IVO ANDRI Ć

G O YA
traducción del serbio
de miguel rodríguez

b a r c e l o n a 20 1 9 a c a n t i l a d o

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 t í t u l o o r i g i n a l Гоја y Разговор са Гојом

Publicado por
acantilado
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© 1 9 2 8 , 1 9 3 5 by Ivo Andrić
© by Fundación Ivo Andrić
© de la traducción, 2 0 1 9 by Miguel Rodríguez Andreu
© de las ilustraciones del interior y de la cubierta, by Museo Nacional
del Prado, Madrid
© de esta edición, 2 0 1 9 by Quaderns Crema, S. A. 

Derechos exclusivos de edición en lengua castellana:

Quaderns Crema, S. A. 

Este libro ha contado con una ayuda del Ministerio de Cultura y Medios
de la República de Serbia, de la Embajada de la República de Serbia en
Madrid y de la Fundación Ivo Andri ć

En la cubierta, La duquesa de Alba y su dueña (1 7 9 5 ), de Goya.

N.º de catálogo p 0 0 7 0 2 0

i s b n : 978-84-17902-19-3
d e p ó s i t o l e g a l : b. 23 968-2019

a i g u a d e v i d r e Gráfica
q u a d e r n s c r e m a Composición
r o m a n y à - v a l l s Impresión y encuadernación

primera edición diciembre de 2019

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 CONTENIDO

goya
—7—

una conversación
con goya
— 23 —

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 G O YA
( 1928 )

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 La primavera pasada, España celebró el centenario de la
muerte de uno de sus más grandes pintores, Francisco de
Goya. Particularmente interesante y útil fue la gran expo­
sición de cuadros de Goya en el Museo del Prado de Ma­
drid. En ella, además de las obras permanentemente ex­
puestas, podían verse retratos y bocetos que pertenecen a
colecciones privadas de ciertas familias aristocráticas es­
pañolas y que durante siglos habían permanecido ocultas
en salones particulares. Ahora, una vez terminada la cele­
bración, todas estas extrañas figuras, retratos de princesas
y nodrizas, o escenas fantásticas, han regresado «a sus cas­
tillos como fantasmas nocturnos», a los salones desde don­
de fueron trasladados.
Ante todo, la exposición permitió que las obras que si­
guen pudiendo verse ahora en el Museo del Prado se ilu­
minaran con un resplandor que no es meramente terrenal
ni tampoco estrictamente celestial. Goya nos atrapa, nos
aturde, nos sobrecoge y nos deja sin aliento. Y el visitante
abandona el museo para seguir recorriendo mundo y con­
templando otras obras, pero jamás olvidará a Goya.
La vida de este extraño hombre y gran maestro es en bue­
na medida una leyenda llena de luces y sombras. En par­
te recuerda a la de Miguel Ángel y Beethoven, aunque es
más turbia y aterradora, menos sublime: no hay nada en
ella prometeico o faustiano. Es un mártir sin ningún con­
suelo: la suya es ante todo la tragedia de los sentidos, y su
orgulloso silencio el de quien padece en la tierra sin espe­
ranza ni ilusión.

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 Goya nació el 30 de marzo de 1746, en la pequeña villa
aragonesa de Fuentedetodos, hijo de una familia humilde.
Cuenta la leyenda que un fraile vio al pequeño Francis­
co intentando dibujar en una pared un cerdo que andaba
por el patio y, al reparar en el talento del niño, se lo llevó
al pintor de Zaragoza José Luján. Se sabe que Goya pasó
seis años en Zaragoza con aquel maestro severo y desmaña­
do, aunque entusiasta. Y, por lo visto, ya desde entonces
el temperamento original e irrefrenable del joven era evi­
dente. La vida en la Zaragoza de la época, con sus inten­
sos claroscuros, atrajo al joven Goya mucho más que las
áridas lecciones de su profesor. Sin lugar a dudas, el joven
pintor y aprendiz entró en contacto con las clases popu­
lares y los personajes marginales que más tarde retrataría
con fervor y destreza. Parece que su franqueza y libertad
de espíritu lo pusieron en conflicto con la Inquisición, y a
la edad de diecinueve años tuvo que abandonar Zaragoza.
Partió entonces a Madrid, donde tenía compañeros de es­
cuela y amigos.
Aunque se ignoran los detalles de la vida de Goya a partir
de ese momento, la leyenda lo imagina igual que en Zara­
goza: estudiante dotado, pendenciero, mujeriego y pícaro,
ahora a lo grande, al estilo de la capital. Una desafortuna­
da aventura nocturna, en la que fue herido con un cuchillo,
volvió a enfrentarlo con las autoridades y se vio obligado a
abandonar Madrid y regresar a Zaragoza. Tenía veinticinco
años cuando se marchó a Italia, y su estancia en ese país es
otro de los oscuros períodos de su vida de los que lo poco
que se sabe es que fue tumultuoso y que se prolongó, con
interrupciones, durante cuatro años.
También se cuenta que Goya participó en corridas de to­
ros como un típico torero profesional para ganarse algún
dinero. Sin duda amaba apasionadamente este brutal y cau­



