendencia hacia el universalismo aquí se traslada al

dominio de lo específico refiriéndose a la situación histórica en la que se encuentra Guatemala
en ese momento particular. Del mismo modo, el jesuita mexicano decimonónico Luis de
Mendizábal170, también conocido como Ludovico Lato-Monte, escribe fábulas de intención
política con mensajes explícitos:
[…] Pues, perdonad, europeos,
la fabulilla os despacho.
Cuando queráis, sin empacho,
del Criollo decid ufanos;
decid de los mexicanos
vicios, maldades y horrores;
pero ellos son, mis señores,
hechura de vuestras manos (Apéndice 37).

El elemento cronotópico, prácticamente inexistente hasta entonces por el afán

universalista de la fábula, empieza a cobrar importancia por estas fechas. En la fábula «El
majá y la jutía», arriba comentada, Francisco Javier Balmaseda ubica con precisión la acción
en su patria cubana que describe con elogios:
En
una áspera montaña
de Cuba, mi patria hermosa,
tierra la más deliciosa
que el sol con sus rayos baña […] (Apéndice 33).

En cambio, las coordenadas temporales en la fábula citada quedan sin ser marcadas, tal y
como solía ocurrir con frecuencia; la moraleja también mantiene la atemporalidad y
universalidad cuando concluye:

170
No disponemos de la fecha de su nacimiento, ni tampoco la de fallecimiento. Sus obras se publican
en las primeras décadas del XIX.

93
 El instinto salvador
nos manda, que cuando estemos
entre dos males extremos,
escojamos el menor;
más para el hombre cobarde
no es de esta fábula el fruto,
que el ánimo irresoluto
siempre se decide tarde (Apéndice 33).

que se puede traducir en el famoso decir de que «la fortuna acompaña a los valientes». Un
ejemplo poco común en el género lo ofrece otro escritor cubano Gabriel de la Concepción
Valdés (1809-1844), conocido por su seudónimo Plácido, quien aprovecha la estructura de la
fábula para lanzar un discurso político patriótico a sus compatriotas:
Si agora os degolláis padres e hijos,
cuando torne la patria a verse en riesgo
¿Quién la libertará de extraño yugo?
las mujeres, los niños y los viejos
no la habrán de salvar. ¿Será preciso
sacar a combatir los esqueletos? [...] (Apéndice 38).

Camurati recuerda que la fábula, desde su calificación como medio retórico, reserva
para sí el empleo en el terreno político. Los fabulistas decimonónicos en sus textos comentan
con frecuencia las riñas entre las nuevas repúblicas que vieron nacer. Fray Vicente Solano
(1791-1865) se sirve del formato fabulístico para criticar las rivalidades, las disputas
jurisdiccionales y los errores políticos de Ecuador, Colombia y Perú. En «La garza y la
tortuga» (Apéndice 47), el polémico periodista y polígrafo ecuatoriano dice:
Si el Ecuador, como afirmas,
Es nación degenerada
Yo te digo de mi parte:
También la Nueva Granada.
[…]
Son dos hermanas coquetas
Que de una madre nacieron:
Colombia las engendró
Y ellas serán lo que fueron (Apéndice 47).

El comentario que el autor le agrega a la fábula nos parece más que curioso, especialmente
porque altera los versos con la prosa, si bien parece indicativo en cuanto a las libertades que
se toman los propios fabulistas a la hora de reelaborar el género: «Si padeces de insomnios y
quieres dormir como una marmota, conversa con ciertos políticos granadinos y ecuatorianos.
Y si duermes mucho, la vocinglería de los peruanos te quitará el sueño» (Apéndice 47).
Uno de los temas recurrentes de los fabulistas hispanoamericanos desde las últimas
décadas del siglo XIX es la relación de las repúblicas latinoamericanas y los Estados Unidos.

94
En su estudio sobre los tres siglos de la historia cultural hispanoamericana, Picón-Salas cita al
estadista visionario conde de Aranda, quien, en su Memorial datado en 1783, acierta el futuro
de los Estados Unidos:
Esta República ha nacido por así decirlo, pigmea, y ha necesitado del auxilio y apoyo nada
menos que de los estados tan poderosos como Francia y España para conquistar su
independencia; pero vendrá un día en que ella será gigante, un verdadero coloso temible en
aquellas comarcas, y entonces, olvidando los beneficios que ha recibido, solo pensará en su
propio interés y crecimiento (Picón-Salas, 1965: 206).

Para ilustrarlo recurrimos de nuevo al colombiano Rafael Pombo quien, en su fábula

titulada «Una visita larga» (Apéndice 48), se refiere a uno de los episodios más conocidos de
la historia hispanoamericana decimonónica:
Hay pues entre los perros
anexionistas galgos
que juegan la de Walker
al centroamericano (Apéndice 48).

Se trata de la intervención armada de los EE.UU. en Nicaragua; es decir, la invasión

estadounidense de ese país centroamericano, encabezada por William Walker en 1855, y la
instalación de este personaje como presidente de la república.
En el estudio histórico de la fábula hispanoamericana de Mireya Camurati figura sólo
una mujer fabulista, la cubana Aurelia Castillo de Gonzales (1842-1920), mientras que en el
capítulo dedicado a la fábula y sus derivaciones en el siglo XX se analiza la fábula
dramatizada de la escritora uruguaya Juana de Ibarbourou (1895-1979). No obstante, en este
apartado nos parece pertinente destacar el ejemplo de la primera periodista latinoamericana171
y única mujer digna de ser citada en la primera antología poética uruguaya publicada en tres
tomos bajo el titulo El Parnaso Oriental, Doña Petrona Rosende de la Sierra (1787-1863),
quien emplea el género fabulístico como plataforma para exponer sus ideas protofeministas.
En la fábula «La Cotorra y los Patos» (Apéndice 49), «la primera dama uruguaya que escribió
y publicó versos» (Visca, 1978: 95) responde a los ataques de los hombres a las mujeres, que
al mismo tiempo ignoran sus propios defectos, similares o peores, y de este modo revela
tímidamente sus ideas sobre la emancipación femenina.172

171
Doña Petrona Rosende de la Sierra fue editora y directora de la revista femenina La Aljaba.
172
Aunque el lema de su revista La Aljaba decía: «Nos libraremos de las injusticias de los hombres
solamente cuando no existamos entre ellos», otras poesías de Rosende de la Sierra publicadas en El Parnaso
Oriental muestran una preocupación didáctica y se ocupan de temas más adecuados a los ‘intereses y deberes
femeninos’ en una sociedad hispanoamericana conservadora y tradicional como la ubicada en las primeras
décadas del siglo XIX.

