Sinfonía de Mahler 1

La Sinfonía n. ° 1 en Re mayor de Gustav Mahler, también

conocida como la sinfonía 'Titán', se compuso principalmente
entre el 20 de enero y finales de marzo de 1888 en Leipzig,
aunque la obra también incorpora temas musicales e ideas
preexistentes de Mahler anterior. Composiciones La primera
versión de la obra, que se tituló en el programa del concierto:
"Un poema sinfónico en dos secciones", se estrenó en 1889 en
la Sala de Conciertos Vigadó de Budapest bajo la dirección de
Mahler. El trabajo fue mal recibido por la audiencia de
Budapest. Su segunda actuación tuvo lugar tres años más tarde
en Hamburgo, después de que Mahler hiciera importantes
revisiones a la obra. Mahler continuó revisando el trabajo hasta
que la partitura se publicó por primera vez en 1899. Una
interpretación típica dura alrededor de 55 minutos, lo que la
convierte en una de las sinfonías más cortas de Mahler.
La siguiente descripción general de la Primera sinfonía de
Mahler se compone de una selección de extractos tomados de
los artículos completos que se encuentran en la tabla de
navegación en la parte inferior de la página.
Creación y origen

La Ópera de Leipzig donde trabajaba Mahler durante la creación de su Primera Sinfonía.

La sinfonía núm. 1 de Mahler fue compuesta mientras trabajaba

como segundo director en el Teatro de la ciudad de Leipzig,
donde trabajó desde agosto de 1886 hasta mayo de 1888.
Aunque hay pruebas contradictorias sobre el período en el que
Mahler escribió su primera sinfonía, la mayoría de los recursos
sugieren que compuso la mayor parte de la obra en un intenso
estallido creativo entre el 20 de enero y finales de marzo de
1888.
Incorporación de trabajos anteriores
Las primeras sinfonías de Mahler a menudo incorporan ideas
musicales basadas en obras preexistentes escritas por él mismo
y por otros compositores. La primera sinfonía proporciona un
ejemplo extremo de esto, con la música inspirada o extraída de
las siguientes obras:
 Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler ("Canciones
de un caminante");
 Der Trompeter von Säkkingen de Mahler ("El
trompetista de Säkkingen");
 Hans und Grethe de Mahler ("Hansel y Gretel");
 Bruder Martin ("Hermano Martin, ¿estás durmiendo?")
Canción popular;
 La Sinfonía de Dante de Liszt;
 Parsifal de Wagner
Mahler escribió una vez a Natalie Bauer-Lechner: “componer es
como jugar con bloques de construcción, donde se crean nuevos
edificios una y otra vez, utilizando los mismos bloques. De
hecho, estos bloques han estado ahí, listos para ser usados,
desde la niñez, el único momento que está diseñado para la
recolección ”.
Debut sinfónico de Mahler

Mahler estrenó su primera sinfonía en la Sala de Conciertos Vigadó, Budapest.

Mahler dirigió el estreno de su primera sinfonía con la Orquesta

Filarmónica de Budapest en la Sala de Conciertos de Vigadó el
miércoles 20 de noviembre de 1889, dieciocho meses después
de finalizada la obra.
El estreno fue una debacle: Mahler había presentado a la
audiencia un poema sinfónico programático, pero no se
proporcionaron notas explicativas del programa ni títulos
descriptivos para ayudar a la interpretación del oyente de lo que
la música estaba retratando. Esto causó mucha confusión y
disgusto entre el público, que estaba particularmente
desconcertado por el cambio de humor extremo y dramático
establecido por la marcha fúnebre.

Tras el fracaso de la sinfonía en el estreno de Budapest, la obra

permaneció intacta durante tres años. Mahler comenzó a hacer
revisiones de la sinfonía en Hamburgo entre enero y agosto de
1893, donde dirigió esta versión de la sinfonía el viernes 27 de
octubre de 1893. Esta interpretación resultó un éxito
general; recibiendo críticas en gran parte positivas de los
críticos.

Mahler hizo más cambios en las notas del programa para una
actuación en la Corte Sajona de Weimar, como parte de un
festival de música organizado por Richard Strauss. La actuación
recibió una reacción mixta, como lo demuestra una carta de
Mahler a un amigo: "Mi sinfonía fue recibida con furiosa
oposición por algunos y con la aprobación incondicional de
otros. Las opiniones chocaron de manera divertida, en las calles
y en los salones". ! ".
Mahler dirigió una cuarta interpretación de la sinfonía el 16 de
marzo de 1896 en Berlín. Junto con la eliminación del segundo
movimiento 'Blumine', Mahler descartó todos los aspectos
programáticos de la obra y optó por presentarla como 'música
absoluta' con el título simple: 'Sinfonía en Re mayor'.
 Movimiento Blumine
Las tres primeras interpretaciones de la sinfonía núm. 1 de
Mahler contenían un segundo movimiento parecido a una
serenata titulado Andante o 'Blumine'. Este movimiento recibió
duras críticas y posteriormente fue retirado de la obra por
Mahler después de su tercera actuación en Weimar, siendo
también omitido de la primera publicación en 1899. La primera
sinfonía de Mahler se ha interpretado como una obra de cuatro
movimientos desde la cuarta actuación de la sinfonía en el
Estreno en Berlín que tuvo lugar el 16 de marzo de 1896.
Los inicios de Symphonys como música
programática

Franz Liszt: el pionero de la música programática

Las tres primeras interpretaciones de la primera sinfonía de

Mahler se presentaron como una obra de música
programática. La música de programa fue introducida por
primera vez por el compositor húngaro Franz Liszt, que describe
la música que tiene como objetivo contar una historia, ilustrar
ideas literarias o evocar escenas pictóricas. Mahler describió la
obra como un poema sinfónico para la presentación principal,
"Titán", un poema tonal en forma sinfónica para la segunda, y
más simplemente como una sinfonía con el título adicional de
"Titán" para la tercera presentación. Desde la cuarta actuación
en adelante, Mahler eliminó todas las notas del programa,
describiendo la obra simplemente como: Sinfonía en Re mayor.
Análisis de referencias en programa
"Titán"
 Primera edición de la obra de Jean Paul: Titán.

Mahler eligió el título "Titán" como referencia a la gran novela

de Jean Paul del mismo nombre. “Titán” se incluyó en el título
de la segunda (Hamburgo) y tercera (Weimar) representaciones
de la sinfonía, después de lo cual se eliminó definitivamente. La
importancia de la relación entre el programa, Jean Paul y
específicamente su novela Titán sigue siendo una cuestión
abierta a debate. Sin embargo, no hay duda de que Mahler fue
un gran admirador de la obra de Jean Paul: se pueden encontrar
referencias literarias entre las notas del programa y las novelas
de Jean Pauls.
Marcha fúnebre y marcha de los cazadores

El título de la procesión fúnebre del cazador:

'Gestrandet! (Totenmarsch en Callots Manier) 'para el tercer
movimiento de la versión de Weimar se refiere a una vieja
historia popular que era bien conocida entre los niños austriacos
en la época de Mahler. La narración de la historia se cuenta a
través de los ojos de los animales del bosque escrita en un
carácter jocoso. Narra el entierro de un cazador cuya procesión
fúnebre no está compuesta por humanos, sino por animales
salvajes, incluidos un oso, zorros, liebres, un lobo, grullas y
perdices, pájaros cantores. Los animales parecen sacar una
gran alegría de la ocasión con los conejos encabezando la
procesión portando estandartes y música cantada por todos los
animales, acompañados por los gatos musicales y un grupo de
músicos bohemios.
Motivo de Retiro
Mahler da una explicación directa de la eliminación de las notas
del programa en una carta que le escribió a Max Marschalk en
1896: “Originalmente, mis amigos me persuadieron para que
proporcionara una especie de programa, con el fin de facilitar la
comprensión de la re mayor [ Sinfonía]. Por lo tanto,
posteriormente inventé este título y explicaciones. El hecho de
que los omitiera esta vez fue causado no solo por el hecho de
que los considero inadecuados, sino también porque descubrí
cómo el público ha sido engañado por ellos ”.
Estructura de movimiento Final Four sin programa

Título: Sinfonía en Re mayor

Movimientos 1. Langsam, Schleppend (lentamente,

: arrastrando) Immer sehr gemächlich
(muy sobrio en todo momento)
2. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell
(Moviéndose con fuerza, pero no
demasiado rápido), Recht gemächlich
(restringido), a Trio — a Ländler
3. Feierlich und gemessen, ohne zu
schleppen (solemnemente y
mesurado, sin arrastrar), Sehr
einfach und schlicht wie eine
Volksweise (muy simple, como una
melodía popular), y Wieder etwas
bewegter, wie im Anfang (algo más
fuerte, como al principio ): Una
marcha fúnebre basada en la canción
 infantil "Frère Jacques" (o "Bruder
Martin")
4. Stürmisch bewegt - Energisch
(Tormentosamente agitado -
Enérgico)

Mahler finalmente se decidió por los títulos anteriores para la

publicación de la Sinfónica en 1899.
Estructura musical
La versión publicada de la primera sinfonía de Mahler consta de
una estructura sinfónica de cuatro movimientos. Las estructuras
anteriores de la sinfonía se pueden ver aquí . El primer
movimiento es en forma de sonata modificada, el segundo es un
scherzo y un trío basado en un ländler (danza folclórica en ¾
tiempo), el tercero es una marcha fúnebre lenta y el cuarto
sirve como un final expansivo que incorpora material de
movimientos anteriores. Tradicionalmente, el segundo
movimiento debería ser el movimiento lento seguido por el
Minuet-Trio, Mahler invirtió este orden para su primera
sinfonía. El movimiento adicional de Blumine fue originalmente
el segundo movimiento antes de su eliminación.
Las claves de los movimientos son las siguientes: Re mayor
para el primer movimiento, La mayor para el segundo, re menor
para el tercero, fa menor para el último con una gran final que
termina en Re mayor.
En una serie de conversaciones que Mahler mantuvo con Bauer-
Lechners, percibe cada uno de los primeros cuatro movimientos
(versión Blumine) como hitos en la vida del héroe de la
sinfonía. "En el primer movimiento nos dejamos llevar por un
estado de ánimo dionisíaco y jubiloso que aún no ha sido roto ni
embotado por nada". El movimiento Blumine fue descrito como
un "episodio de amor". El scherzo: “el joven que todavía vaga
por el mundo es mucho más fuerte, más rudo y más apto para
la vida” y la marcha fúnebre: “Ahora él (mi héroe) ha
encontrado un pelo en su sopa, y su comida está estropeada .
"Mahler describió el final a Bernhard Schuster como" El estallido
repentino ... de desesperación de un corazón profundamente
herido y roto ".
Análisis musical completo
Análisis del 1er movimiento : Frühling und kein Ende (Primavera
y sin fin)
Análisis del 2do movimiento : Mit vollen Segeln (A toda vela)
(Scherzo)
Análisis del 3er movimiento : Des Jägers Leichenbegängnis, ein
Totenmarsch en Callots Manier (La procesión fúnebre del
cazador (Marcha fúnebre en el anner de Callot))
Análisis del 4º movimiento : Dall 'Inferno al Paradiso. (Allegro
furioso) (Del infierno al paraíso)
Instrumentación
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Estrenos
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Publicaciones
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Descripción general: Mahler Symphony 1
Contexto de la primera sinfonía de Mahler
Creación y origen cuando se escribió una sinfonía
incorporando obras anteriores
Estreno
Negative Reception
Hamburgo Edición revisada, 2.a actuación y
Debut sinfónico de Mahler, reacción y
recepción dividida
búsqueda de revisiones
3.a actuación en Weimar y recepción
dividida
4.a actuación en Berlín 'Absolute Music'
Origen y descripción
Razones para la eliminación
Movimiento Blumine
El descubrimiento de Blumine en 1966
Estreno del siglo XX de Blumine
Los inicios de Symphonys como música de
programa
Diferentes versiones de notas de programa
Los inicios de Symphonys como música
Análisis del título: Análisis de 'Titán'
programada
del título de marcha fúnebre
Razones para la eliminación de notas de
programa
Final 4 Estructura de movimiento Estructuras
Estructura musical
anteriores
Análisis musical 1er movimiento : temas, motivos con
ejemplos de audio
2do movimiento : temas, motivos con
ejemplos de audio
 3er movimiento : temas, motivos con
ejemplos de audio
4to movimiento : temas, motivos con
ejemplos de audio
Instrumentación
Lista de estrenos
Lista de publicaciones
Otro
Descargas de archivos MIDI Descarga de
partituras (sitio externo)
Bibliografía y lista de lectura adicional

Primer Análisis del Movimiento

Fr'hling und kein Ende (Primavera y no fin)
El primer movimiento está en forma de sonata modificada en
4/4 de tiempo a lo largo. Comienza con una introducción lenta
que representa el "despertar gradual de la naturaleza de un
largo sueño de invierno" (del programa de Hamburgo).
Introducción:
Langsam. Schleppend
Bar:
(Lentamente. Arrastrando) Tema de los cuartos (Tema de la Naturaleza)
1-9
Wie ein Naturlaut
9-15 Mosso Pío Fanfarria del clarinete (llamada de despertar)
16-21 Tempo I Tema de los cuartos
22-27 Mosso Pío Fanfarria de trompeta (llamada de despertar)
28-29 Tempo I Tema de los cuartos
30-31 Mosso Pío Llamadas de cuco
32-35 Tempo I Melodía de cuerno suave y lenta
36-39 Mosso Pío Fanfarria de trompeta
40-43 Tempo I Slow Mellow melodía de cuerno
44-46 Mosso Pío Llamadas de fanfarria y cuco de trompeta
47-58 Tempo I Motivo de bajo cromático y tema de los cuartos
El tempo de la sección de introducción alterna entre:
 Langsam. Schleppend (Lentamente. Arrastrando) -
Representa el sueño de la naturaleza.
 Mosso (más movimiento). - Despertar llamadas de
fanfarrias en clarinete y trompeta.
Las cuerdas sostienen la nota A, extendida en un rango de siete
octavas, los violines que utilizan armónicos para los registros
más altos. Un motivo de dos notas se desarrolla gradualmente
en los vientos de madera estableciendo el siguiente patrón
repetido de cuartos descendentes, Recordando el primer
movimiento de la 9a Sinfonía en d menor de

Beethoven: (Formato MP3)

Este tema 'naturaleza' es interrumpido por una fanfarria
'llamada de

despertar' tocada por los clarinetes, y más tarde por trompetas

silenciadas fuera del escenario, indicadas en la partitura: "In
sehr weiter Entfernung aufgestellt" ("A una distancia muy
lejana"): ( MP3 Formato"): ( MP3 Formato"): (MP3 Formato"):)
Una melodía lenta y suave se introduce más tarde en los
cuernos

con direcciones para ser "cantado muy suavemente": (Formato

MP3)
Después de más interrupciones por las trompetas tocando el
tema fanfarria, un motivo cromático ascendente es tocado por el
contrabajo' y violonchelos, con el tema de la naturaleza en
capas en la parte superior por las trompetas.
(Formato MP3

)
El final de la introducción conduce sin problemas a la exposición
a través de la construcción gradual del motivo cuco descendente
de dos notas que se transforma en el tema principal del primer
movimiento, marcando el comienzo de la exposición.
( Formato
MP3 

)
Exposición:
62-74 Tema de la canción
Música del tercer verso de la segunda canción de: Lieder eines fahrendon
75-108
Gesellen
109- Música del primer verso de la segunda canción de: Lieder eines fahrendon
135 Gesellen
136-
Grupo final (tomado del motivo Tirili)
162
La exposición se libera de la atmósfera tensa establecida en la
sección de introducción, convirtiéndose en despreocupada y
ligera. El tema principal toma su melodía de la segunda canción
de Lieder eines fahrendon Gesellen de Mahler, titulada: "Ging
heut' Morgen'bers Feld". La letra de las canciones: "¿No se está
convirtiendo en un mundo bueno?; ¡Chirrido! ¡Chirrido! ¡Justo y
afilado!; ¡Cómo me deleita el mundo!" se traduce
maravillosamente musical y semánticamente.

( Formato MP3 ) Esta melodía aparece por primera vez en los

violonchelos y poco a poco se construye en dinámica a medida
que se abren camino a través de las diferentes secciones de la
orquesta, finalmente siendo tocada por toda la sección de
latón. 

Se introduce una nueva llamada de pájaro hacia el final de la

exposición: el motivo Tirilli. Comienza en los vientos de madera
y más

tarde se comparte
con las cuerdas: (Formato MP3) La exposición se repite.
Desarrollo:
Parte I: Nueva forma de introducción (ahora con retardo gradual) sin uso
163-206 de fanfarrias de clarinete y trompeta, con la inclusión del motivo Tirili;
preparación del tema del violonchelo
207-304 Parte II:
209-220 Tema Fanfare de los cuernos
221-229 Tema cantabile cello (funcionando como un tema secundario)
Declaración renovada y desarrollo del motivo de la canción en colores
225-304
cambiantes, incluyendo el tema cantabile cello
Parte III: Un presagio del infierno en previsión de una sección de la Final
305-357
(barras 574-628)
"Breakthrough": Fanfarrias de trompeta y señales de viento de madera y
352-357
trompa
 

358-442 Recapitulación
443-450 Coda
La sección de desarrollo comienza como una nueva forma de la
introducción, manteniendo el dron A y el cuco llamadas, el
clarinete y el motivo de la fanfarria trompeta se suprimen hasta
más tarde en la sección. La apertura también incorpora el recién
introducido motivo Tirilli. Se introduce un tema de violonchelo
cantabile que
funciona como un tema secundario: (Formato MP3)
El motivo de la canción se desarrolla a través de variaciones de
color, dinámica y orquestación. La sección infernal del Finale
también se insinúa en esta sección creando una oscuridad
aterradora que contrasta directamente con el alegre clímax de
'Breakthrough' que sigue inmediatamente. 

Análisis del segundo movimiento

Mit vollen Segeln ("Bajo Vela Completa")
El segundo movimiento es un minueto y trío modificado. El
minueto es reemplazado por un Lundler, un baile folclórico de
3/4 originario de Landel, Austria. August Beer describió el
movimiento como el transporte del oyente "al pub del pueblo.
Tiene el título de Scherzo, pero es una danza campesina
honesta. La pieza está llena de realismo saludable tomado de la
vida cotidiana, con ronroneos, bombos, violines chillones y
clarinetes chillones, a los que los campesinos bailan su
'stomper'".
El movimiento se divide en dos partes: la sección principal de
apertura, y el trío.
El movimiento principal comienza como un l'ndler,
transformándolo en un vals. La sección de trío es una mezcla de
un lento l'ndler y valse.

Número de Mahler's Tempo

Sección:
barra: Markings
Apertura de la sección mínimo (media
1-174
principal nota) 66
 mínimo (media
175-358 Trío
nota) 54
El movimiento se abre con el siguiente

motivo tocado
por el bajo: (Formato MP3) El tema principal de L'ndler se
introduce en los vientos de madera sobre la parte superior del
motivo de bajo:

(Formato MP3)
Este tema se repite a lo largo de la sala de la ciudad, siendo
compartido alrededor de las diferentes secciones de la orquesta.
Mahler desarrolla y se basa en el tema que conduce al acabado
enérgico de la isla. Se pueden encontrar similitudes entre Hans
und Grete, de Mahler, escrito en 1880 y los ritmos y giros
encontrados en el movimiento principal. Los siguientes ritmos y
motivos ostinato forman la base de gran parte del movimiento:

La sección trío toma la forma de un vals lento, proporcionando

un carácter contrastante a la sección principal del movimiento.
Una versión modificada de la sección de trío regresa al final de
la sección del trío en una forma más corta y orquestada.
El amplio área armónica cubierta, especialmente en la sección
media del movimiento principal de los L'ndler (barras 53-107),
además de la armonía disonante y los gestos musicales sin
refinar utilizados por Mahler ayudan a lograr el carácter
campesino poco sofisticado del
movimiento.
 Análisis del movimiento de la marcha
fúnebre
Tercer movimiento: 'Marcha fúnebre a la manera de
Callot'

El tercer movimiento actúa como el movimiento lento de la

estructura de cuatro movimientos de la sinfonía. La idea
extramusical que inspira el movimiento está tomada de The
Hunter's Funeral , una antigua historia popular austriaca.
Mahler describió el movimiento en una conversación con Bauer-
Lechner en noviembre de 1900: "En la superficie uno podría
imaginar este escenario: una procesión fúnebre pasa por
nuestro héroe, y la miseria, toda la angustia del mundo, con sus
contrastes cortantes y horribles ironía, se apodera de él. La
marcha fúnebre del "Hermano Martín" hay que imaginarla
interpretada de manera aburrida por una banda de músicos muy
malos, ya que suelen seguir tales procesiones fúnebres. La
aspereza, la alegría y la banalidad de este mundo Luego
aparece en los sonidos de algunos músicos bohemios
entrometidos, escuchado al mismo tiempo que el lamento
terriblemente doloroso del héroe. Tiene un efecto impactante en
su aguda ironía y polifonía desconsiderada, especialmente
cuando vemos la procesión que regresa del funeral (después de
la hermosa sección central),y la banda fúnebre empieza a tocar
la habitual melodía alegre (que llega hasta los huesos) ". En
1901 Mahler escribió en una carta a Bernhard Schuster:" el
tercer movimiento ... es desgarrador, trágica ironía y debe ser
entendido como exposición y preparación para el estallido
repentino en el movimiento final de desesperación de un
corazón profundamente herido y quebrantado ".   

El movimiento comienza con los timbales golpeando

suavemente un ostinato de dos notas de forma
aislada: ( Formato MP3 ) Mahler da instrucciones en la
partitura: "Solemne y mesurado sin arrastrar". Después de dos
compases, el tema melódico principal que forma la base del
movimiento se introduce en un solo contrabajo, un papel
innovador para el instrumento. ( Formato MP3 )

Mahler reprodujo esta melodía nota por nota de la ronda

popular "Bruder Martin" (Hermano Martin), también conocida
como "Frère Jacques" descrita por August Beer como "una ronda
humorística cantada en Alemania por coros masculinos y
jóvenes en pubs en un tono jocoso , cantando de manera ". La
sección de canon (compases 1-38) gana impulso lentamente a
medida que la ronda es recogida por diferentes instrumentos en
un orden muy inusual, saltando desde diferentes secciones de la
orquesta dando como resultado combinaciones de timbres que
son característicamente Mahler:

Bar:
Solo de contrabajo
3
11 Violonchelos silenciados
15 Tuba bajo
17 Primer fagot y primer clarinete
19 Violas silenciadas
21 Primer cuerno
23 Cuatro flautas
25 Corno inglés, dos clarinetes y clarinete bajo
Violas y violonchelos separados por una
27
octava
29 Cuatro cuernos y arpa silenciados
En conversación con Natalie Bauer-Lechner, Mahler afirmó: "en
la ronda, la nueva entrada siempre es distinta, con un timbre
sorprendente, llamando la atención sobre sí misma".

El oboe introduce la siguiente contra melodía en el compás 19,

que se escucha de nuevo en el compás 29 con la adición del
clarinete mi bemol (La primera aparición del instrumento en la
sinfonía): ( Formato MP3 ) Mahler luego introduce una nueva
sección que dura de los compases 39-44. Al oboe se le da una
melodía oscilante en tercios y sextos (vea la imagen a
continuación) con las trompetas que proporcionan una contra
melodía debajo. Esta contra melodía continúa en la sección de
parodia que actúa como un puente entre la apertura
contrastante de 'Bruder Martin' y la sección de parodia que
sigue. ( Formato MP3

La sección de parodia inesperada (compases 45-49 y 57-60)

incluye la siguiente instrumentación novedosa que se asemeja a
una banda de Klezmer: platillos turcos, bombo, oboes,
clarinetes, flautas y un dúo de trompetas con las cuerdas dando
un acompañamiento poco sofisticado.
Mahler insinúa un regreso al canon (compases 70-81), pero en
su lugar establece la tercera sección más reflexiva (compás 81-
112) que utiliza material que se encuentra en la estrofa final de
la cuarta canción de Lieder eines fahrenden Gesellen, "Die zwei
blauen Augen von meinem Schatz "(" Los dos ojos azules de mi
amado "). Leer la letra del lieder.
Se hace un regreso al canon en el compás 113, esta vez tocado
en mi bemol menor en lugar de re menor como se encuentra al
principio,

La impresionante técnica contrapuntística de Mahler se exhibe

en la penúltima sección del movimiento donde entrelaza tres
elementos temáticos previamente introducidos simultáneamente
uno encima del otro (compás 139) con la dirección: plötzlich viel
schneller (de repente mucho más rápido). El canon desesperado
"Bruder Martin" se contrapone a la alegre melodía parodia,
demostrando la dolorosa coexistencia de la tragedia y la
trivialidad en la vida, un tema que Mahler continuaría
explorando en obras posteriores. Los elementos entrelazados se
deshacen gradualmente y el movimiento llega a una conclusión
lenta con cuartas alternas, el motivo unificador que subyace a la
sinfonía, tocado en las cuerdas inferiores.