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 tivador espectáculo español, a juzgar no sólo por su auto­
rretrato con traje de torero y sus muchos dibujos y graba­
dos sobre tauromaquia, sino por las cartas a sus amigos que
firmó como Francisco de los Toros.
Del período italiano consta que secuestró en un monas­
terio de Roma a una niña—asunto condenado en aquella
época con la pena de horca—y que, capturado, tan sólo
salvó la cabeza gracias a la intervención del embajador es­
pañol.
En 1775 Goya regresó a Madrid en el esplendor de su
vida. Sin lugar a dudas ya era un pintor reputado. Mengs,
que entonces era en la corte española una especie de árbi­
tro de las bellas artes, encargó a Goya los diseños para la
Real Fábrica de Tapices. A partir de entonces, y durante los
siguientes dieciséis años, Goya creó sus originales escenas
de gran formato, no siempre perfectas desde el punto de
vista técnico, pero geniales tanto por su concepción como
por su expresividad. Los tapices decorativos que hizo en
la Real Fábrica de Santa Bárbara, a juzgar por los carto­
nes que se han conservado, a menudo carecen de delica­
deza en la ejecución, porque Goya tuvo que sacrificar mu­
cho, tanto en el color como en el trazo, para asegurarse de
que era posible trasladarlos al tapiz. Incluso si los tapices
no son la realización pictórica más relevante o más perfec­
ta de Goya, resultan interesantes porque el pintor plasmó
en ellos su exuberante individualidad e insólita fantasía, así
como su pasión por las diversas formas y los ambientes de la
vida española. En este sentido, Goya se erige en los tapices
como el pintor más importante del pueblo español, puesto
que lo pinta más y con mayor audacia que Velázquez: pinta
con maravillosas pinceladas tabernas al borde de carrete­
ras, a unos hombres marchando bajo la nieve, a un albañil
herido tras caerse del andamio al que asisten dos compa­



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 ñeros, a los ciegos en las ferias, y corridas de toros, bodas
en los pueblos, corros femeninos y alegres pasatiempos. A
veces, en estas composiciones ya asoma algo tenebroso e
inquietante, aunque sea una nube inofensiva, anunciando
la oscuridad que más tarde envolverá tanto la obra como la
vida del artista. Sin embargo, todavía queda un largo tre­
cho por recorrer. Ésta no era una etapa de claroscuros, sino
un momento febril de su vida.
Goya tenía entonces treinta años. Trabajaba para la Cor­
te y estaba a un paso de convertirse en pintor oficial. Fue
nombrado académico de mérito de la Academia de San
Fernando. Se casó con la hermana de los pintores Bayeu,
la callada y elegante Josefa, conocida también como Pepa,
que dio a luz nada menos que a siete retoños.
Gracias a las cartas que escribió a su amigo de juventud
Martín Zapater, quien vivía en Zaragoza, y que se publica­
ron más tarde, es posible conocer al Goya de esa época. Ver­
dadero representante de su país y de su tiempo, caballero
extravagante y sibarita, era, como dice un casto biógrafo,
«un admirador del sexo femenino», admiración que cultivó
con desenfreno. Directo e impetuoso, todo lo que pensa­
ba, escribía y hacía atestiguaba de forma indudable su ge­
nialidad. De hecho, era más noble que bueno y más afable
que gentil. Es conmovedora la sencillez con la que aquel
baturro aragonés se hizo famoso y rico en la capital. Hasta
su pobre ortografía tiene encanto, aunque es tan endiabla­
da que puede llevar a la desesperación a cualquier filólogo
español. Esas cartas nos revelan cómo era Goya en la Ma­
drid de entonces, y a través de ellas descubrimos su agita­
da y trepidante vida, el contacto con las clases populares y
sus costumbres, el egotismo ingenuo y saludable, el deseo


   En español en el original. (N. del T.).