95
 Aparte de servir como medio para presentar las observaciones sociocostumbristas,
ideológicas o políticas de sus autores, algunos fabulistas se sirven del género para comentar
los sucesos del momento, divulgar noticias curiosas o narrar episodios y circunstancias de la
vida moderna. En la fábula «La ballena y el telégrafo subatlántico» (Apéndice 50), el autor
guatemalteco Juan Diéguez Olaverri (1813-1866), al anunciar la instalación del primer cable
transatlántico entre Francia y América en 1866, alaba los alcances tecnológicos de su siglo y,
al mismo tiempo, critica a los brutos, representados por la ballena, que no entienden el
desarrollo de la ciencia y tecnología:
El monstruo audaz de su poder celoso
que más grande que el suyo presumiera,
la obra del genio destruyó rabiosos
con la innata maldad de toda tierra
de la fuerza brutal he aquí la gloria.
Dígalo Atila, dígalo la historia (Apéndice 50).

Otro ejemplo nos lo proporciona el argentino Héctor Blomberg, poeta atento a la descripción
realista de ambientes y personajes desubicados, en su fábula «Una audición artística»
(Apéndice 43):
Por la Radio Santos Vega,
instalada en la laguna,
los bichos hicieron una
gran transmisión veraniega (Apéndice 51).

El mayor número de ejemplos comentados en este capítulo se publicó como casos

sueltos en la prensa periódica de su época. Dicho de otro modo, no forman parte de las
colecciones. Una de las excepciones, aparte de las Fábulas del Pensador Mexicano, la
encontramos en Blomberg, quien publica su colección titulada Fábulas de la pampa y la selva
en 1946. Para estructurar su libro, el autor argentino utiliza la técnica del encuadre. Su libro se
inicia con una escena de fogón en la que un boyerito pide al viejo pastor que le narre cuentos:
–Cuénteme, abuelo, esos cuentos
que tan bien sabe contar;
nunca los voy a olvidar
con sus lindos pensamientos.
[…]
En aquel invierno largo,
de creciente y quemazón,
entre el humo del fogón
y el color del mate amargo.

En las lluviosas mañanas

y las noches al llegar
el viejo empezó a narrar
estas fábulas pampeanas (Apéndice 52).

96
Blomberg cierra la primera parte de su colección poética titulada «Fábulas de la pampa»
con la composición «Los sueños del gauchito»:
Cuando llegaba al final
la fábula del abuelo,
acurrucado en el suelo
de la cocina rural.

El gauchito dormilón,
por el cansancio rendido,
se iba quedando dormido
junto al muriente fogón.

Y soñaba sin cesar,

con la mejilla en la mano,
en los cuentos del anciano
le acababa de contar […] (Blomberg, 1946: 152).

A pesar de no encontrar una estructura similar en la segunda parte de la colección comentada,

titulada «Las fábulas de la selva», el apartado concluye con una composición que se distingue
de otras fábulas por no contar ningún episodio ejemplar de la vida de los animales. En el
poema «Los epitafios de la selva», donde se hace referencia a los animales que protagonizan
sus fábulas, el último de los cinco epitafios trae una referencia metaficcional al fabulista:

Y aquí fue donde, al llegar

en noche lunada y quieta,
el fabulista-poeta
les dedicó este cantar (ibid.: 235).

Como se ha observado en los capítulos anteriores, más que cualquier otro género, la fábula
cultiva la conciencia metaficcional,173 lo que no se reserva exclusivamente para la época
posmoderna, donde el recurso se hace emblemático en prácticamente todos los géneros
literarios. En la historia milenaria del apólogo, los autores, compiladores o traductores sentían
la necesidad de comentar el carácter del género o de sus intencionalidades, como también de
justificar su empresa dirigiéndose al lector.
Aparte de la architextualidad que se refiere a la estructura genérica de la fábula, en los
textos comentados hasta el momento hemos podido identificar todos tipos de relaciones
palimpsésticas, de acuerdo con lo observado por Genette. Por ejemplo, la fábula «Un
congresista», del fabulista colombiano José María Vergara y Vergara (1831-1872), establece

173
En la fábula «Los asnos quejosos de los fabulistas», del cubano Francisco Javier Balmaseda, la
preocupación metaficcional salta a la vista desde el mismo título. En esta fábula, los protagonistas se quejan ante
Jove porque los fabulistas los pintan siempre como necios.

97
un diálogo intertextual lúdico con «El burro flautista», de Iriarte174, retoma su estructura
métrica y repite a modo de estribillo, igual que el fabulista canario, la frase «por casualidad»:
Esta fabulilla
salga bien o mal,
la he plagiado ahora
por casualidad (Camurati, 1978: 196-197).

Otro tipo de intertextualidad se encuentra en los versos de Blomberg citados en el epígrafe

que hace referencia a Martín Fierro, el protagonista de la obra fundamental de la poesía
gauchesca. Por lo tanto, la intertextualidad no puede ser considerada la característica
paradigmática de la «nueva fábula», tal y como suelen destacar los críticos dedicados a la
misma.
Hasta aquí, prácticamente todas las fábulas analizadas en este capítulo han sido
escritas en verso. No obstante, las producidas a principios del siglo XX muestran cierta
tendencia hacia la prosa; son más extensas, perdiendo su formato breve original; se parecen
más a los cuentos de animales o leyendas, pero mantienen el mensaje final o una especie de la
moraleja. Uno de los pocos autores que figura en la extensa lista de Camurati y cuya
producción fabulística está escrita en prosa es el poeta, dramaturgo y político uruguayo
Adolfo Montiel Ballesteros (1888-1971), quien publica su libro Fábulas y cuentos populares,
en 1923, y las Nuevas fábulas. Motivos americanos, en 1932. Alberto Lasplaces comenta los
textos breves de este autor de principios del siglo XX, mientras que, en su texto crítico,
vincula por primera vez el género con el nuevo arte cinematográfico. Esta relación será
productiva a la hora de analizar los textos contemporáneos del brasileño Wilson Bueno:
Fauna y flora criolla se abrazan allí en un haz fresco y armonioso de pequeñas narraciones en
que brillan las virtudes cardinales de este escritor: la sobriedad y la ironía. Son como pequeños
poemas llenos de sugestivo encanto y de intención picaresca, que se leen con la sonrisa en los
labios. No hay nada semejante en nuestra literatura a esos esquemas casi cinematográficos,
llenos de color y de movimiento (Lasplaces, 1939: 71-72).