El lento movimiento de la primera sinfonía de Mahler cambia

hábilmente de un estado de ánimo extremo a otro sin dar la
impresión de una pausa. Mahler escribió sobre la naturaleza
ambivalente del movimiento: "como una expresión de un estado
de ánimo a veces irónico y feliz y a veces inquietante y
melancólico". La nueva instrumentación, el impresionante
contrapunto, la construcción del clímax, todo ejemplifica el
ingenio y la destreza técnica de Mahler.

Cuarto Análisis del Movimiento

Cuarto Movimiento: Dall' Inferno al Paradiso
("Del infierno al paraíso")
Aunque Mahler no utiliza la forma tradicional de sonata-allegro
para el movimiento final de la sinfonía, es posible analizar el
movimiento como tal, dividiéndolo en tres secciones:
exposición, desarrollo y recapitulación. El material de los
movimientos anteriores se revisita, con motivos adicionales
inspirados en Liszt y Wagner incluidos. El título programático
para el movimiento 'Del infierno al paraíso' está claramente
representado en la música. Mahler utiliza la llave de F menor
para simbolizar el infierno, contrastado

con la clave distante de Re mayor que representa el Paraíso:

Constantin Floros escribió: "La dinámica del movimiento
representa los esfuerzos repetidos para superar el nivel del
infierno y llegar a la esfera del paradiso".
En una conversación con Bauer-Lechner en noviembre de 1900,
Mahler explicó: "El último movimiento, que sigue al anterior sin
descanso, comienza con una horrible
salida. Nuestro héroe está completamente abandonado,
enfrascado en una batalla terrible con todo el dolor de este
mundo. Una y otra vez él y el motivo victorioso con él es dado
un golpe por el destino cada vez que se eleva por encima de él y
parece apoderarse de él, y sólo en la muerte, cuando se ha
convertido en victorioso sobre sí mismo, gana la victoria.
Entonces la maravillosa alusión a su juventud resene una vez
más con el tema del primer movimiento. (Gloriosa Victoria
Chorale!)"
Desglose de introducción (barras 1-54):
 Disonancia, interpretado por Mahler como Aufschrei eines im Tiefsten
1-5
verwundeten Herzens (Outcry of a profundamente herido)
6-8 El símbolo Cruz en la versión secundaria
8-18 Trillizos inferno
19-21 Anticipación de un motivo del tema principal
21-24 Trillizos inferno
25-32 Wail (cf. Das klagende Lied, No. 81)
32-39 Trillizos inferno
39-54 Cuatro veces motivo cruzado en la versión menor
El movimiento final continúa directamente desde el movimiento
anterior sin interrupción. Un abrupto choque de platillos abre el
movimiento, que es seguido inmediatamente por un acorde
sorprendentemente disonante producido por las secciones de
vientos de madera, cuerdas y latón, reforzado por un golpe de
batería de bajo. Esta feroz apertura alude al infierno, creando
un tremendo contraste con el final débil y distante del
movimiento anterior. Mahler describió esta apertura como "El
estallido repentino... de la desesperación de un corazón
profundamente herido y roto. (De una carta que Mahler escribió
a Bernhard Schuster en 1901)
Algunos de los motivos clave que representan al infierno fueron
tomados prestados de la Sinfonía Dante de Liszt (1856), una
obra que Mahler habría asumido familiarizada con su público.
Por ejemplo, el motivo de cruz que aparece en los compases

6-8 fue tomado de la sinfonía de Liszt: (Formato MP3)

Este símbolo sonórico de la Cruz, procedente de la antigua
música gregoriana, se encuentra en dos formas en el
movimiento. El símbolo de la cruz es utilizado por Mahler como
un dispositivo para romper desde el mundo del infierno al reino
del paradiso. El símbolo de la Cruz sólo aparece en la versión
menor cuando
la música está en el mundo del
infierno: 1) versión menor - intervalos de un segundo menor y
mayor tercero 2) versión principal - intervalos de un segundo
principal y un tercio mayor
El motivo de triplete cromáticamente descendente que se
escuchó por primera vez en las barras 8-18

(Trillizos inferno) fue otro motivo también tomado de la sinfonía

de Liszt: (Formato MP3)
Exposición (barras 55-253):
1-54 Introducción en fa menor (St-rmisch bewegt) [Stormily moving]: Inferno
55-142 Primer complejo de temas en Fa menor (Energisch) [Energético]: Inferno
Secuencias de sonidos de latón hinchados (Mit gro'er Wildheit) [Con gran
143-166
ferocidad]: Inferno
167-174 Transición
175-237 Sección secundaria en D-flat major (Sehr gesangvoll) [Muy canción]
Epílogo en D-flat mayor (Langsam) [Lentamente]: Recordar la lenta
238-253
introducción de la sección principal y el motivo infernal
Después de la sección de introducción, el siguiente tema en fa
menor se presenta audazmente en el latón y los vientos de
madera (barra 55). Pic

( Formato MP3 ) Este tema se expande y desarrolla ganando

impulso, hasta que se transforma en la sección de latón
hinchado (barra 143), seguido de una breve sección de
transición suave que conduce a la sección secundaria
maravillosamente lírica en D mayor: ( Formato MP3 ) La sección
final de las exposiciones (barras 238-253) recuerda la lenta
introducción de la sección principal que comienza en el motivo
de la barra 55, junto con el triplete inferno.

Desarrollo (Bares 254-457):

254-289 Primera parte en Sol menor (Como al principio)
290-316 Primera declaración del motivo "victorioso" en Sol mayor, pianissimo
317-369 Segunda parte en do menor
Segunda entrada del motivo "victorioso" (Pesante) (Modulación de mayor
370-427
A mayor) y tema Coral en D mayor (Paradiso)
Recordar el motivo de la sección principal (muy lento); Mahler,
428-457 "wundervoller Anklang an die Jugend des Helden" ["maravillosa alusión a
la juventud del héroe"]
La sección de desarrollo comienza con otro motivo infernal
tomado de la Sinfonía Dante de Liszt (bar 254)

tocada por los cuernos, clarinetes y oboe en Sol menor:

(Formato MP3)
El motivo 'victorioso' en Do mayor comienza en la barra 290 con
el motivo de cruz haciendo su primera aparición en su forma
principal tocada pianissimo por la primera trompeta en la barra
296.
Esta sección incluye un motivo secundario

que forma
el siguiente tema: (Formato MP3) El tema anterior es una
variación rítmica del tema Del Grial de la ópera Parsifal de
Richard Wagner elaborada de una manera que permite
combinar el símbolo de la Cruz de Liszt con la secuencia de
amén de Dresde utilizada en Parsifal de Wagner.
La segunda sección del desarrollo en do menor comienza en la
barra 317.
El tema 'victorioso' hace su segunda aparición en los bares 370-
375, sin embargo, esta vez las marcas dinámicas son pesante y
fortissimo (anteriormente pianissimo), la victoria está
aparentemente al alcance del héroe. La sección comienza en C
mayor, modulando a D mayor - el reino del paradiso. Mahler
detalló esta sección victoriosa a Bauer-LechnerIn durante 1893:
"Tal vez esto era aún más obvio en mi Primera Sinfonía, en una
transición que me dio tantos problemas.

Allí la preocupación era obtener una victoria triunfante y

duradera, después de que la música, después de haber
expresado rayos cortos de esperanza, siempre cayera de nuevo
en la más profunda desesperación. Después de una larga
búsqueda, se hizo obvio para mí que tenía que modular de una
tecla a la siguiente más alta de C mayor a D mayor, la tónica de
la pieza. Uno podría haber logrado esto fácilmente mediante el
uso de la mitad de paso en el medio, pasando de C a C-afilado y
luego a D, pero todo el mundo habría sabido que era el
siguiente paso. En cambio, mi acorde D.tenía que sonar como si
hubiera caído del cielo, como si hubiera venido de otro mundo.
Así encontré la transición a través de una modulación muy libre
y audaz que durante más tiempo no quería utilizar. Y si hay algo
grande en toda la sinfonía, entonces es este pasaje que, estoy
convencido, no tiene igual".
El tema Chorale en D mayor contiene una versión modificada
del tema de la naturaleza del primer
movimiento.
Tema de la naturaleza, Primer movimiento, barras

18-21: (Formato MP3

) Tema Coral,

Movimiento final, barras 388-391: (Formato MP3)

Una sección lenta concluye la sección de desarrollo en las barras

428-457. Muchos motivos y temas del primer movimiento
regresan cuando el héroe recuerda a su juventud
despreocupada: el tema de la naturaleza, los despertares de la
fanfarria, las llamadas de aves (llamada de cuarni, llamada de
cuco y motivo Tirili), el motivo cromático del paso de bajo. Estas
ideas musicales anteriores están entrelazadas con material
recién introducido como los trillizos inferno (bar 433-434).
Recapitulación (Bares 458-695)
458-532 Sección secundaria con transición en fa mayor
Tema principal en F menor (Tempo I): la imagen del Infierno ahora se ha
533-573
movido a la distancia (ppp)
574-622 Intensificación del material de la sección principal
Hechste Kraft (Máxima fuerza): avance, tercera aparición del motivo
623-695
"victorioso" y tema Coral en D mayor (Paradiso)
Coda
696-731
En la sección de recapitulación, el héroe claramente ha
abandonado el mundo del infierno, con sus motivos siendo
interpretados en el triple piano muy por detrás de él. La sinfonía
alcanza su clímax en la sección de ruptura (barra 623) donde el
motivo 'victorioso' regresa por tercera y última vez, junto con el
tema triunfal Chorale en re mayor y material anterior de la
fanfarria de triplete.

Descripción general: Mahler Symphony 1

Contexto de la primera sinfonía de Mahler
Creación y origen cuando se escribió una sinfonía
incorporando obras anteriores
Estreno
Negative Reception
Hamburgo Edición revisada, 2.a actuación y
Debut sinfónico de Mahler, reacción y
recepción dividida
búsqueda de revisiones
3.a actuación en Weimar y recepción
dividida
4.a actuación en Berlín 'Absolute Music'
Origen y descripción
Razones para la eliminación
Movimiento Blumine
El descubrimiento de Blumine en 1966
Estreno del siglo XX de Blumine
Los inicios de Symphonys como música de
programa
Diferentes versiones de notas de programa
Los inicios de Symphonys como música
Análisis del título: Análisis de 'Titán'
programada
del título de marcha fúnebre
Razones para la eliminación de notas de
programa
Estructura musical Final 4 Estructura de movimiento Estructuras
 anteriores
1er movimiento : temas, motivos con
ejemplos de audio
2do movimiento : temas, motivos con
ejemplos de audio
Análisis musical
3er movimiento : temas, motivos con
ejemplos de audio
4to movimiento : temas, motivos con
ejemplos de audio
Instrumentación
Lista de estrenos
Lista de publicaciones
Otro
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partituras (sitio externo)
Bibliografía y lista de lectura adicional
 Mahler Symphony 2
Estoy en el proceso de terminar la sección de la 2a sinfonía y se
actualizará esta página a medida que las cosas terminen, así
que vuelva pronto.
Programa: El segundo de Mahler
El siguiente programa fue escrito por Mahler para una
interpretación de su segunda sinfonía que tuvo lugar en Dresde
1901.
Primer Movimiento: Allegro maestoso
"Estamos parados cerca de la tumba de un hombre muy
querido. Toda su vida, sus luchas, sus sufrimientos y sus logros
en la tierra pasan ante nosotros. Y ahora, en este momento
solemne y profundamente conmovedor, cuando la confusión y
las distracciones de la vida cotidiana se levantan como una
capucha de nuestros ojos, una voz de solemnidad impresionante
enfría nuestro corazón, una voz que, cegada por el espejismo de
la vida cotidiana, solemos ignorar: "¿Qué sigue?", dice. "¿Qué
es la vida y qué es la muerte? ¿Viviremos eternamente? ¿Es
todo un sueño vacío o nuestra vida y muerte tienen un
significado?" Y debemos responder a esta pregunta, si queremos
seguir viviendo. Los siguientes tres movimientos se conciben
como intermezzi.
Segundo Movimiento: Andante
"Un momento dichoso en la vida de los difuntos y un triste
recuerdo de su juventud y su inocencia perdida."
Tercer Movimiento: Scherzo
Un espíritu de incredulidad y negación se lo ha apoderado. Está
desconcertado por el bullicio de las apariencias y pierde su
percepción de la infancia y la profunda fuerza que el amor por sí
solo puede dar. Se desespera tanto de sí mismo como de Dios.
El mundo y la vida empiezan a parecer irreales. Utter disgusto
por toda forma de existencia y evolución lo agarra en un agarre
de hierro, lo atormenta hasta que pronuncia un grito de
desesperación.
Cuarto Movimiento: Alto solo. 'Urlicht' (Luz Primitiva) – del
Knaben Wunderhorn
Las conmovedoras palabras de fe sencilla suenan en sus oídos:
"¡Vengo de Dios y volveré a Dios!"
Quinto Movimiento: Aufersteh'n
Una vez más debemos enfrentarnos a preguntas aterradoras, y
la atmósfera es la misma que al final del tercer movimiento. Se
oye la voz del llamador. El fin de todo ser viviente ha llegado, el
último juicio está cerca y el horror del día de los días ha llegado
sobre nosotros. La tierra tiembla, las tumbas estallan, los
muertos se levantan y marchan en una procesión sin fin. Los
grandes y los pequeños de esta tierra, los reyes y los mendigos,
los justos y los sin Dios siguen adelante. El grito de misericordia
y perdón suena temeroso en nuestros oídos. El lamento se
vuelve gradualmente más terrible. Nuestros sentidos nos
abandonan, toda conciencia muere a medida que el Juez Eterno
se acerca. El último triunfo suena; las trompetas del Apocalipsis
suenan. En el espeluznante silencio que sigue, apenas podemos
hacer un ruiseñor distante, un último eco tembloroso de la vida
terrenal. El suave sonido de un coro de santos y anfitriones
celestiales se escucha entonces: "Levántate de nuevo, sí,
levántate de nuevo, ¡quieres!" Entonces Dios en toda Su gloria
viene a la vista. Una luz maravillosa nos golpea en el corazón.
Todo es tranquilo y dichoso. He aquí: no hay juicio, ni
pecadores, ni hombres justos, ni grandes ni pequeños; no hay
castigo ni recompensa. Un sentimiento de amor abrumador nos
llena de conocimiento dichoso e ilumina nuestra existencia".
Mensaje de texto
Cuarto Movimiento: Urlight (Luz Primal)

Alemán original: Traducción al Inglés:

¡Oh, pequeña rosa roja!
¡Oh, Roschen roth!
¡El hombre está en la mayor necesidad!
Der Mensch liegt en gr'ter Noth!
¡El hombre yace en el mayor
Der Mensch liegt en el gr'ter Pein!
sufrimiento!
Je lieber m'cht' ich en Himmel sein!
¡Cuánto preferiría estar en el Cielo!
Da kam ich auf einen breiten Weg:
Me encontré con un camino amplio.
Da kam ein Engelein und wollt' mich
Llegó un ángel y quería bloquear mi
abweisen.
camino.
¡Ach Nein! Ich lieá mich nicht abweisen:
¡Ah, no! ¡No me dejé apartar!
Ich bin von Gott und wieder zu Gott!
Yo soy de Dios, y a Dios volveré.
Der liebe Gott wird mir ein
Querido Dios me concederá una
Lichtchen geben, Wird leuchten mir bis in
pequeña luz: ¡Iluminaré mi camino a la
das ewig selig Leben!
vida eterna y dichosa!
—DES KNABEN WUNDERHORN
—De Des Knaben Wunderhorn

Quinto Movimiento: Aufersteh'n (Resurrección)

Alemán original: Traducción al Inglés:

Aufersteh'n, ja aufersteh'n wirst Levántate, sí, te levantarás
du, de entre los muertos, mi polvo, después de un
Mein Staub, nach kurzer Ruh! breve descanso!
Unsterblich Leben ¡Vida eterna!
Wird der dich rief dir geben. Te será dado por Aquel que te llamó.
Wieder aufzubl'h'n wirst du Para florecer de nuevo estás sembrado.
gesét!
El señor de
Der Herr der Ernte geht la cosecha va y
Und recoge las gavillas, Nosotros que han muerto.
sammelt Garben Uns ein, die —FRIEDRICH KLOPSTOCK
starben.
—FRIEDRICH KLOPSTOCK O creer, mi
corazón, oh cree, Nada se perderá para usted!
O glaube, mein Herz, o glaube: Todo es tuyo que has
Es geht dir nichts verloren! deseado, tuyo, lo que has amado, por lo que has
Dein ist, fue du gesehnt! luchado.

Dein, era du geliebt, Fue du ¡Oh,

gestritten! cree, No naciste en vano,
glaube: no has vivido en vano, sufriste en vano!
Du wardst nicht umsonst
geboren! Lo que fue creado
debe perecer, lo que ha perecido debe resucitar.
Hast nicht umsonst gelebt,
gelitten!
¡Era entstanden ist, das muá ¡No tiemblen más!
vergehen! ¡Prepárate para vivir!
¡Oh Dolor, penetrante!
¡Era Vergangen, auferstehen!
¡Hár' auf zu beben! ¡Me han arrebatado lejos de ti!
Bereite dich zu leben! ¡Oh Muerte, conquistador!
¡Oh Schmerz! ¡Ahora estás conquistado!
¡Du Alldurchdringer! Con alas que
Dir bin ich entrungen! gané En los
¡Oh Tod! ¡Du Allbezwinger! apasionados
Monja bist du bezwungen! esfuerzos del amor montaré a la luz a la que
Mit Fl'geln, die ich mir ninguna vista ha penetrado.
errungen, In heisem ¡Moriré para vivir!
Liebesstreben, Werd' ich Levántate, sí, te levantarás
entschweben de entre los muertos, ¡Mi corazón, en un
Zum Licht, zu dem kein Aug' instante!
gedrungen! Lo que has
Sterben werd' ich, um zu leben! conquistado te llevará a Dios.
Aufersteh'n, ja aufersteh'n wirst —GUSTAV MAHLER
du,
Mein Herz, en einem
Nu!
Fue du geschlagen,
Zu Gott wird es dich tragen!
—GUSTAV MAHLER

Instrumentación

La sinfonía está escrita para una orquesta, un coro mixto, dos

solistas (soprano y contralto), órgano, y un conjunto fuera del
escenario de latón y percusión. El uso de dos tam-tams, uno
lanzado alto y otro bajo, es particularmente inusual; el final del
último movimiento cuenta con ellos golpeados en alternancia
repetidamente.
Esto fue tomado de la wikipedia:
Woodwind
 4 Flautas , Fléte, Fl., alternando en 4 Piccolos
 4 Oboes, Ob., dos alternando en 2 Cuernos Ingleses
.Engl.
 3 Clarinetes de Clarinette, Clar. en B-flat, A, C, uno
alternando en Clarinete Bajo, Bass-Clarinette, Basscl.
(B plano)
 2 Clarinetes E-planos, uno alternando en Clarinete
(ambos doblados en ff siempre que sea posible)
 3 Fagots (Fagott,.
  1 Contrabassoon (Contrabassoon), Contrafg.,
alternando en Fagot
Latón
 10 Cuernos en F, cuatro usados fuera del escenario en
der Ferne
 8-10 Trompetas -Trompete, Trmp.- en F y C, de cuatro
a seis usadas fuera del escenario
 4 Trombones de Posaune, Pos.
 1 Contrabass-Tuba -Contrabasstuba, Tuba
Percusión
La percusión requiere un total de 7 jugadores.
 7 Timpani, seis (tres jugadores) en el escenario, uno
fuera del escenario
 2 pares de Platillos , uno fuera del escenario
 2 Triángulos , uno fuera del escenario
 Tambor lateral de Kleine Trommel, Kl. (más de uno,
siempre que sea posible)
 Glockenspiel
 3 Campanas (barras de acero con sonido profundo y
sin puntar)
 2 Bombos (Grosse Trommel), Gr. Tr., uno fuera del
escenario, con Switch (Red de la compañía)
 2 Tam-tams (alto y bajo)
Teclados
 Órgano (Orgel)
Voces
 Soprano solo en Sopran-Solo, Sopr. Solo
 Alto solo ,Altstimme, Altst., Alt.
 Sopranos Soprane, Sopr.
 Altos , Alte, Alt.
 Tenores ,Tenore, Diez.
 Basses ,Basse, Bass, Bass,
Cadenas
"El mayor contingente posible de todas las cuerdas"
  Arpas de Arpa I, II (varios por parte)
 Violines - Violine, Viol. I, II
 Viola (Viola)
 Cellos (Violoncello, Cello)
 Bajo dobles contrabajo, bajo (varios con cuerda C
baja)
Esta instrumentación fue tomada
del siguiente libro: Mahler, Gustav. 1988. Sinfonías Nos 1 y 2 en
Full Score. Dover Publications Inc. ISBN-10: 0486254739
página 170.

Resumen: Mahler 'Resurrection' Symphony 2
Contexto de la Segunda Sinfonía
Creación y origen
de Mahler Cuando se escribe la Sinfonía
Debut sinfónico de Mahler, reacción y
Premier
búsqueda de revisiones
Estructura
Estructura musical
de movimiento Final 5 Estructuras anteriores
1er Movimiento - Temas, Motivos con
Ejemplos
de Audio 2o Movimiento - Temas, Motivos
con Ejemplos
de Audio 3er Movimiento - Temas, Motivos
Análisis musical
con Ejemplos de
Audio 4o Movimiento - Temas, Motivos con
Ejemplos de
Audio 5o Movimiento - Temas, Motivos con
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 Rigor académico, oficio periodístico
1. COVID-19
2. Ciencia + Tecnolog ía
3. Cultura
4. Economía
5. Educación
6. Medicina + Salud
7. Medioambiente + Energ ía
8. Política + Sociedad
Boris Kustodiev, El bolchevique, 1920. Wikimedia

Decodificando las obras

maestras de la música: Danzas
sinfónicas de Rachmaninoff
16 de octubre de 2017 20:47 CEST
Autor

1. Scott Davie
Profesor de piano, Conservatorio de Música de Sydney, Universidad de Sydney

Cláusula de Divulgación

Scott Davie no recibe salario, ni ejerce labores de consultoría, ni posee acciones, ni recibe financiación de
ninguna compañía u organización que pueda obtener beneficio de este artículo, y ha declarado carecer de
vínculos relevantes más allá del cargo académico citado.
Nuestros socios

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La Revolución Rusa de 1917 fue, para muchos, un experimento social e
ideológico calamitoso a una escala sin precedentes. Dado que este año
se conmemora el centenario del evento , quizás sea revelador notar sus
efectos a nivel personal. En ese momento, Sergei Rachmaninoff tenía
cuarenta y tantos años, un compositor exitoso cuyas obras habían sido
aclamadas en gran parte del mundo occidental. También había
alcanzado un gran renombre como director tanto en Rusia como en el
extranjero, aunque como pianista tendía a limitar sus apariciones.

https://youtu.be/866Au5pOmks
Sergei Rachmaninoff, 1920. Wikimedia
La revolución lo cambió todo. Sintiendo la guerra civil inminente y con
poca simpatía por la nueva política, Rachmaninoff logró salir de Rusia
con el pretexto de compromisos de conciertos en Occidente. Al cruzar
la frontera hacia Finlandia en Navidad, fue muy consciente de la
necesidad de mantener a su esposa y sus dos hijas
pequeñas. Esperando su tiempo en Escandinavia, decidió que su mejor
oportunidad de éxito financiero y artístico era intentar una nueva
carrera: como pianista de conciertos en gira.

Rachmaninoff llegó a Nueva York en noviembre de 1918. Durante las

siguientes dos décadas y media llegó a ser considerado como uno de los
mejores pianistas del siglo XX. Dado el paso del tiempo, que
eventualmente volviera a escribir música puede parecer
sorprendente. Que haya producido quizás su obra más grande en 1940,
Las Danzas Sinfónicas, podría ser milagroso.

Los tres bailes

Cada una de las tres “danzas” tiene una forma ABA triple, donde las
partes externas encierran un episodio central contrastante. Si bien el
trabajo representa una modernización del estilo musical de
Rachmaninoff, se mezclan numerosas referencias a sus trabajos
anteriores.
No consuma noticias, entiéndalas.
Suscribirme al boletín
En la breve introducción al primer baile, un pasaje fascinante precede
al establecimiento del ritmo audaz y contundente. Un bosquejo de
estos cuatro compases de acordes puntiagudos fue descubierto en la
década de 1970 en material donado por el compositor a la Biblioteca
del Congreso, que aparece en un cuaderno que llevó consigo durante
1920-21.

Rachmaninoff: Danzas sinfónicas, I 'Non allegro', compases 10-13. Autor proporcionado

La sección central contrastante del primer baile presenta el lirismo
característico de Rachmaninoff, en una melodía dada primero al
saxofón alto pero luego tocada por los violines. La transición a esta
sección es una referencia directa a un motivo de la Tercera Sinfonía de
Rachmaninoff, compuesta en 1936.

Al final del primer baile, la música se retira de su ritmo frenético. Aquí,

tanto la textura como el efecto general evocan el cierre del primer
movimiento de la Segunda Suite para Dos Pianos de Rachmaninoff,
interpretada por primera vez en 1901.

