Origenes del teatro medieval
El teatro religioso: Misterios y moralidades:
Los orígenes del teatro medieval se hallan en las solemnidades religiosas.
El punto de partida debieron de constituirlo los “tropos” -cantos alternados añadidos al ritual
religioso-, que tanto éxito alcanzaron en la Edad Media. Estos cantos dialogados, intercalados en el
texto litúrgico, fueron poco a poco adquiriendo vida independiente, hasta convertirse en verdaderos
dramas religiosos, agrupados en torno a los dos momentos fundamentales de la vida de Cristo: el
Nacimiento y la Pasión y Resurrección. Representados por sacerdotes, dentro de las iglesias
perdieron su primitivo carácter al abandonar el uso del latín, sustituyéndolo por la lengua vulgar,
hacia el siglo XII.
Ello transformó el drama litúrgico de tipo eclesiástico en espectáculo religioso destinado a
un ambiente popular, lo cual dio lugar a que se infiltrasen en él elementos profanos que motivaron
su traslado de la iglesia a la plaza pública.
Es así como en toda Europa surge una serie de representaciones religiosas que en España
recibieron el nombre de “Autos”, y en Francia los de “Milagros”, “Misterios” y “Moralidades”.
Los Milagros se referían a los realizados por la Virgen o algún santo. Los Misterios eran
escenificaciones de la vida de Cristo y se agrupaban en torno a dos ciclos de asuntos, referentes a
Navidad - la adoración de los pastores, el viaje de los Reyes Magos - y a la Pasión y Resurrección -
la muerte de Jesús. Las Moralidades tenían a su vez, carácter alegórico (los personajes
representaban la Virtud, el Vicio, la Muerte, la Fe, la Esperanza) y a menudo ofrecían un tono
satírico. Como indica su nombre, no eran específicamente religiosas.
Las primitivas representaciones se llevaban a cabo dentro del ámbito de los templos. La
escenografía sería entonces muy rudimentaria (примітивна) o inexistente.
Pero al trasladarse fuera de la iglesia, fue necesario crear un escenario adecuado. Éste solía
colocarse sobre un tablado montado al aire libre en la plaza pública, y aparecía dividido en varios
compartimientos, superpuestos o situados uno al lado del otro, que los personajes iban recorriendo
sucesivamente, como en el escenario de Valenciennes, donde se veía el Paraíso, el Limbo, el
Infierno, Jerusalén, Nazareth, la “casa de los obispos”
De todo el primitivo teatro castellano, sólo ha llegado a nosotros el
“Auto de los Reyes Magos”:
Es la única obra que poseemos del teatro religioso medieval anterior al siglo XV. La lengua
del manuscrito corresponde a fines del siglo XII o a principios del XIII. Sólo se conserva un
fragmento de 147 versos.
Su esquema es como sigue. Pasan sucesivamente por la escena, Gaspar, Melchor y Baltasar
y cada uno declara haber visto la estrella milagrosa. Deciden seguirla hasta hallar al Dios niño. En
su camino encuentran a Herodes y le declaran el objeto de su viaje. Éste queda confuso al saberlo, y
llama a los sabios judíos para que le aconsejen. El fragmento termina con la discusión de dos
rabinos.
Es curioso el intento de caracterización de los personajes: el escepticismo (скептицизм) de
los Magos, la astucia y el terror de Herodes, las mentiras de los judíos. Los magos dudan por
separado de la estrella milagrosa, pero acaban reconociendo la verdad del aviso. Las escenas están
dispuestas con una cierta habilidad que presta a la pieza un movimiento dramático perfectamente
logrado dentro del tosco (невідшліфований) primitivismo de su técnica.
Orígenes del teatro profano
Al lado del teatro religioso, debió de existir un teatro profano. Aunque nada conservamos de
él, tenemos noticias de su existencia por diversas alusiones de autores medievales. Así, Alfonso X
el Sabio prohíbe a los clérigos, en “Las Partidas”, actuar como “fazedores de juegos descarnios”,
por las “muchas villanías (низьке походження) e desaposturas” que en ellos se cometen.
