La música como arte performativo

Autor: Daniel Moro Vallina

[5.1] ¿Cómo estudiar este tema?

[5.2] Hacia una nueva musicología culturalmente orientada

[5.3] Nuevos roles del compositor y de los intérpretes (músicos y

oyentes)

[5.4] Lo invisible pero audible: necesidad de nuevas tecnologías

[5.5] Referencias bibliográficas

5
TEMA
 Esquema

TEMA 5 – Esquema
La música como arte performativo

Relaciones Hegemonías
horizontales culturales

Dimensión creativa de Análisis y juicios de

Interrelación la interpretación valor
Análisis-performance
Concepto de autoría La música como texto

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Análisis Musical Informatizado
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Ideas clave

5.1. ¿Cómo estudiar este tema?

Para estudiar este tema deberás leer:

» Lorenzo, R. (2017). Algunos fragmentos de música española por la pianista Pilar

Bayona. Análisis espectrográfico de su interpretación. Anuario Musical, 72, 233-258.
Disponible en el aula virtual en virtud del artículo 32.4 de la Ley de Propiedad
Intelectual.

Debes complementar la información con el estudio de las Ideas clave.

A lo largo de los cuatro primeros temas hemos revisado diversas metodologías de análisis
basadas en dos procedimientos: el estudio de las relaciones estructurales presentes
en la partitura, obviando la experiencia psicológica del oyente o presuponiendo que son
esas estructuras las que experimenta cuando escucha música (análisis prescriptivo); y
la deducción de dichas relaciones estructurales en términos de comparación y
reducción de determinados parámetros. En el caso del análisis schenkeriano, la
reducción se hacía en función de las progresiones armónicas y la conducción de las voces,
generando así la Urzatz o estructura fundamental. En la teoría generativa de la música
tonal, de Lerdahl y Jackendoff, se tenían en cuenta además la sincronía entre los acordes
funcionalmente importantes, la estructura de agrupación y la estructura métrica, dando
lugar a una reducción articulada en tres niveles jerárquicos. Otras metodologías, como
la Pitch-Class Set Theory, establecían sus criterios analíticos a partir de la reducción de
conjuntos de clases de alturas a formas primarias, comparando estas en función de su
equivalencia por transposición o inversión. Asimismo, una comparación de las clases de
intervalo utilizadas en la obra era el principal medio para determinar aquellas clases de
conjuntos recurrentes que, presumiblemente, darían lugar a la coherencia estructural de
la obra.

Es curioso constatar cómo las metodologías de AM tradicional, centradas en el estudio

del texto musical (la obra), han escogido ciertos parámetros en detrimento de
otros como base para el proceso de reducción-comparación. Dichos parámetros han
sido fundamentalmente la altura y, en menor medida, el metro y el ritmo. Sin embargo,
desde el punto de vista de la interpretación musical, el tempo y la dinámica son los
factores que más influyen en la percepción que el oyente tiene de una obra y

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en su propia idea de forma musical. En este tema exploraremos la importancia de estos

parámetros en el análisis de la música como arte performativo, veremos los sistemas de
representación derivados de este enfoque y mencionaremos algunas aplicaciones
informáticas para llevarlo a cabo.

5.2. Hacia una nueva musicología culturalmente orientada

Actualmente, las nuevas herramientas tecnológicas nos permiten repensar los

métodos analíticos tradicionales, superando la noción exclusiva de la música como
partitura y recuperarla como el arte performativo que siempre ha sido. Un ejemplo es la
discrepancia entre el análisis y la experiencia del oyente: en última instancia, su propia
percepción es lo que define la forma, y esta no se suele corresponder ni con los modelos
jerárquicos heredados del siglo XIX ni con las propiedades estructurales descritas por el
análisis formal. Desde el punto de vista de la teoría de la gestalt, la experiencia de la
forma es inseparable del contenido: esto significa que el oyente no experimenta las
diversas secciones de la obra como entidades separadas y relacionables a un nivel
abstracto o ideal (escucha analítica), sino como una continuidad constante que
fluctúa entre momentos de tensión y resolución dinámicos y agógicos. Ello nos
debe llevar a disolver la distinción entre forma y contenido y cuestionar la metáfora
analítica de la forma.

