VERANO 2002 PRECIO

NÚMERO NUEVE EUROS

VEINTISIETE S

NICk 3*ODEON Revista trimestral de cine

842409420701500027
 CINEMATOGRAFICO |Mpü|
J o sé A n t o n io Pru n ed a

i todavía no se ha escrito una his­ mentos transparentes, existen espacios

«i
S
toria de la arquitectura que resul­ infinitos (de lo que es la arquitectura de
te plenam ente satisfactoria, es espacios abiertos hablarem os más tar­
porque no nos hemos acostum­ de). En cine, el espectador no se mue­
brado a pensar en términos de ve por un espacio tridimensional, está
espacio y porque los historiadores han fijo en una butaca pero integrado em o­
fracasado en encontrar un método cohe­ tivamente en la acción, y esto nos lleva
rente para estudiar los edificios desde a una consecuencia lógica: en cine es la
un punto de vista espacial". Traer a cola­ cámara la que define el espacio, de tal
ción esta frase de un teórico com o Bru­ modo, que esa cámara, cuyos em plaza­
no Zevi (*) viene a cuento porque, prác­ mientos y movimientos están definidos
ticamente desde sus orígenes, el Director por el Director, es la que permite arras­
Artístico (o si se prefiere el diseñador de trar al espectador y hacerle participar
producción) ha sido la persona que, em ocionalm ente en la acción y en el
manejando elementos característicos de espacio en que ésta se desarrolla.
la arquitectura, se erige com o responsa­ Pero todavía hay algo más. En térmi­
ble de la ambientación de un film, de su nos de arquitectura, los espacios se aco­
adecuación a la época en la que la his­ tan además de por planos, por la mane­
toria que se narra sucede y, en buena ra en que la luz incide sobre ellos. En
parte, de su rigor y coherencia. este sentido, de la misma fomia que la
Si aplicamos las teorías espaciales de películas, frente a los que se desarrolla­ orientación respecto de la luz pasa a ser
Zevi a la dirección artística cinem ato­ ba una acción fotografiada con cámara uno de los factores fundamentales en el
gráfica, encontramos, sin embargo, dife­ fija. Sin embargo, cuando esos decora­ hecho proyectual de cualquier arquitec­
rencias abismales. Lo que distingue a la dos, ya corpóreos, pasaron a integrarse tura, la iluminación pasa a ser uno más
arquitectura de otras formas de expre­ en la acción, el espectador com enzó a de los factores esenciales en el espacio
sión artística, es q ue trabaja con un percibir el esp acio com o si fuera un cinematográfico, usada, eso sí, no com o
vocabulario tridimensional que incluye usuario del mismo. Llegamos entonces un elemento más de las condiciones de
al hombre. Aquí llegamos a nuestra pri­ a una primera conclusión: existen dos salubridad o seguridad de un edificio o
mera digresión: en arquitectura, es el tipos de realidad espacial: la que p o­ ámbito, sino com o un elemento dramá­
hombre el que percibe el espacio que, dríamos llamar táctil, que se recorre, en tico que sirve para crear determinadas
en m uchos casos, está hecho por él y la que se aprecia de forma directa un atmósferas y ambientes que, de manera
para él. En el cine, “arte de la aparien­ esp acio de cualquier magnitud, en la directa, se dirigen y contribuyen eficaz­
cia“ com o hace muchos años lo definió que se vive y se siente y otra realidad, mente a esa participación em ocional
Miguel Rubio, ese espacio no existe y, llamémosla virtual, que aunque no exis­ que acabamos de señalar.
sin embargo, es percibido por el espec­ te más que sobre una pantalla, es per­ Existe pues un espacio cinematográ­
tador com o si existiera. En la mayoría cibida por el espectador casi con idén­ fico, constituido por unos decorados, un
de los casos, el cine no trabaja con un tica calidad que la anterior. m obiliario o incluso unos telones de
vocabulario tridimensional: los decora­ ¿Cómo puede ocurrir esto? En arqui­ fondo y un espacio percibido que es el
dos p ueden ser sim ples paneles que tectura, el espacio está, de alguna for­ que el Director desea que se perciba.
delimitan un área o acotan una cierta ma, acotado. Ni siquiera en alguna de Pero, en sí mismos, estos hechos no son
superficie. Si nos limitáramos a consi­ las obras maestras de Mies Van der suficientes para transmitir al espectador
derar esta función, no existiría una gran Rohe, plantas libres en las que se pres­ una historia. Si así fuera, encontraríamos
diferencia con los telones pintados de cinde del concepto de muro tradicional que una cámara fija que recoge con la
una obra de teatro o de las primeras que se sustituye por mamparas o ele­ mayor apariencia de realidad un deco-
 A r q u it e c t u r a y espacio c in e m a t o g r á fic o 63