Más significativamente, la melodía subsiguiente ha llamado la atención

de oyentes astutos, ya que tiene una sorprendente similitud con el tema
principal de la Primera sinfonía de Rachmaninoff, compuesta en 1895.

Esa obra había provocado una larga crisis después de su desastroso

estreno en 1897 y se presume que se perdió (se restauró una partitura
de partes orquestales después de la muerte del compositor). Si bien la
melodía se transforma de la oscura tonalidad menor de la sinfonía a su
reafirmación luminosa aquí, su forma general es innegablemente
similar.

En el segundo baile podemos escuchar en los suaves y evocadores

ritmos del vals una similitud general con el eterno concierto favorito de
Rachmaninoff para piano solo, su juvenil Serenade (1892).

El baile final es más revelador. Son comunes a muchas obras de

Rachmaninoff las referencias a un antiguo canto de la liturgia católica,
el Dies irae , una reliquia musical también citada por compositores
como Liszt, Berlioz y Tchaikovsky. Es identificable a través de su forma
melódica descendente.
Aparece en la Primera Sonata para piano de Rachmaninoff (1908), la
Isla de los muertos (1909) y la Rapsodia de Paganini (una obra
compuesta en 1934 basada en un tema del violinista y compositor
italiano Niccolò Paganini), por nombrar solo algunos. En los bailes,
está implícito en el tema principal, pero se vuelve más explícito a
medida que avanza la música.

El escenario de Rachmaninoff de la liturgia rusa, su Vigilia de toda la

noche (1915), es muy querido por el público. Sin embargo, en 1940 la
obra era desconocida en Occidente y, dada la prohibición soviética de
la religión, fue efectivamente prohibida en Rusia. En consecuencia, la
decisión de Rachmaninoff de citar un gran pasaje de la novena sección
de la Vigilia, llamado “Bendito sea el Señor”, podría considerarse como
la garantía de un lugar para la música que de otro modo se perdería.

Sin embargo, la cita de esta música afirmativa también puede verse

como un contrapeso al presagio Dies irae (traducido como "Día de la
ira"). Además, marca un cierre significativo en esta última gran obra,
una adecuada yuxtaposición tanto del optimismo innato del
compositor como del pragmatismo nacido de experiencias difíciles. Su
ubicación en el baile final quizás represente aún más la gratitud de
Rachmaninoff por poder vincular estas esferas dispares de su vida.

https://youtu.be/yRHa84ANeBA

Un parto dificil
El camino hacia las Danzas Sinfónicas de Rachmaninoff no fue
fácil. Establecido y financieramente seguro en 1925, Rachmaninoff se
permitió un año "sabático" para volver a la composición, trabajando en
un nuevo concierto para piano, su cuarto. Varias fuentes sugieren que
había comenzado la pieza ya en 1913, pero después de su finalización
tardía fue atacada en su estreno en Estados Unidos. Era entonces la
época del compositor austríaco Arnold Schoenberg y su compañero
emigrado ruso Igor Stravinsky, quienes crearon obras en estilos
disonantes y desafiantes; Producir una obra usando la armonía más
tradicional fue, para muchos, pasado de moda.

Algo derrotado, Rachmaninoff, sin embargo, jugó con la composición

de dos obras en el llamado formato de “tema y variación” (donde un
tema prestado está sujeto a numerosas modificaciones y
desarrollos). La primera fue en 1931 con una melodía que supuso del
compositor italiano del siglo XVII Arcangelo Corelli (pero que en
realidad era La folía , una de las melodías más antiguas de la música
europea). El segundo fue en 1934 con la exitosa Paganini
Rhapsody. Animado por la inesperada popularidad de este último,
trabajó en serio en una nueva sinfonía, su tercera, pero esta fue una vez
más difamada por los críticos y, lo que es peor, recibió la indiferencia
del público.

Pero, por sorprendente que sea, Rachmaninoff volvió de nuevo a la

composición. Los estudios recientes sugieren que había estado
desarrollando ideas para un ballet alrededor de 1914 sobre el tema de
la antigua raza escita . Si bien el ballet nunca llegó a buen término, se
cree que varias de sus ideas musicales se abrieron camino de manera
similar en las Danzas Sinfónicas, su última obra importante.

Sin embargo, la composición es mucho más que un lugar de descanso

final para inspiraciones anteriores. Como señaló el investigador
principal de Rachmaninoff, el fallecido Robert Threlfall, la obra es una
“suma de la suma”, una reflexión musical sobre una vida larga y llena
de acontecimientos, rica en citas y referencias. También es una fuente
inagotable de virtuosismo orquestal, que por turnos palpita con energía
vital y se demora en tiernas melodías. En definitiva, una obra celebrada
por públicos de todo el mundo.
 VIII. MUSICA POPULAR

RITMO Y MEDIDOR
Bryn Hughes, Kris Shaffer y Megan Lavengood

Síncopa recta
En la música pop / rock contemporánea, la síncopa generalmente implica tomar una
serie de notas de igual duración, cortar la duración de la primera nota a la mitad y
cambiar el resto antes de esa mitad de duración.

Por ejemplo, una serie de cuatro negras, que suenan todas en el tiempo, se puede
transformar de esta manera convirtiendo la primera nota en una corchea y haciendo
sonar cada negra sucesiva en una corchea al principio, todo en los fuera de tiempo .

Este proceso puede ocurrir en cualquier nivel métrico. Si la duración de la serie de notas
“directas” es de dos tiempos, se sincronizarán cambiando la primera nota a un tiempo
único y cambiando cada nota antes de un tiempo. Si la duración de las notas directas es
un tiempo, estarán sincopadas por una división (medio tiempo en un compás simple). Si
las notas rectas son divisiones, se sincoparán cambiando cada nota por una
subdivisión. La unidad de síncopa (la duración de la primera nota y la cantidad de
desplazamiento aplicado a las siguientes notas) es siempre la mitad de la duración de las
notas directas. Todas estas síncopas son relativamente comunes en la música pop / rock
contemporánea.

Como convención, cuando tomamos una serie de notas que tienen una duración de un
tiempo cada una y las cambiamos antes de la mitad de un tiempo, lo
llamaremos síncopa de nivel de tiempo ( EJEMPLO 1 ). Cuando tomamos una serie de
notas que cada una tiene una duración de una división y las cambiamos temprano por
una subdivisión, lo llamaremos síncopa a nivel de división .
EJEMPLO 1. LA  síncopa directa hace avanzar los ataques a la mitad del valor del nivel
métrico.

Transcripción de síncopas directas

Los ritmos sincopados rectos se identifican fácilmente por los ritmos fuera de tiempo
que ocurren con frecuencia. Por ejemplo, si dirige o golpea el pulso de conteo mientras
escucha una canción, varias notas en una fila que se articulan entre sus golpes o golpes
dirigidos, sin notas articuladas simultáneamente con el pulso de conteo, indican síncopa.

Una vez que identifique un pasaje sincopado, que puede incluir solo dos o tres notas,
averigüe en qué nivel métrico ocurre la síncopa. Por ejemplo, en el compás simple, si no
se articulan notas directamente en los latidos del pulso de conteo y se articula una nota
entre cada latido, la síncopa se produce en el nivel del pulso. Si no se articulan notas
directamente en los tiempos del pulso de conteo y se articulan dos notas entre cada
tiempo, escuche el pasaje nuevamente mientras toca la división . Si no se articulan notas
directamente en los toques de división y se articula una nota entre cada toque, la síncopa
se produce en el nivel de división.

Una vez que haya determinado el nivel métrico en el que ocurre la síncopa, determine el
valor de duración del cambio. Si la síncopa se produce en el nivel del tiempo (suena una
nota entre cada pulso de conteo), el valor de la síncopa es una división: cada nota de
duración del tiempo se ha desplazado una división antes. Si la síncopa ocurre en el nivel
de división, el valor de la síncopa es una subdivisión: cada nota de longitud de división
se ha desplazado una subdivisión antes.

Por último, determine cómo comienza el patrón sincopado. ¿El patrón poco

convencional simplemente comienza fuera de lo común? ¿O el patrón comienza con dos
notas rápidas consecutivas como arriba, una nota corta en el tiempo seguida por la
primera de las notas sincopadas más largas?

Una vez que haya determinado el nivel de síncopa, la duración del cambio y si el patrón
comienza o no con una nota de tiempo truncada, el patrón rítmico debería ser fácil de
anotar. Sin embargo, si sigue teniendo dificultades, intente utilizar las sílabas de las
letras y los patrones de acentuación de las letras para que le ayuden a realizar un
seguimiento de las notas individuales y de las que están dentro / fuera de ritmo. Escribir
la letra antes de anotar el ritmo puede ser de gran ayuda.

Tresillo
Basándose en sus raíces en las tradiciones musicales africanas y cubanas, otro patrón
rítmico común en el pop / rock es dividir un tiempo (o dos tiempos) en tres grupos casi
iguales. Por ejemplo, dividir una media nota en dos corcheas punteadas y una corchea (3
+ 3 + 2). Dado que este patrón se aproxima a un triplete mientras se mantiene la
división simple de tiempos entre 2, 4, 8, etc., se crea una experiencia de algo así como
un "triplete falso". El término para este patrón rítmico es tresillo .
EJEMPLO 2. Ritmos de tresillo.

El  patrón de tresillo es en realidad más común que los tripletes "reales" en la mayoría
de los géneros pop / rock, pero ambos ocurren, así que tenga cuidado de distinguir entre
los dos. “Cathedrals” de Jump, Little Children contiene ejemplos de ambos (así como
una síncopa directa) y es un excelente ejemplo para practicar la interpretación e
identificación de patrones de tresillo y trillizos reales.

Si bien los patrones de tresillo ocurren con mayor frecuencia en grupos de 3 + 3 + 2,

también son posibles 3 + 2 + 3 y 2 + 3 + 3.

El patrón de tresillo se puede expandir: aquí el patrón 3 + 3 + 2 se duplica, resultando en

3 + 3 + 3 + 3 + 2 + 2. Nicole Biamonte (2014) se refiere a este patrón como el  doble
tresillo .
EJEMPLO 3. El doble tresillo.

En la inauguración de "Electric Co." por U2  (1980), la guitarra toca subdivisiones

(semicorcheas) agrupadas 3 + 3 + 3 + 3 + 2 + 2, mientras que el bombo toca ritmos
rectos (cuartos) bajo el charles tocando subdivisiones rectos.
 Asignaciones
 Ficha de transcripción de ritmos (. Pdf ). Pide a los estudiantes que transcriban e
identifiquen síncopas directas y ritmos de tresillo en “Sorry” de Beyoncé (2016).

VIII. MUSICA POPULAR

MELODÍA Y FRASEO
Bryn Hughes y Megan Lavengood
CONCLUSIONES CLAVE
Las secciones de música pop / rock suelen constar de dos, tres o cuatro frases. Estas
frases suelen estar organizadas de la siguiente manera:

 Dos partes: aa '

 Tres partes: aa'b (a menudo un blues de doce compases)
 Cuatro partes: srdc

Frase. Una frase es una unidad musical que típicamente dura cuatro compases e incluye
una línea de poesía por su contenido lírico. Las frases se designan con letras minúsculas.

Estructuras de sección
Lo que sigue a continuación es una discusión de la estructura de las secciones de la
canción, es decir, verso, coro, puente, etc. Cada sección consta de al menos dos frases.

De dos partes
Una sección es de dos partes cuando las frases que componen el módulo se pueden
agrupar en una primera mitad y una segunda mitad. En los módulos de dos partes, la
segunda mitad generalmente se basa en la misma música que la primera mitad y, por lo
tanto, se etiqueta como aa ' . A menudo, estas dos mitades comienzan igual pero tienen
diferentes finales, participando en una relación antecedente-consecuente (débil →
fuerte).

El coro de “Livin 'on a Prayer” (1'33 ”) tiene una estructura aa' (Ejemplo 1). La primera

frase de cuatro compases ("Oh, estamos a mitad de camino ...") y la segunda frase de
cuatro compases ("Toma mi mano ...") tienen melodía y armonía idénticas (de ahí la a ),
pero letras diferentes ( de ahí la prima ). Tenga en cuenta que en muchas canciones, esta
relación no es tan clara. Sin embargo, si las dos frases comienzan con material
musical similar , déles la misma letra. Las nuevas letras, los nuevos finales musicales o
las variaciones musicales simplemente merecen un "mejor".

Muy rara vez las frases de un módulo se pueden agrupar en dos mitades claras basadas
en música diferente. Dicho módulo está etiquetado como ab .

Letra

Woah, estamos a mitad de camino

Woah, viviendo en una oración

Toma mi mano, lo haremos Lo juro

Woah, viviendo de una oración.

Ejemplo 1. Viviendo de una oración

De tres partes
Una sección que contiene tres frases es una sección de tres partes. Si las dos primeras
frases se basan en la misma música, la sección se etiqueta aa'b .

Las progresiones de blues de 12 compases son el ejemplo más común de

un módulo aa'b de tres partes . “Hound Dog”   contiene estrofas aa'b (Ejemplo 2).

Letra

No eres nada más que un perro de caza

llorando todo el tiempo

No eres nada más que un perro de caza

llorando todo el tiempo

Bueno, nunca has atrapado un conejo y no eres amigo mío.

 Ejemplo 2. "Perro de caza".

Cuatro partes
Una sección compuesta de cuatro frases a menudo contiene una estructura enunciativa
(presentación → continuación → cadencial / conclusión). En la música pop / rock, esto
a menudo aparece como una idea musical básica en la primera frase, una repetición o
"respuesta" a ella en la segunda, material contrastante en la tercera frase (a menudo
empleando fragmentación, aceleración del ritmo armónico y alejamiento de la armonía
tónica) y una conclusión en la cuarta frase, ya sea con un retorno a la idea básica y la
armonía tónica o con material aún más nuevo que forme una fuerte conclusión
melódica, rítmica y armónica. Walter Everett ha llamado a una estructura oracional
de cuatro frases en la música pop / rock srdc (declaración, reafirmación / respuesta,
partida, conclusión).

En letras convencionales, un módulo srdc podría emplear una estructura aaba (con

material de declaración que regresa como una nueva declaración y nuevamente como
conclusión), o una estructura aabc (donde el material de conclusión es
nuevo). Ocasionalmente, abcd o abca son posibles, pero solo si b es una respuesta clara
a a , no simplemente material nuevo.

Las estructuras srdc tienden a dividirse claramente en mitades: sr y dc .

"Dream Lover" de Bobby Darin (Ejemplo 3) proporciona un ejemplo clásico de una

estructura de frase srdc de cuatro partes.

Letra Frase

Cada noche espero y rezo s (declarac

Un amante de los sueños vendrá en mi camino

Una chica para abrazar r (repetició

y conocer la magia de sus encantos

Porque quiero (sí-sí, sí) d (salida)

una chica (sí-sí, sí)
para llamar (sí-sí, sí) la
mía (sí-sí)
 Letra Frase

Quiero un amante de ensueño c (conclus

para no tener que soñar solo

Ejemplo 3. "Amante de los sueños".

Asignaciones
 Hoja de trabajo sobre estructuras de sección ( .pdf , .docx ).

VIII. MUSICA POPULAR

INTRODUCCIÓN A LA FORMA EN LA
MÚSICA POPULAR
Bryn Hughes y Megan Lavengood
CONCLUSIONES CLAVE

 Este capítulo aborda los conceptos fundamentales de la forma en la música pop.

 Este capítulo no analiza formas específicas. Los siguientes dos capítulos
cubren AABA y la forma estrófica y la forma de estribillo-verso .
 Las formas pop pueden relacionarse entre sí a través de los conceptos
de núcleo y auxiliar secciones.
 Las secciones se pueden definir a través de sus formas formales y
armónicas. funciones.

Secciones dentro de formas pop

En la música pop / rock, un secciónnormalmente se extiende entre 8 y 24 compases e
incluye de 2 a 4 frases. (Algunas secciones auxiliares pueden contener una sola frase).
Una sección presenta una solafunción (como estrofa, puente, precoro , etc.) y presenta
 un patrón completo de 2, 3 o 4 partes. Las secciones suelen establecer una estrofa de la
letra.

Los límites de las secciones generalmente se hacen evidentes por la estructura poética
(final de un grupo de líneas que riman, pareado o estrofa) o características superficiales
de la canción (llegada clara rítmica, armónica y melódica; cambio en la instrumentación
o volumen; regreso al comienzo de una canción anterior). sección escuchada; etc.).

Por ejemplo, tome la transición de un verso sección a una corosección en 2:42 en "Pride

(In the Name of Love)" de U2. El límite de la sección está delimitado por una serie de
características simultáneamente:

 El texto cierra el versículo cuarteto con una letra (más o menos) que rima

("cielo" - "orgullo") antes de comenzar una nueva estrofa.
 El final del verso es señalado por un relleno de batería, un gesto común de final
de frase o final de sección.
 La dinámica general se hace más fuerte muy rápidamente.
 La guitarra se vuelve más activa y se dobla con una segunda parte de guitarra.
 Las voces principales aumentan en registro.
 Las voces de fondo se agregan a la parte vocal principal.

Todas estas características ayudan a delinear el límite entre las secciones, y la mayoría
de ellas también le dan a la nueva sección (el coro) un nivel de energía más alto que la
sección anterior (el verso).

Terminología y conceptos básicos

Las definiciones utilizadas aquí se basan en la investigación de Jay Summach. [1]

sección central: Las secciones centrales forman el contenido musical y poético principal
de una canción. Ejemplos de secciones centrales
incluyen verso , coro ,estrofao puente secciones.

sección auxiliar: Los módulos auxiliares ayudan a enmarcar los módulos centrales,
introduciéndolos, proporcionándoles un alivio temporal o desconectando de
ellos. Pueden incluirIntroducción, outro), o coda secciones.

variante lírica: Una sección o frase es una variante lírica si cada vez que aparece trae (en
su mayoría) letras diferentes.

lírica-invariante: Una sección o frase es invariante en la letra si cada vez que aparece
trae (en su mayoría) la misma letra. La invariancia lírica tiende a aparecer en los puntos
de cierre formal (la cola se abstiene al final de las estrofas, los coros al final del ciclo
formal de una canción en verso-coro).

variante musical: Una sección o frase es una variante musical si cada vez que aparece
trae (en su mayoría) música diferente.

invariante musical: Una sección o frase es invariante para la música si cada vez que
aparece trae (en su mayoría) la misma música.
on-tonic: Una frase o sección es on-tonic cuando comienza con armonía tónica (I en la
posición fundamental).

fuera de tónico: Una frase o sección está fuera de tono cuando comienza con una
armonía distinta de la tónica.

armónicamente cerrado: Una frase o sección se cierra armónicamente cuando termina

con armonía tónica (I en posición fundamental).

armónicamente abierto: Una frase o sección se abre armónicamente cuando termina en

una armonía distinta de la tónica.

Giro de vuelta: El uso de un acorde no tónico (generalmente dominante) al final de una

unidad armónicamente cerrada para hacer la transición al comienzo de la siguiente
unidad on-tónica. La canción "Wooly Bully" de Sam the Sham and the
Pharoahs contiene un cambio de rumbo al final de muchas de sus estrofas. Uno de estos
ocurre a las 0:54: un simple acorde V 7 para preparar el retorno de I cuando comienza la
siguiente estrofa. [2]

retórica de cierre: La retórica de cierre implica patrones y técnicas comunes que señalan
que el final de la canción probablemente llegará pronto. Los patrones y técnicas típicos
incluyen la repetición inmediata de una sección central (excepto la primera sección
central) o parte de una sección central, adelgazamiento de la textura, intensificación
tardía de la canción, desvanecimiento y llevar una sección previamente abierta
armónicamente a un punto de cierre armónico. La retórica de cierre se encuentra
típicamente en outros, codas y la última sección central de una canción (A o C).

Notación analítica
A continuación se presentan convenciones de notación para el análisis de la forma
musical.

Letras mayúsculas
Las secciones están etiquetadas con letras mayúsculas según la función. Una sección
que funciona como una estrofa se etiqueta con una "A"; un tramo que funciona como
puente, “B”; etc.

Letras minusculas
Las frases se etiquetan con letras minúsculas según su contenido musical y en
cursiva. Si dos frases utilizan más o menos el mismo marco musical (armonía, melodía
y ritmo), reciben la misma letra. Las letras se asignan de la misma manera como rimas
poéticas: la primera frase es una y cualquier frase que sigue basa en la misma música es
también un (números primos se utilizan para ligeras variaciones, tales como texto nuevo
o instrumentación alterada); la siguiente frase con material musical nuevo es b; y
así. Estas letras no corresponden a funciones.
 La única excepción a esta convención es cuando las frases dentro de una sección
demuestran una progresión oracional ( srdc ), en cuyo caso la primera frase
(declaración) se etiqueta como s ; reafirmación / respuesta, r ; salida, d ; conclusión, c .

1. Jason Summach, “Form in Top-20 Rock Music, 1955–89” (Ph.D.dis.,

Universidad de Yale, 2012). ↵
2. Curiosamente en esta canción, el guitarrista no siempre recuerda los
cambios. Observe que a las 0:28 el saxofón bajo y barítono tocan el dominante, pero el
guitarrista mantiene la tónica. A la 1:18, el cantante grita: “¡Míralo
ahora! ¡Míralo! ¡Míralo!" como si le advirtiera al guitarrista que no se pierda el cambio
en el siguiente compás. Hace lo mismo en 2:08. Cuando el guitarrista consigue el
cambio con el resto de la banda, el cantante grita: “¡Lo tienes! ¡Lo tienes!" como si
felicitara al guitarrista. ↵

VIII. MUSICA POPULAR

FORMA AABA Y FORMA ESTRÓFICA

Bryn Hughes y Megan Lavengood
CONCLUSIONES CLAVE

 Forma estrófica consiste solo en repetidas estrofas. Su forma se abreviaría como

AAA.
 Formulario AABA, también conocida como forma de canción de 32 compases,
consiste en una estrofa repetida dos veces (AA), seguida de una puente (B), seguida
de otra repetición de la estrofa inicial (A).
 AABA y la forma estrófica eran comunes especialmente en la música pop más
antigua (década de 1960 y antes).
 Tanto AABA como la forma estrófica tienen secciones de estrofa como sección
principal, que presenta el contenido lírico y musical principal de la canción.

LISTA DE REPRODUCCIÓN DE SPOTIFY DEL CAPÍTULO

Forma estrófica
Las canciones que repiten la misma unidad básica de varias frases en forma estrófica (a
veces abreviado AAA, porque se repite el mismo material básico A), y la unidad básica
que se repite se llama estrofa. La forma estrófica es más común en el rock and roll
temprano (décadas de 1950 a 1960) que en la de 1970 y posteriores.

Para un ejemplo de una canción estrófica, considere "Blue Suede Shoes" de Carl
Perkins.

Esta canción contiene múltiples secciones, todos los cuales tienen la misma música
básica subyacente. Aunque la instrumentación y la letra cambian, la sección que
comienza en 0:19 contiene la misma (o al menos muy similar) estructura de melodía,
armonía y frase que las secciones que comienzan en 0:58, 1:37 y 1. : 54. Al escuchar un
poco más de cerca, podemos escuchar una versión similar, pero abreviada, de los
mismos patrones al comienzo de la canción. Incluso las secciones instrumentales en
0:41 y 1:21 tienen el mismo patrón subyacente, solo una melodía diferente en forma de
solo de guitarra. Toda la canción es una repetición de este mismo patrón básico, o
ligeras variaciones de él, modelado en 0: 19–0: 41.

EL EJEMPLO 1 es un boceto a vista de pájaro de la forma de "Zapatos de gamuza

azul" para seguir mientras escucha:

marca de tiempo sección abre

0:00 estrofa 1 UNA

0:19 estrofa 2 UNA

0:41 estrofa instrumental UNA

0:58 estrofa 3 UNA

1:21 estrofa instrumental UNA

1:37 estrofa 1 (ligeramente variada) UNA

 marca de tiempo sección abre

1:54 estrofa 4 UNA

EJEMPLO 1. "Zapatos de ante azul" está en forma estrófica.

Mientras que "Blue Suede Shoes" se compone enteramente de estrofas, es importante

tener en cuenta que las canciones estróficas también pueden contener las
llamadas secciones auxiliares como introducciones, outrosy codas. Un ejemplo de una
canción estrófica con secciones auxiliares es "I Wanna Be a Cowboy's Sweetheart" de
Patsy Montana & The Prairie Ramblers. Siga la tabla de formas del EJEMPLO
2 mientras escucha esta canción y observe que la intro / outro no cambia
significativamente la forma estrófica fundamental.

marca de tiempo sección letra

0:00 intro [instrumental] Yodel-ey ...

0:20 estrofa 1 Quiero ser la novia de un vaquero ...

1:02 estrofa instrumental

1:32 estrofa 2 Quiero montar Old Paint ...

2:17 estrofa 1 Quiero ser la novia de un vaquero ...

 marca de tiempo sección letra

2:49 outro Yodel-ey ...

EJEMPLO 2 . "Quiero ser la novia de un vaquero" está en forma estrófica con módulos
auxiliares.

