Expresionismo.

Fue un movimiento artístico, cinematográfico, musical y literario que comenzó como estilo
pictórico en Alemania durante la transición del siglo XIX al sigo XX. Luego se extendió a
otras disciplinas y regiones hasta alcanzar su madurez entre 1905 y 1933, dejando por fuera
la interrupción que significó la primera Guerra Mundial.
A diferencia de las llamadas vanguardias históricas, el expresionismo no fue movimiento
con un estilo unificador, fue más bien el resultado de un espíritu crítico frente al nuevo
orden occidental.
Desde los últimos treinta años del pasado siglo hasta comienzos del nuevo, el positivismo
pareció ser el antídoto general contra la crisis que se había producido en el cuerpo social de
Europa. La filosofía del progreso ya no tenía el significado de antaño, ya no poseía el
contenido energético y realista que habían sabido darles a los pensadores un contenido no
carente de ilusiones y, sin embargo, vivamente crítico en el seno del movimiento histórico
revolucionario de la burguesía, por eso ahora se había convertido en una filosofía
“conveniente”.
Auguste Comte, filósofo francés, aseguraba que la propaganda positivista sería capaz de
apagar una actividad perturbadora transformando la agitación política en movimiento
filosófico, es decir la transformación del filósofo en hombre político. Se trataba de una
doctrina de orden que daba un tinte de espiritual entusiasmo a la sociedad burguesa en su
fase de prepotente desarrollo económico.
Filósofos, escritores y artistas tendían a demostrar la falsedad del espejismo positivista y
trataban de romper su tensa envoltura para descubrir que, dentro de él solo se agitaban
maléficas insidias.
El expresionismo nace sobre esta base de protesta y de crítica y es, o pretende ser lo
opuesto al positivismo; los modos en los que se manifestaba el expresionismo eran diversos
y numerosos, la única manera de llegar a su comprensión es a partir de sus contenidos, pero
lo que se puede decir de entrada es que el expresionismo es sin duda un arte de oposición.
Su anti-positivismo es consecuentemente anti-naturalismo y anti-impresionismo, sin
embargo, son bastante numerosos los elementos que se toma tanto del naturalismo como
del impresionismo, pero para comprender mejor el anti-naturalismo y anti-impresionismo
del expresionismo conviene reflexionar sobre la enunciación de la poética naturalista de
Émile Zola en su ensayo sobre Le roman expérimental.
Para los artistas naturalistas e impresionistas la realidad seguía siendo algo que había que
mirar desde el exterior, para el expresionista en cambio era algo en lo que había que
meterse, algo que había que vivir desde el interior
Lo que molestaba a los expresionistas era el tono de felicidad, de sensible hedonismo y de
ligereza, propio de algunos impresionistas y de muchos de sus vulgarizadores fuera de
Francia.
Hermann Bahr fue el primero quien resumió estas observaciones junto con una primera
explicación de la poética expresionista, en su ensayo publicado en 1916.
El fenómeno del expresionismo se manifestó sobre todo en Alemania. Aquí el régimen
imperial, feudal y militarista de Guillermo II acentuaba todas las modernas contradicciones
sociales y políticas. La ideología pangermanista inculcada por los miles de maestros y de
profesores envenenaba el espíritu de la juventud. Algunos estratos populares habían sufrido
la influencia maléfica de los ideales guillerminos de supremacía y de fuerza. Alemania
cegada por un sueño de gloria y dominio, marchaba a grandes pasos hacia la guerra.
La realidad era otra, y ni la oposición social democrática, cada día más vacilante, podía
modificarla. De este modo en el campo del arte y de la literatura del naturalismo, se pasaba,
y en muchos aspectos a través de la exasperación de este.
Desde el comienzo es posible identificar elementos característicos del expresionismo, nos
referimos a un grupo reducido de escritores y artistas que reaccionaban al falso esplendor
del imperio guillermino, a sus leyes, a sus costumbres y a sus instituciones.