Estos juegos de escarnio (насмішка) debían de ser piezas de carácter burlesco, propias para
un ambiente popular. Aunque se ha visto en ellas una derivación de la baja comedia latina, es
indudable su relación con el teatro litúrgico, ya que algunas revestían el carácter de parodias
religiosas y llegaban a representarse en la misma iglesia, como nos demuestra la prohibición del
Rey Sabio: los clérigos no deben intervenir en ellas.
Quizás haya que considerar estas piezas profanas como una ampliación e independización
de los elementos cómicos nacidos en los mismos dramas litúrgicos como una concesión al auditorio
popular. Los “pasos” y “entremeses” que tanto éxito lograron en el siglo XVI, proceden
seguramente, a su vez, de aquel primitivo teatro de los “juegos de escarnio”.
Otras manifestaciones dramáticas
Antes de abordar la reaparición del teatro en el siglo XV, conviene mencionar dos
modalidades dramáticas que a lo largo de aquellos siglos oscuros cumplieron una función cercana al
hecho teatral.
-Los espectáculos parateatrales eran festejos y representaciones populares que se
celebraban para amenizar (робити привабливим) ciertas conmemoraciones religioso-profanas,
como la Nochebuena, el día de los Santos Inocentes, San Juan y San Esteban, la festividad de San
Antón y sobre todo el ciclo del carnaval.
Todas estas celebraciones fueron frecuentes en Centroeuropa; incluían elementos paródicos
del orden socia establecido, por lo que a menudo se convirtieron en objeto de censura y prohibición.
Se desarrollaban casi siempre en el curso de una gran cabalgata popular a través de calles y plazas.
-La lírica dialogada se encuentran a mitad de camino entre la lírica y el teatro; ofrecen una
estructura dialogada en la cual dos personajes reales o alegóricos debaten sobre cuestiones sencillas,
que facilitarían su escenificación ante el público. Su influencia se dejará notar en el teatro cortesano
del siglo XV.
Los más importantes debates medievales fueron la “Disputa del alma y el cuerpo”, en el que
una y otro se echan la culpa de los pecados cometidos por el difunto. “La Razón de amor, con los
Denuestos (образа) del agua y el vino”, donde éste reprocha al agua que lo empeora al acercarse, en
tanto que el agua se queja de que el vino marea a quien lo bebe.
Por último la “Disputa de Elena y María”, escenifica la discusión de dos hermanas acerca de
las excelencias de sus enamorados, que representen a las armas y a las letras.
Teatro del siglo XV
El despertar del teatro en el siglo XV se produce en torno a dos líneas dramáticas bien
definidas y en ocasiones coincidentes en el mismo autor.
Teatro religioso, heredero de los primitivos dramas litúrgicos. Su principal representante en
la segunda mitad del siglo fue Gómez Manrique (1412-1490) cuyas obras están formadas por
sucesivos monólogos con escasa acción dramática.
Teatro profano, escenificado habitualmente en las cortes nobiliarias.
Aquí se sitúa Juan del Encina (1468-1529), considerado el padre del teatro español.
Además de textos de carácter religioso, Encina escribió una serie de “Églogas” protagonizadas por
pastores rústicos cuyas costumbres provocan la risa del público. En sus últimas obras aparece una
valoración del amor humano que anuncia ya la mentalidad renacentista.
En la historia de la literatura castellana hay una gran laguna en cuanto al teatro. Debemos
situarnos en el siglo XV para encontrar autores y obras de valía. Tres son los nombres que podemos
citar: Gómez Manrique (1412-90), Lucas Fernández ( ca. 1474-1542) y Juan del Encina (1468-
1529), siendo este último el más relevante y el primero con dominio estructural de la obra. De
alguna manera, es el autor puente del teatro medieval y el renacentista. Efectivamente, se dan dos
tendencias en su producción: una sigue la inspiración medieval en lo religioso y popular; y otra
refleja el ambiente de una época, abierta ya a las ideas renacentistas.
Del mismo modo en esta época medieval se dan las dos corrientes la religiosa y la profana.