Sin embargo, si una canción tiene más de una idea musical principal que no sean
estrofas y secciones auxiliares, no es estrófica, sino forma AABA, que se analiza a
continuación, o forma de estribillo-verso, discutido en el próximo capítulo .

Forma de canción de 32 compases (AABA)

Otra estructura formal que es más común en el rock and roll temprano es Formulario
AABA, también llamada forma de canción de 32 compases debido a algunas de las
características de las canciones anteriores de la “Edad de Oro” que hacen uso de esta
estructura. La forma AABA, como la forma estrófica, se basa en laestrofa para
comunicar las principales ideas líricas y musicales de la canción, pero agregue un
contraste puente sección en el medio.

Como ejemplo, escuche “I Want to Hold Your Hand” de The Beatles.

Después de una breve introducción, la canción comienza con dos estrofas. Sin embargo,
donde "Blue Suede Shoes" siguió con una estrofa instrumental, los Beatles se mueven a
unpuentea las 0:52. Esta nueva sección genera tensión al contrastar y retener el tema
principal de la estrofa antes de que regrese a las 1:11. Tenga en cuenta que la canción
comienza y termina con elestrofa, y la estrofa contiene la letra del título. También, para
muchas personas, es la parte más memorable de la canción. Por tanto, la estrofa sigue
siendo la sección principal. Pero ahora tiene una sección secundaria para agregar interés
y tensión, el puente. (Y una sección auxiliar, laintro, para ayudar a que la canción
despegue).

marca de tiempo sección abreviatura

0:00 intro yo

0:08 estrofa 1 UNA

 marca de tiempo sección abreviatura

0:29 estrofa 2 UNA

0:51 puente segundo

1:11 estrofa 3 UNA

1:33 puente segundo

1:53 estrofa 3 UNA

EJEMPLO 3 . "Quiero sostener tu mano" está en forma AABA, con una repetición típica
de BA.

“I Want to Hold Your Hand” es una canción típica de AABA en el sentido de que no
solo tiene cuatro secciones, AABA. Las canciones de AABA casi siempre tienen un
ciclo AABA completo, seguido de otro ciclo AABA completo o un ciclo incompleto
(típicamente BA). Una vez que se completa el primer ciclo de AABA, no suele haber
nuevas letras, solo la repetición del ciclo completo o el final del ciclo principal.

Secciones de AABA y formas estróficas

La terminología de la forma pop utilizada aquí y en todo OMT  se basa en la
investigación de Jay Summach. [1]

Estrofa (A)
La función principal de un estrofa La sección es presentar el contenido musical y lírico
principal y proporcionar un punto en el que la canción podría terminar
satisfactoriamente.
En forma estrófica(AAA), las estrofas son las únicas secciones centrales y, por lo tanto,
no participan en una progresión funcional. La progresión funcional tiene lugar en el
nivel de frase dentro de la estrofa. Las secciones de estrofa en sí tienden a establecer
una estrofa de texto, cada una con una música que es autónoma y armónicamente
cerrada.

En Forma de 32 barras (AABA), las funciones de la estrofa, que retienen la música /

texto principal y proporcionan estabilidad armónica, se elevan a través del contraste con
la sección del puente. En las canciones de AABA, la función de la estrofa a menudo
implica la prolongación de la armonía tónica. Los trazos tienden a ser más largos en las
canciones estróficas que en las canciones AABA.

En ambas formas, srdc es, con mucho, el patrón interno más común para las
estrofas. Para las estrofas de tres partes, la progresión de blues de 12
compases es el patrón más común.

Puente (B)
Los puentes comparten muchos rasgos con la función de continuación de la forma
clásica.Secciones de puentetienden a desempeñar un papel transitorio (ni el punto de
partida ni el punto de llegada) en el ciclo formal. Esto genera una mayor expectativa por
el regreso de A, al contrastar con A y retenerlo temporalmente. Una sección de puente
"debe ir seguida de [la sección principal] para que se cumpla su función". [2] Las secciones
de puente tienden a enfatizar armonías no tónicas y comúnmente terminan en armonía
dominante.

Como se analiza en el siguiente capítulo , encanciones de estribillo-verso, las secciones

de puente son más libres para contrastar las secciones de verso y coro sin una gran
necesidad de generar expectativas para el regreso del coro que en la forma AABA. En
una canción de AABA, generar expectativa por el regreso de la estrofa y llegar a la
armonía dominante en preparación de ese regreso son esenciales para la función de
puente.

Introducción (I)
IntroducciónLas secciones pasan del silencio ilimitado que precede a la canción a la
actividad musical de la primera sección central. Tienden a ser breves y sin texto /
instrumentales, y tienden a presentar material musical de una o más secciones centrales
por venir. Esto a menudo se logra mediante la construcción de material musical, quizás
mediante capas (por ejemplo, un instrumento a la vez) o mediante una construcción de
energía más genérica.

Ocasionalmente, las introducciones incluyen material no esencial. Estas introducciones

suelen corresponder a una salida basada en el mismo material y juntas crean un efecto
de "sujetalibros". También es posible tener varias secciones de introducción seguidas,
cada una basada en una música diferente. [3]

Outros (O) y Codas (X)

 Outrosfuncionan como una transición de la canción al silencio y, por lo tanto,
disminuyen la energía. A menudo, esto se logra en el estudio de grabación mediante un
desvanecimiento. Cuando hay una sección final, casi siempre se basa en material de la
última sección central que la precedió. De lo contrario, los outros tienden a extraer
material de la introducción, creando un efecto de "sujetalibros" ( como en "Quiero ser el
amor de un vaquero" más arriba ). Exposición outrosretórica de cierre.

UNA codaes una sección de final de canción que presenta material nuevo; en otras
palabras, una salida que no se basa en música escuchada anteriormente. Como outros,
codas exhibenretórica de cierre.

La “Resistencia” de Muse  es útil para distinguir entre estos dos términos, ya que tiene
una coda y un outro. La coda, que contiene nuevo material musical y narrativo,
comienza a las 4:05, siguiendo el coro final. Esta nueva sección, que trae algo así como
una conclusión (si es abierta) a la narración, da paso a un outro final de la canción a las
4:54. Aparte del claro cambio en el contenido y la textura en 4:54, la salida es
reconocible como una salida (versus una coda) por el regreso del material de la
introducción, creando el efecto de "sujetalibros".

Pasajes destacados dentro de las secciones

Estribillo
UNA estribilloes un pasaje invariante de la letra dentro de una sección que, por lo
demás, es una variante lírica. Un estribillo es demasiado corto para formar su propia
sección, normalmente una frase o menos.

Un estribillo suele ser la última línea del texto de una sección (estribillo de cola), y
ocasionalmente el material al comienzo del texto de una sección (estribillo
principal). “Cathedrals” de Jump Little Children contiene un estribillo principal. Cada
estrofa comienza con la misma línea: "En las sombras de los edificios altos ...". “Blue
Suede Shoes” y “I Want to Hold Your Hand”, cada uno de los cuales se discutió al
comienzo de este capítulo, contienen estribillos de cola al final de sus estrofas,
enfatizando la letra del título.
Otras lecturas
 Summach, Jason. 2012. "Forma en el Top-20 de la música rock, 1955-
1989". Doctor. diss., New Haven: Universidad de Yale.

Asignaciones
 Hoja de trabajo sobre AABA y forma estrófica ( .pdf , .docx ). Pide a los
estudiantes que identifiquen secciones formales y cualquier variación del
formulario.Lista de reproducción de la hoja de trabajo
1. Jason Summach, “Form in Top-20 Rock Music, 1955–89” (Ph.D.dis.,
Universidad de Yale, 2012). ↵
2. Jason Summach, "Form in Top-20 Rock Music, 1955-1989" (Ph.D.dis.,
Universidad de Yale, 2012), 79. ↵
3. "Come On Eileen" de Dexy's Midnight Runners contiene varias secciones de
introducción diferentes con contenido musical diferente. ↵

VIII. MUSICA POPULAR

FORMA DE ESTRIBILLO-VERSO
Bryn Hughes y Megan Lavengood
CONCLUSIONES CLAVE

 Forma de estribillo-verso es una forma de canción versátil que rápidamente se

apoderó del rock and roll en la década de 1960 y ha dominado el género desde
entonces.
 En forma de verso-coro, la letra del título, la música más memorable y la
narración principal se dividen en dos secciones centrales: la verso y el coro.

La forma de verso-coro se llama así porque las dos secciones más importantes
son verso y el coro. Otras secciones posibles en forma de verso-coro sonPre
coro, puentey postcoro.

Como ejemplo, observe la forma de la canción de Bon Jovi "Livin 'on a Prayer", dada
en el Ejemplo 1.
marca de tiempo sección notas

0:00 intro

0:47 verso

1:18 Pre coro

1:34 coro

1:48 interludio

1:53 verso

2:23 Pre coro

2:39 coro

2:56 postcoro

2:59 puente (solo de guitarra)

 marca de tiempo sección notas

3:16 Pre coro

3:24 coro modulación, repetir y desvanecer hasta el fina

EJEMPLO 1. "Livin 'on a Prayer" está en forma de estribillo de verso y usa muchos tipos
de secciones centrales y auxiliares de una manera típica.

“Livin 'on a Prayer” sigue una forma típica de estribillo de verso. También ilustra el uso
común de cincosecciones centralesen formas de estribillo de verso (¡y una modulación
de conductor de camión adicional  !).

Ciclos
Note que las secciones usadas en “Vivir en una oración” se repiten y siempre regresan
en el mismo orden. Las secciones dentro de una forma de verso-coro tienen ciertos
ordenamientos y agrupaciones prototípicas. Las secciones de verso, pre-coro, coro y
post-coro, por ejemplo, siempre progresan en este orden (aunque no es necesario que
todas estén presentes). Estas agrupaciones se denominanciclos. En "Livin 'on a Prayer":

 Después de una introducción extensa, el primer ciclo comienza con una verso a

las 0:47.
 Luego a la 1:18 a Pre coro aumenta la energía y la tensión ...
 …en el coro a las 1:34.
 Después de un breve interludio, este ciclo se repite comenzando en 1:54, con la
adición de un postcoro a las 2:56.
 Un ciclo final a las 3:00 es atípico y abreviado, y si es seguido por una
repetición de su coro final varias veces, durante el cual un fundido finaliza la canción.

En el Ejemplo 2 se ilustra una canción prototípica en forma de verso-coro.

Ejemplo 2: Una forma de estribillo-verso prototípico. No hace referencia a una canción

específica. Click para agrandar.

Secciones en forma de verso-coro

 Los términos, conceptos, definiciones y pautas de notación se toman de una convención
común y de una combinación de los recursos que se enumeran a continuación
en Lecturas adicionales .

Verso
 Las secciones de versos son variantes de la letra y, a menudo, contienen letras
que hacen avanzar la narrativa.
 Hasta la década de 1960, las secciones en verso tendían a cerrarse
armónicamente.
 A partir de la década de 1960, las secciones en verso se volvieron cada vez más
propensas a estar armónicamente abiertas. [1]
 Versos (como estrofas) tienden a comenzar on-tonic.

Pre coro
 Las secciones del precoro se pueden reconocer más fácilmente por ganancia de
energía.
 Tienen muchas de las características funcionales de
la  frase d   en  srdc: fragmentación, aceleración del ritmo armónico, movimiento que se
aleja de la armonía tónica y apertura armónica. [2]

Coro
 Las secciones del coro son invariantes con la letra y contienen el material lírico
principal de la canción (la letra del título y / o el gancho lírico).
 La función de coro también se caracteriza por una mayor intensidad musical en
relación con el verso, que incluye características como “una textura instrumental más
densa o activa; voces de fondo prominentes; y / o una melodía de registro más alto ". [3]
 Los coros con mayor frecuencia (pero no exclusivamente) comienzan en tónico.
 Aunque coloquialmente, los términos coro y estribillose usan indistintamente,
cuando se habla de teoría musical, debe tener cuidado de mantenerlos separados. Las
secciones de coro se diferencian de los estribillos principalmente en virtud de que son
secciones en sí mismas, donde los estribillos están contenidos dentro de una sección.

Postcoro
 Un postcoro es una sección corta que sigue a un coro y solo sirve para cerrar el
ciclo (no para introducir o hacer la transición al comienzo del siguiente ciclo). [4]
 Se puede escuchar un post-coro claro en “Mujeres independientes, Pt. 1 "de
Destiny's Child  a la 1:18, comenzando con la letra" Chica, no sabía que podías bajar así
".

Puente
Puente Las secciones son un tipo de sección flexible en forma de verso-coro.
 En las canciones en forma de verso-coro, el puente tiende a aparecer una vez,
seguido por el último coro, o el último precoro y coro, de la canción.
 Dentro de un ciclo, los puentes reemplazarán las secciones de verso y / o
precoro, en lugar de agregarse como un elemento adicional. Por lo tanto, normalmente
no verá los cincosección central tipos en un solo ciclo.
 Una canción de estribillo en verso puede que no tenga ningún
puente.

Cada uno de estos puntos contrasta con la forma en que se utilizan los puentes en forma
AABA .

Letras destacadas dentro de las secciones

Estribillo
Mientras se abstienese asocian principalmente con la forma AABA y la forma estrófica,
ocasionalmente se pueden utilizar dentro de las secciones de una canción en forma de
estribillo-verso. Sin embargo, tenga en cuenta que los estribillos son distintos de los
coros: los estribillos son una letra dentro de  una sección, mientras que un estribillo es
una sección completa independiente.

Escalada
Una escalada es una frase que tiene Pre corofunción, pero es demasiado corta para
funcionar como su propia sección independiente. [5] La subida es siempre la última frase
de una sección en verso.

"Come On Eileen" de Dexys Midnight Runners contiene una subida de una frase al final
de sus versos y puente ("Tu-ra-lu-ra ..."), como se escuchó en 0:48.
Otras lecturas
 Barna, Alyssa. 2018. “The Dance Chorus in Recent Top-40 Music”. SMT-V 6
(4). https://vimeo.com/societymusictheory/smtv06-4barna .
 Covach, John. 2005. "Form in Rock Music: A Primer". Música atractiva:
ensayos sobre análisis musical , 65–76.
 Everett, Walter. 1999. Los Beatles como músicos: Revólver a través de la
antología . Nueva York: Oxford University Press.
 Spicer, Mark. 2011. “(Per) Form in (g) Rock: A Response”. Teoría de la música
en línea  17 (3). http://www.mtosmt.org/issues/mto.11.17.3/mto.11.17.3.spicer.html .
 Stroud, Cara. 2014. “The Postchorus in Millennial Dance Pop”. Trabajo
presentado en la Conferencia de la Asociación de Graduados de
Musicólogos y  Teóricos, Denton, TX.
 Summach, Jay. 2011. “La estructura, función y génesis del precoro”. Teoría de
la música en línea  17
(3). http://www.mtosmt.org/issues/mto.11.17.3/mto.11.17.3.summach.html .GUÍA DE
LECTURA
 Summach, Jason. 2012. "Forma en el Top-20 de la música rock, 1955-
1989". Doctor. diss., New Haven: Universidad de Yale.

Asignaciones
 Forma de música pop: la forma de la música que te rodea ( .pdf ). Tarea de
escritura en la que los estudiantes encontrarán canciones por su cuenta; identificarlos
como estróficos, AABA o estribillo-verso; nombrar las secciones de la canción; y
justificar sus análisis utilizando vocabulario de forma.
 Escuchando pop Formas (. Pdf ,. Docx ). Esta hoja de trabajo utiliza dos
canciones inusuales en forma de verso-coro para desafiar las habilidades analíticas de
los estudiantes. Utiliza Audacity para que los estudiantes marquen el formato
.mp3s. Compra "Aterrorizado" y compra "Relojes rotos" como .mp3s.

Atribuciones de los medios

 verso forma coro © Megan Lavengood es bajo licencia CC BY-SA (Reconocimiento Compartir
Igual) licencia

1. Jason Summach, "Form in Top-20 Rock Music, 1955-1989" (Ph.D.dis.,

Universidad de Yale, 2012), 114. ↵
2. Esto se debe a que las secciones precoro se originan históricamente en
la  sección d de un patrón srdc . Piense en una estrofa srdc que se alarga hasta
que sr forma su propia sección de verso de dos partes, d forma su propia sección de
precoro yc forma su propia sección de coro. ↵
3. Jason Summach, "Form in Top-20 Rock Music, 1955–89" (Ph.D.dis.,
Universidad de Yale, 2012), 106. ↵
4. Mark Spicer, “(Per) Form in (g) Rock: A Response”, Music Theory Online 17,
no. 3 (1 de octubre de 2011),
http://www.mtosmt.org/issues/mto.11.17.3/mto.11.17.3.spicer.html, párrafo 9. ↵
5. Jason Summach, “Form in Top-20 Rock Music, 1955-1989” (Ph.D.dis.,
Universidad de Yale, 2012), 321. ↵
 VIII. MUSICA POPULAR

INTRODUCCIÓN A LOS ESQUEMAS

ARMÓNICOS EN LA MÚSICA POP
Bryn Hughes y Megan Lavengood

Hay una serie de progresiones de acordes comunes que se repiten en muchas canciones
de pop / rock. En las canciones de pop / rock, estas progresiones de valores, oesquemas,
ocurrirá a menudo en patrones cíclicos; es decir, la misma progresión se repetirá varias
veces seguidas. Esto es particularmente común en coros deestribillo-versocanciones,
pero también ocurre en versos, estrofas y puentes. El conocimiento de los esquemas pop
es útil para identificar armonías de oído, ya que además de escuchar los grados de la
escala de graves y considerar si las armonías están en la posición fundamental o en la
primera inversión, puede escuchar patrones comunes que haya escuchado en otras
canciones. El ejemplo 1 resume sucintamente las formas más comunes de cada
esquema.

[insertar tabla de esquemas con progresiones de acordes típicas]

Una característica fundamental de los esquemas es que pueden modificarse sin dejar de
ser reconocibles como una manifestación de ese esquema. Piense en el término
"pájaro". Si alguien te pide que imagines un pájaro sin ningún contexto adicional, es
posible que no imagines una especie específica de pájaro, pero probablemente imagines
un pájaro que se parece a un gorrión  o un petirrojo.. Tu pájaro imaginario es tu
prototipo mental del esquema "pájaro". Puede reconocer a todo tipo de aves como aves
incluso si no se parecen exactamente a su ave imaginaria: avestruces, pingüinos,
flamencos y cisnes son claramente aves, a pesar de sus diferencias significativas en
apariencia, comportamiento y hábitat. De la misma manera, puede y debe reconocer los
esquemas armónicos como manifestaciones de los esquemas enumerados aquí, incluso
cuando sufren alguna forma de variación. Las variaciones comunes incluyen la inflexión
cromática o la inversión de acordes.

Los siguientes capítulos agrupan ciertos esquemas que comparten varias cualidades y
detallan cada esquema individual y sus variaciones más comunes.

 Esquemas basados en blues

o Blues de 12 compases
o Blues de 16 compases
o doble plagal
o plagal extendido
 Esquemas de 4 acordes
o doo-wop
o cantante / compositor
o rayuela
 Esquemas clásicos
o lamento
o círculo de quintas
 Esquemas Puff
 Esquemas modales

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LICENCIA

VIII. MUSICA POPULAR

ESQUEMAS BASADOS EN BLUES

Bryn Hughes
CONCLUSIONES CLAVE
Todos los esquemas basados en el blues incluyen algún tipo de movimiento plagal.

 Muchas canciones simplemente usan el vampiro de dos acordes I-IV (muy

común en la música R&B y Soul)
 El esquema de "suspiro plagal", IV-iv-I, incluye el grado de escala principal de
voz  y, a menudo, se puede encontrar en las terminaciones de frases.
 Los acordes IV “aplicados” se pueden utilizar para crear un esquema de doble
plagal: ♭ VII – IV – I
 Estos acordes IV aplicados se pueden utilizar para crear progresiones extendidas
de plagas como ♭ VI– ♭ III– ♭ VII – IV – I

LISTA DE REPRODUCCIÓN DEL CAPÍTULO

Los esquemas basados en blues, o esquemas de "lado plano", son aquellos que emplean
principalmente armonías que se encuentran en el "lado plano" del círculo de
quintas. Dibujamos la conexión con el Blues aquí debido a su propensión a usar el
acorde IV (el primer acorde que se encuentra en la dirección plana en el círculo de
quintas), y por la ubicuidad general del grado de séptima escala aplanado en Blues.
música.
Movimiento plagal
El acorde IV, aunque ciertamente es un acorde predominante / subdominante
extremadamente frecuente en el repertorio de práctica común, tiene un lugar aún más
prominente en la música pop / rock. Quizás debido al movimiento vecino 5-6 que se
encuentra en los patrones de acompañamiento de guitarra shuffle-blues ( EJEMPLO
1 ), una alternancia entre I y IV es una ocurrencia común en numerosos géneros
( EJEMPLO 2 ).
EJEMPLO 1. El patrón de reproducción aleatoria 5–6.
EJEMPLO 2. El patrón plagal IV – I.

En "Soul Man" de Sam y Dave, la progresión de acordes utilizada en el verso

( EJEMPLO 3 ) consiste en una alternancia de I y IV: escuche atentamente el bajo.
EJEMPLO 3. Sam y Dave, "Soul Man" (1967).

Una oscilación similar entre I y IV se puede encontrar en el verso de "In the Midnight
Hour" de Wilson Pickett ( EJEMPLO 4 ). Quizás como era de esperar, Steve Cropper y
Donald "Duck" Dunn tocan la guitarra y el bajo, respectivamente, en ambas pistas.
EJEMPLO 4. Wilson Pickett, "In the Midnight Hour" (1965). 

Este tipo de progresión de acordes no se limita al Soul y al R&B, por supuesto. El

comienzo de "After The Gold Rush" de Neil Young ( EJEMPLO 5 ) presenta una
progresión similar (se desvía después de las palabras "... drummers drummin ..."
Además, tenga en cuenta la discrepancia entre las notas de la melodía y los acordes).
EJEMPLO 5.  Neil Young, "Después de la fiebre del oro" (1970).

Menor iv
Un esquema plagal muy común en el rock y la música popular es el uso del acorde iv
menor como una especie de gesto cadencial. Se encuentra más comúnmente como parte
del esquema de tres acordes IV-IV-I. El esquema suele ir acompañado de los grados de
escala melódicos descendentes  , que se encuentran en la parte de guitarra de
nuestro ejemplo. El descenso de semitonos en el medio  crea una atracción
especialmente fuerte hacia la tónica.

J. Kent Williams y Frank Lehman se han referido a este descenso como un "suspiro
plagal" en la canción popular estadounidense de la época dorada y en las bandas sonoras
de películas clásicas de Hollywood, respectivamente. [1] Ambos autores consideran que
este gesto evoca una sensación de nostalgia y sentimentalismo. De hecho, incluso en la
música pop, los músicos suelen utilizar esta progresión junto con letras que sugieren
sentimentalismo.

“Wake Me Up When September Ends” de Green Day ( EJEMPLO 6 ) exhibe las dos
tendencias discutidas anteriormente: movimiento de IV – IV – I y un sentido de
nostalgia y sentimentalismo en las letras.
EJEMPLO 6. Green Day, "Wake Me Up When September Ends" (2005). 

Doble plagal
 La progresión de la “doble plaga” (término de Walter Everett) es una expansión de la
progresión de la plaga discutida anteriormente para incluir el acorde “IV / IV” antes del
acorde IV. [2] Esto quizás se explica más simplemente como ♭ VII-IV-I (o simplemente
VII-iv-I en menor). El ejemplo más famoso de la progresión de doble plaga es
probablemente la coda de "Hey Jude" de The Beatles ( EJEMPLO 7 ).
EJEMPLO 7. Los Beatles, "Hey Jude" (1968).

Plagal extendido
El acorde "IV aplicado" se puede utilizar en secuencia, similar a la progresión de
quintas descendentes en la música de práctica común. En la versión de "Hey Joe" de
Jimi Hendrix, el verso consta de tres iteraciones del movimiento plagal en un patrón de
cuartos descendentes, lo que da como resultado la progresión: ♭ VI– ♭ III– ♭ VII – IV –
I, en el clave de mi mayor.
EJEMPLO 8. Jimi Hendrix, "Hey Joe" (1966).

Reconociendo esquemas basados en blues

En todos estos ejemplos, el sentido de movimiento hacia adelante es creado por el
movimiento armónico de IV a I. Las otras alteraciones, como IV / IV (♭ VII) o IV
menor, son adornos adicionales en este movimiento plagal esencial.
Otras lecturas
 Williams
 Lehman
 Everett

Asignaciones
 Para escuchar a la base de blues esquemas (. Pdf ,. Docx ). Pide a los estudiantes
que identifiquen esquemas basados en el blues, su uso y cualquier variación en tres
canciones pop.Lista de reproducción de la hoja de trabajo

1. [referencia] ↵
2. [cita] ↵

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LICENCIA
 Open Music Theory de Bryn Hughes tiene una licencia internacional Creative
Commons Attribution-ShareAlike 4.0 , excepto donde se indique lo contrario.