El primer elemento es el desencadenamiento, contra la vulgaridad del filisteísmo burgués
guillermino, un segundo elemento es el que insiste en la exigencia de sustraerse a la
vulgaridad y a la dureza de la sociedad civil, refugiándose en el reino inalienable del
espíritu, el tercer elemento es la oposición activa en sentido crítico y polémico, con
objetivos específicos e incluso políticos. Estas indicaciones literarias sobre los tres
elementos fundamentales de la tendencia expresionista se refieren a los años que preceden a
la Primer Guerra Mundial.
Nolde, Klee y Grosz son los nombres de tres pintores expresionistas alemanes de los más
significativos, que resumen en si el sentido global de esta tendencia. Aun así, sin embargo,
estas indicaciones no pueden ofrecer más que una línea orientativa En tales elementos
podemos reconocer caracteres particulares que ya hemos visto al describir síntomas
generales de la crisis de la unidad del siglo XX y los mitos de la evasión derivados de ella.
En el expresionismo alemán todo ello se lleva hasta sus últimas consecuencias
Los artistas expresionistas reciben muchas influencias ideológicas, en primer lugar, la de
Nietzsche. Su brillante pero confuso nihilismo neorromántico, del que emergen también
ásperos ataques contra los valores de la sociedad burguesa, sugestiona a los mejores
escritores, poetas y artistas de la época, desde Thomas Mann hasta Grosz. Strindberg y
Munch tampoco se libraron de su fascinación, ambos artistas ejercieron una fuerte
influencia en el expresionismo alemán, pero la mayor influencia sobre lo expresionistas
alemanes la ejercieron los artistas franceses, Van Gogh y Munch quien fue probablemente
el primero que en Alemania presento una imagen sobrecogedora de la pintura. Su
exposición de 1892 en Berlín en la que se expuso cincuenta cuadros impresiono
profundamente a más de un artista.
El primer grupo de expresionistas alemanes organizado fue el que en 1905 tomo el nombre
de Die Brucke (el puente). El grupo es, pues, contemporáneo al Salón en que los fauves
recibieron el bautismo de la crítica. El encuentro de sus fundadores se remontaba a unos
años antes, a 1902 según Kirchner, el cual trazara más tarde una esquemática crónica de las
peripecias del grupo. La unión tuvo lugar en Dresde y sus fundadores, además de Kirchner
fueron Bleyl, Heckel y Schmidt-Rottluff, a los que se unieron en 1906 Nolde y Pechstein y
en 1910 otro Ott Muller
Uno de los objetivos de Die Brucker es el atraer a sí a todos los elementos revolucionarios
y en fermento, y esto lo dice su mismo nombre: puente. Tal era, pues el sentido de la
denominación, pero no eran tan claras las bases ideológicas que debían mantener unido al
grupo. Posiblemente, el común terreno de entendimiento era, sobre todo, el impulso de
destrucción de las viejas reglas y de realización de la espontaneidad de la inspiración, igual
que los fauves, cada uno a través de su propio temperamento.
Kirchner que prácticamente fue el jefe del grupo escribía:
“El pintor transforma en obra de arte la concepción de su experiencia. Con un
continuo ejercicio aprende a usar sus propios medios. No hay reglas fijas para esto.
Las reglas se forman durante el trabajo, y a través de la personalidad del creador, la
manera de su técnica y el fin que se propone”
Así pues, se trata de la destrucción de todo canon que pudiera obstaculizar la fluida
manifestación de la inspiración inmediata. Es uno de los puntos de partida de la poética del
expresionismo: el no poder sufrir una ley ni una disciplina y obedecer, en cambio, a las
presiones emotivas del propio ser.
Sin embargo, esta fuerza psíquica y psicológica de la inspiración se manifestó en los
artistas de Die Brucke solo hacia 1910. Hay algo en estos artistas que les da una fisonomía
particular. Su pintura no es casi nunca agradable, ni hedonista, ni brillante, al contrario, en
ella hay siempre algo de estridente, de grosero y hasta hibrido.