Uno de los musicólogos que más ha investigado en esta nueva línea ha sido Nicholas
Cook. Muchas de las propiedades estructurales que podemos corroborar mediante un
análisis tradicional parten del recuento estadístico de la duración musical en
segundos, figuras o números de compases. Sin embargo, cuando el oyente percibe la
coherencia estructural presente en las obras de estos autores no lo hace calculando estas
duraciones, sino en función del material que está contenido en el devenir temporal de la
obra. El tiempo musical, al contrario que el tiempo cronométrico, es siempre
subjetivo y depende del contenido musical. La experiencia estética de la música
por parte del oyente y del intérprete, su capacidad de evaluar si una obra está bien
proporcionada, es completamente diferente del cálculo estadístico (matemático) de
dichas proporciones.

Para Cook (2007), el AM tradicional ha estudiado el concepto de forma desde dos

perspectivas teóricas diferentes. La primera de ellas parte de la forma como una
manifestación de moldes convencionales y tipificados, explicados como una
configuración de diversas secciones y materiales musicales repetidos, variados o

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contrastados unos con otros. Sin embargo, la decisión de si un determinado material es

una variación estructural de otro no es un hecho objetivamente demostrable, sino una
decisión estética: cuando un oyente escucha un grupo de variaciones es capaz de
relacionar la más alejada del tema original como parte del grupo, pero mediante un
ejercicio imaginativo y en el contexto de una audición continua.

Por otro lado, el análisis tradicional de tipologías como la forma sonata (véase figura 1)
se dirige a subrayar las relaciones tonales a gran escala, considerando la forma de
manera global y jerárquica. Con frecuencia, los oyentes no son capaces de percibir
estas relaciones de alto nivel en el transcurso de la audición. En cambio, sí suelen
identificar con precisión si una sección o un diseño melódico o armónico se repiten a lo
largo de la obra. Consecuentemente, el oyente no experimenta la sonata como la describe
el análisis, sino como un proceso aditivo abierto: una secuencia de unidades que
se van sumando progresivamente.

Figura 1. (Hepokoski, y Darcy, 2006).

La segunda perspectiva rechaza la aplicación prescriptiva a la música de moldes formales

preestablecidos y trata de analizar la música en función de la organización
estructural de su contenido. Teóricos como Arnold Schoenberg o Heinrich Schenker
buscaron la estructura inmanente de una superficie musical (la partitura) y trataron de
justificarla apelando a la experiencia psicológica del oyente. En un análisis
schenkeriano, por ejemplo, el acorde con el que comienza un movimiento proveniente
de una obra tonal es el mismo del final del movimiento; sin embargo, en términos
psicológicos –y musicalmente funcionales– ambos son diferentes porque uno inicia y el
otro concluye un movimiento de tipo estructural. Por otro lado, el oyente experimentado

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en este repertorio sabe que el movimiento concluirá en I a través de una serie de fórmulas
cadenciales ya aprehendidas. ¿Qué ocurre con el oyente no iniciado? Lo más frecuente
es que escuche los eventos tonales en relación con el inmediatamente
anterior y posterior, y preferiblemente esta forma de conciencia tonal se dé en piezas
cortas más que en movimientos largos, y mucho menos en relaciones entre los
movimientos de una obra.