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ESQUEMAS DE 4 ACORDES
Megan Lavengood y Bryn Hughes
CONCLUSIONES CLAVE
I, IV, V y vi son las armonías más comunes en la música pop y se pueden organizar en
varios esquemas, cada uno con un sonido distinto. Cada esquema puede tener
variaciones, comosustitución de acordes o rotación, sin dejar de ser reconocible como
ese esquema.

 los esquema doo-wopes I – vi – IV – V , y era común en la música pop de la

década de 1960. Variaciones comunes:
o I – vi – ii – V (ii sustituye a IV)
o IV – V – I – vi (rotación)
 los esquema de cantante / compositores vi-IV-I-V o I-V-VI-IV , y era común en
la música de cantantes y compositores de la década de 1990. También se puede
entender en su relativo menor: i – VI – III – VII. Variaciones comunes:
o IV – I – V – vi (rotación)
 los esquema de rayuelaes IV – V – vi – I , y es común en la música pop reciente
(desde 2010). También se puede entender en su relativo menor: VI – VII – i –
III. Variaciones comunes:
o VI – V – i – III (V sustituye a VII en menor)

LISTA DE REPRODUCCIÓN DEL CAPÍTULO

Todas las siguientes progresiones tienen algo en común. Todos usan los

mismos cuatro acordes, que son probablemente los más comunes en toda la
música pop: I, IV, V y vi. Todos suenan algo similares debido a esto; la
diferencia está en el orden en que aparecen esos acordes.
Doo-wop
EL EJEMPLO 1 muestra la notación musical, los símbolos de la partitura
principal y los números romanos paraesquema doo-wop:   I – vi – IV –
V  o  C – Am – F – G  en Do mayor.
EJEMPLO 1. El esquema doo-wop (izquierda) y una variación común del
mismo que reemplaza IV con ii (derecha).

El nombre de esta progresión cíclica de acordes proviene del hecho de que era
muy común en las baladas de rock de la década de 1950 y principios de la de
1960, como   “Duke of Earl” de Gene Chandler  (1962). Sin embargo, se ha
seguido utilizando con frecuencia desde entonces: los ejemplos incluyen el
verso y el coro de "Friday" de Rebecca Black  (2011) y el estribillo de "Total
Eclipse of the Heart" de Bonnie Tyler  (1983) (comienza en 0: 49).

Sustituyendo ii por IV
Porque ii y IV comparten lo mismo funciónen esta progresión de acordes, ii se
puede cambiar por IV, como en “Try a Little Tenderness” de Otis
Redding  (1966).

Rotación
Debido a que el esquema doo-wop se emplea típicamente en ciclos, también
se puede encontrar comenzando en un acorde diferente en el ciclo y luego
procediendo a través de la misma sucesión de acordes (rotación). Por
ejemplo, “Viva la Vida” de Coldplay  (2008) trabaja mediante una repetición
cíclica de la misma sucesión de acordes, pero sus frases comienzan en IV en
lugar de I ( EJEMPLO 2 ).
EJEMPLO 2. “Viva la Vida” usa la progresión doo-wop, pero la gira para
comenzar en IV en lugar de I. Los acordes aún progresan en el mismo orden.

Cantante / compositor
los esquema de cantante / compositorpuede ser el más conocido de todos los
esquemas de cuatro acordes. Un análisis de números romanos común para este
esquema es vi – IV – I – V , o  Am – F – C – G  en Do mayor. Pero esta no es
la única secuencia de números romanos que puede usar para comprender este
esquema, porque es extremadamente común en dos rotaciones. Además de
eso, se puede entender que cualquier rotación tiene el tónico mayor o el tónico
relativo menor. Esto se comprende mejor a través del EJEMPLO 3 .
 EJEMPLO 3. El esquema de cantautor tiene dos rotaciones que son
igualmente comunes. El esquema es tonalmente ambiguo, lo que significa que
se puede interpretar en su relativa mayor o relativa menor.

Al igual que el doo-wop de los 50, esta es una progresión cíclica de cuatro
acordes. Ha existido durante algún tiempo, pero se volvió cada vez más
común a mediados de la década de 1990 con cantantes y compositores
como Sarah McLachlan , Jewel y Joan Osborne , aunque la progresión de
acordes se puede encontrar en una variedad de estilos musicales.

Ambigüedad tonal
Una característica importante de esta progresión es que, por sí sola, no
comunica claramente un acorde tónico definitivo. Esta propiedad se conoce
comoambigüedad tonal. Un ejemplo es “Despacito” de Luis Fonsi y Daddy
Yankee  (2017). La progresión de acordes, Bm – G – D – A,  puede sonar
como VI – IV – I – V en Re mayor o como I – VI – III – VII en Si menor para
diferentes oyentes. Una de las razones por las que el esquema de cantante /
compositor es ambiguo es porque no hay una cadencia auténtica: los dos
movimientos cadenciales potenciales son plagal (IV-I) o escalonado (VII-
i). Sin una cadencia armónica fuerte, es posible que los oyentes solo puedan
determinar el acorde tónico, si es que lo hacen, por las progresiones antes y
después del cantante / compositor, qué acordes en el ciclo comienzan y
terminan, y los tonos importantes de la melodía ( EJEMPLO 4 ).
EJEMPLO 4. Tanto Re mayor como Si menor son acordes tónicos plausibles
para “ Despacito ”, debido a su uso del esquema de cantante / compositor
tonalmente ambiguo.

De hecho, algunos compositores aprovechan esta dualidad en canciones que

modulan entre tonalidades mayores y menores relativas, así como en
canciones con cierta ambigüedad paralela en el texto (de ahí su utilidad para
aquellos compositores de mediados de los noventa). Un ejemplo es "What
About Love" de Heart (1982), que tiene una introducción obvia en re menor,
un verso en re menor / fa mayor (comienza a las 0:23) usando la progresión
del cantante / compositor, y un coro obviamente en fa mayor (comienza en
1:10): escuche mientras sigue el cuadro a continuación ( EJEMPLO 5 ).

marca de progresión (hoja de progresión (números

sección clave i
tiempo plomo) romanos)

0:00 intro Pedal Dm – C – B ♭ –C i – VII – VI-VII sobre pedal Re me

tónico
marca de progresión (hoja de progresión (números
sección clave i
tiempo plomo) romanos)

sobre D

0:23 verso Dm – B ♭ –F – C vi – IV – I – V ambigu

o mayor
i – VI – III – VII

1:10 coro F / A – Bb – C I6 – IV – V Fa may

1:33 interludio Pedal Dm – C – B ♭ –C i – VII – VI-VII sobre pedal Re me

sobre D tónico

1:44 verso Dm – B ♭ –F – C vi – IV – I – V ambigu

o mayor
i – VI – III – VII

2:08 coro F / A – B ♭ –C I6 – IV – V Fa may

2:29 puente (solo de B ♭ –C IV – V Fa may

guitarra)

2:53 coro F / A – B ♭ –C I6 – IV – V Fa may

3:11 coda Pedal B ♭ –C – D sobre D ♭ VI– ♭ VII – I sobre pedal Re ma

 marca de progresión (hoja de progresión (números
sección clave i
tiempo plomo) romanos)

tónico

EJEMPLO 5 . "What about Love" de Heart explota la ambigüedad tonal del esquema del
cantante / compositor para vincular una introducción en modo menor y un coro en modo
mayor.

Rotaciones
Como se discutió anteriormente, comenzar la progresión en I o vi son dos
igualmente comunes rotacionesde este esquema. De vez en cuando, la
progresión del cantante / compositor también puede comenzar en el acorde IV,
lo que resulta en una variante “engañosa” de esta progresión que termina en V
– VI, una cadencia engañosa ( IV – I – V – VI ). El estribillo (comienza en
1:11) de “Alejandro” de Lady Gaga  (2009) utiliza esta rotación del esquema
de cantante / compositor.

Rayuela
En los últimos años (desde aproximadamente 2010), otro tipo de esquema de
cuatro acordes se ha vuelto cada vez más común:  IV – V – vi – I,  o VI – VII
– i – III en menor . Los ejemplos incluyen "Dancing with a Stranger" de Sam
Smith  (2019) y  "No Brainer" de DJ Khaled, Justin Bieber y
Quavo  (2018). Nos referiremos a esto como elesquema de rayueladebido a su
movimiento de raíz: paso, paso, salto .

Como el esquema de cantante / compositor, el esquema de la rayuela puede

ser tonalmente ambiguo. En otras palabras, en la progresión  F – G – Am –
C , Am o C pueden sonar como tónicos ( EJEMPLO 6 ). A menudo no hay
un movimiento cadencial definitivo, especialmente moviéndose hacia el
acorde de Do.

EJEMPLO 6. El esquema de “rayuela” es tonalmente ambiguo y puede

interpretarse en sus tonalidades mayores o menores relativas. El nombre de
"rayuela" se refiere al movimiento de la raíz en la progresión de acordes, que
procede paso a paso, como se muestra en las anotaciones.

Reemplazo de VII en menor con V

 Una sustitución armónica especialmente común que fomenta una
interpretación en modo menor del esquema de rayuela es reemplazar el acorde
subtónico VII con el acorde V mayor, de modo que VI – VII – i – III se
convierte en VI – V – i – III. Una canción que hace esto es "Nightmare" de
Halsey (2019). Aunque estos acordes tienen el mismo armónicofunción, los
dos acordes tienen colores bastante distintos, ya que el acorde mayor de V en
menor eleva el grado de escala 7 para convertirse en el tono principal,
mientras que el acorde subtónico VII usa la escala natural de grado 7. Algunas
canciones, como "Mixed Personalities" de YNW Melly , invierten este acorde
V, lo que permite que el movimiento del bajo del esquema de rayuela
permanezca igual (paso-paso-salto ), a pesar demovimiento de la raízha
cambiado ( EJEMPLO 7 ).
EJEMPLO 7. Una alteración común del esquema de la rayuela es reemplazar
VII con V. Esto significa que el G del VII se reemplaza con el G sostenido del
acorde de V. El movimiento de la raíz y el bajo también cambia (izquierda),
aunque a veces, los artistas invierten el acorde V, creando una línea de bajo
más escalonada que se parece más al esquema de rayuela normal (derecha).

Reconociendo de oído
Todos estos esquemas de cuatro acordes suenan similares entre sí, ya que
todos usan I, IV, V y vi. Todos los esquemas se pueden rotar, por lo que no se
trata simplemente de ver dónde comienza y termina la progresión. En su lugar,
intente escuchar cómo se aborda el tónico mayor  ( EJEMPLO 8 ).

EJEMPLO 8. Cada esquema se acerca a la tónica mayor desde un acorde

diferente.

 En el esquema doo-wop, el tónico se aborda con un enfoque muy

tradicional. movimiento auténtico, el mismo que se utiliza en la música
clásica.
 En el esquema de cantante / compositor, el tónico principal se aborda
con movimiento plagal.
 En el esquema de la rayuela, el tónico mayor se aborda mediante un
salto (no relacionado con ninguna cadencia tradicional).

Incluso si cree que el tónico real es el tónico menor, escuchar el enfoque del
tónico mayor ayudará a distinguir entre estas opciones de esquema de cuatro
acordes. Escuchar el acercamiento de la tónica menor puede no ser útil, ya que
tanto el esquema del cantante / compositor como el de la rayuela se acercan a
la tónica menor paso a paso.
Otras lecturas
 Eje de lo impresionante. 2011. 4
Acordes . Youtube. https://www.youtube.com/channel/UCb4jjgJb5rtQqQN5G
cypFow .
 Muñeca, Christopher. 2017. Hearing Harmony: Toward a Tonal
Theory for the Rock Era . Ann Arbor: Prensa de la Universidad de Michigan.
 Richards, Mark. 2017. “La ambigüedad tonal en las progresiones del
eje de la música popular”. Teoría de la música en línea  23
(3). http://mtosmt.org/issues/mto.17.23.3/mto.17.23.3.richards.html .

Asignaciones
 Identificación de esquemas de cuatro acordes ( .pdf , .docx ). Los
estudiantes deben identificar qué esquema se utiliza en una serie de canciones,
cada una de las cuales presenta claramente el esquema. Lista de reproducción de
Spotify
 Variaciones sobre esquemas de cuatro acordes ( .pdf , .docx ). Usando
canciones que ponen ligeras variaciones en los esquemas discutidos en este
capítulo, pide a los estudiantes que identifiquen esquemas y variaciones en los
esquemas.Lista de reproducción de Spotify

VIII. MUSICA POPULAR

ESQUEMAS CLÁSICOS (EN UN

CONTEXTO POP)
Bryn Hughes y Kris Shaffer
CONCLUSIONES CLAVE
Los esquemas discutidos en este capítulo se basan todos en los que se encuentran a
menudo en la música de práctica común.
 El esquema El lamento es un esquema de cuatro acordes que desciende por el
menor tetracordo de la tónica a la dominante:  . Por lo general, esto
está armonizado por I– ♭ VII– ♭ VI – V, sin embargo,  puede armonizarse de muchas
formas.
 El esquema del círculo de quintas tiene al menos cuatro cuerdas de longitud y
consta de cuerdas cuyas raíces descienden en una quinta perfecta. Este esquema tiene
muchas variaciones posibles y no necesariamente comienza con la tónica.

LISTA DE REPRODUCCIÓN DEL CAPÍTULO

Lamento
Esta progresión no necesita incluirse en un ciclo, pero ocasionalmente lo hace. Se
denomina progresión de "lamento" porque en la música clásica antigua, esta progresión
de acordes (casi siempre en menor) se utilizaba comobajo de tierra para cantos de
lamento. Los ejemplos incluyen "Dido's Lament" de Henry Purcell, de la ópera Dido
and Aeneas , y "Crucifixus" de JS Bach, de su Mass in B Minor. Para obtener más
información sobre esos casos clásicos, consulte el  capítulo Ground Bass de OMT  .

“Sultans of Swing” de Dire Straits proporciona un ejemplo clásico del lamento en un

escenario pop / rock (Ejemplo 1). La frase desciende por el tetracordio
menor:,  y se armoniza con las tríadas diatónicas: I– ♭ VII– ♭ VI –
V. Los dos acordes del medio están sincopados y se les da menos duración para dejar
espacio para que la séptima se agregue al acorde dominante al final de la frase, lo que
proporciona un cambio para repetir la progresión de acordes.

EJEMPLO 1. Dire Straits, Sultans of Swing ”(1978)

EL EJEMPLO 2 muestra el comienzo del verso en "Los pensamientos de un ateo

moribundo" de Muse . Es importante destacar que  se armoniza con un acorde de B B
mayor en la segunda inversión. Se puede interpretar esto como un acorde III en segunda
inversión o, como se muestra en la transcripción, un acorde VII adornado con dos notas
vecinas superiores.

EJEMPLO 2. Muse, Pensamientos de un ateo moribundo ”(2004)

Círculo de quintos
En este esquema, la raíz de cada acorde desciende en quinta hasta la siguiente raíz. Esta
progresión a menudo ocurre en menor que comienza en i, pasando a la relativa
mayor. Al igual que la progresión de “cantante / compositor” , existe cierta ambigüedad
clave en esta progresión, ya que el acorde inicial se considera fácilmente tónico, pero el
movimiento de VII a III se puede escuchar fácilmente como V – I en la tonalidad mayor
relativa. Y, de hecho, se puede utilizar para pasar de la relativa menor a la relativa
mayor.

El coro de "Barbie Girl" de Aqua proporciona un ejemplo un tanto ambiguo en el tono

del esquema del círculo de quintas (ver EJEMPLO 3 ).

EJEMPLO 3. Aqua, "Barbie Girl" (1997). 

 El verso de "Pensamientos de un ateo moribundo" de Muse también incluye un esquema
de círculo de quintas de cuatro cuerdas, inmediatamente después del lamento discutido
anteriormente. Esta progresión se repite inmediatamente, volviendo a la tonalidad
menor inicial. Sin embargo, la segunda vez, este patrón de lamento-círculo de quintas
conduce a un coro en el mayor relativo (tomando el acorde III como la nueva tónica).

También se pueden encontrar ejemplos más extensos del esquema Circle-of-Fifths en la

música pop / rock.

"¿Tú y el ejército de quién?" De Radiohead ( EJEMPLO 5 ) presenta una instancia un

poco más compleja de un esquema de círculo de quintas. Aquí obtenemos una secuencia
cromática del esquema, en la que cada par de acordes relacionados con la quinta
funciona localmente como una progresión ii-V aplicada del siguiente acorde, muy
similar a las progresiones ii-V aplicadas que se encuentran en el jazz. Como "Barbie
Girl", "¿Tú y el ejército de quién?" es tonalmente ambiguo. El esquema Circle-of-Fifths
impulsa la música hacia adelante, sin siquiera confirmar fuertemente la tónica. Tanto Mi
mayor como Do menor son interpretaciones viables y, por lo tanto, se han
proporcionado en el análisis siguiente.

EJEMPLO 5. Radiohead, "You and Whose Army?"  (2004).

Asignaciones
 Hoja de trabajo en los esquemas clásicos (. Pdf ,. Docx ). Pide a los estudiantes
que identifiquen las progresiones de acordes de varias canciones que utilizan esquemas
clásicos.Lista de reproducción de la hoja de trabajo

VIII. MUSICA POPULAR

ESQUEMAS PUFF
Megan Lavengood y Bryn Hughes
 CONCLUSIONES CLAVE

 Los esquemas Puff se basan en una progresión I-iii-IV.

 Variaciones comunes:
o I – III♯ – IV
o i – III – iv

LISTA DE REPRODUCCIÓN DEL CAPÍTULO

Si bien muchos de los esquemas discutidos en otros capítulos se usan comúnmente

como bucles de acordes, otros se utilizan con mayor frecuencia como un bloque de
construcción dentro de una frase orientada a objetivos. Los esquemas Puff, que utilizan
la tríada mediante (iii), son uno de esos esquemas. El nombre proviene de su uso al
principio de las frases de la canción "Puff, the Magic Dragon" de Peter, Paul and Mary
(1963).

Planchas de plomo UNA C♯ re

Letra Puff, la magia continuar, vivido por el

números romanos yo iii IV

EJEMPLO 1 . El esquema de puff comienza la mayoría de las frases de "Puff, the Magic
Dragon".

El esquema de puff se encuentra típicamente en la apertura de frases, como está aquí

( EJEMPLO 1 ). Una vez más, el esquema de bocanada no suele estar en bucle, por lo
que los acordes que vienen después del acorde IV pueden variar. En "Puff", el cuarto
acorde es I. Pero en "Let's Get It On" de Marvin Gaye, el acorde IV progresa a V
( EJEMPLO 2 ). “House of the Rising Sun” de Animals (1964) es un ejemplo del
esquema de puff en una canción en clave menor ( EJEMPLO 3 ); un IV mayor
progresa a VI en esta canción. Esto muestra un ejemplo de cómo el esquema de
bocanada puede involucrar una calidad de acorde variada.

Planchas de plomo E ♭ Gm7 A♭A♭/B

Letra ……… he estado realmente intentando

 números romanos Yo iii 7 IV V 11

EJEMPLO 2 . Las frases de “Let's Get It On” comienzan con un esquema de bocanada

antes de terminar con un movimiento V – I.

Planchas de plomo Soy C DF Soy C

Letra Hay una casa en Nueva Orleans ellos llaman el levantamiento

números romanos yo III IV VI yo III

EJEMPLO 3 . “House of the Rising Sun”  usa el esquema de puff en menor. El acorde IV

también es mayor en lugar del menor típico.

I – III♯ – IV
Una variante cromática particularmente común del esquema puff es I – III♯ – IV. Esta
progresión aparece de forma destacada en el sencillo debut de Radiohead, "Creep"
(1993). Combina el esquema puff con un esquema plagal con mezcla de
modos  ( EJEMPLO 4 ).

Planchas de plomo GRAMO segundo C

Letra Cuando estuviste aquí antes no podría mirarte en el ojo. Eres como un ángel; tu

números romanos yo III♯ IV

EJEMPLO 4 . ”Creep” de Radiohead altera el acorde iii del esquema de puff elevando el

tercero para convertirlo en un acorde III♯ mayor.

Elevar la tercera del acorde iii en medio paso cambia iii a un acorde III♯ mayor. Esto
conduce muy bien al acorde IV porque el tono cromático, grado de escala ♯5, se
resuelve hacia arriba en semitonos hasta el grado de escala 6 ( EJEMPLO 5 ).

[ejemplo aquí]
 III♯ – IV como movimiento engañoso
En muchos casos, un acorde III♯ debe interpretarse como un acorde aplicado: un V /
vi. El acorde III♯, que actúa como V / vi, suena bien cuando es seguido por vi. Una
progresión como C – E – Am – F puede entenderse como una variación del esquema de
cantante / compositor, en la que una V / vi reemplaza el acorde de V.

Especialmente en una canción que usa una progresión como C – E – Am – F, una

progresión que se mueve de E directamente a F podría entenderse como una resolución
engañosa del acorde III♯:

 E – Am es una progresión V – i en la clave de Am.

 Am es vi en la clave de Do mayor, por lo que en Do mayor, podemos analizar E
– Am como V / vi – vi.
 E – F es una progresión V – VI en la clave de Am, una resolución engañosa del
acorde de V.
 En Do mayor, E – F aún puede sonar como una resolución engañosa del acorde
V / vi.

El juego entre resoluciones engañosas y auténticas de III♯ como un acorde V / vi es una

característica notable de las progresiones utilizadas en “Weekend Wars” por MGMT
(2007). Configurar el esquema de bocanadas con una auténtica progresión V / vi-vi
prepara al oyente para experimentar la progresión de bocanadas como una resolución
engañosa ( EJEMPLO 6 ).

resolución auténtica esquema de so

resolución eng

Planchas de plomo A / C♯ Dm C / E F AB♭

Letra ... Planes de batalla instantáneos escrito en la ac

números romanos V 6 / vi vi V 6       I V / vi vi / vi

(o III♯ IV)

EJEMPLO 6 . "Weekend Wars" de MGMT hace que el esquema de puff suene como una
resolución engañosa de un acorde V / vi. 

Otras lecturas
 Muñeca, Christopher. 2017. Hearing Harmony: Toward a Tonal Theory for the
Rock Era . Ann Arbor: Prensa de la Universidad de Michigan.

Asignaciones
 Hoja de trabajo en los esquemas de hojaldre (. Pdf ,. Docx ). Pide a los
estudiantes que identifiquen las progresiones de acordes de varias canciones que utilizan
el esquema de puff.Lista de reproducción de la hoja de trabajo
 ESTABLECER CLASE Y FORMA
PRINCIPAL
Brian Moseley y Megan Lavengood
CONCLUSIONES CLAVE

 UNA establecer clase es un grupo de conjuntos de clases de tono relacionados

por transposición o inversión.
 Las clases de conjuntos se nombran por su forma primaria.
 La forma prima es la versión del conjunto que se transpone a cero y es más
compacta hacia la izquierda (en comparación con su inversión).
 Puede encontrar la forma prima matemáticamente o utilizando la esfera del reloj.
 Todas las posibles clases de conjuntos se resumen en la tabla de clases de
conjuntos, disponible en Wikipedia y muchos otros sitios web.

Comprender las clases de conjuntos

La forma más sencilla de definir establecer clasees "un grupo de conjuntos de
clases de tono relacionados por transposición o inversión". Esto inicialmente
puede parecer confuso, pero es solo otro tipo de clase. Como ha aprendido en
otros capítulos, "clase" es otro nombre para "grupo". Recuerde los otros tipos
de clases que ya conoció.

 Tono frente a clase de tono:  un tono se produce en una octava

específica y, a menudo, lo concebimos con una ortografía
específica. UNAclase de tonoes un grupo de tonos que está relacionado por
transposición o inversión.
 Intervalo frente a clase de intervalo:  un intervalo tiene una distancia
específica en semitonos, mientras queclase de intervaloes un grupo de
intervalos que son inversiones entre sí o están relacionados por octavas.

Grupos de grupos
El tema de este capítulo es el conjunto de clases de tono frente a la clase de
conjunto (clase de conjunto de clases de tono) . La razón por la que esta
 definición parece más confusa es que involucra dos tipos de grupos: clases y
conjuntos.

 UNA clase es un grupo que está relacionado de alguna manera.

 UNA conjunto es un grupo que no está necesariamente relacionado de
ninguna manera específica.

Como analogía, considere la biología y la forma en que se clasifican los

diferentes seres vivos. Piense en las plantas. Una clase de plantas están todas
relacionadas biológicamente de una manera específica. La angiosperma es
una clase de plantas que producen flores. Pero podemos agrupar plantas por
otras razones: el grupo de plantas en el patio delantero de alguien, por
ejemplo. Eso sería un  conjunto  de plantas, pero no una clase  de plantas.

Entonces un conjunto de clases de tonoes un grupo de lanzamientos que el

analista decide armar por alguna razón. losclase de tono establecer clase—Un
término que es muy difícil de manejar, por lo que los teóricos han acordado
acortarlo a las dos últimas palabras, establecer clase—Es el grupo de grupos
de tonos que están todos relacionados por transposición o inversión.

¿Por qué transposición e inversión?