En los textos de Montiel Ballesteros encontramos algunos rasgos que nos parecen
significativos en cuanto al desarrollo de la fábula actual. Las fábulas del uruguayo se
caracterizan por su incursión en el lirismo y su curiosa combinación con el lenguaje coloquial,
pero también por el uso de la sátira, que el poeta emplea como un fuerte instrumento de crítica
social. Lo primero lo ilustra el párrafo tomado de su fábula «El clavel del aire», un eco
distante del cuento brevísimo «El nacimiento de la col», de Rubén Darío, que a modo de mito

174
Recordemos sus versos iniciales: «Esta fabulilla, /salga bien o mal, / me ha ocurrido ahora / por
casualidad. // Cerca de unos prados / que hay en mi lugar, / pasaba un Borrico / por casualidad» (Iriarte, 1976:
15).

98
cuenta la forma en que la planta homónima encontró su hábitat, y que se inicia con las
palabras: «Como la Santa Lucía celeste buscó la sombra junto a la tierra húmeda, y el
Camalote, de un pálido violeta azulado, la ribera mojada por la inquietud de la onda, el Clavel
del Aire eligió para residencia el rugoso tronco de los árboles» (Montiel Ballesteros, 1928:
18). El autor remata a su fábula con una frase poética exenta de moraleja: «El Clavel del Aire
paga su palacio aéreo en poesía» (ibid.: 19).
Para ilustrar su faceta critica, sírvanos de ejemplo «El maizal y los loros», que se inicia
con un discurso directo que implica al lector:
Tú sabrás que las haciendas, las naciones, las empresas, necesitan personas aptas que las
dirijan; por eso cuando el maizal rumoroso y verde comenzó a engrosar sus apretadas
mazorcas, promisoras de óptima cosecha, se llamó a los ciudadanos para encargarlos de su
cuidado (ibid.: 65).

La fábula en cuestión está constituida por tres partes, de las cuales la segunda representa una
especie de explicación de la situación en la que se encuentra el maizal:
Aún continúan discutiendo, proponiendo mejoras, redondeando proyectos y recitando
bonitos discursos… No dejando por eso de cobrar sus dietas y comerse una parte elegida de la
cosecha.
Los ciudadanos a veces protestan… Algunos sonríen; otros, amigos de los Loros, se
hacen regalar buen maíz o chalas elegidas… (ibid.: 66).

La indeterminación indicada por los puntos suspensivos continúa en la tercera y última parte,
que, en vez de ofrecer una clausura al cuento, deja el final abierto, reclamando de nuevo al
lector implícito del texto: «Y el maizal, imagínate como irá» (ibid.).
En la lengua portuguesa, la práctica del género fue esporádica y no aparecen nombres
de grandes fabulistas hasta bien entrado el siglo XX. En Brasil, la mejor producción
fabulística se ve inspirada por el folklore y la literatura oral. Como ejemplo nos pueden servir
Luis de Vasconcelos con sus Fábulas, Catulo da Paixão Cearense (1863-1946) con Fábulas e
alegorias teñidas de un tinte lírico175 y Antônio Sales (1868-1940), autor de Fábulas
brasileiras dedicadas al público infantil. Entre los cultivadores brasileños de fábulas también
cabe mencionar al escritor, filósofo y político Mariano José Pereira da Fonseca, marqués de
Maricá (1773-1848); el dramaturgo, poeta parnasiano, filólogo y anarquista José Rodrigues
Leite e Oiticica (1882-1957); y, especialmente, a uno de los autores brasileños más
influyentes del siglo XX, José Bento Renato Monteiro Lobato (1882-1948).

175
La cita de unos versos tomados de la fábula «A Vela e a Lanterna» demuestra la veta lírica de las
fábulas de Catulo da Paixao Cearense: «E a Lanterna se abriu, fazendo-lhe a vontade. // Um ventoinho brando /
foi soprando!… / Foi soprando, e tão forte soprou, / que a Vela, chamejando, / foi com o vento lutando, / foi
lutando, / até que enfim, agonizando, // deu à Noite – Boa Noite! – e se apagou!” (Apéndice 54).

99
 A principios del siglo pasado, el cuentista, ensayista y traductor brasileño Monteiro
Lobato emprende un proyecto complejo que implica la reescritura de las fábulas de Esopo y
La Fontaine en clave nacional, pero con propósito de acercarlas al público infantil, ampliando
las historias y reelaborando su estilo originariamente escueto. En una carta escrita en 1916 a
Godofredo Rangel, Monteiro Lobato explica su intención:
Ando com várias idéias. Uma: vestir a nacional as velhas fábulas de Esopo e La Fontaine, tudo
em prosa e mexendo nas moralidades. Coisa para crianças. Veio-me diante da atenção curiosa
com que os meus pequenos ouvem as fábulas que Purezinha lhes conta… Guardam-nas de
memória y vão recontá-las aos amigos – sem entretanto prestarem atenção a moralidade, como
é natural. A moralidade nos fica no subconsciente para ir se revelando mais tarde, a medida
que progredimos em compreensão (Souza, 2004: 43).

En la práctica, en sus fábulas infantiles, Monteiro Lobato mantuvo la moraleja original de las
fábulas esópicas o las de La Fontaine, pero también les añadió un anexo original: consistía en
una conversación mantenida entre los personajes creados por el autor, siendo ellos en su
mayor parte los niños y el personaje doña Benta, que les acercaba la lección moral y la
interpretaba para que el público infantil pudiera entenderla mejor. En el caso de la fábula «La
rana sabia» donde la rana, debido a su prudencia, es el único animal que no participa en los
preparativos para la fiesta de la boda del jaguar por prever sus posibles consecuencias,
mientras que el resto de los animales se alegran con sólo pensar en la perspectiva de la fiesta,
señala doña Benta.
–Esta fábula nos muestra – disse dona Benta – que quem so enxerga um palmo adiante do
nariz esta desgraçado. As criaturas verdadeiramente sabias olham longe. Antes de fazerem
uma coisa, refletem em todas as conseqüências futuras de seu ato.
–Eu exergo cem metros adiante do meu nariz! – Gabou se Emilia.
Narizinho fez um muxoxo.
–Gabola! Vovó já disse que louvor em boca própia e vitupério. [… ] (Lobato, 1982: 425).