Los que van más delante en la evolución del grupo son Müller, Kirchner y Nolde. La
inspiración de Müller es más rica y profunda, sus gitanas y sus muchachas son un
equivalente más crudo, más timbrado en sus densos azules y violetas, de los mendigos y
saltimbanquis azules y rosas de Picasso. Pero Kirchner es ciertamente el artista de Die
Brucke que realiza una imagen verdaderamente nueva y figurativamente original. Su trazo
es una apretada secuencia de saltos, semejante al resultado de imperceptibles descargas
nerviosas. Hay en Kirchner una hipersensibilidad que se traduce en formas tensas y agudas,
en colores ácidos, en descomposiciones de la figura.
En 1907 Nolde sale del grupo Die Brucke, para él Van Gogh y Munch también fueron hitos
fundamentales de su orientación. Su modo de concebir lo primitivo pondrá en tela de juicio
razones mucho más decisivas que la simple búsqueda de un estado de pureza y de vida
desvinculada de las reglas sociales. Nolde sustituye el universo de Van Gogh recorrido por
densas corrientes de energía, por un universo que parece haber salido del caos primigenio.
Un sentimiento trágico de la naturaleza preside la creación de Nolde. Para él, los colores
tenían una vida propia. De la acuarela de 1908 a los cuadros de naturaleza de 1916, la
evolución del paisaje noldiano puede decirse que queda completa, comentaba que arte de
los pueblos primitivos o el arte popular son sugestivos al igual que la naturaleza. Se guiaba
principalmente por la inspiración y nada más, los colores tenían vida propia y los describía
de esa manera “plañideros, reidores, cálidos y santos”, un artista intenso y poético, sobre
dolor y amor, pero siempre junto la naturaleza.
En 1911 el grupo Der Blaue Reiner fundado por Kandinsky y Franz Marc, resistía. Sus
miembros eran varios jóvenes de la nueva asociación de los artistas de Múnich, organizaron
dos importantes exposiciones en la galería Moderna de Tannhäuser.
Kadinsky era ya un adulto de 44 años cuando inicia su tratado de espiritualidad del arte,
varias de sus ideas ya habían recorrido Europa y varios movimientos ya habían iniciado,
por ejemplo, el cubismo y el futurismo. Para él, la historia de la humanidad está
conformada del bien, el mal, de la oscuridad, la luz, la felicidad y la angustia, pero
esencialmente en que consiste cada una. En su opinión la sociedad debe de percibirse como
una pirámide que progresa y decae, en sus secciones más bajas y amplias están los
creyentes religiosos incluyendo a los ateos, más arriba están los socialistas de diferentes
matices, y en lo más altos algunos científicos, teósofos y artistas. Esto revela el estado de
crisis y guerra por el que se pasaba en esos momentos. Kadinsky divide el color en frío y
calor. De aquí sale compleja simbología psicológica de los colores, dependiendo las
entonaciones se determinan particulares resonancias del alma. En su teoría del color
también entra la noción del movimiento, el dinamismo del color y sus limitaciones. La obra
de arte se convierte en un mundo mismo, en un universo autónomo con leyes propias, un
contenido original y nuevo.
Son inolvidables sus láminas conmemorativas de Karl Liebknecht un activista que
asesinado junto con Rosa Luxemburgo en enero de 1919 por los oficiales del ex ejército
guillermino. Ese doble crimen fue señal de la grave involución que debía llevar al fin de la
república de Weiner y la llegada de Hitler al poder.
Los artistas deciden alinearse con la nueva fuerza histórica destinada a destruir a la
burguesía, y poner su arte al servicio del proletariado. Esto, independientemente del modo
en el que sucediera, es un hecho culturalmente preñado de consecuencia para el futuro. En
los años venideros esta elección será el centro de problemas de un amplio sector de
intelectuales, y siempre, en los momentos más tensos y ricos en historia, volverá a aparecer
con la misma urgencia. La representación de los «desastres de la guerra» es uno de los
aspectos fundamentales de este realismo expresionista. Otto Dix tocó en 1924 un vértice
esencial de su arte con un ciclo de 50 aguafuertes sobre este tema. Aquí el método de
naturalismo se demostraba, una vez más, necesario para no excluir ningún detalle. El
análisis del horror se convertía así en un modo para circunstanciar el odio a la guerra.