Una forma de analizar mucha música post-tonal es mediante el estudio de las
relaciones de transposición e inversión entre los conjuntos de clases de
tono. Tomemos un breve ejemplo a continuación: dos pasajes de “Sujeto y
reflexión” de Bartók (Ejemplo 1). Comparando los dos pasajes, los dos
conjuntos que componen la mano derecha, [10, 0, 2, 3, 5] y [3, 5, 7, 8, 10],
están relacionados por T 5 . Los dos conjuntos de la izquierda también están
relacionados de la misma manera. . Ahora, mirando dentro de cada pasaje, las
manos derecha e izquierda están relacionadas entre sí por inversión. En el
primer pasaje, están relacionados por I 8 ; en el segundo, por I 6 .

Para explicar rápidamente por qué todos estos fragmentos de notas suenan
igual, podemos decir que todos son miembros de la misma clase de
conjunto.

EJEMPLO 1. Relaciones T  n e I  n entre pasajes de "Sujeto y reflexión".

Las tríadas mayores y menores pueden ser un ejemplo útil y más familiar. Las
tríadas mayores y menores suenan todas "iguales" en cierto sentido. La razón
de esto es que todas las tríadas mayores y menores están relacionadas
transposicionalmente o inversamente entre sí.

 Las tríadas de la misma calidad son transposicionalmente relacionado.

o T 2 de una tríada de C mayor [0, 4, 7] es una tríada de D mayor
[2, 6, 9]
o T 2 de una tríada A menor [9, 0, 4] es una tríada B menor [10, 2,
6].
 Las tríadas de calidad opuesta (mayor vs menor) son a la
inversa relacionado.
o I 0 de una tríada de C mayor [0, 4, 7] es una tríada de F menor [5,
8, 0].
o I 2 de una tríada de C mayor [0, 4, 7] es una tríada de G menor
[7, 10, 2].

Forma primaria
Establecer clases son nombrados por su forma primaria, al igual que los
conjuntos de clases de tono se nombran por su forma normal .

Tenga en cuenta que la forma principal es solo una etiqueta para una clase
establecida. No tiene ningún estado especial; no es significativo si un
compositor usa [0, 1, 4] como un conjunto de clases de tono solo porque
comparte los mismos números enteros que la forma principal (014).

Proceso matemático
Aquí está el proceso para poner una clase de tono en su forma principal, con
un ejemplo usando el motivo de "Sujeto y reflexión" de Bartók.

Paso Ejemplo

1. Ponga el conjunto de clases de campo en orden normal. [10, 0, 2, 3, 5]

2. Transponga el conjunto de modo que la primera clase de

T2 = [0, 2, 4, 5, 7]
tono sea 0.

3. Invierta los resultados del paso 2 y coloque el resultado en

I0 = [5, 7, 8, 10, 0]
el orden normal.
 4. Transponga el conjunto del paso 3 de modo que la
T7 = [0, 2, 3, 5, 7]
primera clase de tono sea 0.

5. Compare los conjuntos en el Paso 2 y el Paso 4. El

conjunto que sea más compacto a la izquierda es la forma (02357) es la forma prima
principal. (Ejemplo 2).
Escriba la forma prima entre paréntesis sin comas.

Usando la esfera del reloj

Este video explica las diferencias entre la forma normal y la forma principal y
repasa cómo encontrar cada una mediante el uso de la esfera del reloj.

La mesa de clases establecida

Hay un número finito de clases de conjuntos y formas primarias. Muchos
recursos tienen tablas de estas clases establecidas, como Wikipedia ,
organizadas porcardinalidadde las clases establecidas. Notará otro nombre
basado en números para cada clase de conjunto en el formato X – X; este es
elNúmero fuertedel set. Las mesas de clase de conjuntos también combinan
conjuntos por sus complementos . Otras características de la tabla de clases de
conjuntos, como el vector de clases de intervalo , se analizan en capítulos
posteriores.
Otras lecturas
 Straus, Joseph Nathan. 2016. Introducción a la teoría post-tonal . 4ª
ed. Upper Saddle River, Nueva Jersey: Prentice Hall.

Recursos
 Esferas de reloj en blanco (notación entera)
 Esferas de reloj en blanco (nombres de letras)
 Hoja de referencia rápida de la teoría de conjuntos

Asignaciones
 Composición hoja de trabajo de preparación conjunto de clases
(. Pdf ,. Docx ). Prepara a los estudiantes para la composición de la clase de
conjuntos pidiéndoles que encuentren conjuntos y transformaciones.
 Conjunto clase de composición (. Pdf ,. Docx ). Se basa en la hoja de
trabajo de preparación. Pide a los estudiantes que compongan y analicen una
pieza de formulario ABA de 24 compases para un instrumento solista no
acompañado utilizando clases establecidas.

IX. MÚSICA POST-TONAL

ANALIZAR CON TEORÍA DE

CONJUNTOS (¡O NO!)
Mark Gotham y Megan Lavengood
CONCLUSIONES CLAVE

 Tenga en cuenta por qué agrupa algunos conjuntos y no otros (segmentación).

 Cree unidad analítica relacionando conjuntos entre sí.
 Recuerde que los compositores escribieron música atonal libre antes de que se
inventara la teoría de conjuntos.
 Tenga en cuenta las limitaciones de la teoría de conjuntos: no discute ningún
aspecto de la música que no sea de tono, e incluso descuida abordar muchos aspectos
de tono.

Hay muchos problemas con el análisis de la música utilizando conjuntos de clases de

tono, algunos genéricos para muchas formas de análisis, algunos más específicamente
relevantes para la teoría de conjuntos.

La flexibilidad de la teoría de conjuntos es un arma de doble filo. Porque cualquier

grupo de lanzamientos puede ser unconjunto, los analistas pueden ir más allá de la
armonía triádica y analizar la música basándose en cualquier tipo de organización de
tono. Pero de la misma manera, debido a que cualquier grupo de lanzamientos puede ser
un conjunto, los analistas podrían "probar" lo que quisieran. Por ejemplo, considere
unanálisis motivicoen el que el motivo es un solo intervalo. Al ubicar este intervalo
donde sea posible, un analista podría afirmar que una obra tiene unidad motívica. Si
bien ese intervalo se puede encontrar en toda la pieza, es poco probable que la
frecuencia de la aparición del intervalo por sí sola sea significativa, por lo que depende
 del analista establecer cómo y por qué asume un significado musical para ellos en el
contexto dado. En resumen, los analistas siempre deben estar conscientes de la base, el
significado y la perceptibilidad de sus observaciones.

A continuación, se presentan varios escollos potenciales del uso de la teoría de

conjuntos, junto con formas de reforzar cualquier afirmación que haga utilizando la
teoría de conjuntos.

Segmentación
El énfasis en los números (vía enteros de pc) puede tener un aire inútilmente
pseudocientífico. Y debido a que las relaciones de la teoría de conjuntos son fácticas,
por ejemplo, unajuego de pcse relaciona transposicionalmente con otro conjunto, o no lo
es; es fácil terminar con un análisis infalsificable que aún puede ser ineficaz para
describir la música. Por ejemplo, cada pieza con notas podría describirse en términos de
“conjuntos” de una nota, todos los cuales son equivalentes entre sí. ¡Claramente esta no
es una declaración analítica útil!

La mejor manera de asegurarse de que sus afirmaciones de la teoría de conjuntos sean

útiles es conocer su proceso de segmentación: cómo ha dividido la pieza en conjuntos
de clases de tono. Aquí hay varias razones por las que un analista podría agrupar notas:

 La contigüidad de la agrupación. Existe un caso sólido para agrupar notas que

son simultáneas o que ocurren en sucesión directa. Podría argumentar a favor de unir
notas que están lejos unas de otras y excluir muchas otras notas en el medio, pero
requerirá más explicaciones.
 Perfil rítmico compartido. Es común segmentar conjuntos en función de lo que
se desencadena mediante silencios, o en base a un motivo rítmico compartido, o
cualquier otra cantidad de conexiones rítmicas.
 Ubicación de métrica compartida
 Timbre y textura compartidos
 Articulación compartida
 Registro compartido (rango alto, rango bajo)

…y muchos más. Joseph Straus resume elocuentemente la importancia de la

segmentación:
En todas sus segmentaciones musicales, esfuércese por lograr un equilibrio entre la búsqueda
imaginativa y el sentido común. Por un lado, no se limite a las agrupaciones obvias (aunque
suelen ser un buen punto de partida). Es posible que las relaciones interesantes no sean
evidentes en la primera, segunda o tercera vez, y debe ser minucioso y persistente en sus
investigaciones. Por otro lado, debe permanecer dentro de los límites de lo que se puede
escuchar de manera significativa. No puedes sacar notas al azar, solo porque forman un
conjunto que te interesa. [1]

Relaciones entre conjuntos

 La simple identificación de conjuntos no es analíticamente interesante por sí sola. A
continuación, se muestran algunas formas de relacionar conjuntos entre sí y crear un
sentido de unidad entre ellos.

 Encuentre múltiples instancias de la misma clase de conjunto y luego relacione

entre sí por transposición e inversión . Puede calcular las relaciones de transposición /
inversión de un conjunto al siguiente conjunto, o del primer conjunto a todos los demás,
o cualquier otra configuración. Todas sus relaciones deben incluir notas que realmente
aparezcan en la partitura; no se moleste en relacionar conjuntos con la forma normal que
corresponde a la forma principal, por ejemplo, a menos que esa forma normal aparezca
realmente en la pieza.
 Ver si diferentes conjuntos pertenecen al mismo superconjunto. Ese
superconjunto puede ser un modo o colección familiar .
 Relacionar pares de notas a través de conjuntos por simetría a través de un eje de
inversión o énfasis en el centro de una clase de tono.

Teoría siguiendo la práctica

En un nivel más amplio, gran parte de la teoría musical, si no la mayor parte, es
retrospectiva: los términos y técnicas para tratar con un repertorio surgen después del
hecho; existen para dar sentido a la música que existe. Esto no siempre es cierto:
muchos compositores-teóricos han desarrollado ideas sobre cómo podría organizarse la
música y luego implementaron esas ideas. Un ejemplo significativo de esto es
el serialismo . Pero la teoría de conjuntos es una teoría retrospectiva, popularizada
por Allen Forte , décadas después de que se compusiera el repertorio al que está
destinado. Como tal, deberíamos tener cuidado de separar la teoría de conjuntos de los
actos e intenciones compositivos de esos compositores. Schoenberg, por ejemplo, sintió
que una estructura para la música atonal libre era imposible. de ahí su posterior
desarrollo de la técnica serial. [2]

El hecho de que una teoría se desarrolló después de los hechos no hace que la teoría sea
más o menos válida (¡los compositores históricamente han sido al menos tan activos en
ofuscar sus métodos como aclararlos!), Pero vale la pena tenerlo en cuenta.

Lo que la teoría de conjuntos no te dirá

Asegúrese de considerar todas las cosas que la teoría de conjuntos no aborda de ninguna
manera:

 Historia y contexto
 Cualquier parámetro que no sea de tono (aunque esto depende de cómo el
analista aborde preguntas como las segmentaciones)
 Parámetros de tono como líder de voz, espaciado u orden (nuevamente,
dependiendo del enfoque analítico).

Esta lista incluye muchos aspectos de la música que son importantes para los oyentes e
intérpretes.
 Es posible que desee tener cuidado de abordar estos temas en su análisis por otros
medios, porque un análisis de teoría de conjuntos a menudo los ignorará.
Otras lecturas
 Buchler, Michael. "Un caso en contra de la enseñanza fija clases para
estudiantes universitarios". Involucrar a los estudiantes: ensayos en pedagogía
musical 5 (2017). http://flipcamp.org/engagingstudents5/essays/buchler.html .
 Schoenberg, Arnold. Estilo e Idea . Biblioteca Filosófica, 2008.
 Straus, Joseph Nathan. Introducción a la teoría post-tonal . 4ª ed. Upper Saddle
River, Nueva Jersey: Prentice Hall, 2016.

Asignaciones
 Análisis guiado de "Wie bin ich Froh!" por Anton Webern
(. pdf ,. docx ).Grabación
 Segmentación hoja de trabajo (. Pdf ,. Docx ). Pide a los estudiantes que
justifiquen las segmentaciones dadas explicando qué tienen en común los tonos
agrupados.
 Análisis atonal utilizando conjuntos de pc ( .pdf , .mscx ). La pauta abierta pide
a los estudiantes que utilicen la teoría de conjuntos para analizar un extracto.

1. Joseph Nathan Straus, Introducción a la teoría post-tonal , 4ª ed (Upper Saddle

River, Nueva Jersey: Prentice Hall, 2016): 70. ↵
2. Arnold Schoenberg, Style and Idea (Biblioteca filosófica, 2008). ↵

MODOS DIATÓNICOS
Mark Gotham y Megan Lavengood
CONCLUSIONES CLAVE

 Los modos de iglesia se originaron en la era medieval y se clasifican por su uso

de la diatónico colección, su final, las relaciones de otros lanzamientos con esa final y
su rango.
 En los siglos XX / XXI, los modos diatónicos también se entienden como
rotaciones de la escala mayor, sin requisitos de rango, pero con el concepto de tono
céntrico o tónico.
 Los compositores occidentales del siglo XX también estaban interesados en
componer con la escala pentatónica y otros modos no tradicionales y / o no
occidentales.
 Modos, concebidos en términos de paralelo relaciones, con énfasis en la notas de
color de cada modo:
o Jónico: Idéntico a Do mayor
o Mixolidio: como Do mayor con un 
o Lidio: Como Do mayor con un 
o Eólica: Idéntica a C natural menor; sin tono principal elevado
o Dorian: Como Do menor natural con un 
o Frigio: Como Do menor natural con un 
 Modos, concebidos en términos de relativo relaciones:
o Jónico: notas blancas que comienzan en C
o Dorian: notas blancas que comienzan en D
o Frigio: ... comenzando en E
o Lydian: ... comenzando en F
o Mixolidio:… comenzando en G
o Aeolian: ... comenzando en A

A principios del siglo XX, muchos compositores estaban reconsiderando los materiales
de la música. Es en parte por esta razón que en algún momento oirá el término "práctica
común" para distinguir la música mayor-menor que dominó la música clásica occidental
durante los 200 años anteriores, algo cambió alrededor de 1900. También escuchará
hablar de la La “emancipación de la disonancia” ligada a esto, y la emergencia de la
atonalidad a partir de maniobras cromáticas cada vez más radicales. La historia de la
música es mucho más compleja que esta simple toma, pero hay algo de verdad en ella:
muchos compositores estaban interesados en reinventar qué y cómo componen de la
misma manera que muchos pintores y otros artistas de la época lo hicieron con la
aparición del arte abstracto.

El uso de modos tiene un lugar en todo esto, encapsulando muchas de las formas en las
que se puede ampliar la paleta compositiva. En este capítulo, repasaremos algunas de
las opciones más interesantes, famosas y significativas, comenzando, como hicieron
muchos compositores, mirando hacia atrás a lo que vino antes.

Modos de iglesia
El predominio de mayor y menor en la música clásica occidental surgió de una práctica
anterior centrada en el uso de modos. Esta colección de modos a menudo se llama
modos iglesia, nota blanca o gregoriano. Estos modos corresponden a rotaciones de la
escala de Do mayor, usando la misma colección de tonos pero diferentetónico (más
propiamente conocido como final en este contexto).
 Esto ya nos presenta un principio fundamental de lo que generalmente comprende un
modo: tanto una colección diatónica de lanzamientos, y un final; estos se representan
como componentes n. ° 1 y n. ° 2 a continuación, respectivamente. Hay otros dos
conceptos particularmente útiles para comprender los modos de la iglesia.

1. La colección diatónica y las relaciones interválicas entre esos tonos

2. La final, que actúa como punto referencial
3. Más niveles jerárquicos entre el tono en el modo y su final
4. Formas melódicas y rango

1-3 le resultará familiar por la música tonal, pero puede que 4 no lo sea. El rango es una
característica definitoria de los modos de iglesia, ya que cada modo tiene unauténtico y
un plagal versión.

EL EJEMPLO 1 resume los modos por su final, su tenor y su rango. Los modos

auténticos están a la izquierda, mientras que los modos plagal (los que comienzan con
“hipo-” están a la derecha. El ejemplo 2 proporciona el mismo resumen, pero en
notación.

Teno
Nombre Final Tenor Rango   Nombre Final Rango
r

dorio re UNA DD Hipodoriano re F Georgia

cama y
Phyrygia ¡UNA
mi ¡C! EE Hipofrigio mi desayun
n !
o

Lidio F C FF Hipolidio F UNA CC

Mixolidi GRAM Hipomixolid GRAM

re GG ¡C! DD
o O io O

+
 Automóv
eólico UNA mi il club Hipoeólico UNA C EE
británico

¡GRAM cama y
Locrio segundo Hipolocriano segundo ¡MI! (F) -G
O! desayuno

Jónico C GRAMO CC Hipoiónico C mi GG

EJEMPLO 1. Resumen de los modos históricos de la iglesia.

EJEMPLO 2. Los modos históricos de la iglesia resumidos en notación.

Modos diatónicos en los siglos XX / XXI.

Cuando los modos se revisaron como concepto compositivo en el siglo XX, se
mantuvieron muchos conceptos de los modos de la iglesia, mientras que se borraron
otras distinciones. La noción deauténtico/plagalmodos (modos “hipo-”) se eliminó, ya
que el rango de muchas piezas abarca más de una octava. Además, los modos
posteriores de Glarean, eólico e jónico, fueron tan importantes como los modos
auténticos originales de la iglesia.

Notas de color
Como oyente, puede experimentar modos que suenan similares a mayor o menor, pero
con ciertos flexionado notas—notas de color. Los modos sonarán mayor o menor según
la calidad del tercero por encima del tónico. Los modos principales
sonmixolidio y lidio; los modos menores soneólico, dorioy frigio.

EL EJEMPLO 3 enumera cada modo, su nota de color que lo distingue de mayor /

menor natural y su modo de nota blanca.

¿Tónico mayor o tónico Modo, paralelo a Do M

Nombre del modo Nota de color
menor? mayor m

Jónico (mayor) Mayor n/A CDEFGABC C

 ¿Tónico mayor o tónico Modo, paralelo a Do M
Nombre del modo Nota de color
menor? mayor m

dorio Menor ♯6 CDE ♭ FGAB ♭ C D

frigio Menor ♭2 CD ♭ E ♭ FGA ♭ B ♭ C E

Lidio Mayor ♯4 CDEF♯ GABC F

Mixolidio Mayor ♭7 CDEFGAB ♭ C G

Eolias (menor Menor ♭ 7 (sin tono principal CDE ♭ FGA ♭ B ♭ C A

natural) elevado)

EJEMPLO 3. Características importantes de cada modo.

EL EJEMPLO 4 proporciona un breve resumen de esta información mediante

notación. Los modos se agrupan en modos con un tónico mayor versus modos con un
tónico menor, lo que ayuda con la identificación auditiva de los pasajes modales (como
se explica más adelante). EL EJEMPLO 4 también ilustra qué diferencia a ciertos
modos de mayores o menores. Cada modo tiene un tono mostrado en un color más
claro; este tono esflexionadoen comparación con mayor / menor. Estos campos
especiales se denominannota de colorde cada modo. Estas relaciones se muestran con
los insultos punteados.
EJEMPLO 4. La línea superior muestra los modos cuya  tercera tónica superior es
mayor: mayor, mixolidio y lidio. La línea superior muestra los modos cuyo  tónico superior
es un tercero menor: eólico, dórico y frigio. Los insultos punteados conectan el tono de
color distintivo de cada modo con su contraparte mayor / menor.

Audición de tónicos modales

Porque muchos oyentes están tan inculturados para escuchar toda la música, ya sea
mayor o menor, del siglo XX / XXI. los compositores que deseen crear un sonido modal
a menudo gastarán energía extra en enfatizar el tono tónico del modo elegido. (¡Tenga
 en cuenta que esto puede implicar o no enfatizar un acorde tónico  !)  A continuación se
muestran varias formas en las que los compositores pueden crear una sensación de
tónica en la música modal.

 repitiendo el tono tónico

 acentos agágicos (usando valores de nota más largos) en el tono tónico, incluido
el uso de un zumbido del tono tónico
 acentos métricos en el tono tónico
 usando el tono tónico como el tono más bajo
 cadencia en el tono tónico

Modos de identificación
Si no está acostumbrado a jugar y escuchar modos, puede resultar abrumador identificar
y distinguir los modos de oído. A continuación, se muestra un proceso paso a paso para
distinguir auditivamente todos los modos discutidos aquí, ilustrado como un diagrama
de flujo en el EJEMPLO 4 .

EJEMPLO 4.  Diagrama de flujo que ilustra el proceso de

identificación de modos.

1. Identificar la calidad del tónico.

Escuche el tono tónico. Luego, escuche todo el acorde tónico. ¿La tercera de ese acorde
es mayor o menor? Esto distingue los modos mayoritarios (mayor, mixolidio, lidio) de
los modos menores (menor, eólico, dórico).

2. Escuche y busque  .

Compare el  tono con el tono principal un medio paso por debajo del tónico que
normalmente escuchamos en las canciones mayores y menores. Si  está un  paso  por
debajo de la tónica, entonces se baja, lo que significa que la canción está (al menos
temporalmente) en un modo.

Si elige un tónico mayor y  se baja, entonces está en  mixolidio. 

Si elige un tónico menor y  se eleva, entonces está en  menor. 

Si su modo aún no está identificado, continúe con el paso 3.

 3. Escuche y busque otras notas de color  en relieve, en
mayor y  menor.

 no identificó el modo por usted.

Pero si  se cría en modo tónico mayor, estás en  lidio. Si no es así, estás
en  especialidad. 

Si  se baja en un modo tónico menor, estás en  frigio. Si  se eleva en un modo tónico
menor, está en  dorian. Si ni  ni  se altera, no, estás en  eólico. 

Modos en un contexto global

Casi todas las culturas en todas partes y "todas las ocasiones" tienen / han tenido
música, y la gran mayoría de esas culturas han organizado el tono en algo que la teoría
musical occidental tradicional consideraría una especie de modos. Entonces, como
puede imaginar, hay muchas opciones para los compositores preparados para explorar
más allá de la tradición occidental. Alrededor de 1900, los compositores de Europa y
América del Norte comenzaron a hacer precisamente eso. Los compositores tomaron
prestada la música de la diáspora africana (que llegaría a ejercer una gran influencia
sobre todas las formas de creación musical en el siglo XX), los antiguos ragas de la
India, China, los Balcanes y muchos más. Claramente, no hay forma de que podamos
hacer justicia a un tema tan amplio aquí, ni tampoco la música clásica occidental del
siglo XX, que a menudo suavizaba los matices de estos complejos sistemas.

 Raga indio
 Maqam árabe y makam turco
 Pelog y slendro balineses
 Modos de oración judíos
 Dastgah persa
 Escalas japonesas

Cada uno de estos sistemas de organización de tonos está relacionado con el concepto
de modo discutido aquí, pero cada uno tiene matices y prácticas que los distinguen de
los modos diatónicos, incluso si los tonos son idénticos.
Asignaciones
 La identificación de los modos (. Pdf ,. MSCX ). Pide a los estudiantes que
identifiquen 20th-c. modos versus mayor / menor, tonos con inflexión circular, y
explique cómo se articula un centro de tono. Se transcriben ejemplos musicales del
programa de televisión  Great British Bake Off ( música de Tom Howe, © Accorder
Music Publishing, usada con permiso).Lista de reproducción de la hoja de trabajo

Atribuciones de los medios

 La identificación de diagrama de flujo con los modos frigio © Sarah Louden y Megan Lavengood es bajo
licencia CC BY-SA (Reconocimiento Compartir Igual) licencia

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LICENCIA

IX. MÚSICA POST-TONAL

COLECCIONES
Mark Gotham, Megan Lavengood, Brian Moseley y Kris Shaffer

LISTA DE REPRODUCCIÓN DEL CAPÍTULO

Más allá del uso de los modos mayor / menor y diatónico, hay cuatro nuevas
colecciones (ish) que ocupan un lugar especial en el siglo XX: las colecciones
pentatónicas, de tonos completos, octatónicas y acústicas. Este capítulo analiza esas
colecciones junto con algunas cuestiones importantes sobre las propiedades modales y
el significado extramusical. Primero, aquí hay un resumen de los ejemplos discutidos:

Colecciones del siglo XX de openmusictheory

Diatónico y pandiatonicismo
Probablemente ya te hayas encontrado con el concepto de colección diatónica muchas
veces, especialmente en los capítulos sobre modos en el pop y en los siglos XX /
XXI. música , o incluso cuando aprendió por primera vez sobre las tonalidades mayores
y menores . La colección pentatónica es la base de gran parte de la música occidental.
 En los siglos XX / XXI, los compositores a veces usaban la colección diatónica, pero
sin hacer ningún intento de hacer un sonido de tono específico como el del centro del
tono. Tales ejemplos no son tonales ni modales; en cambio, se
consideranpandiatónico. Igor Stravinsky escribe a menudo pasajes
pandiatónicos; muchos se pueden escuchar durante la apertura de su ballet    Petrushka.