Ambas perspectivas teóricas fueron enunciadas entre finales del siglo XIX y principios
del XX. Esta visión de la unidad formal en música es poco científica y se asemeja más a
los métodos de la crítica literaria a la hora de describir la unidad de un discurso, un
poema o una novela (Cook, 2007): es decir, relacionando sincrónicamente las
partes con el todo en vez de analizar el proceso de percepción tal y como lo
experimentamos diacrónicamente. Otro problema añadido es el del etnocentrismo
que impregnó el AM tradicional. Extrapolar las características que un analista observa
en una obra a todo un repertorio o a una época de la historia de la música conlleva un
análisis más prescriptivo que descriptivo, cuyos postulados no son demostrables
empíricamente y que además implica una ideología cultural hegemónica. En otras
palabras: son enfoques que intentan «hacer hablar» a la música, en lugar de permitir que
la música «hable» por sí misma.

Parece, pues, que el tiempo es uno de los parámetros determinantes a la hora de analizar
cómo experimenta el oyente la forma musical.

Esta perspectiva está profundamente relacionada con la fenomenología musical,

corriente derivada de la filosofía analítica establecida por Edmund Husserl a
comienzos del siglo XX. Husserl concibió la fenomenología como un método de
investigación de la realidad, por el cual los objetos externos son percibidos por nuestra
conciencia como fenómenos sujetos a un proceso mnemotécnico de retención
y anticipación: pasado y futuro conforman lo que llamamos presente. En sus Lecciones
de fenomenología de la conciencia interna del tiempo (1928), Husserl utilizó ejemplos
musicales para describir el modo en que se constituye la temporalidad de un dato
sensorial, como la audición prolongada de una nota musical. Aunque objetivamente
existen diferencias entre cada momento temporal de dicha nota (un «objeto» ideal), es
nuestra conciencia la que une dichos momentos y les otorga una identidad a
través de la retención de la primera percepción y la intuición de que esta continuará en
un futuro inmediato. Este proceso psicológico se da al mismo tiempo que la propia
audición, de tal forma que la duración es inherente a la percepción de la realidad.
Otros autores, como Alfred Schutz o Roman Ingarden, también profundizaron en la
noción de tiempo musical y su papel en la percepción de la forma. Para el primero, la

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obra musical solo puede ser comprendida reconstruyendo mentalmente su desarrollo a

la vez que transcurre en el tiempo (citado en Lippman, 2004). De esta forma, el tiempo
musical interno de una obra es creado por nuestra propia conciencia, y se sitúa
fuera de cualquier coordenada que podamos analizar objetivamente. En cambio, para
Ingarden sí es analizable, diferenciando entre tiempo vivido (la información sensorial
objetiva) y tiempo pensado (la percepción de la forma musical, que supone un ejercicio
de abstracción).

La noción de cómo transcurre el tiempo en la música ha sido capital para compositores

del siglo XX como Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen. En su artículo Wie die
Zeit vergeht (1959), Stockhausen teorizó que parámetros musicales como la altura, el
ritmo, el timbre, la duración y la forma podían derivarse del factor temporal, común
a todos ellos: si la frecuencia se expresa en número de ciclos por segundo, aumentando
o disminuyendo dicho número surgen las nociones de timbre, altura, ritmo, secuencia y
forma de la obra (citado en Asuar, 1964).

Figura 2. (Asuar, 1964, p. 47).

Stockhausen estableció seis tipos de formas musicales en las que el tiempo jugaba un
papel relevante: música puntillista (serialismo), técnica de grupos, forma estadística,
forma variable, forma multivalente (móvil) y forma del momento. En la última de ellas
(Momentform) trató de establecer una forma musical completamente abierta y
renovable en cada audición evitando cualquier direccionalidad temporal: si se
lograba, a través de medios electrónicos, componer un material que no volviese a
reaparecer como igual o similar en alguno de sus parámetros a lo largo de la obra, la
conciencia del oyente podría olvidarlo rápidamente y no establecer ninguna relación con
lo antecedente o lo consecuente. Al concentrarse únicamente en el instante, a lo largo de
la audición surgirían centros formales completamente nuevos y diferentes para cada
oyente, situados en igualdad de condiciones. Pensemos en la dificultad de analizar una
música así (Kontakte, 1960) por medios analíticos tradicionales, fundamentados en el
concepto de jerarquía estructural.