Lobato utiliza el apéndice en forma del diálogo para hacer comentarios acerca de la moraleja
original heredada de la fábula antigua, resumida en el epimitio: «Pior que un inimigo, dois:
pior que dois, três…» (Lobato, 1982:425) y al mismo tiempo la aprovecha para añadir una
nueva lección moral a la fábula antigua utilizando el léxico y el registro lingüístico cercano a
los niños.
–Mas é verdade! – insistiu Emília. Naquele caso da compra das fazendas para aumentar o Sítio
do Pica-Pau Amarelo, quem viu mais longe? Dona Berta, Pedrinho o eu? Eu…
–Perfeitamente, não nego – disse a menina. Mas o feio é andar gabando. Espere que os outros
te gabem. Posso dizer assim, vovó – «espere que os outros te gabem?»
Dona Berta riu-se.
–Pode, mina filha, porque não há nenhuma gramática por perto... (Lobato, 1982:425)

100
Las composiciones de Montiel Ballesteros y Monteiro Lobato apuntan las direcciones del
desarrollo de la fábula en los siglos XX y XXI, y las estrategias que adoptarán sus
cultivadores: unos para alejarse de los esquemas tradicionales y para incursionar en diversas
hibridaciones genéricas, y otros para volver a los modelos clásicos, como se verá en los
análisis del corpus contemporáneo de esta tesis.
Para concluir este capítulo, haremos nuestras las palabras de Mireya Camurati:

Con la simple lectura de algunas fábulas se puede ir formando un panorama bastante completo
de las costumbres, vicios y virtudes de una sociedad en un momento determinado. Por
supuesto que detrás de cada composición se esconden con frecuencia intenciones no
declaradas o intereses particulares del autor que es necesario considerar para no tomar siempre
como moneda de buena ley lo que puede ser una opinión completamente subjetiva o parcial.
Pero aun así siempre queda un residuo cierto y digno de tomar en cuenta para aproximarnos a
la sensibilidad de una época (Camurati, 1978: 60).

101
III.4. Camino a la nueva fábula

A wolf came to the stream, and the lamb ran away.

«Stay,» said the wolf. «You’re not disturbing me.»
«No, thank you,» said the lamb. «I’ve read my Aesop.»

Helmut Arntzen, Kurtzer Prozeß: Aphorismen und Fabeln176

A partir de los años sesenta el estructuralismo, hasta el momento dominante en la vida

intelectual occidental, comenzó a ser reemplazado por un movimiento antinormativo que
primero sería llamado postestructuralismo para luego ser divulgado, estudiado y hasta
utilizado abusivamente bajo el marbete de posmodernismo. Inseparable de la política radical
del 1968, año en el que los estudiantes de Paris, Berlín, Berkeley y Tokio se alzan en protesta
contra sus gobiernos y empiezan a experimentar con las nuevas formas de la vida pública,
cuando el ejército soviético invade Checoslovaquia y el hombre prepara su primer aterrizaje
lunar, el postestructuralismo en sí mismo empieza a promover una desmantelación radical de
algunos de los presupuestos más importantes en los que se basaban la filosofía y sociedad
occidentales. En ese mismo año se publica un ensayo del teórico de la literatura y cultura
estadounidense Leslie A. Fiedler bajo el título «The Case for Post-Modernism»177, que
populariza no solo la palabra ‘posmodernismo’ sino una serie de nuevas nociones que
dominan discursos teóricos en las últimas tres décadas del siglo XX. El postestructuralismo, la
posthistoire, la filosofía postanalítica, el postfeminismo, la era postmetafísica, los estudios
postcoloniales y un largo etcétera se han tornado parte integral del inventario teórico
cotidiano.
Los valores y normas de la filosofía y de la forma de vida occidentales se empiezan a
concebir como algo caracterizado por el movimiento, el cambio y la multiplicidad más que
por la lógica, la regularidad y la identidad. La razón, en vez de ser un instrumento de
entendimiento se percibe como un recurso de dominio, disciplina y control social. El lenguaje

176
La traducción es de Pack Carnes, citada en su artículo «The Fable and the Anti-fable: The Modern
Faces of Aesop» (1992a: 29-30).
177
En ese mismo año se publicó en la revista Playboy su artículo «Cross the Border – Close the Gap»,
donde Fiedler observa la literatura de la época como un signo de la resistencia a los aspectos opresivos de la
modernidad. El autor estadounidense constata que la nueva literatura representa un puente entre la alta cultura de
grupos selectos y la cultura de masas, un cuestionamiento de los límites entre la realidad y la ficción, un vínculo
entre el gusto de élites y el gusto popular; saluda la aparición del pop art, la poesía de los Beatniks, autores como
Kurt Vonnegut, John Barth, Thomas Pynchon, la música de John Cage o las películas de Godard, Antonioni y
Woody Allen.

102
está sujeto a la contingencia, la indeterminación y a la generación de significados múltiples.
Las consecuencias para la crítica literaria de este cambio intelectual fueron profundas. A un
poco más de treinta años de la publicación de la Condición postmoderna 178, de Jean-François
Lyotard, Adolfo Vásquez Rocca revisita algunos de los tópicos que se han debatido hasta la
saciedad en las pasadas décadas:
La ruptura con la razón totalizadora supone el abandono de los grands récits. Es decir, de las
grandes narraciones, del discurso con pretensiones de universalidad y el retorno de las petites
histoires. Tras el fin de los grandes proyectos aparece una diversidad de pequeños proyectos
que alientan modestas pretensiones. Aquí se insiste en el irreductible pluralismo de los juegos
de lenguaje, acentuando el carácter local de todo discurso, y la imposibilidad de un comienzo
absoluto en la historia de la razón. Ya no existe un lenguaje general, sino multiplicidad de
discursos. Y ha perdido credibilidad la idea de un discurso, consenso, historia o progreso en
singular: en su lugar aparece una pluralidad de ámbitos de discurso y narraciones (Vásquez
Rocca, 2011: 4).