Estos cuadros de Otto Dix eran el espejo fiel de una «civilización» perdida o destinada a
perecer. Por ellos, el estilo que usaba estaba bien justificado. Su gélico expresionismo era
tal solo en apariencia, porque nacía de un juicio cargado de condena moral y de odio. El
modo de deformar la imagen y de poner de relieve, casi con ferocidad clínica, los
elementos más brutales de la visión, tenía ciertas analogías con las atormentadas
figuraciones de Grünewald y con aquellos cristos lívidos, desgarrados y retorcidos,
pintados en la época de las matanzas campesinas de mediado del siglo XVI: la misma mano
despiadada, el mismo ojo que fija el horror, la misma tajante firmeza.
Entre las obras maestras de Dix sobre este tema se cuenta la trinchera de 1920, el Tríptico
de la guerra de 1929, los siete pecados capitales de 1933. Con odio destilado y minucioso
contra el nazismo, Dix fijó para siempre en el lienzo el carácter ruin e irracional del «nuevo
orden germánico». En 1917 publicó su primera colección de dibujos, antes de que lo
volvieran a llamar a las armas al año siguiente. Sus dibujos expresaban desesperación,
cólera y resentimiento soldados sin nariz inválidos de guerra con brazos de acero que
parecían crustáceos; dos enfermeros que obligaban a un soldado enloquecido a ponerse una
camisa de fuerza hecha con la manta de un caballo; un soldado con un solo brazo que
saludaba a una señora condecorada con varias medallas, la cual le ponía en la cama una
pequeña tarta; un coronel con los pantalones desabotonados abrazando a una enfermera; un
enfermo que vaciaba en una fosa un cubo lleno de trozos de cuerpo humano[…] un
esqueleto vestido de recluta, que sufra un reconocimiento médico. Estos eran lo temas
tratados por Grosz. Por lo demás, su antimilitarismo, como se ha visto, era un sentimiento
muy difundido entre los mejores intelectuales.
Ciertamente, no es un «puro» del sentimiento. Pero consigue poner su psicología irritada,
turbada por el sexo y el sadismo burgués, a servicio de una mayor penetración del
argumento, y la exprime sobre el papel como un ácido corrosivo. La fuerza con la que este
planteó a todo un amplio sector de la cultura expresionista es, sin duda, uno de los aspectos
más interesantes de movimiento tan difícil de englobar en una definición. Tal problema
preocupó también artistas como Beckmann o Kokoschka.
Es expresionista en el sentido más evidente del término. Beckmann es que excluye la
posibilidad de una solución hacia el abstraccionismo. El paisaje del expresionismo
germánico se vería privado de uno de sus elementos fundamentales si él. Kokoschka se
formó en Viena de Klimt, cuya influencia recibió, además de la de otro artista muy dotado
y muerto en plena juventud, Egon Schiele.
Los expresionistas mantenían una herida abierta y demostraban el fracaso de un orden; por
ello eran enemigos y como a tales el hitlerismo los persiguió, los disperso, confisco sus
obras, las depuró de los museos y las destruyó. Pero el expresionismo alemán fructificara
en otras experiencias fundamentales para el arte moderno: en el arte mexicano, el
norteamericano de la época rooseveltiana y en el arte italiano de los años más infaustos del
fascismo.

Posteriormente el movimiento expresionista belga se formó y se manifestó con retraso

respecto al expresionismo alemán. Y, sin embargo, ya en 1-909, en las fértiles campiñas
bañadas por el Lys, entre Deynze y Gante, en Laethem-Saint-Martin, se encontraron y se
reconocieron los mayores protagonistas de lo que será el expresionismo belga: Gustave de
Smet, Permeke, Fritz van den Berghe y Albert Servacs. El expresionismo alemán tuvo
escaso eco en Bélgica, a pesar de que antes de la guerra en 1912, se montó en Bruselas una
exposición de expresionistas de Alemania y sólo durante el conflicto, precisamente en
1916, Permeke, en Chardstock, pequeño pueblecito del Devonshire, donde se refugió
después de haber sido dado de alta del hospital, termina un grupo de obras que marcan el
verdadero comienzo del expresionismo belga. n. El extranjero, El carnicero, El bebedor de
sidra constituyen el punto de partida de un discurso figurativo lleno, macizo y épico, que
sólo se cerrará en 1952, año de su muerte.