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 de vivir y de disfrutar. En ellas le describía extensamente
a su amigo, modesto provinciano, sus mulas y el nuevo ca­
rruaje con el que se desplazaba por Madrid, tan dorado y
reluciente que la gente se detenía para contemplarlo. En
1786 le comunicó a Zapater la magnífica noticia de que ha­
bía sido nombrado pintor real. Sus ingresos habían aumen­
tado y sus conocidos eran poderosos. Goya le confesaba
también que gastaba mucho, en primer lugar porque así lo
exigía su nueva posición, y en segundo, porque le compla­
cía hacerlo y era incapaz de refrenarse.
En aquel momento Goya no era sólo un famoso pintor
de tapices, sino también un retratista de moda. Pintó dos
retratos del rey Carlos III y, una vez muerto éste, retratos
de Carlos IV y de su familia. Todos los duques y duque­
sas le encargaban retratos. Realizó uno del joven Godoy,
el todopoderoso amante y favorito de la reina. «Los reyes
están locos por tu amigo», le escribió a Zapater. Además,
era amante de la mujer más bella y divertida del Madrid de
entonces, lo cual no era poca cosa para un advenedizo ara­
gonés: él, don Francisco, era hijo de Engracia Lucientes y
José Goya (quien, como sabemos por el certificado de de­
función expedido en Fuentedetodos, «murió sin testamen­
to, porque nada tenía que legar»), mientras que ella era ¡la
sabia y bella María del Pilar Teresa Cayetana de Silva Ál­
varez de Toledo, la decimotercera duquesa de Alba y mar­
quesa de Villafranca!
¿Qué era la duquesa para él? ¿Una mujer fatal o un ángel
de la guarda? En España, donde se habla mucho y con gra­
cia, pero también se sabe guardar un cauteloso silencio so­
bre lo que no se desea contar, es difícil confirmar algo. Y lo
que se rumoreó en los salones de la época de Goya fue ol­
vidado hace mucho tiempo. Aunque el pintor realizó varios
retratos de la duquesa, tampoco éstos revelan nada. Delga­



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 da, de talle fino, ojos negros expresivos pero enigmáticos,
manos delicadas, aspecto de maniquí. Sólo en dos retratos
aquella beldad parece un poco más expresiva: en uno, se­
ñala su propio nombre, «Duquesa de Alba», situado en la
esquina izquierda del cuadro; y en el otro señala una sola
palabra que destaca a sus pies, solitaria: «Goya». Asimis­
mo, por el cuerpo de las dos majas (vestida y desnuda) se
diría que la modelo fue la duquesa. En ambas pinturas el
cuerpo perfecto de la mujer retratada posee la serena sen­
sualidad y altivez de las fieras en reposo, pero también la
gelidez de las criaturas sin alma.
Pero, más allá de su aspecto, ¿fue la duquesa, como di­
cen, compañera y amiga, musa y protectora? Al respecto
sólo disponemos de especulaciones: los biógrafos del pin­
tor lo acercaron o lo alejaron a la duquesa de acuerdo con
las exigencias y el gusto de la época en que escribieron.
Ciertamente, en esos años Goya estuvo a la altura de su
popularidad. Y fue en ese momento cuando el artista ini­
ció su descenso personal, es decir, cuando se adentró en
esa otra mitad oscura de su vida que tantas obras desigua­
les y extrañas le hizo crear, algunas de una inmensa impor­
tancia, sin las cuales Goya no sería lo que es y no ocupa­
ría un lugar tan distinguido entre los pintores de España
y Europa.
Los primeros signos de la deriva crepuscular del pintor
están vinculados, de hecho, al nombre de la duquesa de
Alba. En 1784 Goya escribió una carta que permite sos­
pechar su insatisfacción y su mala salud, donde explicaba
que había perdido todas sus fuerzas, trabajaba muy poco y
no estaba seguro de recuperar las ganas de trabajar. Nueve
años más tarde, en 1793, ya estaba gravemente enfermo. La
duquesa de Alba lo llevó a Sanlúcar de Barrameda, cerca
de Cádiz, para que se recuperara allí. Pero ¿cuál fue la en­



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 fermedad de Goya? ¿Y su causa? Nada relacionado con la
extraña vida del pintor se sabe con certeza, ni siquiera eso.
En uno de los fantásticos dibujos realizados durante su en­
fermedad, Goya añadió en el dorso que se trataba de una
pesadilla que tuvo sin lograr despertarse y deshacerse de
ella; y al pie del dibujo escribió a pluma, en letras grandes:
«La enfermedad de la razón». ¿Fue ésa su enfermedad? ¿O
simplemente tuvo una crisis temporal debida al cansancio,
al exceso de trabajo y de diversiones? Sea como fuere, algo
se había ensombrecido y quebrado en aquel hombre que
un día había sido fuerte. En 1795 Goya tuvo que renunciar
a su puesto en la Academia de San Fernando porque para
entonces ya estaba completamente sordo. ¿No es la sordera
una de las peores desgracias? ¡Cómo debió de llorar este
hombre vital añorando las risas femeninas y el habla huma­
na! Se habían acabado las palabras y la música para él— en
España, donde todo son palabras y música—, el tañido de
las campanas, las canciones, las bromas de la multitud en las
calles o en las playas, las interjecciones con que el torero
provoca al toro en el ruedo, «¡Je, toro, je!». Todo eso había
muerto para Goya, sordo a una edad muy temprana. Sólo
podía sospechar lo que otros decían observando con la mi­
rada desconcertada de quien aún no se ha adaptado y acos­
tumbrado a leer los movimientos de los labios.
Cuando, después de la larga convalecencia en Sanlúcar,
regresó a Madrid, continuó haciendo retratos para la corte.
El todopoderoso Godoy lo invitó a almorzar un día. Goya
rezongó, pero no pudo negarse. Y la escena que se produ­
jo recuerda mucho a la tragedia de Beethoven. Tan pronto
como se sentó a almorzar, Godoy le preguntó amablemen­
te: «Bueno, ¿qué tal, Goya?». Goya, que no oyó una pala­
bra, respondió con amargura y en un tono de voz dema­
siado elevado, como todos los sordos: «¿Pero no sabe que