Pentatónico
los colección pentatónicaes extremadamente frecuente en la música de todo el
mundo. Es una colección construida con el patrón de intervalos M2 – M2 – m3 – M2 –
m3. La colección pentatónica se puede describir con referencia a los modos diatónicos
de múltiples formas diferentes (Ejemplo 1).
1. Utilizando los grados de escala de una escala mayor, se puede formar una escala
pentatónica  .
2. Si piensa en la colección diatónica como una pila de quintas perfectas (entonces
F, C, G, D, A, E, B), entonces la pentatónica es una forma más estrecha de la misma
colección: C, G, D, A, MI.
3. Finalmente, si visualiza el piano, observe que el complemento de C, D, E, F, G,
A, B, C (las notas blancas) es G ♭, A ♭, B ♭, D ♭, E ♭ (el notas negras). La colección de
notas negras es, una vez más, la pentatónica.

EJEMPLO 1. Tres formas de generar una colección pentatónica (a – c) y una rotación de

la colección pentatónica (d).

Lo que la colección pentatónica elimina de la diatónica son las dos notas que crean
semitonos (  si estás pensando en términos de grados de escala mayores). Podría
decirse que la ausencia de semitonos hace que la pentatónica sea más giratoria y
considerada como una colección, sin un fuerte énfasis en una nota particular como
tónica. Cualquier miembro de la colección funciona fácilmente como un centro
tonal. Por ejemplo, hay cinco modos únicos de la colección dados en (a) del
EJEMPLO 1 , formados al rotar la colección de modo que cada clase de tono se vuelva
tónica: C pentatónica (C, D, E, G, A), D pentatónica ( D, E, G, A, C), E pentatónico (E,
G, A, C, D) y así sucesivamente. La letra (d) del EJEMPLO 1  da una rotación
especialmente común de la colección pentatónica que se conoce como la pentatónica
menor.

La escala pentatónica es especialmente común como base para la composición

melódica. Un ejemplo se puede escuchar durante el primer movimiento del concierto de
percusión de Chen Yi , en la entrada de las cuerdas a las 2:13. Tenga en cuenta que la
melodía pentatónica a veces se acompaña de acordes que suenan atonales en los
sujetadores. Las melodías pentatónicas no necesitan estar armonizadas dentro de la
colección pentatónica y, de hecho, a menudo no lo son; después de todo, sólo hay dos
posibles tríadas en la colección pentatónica (C mayor y La menor, por ejemplo, en la
colección C – D – E – G – A).

Tono completo
los colección de tonos completoses exactamente lo que parece: una escala compuesta en
su totalidad por seis pasos completos. Similar a la escala pentatónica, toda la escala de
tono es rotacionalmente ambigua, ya que solo hay un tamaño de paso. Los compositores
a menudo explotan esta ambigüedad utilizando toda la colección de tonos para producir
un sentimiento de inquietud en el oyente ( un tropo famoso es usar toda la escala de
tonos para acompañar una secuencia de sueños en una película o programa de
televisión ).

Solo hay dos colecciones únicas de tonos completos: una que contiene los números
pares clases de tono[0, 2, 4, 6, 8, 10], y uno que contenga las clases de tono con
números impares [1, 3, 5, 7, 9, 11]. Si necesita distinguir entre estas dos colecciones en
un análisis, puede utilizar las abreviaturas WT 0  y WT 1 : "WT" significa "tono
completo" y el número de subíndice indica el tono C (0) o C♯ (1 ) ( EJEMPLO 2 ).
EJEMPLO 2. Solo hay dos colecciones de tonos completos. La transposición de
WT  1 medio paso hacia arriba produciría WT  0 nuevamente.

Octatónico
los colección octatonicse construye con una alternancia de pasos enteros y semitonos, lo
que lleva a un total de 8 tonos distintos ( EJEMPLO 3 ). Los músicos de jazz se
refieren a esto como la escala disminuida, ya que encaja bien con un acorde de séptima
completamente disminuido . (Por supuesto, puede haber otras escalas que tengan 8
tonos distintos, pero esta es la que se llama escala octatónica).
EJEMPLO 3. Hay solo tres colecciones octatónicas. 

El contenido de intervalo de esta colección es muy homogéneo, y esta consistencia

interválica conduce a una de sus propiedades más interesantes. Como se muestra en
el EJEMPLO 3 , solo hay tres posibles colecciones octatónicas. Cuando transponemos
la colección anterior con 3, sumando 3 a cada uno de los números enteros de la
colección, <0, 1, 3, 4, 6, 7, 9, 10> se convierte en <3, 4, 6, 7, 9, 10 , 0, 1> - igual que la
primera colección; comenzando en un tono diferente. Si necesita distinguir entre estas
dos colecciones en un análisis, puede utilizar las abreviaturas OCT 0,1 , OCT 1,2 y
OCT 2,3 : "OCT" es una abreviatura de "octatónico" y los números de subíndice
representan tonos que crean un semitono exclusivo de esa escala (C, C♯; C♯, D; y D, E
♭, respectivamente).

Joan Tower utiliza con frecuencia la colección octatónica, y es particularmente audible

en la apertura de su pieza "Silver Ladders".

A diferencia de las otras colecciones discutidas aquí, la colección octatónica aparece

con cierta frecuencia antes del siglo XX, especialmente en Rusia. [1] La colección
octatónica puede producir varias armonías triádicas familiares, como se muestra en
el EJEMPLO 4 : ocho tríadas mayores / menores (y cuatro tríadas disminuidas, no
mostradas), y cuatro de cada tipo de acorde de séptima excepto el acorde de séptima
mayor. Sin embargo, no hay acordes relacionados pormovimiento de la raízpara el
quinto, por lo que no hay movimiento tónico / dominante posible. En cambio, hay una
plétora de movimiento de raíz por tercio. Frédéric Chopin usa el octatónico sobre un
acorde B ♭ 7 en su Balada en sol menor (Ejemplo 5). Gracias a todas esas armonías
triádicas, es un modo versátil que puede implicar asociaciones tonales al mismo tiempo
 que invita a un movimiento más libre entre tonalidades que tradicionalmente no se
consideran estrechamente relacionadas.
EJEMPLO 4. La colección octatónica contiene muchas armonías triádicas. 
EJEMPLO 5.  Chopin usa las colecciones octatónicas. 

Escala acústica
La escala acústica se alinea deliberadamente con los intervalos más bajos de la serie de
armónicos . Esto es significativo porque durante mucho tiempo ha existido una
asociación entre esos intervalos más bajos y la noción de consonancia musical. El
resultado es un modo que se asemeja a la escala mayor pero con un  y  ( EJEMPLO
5 ).
EJEMPLO 5. La escala acústica se deriva de las notas de la serie de armónicos . 

Nuevas formas de organizar el pitch

Modos de transposición "limitada" de Messiaen
El término aquí proviene de Olivier Messiaen, quien definió siete de tales
transposiciones "limitadas" (es decir, menos de 12 distintas) de la siguiente manera. Los
números entre paréntesis se refieren aintervalos de tono en semitonos.

1. [(2), (2), (2), (2), (2), (2)]. 2 transposiciones. 1 “modo” (sin rotaciones).
2. [(1,2), (1,2), (1,2), (1,2)]. 3 transposiciones (“colecciones” 1,2,3). 2 modos
(rotaciones).
3. [(2,1,1), (2,1,1), (2,1,1)]. 4 transposiciones. 3 modos (rotaciones).
4. [(1,1,3,1), (1,1,3,1)]. 6 transposiciones. 4 modos (rotaciones).
5. [(1,4,1), (1,4,1)]. 6 transposiciones. 3 modos (rotaciones).
6. [(2,2,1,1), (2,2,1,1)]. 6 transposiciones. 4 modos (rotaciones).
7. [(1,1,1,2,1), (1,1,1,2,1)]. 6 transposiciones. 5 modos (rotaciones).

Estos no son los únicos modos que tienen esta propiedad. Más simplemente, otros son
posibles como sub / superconjuntos de estas colecciones. Incluso dentro de este
conjunto, el Modo 1 es un subconjunto de los Modos 3 y 6. Y, como habrás notado, ese
modo 1 es también el modo de tono completo y el número 2 es el octatónico. [2]

Modos de modelo de distancia

Los modos de modelo de distancia implican un conjunto más restringido de modos de
transposición limitada. Los modos de modelo de distancia se forman con una
alternancia entre dos intervalos como:

 1: 2 = semitonos alternados y tonos completos (el modo octatónico de nuevo);

 1: 3 = semitonos y tercios menores, a veces llamado modo / colección
hexatónico, o en el lenguaje de la clase de tono, el hexacordo "mágico".
 1: 5 = semitonos y cuartos perfectos.

Este estilo de organización está fuertemente asociado con Bartok, como veremos en
el próximo capítulo .

Y más

Como decimos, esto es solo la punta del iceberg, incluso para el siglo XX. música
clásica. Entre las otras áreas principales para explorar están:

 Modos microtonales, amados por Ligeti y la escuela espectral que se centran en

el sistema de afinación y evitan cualquier suposición del 12 de temperamento igual.
 Modos sintéticos, derivados por alteración de diatónico como en las firmas clave
no estándar de ciertos movimientos en Bartók Mikrokosmos .
 Casos puntuales como la “Scala enigmatica” del Ave María de Verdi (que
apenas se utiliza como escala / modo en ningún otro caso).

Consideraciones importantes con las

colecciones
Propiedades especiales
¿Por qué algunos de estos modos siguen apareciendo en diferentes
contextos? Nuevamente, ese es un gran problema que ha atraído una gran atención
teórica. A continuación se muestran algunos aspectos destacados:

 Correspondencia a la serie de armónicos naturales . Una hipótesis es que nos

gustan los modos en los que los tonos importantes se alinean con los graves de la serie
armónica y, por lo tanto, con lo que convencionalmente se llaman consonancias
(octavas, quintas, etc.). Claramente, el modo acústico es una implementación
particularmente literal de esta idea.
 La simetría es una preocupación clave del siglo XX y se convierte en una
preocupación clave de los compositores del siglo XX. Una razón para esto es el deseo
de crear un nuevo tipo de orden que no esté arraigado (juego de palabras…) en el
mundo “desde el bajo hacia arriba” de la serie de armónicos y la armonía fundamental
del bajo. La simetría puede ser interna a escala, como en la simetría rotacional de los
modos de transposición limitada, o bien entre escalas, como en este caso de Cantata
Profana.
 Uniformidad máxima. Una teoría prominente de la construcción modal
enfatiza la distribución uniforme de los tonos en el espacio. [3] Piense en los modos
diatónicos nuevamente. La colección diatónica se compone en su mayoría de tonos
enteros, con solo dos semitonos que están lo más alejados posible el uno del otro. Este
espacio maximizado entre los semitonos significa que los tonos de la colección
diatónica son máximamente uniformes .
1. Agmon (1990, págs. 1-8) incluso lo ve en una Scarlatti Sonata (K. 319 b.62ss). ↵
2. El modo acústico no tiene esta propiedad, por lo que no aparece. ↵
3. Esto surge principalmente de Clough y Douthett 1991. ↵

IX. MÚSICA POST-TONAL

ANALIZAR CON MODOS, ESCALAS Y

COLECCIONES
Mark Gotham

En teoria
Entonces, te enfrentas a una nueva pieza musical y tienes la sensación de que podría
valer la pena considerar una vista modal. Seguro que no es 'tonal' en el sentido común
de la práctica, pero tampoco parece 'atonal', 'serial' o algo similar. ¿Cómo se identifican
los modos utilizados y se hacen observaciones analíticas sobre esa base? En la música
del siglo XX, además de tener una gama más amplia de modos con los que lidiar,
tampoco solemos obtener una firma clave de ningún otro atajo de notación para
identificar "el modo". Como tal, es especialmente importante poder identificar modos a
partir de señales musicales.

En primer lugar, repasemos algunas de las diferentes consideraciones que pueden

intervenir en la definición de un modo:

1. Una colección de tonos en una relación interválica particular (por ejemplo, C, D,

E, F, G, A, B);
2. 'Un tónico' o final que actúa como punto primario o referencial (p. Ej. C);
3. Más niveles jerárquicos entre el tono en el modo y el tono tónico primario (por
ejemplo, G y F).
4. Formas melódicas y consideraciones de rango;
El número 1 nos recuerda que los modos se pueden transponer. Si bien a menudo
presentamos los modos 'tempranos' en su transposición de 'notas blancas' (con Dorian en
D, por ejemplo), en la música del siglo XX, puede tenerlos fácilmente en otros tonos
como Dorian en E y Phrygian en D. Esto conduce a la terminología francamente
confusa 'modo D en G'. No olvides que también puedes tener notas 'cromáticas' en la
música modal. No todos los tonos utilizados deben estar en la escala. Entonces la
pregunta es, ¿cuántas excepciones son demasiadas?

El número 2 ayuda a separar todas las posibilidades que ofrece el número 1 en la

mezcla. Si solo tiene notas blancas, ¿cuál de esas notas blancas es la final modal? Todos
y cada uno de los parámetros musicales podrían contribuir al caso de uno de esos tonos
como tónico; Para un punto de partida útil, pruebe la máxima de aplicación generalizada
"primero, último, más alto, más largo" (Cohn 2012: 47, después de Harrison 1994:
75ss.). Los tonos que dominan en esas formas tienden a estar marcados para la
conciencia. ¿Las frases tienden a comenzar y / o terminar en un cierto tono, o enfatizan
ese tono de otras formas, tal vez con posiciones métricas fuertes, o reservándolo para la
parte superior del contorno melódico?

El número 3 también habla de esta dificultad. Por ejemplo, en la música tonal es posible

que obtenga notas más dominantes que tónicas; después de todo, encajan tanto en la
tónica como en los acordes dominantes. Los modos del siglo XX complican esto con un
conjunto más diverso de candidatos para la importancia jerárquica, pero esto también
puede ayudarnos a desentrañar los diferentes roles. "Primero" y "último" pueden ser su
tónico; mientras que el 'dominante' puede ser 'más ruidoso' y 'más largo'. También
podríamos usar un término menos cargado que "dominante" aquí. Por ejemplo, los
modos tempranos (discutidos en el capítulo anterior) tenían un 'tenor' o 'tono de
recitación' en un papel análogo, como se muestra en la tabla siguiente.

Teno
Nombre Final Tenor Rango   Nombre Final Rango
r

dorio re UNA DD Hipodoriano re F Georgia

cama y
Phyrygia ¡UNA
mi ¡C! EE Hipofrigio mi desayun
n !
o

Lidio F C FF Hipolidio F UNA CC

 Mixolidi GRAM Hipomixolid GRAM
re GG ¡C! DD
o O io O

Automóv
eólico UNA mi il club Hipoeólico UNA C EE
británico

¡GRAM cama y
Locrio segundo Hipolocriano segundo ¡MI! (F) -G
O! desayuno

Jónico C GRAMO CC Hipoiónico C mi GG

Hay muchas razones para promover lanzamientos específicos de esta manera. Una razón
relevante para la música del siglo XX es la noción de 'notas características' como
Persichetti la tenía, como la 4ª lidia o la 2ª frigia. Sin estas notas, es poco probable que
el término sea relevante. También necesita el tónico para quedarse. Para los oyentes
acostumbrados a la tonalidad de práctica común, la cuarta lidia (por ejemplo, F # en C
mayor) puede convertirse fácilmente en una nota principal en la dominante (G
mayor). De lo contrario, las obras tonales escritas "en el modo lidio" pueden ser muy
ambiguas a este respecto. Considere lo que hace con el 'Heiliger Dankgesang' de
Beethoven del cuarteto Op.132 y el Os Justi de   Bruckner (WAB30) a este efecto.

La tabla de modos 'tempranos' también señala el papel que pueden jugar las
consideraciones de rango. Esto fue fundamental para la definición de los primeros
modos en términos de formas auténticas frente a plagas, y ha sido una consideración
clave en muchas otras músicas además. Asimismo, las formas melódicas han sido
consideraciones clave para la definición de modos en muchos y variados contextos
musicales.

En la práctica
Hasta ahora, tan investigador; ¿qué pasa con lo realmente analítico? Bueno, toda esta
dificultad (o no) para llegar a una lectura modal es parte del proceso analítico. Todo
 dependerá del trabajo en cuestión, por supuesto, pero aquí hay algunos puntos de partida
para pasar de uno a otro:

 En primer lugar, ¿qué tan fácil fue llegar a una lectura tonal? ¿Es esta una pieza
con su estructura en exhibición o profundamente escondida? ¿Qué podría decir eso
sobre la valencia emocional de la obra?
 ¿Puedes caracterizar el modo en general y es usar esta pieza? ¿Es el cuarto lidio
elevado "emocionante" o incluso "aspiracional", quizás el segundo frigio se esté
lamentando?
 Cuán claramente y por separado se establecen estos modos. Cuando pasamos de
un modo a otro, ¿hay tonos comunes, o incluso un final común? Al igual que en la
tonalidad, las 'modulaciones' entre modos pueden considerarse cercanas o remotas, en
parte sobre esta base.
 ¿Cómo se relacionan las propiedades y la distribución de los modos con
consideraciones más amplias? ¿Los cambios de modo se alinean con momentos que
parecen límites de sección por otras razones?

Considere los tres momentos a continuación que provienen de Bartók's From the Island
of Bali . ¿Está en funcionamiento el mismo modo en todo momento o cambia? ¿Qué
lanzamientos están dentro / fuera del modo (s)? ¿Se presenta una final modal? ¿Hay
momentos en los que se combinan dos modos? Algunas sugerencias siguen a las
imágenes, así que decida lo que piensa antes de desplazarse hacia abajo para comparar
notas.

Bartók de la isla de Bali: extracto 1

Bartók de la isla de Bali: extracto 2

 Bart
ók de la isla de Bali: extracto 3

Creo que el primer caso es maravillosamente ambiguo en relación con el modo y el

final. Si junta las manos, los tonos constituyen un modo octatónico ordenado, pero si los
mantiene separados, entonces es el modo de modelo de distancia 1: 5 que a menudo se
asocia con Bartók, o incluso podría describirse mejor con el conjunto de clases de tono
[0167]. Hay una buena simetría bartókiana en todo esto, y muy poca sensación de que
emerja una única final modal.

En los dos últimos casos, escucho una fuerte sensación de llegada de tónica en el primer
tiempo fuerte, lo que sugiere Gb y Eb y los tónicos respectivos para estas
secciones. Hasta ahora, muy diferente, pero observe cuán estrechamente se relacionan
los lanzamientos con la apertura. Primero tenemos [B, C, F, Gb], que eran los tonos
exactos de la RH al principio. (¿Ves la única nota 'cromática' en esta lectura? Escucho la
única Abb como una nota vecina superior cromática que realmente no 'encaja' en el
modo).

Más tarde tenemos [A, Bb, D, Eb] que son una variante cercana a los de LH. Veo este
cambio como una indicación de un movimiento de esa ambigüedad inicial a un pasaje
que huele bastante bien a Mi bemol mayor que se deshace rápidamente a medida que la
pieza vuelve al lugar técnico y emocional donde comenzó.

Así que tenemos un equilibrio entre la unidad y la variedad, así como la trayectoria de la
pieza en general, y eso sin siquiera entrar en la implicación del título de 'Oriente se
encuentra con Occidente' ...

Modos, colecciones y significado musical

Todos estos modos vienen con asociaciones interpretativas extramusicales.

Por ejemplo, comenzamos con la aparición de la escritura modal después de la

tonalidad, pero calificamos esta verdad a medias. Uno de los muchos hechos
desmentidos por esa idea es que los modos se usaron bien con el período tonal. Esto a
menudo viene con asociaciones de regreso a la música pre-tonal de la que provienen
esos modos. Nótese el uso de Beethoven en la Missa Solemnis y de Bruckner en Locus
Iste, por ejemplo.

Después de mirar hacia atrás, también miramos hacia afuera. Muchos compositores han
invocado deliberadamente músicas folclóricas o extranjeras en la sala de conciertos
 mediante el uso de su modo. Como siempre, esto puede ser indicativo de aprecio o
apropiación cultural. La manía por lo exótico, el tema hispanoárabe en la belle epoque
(rara vez más sofisticada que el uso del frigio ♭ 2) yerra del lado de esta última. Del
mismo modo, ha habido mucha música explícita y nominalmente húngara de
compositores que miran de diversas maneras esa cultura desde fuera (Brahms), desde
dentro (entre comillas: Lizst, deseoso de enfatizar sus propias raíces húngaras como
parte de su marca) y desde dentro ( Ligeti).

Los modos específicos también atraen significados de sus propiedades inherentes. Ya

hemos visto el desarraigo de todos los modos de tono, lo que se presta de manera más
natural a ciertas asociaciones extramusicales como (muy famoso) Voiles de
Debussy. Del mismo modo, el octatónico se invoca a menudo como algún tipo de tema
mágico, exótico y atemporal. Scherezade de Rimsky-Korsakov es un ejemplo icónico.
Finalmente, y como siempre con el significado, más allá de los materiales en sí y las
intenciones de los compositores, en última instancia se trata de sus asociaciones e
inferencias, querido oyente ...

Atribuciones de los medios

 Bartok1
 Bartok2
 Bartok3

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Open Music Theory de Mark Gotham tiene una licencia internacional Creative

Commons Attribution-ShareAlike 4.0 , excepto donde se indique lo contrario.

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TEORÍA DE LA MÚSICA ABIERTA

X. TEORÍA DE LOS DOCE TONOS

Mark Gotham
El serialismo es muy discutido y antologizado; Además de todas las trampas técnicas y
analíticas, vale la pena tomarse un momento para considerar de dónde viene y de qué se
trata "realmente".

¿Por qué serialismo? ¿Cuál es la atracción?

Algunas grandes narrativas de la música del siglo XX proyectan la atonalidad como una
consecuencia lógica de una tendencia histórica hacia un cromatismo cada vez mayor, y
el serialismo como una cuestión de crear un tipo de estructura radicalmente diferente a
partir de la cromática total. Parecería lograr ese fin, al menos para los compositores que
se unieron a Schoenberg al verlo como un "método de composición con doce tonos que
están relacionados solo entre sí" ( Style and Idea , 1975, p.218) - contrasta eso con el
sistema tonal fundamentalmente jerárquico. Puede que no sea una coincidencia que
surgiera en la Europa de entreguerras, cuando bien puede haber habido un deseo de
empezar de nuevo.

Tonos iguales? ¿Un nuevo orden mundial? Tal vez, pero el método ha servido a una
amplia gama de compositores con objetivos igualmente diversos, por lo que no es tan
sencillo de resumir. También hay aquí un ángulo totalizador que es bastante menos
utópico. Se dice que Schoenberg describió "su" descubrimiento como uno "que
asegurará la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años"
(Stuckenschmidt 1977, p. 277). Schoenberg puede o no haber dicho esto, pero Boulez
definitivamente describió más tarde que cada compositor había permanecido 'fuera de
los experimentos en serie' desde su descubrimiento como 'inútiles' ('Schönberg est
mort',  Score , 1952, reproducido en Notes of an Aprendizaje , 1968, p.274).

Una 'serie' de precedentes

Existe una gran cantidad de precedentes de formas generales de pensamiento musical
pertinentes a la técnica serial, desde la simple inversión melódica hasta los cánones
cangrejos furiosamente complejos, y ciertas obras como El arte de la fuga de Bach se
destacan en parte por el rigor y la amplitud del diseño en general, y lo saludable de la
'escritura en espejo' en particular.

En estos casos, el espejo suele ser "horizontal", dando versiones de la forma de "yo" de
la técnica de doce tonos. La forma 'R' de simetría retrógrada (dada por un espejo
'vertical', por así decirlo) es una preocupación principalmente del siglo XX, en serie y
de otro tipo. Los ejemplos no seriados del siglo XX incluyen una gran cantidad de
Bartók, la pareja preludio / postludio en Ludus Tonalis de Hindemith  , y
Britten Cantata Academica  movt II (titulada de manera reveladora 'Alla rovescio'). Hay
ejemplos anteriores, como el 'Menuet al Roverso' de la Sinfonía n. ° 47 de Haydn en sol,
pero son extremadamente raros.

Hay casos (igualmente raros y también bastante dudosos) de obras tonales que se dice
que exhiben la práctica específica de doce tonos de rotar a través de todos los tonos. Los
ejemplos incluyen la elección de claves en el desarrollo del final de la Sinfonía n. ° 40
de Mozart. 
 Por el contrario, hay compositores del siglo XX que escriben música organizada en serie
en el sentido que reconoceríamos, pero de tal manera que abarque el mundo sonoro de
una tonalidad extendida. Los ejemplos clásicos de esto incluyen:

 El Concierto para violín de Alban Berg  , con su fila centrada en tríadas y

quintas;
 Turn of the Screw de  Benjamin Britten  en el que el tema y los centros tonales
de los actos se organizan en serie.

Filas de tonos tonales

Hablando de "serialismo tonal", los adornos de la tonalidad no se limitan al tono: lo que

hacen los compositores con los otros parámetros es igualmente importante. A menudo
se observa (generalmente de manera crítica) que las primeras obras en serie de
Schoenberg pueden haber utilizado la técnica de 12 tonos en el dominio del tono, pero
aún adoptaron formas tonales, ritmos y modismos como los valses.