Permeke se esfuerza en representar un mundo en su potencia elemental. No es lo primordial
cósmico de Nolde lo que busca, sino el sentido de la grandeza del hombre, plantado en la
tierra como un árbol milenario: el sentido del hombre en la amplitud, en el aliento potente
de los horizontes y en la trabajosa liturgia de las estaciones en que vida y muerte se alternan
con ritmo incesante e imparable.
Así, en sus imágenes nunca hay debilidad, sino un pesimismo enérgico, un pesimismo
heroico. Pero ninguna preparación de color puro ni ningún dato abstracto penetra en la
combustión creativa de Permeke. Sus sembradores, sus amantes, sus novios, sus bebedores,
sus comedores de sopa, sus familias campesinas y sus pescadores están realmente fuera de
cualquier abstracción. Estas imágenes tienen el peso físico y la 143 Mario De Micheli
gravedad de sus personajes. Permeke representa la fatiga y la grandeza de la existencia
fijando su significado en algunos gestos solemnes. Sus campesinos son someros, toscos,
tienen manos grandes y pies que se hunden en los terrones, y rostros dolorosos y cerrados
en una inmovilidad antigua.
En Permeke la elocuencia es más contenida, más precisa, pero en ella se observa la misma
pasión humana, que lo une, en muchos aspectos, al realismo del siglo XIX, a Millet y a
Daumier, si bien la sintaxis formal que utiliza ya está profundamente modificada. No se
puede decir que sea muy distinta la actitud de los demás expresionistas belgas, salvo en el
caso de Van den Berghe, que, de una inclinación cómico-trágica en los años 1920-1925, se
orientó cada vez más hacia un simbolismo de alucinaciones, apoyado en el Bosco y en el
gusto del aquelarre ensoriano. Pero Gustave de Smet, Servaes, Loris Jespers, Edgard Tytgat
y Jules de Sutter gravitan, aunque menos dramáticamente, en torno a la misma temática,
con un lenguaje que del cubismo sólo obtiene algunas indicaciones gramaticales. En
cambio, Brusselmans es el pintor que sentirá el problema cubista en una más estrecha
medida formal, sin, por lo demás, abandonar el terreno de su formación. Por ello, la escuela
expresionista belga posee una fisonomía inconfundible y sus resultados son, sin duda, de
los más estimables. Se trata de un expresionismo no cerebral ni metafísico, cuyos
personajes mantienen una individualidad y una obstinada confianza en sí mismos en el
choque con los elementos naturales.
hay que añadir un expresionismo eslavo que encontró su salida en la Europa centro-
occidental, en Berlín, Dresde y París, es decir, en las grandes capitales artísticas adonde
numerosos pintores y escultores emigraban del este europeo en los primeros veinte años del
siglo En efecto, la contribución de los artistas eslavos es notable; no sólo en el ámbito de la
tendencia expresionista, sino en todo el tejido del arte contemporáneo es fácil encontrar una
trama rusa, lituana, polaca, ucraniana o rumana.
Segall llegó a París en 1906 y se trasladó a Dresde cuatro años más tarde, Allí conoció a
Dix y a Grosz. Pero su pintura no participa del gusto gráfico de los dos artistas alemanes. Él
expresa la doliente fijeza de sus figuras con modos bastante semejantes a Les demoiselles
d’Avignon de Picasso, es decir, el Picasso protocubista, ¡entregado a las experiencias de la
escultura primitiva! En 1912, siguiendo el ejemplo de Nolde y de Pechstein, se marchará en
busca de tierras vírgenes, embarcándose para Brasil.