Estas tendencias de poner énfasis en las dimensiones del lenguaje, la psicología y la vida
social que debilitan precisamente los órdenes estables de significado, identidad y verdad se
verán reflejadas en la manera de escribir fábulas tanto en el siglo XX como en el XXI.
Somos conscientes de que el consenso acerca de la posmodernidad no existe y que la
noción representa, en palabras de Ihab Hassan179, «an esentially contested category». No
obstante, nos sentimos alentados por las palabras que uno de los pensadores pioneros de la
posmodernidad profiere en su artículo «From Postmodernism to Postmodernity: the
Local/Global Context»: «Let us not despair: though we may be unable to define or exorcise
the ghost of postmodernism, we can approach it, surprising it from various angles, perhaps
teasing it into a partial light. In the process, we may discover a family of words congenial to
postmodernism» (Hassan, 2000: 1). Al referirse a distintos dominios paradigmáticos de la
cultura global actual, Hassan recuerda que los ejemplos que observa comparten unos rasgos
resumibles en una lista de términos repetidos en los debates relativos al tema. Estos, en
palabras de Hassan, son: «fragments, hybridity, relativism, play, parody, pastiche, an ironic,
anti-ideological stance, an ethos bordering on kitsch and camp» (Hassan, 2000: 2). Así pues,

178
François Lyotard publica su obra más influyente, La condición postmoderna, en 1979, después de
haber viajado por EE.UU. y haber estado en contacto con las ideas de Ihab Hassan
179
El escritor y teórico de origen egipcio, radicado en los EE.UU., es el autor de la influyente obra The
Dismemberment of Orpheus, publicada en 1971, donde se aplica el término posmodernidad en el contexto de la
literatura. Con el curso del tiempo, Hassan cambia sus posturas y en 1987 publica The Postmodern Turn: Essays
in Postmodern Theory and Culture, donde afirma que el posmodernismo debe ser observado como continuidad y
discontinuidad simultáneamente y no en términos de oposiciones binarias. La desilusión con las consecuencias
concretas de la condición posmoderna en el arte lo lleva a retirarse de los debates sobre el fenómeno para
reincidir en ellos a principios del nuevo milenio. Véanse sus artículos «Postmodernism Revisited: A Personal
Account» (1998), «From Postmodernism to Postmodernity: The Local/Global Context» (2000), «What Was
Postmodernism and What Will It Become?» (2000a), «Postmodernism: What Went Wrong?» (2003).

103
si no hay una definición, por lo menos existe un grupo de palabras que se aplican a la
posmodernidad y empiezan a crear un contexto para ella, lo que intentaremos abordar en la
segunda parte de este capítulo.
Como se ha visto hasta aquí, hemos intentado demostrar que las características de la
literatura que la crítica considera propiedades de la posmodernidad como, por ejemplo, la
ironía, el humor, la parodia, la metaficción, la apertura, la hibridez o la intertextualidad, han
estado presentes en la fábula, en mayor o menor grado, en todas las épocas abordadas en esta
tesis. Sin embargo, no podemos negar que su presencia es más pronunciada en la época en la
que surge la denominada ‘nueva fábula’, que se comenta a continuación.
All this is to say that a persuasive model of postmodernism requires a constellation of
particular styles, features, attitudes, placed in a particular historical context. Anyone of these
features alone – say parody, self-reflection, or black humor – may find antecedents a hundred
or a thousand years ago, in Euripides or Sterne. But together, in their present historical
context, these features may cohere into a working model of the phenomenon called
postmodernism (Hassan, 2000).

Por su parte, Fredric Jameson señala que por estar inmersos en el Posmodernismo180,
que el crítico y teórico marxista estadounidense observa como fenómeno cultural de la
sociedad contemporánea, la reflexión crítica sobre el fenómeno se ve dificultada, ya que nos
falta una necesaria distancia crítica181. De cualquier forma, Hassan coincide con Jameson
cuando constata que el paradigma posmoderno prevalece aún hoy en día:
Only in the late sixties and early seventies, in various essays by Leslie Fiedler and myself,
among others, does postmodernism begin to signify a distinct, sometimes positive,
development in American culture, a critical modification, if not actual end, of modernism. It is
in this latter sense, I believe, changing masks and changing faces,that postmodern theory
persists today (Hassan, 2000).

Ya que los mecanismos de la poética posmoderna aquí mencionados siguen productivos en la

época actual les dedicamos más atención al analizar el corpus contemporáneo de esta tesis.

180
Es preciso subrayar que en esta reflexión sobre el fenómeno posmoderno no nos referimos al uso
hispánico del término «Posmodernismo» en tanto denominación de las manifestaciones literarias, especialmente
poéticas, posteriores al Modernismo rubendariano. Para que quede claro, en el mundo hispano-hablante el
término fue empleado por primera vez en 1934 por Federico de Onís, en su Antología de la poesía española e
hispanoamericana (1882-1932), para designar la estética literaria, una especie de transición entre el modernismo
y la vanguardia, desarrollado a inicios del siglo XX en Hispanoamérica. Existe una radical diferencia entre este
sustantivo y el de «Posmodernidad» (y en consecuencia, el adjetivo «posmoderno») que se relaciona con la
Modernidad, no con el «modernismo».
181
Fredric Jameson señala al respecto: «The point is that we are within the culture of postmodernism to
the point where its facile repudiation is as impossible as an equally facile celebration» (Jameson, 1991: 62).

104
 Dada la coincidencia cronológica de la formalización del pensamiento posmoderno y
el auge de la fábula en el siglo XX182, a nosotros nos interesa observar, por una parte, la
‘nueva fábula’ como producto de la posmodernidad histórica, es decir, como reflejo de la
episteme posmoderna, para continuar y finalmente cerrar la reflexión diacrónica sobre este
fenómeno literario. Por otra parte, de acuerdo con Hassan, pretendemos subrayar lo
posmoderno como condición y no como periodo y aprovechar sus potencialidades teóricas:
«More importantly, postmodernism can not serve simply as a period, as a temporal,
chronological, or diachronic construct; it must also function as a theoretical,
phenomenological, or synchronic category» (2000). Por lo tanto, nuestra intención es emplear
la poética de la posmodernidad como método, categoría interpretativa o herramienta
hermenéutica en el análisis de la fábula, en la que se identifica la presencia de elementos
como la crítica de los discursos de autoridad, el escepticismo, la heterodoxia, el pastiche, la
apertura que requiere participación activa del lector, la influencia de la cultura de masas, entre
otros rasgos que señalan la disolución de las normas estéticas modernas y el cambio, o
variación, de paradigmas anteriores donde la idea de totalidad, razón y orden ha sido
sustituida por lo fragmentario, irracional y caótico, el universo donde las ‘verdades’ son
desplazadas por operaciones como el desmontaje, la apropiación, la hibridación, la
fragmentación y la doble codificación.
En los trabajos de los teóricos y críticos dedicados al estudio de la poética de la
posmodernidad o al análisis literario de distintos géneros literarios a la luz de esta poética
existen puntos de convergencia que se comentarán en el capítulo dedicado a la fábula
contemporánea donde se equiparan los estudios fundamentales de Linda Hutcheon, Brian
McHale, David Lodge y varios pertenecientes al ámbito hispánico que aplican la poética de la
posmodernidad al análisis de la minificción: el de Francisca Noguerol, Lauro Zavala y de
Antonio Garrido Domínguez. Las categorías que han cristalizado durante el análisis
diacrónico, así como también tras este breve estudio comparativo, y que consideramos
relevantes en cuanto al estudio de la fábula contemporánea son: transgresiones e hibridaciones
genéricas; ambigüedad y apertura; humor, ironía y parodia; metaficción; e intertextualidad.
Antes de pasar al comentario detallado de la poética de la posmodernidad y su relación
con el género analizado, nos ocuparemos de la fábula literaria cultivada en el siglo XX: se
comentarán tanto sus posibles denominaciones como también las definiciones propuestas por

182
En su tesina inédita Aparte del león. La oveja negra y demás fábulas de Augusto Monterroso en el
contexto de la nueva fábula, Anne Karine Kleveland (2000), dedica un capítulo a la poética de la posmodernidad
y la nueva fábula empleando como base el artículo de Francisca Noguerol al que nos referimos a continuación.