El surgimiento y evolución de la técnica de

los doce tonos
Schoenberg está íntimamente asociado con la técnica de los doce tonos y se contentó
bastante con describirla como "su" descubrimiento (como se indicó anteriormente),
aunque muchas personas llegaron a la idea de forma casi independiente por la misma
época, entre los que se encuentran Hauer y Eimert. Schoenberg discutió de manera
famosa consideraciones relevantes como la 'Emancipación de la disonancia' desde el
principio, pero sus pensamientos sobre el serialismo solo surgieron más tarde, después
de esos dos personajes.

La teoría de Josef Matthias Hauer expresada en su Zwölftontechnik. Die Lehre von den

Tropen  (1926) es notable por su formalización temprana de la técnica de doce tonos y
por organizar los millones de posibilidades en 44 'tropos' (tipos) de filas de tonos en 4
grupos basados en simetrías entre los hexacordes desordenados (con los prefijos Poly-,
Mono-, Endo-, Exo-).

Después de la primera generación de serialistas 'clásicos', comenzamos a ver emerger

una gama más amplia de prácticas seriadas, incluido un movimiento hacia el serialismo
'integral' o 'total' que aplica la técnica serial a parámetros distintos del tono,
particularmente el ritmo, la dinámica y la articulación. Digo "después", pero Ruth
Crawford Seeger ya estaba escribiendo lo que más tarde se conocería como serialismo
"integral" o "total" ya en 1930-1933 (Tick 2001).

Los ejemplos citados con más frecuencia llegaron más tarde, en una explosión alrededor
de 1950:

 Milton Babbitt: Tres composiciones para piano (1947)

 Olivier Messiaen: Mode de valeurs et dʼintensities para piano (1949-50);
 Karlheinz Stockhausen: Kreuzspiel  para oboe, clarinete bajo, piano y dos
percusiones (1951);
 Pierre Boulez: Estructuras 1 para dos pianos (1952)

También había indicios de esta mentalidad ya en esos primeros trabajos "clásicos". Por

ejemplo, en el primer movimiento de la Sinfonía Op.21 de Webern ( discutido más
aquí ), la exposición ve las clases de tono fijadas en registros específicos, y su
Op. 27 Las variaciones para piano tienen tonos, duraciones y dinámicas alineadas (por
ejemplo, B y G # son siempre ocho notas, legato y forte).

Tonos iguales, filas desiguales

Los compositores de doce tonos pueden ver las notas en una fila de tonos como
"iguales", pero no parecen sentir lo mismo acerca de las diferentes formas de las
filas. En cambio, las filas con ciertas propiedades han atraído la atención de los
compositores.

Los tipos 'especiales' de formularios de filas a tener en cuenta incluyen:

 Progresiones de intervalo simétricas (obviamente no es posible una sucesión de

tonos estrictamente simétrica).
 Filas de 'series cíclicas' (Perle) en las que pares de notas separadas por una
forman el mismo intervalo.
 Filas de tricordio (Marsden): de las cuales hay exactamente 4: 026t5389e741,
026te9835147, 026t74e98351, 026t145389e7.
 Filas de todos los intervalos:
o 1.928 formas distintas.
o Tritonos entre las notas 1-12, 2-11, 3-10, etc.
o El llamado 'acorde madre' es un ejemplo utilizado como Lyric Suite
de   Berg (y posiblemente ideado por Fritz Klein)
o El 'acorde de la abuela' (Slonimsky): el 'acorde de la madre' con la
restricción adicional de intervalos pares e impares alternativamente con impares
sucesivamente decrecientes e incluso crecientes. Esto es utilizado por el propio
Slonimsky, así como notablemente en Nono Il Canto Sospeso , y en otros lugares. Es
esencialmente una cuña cromática y, por lo tanto, tiene precedentes en obras tonales
como las fugas de Bach (BWV 548) y Shostakovich (24 Preludios y fugas, Op.87
No.15).
o "Vincular" filas de todos los intervalos que contienen una o más
instancias ininterrumpidas del hexacordo de tricordio {012478}.
 Filas con más o menos de 12 notas como Requiescat In Memoriam Igor
Stravinsky de  Elizabeth Lutyens (11 notas) y Concierto de cámara, op. 8, N ° 1,
Mvmt. I. (15 notas).

Los hexacordes especiales incluyen:

 El hexacordio mágico (también conocido como 'colección hexatónica', 'clase de

conjunto hexatónico', hexacordio 'Oda a Napoleón')
o Conjunto de clases de tono 6-20: [0,1,4,5,8,9];
o Propiedades combinatorias: aquí con [2,3,6,7, t, e] (también 6-20);
o Relacionado con el modo 'Modelo de distancia' 1: 3;
o Muchas tríadas internas;
o Solo un subconjunto de cinco notas: 5-21 (0,1,4,5,8);
o Solo un superconjunto de siete notas: 7-21 (0,1,2,4,5,8,9), (complemento
de 5-21);
o Usado en Konzert de Webern (ver el capítulo siguiente), Oda a
Napoleón de  Schoenberg (de ahí uno de sus nombres), Maderna, Nono y muchos más.
o Hexachord más conciso aparte del hexachord de tono completo (6-20).
 El hexacordo 'todo tricordio'
o Solo un tipo: [0,1,2,4,7,8].
o Consulte las filas de 'Vínculo' más arriba.

Combinaciones de filas notables basadas en propiedades hexacordales:

 'Combinatoriaidad hexacordal'
o Pares de filas donde el primer hexacordo (primera mitad) de
una fila tiene los mismos pasos que el segundo hexacordo (mitad) de la
otra.


o Verdadero por definición para todos los pares P – I y R – RI; otras
combinaciones son notables.
 'Semi-combinatorio' por una sola transformación:
o 12 por inversión.
o Por ejemplo, el segundo hexacordo es la inversión del primero en: Lyric
Suite de Berg   y Webern Symphonie  (ver el capítulo siguiente).
 'Todo combinatorio' por cualquier transformación:
o 6 filas de este tipo posibles.
o Los ejemplos de repertorio incluyen Variaciones para orquesta Op.31 de
Schoenberg y Piano Piece op. 33a

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CONTENIDO

TEORÍA DE LA MÚSICA ABIERTA

X. TEORÍA DE LOS DOCE TONOS
 Mark Gotham

Al acercarse a la música de doce tonos, es fácil empantanarse simplemente

identificando formas de fila y perder de vista el panorama general. Una lista de formas
de fila utilizadas no es un análisis más completo que lo que sería una lista de claves en
una obra tonal. Este capítulo aborda dos obras icónicas de la música temprana de doce
tonos e intenta conectar las filas con cuestiones más amplias sobre la obra para que
usted las considere.

Webern: Symphonie  Op.21 (1925)
¡No busque más allá del título de este trabajo su primera lata de gusanos! ¿Por qué
Webern eligió llamar a esto una Sinfonía? Qué constituye una sinfonía; ¿Es una sinfonía
atonal un oxímoron? Aparte de cualquier otra cosa, ¿no suele implicar requisitos con
respecto a las relaciones clave? Los académicos tienen una variedad de reacciones a esta
pregunta:

 "[E] n elegir el más resonante de los títulos clásicos, Webern destacó hasta qué
punto podría ser relevante para una obra en la que sólo ciertos principios estructurales
siguen siendo válidos". Whittal (1977, pág.163)
 'Hay poco o nada en sus procedimientos formales para comparar con los de la
sinfonía tradicional' Taruskin (2010, p.728)

Tenga en cuenta estas preguntas mientras consideramos los aspectos básicos del trabajo.

Forma de fila

Webern elige con frecuencia lo que podría considerar formas de fila "ordenadas", y este
trabajo no es una excepción. Se divide claramente en dos hexacordes equivalentes que
no son simplemente instancias del mismo conjunto de clase de tono, sino del conjunto
6-1 específicamente: la mitad de una escala cromática. En resumen, cada uno llena la
cromática total de la mitad del espacio de doce tonos.

Además, esos hexacordes se establecen cada uno con una instancia de tricordio [013] y
una de [014]. En total, las cuatro células tricordio se mapean: [013], [014], [014],
[013]. Estos dos tricordios están además vinculados por su forma melódica compartida:
cada uno implica un "tercero" (mayor o menor) y un semitono.

Aquí está la matriz de filas, con la simetría de P0 y R6 resaltada al establecer las

primeras 6 notas de cada una en negrita. [Tenga en cuenta que esto a veces se presenta
en un formato alternativo, con P y yo al revés (Bailey 1991, después de los bocetos de
Webern). Este tipo de decisiones a menudo no son claramente 'mejores' de una forma u
otra.]

I0 I9 I 10 I11 I7 I8 I2 I1 I5 I4 I3 I6

GR GR
P UN segu UN R
F# AM AM mi F re C# C RE#
0 A ndo A# 0
O O#

GR GR
P UN UN segu R
C AM AM re C# F mi RE# F#
3 A A# ndo 3
O O#

GR GR
P segu UN UN R
AM F# AM C# C mi RE# re F
2 ndo A A# 2
O# O

GR GR
P UN UN segu R
AM AM F F# C RE# re C# mi
1 A# A ndo 1
O O#

GR GR
P segu UN UN R
re C C# mi RE# AM F# F AM
5 ndo A A# 5
O O#

GR GR
P UN segu UN R
C# C AM RE# re F# F mi AM
4 A# ndo A 4
O# O

P GR mi F F# re RE# UN GR C segu UN C# R
1 AM A AM ndo A# 1
0 O
 O# 0

P GR GR R
UN UN segu
1 AM F F# AM RE# mi C# C re 1
A# A ndo
1 O# O 1

GR GR
P segu UN UN R
mi C# re RE# C F# F AM AM
7 ndo A A# 7
O# O

GR GR
P UN UN segu R
F re RE# mi C C# AM F# AM
8 A# A ndo 8
O O#

GR GR
P segu UN UN R
F# RE# mi F C# re AM AM C
9 ndo A# A 9
O# O

GR GR
P UN segu UN R
RE# C C# re F mi AM AM F#
6 A# ndo A 6
O# O

RI1
RI0 RI9 RI11 RI7 RI8 RI2 RI1 RI5 RI4 RI3 RI6
0

En general, la fila es equivalente retrógrada, es decir, si la reproduce al revés (R), tiene

una versión transpuesta del original (P). Cuando tenemos equivalencias de este tipo, ya
no hay 48 formas de filas distintas. Aquí tenemos pares de filas equivalentes, por lo que
hay 24 formas distintas (48/2).

Webern resalta esta fila simétrica superponiendo los extremos de las formas de las filas
con el comienzo de la siguiente.
  

Movimiento 1
Webern describe esto como un 'doble canon en movimiento contrario' (donde para
'movimiento contrario', lea 'inversión'). Puede pensar en la forma general como [: A:] [:
BA ':] de la siguiente manera:

 A : Desde m.1 hasta la doble barra (m.23-5).

 B : palindrómico: b.35 como punto medio de b.25 (Cl, b.26 VC) - b.42 (VC,
b.43 Cl).
 A ' :' recapitulación de filas 'de b.43 (solo filas, no ritmo motívico, etc.).

¿Eso te recuerda algo sinfónico? Las marcas de repetición y la distribución del material

sugieren vagamente las repeticiones de Exposición y Desarrollo-Recapitulación en
obras en forma de Sonata, o al menos binarias redondeadas.

Así que eso podría anotarse a favor de la lectura sinfónica. Por otro lado, la extensa
simetría de la fila no termina ahí. Bailey (1991) ha descrito la sección intermedia
especialmente como un "tour de force" simétrico. Las recapitulaciones y las formas
cíclicas son una cosa, pero para la música clásica occidental, la adhesión seria a la
simetría es un concepto peculiar del siglo XX. Hablando de una versión acorde de este
tema, el compositor británico Jonathan Harvey describió una vez mover el bajo al medio
como "nuestra revolución" (1982: 2).

Otra consideración clave en desacuerdo con la noción de forma sonata son los extensos
cánones en cada sección. Por ejemplo, en la apertura, hay un canon doble entre los pares
de las partes 1 y 2; 3 y 4 de la siguiente manera:

1 P0 Cuerno 2 - Clarinete - VC; elides con VC - Clarinete - Cuerno 2

2 I0 Cuerno 1 - B.Cl - Vla; elides con Vla - B.Cl - Horn 1

3 I8 Arpa - VC - 2do Vln - Arpa - Cuerno 2 - Arpa - Cuerno 2 - etc.

4 P4 Arpa - Vla - 1er Vln - Arpa - Cuerno 1 - Arpa - etc.

Observe las secuencias tímbricas similares en los dos pares. Por ejemplo, en el primer
par, tenemos una parte de trompa, luego una parte de clarinete y finalmente un
instrumento de cuerda más baja antes de regresar (¡sí, lo adivinaste!) Simétricamente
por donde vinimos. Romper la línea melódica de esta manera a veces se llama
'klangfarbenmelodie' (melodía del color del sonido) y no es exclusivo de los
atonalistas. A Mahler le encantaba compartir melodías de esta manera, por ejemplo
(consulte la sección de este libro sobre Orquestación ). Quizás el ejemplo más icónico
de Webern de esta técnica es su orquestación del Ricercar de Bach de la Ofrenda
Musical .

Movimiento 2: Variaciones. 'Canon doble con

retrógrado'
Esta vez, no hay duda de que el título: 'Variaciones' es ciertamente adecuado, y la
estructura se presenta en forma típicamente weberniana utilizando todos los parámetros.

Aquí hay una breve sinopsis en forma de nota. Con suerte, todas las abreviaturas y las
sangrías valen la pena para dar una idea de lo que está sucediendo de un vistazo:

Tema (relacionado con la Coda)

Dividido en 5.5 + 5.5 medida (por lo que m.6 es el punto medio)

Fila I8 en Cl, I2 en otras partes. La combinación hexacordal es focal.

Variación 1 (relacionada con el n. ° 7)

Canon doble en la negra: Vln1 se empareja con VC; Vln2 con Vla

A través de esos pares, Vln1 (I-3) está relacionado R con Vln2 (I-9); el Vla (P-7)
también R relacionado con VC (P-1).

6 + 6 compases (punto medio b.17 partes superiores, barra de compás 1-8

inferior). Intercambio de filas.

Las barras 11 y 23 se superponen a los vecinos.

Variación 2  (relacionada con 6)

6 + 6 (barra de compás 29) excepto…

¿Tercera parte 'libre' (Hn1) alternando P-8 con I-7? 6, 12, 6 notas.

B.34 superposición.

Variación 3 (relacionada con 5)

1+4+1+4+1

Punto medio en b.39

Figura melódica simétrica en cada parte y movimiento de semicorchea.

Variación  4 'punto medio' (AW)

5 + 1 + 5 (b. 50 punto medio)

Variación  5 (relacionada con 3)

Celdas de cuatro notas: Vla, VC: [f, f #, g, g #]; Vlns: [b, c, c #, d]; Arpa: [Eb, E, Bb, A]

= Repetición de tono. Totalmente cromático, pero no en serie. Stravinsky-esque.

Figura melódica simétrica en cada parte y movimiento de semicorchea.

Variación  6 (relacionada con 2)

Canon en la negra: bcl, cl.

Tercera parte 'libre' (Cuerno 1)

Punto medio en m.73.

Variación  7 (relacionada 1)

Triple Canon: VC-vln1; vla-vln2; cl-bcl.

Distinguido por timbre, ritmo.

Punto medio en m.83.

Coda (tema relacionado)

5.5 + 5.5 (b.94 punto medio)

Cuestiones
Así que habrá notado algunos temas recurrentes aquí, entre los cuales quizás el más
omnipresente sea la simetría que adopta Webern desde la estructura interna de la fila,
hasta la organización de movimientos completos.

¿Esto lo hace completamente moderno? ¿O la simetría contribuye a un nuevo tipo de

música dirigida a objetivos (teleológica) típica de al menos la música del siglo XIX
desde al menos Beethoven? ¿Cómo nos sentimos sobre el precedente histórico directo
ocasional como el Minuet y Trio completamente simétricos en la sinfonía 47 de Haydn?

Más importante aún, ¿cuál es el efecto auditivo de toda esta simetría? ¿La cita de
Harvey anterior te puso nervioso? Hay una buena razón acústica natural por la que los
compositores han tendido históricamente a construir acordes a partir del bajo real,
después de todo. De manera similar, no podemos realmente 'escuchar' la simetría lineal
(escuchar al revés) de la misma manera que podemos ver la simetría en una pintura, por
 ejemplo. Dicho esto, Webern ha hecho todo lo posible, al menos en algunos lugares,
para iluminar la estructura de la obra. Para Cook, "todo [en la Sinfónica] está diseñado
para hacer que la serie sea audible" Cook (1987, 12). Entonces, ¿Webern está
asumiendo un desafío valiente o una misión tonta?

Quizás deberíamos considerar esto junto con otras 'Sinfonías con un toque' del siglo
XX. Piense en las muchas 'Sinfonías' de Stravinsky ('en Do', 'de Salmos', 'de Vientos'),
ninguna de ellas numerada de la manera tradicional. Como mínimo, estas obras parecen
hablar de una convicción por las tradiciones musicales que heredaron estos
compositores, del mismo modo que Schoenberg estaba tan interesado en ubicar sus
obras aparentemente radicales y modernistas en esa tradición, y particularmente como
herederas de la obra de Brahms.

Webern: Konzert  Op.24 (1934)
El   Konzert (Concierto) de Webern plantea muchos de los mismos problemas técnicos y
musicales más amplios que las Sinfonías. Tiene una fila igualmente 'ordenada' y un
título igualmente sugerente, aparentemente aludiendo a una larga tradición musical.

 La fila

Una vez más, tenemos dos hexacordes iguales (a este a veces se le llama el "hexacordo
mágico") y una división significativa en cuatro tricordios. Esta vez, esos tricordios son
todas instancias del mismo conjunto de clases de tono: [014]. Esta división estructural
queda muy clara en los primeros compases en los que la fila se establece en sus cuatro
partes en instrumentos, valores de pulso y registros separados. Sigue una fermata. No se
puede esperar ver una 'exposición' de fila más clara.

Pero eso no es todo. Si permuta el orden de esas celdas de trichord, puede obtener otras
formas de filas relacionadas:

 Obviamente, invertir el orden de las celdas puede generar un par PR (P = 1234;

R = 4321);
 Además, en este caso, la orden 2143 le da I y, por lo tanto, 3412 es un RI.

Siendo ese el caso, hemos establecido 4 filas equivalentes y, por lo tanto, solo 12 formas
de filas distintas esta vez. Por ejemplo, P0 es lo mismo que RI7 comenzando esa
rotación desde la séptima nota como se muestra en negrita en la matriz a
continuación. Todo esto equivale a un nivel de coherencia particularmente claro y
determinado.

Aquí está la matriz de filas. Nuevamente (y quizás más sorprendentemente esta vez)

esta disposición no corresponde a la asignación de P0 por Webern en los bocetos:

I0 I11 I3 I4 I8 I7 I9 I5 I6 I1 I2 I 10

GR GR
P segu UN UN R
re RE# AM F# AM mi F C C#
0 ndo A# A 0
O O#

GR GR
P segu UN UN R
C RE# mi AM AM F F# C# re
1 ndo A A# 1
O# O

GR GR
P segu UN UN R
AM AM C mi RE# F C# re F#
9 ndo A A# 9
O# O

GR GR
P UN segu UN R
AM F# RE# re mi C C# AM F
8 A# ndo A 8
O O#

GR GR
P segu UN UN R
RE# re F# AM C AM mi F C#
4 ndo A# A 4
O O#

GR GR
P segu UN UN R
mi RE# AM AM C C# F F# re
5 ndo A A# 5
O O#
 GR GR
P UN UN segu R
re C# F F# AM AM RE# mi C
3 A# A ndo 3
O O#

GR GR
P UN UN segu R
F# F re C# RE# C AM AM mi
7 A A# ndo 7
O O#

GR GR
P UN UN segu R
F mi AM C# C re F# AM RE#
6 A A# ndo 6
O# O

P GR GR R
UN UN segu
1 C# re F# F AM RE# mi C AM 1
A# A ndo
1 O O# 1

P GR GR R
UN UN segu
1 AM C C# F mi F# re RE# AM 1
A A# ndo
0 O# O 0

GR GR
P UN UN segu R
C# C mi F AM F# AM re RE#
2 A A# ndo 2
O# O

RI1 RI1
RI0 RI3 RI4 RI8 RI7 RI9 RI5 RI6 RI1 RI2
1 0

Célula
Echemos un vistazo más de cerca a esas células. ¿Recuerdas cómo en la Sinfonía
teníamos una tercera (mayor o menor) y un semitono en cada celda? Bueno, ahora nos
hemos decidido específicamente por un tercio mayor y cada iteración de la celda
 involucró ese intervalo (intervalo de clase 4) y un semitono (intervalo de clase 1) en
direcciones opuestas. En las cuatro iteraciones seguidas, obtenemos cada una de las
cuatro formas de establecer esto. En el caso de P0, esto implica: -1 + 4, + 4-1, -4 + 1 y +
1- 4.

Siendo ese el caso (y a riesgo de confundir las cosas) podríamos pensar en las versiones
P, R, I y RI no solo de cada fila, sino de cada celda. Continuando trabajando sobre la
base de P0, tenemos:

1. P (-1 + 4),
2. RI (+4 -1),
3. R (-4 + 1) y
4. Yo (+1 - 4),

De esta manera, cada celda se relaciona entre sí de la siguiente manera:

  1 2 3 4

Rhode
1 = R yo
Island

2 Rhode Island = yo R

3 R yo = Rhode Island

Rhode
4 yo R =
Island

No es de extrañar, dado todo esto, que Webern fuera un fanático del cuadrado 'Sator
Square' : un palíndromo bidimensional que se puede leer en cualquier dirección y
todavía tiene sentido (¡al menos en latín!). El significado incluso parece un juego de
palabras con la idea de arar ('girar') el campo.

UN
S T O R
A
 UN
R mi PAG O
A

T mi norte mi T

O PAG mi R UNA

R O T UNA S

Dicho todo esto, el enfoque de tricordio 4x es, por supuesto, no la única forma de usar la
fila. Es focal en el primer movimiento, mientras que el segundo movimiento emplea
principalmente celdas de 2 y 4 notas, destacando el intervalo de clase 1 (generalmente
establecido como una séptima mayor).

Discusión
Una vez más, tenemos la pregunta inminente de una tradición con expectativas muy
codificadas. ¿Qué tipo de 'Concierto' podría ser este? La idea de un concierto para piano
encuentra cierto apoyo en la distribución de las formas de las filas en la obra. Por
ejemplo, esa primera 'exposición' o la fila (si se quiere) cae en instrumentos distintos al
piano, luego está la fermata y una 'segunda exposición' de la fila solo en el
piano. Conceptualmente al menos, esto encaja perfectamente con la "doble exposición"
de los primeros movimientos del concierto, una de las principales características por las
que la forma de la sonata del concierto difiere de otros contextos.

¿Nos aferramos a las pajitas sobre la base de solo dos declaraciones de la fila? Quizás,
pero, de nuevo, Webern no es ajeno a la práctica de cultivar procesos comparables a
muy pequeña y gran escala, por lo que vale la pena prestar atención a este tipo de pistas
como posibles 'declaraciones de intención' de la misma manera que deberíamos tomar
aviso del primer evento altamente cromático en una sonata de Schubert.

En esta obra, la relación entre piano y 'orquesta' sigue premiando la atención

analítica. Después de esos primeros compases, la primera sección importante del
movimiento (que probablemente encaja mejor con la noción tradicional de una
'exposición') pasa de esa separación inicial clara y sucesiva del piano del conjunto a una
situación en la que permanecen separados en términos de formas de fila, pero suenan
juntos ( simultáneamente ). Puede analizar toda la obra en términos de esta relación y
hay muchos momentos en los que parece haber tanto un límite estructural como un
cambio en la relación entre piano y conjunto. Los ejemplos incluyen la separación en el
c.50 y la reincorporación en el c. 63.

Incluso si encuentra convincente esta línea de razonamiento, aún enfrenta opciones en

todo momento. Por ejemplo, puede ver la ubicuidad del piano en el segundo
movimiento más lento y silencioso (que recuerda mucho al segundo movimiento
tradicional) como una parte lírica, dominante, solista o lo opuesto, en un papel de
acompañamiento. Alternativamente, si rechaza todo esto a favor de una igualdad entre
los instrumentos (igualando igualmente los tonos, tal vez), entonces puede encontrar
más aceptable la idea de leer esto como un Concierto ... ¿para orquesta?

Al igual que con toda la música, hay más de una forma de ver esta pieza y, como ocurre
con todos los análisis, estamos mucho más preocupados por una vista ('una forma' de
entender el trabajo) que por tratar de encontrar una solución integral (' la manera'). En
resumen, el análisis de la música de doce tonos es como otras formas de análisis:
comprender los elementos técnicos es necesario pero no suficiente y siempre hay mucho
espacio para la vitalidad creativa.