La tendencia renacentista de Juan del Encina se muestra en su obra a partir de un viaje a Roma, en
el cual capta las nuevas ideas, aunque estas jamás anulan lo popular y lo español en su teatro. A la
primera pertenecen la Pasión y la Resurrección, así como el Auto del Repelón, de carácter profano,
en el que unos estudiantes se burlan de unos pastores. A la segunda corresponden tres églogas, de
perfecta estructura y refinado ambiente: Égloga de Filones; Zambardo y Carbonio; Égloga de
Cristino y Febea; y Égloga de Plácida y Victoriano.
De Gómez Manrique son los litúrgicos Representación del nacimiento de Nuestro Señor y
Lamentaciones hechas para Semana Santa. Las farsas y églogas de Lucas Fernández son
posteriores. Se sabe que se representaban en 1501, y se publicaban en Salamanca bajo el título de
Farsa y Églogas al modo pastoril(1514).
Mención especial merece la Tragicomedia de Calisto y Malibea, que a partir de la edición
de 1569 hecha en Alcalá de Henares se conoce con el nombre de La Celestina. Henríquez Ureña
dice de ella: “La Celestina es una comedia humanística del tipo de las que se escribían y
representaban en la Italia del siglo XV generalmente en latín; pero en intensidad deja muy atrás a
latinos e italianos”. Ofrece un doble plano, que corresponde a las tendencias popular y culta que se
dan en la prosa y teatro del siglo XV. Estas dos tendencias se reflejan en el lenguaje de los criados
( de tipo familiar, llenos de expresiones, y giros populares) y de Calisto y Malibea (expresiones
elocuentes (виразні) y neologismos), respectivamente. Grandes han sido las dificultades para
determinar la autoría de La Celestina, pero hoy día todas las teorías convergen en un hombre:
Fernando de Rojas (1468-1541).
Gómez de Manrique
(¿1412-1490?)
Desempeñó un importante papel en el reinado de Juan II, y hacia el final de su vida apoyó -
como su sobrino Jorge Manrique - a los Reyes Católicos.
De él conservamos un Cancionero - que contiene las “Coplas a Diego Arias de Ávila”,
precedente de las de su sobrino Jorge “Por la muerte de su padre” - y unas piezas dramáticas en las
que se mantiene la tradición de los misterios medievales. La Representación del Nacimiento de
Nuestro Señor es una especie de Auto de Navidad, integrado por varias escenas relativas al
Nacimiento.
En las Lamentaciones fechas para Semana Santa, San Juan, la Virgen y María Magdalena
intervienen en una serie de breves cuadros, manifestando su dolor por la muerte de Jesús. Tanto esta
pieza como la anterior, interesan no sólo por su valor histórico, sino por la delicada emoción de
alguna de sus escenas.
Juan del Encina
(¿1469-1529?)
Nació en la provincia de Salamanca, en cuya Universidad estudió, y sirvió a los duques de
Alba. Más tarde marchó a Roma, residiendo allí, salvo breves ausencias, hasta sus cincuenta años,
época en que decidió ordenarse sacerdote. Tras un viaje a Jerusalén, regresó a España, y permaneció
en León hasta su muerte.
Fue uno de los mejores músicos de la época de los Reyes Católicos, lo que le procuró en
Roma la protección de varios Papas. Sus facultades musicales se manifiestan en las poesías de tipo
popular de su Cancionero.
La importancia de Juan del Encina radica ante todo en su obra dramática. El título que se le
ha dado de “patriarca del teatro español” no es exagerado, teniendo en cuenta que es el primer
autor en quien vemos una acción escénica perfectamente estructurada, dentro de un tipo de teatro
primitivo. Lo mismo que su producción poética, sus quince obras teatrales reflejan dos influencias
distintas: la de la tradición medieval - en sus dos aspectos, popular y religioso - y la del ambiente de
la época - en lo que respecta al concepto renacentista de la vida y a la admiración por los clásicos.
La medieval se da, sobre todo, en su primera época, correspondiente a su estancia en Salamanca. La
segunda se acentúa en las piezas escritas después de su viaje a Roma.
Pertenecen a la primera época varias representaciones religiosas y profanas de escasa
acción. Se trata de piezas breves en las que el ambiente rústico (сільський) de campesinos y
pastores se nos ofrece por primera vez en el teatro, con una viveza y un animado realismo del más
puro estilo español.