1920 es probablemente el mejor de Segall, que había regresado de Brasil en 1913. De
Sudamérica había traído una visión de paisajes intensos, pero llenos de calma. Seguía
pintándolos, sin embargo, no logrando sustraerse a los presentimientos de la tragedia
inminente que invadían los lienzos de otros muchos expresionistas.
Tuvo ocasión de profundizar en este sentimiento dolorosamente al estallar la Primera
Guerra Mundial, en un campo de prisioneros civiles en el que fue recluido como ciudadano
ruso.
Recuerdo de Vilna, Mis antepasados, Interior de pobres, junto con Familia enferma, son
algunas de sus obras más significativas y completas. En ellas la personalidad de Segall se
define como una personalidad de naturaleza elegíaca más aún que trágica o dramática: la
crueldad de la guerra, los horrores del hambre, las diferencias sociales, en efecto, suscitan
en él más un eco de desolado estupor que el acento de la invectiva o el grito.
Como Segall, también Chagall siente el tema de los campesinos pobres, de los vagabundos
y de los mendigos. Pero él lo transporta a un mundo de fábula: en este reino él soñará la
felicidad para los pobres. Hace años, Chagall escribía:
“Al abrir los ojos por primera vez encontré el mundo: la ciudad y la casa, que, luego, poco
a poco, se fijaron en mí para siempre. Después, encontré a una muchacha. Ella atravesó mi
corazón y se sentó en mis lienzos [...]. Y, finalmente, conocí la revolución rusa. Los inútiles
fantasmas se dispersaron. Ella (la revolución) me descubrió nuevas perspectivas y, en
contacto con mi tiempo, me tiene vinculado a ella. Más preciosa, acaso, que cualquier
amistad o que cualquier encuentro, ella es como la llamada del abismo y de las esperanzas.”

Ya había estado en París en 1910 y regresó en 1923 pasando por Berlín, donde ya había
estado en 1914. También él recibe la influencia cubista, pero sólo como posibilidad de
superponer las imágenes, de encajarlas las unas en las otras y de hacerlas vivir
simultáneamente, aunque fueran diversas, en la misma superficie del cuadro.
Así pues, la poética de Chagall está anclada en el sentimiento, y en la simpatía de las
relaciones humanas, El corazón de Chagall es inocente y su alma está llena de candor. Su
arte reposa en el instinto fabuloso de su naturaleza.
Más acongojante qué Chagall, más consumido de ardores internos, es Chaim Soutine,
alumno de la escuela de Vilna, como Segall. París lo acoge en 1911. Vive una existencia
difícil, precaria y desordenada junto con su íntimo amigo Modigliani, que llegó a la capital
francesa cuatro años antes que él. En su manera de vivir ahí no sólo la actitud de los
“bohémies”, sino algo más serio. Hay el eco de la poética de Rimbaud, en la que
desesperación y protesta se funden en una voluntad auto destructiva. Es la poética que
Rimbaud expresó en la famosa “Carta del vidente”.

“El poeta se hace vidente a través de un largo, inmenso y razonado desorden de todos los
sentidos. En todas las formas de amor, de sufrimiento y de locura se busca a sí mismo:
consume en sí todos los venenos para no guardar más que su esencia: inefable tortura, en la
que necesita de toda la fe y de toda la fuerza sobrehumana y en la que se convierte en el
mayor enfermo, en el mayor criminal, en el mayor maldito de todos, y en el supremo
sapiente”.

En Soutine también aflora la tristeza secular de su pueblo perseguido. Así, en los

muchachos que pinta, en los monaguillos, en los botones de hotel, hay una ternura infinita y
lancinante por la frágil inocencia ofrecida a los golpes del destino. Parece que todos estos
motivos, estas intuiciones confusas y ardientes se hallen condensadas en el Autorretrato que
pintó en 1918, a la edad de veinticuatro años. La imagen que Soutine pintó en la tela es la
de un eccehomo moderno, de un desecho humano, de una criatura ofendida en su carne y en
su espíritu. Inerme, humillado, solo. Así se representó a sí mismo, pero así es como él veía
a todos los hombres humildes, expuestos y condenados. Se pintó a sí mismo con
deformaciones brutales, pero de esta imagen se alza una invocación de increíble y
melancólica dulzura, como una última demanda de gracia.