105
Mireya Camurati, Pack Carnes, Esperanza López Parada y Ruth Koch, y se delinearán sus
principales características, sus intencionalidades, lenguaje, personajes y su aspecto formal con
el fin de observar las posibles divergencias o convergencias respecto a su modelo clásico.
Atendiendo a las obras representativas, se pretenderá establecer las fronteras cronológicas del
fenómeno estudiado y defender la afirmación acerca de la renovada popularidad del género.
Las conclusiones de este capítulo nos servirán de plataforma para el posterior análisis del
último eslabón en el desarrollo de la fábula que representa el objeto de esta tesis.

III.4.1. Denominación

Entre los escasos autores y críticos que se han dedicado al estudio de la fábula
cultivada en el siglo XX, la mención del estudioso estadounidense Pack Carnes (1988, 1992,
1992a) se hace obligatoria en todos los puntos arriba expuestos. Por consiguiente, empecemos
con la denominación de las piezas literarias que este crítico analiza en sus trabajos 183,
centrados en el problema de la diferencia entre el género antiguo y sus variantes
contemporáneas. Los términos más comunes que encontramos en sus artículos, mediante los
cuales pretende marcar las diferencias de la fábula perteneciente al siglo XX y la fábula
tradicional son: «modern fable», «modern literary fable» (1988, 1992) o incluso «anti-fable»
(1992a). La investigadora alemana Ruth Koch (1982), citada por Carnes y Kleveland, también
utiliza el término «die modern Fabel», pero a su vez introduce otras denominaciones
alternativas, como por ejemplo «die neue Fabel» y «die zeitgenössische Fabel». En su tesina
sobre las fábulas de Monterroso, Anne Karine Kleveland (2000: 19) discute la nomenclatura
de estas breves composiciones literarias. A diferencia de Carnes, Kleveland descarta términos
como «fábula moderna», «modern fable» y «moderne Fabel» debido a la polisemia del
término moderno. En este sentido, a pesar de reconocer en la fábula producida en la época

183
En sus artículos, Carnes observa las obras de autores de habla inglesa como, por ejemplo, Ambrose
Bierce con su libro Fantastic Fables: Aesopus emendatus (1899), James Thurber y sus dos fabularios Fables for
Our Time and Famous Poems Illustrated (1939), y Further fables for Our Time (1956), Arnold Lobel y sus
Fables (1980), Reed Whittemore, autor del libro A Packet of Fables (1988), a William March con 99 fables
(1960), Fritz Eichenberg con Endangered Species and Other Fables with a Twist (1979) y por último Alan
Neidle con su colección titulada Fables for the Nuclear Age (1989). También estudia las obras de los autores
japoneses Iwakura Ichio, Hoshi Shin’ichi, Inoue Akira, cuyos libros de fábulas fueron publicados
respectivamente en 1932, 1971, 1977, así como también Seki Keigo, que edita sus fábulas en tres volúmenes en
el periodo entre 1950-57; los escritores alemanes Wolfdietrich Schnurre (1971), Helmut Arntzen (1966), Gerhart
Branstner, cuyos fabularios aparecen entre 1966 y 1977; luego Fables (1962), del escritor francés Jean Anouilh,
y finalmente a Augusto Monterroso y su libro La oveja negra y demás fábulas, publicado en 1969.

106
comentada los rasgos de la poética de la posmodernidad, desecha el sintagma «fábula
posmoderna» para designar la última producción fabulística. Finalmente, Kleveland se decide
por una serie de términos que conllevan connotaciones temporales o implican, aun en la
nomenclatura, las innovaciones en cuanto a su predecesora clásica. Se trata de expresiones
como «nueva fábula», «fábula contemporánea» y «fábula actual».
Cuando reflexionan sobre los cultivadores de la fábula en el siglo XX, Kleveland184 y
López Parada se refieren a «nuevos fabulistas», «fabulistas del siglo XX» o «fabulistas
contemporáneos» (Kleveland, 2000: 19; López Parada, 1993: 319). Sin embargo, en su
análisis predomina el calificativo ‘nueva’, que se utilizará también en este trabajo para
denotar la fábula analizada en los trabajos citados; o sea, la escrita desde la década de los 50
hasta los años 80 del siglo XX.
Siguiendo la analogía con los términos empleados por Wolfgang Mieder (1982: vii-
xvi) «Anti-Sprichwort» or «anti-proverb» en su libro homónimo, Carnes introduce el término
«anti-fable». La antifábula se apoya en el conocimiento previo de sus lectores y utiliza el
hipotexto de la fábula clásica para convertirlo en parodia o sátira de la misma. Se mantienen
los protagonistas y la situación, pero cambia la intencionalidad (1992a:2). Esperanza López
Parada coincide con Carnes cuando denomina las fábulas de Monterroso «antifábulas»,
porque invierten la ideología, alteran la conclusión, en ellas se quiebra, se desvanece, se
disipa la norma, se burla y se deja sin posible respuesta la antigua tentación de obtener sentido
y encontrar fundamento (1993: 325).
No podemos negar el hecho de que la fábula esópica publicada en nuestra época
experimenta una revisión y actualización radicada en el escepticismo posmoderno. Sin
embargo, es preciso recordar el hecho de que las fábulas contemporáneas vuelven a sus
orígenes y que en ellas se «percibe un nuevo cambio en la intención retórica del género. Junto
con los temas políticos y sociales se vuelve al antiguo significado de la conclusión esópica»
(Kleveland, 2002:126). Kleveland se refiere aquí a la función de la fábula de ‘mostrar’, y no
de ‘enseñar’, aspectos de la sociedad y el comportamiento humano sin pretensiones
moralizantes. De igual modo, es preciso tener en cuenta que el epimitio no formaba parte
integral de la fábula desde sus inicios esópicos y que, una vez asumido como parte de su
estructura, tampoco se caracterizaba por la estabilidad. El epimitio de la fábula muchas veces

184
La mayor parte de los autores pertenecientes a otras literaturas nacionales que se citan a
continuación, cuyos fabularios o bestiarios analizan o solo mencionan Kleveland, López Parada, Camurati y
Carnes, en las notas van designados con el título y el año de su publicación porque nuestro único interés ha sido
delimitar el fenómeno al que atribuimos el nombre de «la nueva fábula» y observar la producción fabulísticas
que corresponde al sigo XX en términos cuantitativos.