La atención hacia el tiempo y otros parámetros como la dinámica o la articulación

implica un nuevo tipo de AM que conlleva a su vez un enfoque musicológico que

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tenga en cuenta no solo los desarrollos de la música académica occidental, sino

también otras tradiciones en las que la partitura no es relevante.

La figura 3 muestra el análisis melográfico propuesto por Charles Seeger para una
canción popular, Barbara Allen. El melógrafo era una máquina que trazaba las
frecuencias fundamentales de una melodía en función de una coordenada temporal.
Comparando ambos tipos de notación, podemos constatar cuántas cosas omite la
notación musical tradicional. Esta segmenta el fluir de la voz en unidades simbólicas
separadas (figuras), asignándolas un valor rítmico único que no se corresponde ni con la
perspectiva del intérprete ni con la del oyente:

Figura 3. Análisis melográfico de Barbara Allen (Cook 1999, p. 63-64).

En general, un acercamiento más abierto a las culturas musicales que el de la musicología

tradicional nos debe llevar a lo que actualmente entendemos por investigación:
registrar, describir, intentar establecer los hechos como son. Un análisis
performativo debe separar los conceptos de música y texto, entrando en otras tradiciones
en las que la función de lo escrito es diferente. Yendo más allá, si aceptamos que la
permanencia de las obras en la historia de la música se debe más a cuestiones de
historiografía sujetas a decisiones ideológicas, entonces también debemos

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observar la música no como un producto de una cultura determinada, sino como un

proceso. Desde el punto de vista del paradigma del proceso, el análisis no debe
dirigirse exclusivamente a desvelar los conceptos de coherencia estructural de la obra o
verificar su autoría; también debe entender la música como un proceso receptivo que
influye en las decisiones del analista.

El análisis performativo trata de explorar las relaciones horizontales, comparando

unas interpretaciones respecto a otras en lugar de hacerlo con el supuesto original
representado por el texto autorizado (Urtext). Así, se disuelve la distinción entre obra e
interpretación. Cada performance es un acto original y portador de igual o mayor
información que la partitura. Para obtener información y conocimiento musical a partir
de una performance necesitamos trabajar con herramientas informáticas y con nuevos
modos de representación (nuevos sistemas de notación).

5.3. Nuevos roles del compositor y de los intérpretes (músicos y

oyentes)

Tradicionalmente, la musicología entendía la interpretación como un añadido a las

cualidades de la obra representadas en la partitura mediante la notación simbólica. Sin
embargo, todas las notaciones tienen zonas indeterminadas que son las que dan pie a la
creatividad del intérprete. En consecuencia, un análisis performativo se puede plantear
etnográficamente (es decir, escuchando lo que realmente comunica el intérprete al
margen del código) o analizando la música no como la realización de una estructura
fundamental, sino estudiando los múltiples detalles de la superficie que la notación
convencional no permite registrar (véase figura 3). Desde esta perspectiva, la obra se ve
como una relación entre la notación y el campo de sus posibles interpretaciones, dando
lugar al concepto de multitexto musical. Ello implica que la obra no debe ser
entendida como una estructura abstracta y estática, sino como un proceso
dinámico y relacional que emerge de la interacción entre diferentes concretizaciones
o performances.

En cierto modo, un intérprete siempre está improvisando sobre ciertos parámetros,

como el tempo y la dinámica. Comparar versiones de obras antiguas y modernas desde
el punto de vista del tempo adoptado nos puede ayudar a teorizar qué criterios
estéticos utilizaba cada escuela interpretativa, y discernir si estas diferencias estaban
recogidas en las diferentes ediciones de las partituras o si por el contrario eran una marca
personal del intérprete. En general, las fluctuaciones del tempo y la agógica en las

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grabaciones históricas de las obras clásicas son mucho mayores que en las versiones más
recientes, lo que también implica considerar los medios de difusión y consumo
musical actuales: homogeneización de la interpretación, edición y remasterización
digital posterior a la grabación, expectativas de mercado, etc.