De tipo religioso son varias “Églogas” de Navidad y dos representaciones sobre la Pasión y
Resurrección. Entre las de carácter profano sobresalen la Égloga de Antrucjo, llena de un
sentimiento de alegría carnavalesca, y el Auto del Repelón, en el que, siguiendo seguramente la
línea del teatro escolar medieval, se presentan las pesadas burlas de que son objeto unos pastores
por parte de ciertos estudiantes.
Las tres “Églogas” que constituyen su segunda época señalan, en cambio, una nueva
dirección. En ellas se observa una acción más estructurada y un refinado ambiente, a veces de tipo
bucólico. Escritas durante su estancia en Roma, reflejan un concepto pagano de la vida.
La Égloga de Fileno, Zambardo y Cardonio nos presenta el suicidio, por amor, del primero.
En la de Cristino y Febea, el Amor consigue que Cristino deje su vida de penitencia, enviándole a la
ninfa Febea, y en la de Plácida y Victoriano, Venus impide que Victoriano se mate tras el suicidio
de su amada Plácida, resucitando a ésta.
Juan del Encina significa el paso del teatro medieval al renacentista, pues si en las piezas de
la primera época predominan aún las fórmulas tradicionales - los asuntos religiosos, ambiente
rústico nacional, expresión popular -, el viaje a Roma y el consiguiente contacto con la cultura
humanística determinan en fuerte cambio de orientación: los temas cambian, se hace triunfar el
amor sobre las consideraciones ascético-religiosas, se amplía la estructura de la obra y se hace
discurrir su acción en un ambiente convencional, en el que a veces intervienen los dioses
mitológicos y donde los protagonistas se expresan en un lenguaje culto.
En conjunto, la producción dramática de Juan del Encina tiene un gran valor histórico no
sólo porque sintetiza admirablemente las principales corrientes culturales de la época - gusto por lo
popular y local español, optimismo renacentista, influjo de Italia y de la antigüedad grecolatina -,
sino por ser la primera en la que se observa el sello de una fuerte personalidad artística.
La Celestina
La Celestina tuvo un éxito de publico extraordinario desde su primera aparición, por lo que
se conservan bastantes ejemplares que proceden de primeras ediciones antiguas. El texto de estas
ediciones no es el mismo, ya que el autor cambió la obra. La primera edición y más antigua de las
conservadas se imprimió en Burgos, por Fadrique de Basilea en 1499, y consta de dieciséis actos
con el título de "Comedia de Calisto y Melibea". Hubo después varias ediciones de Toledo,
Valencia y Salamanca (1500).
Estos libros tienen en común el título, que constan de dieciséis actos, que incluye una carta
del autor a un amigo en el que le dice que se ha encontrado un texto anónimo y que como le ha
gustado mucho ha decidido reunirlo todo en un acto —el primero— y concluir la obra. Entre 1502 y
1507 aparecieron muchas ediciones ampliadas y con el título de "Tragicomedia de Calisto y
Melibea", y también "El libro de Calisto y Melibea y de la puta vieja Celestina", en Sevilla, Toledo,
Salamanca y Zaragoza; ésta, de 1507, es la más antigua que se conserva de la Tragicomedia, que
tiene cinco actos nuevos entre el XIV y el XV de la Comedia, y terminó al fin con veintiún actos.
Realmente no se sabe si Rojas escribió esta obra, pero, aunque no se tenga una gran
información sobre él, se sabe que nació en la Puebla de Montalbán (Toledo) sobre 1470 en una
familia acomodada de judíos conversos. Lo que sí está claro, y lo afirma en la unas cartas que
acompañaban a la obra, es que le llegó una primera parte escrita, y al gustarle tanto, decidió
continuar la obra. Puede que Rojas no alcanzara el título de bachiller, pero estudió leyes en la
Universidad de Salamanca. También fue alcalde varias veces de Talavera de la Reina, donde se
casó y vivió. Se sabe que tenía una gran biblioteca de libros jurídicos y profanos, entre ellos,
muchos históricos, enciclopédicos e incluso la obra del poeta italiano Petrarca; de estas lecturas
proceden las abundantes referencias a libros clásicos que, a partir del acto segundo de "La
Celestina", aparecen en la obra. Murió en 1541 en Talavera de la Reina.