107
transmitía un mensaje polisémico y ambiguo o fue añadido posteriormente como una especie
de interpretación de acuerdo con las necesidades e intencionalidades de la época en la que se
reproducía. En la nueva fábula el epimitio se convierte en el lugar de experimentación:
desaparece totalmente o recibe mayor hincapié a través de la subversión o reelaboración
lúdica. No obstante, no estamos de acuerdo con Carnes y López Parada por su decisión de
llamar antifábula a la fábula producida en el siglo XX, hecho que nos parece demasiado
radical. Quizás ella pierda su valor didáctico, pero bien es cierto que gana el parenético: el
ethos de la nueva fábula es difícil de articular pero, sin lugar a dudas, existe, y, por lo tanto,
no encontramos ningún argumento que nos convenza de que la denominación propuesta sea
adecuada.
Como se puede ver en el título de esta tesis, para designar la última producción
fabulística hemos optado por el término ‘contemporánea’. Aunque las fábulas escritas en los
últimos años del siglo XX y la primera década del XXI comparten rasgos con la nueva fábula,
se han podido detectar en ellas algunas diferencias sustanciales a las que nos referiremos a
continuación. Por consiguiente, para poder manejar las dos categorías comparativamente y
marcar estas diferencias entre las dos se emplearán los sintagmas ‘nueva fábula’ y ‘fábula
contemporánea’, respectivamente.

III.4.2. Autores, obras y límites cronológicos

Las obras estudiadas por los críticos nombrados corresponden en gran medida al
periodo entre los años 50 y los 80 del siglo pasado, con pocas excepciones que excedan este
marco cronológico. Anne Karine Kleveland constata que las obras enumeradas a continuación
se publican simultáneamente con la formalización del pensamiento posmoderno, y como
consecuencia reconoce en ellos trazos de la poética de la posmodernidad. De igual modo que
Esperanza López Parada, trabaja los ejemplos tomados de La oveja negra y las demás fábulas
de Monterroso y algunos otros autores, cuyas obras corresponden al período de los años
sesenta y setenta del siglo pasado. Kleveland analiza las fábulas de los autores alemanes
Helmut Arntzen, Wolfdietrich Schnurre y Günter Anders185, el norteamericano James

185
Helmut Arntzen, Kurtzer Prozess. Aphorismen und Fabeln, 1966; Wolfdietrich Schnurre, Der Spatz
in der Hand, 1973; Günter Anders, Der Blick vom Turm, 1968.

108
Thurber186 o el argentino Eduardo Gudiño Kieffer187. En su trabajo comparatista incluye tanto
algunos predecesores, como, por ejemplo, Ambose Bierce y sus Fantastic Fables, Aesopus
Emendatus, Old Saw With New Teeth, publicados en 1899, en el contexto universal, o Álvaro
Yunque y Franciso Monterde188 en el hispanoamericano, como sus seguidores, siendo uno de
ellos Manuel Fernández Perera con la colección de fábulas La especie desconocida, de 1987.
Por su parte, López Parada se centra más en la producción hispánica, seleccionando
ejemplos del ya referido libro de Yunque o de Gudiño Kieffer, seguido de Armando Chulak y
Rogelio Llopis189. En la parte de la tesis dedicada a la fábula contemporánea, López Parada a
la vez reflexiona sobre una serie de bestiarios, como, por ejemplo, los de Jaime Lopera,
Marco Denevi, Leopoldo Lugones, Juan José Arreola y René Avilés Fabila, Alberto M. Salas,
Rafael Pérez Estrada, Onelio Jorge Cardoso190, entre otros, sin hacer distinción entre los dos
géneros referidos, ya que los observa desde otra óptica. Lo que le interesa a López Parada es
la función del animal en esas composiciones breves que retratan al hombre a través del reino
animal, así como la coexistencia de ambas fórmulas zoológicas, su compenetración y el
diálogo que se establece especialmente en los tiempos medievales. Le atrae esta especie de
panteísmo aristotélico que compenetra toda la cadena de seres vivos desde Dios a la ameba y
que, necesariamente, tiene su repercusión en la presente producción literaria.
Aparte de Monterroso, que forma parte de las investigaciones de todos los críticos
hasta ahora mencionados, los artículos de Pack Carnes se centran en la producción fabulística
en inglés de James Thurber, Arnold Lobel, Reed Whittemore y Alan Neidle; en alemán, de los
ya mencionados Wolfdietrich Schnurre y Helmut Arntzen; y, especialmente, sobre la más
curiosa, en japonés, de autores como Seki Keigo y Hoshi Shin’ichi, cuya producción
fabulística corresponde en mayor grado al periodo comprendido entre los 50 y los 80 del siglo
XX. A pesar de las diferencias culturales, las fábulas escritas en el siglo pasado, tanto en
Japón como en los países iberoamericanos, muestran unos rasgos comunes que se comentarán
a continuación.
La lista de los autores pertenecientes al siglo XX que aborda Mireya Camurati difiere
sustancialmente de las hasta ahora comentadas. Al distinguir dos tipos de fábulas menciona a

186
James Thurber, Fables for Our Time, 1939 y Further Fables for our Time, 1956.
187
Eduardo Gudiño Kieffer, Fabulario, 1970.
188
Álvaro Yunque, Los animales hablan, 1930; Franciso Monterde, Fábulas sin moraleja y finales de
cuentos, 1943.
189
Armando Chulak, Fábulas inmorales, 1972; Rogelio Llopis, El fabulista, 1963
190
Jaime Llopera, «Los animales» en La perorata, 1967; Marco Denevi, Cuentos de hombres y de
animales, 1987; Leopoldo Lugones, «Yzur», 1906; Juan José Arreola, Bestiario, 1952; René Avilés Fabila, Los
animales prodigiosos, 1989; Alberto M. Salas, Para un Bestiario de Indias, 1967; Rafael Pérez Estrada,
Bestiario de Livermoore, 1988; Onelio Jorge Cardoso, Cuentos, 1975.