La figura 4 reproduce las variaciones de tempo adoptadas en el Cuarteto de cuerda Opus

135 de Beethoven comparando dos grabaciones, de 1927 y 1987 respectivamente:

Figura 4. Variaciones de tempo adoptadas en el Cuarteto de cuerda Opus 135 de Beethoven (Rink, 2003. p.
42).

El adoptar estos criterios para el análisis significa también revisar el concepto de

autoría y teorizar sobre la dimensión interpretativa y sus variantes. Esta perspectiva ha
sido fundamental para la etnomusicología y el estudio de las músicas populares de
tradición oral, aunque la autoría múltiple también es un fenómeno común en el campo
de la música clásica. Por ejemplo, la segmentación del proceso creativo en el rock –
potenciado por la aparición del disco y las figuras de los productores, editores y técnicos
de sonido– también puede observarse en la tradición clásica. Aquí hablamos
fundamentalmente de la división del trabajo entre compositor e intérprete. Los
intérpretes también son compositores: su campo de acción viene dado por las zonas

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indeterminadas que toda notación musical presenta, un lugar que da pie a la

colaboración y negociación entre compositor e intérprete.

Determinadas corrientes vanguardistas de posguerra, como la aleatoriedad, la

música móvil o la indeterminación, dejaban ciertos parámetros a elección del
intérprete: orden en la ejecución de las partes de la obra, fluctuación del tempo o las
alturas utilizando una notación de aspecto ondulante, pasajes de improvisación rítmica,
orden en la ejecución de diversas alturas contenidas en cajetines, notación gráfica, etc.
En algunas ocasiones, la partitura es simplemente irrelevante o bien reviste un carácter
artístico autónomo, al margen de su función como código. Es lo que ocurre, por ejemplo,
con las Piano Pieces for David Tudor (1959) de Sylvano Bussotti (figura 5). La
aparición de estas tendencias era una respuesta al carácter ultradeterminista del
serialismo integral, donde el intento de especificar en la partitura todos los
parámetros de una música caracterizada por su dispersión y falta de periodicidad se
traducía en una interpretación prácticamente imposible de realizar con total exactitud.

Figura 5. Piano Pieces for David Tudor (1959) de Sylvano Bussotti. Fuente: http://bestarts.org/see-the-
sound-musicians-graphic-scores/

Hoy en día, la línea entre composición e interpretación no está definida, y ello nos
permite aplicar lo que sabemos sobre la dimensión creativa al campo de la interpretación
(elecciones, estrategias, métodos de representación analíticos, consideraciones sobre el
contexto cultural de los intérpretes, etc.). En esencia, todo texto musical es un conjunto
de instrucciones consideradas esenciales y otras secundarias. Solo la
interpretación es capaz de seleccionarlas y transmitirlas en una idea sonora. Por ello la
interpretación nunca se puede considerar un proceso creativo cerrado, ya que plantea
continuamente nuevas preguntas sobre dichas estrategias y elecciones. Utilizando un
paralelismo con la pragmática lingüística o funcional:

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La estructura musical se constituye performativamente por las mismas expresiones que

son su resultado. Es decir, la obra sería un medio de representar o conceptualizar una
performance.

Debemos tener en cuenta que en todo arte performativo siempre hay dos intérpretes: el
ejecutante y el espectador que interpreta la performance. En este proceso, el AM
performativo puede dirigirse tanto a resaltar aquellos aspectos no especificados en la
partitura, pero percibidos auditivamente (lo «invisible pero audible») como a
desvelar la función de determinados parámetros en el proceso de comprensión de
la música desde la perspectiva del oyente. Así, el proceso analítico pasa de
prescriptivo (lo que debemos escuchar plasmado en la partitura) a descriptivo y empírico
(lo que realmente escuchamos y cómo lo escuchamos).