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 ahora tiene que hablar conmigo con signos?». Por lo visto,
el amigo de la reina y primer ministro español se quedó muy
confundido. Y más tarde, Goya escribió con cierta amar­
ga vanidad que de ese modo había enseñado a hablar con
las manos a Godoy, quien tenía que dejar de comer cuan­
do quería decirle algo.
Por primera vez, la enfermedad aisló a Goya y lo llevó
a prestar atención a temas más oscuros, como la miseria y
las desgracias de las clases humildes, que conocía de antes,
pero en las que, aún feliz y joven, no se había detenido. Du­
rante años los encargos de la nobleza lo habían abrumado,
pero al enfermar se quedó solo por primera vez y dispuso
de libertad para pintar lo que quisiera. Fue entonces cuan­
do elaboró su gran colección de grabados titulada Capri-
chos. En esta serie de grabados, como en la posterior titu­
lada Disparates o Proverbios, los fantasmas nocturnos o las
enfermedades nerviosas se entremezclan con la crítica so­
cial cargada de ironía y sarcasmo. Entre los Caprichos de
esa época hay uno que representa a un fantasma sin rostro
ni nombre que lleva un significativo título: «¿Qué quiere
este fantasmón?». También creó por esos años la serie de
nueve dibujos Visiones de una misma noche, en la que apa­
recen criaturas medio humanas y medio animales en po­
ses grotescas: en el primer dibujo leemos «Visión burles­
ca»; en los siguientes «Otra en la misma noche», «3.a en la
misma»… Tales visiones no son otra cosa que las noctur­
nas apariciones de los fantasmas de Goya, de todo lo que
le ofendía, le perturbaba y le indignaba. Porque el alma de
este aragonés temperamental anhelaba justicia, luz y since­
ridad. Y al realizar sus distintas series sobre las debilida­
des humanas, las pasiones y los vicios, no sólo elaboraba
las líneas y las sombras, sino también la dimensión dramá­
tica de la profunda piedad, la ironía y la crítica feroz. Cual­



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 quiera de estas tres series podría llevar los versos de Baude­
laire como epígrafe, pues parecen describirlas con absoluta
precisión: «Voilà le noir tableau qu’en un rêve nocturne | Je
vis se dérouler sous mon œil clairvoyant» [Éste es el negro
cuadro que en un sueño nocturno | vi desplegarse ante mis
ojos clarividentes].
Cuando, en vida de Goya, aparecieron las primeras re­
producciones de estos Caprichos, se produjo un escánda­
lo. De pronto, la sociedad madrileña empezó a reconocer­
se en los rostros de algunas de las figuras grotescas. Entre
las caricaturas implacables, algunos reconocieron a Go­
doy, otros a la reina y a las damas de la nobleza, e incluso
a la propia duquesa de Alba. Cada cual descalificaba a su
adversario afirmando que aparecía en los Caprichos. Goya
se defendió en vano arguyendo que no había pintado a na­
die en particular, sino los errores y los vicios del género hu­
mano, y que puesto que estaba enfermo tan sólo deseaba
que lo dejaran tranquilo. Por lo visto, también a él le asus­
taron sus propios monstruos, pues comenzó a dar explica­
ciones banales y moralizantes de los Caprichos. Tenía moti­
vos para temer al omnipotente clero, el cual, no sin razón,
vigilaba a los «liberales» y a los volterianos. (En sus dibu­
jos, Goya no había escatimado caricaturas de la Iglesia ni
de sus representantes, especialmente de la Inquisición. Los
dibujos más críticos, que ni siquiera pudieron reprodu­
cirse, se encuentran hoy en el Museo del Prado. Son bos­
quejos en pequeño formato que llevan títulos cargados de
ironía, desprecio o lástima). Para poner fin a la persecu­
ción, Goya regaló toda la serie de Caprichos al rey, quien
la acogió sabiamente y, así, cortó de raíz todas las suspica­
cias y habladurías.
Pese a que la enfermedad lo había llevado a prestar aten­
ción a las miserias humanas, Goya no había roto con el

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