109
autores como los argentinos Gotardo Croce191, Joaquín V. Gonzales192, Pilo Mayo193, Hector
P. Blomberg194; los colombianos Víctor Eduardo Caro195, Francisco Antonio Gutiérrez y
Gutiérrez196 y Rafael Pombo197; el costarricense Juan Garita198; el salvadoreño León
Sigüenza199; el nicaragüense Santiago Argüello200; el uruguayo Adolfo Montiel Ballesteros201;
o los venezolanos Víctor Manuel Pérez Perozo202 y Francisco Pimentel203, quienes la siguen
cultivando de una forma más o menos tradicional, pero muchas veces matizada por una aguda
ironía que subraya su intención crítica. Camurati reconoce que, a la par de la anterior,
«existen numerosos intentos de adaptarla a la sensibilidad moderna o de utilizar algunos de
sus elementos para redactar composiciones que sin ser exactamente fábulas se relacionan o
apoyan en ellas» (Camurati, 1978: 143), que la investigadora argentina llama «derivaciones»
y no propiamente fábulas.
Entre los autores de esas fábulas nuevas Camurati menciona al mexicano Francisco
Monterde y sus Fábulas sin moraleja y finales de cuentos, publicados en 1942, donde «el
énfasis no está en el desenlace sino en la intensificación de sensaciones e imágenes en
cualquier momento del relato» (Camurati, 1978: 144); el venezolano Antonio Arráiz y sus
«Cuentos de animales», publicados en la Revista Nacional de Cultura desde 1938 y luego en
forma de volumen independiente bajo el título de Tío Tigre y tío Conejo. Cuentos, que
parecen ser cuentos para niños; sin embargo, se trata de textos «escritos para un público no
solo adulto sino además preocupado por los problemas y defectos de una sociedad que debe
mejorarse» (Camurati, 1978: 147).

191
Gotardo Croce publicó dos colecciones de fábulas: Fábulas para un martes 13 en 1963 y Fábulas en
órbita en 1967.
192
Joaquín V. Gonzales, Fábulas nativas. Divididas en dos libros: I. Sinfonía de la calandria; II.
Fábulas, 1924.
193
Las siete fábulas de Pilo Mayo aparecen en la colección Fábulas americanas en 1942.
194
El escritor argentino Héctor Pedro Blomberg publica el ya comentado libro Fábulas de la pampa y la
selva en 1946.
195
Víctor Eduardo Caro incluye en su libro A la sombra del alero, publicado en 1964, diecisiete
composiciones bajo el título «Fábulas».
196
En el volumen de la Biblioteca Aldeana de Colombia consagrado a Los Poetas. Fábulas y cuentos
(1936) figuran tres composiciones de este autor.
197
Sus 222 fábulas se encuentran reunidas en el tomo IV, bajo el título Fábulas y verdades, de una
edición oficial de sus poesías, publicada en 1916.
198
Juan Garita editó en 1908 sus Composiciones poéticas. Fábulas y fabulillas.
199
En las Fábulas, publicadas póstumamente en 1942, León Sigüenza ironiza contra dictadores
políticos, malos gobiernos y todos los males de su época, como ya comentamos en el capítulo anterior.
200
Santiago Argüello, El libro de los apólogos y de otras cosas espirituales, 1934.
201
Adolfo Montiel Ballesteros, Fábulas y cuentos populares se publican en 1923, comentados en el
capítulo anterior.
202
Víctor Manuel Pérez Perozo, Fabulillas, 1941.
203
Francisco Pimentel, conocido como uno de los principales poetas humoristas venezolanos. En la
Antología de Pimentel, publicada en Caracas en 1950, figuran quince fábulas de este autor.

110
 A partir de los años 60, las fábulas parecen estar en boga de nuevo en Iberoamérica:
Augusto Monterroso publica en 1969 La Oveja negra y demás fábulas, el mismo año en que
se edita Fabulario, del argentino Eduardo Gudiño Kieffer. Dos años más tarde se imprimieron
el Fabulario, de Juan Gelman y La gran asamblea (Fabulario), de Julio Cesar Silvain; en
1972 Armando Chulak publica Fábulas inmorales; en la década de los 60, Marco Denevi
escribe fábulas y cuentos de animales que se reúnen finalmente en sus Obras completas bajo
el título «Cuentos de hombres y de animales». En la misma década, en Brasil, Millôr
Fernandes publica más de un centenar de fábulas reunidas en tres colecciones: Fábulas
fabulosas (1963), Novas fábulas (1978) y Eros uma vez (1987).
Aunque salga del arco cronológico aquí marcado, consideramos absolutamente
necesario tomar en consideración la producción fabulísticas del escritor estadounidense
Ambrose Bierce, publicada en 1899, ya que en sus composiciones breves vienen reunidas
todas las características que determinarían el desarrollo del género en el ámbito de unas
nuevas condiciones contextuales. Bierce ha marcado profundamente el periodo que vincula la
fábula comentada en el capítulo anterior con la cultivada en el siglo pasado. En este trabajo,
aparte de los autores hispanoamericanos ya mencionados (Álvaro Yunque, Augusto
Monterroso, Gudiño Kieffer, Rafael Junquera o Fernández Perera), también se han incluido
las obras del autor brasileño arriba mencionado, al que consideramos importante en cuanto a
la evolución del género en el siglo XX. Se trata de Millôr Fernandes, uno de los grandes
nombres de la literatura brasileña, traductor, humorista, cronista y caricaturista, conocido
como autor de un gran número de fábulas que muchas veces parafrasean a las antiguas,
distorsionando el original énfasis dado a la moraleja y desconstruyendo el cuerpo narrativo de
la fábula a través de procedimientos satírico-humorísticos. Es el tipo genérico que
corresponde a lo que Camurati denomina «derivaciones» de la fábula esópica.
A diferencia de Monteiro Lobato, pero de igual modo que las fábulas de Augusto
Monterroso, las de Millôr están destinadas a un público culto y maduro, apto para interpretar
el mensaje del cuento a través de las relaciones intertextuales y conocimientos socio-
históricos y culturales, dada la presencia constante de la ironía e irreverencia. Millôr
aprovecha el material esópico, mantiene los personajes, el ambiente e incluso algunas frases
pronunciadas por los protagonistas en el hipotexto para darle un giro inesperado, cambiando
el sentido original de la fábula. Este autor brasileño continúa la conocida fábula sobre «La
zorra y las uvas», cuyo final citamos para demostrar una serie de procedimientos que emplean
los autores contemporáneos en cuanto al manejo del mat