5.4. Lo invisible pero audible: necesidad de nuevas tecnologías

En el siglo XIX cambia la idea de obra musical. La atención se desplaza de la

interpretación al objeto producido: el Urtext o único texto editado autorizado. El
mencionado multitexto, la relación entre la notación y sus posibles interpretaciones, se
hizo menos visible, pero sobrevivió a nivel subnotacional. Es decir, no se ve, pero se
escucha. Las herramientas informáticas facilitan la tarea de desarrollar ese marco para
el análisis de lo invisible pero audible: las variantes de la música en la
interpretación, buscando estudiar las relaciones entre los diversos parámetros.

En el capítulo «Analysis and (or?) performance» del libro Musical Performance. A Guide
to Understanding (2003), John Rink explica las discrepancias entre la noción tradicional
del análisis y el campo de la interpretación. Algunos autores como Jonathan Dunsby
entienden el análisis como un acto implícito en la propia performance, realizado
por el intérprete de forma intuitiva y no sistemática; para otros, como Eugene Narmour
o Wallace Berry, toda buena interpretación debe plegarse a los resultados teóricos y
supuestamente objetivos de un análisis previo, realizado sobre la partitura. Sin
embargo, desde el momento en que un intérprete se pregunta cómo funciona una
determinada obra y cómo plasmarla en términos sonoros, también se está llevando a
cabo un proceso analítico. Para Rink, una de las diferencias entre un análisis prescriptivo
y un análisis performativo es la diferencia que para ambos tienen los conceptos de
forma y estructura. En los análisis realizados sobre la partitura, el factor temporal se
suele obviar o idealizar al extremo de ver la obra como la realización de una estructura
abstracta. En cambio, el análisis performativo considera la forma de la obra como un

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proceso dinámico que se desenvuelve en el tiempo, y que depende en última instancia de

la percepción del oyente y de su capacidad de relacionar los materiales que se van
sucediendo.

Al comienzo del tema decíamos que el tempo y la dinámica son los parámetros que más
influyen en la percepción de cómo está organizada una obra musical. En el trabajo de
Rink se exponen algunos ejemplos a partir del análisis comparativo de diversas
grabaciones de obras de Chopin, como el Preludio Opus 28 nº 4:

Figura 6. Comparación de la obra Preludio Opus 28 nº 4, de Chopin (Rink, 2003. p. 38).

Más allá de la representación gráfica de ambos parámetros, lo más interesante de la

propuesta de Rink es que ofrece una explicación sobre las consideraciones
analíticas que pueden tener lugar durante la interpretación de una obra, y que no
son tenidos en cuenta por el análisis prescriptivo de la partitura. Estos hallazgos se
pueden sistematizar en una serie de técnicas útiles para la enseñanza de un instrumento.
Para Rink, estas técnicas consisten en la reescritura gráfica del tempo, las
dinámicas y los patrones rítmicos de determinados pasajes que permanecen
ambiguos en la partitura. Un ejemplo es la fluctuación temporal y dinámica que observa
en el Nocturno Opus 27 nº 1 de Chopin (véase figura 7). Algunos pasajes, como la
cadencia del compás 83, pueden ser reescritos atendiendo exclusivamente al contorno
melódico, algo que resulta muy útil para la enseñanza pianística en sus niveles iniciales:
se trata de visualizar directamente la forma de una melodía sin pasar por la traducción
de una notación simbólica como la occidental, codificada en el sistema de alturas del
pentagrama (véase figura 8):

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Figura 7. Fluctuación temporal y dinámica, Nocturno Opus 27 nº 1 de Chopin (Rink, 2003. p. 47-49).

Figura 8. Candencia del compás 87 reescrito (Rink, 2003. p. 50).