rado, bastaría para la narración ele cual­

quier argumento, y sabem os, positiva­
mente, que no es así. La puesta en esce­
na de cualquier guión requiere un
lenguaje cinematográfico específico que
siiva com o vehículo de transmisión de
lo que se desea contar. La cámara, libe­
rada de una posición fija, establece tinas
relaciones con el espacio que, en
muchos casos, están fuera de lo que es
el punto de vista normal del espectador.
Son esos puntos de vista (picados desde
cierta altura o de gusano por ejemplo),
los que, de m odo dramático, amplían el
concepto de espacio cinematográfico y,
en su momento, llevaron a modificar el
m odo de construir los decorados para
recoger las posibilidades que se le
abrían a la puesta en escena. Por resu­
mir diremos que acción dramática y
decorados, al ser aprehendidos por la
cámara, crean la realidad cinematográfi­
ca. Es justamente por esta razón, que el
rodaje en estudio o en escenarios natu­
rales no tiene por qué aportar forzosa­
mente diferencias de carácter dramático,
salvo en aquellas circunstancias o géne-

El espectador debe
DOMINAR EL ESPACIO EN EL
QUE TRANSCURRE LA ACCIÓN

Y ESTO ES DE APLICACIÓN

TANTO CUANDO LA ACCIÓN

SE DESARROLLA EN ESPACIOS

ABIERTOS COMO EN UN

ENTORNO MÁS LIMITADO

El uso de la iluminación no sólo sirve para acotar el espacio, también define el valor dramático
de la escena
64 A r q u it e c t u r a y espacio c in e m a t o g r á fic o

Ivú n el Terrible

ros, com o puede ser el caso del western. lógicos” o en algunas secuencias de pelí­
en el que el paisaje aporta elem entos culas musicales, el decorado siempre ha
consustanciales con la acción dramática. tenido una tendencia a la reproducción
Salvo en ese contexto específico, la rea­ de la realidad o que, al menos, el espec­
lidad cinematográfica establece sus pro­ tador pudiera identificarse fácilmente con
pios códigos de identificación de tal esa realidad. Por citar dos ejemplos clási­
modo que. en ningún momento, tene­ cos. los decorados del Caligari de Roben
mos por qué dudar que Brentwood Park Wiene resultan hoy infinitamente más fal­
sea el bosque de Sherw ood o que el En el cine, "arte de la sos y artificiales qtie los del Golem. El
decorado de Cari Jules Weyl para el cas­ exacerbado expresionismo pictórico de
tillo del Sheriff de Nottingham nos apariencia" com o hace los primeros establece un distanciamien-
parezca más verosímil y próxim o que to inmediato del espectador que, en cam­
una auténtica fortaleza medieval. bio, identifica la acentuación o exagera­
MUCHOS AÑOS LO DEFINIÓ
En la consideración del film com o ción de determinados elementos
obra global, es decir, definido el espacio arquitectónicos de los del segundo de los
cinematográfico, la acción puede precisar M ig uel R u b io , ese espa cio films citados y hace que los asocie, con
el detenerse de forma concreta y especí­ la misma rapidez, a una cierta cultura e
fica sobre determinados puntos de ese NO EXISTE Y, SIN EMBARGO, identificación geográfica. En este sentido,
espacio com o puntualizaciones circuns­ cabe señalar que una de las funciones
tanciales de ciertas situaciones. De aquí ES PERCIBIDO POR EL más importantes que un decorado debe
que la aproximación del punto de vista cumplir, es mantener al espectador orien­
cree imágenes casi abstractas de profun­ tado dentro del mismo, es decir que el
ESPECTADOR COMO SI
do significado simbólico, cuyo descubri­ espectador debe dominar el espacio en el
miento está únicamente en función de la que transcurre la acción y esto es de apli­
acción y cuya percepción añade valores
EXISTIERA cación tanto cuando la acción se desa­
emocionales a la misma. Me estoy refi­ rrolla en espacios abiertos com o en un
riendo a imágenes de una realidad reco­ entorno más limitado. Por decirlo de
gida por la cámara y no a decorados algún modo, tan importante es orientarse
especialmente construidos en ese senti­ en las idas y venidas de John Wayne por
do. Con la excepción de secuencias Monument Valley en Centauros del
oníricas, introducidas en determinadas desierto, com o en el apartamento de
épocas en films de los llamados “psico- Jack Lemmon en la película del mismo
 A r q u it e c t u r a y espacio c in e m a t o g r á fic o 65