En el expresionismo italiano, es conveniente hablar a continuación de Modigliani, por la
íntima unión que le ligó a Soutine y también por su mismo origen judío, común también a
Segall y a Chagall.
Modigliani absorbió gran parte de las sugestiones estéticas difusas en el aire de París a
comienzos del siglo: desde Cézanne hasta Toulouse-Lautrec, pasando por la escultura
negra, el Picasso de la “época azul” y la “época rosa”, el Art Nouveau y el cubismo.
Además, estaban los primitivos sieneses y los manieristas toscanos. Y en cuanto se refiere a
su cultura no figurativa, ponía en el mismo plano a Bakunin, a Nietszche, a Wilde y a
D’Annurizio.

Hay en él algo que lo empuja hacia un esteticismo refinado y algo que lo impulsa hacia una
verdad humana más aguda y estudiada en su fondo. El expresionismo de Modígliani no es
desasosegado; está hecho, más bien, de secreta pasión, de una especie de quemazón interior
que, al trasladarla al cuadro, él encierra en una sutil envoltura estilística.

Estos elementos característicos del estilo de Modigliani se observan particularmente en los

desnudos: aquí la línea tiene toda la posibilidad de modularse, y su sutil inquietud y su
erotismo estetizante se unen íntimamente a la flexuosa voluptuosidad de la forma, a la que
añaden intensidad los rojos, los rojos-pardos y los rojos-ocres de los cuerpos siempre
mórbidos y cálidos, y siempre inmersos en un frágil deseo de perdición.
En los tres años más plenos de su vida, de 1915 a 1918, realizó lo mejor de sí mismo. Fue
como una llamarada que desprende luz y calor imprevistos y que imprevistamente se apaga.
En enero de 1920 moría, destruido por su vida desordenada.
Lorenzo Viani diferencia de Modigliani, Viani tenía una auténtica raíz plebeya. Los textos
de Bakunin y de Marx, junto con los versos anarquistas de Gori, exaltaban en él
resentimientos y pasiones mucho más radicales.
Estos hechos no tendrían importancia si no formasen cuerpo con el arte de Viani. Su
espíritu de refractario, su rebeldía, y su furioso amor por los desheredados, los pobres
diablos, la gente de mar y los vagabundos le llevaban a aceptar sus humores, sus gustos y
sus modales. No sólo había abrazado su causa sino también su manera de pensar y de
hablar su dialecto, su jerga. Viani no conoce medida, se deja llevar y exagera; pero también
en esto conserva, casi siempre, la autenticidad el desaliño populachero, fuerte y directo. El
hecho es que él no tenía por los hombres que dibujaba y pintaba un amor literario, sino el
amor del camarada de desventura, del hermano ligado al mismo arte.
De 1908 a 1915 pinta algunas de sus obras más inquietantes: Los desvalidos, El enano
Andrés, El filósofo, El vendedor de pan, El hospital clínico, La Cámara del Trabajo, El
clérigo y la serie de Perimco, El endemoniado, El mitin anarquista. En él no hay
desequilibrios psicológicos; sólo hay una furia sumaria contra los enemigos, de los pobres y
un amor espinoso y descontento hacia ellos. En más de un aspecto logra romper los límites
del anarquismo postresurgimental provinciano y advierte la crisis que arreciaba sobre
Europa. La protesta que se difunde de sus telas surge, pues, de una consciencia, aunque
fuera confusa, del desarrollo histórico. Sus personajes, en particular hasta 1925, son
símbolos vivientes de la crisis de la sociedad italiana y europea.