Otro parámetro a tener en cuenta en el análisis performativo es el de la textura. Más

allá de tipologías teóricas como homofonía, contrapunto, heterofonía, etc. se trata de
incorporar al análisis los factores que determinan, desde el punto de vista del oyente,
cómo evoluciona la forma y las diversas secciones de una obra. Uno de estos factores es
el de la densidad sonora. Según Wallace Berry, la densidad puede ser definida como
un parámetro textural cuantitativo y mensurable, dependiente del número de

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componentes simultáneos y de la extensión del registro donde éstos ocurren (Berry,

1976). Además, deben tenerse en cuenta factores cualitativos como la complejidad
rítmica y la densidad propia de cada timbre instrumental.

Un modelo representacional posible lo tenemos en la figura 9, que representa la

evolución de la densidad en función de los factores anteriormente citados. Los
instrumentos están ordenados de mayor a menor densidad de acuerdo con su timbre.
También tenemos en cuenta el número de ataques por unidad de tiempo. De esta forma,
podemos derivar un sencillo gráfico que representa, mediante líneas con valores iniciales
de 1 a 4 (eje Y), la densidad inherente a cada timbre, por un lado; y, por otro, la densidad
en cuanto al número de notas ejecutadas a lo largo del tiempo (eje X):

Figura 9. Evolución de la densidad en función el timbre y el ataque.

Las nuevas herramientas informáticas permiten automatizar estos procesos y ofrecer

información sobre parámetros que el AM tradicional no podía tener en cuenta. Jorge
Grundman (2011) da un paso más allá y trata de demostrar si es posible «humanizar»
la reproducción MIDI de una obra editada digitalmente. Si conseguimos definir
objetivamente aquellos parámetros que caracterizan una interpretación artística,
entonces podremos considerarlos como elementos susceptibles de ser analizados y
teorizados. Para ello, Grundman elige la Fantaisie-Impromptu Opus 66 de Chopin, la
edita y exporta en MIDI y compara la pista con algunas grabaciones seleccionadas a
través del editor de archivos de audio Sound Forge.

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Figura 10. Marcas de compases sobre el archivo de audio en Sound Forge.

Esta primera comparativa permite medir el desfase entre las marcas de compás y el
tiempo metronómico variable del intérprete. En otras palabras: el accelerando y
ritardando que cada pianista asigna a los compases en función de una decisión estética.

Estas elongaciones y compresiones del tempo, marcadas por la estructura formal de la

obra, son uno de los criterios a tener en cuenta en el análisis performativo.

Grundman define la evolución del tempo en el interior de cada compás con el nombre de
«subtempo».

Otro software que permite tanto representar como editar las marcas temporales y las
dinámicas es el secuenciador Nuendo, un editor de archivos MIDI y MusicXML. La
ventaja de este software es que ofrece todos y cada uno de los eventos de nota, dinámica,
pedal y tempo que asignamos en la edición digital de la partitura. Dichos eventos pueden
ser modificados comparándolos con performances de diversos pianistas, y por tanto
llegar a definir qué es lo que convierte una interpretación en «humana» utilizando
exclusivamente herramientas informáticas.

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Figura 11. Captura de pantalla del Software Nuendo.

5.5. Referencias bibliográficas

Asuar, J. (1964). Mi fin es mi comienzo. Revista Musical Chilena, 18(89), 43-78.

Recuperado de
http://www.revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/issue/view/1256

Berry, W. (1976). Structural Functions in Music (pp. 184-300). New York: Dover.

Cook, N. (1999). ¿Qué nos dice el Análisis Musical? Quodlibet, 13, 54-70.

Cook, N. (2007). Music, Performance, Meanin: selected essays (pp. 1-18, pp. 301-320).
Ashgate.

Dunsby, J. (1995). Performing Music: Shared Concerns. New York: Oxford University
Press.

Hepokoski, J. y Darcy, W. (2006). Elements of Sonata Theory: Norms, Types and

Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. New York & Oxford: Oxford
University Press.