título. En ambos casos, el conocimiento espacio, sirve com o muestra de lo que que esa sociedad, tan bien retratada en
resulta fundamental tanto desde el punto es un espacio cinematográfico abierto, sus edificios, les plantea. Esta manera de
de vista de la acción com o del especta­ un espacio que reúne todas las caracte­ hacer puede encontrarse de igual modo
dor que la contempla. rísticas de una Arquitectura Cinemato­ en películas más recientes cuyos deco­
No quisiera seguir adelante sin dete­ gráfica y que nos imbuye de la absolu­ rados ya casi no necesitan construirse.
nerme, al m enos de manera superficial, ta certeza de que, sin esa arquitectura, La utilización generalizada de cámaras
en lo que podríam os definir com o la ni Centauros del desierto, ni Fort digitales permite la creación de espacios
arquitectura del paisaje cinematográfico. Apache, ni tantas otras películas, serían arquitectónicos virtuales, que sólo exis­
Si en términos de edificación la arqui­ las mismas que conocem os y amamos. ten por y para la pantalla. Sería necesa­
tectura está definida p or seis planos Lo que acabo de reseñar resulta rio estudiar más en profundidad la rela­
(cuatro paredes más el suelo y el techo), igualmente importante en otro tipo de ción que el espectador puede establecer
¿qué nos impide, bajo un punto de vis­ films, aquellos en los que el decorado, con esos espacios que, por su propia
ta estrictam ente espacial, considerar construido ahora por la mano del hom­ naturaleza, se alejan de la reproducción
arquitectura los espacios abiertos? ¿Aca­ bre, tiene prácticamente idéntica impor­ de la realidad y sólo pretenden estable­
so no hemos definido antes que es la tancia que el ejemplo que acabamos de cer una relación directa con determina­
cámara la que crea el espacio cinema­ citar. Me estoy refiriendo, sobre todo, a dos sentidos y em ociones. En muchos
tográfico? De la misma forma que la Pla­ dos películas concretas, con m uchos casos, difícilmente podríamos conside­
za de San M arcos de Venecia es un puntos en común aunque separadas en rarlos espacios arquitectónicos, aunque
espacio esencialm ente arquitectónico, el tiempo: Metrópolis y Blade Runner. bien es verdad que las modernas tecno­
no puede negarse la evidencia de que En ambos casos, la decoración, o mejor logías de diseño asistido por ordenador
un paisaje, no un paisaje muerto, sino dicho la arquitectura, juega un papel nos permiten hace recorridos a través de
un paisaje en el que el hombre es prota­ preponderante no sólo por su capacidad cualquier estructura com o si se tratara
gonista. constituye, por el mismo moti­ de retratar una época determinada, sino, de una cámara subjetiva, recreándose
vo, un espacio cinematográfico cuando sobre todo, por servir de reflejo a una así una de las condiciones fundamenta­
precisamente una cámara escoge y rela­ sociedad y, lo que es más importante, a les del espacio arquitectónico y que, en
ciona aquella parte del paisaje que los hombres y mujeres que están inmer­ definitiva, viene a resolver lo que Zevi
desea incorporar a la narración. Cual­ sos en ella. Aquí el espacio arquitectó­ llamaba el problema de la cuarta dimen­
quier secuencia de John W ayne en nico sirve también para m oldear el sión. ^
M onument Val ley en la que vem os carácter de los personajes, para definir
cóm o se m ueve, cóm o lo recorre, cómo, su personalidad, para condicionar su (*) Architecture As Space. Bruno Zevi. Hori­
en definitiva, “vive “ y “está" en ese forma de enfrentarse a los problem as zon Press, New York, 1957.

La p u e rta del cielo