Esos personajes nunca podrán ser oficiales y nunca podrán “integrarse”. Esto es lo que
sucede también a los personajes de Rosai, a sus famosos “hombrecitos”. Son muchas las
analogías de Rosai con Viani. Como Viani, tuvo desde el principio –desde que en 1911
pintó la acuarela El hampón– una actitud polémica y revoltosa que expresaba con un brusco
rechazo de las tendencias oficiales y reformistas.
Los personajes de Rosai se han ganado un puesto bien seguro en la pintura italiana. Son
personajes tristes, taciturnos y cerrados. Vestidos con chaquetas desastradas y ridículos
abrigos, están sentados en la mesa de la taberna y juegan a las cartas en silencio; miran su
litro de vino o su vaso con aire ausente, caminan por estrechas callejuelas desiertas; esperan
desolados, sentados en un banco.
La postguerra, excitada y cargada de equívocos, había arrastrado a un gran número de
intelectuales bajo la influencia del fascismo. Al fascismo se habían trasvasado los
anarcosindicalistas intervencionistas, los dannunzianos, los desbandados de toda laya y los
nacionalistas. Las actitudes combativas contra la vacilante burguesía liberal fueron tomadas
por actitudes anticapitalistas; el plebeyismo por espíritu popular, y la acción revoltosa e
ilegal por valor revolucionario.
El fascismo debía presentarse como el partido restaurador del orden. Así, decidió declarar
concluida la crisis postbélica y llevar a cabo, incluso en el terreno estético, un
“saneamiento” de la situación. El Novecento fue el resultado de todo ello. En cambio,
Scipione fue uno de los artistas que, con su pintura ardiente, turbia e inquieta, sirvió de
testigo de cuan era la afirmación del fascismo acerca del fin de la crisis.
Pero otros artistas auténticos, que, sin embargo, habían dado su adhesión al fascismo,
tampoco renunciaron a su verdad poética. Viani, Rosai y Maccari, aun en los momentos de
mayor euforia nacional, siguieron pintando sus temas, sus vagabundos, sus “hombrecitos” y
sus filisteos, y acabaron siendo considerados irregulares y, en algún caso, enemigos. Y en
verdad lo eran o terminaron siéndolo. Pero, acaso sea oportuno, llegados a este punto,
hablar de un artista que llegó a ser considerado como el máximo representante del
Novecento.

Sironi fue, y es, en sus momentos más seguros y altos, un expresionista. También él se
sintió fascinado por el sorelianismo del primer fascismo, por el nacionalismo proletario y
por la demagogia antiburguesa. Pero las razones de este equívoco surgían de su actitud
sinceramente rebelde, anarquista en la sustancia y proclive a un populismo apocalíptico. En
suma, él también era hijo de la crisis. Este animus ya estaba claramente presente en él desde
la época de su primer futurismo, que se prolongó con mucha independencia desde 1913 a
1919.
Sironi supo pintar estos paisajes urbanos –los barrios periféricos milaneses, sórdidos,
sombríos y geométricos, los suburbios de asfalto y de cemento– con una memorable fuerza.
Los tejados de las fábricas, las chimeneas, los tranvías, los camiones, los trenes de
mercancías, los raíles en los terraplenes y en las calles, los gasómetros y la soledad de los
amaneceres invernales sombríos y plomizos, rota sólo por un obrero que va a pie o en
bicicleta, él pasó a las conmemoraciones, a los trofeos, a la arqueología romana, a los
músculos potentes, a los grandes tórax y a la retórica. Entonces se vio a un gran artista
embarcado en una empresa desesperada. Si algún detalle estaba bien conseguido, el
conjunto era siempre triste, fúnebre y fragmentario. Sólo al volver a un desnudo femenino,
a un barrio suburbial o a un hombre solitario sentado en una mesa, recuperaba su sombrío
pesimismo, la vena primaria y sincera de sus humores subversivos.
El expresionismo, pues, tal como se articuló dentro de la historia del arte moderno, aparece
como el movimiento más rico y complejo de todos. Es un movimiento que va más allá de
los límites programáticos que cualquier artista o grupo de artistas haya querido marcarle.