Lippman, E. (2004). Fenomenología de la música. Quodlibet, 30, 3-34.

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Rink, J. (ed.) (2003). Musical Performance: A Guide to Understanding. Cambridge:

Cambridge University Press.

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http://www.rtve.es/television/20111220/robots-para-saber-como-
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páginas señaladas. Entre sus principales ideas está el llamamiento a
romper con los patrones monológicos obsesionados con la partitura,
propios de la musicología tradicional, y la visión de la notación musical
como «guiones para la acción». La música va mucho más allá de la
partitura: frecuentemente, lo que nos llama la atención en una audición
musical son aquellos parámetros que no pueden cuantificarse en un soporte escrito.

Bibliografía

Haseman, B. (2006). A Manifesto for Performative Research. MediaInternational

Australia incorporating Culture and Policy, theme issue «Practice-led Research», 118,
98-106.

Kaletha, H. (2004). Decomposition of the Sound Continuum: Serialism and

Development from a Genetic-Phenomenological perspective. Perspectives of New
Music, 42(1), 84-128.

Kivy, P. (1995). Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance.

Ithaca: Cornell University Press.

Leman, M. (2008). Systematic musicology at the crossroads of modern music research.

In A. Schneider (Ed.), Systematic and comparative musicology: Concepts, methods,
findings (pp. 89-115). Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, 24. Frankfurt am
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TEMA 5 – + Información © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

 Análisis Musical Informatizado

Palmer, A. (2011). EPEF, ¿un nuevo paradigma? En V. Calvo y F. Labrador (Eds.),

In_des_ar. Investigar desde el Arte (pp. 181-205). Madrid: Dykinson.

TEMA 5 – + Información © Universidad Internacional de La Rioja (UNIR)

 Análisis Musical Informatizado

Test

1. Relaciona estos conceptos:

La música más como proceso (cultural) que como

Obras musicales A 1
producto

Objeto Urtext B 2 Marginación de la interpretación

Indeterminación de la
C 3 Dimensión creativa de la interpretación
notación

Medios de representar o conceptualizar una

Simulaciones informáticas D 4
performance

Paradigma del proceso E 5 Análisis de lo invisible pero audible

Desviaciones del tempo y la dinámica respecto a

Musicología tradicional F 6
las indicaciones de la partitura

Análisis performativo G 7 Idea de la obra musical como texto/objeto

2. Con el paradigma del proceso…

A. Se disuelve la distinción entre obra e interpretación.
B. No se puede explicar la música sin músicos.
C. Se exploran las relaciones horizontales.

3. El análisis performativo estudia…

A. Las desviaciones de tempo y dinámica respecto a la partitura.
B. Las progresiones armónicas dentro de un estilo determinado.
C. La similitud melódica mediante medios informatizados.

4. El multitexto musical…
A. Es ver la obra distinguiendo claramente entre la notación y el campo de sus
interpretaciones.
B. Ninguna de las dos.
C. Es ver la obra como una relación entre la notación y el campo de sus
interpretaciones.

5. La autoría múltiple…
A. Solo es posible en la música popular.
B. No es posible en la música popular.
C. Es posible en la música popular y en otros tipos de música.

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 Análisis Musical Informatizado

6. La interpretación de la música:
A. Nunca se acaba, plantea nuevas preguntas continuamente.
B. Se acaba al entrar en el panorama musical la performance.
C. Es una dimensión secundaria respecto a la partitura.

7. ¿Quiénes son los intérpretes de un arte performativo?

A. El que toca y el espectador.
B. El que toca y el que canta.
C. El compositor de la música y el que escribe.

8. El paradigma de la música como arte performativo nos invita a…

A. Explorar nuevas formas de representación.
B. Considerar la música desde un punto de vista objetivo y universal.
C. Analizar la interacción entre el intérprete y la huella sonora registrada.

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