EL RELATO CINEMATOGRÁFICO
Gaudreault, André y Jost Francois (1990)
4. El espacio del relato cinematográfico
Las formas narrativas, se inscriben en un cuadro espacial. La unidad de base del relato
cinematográfico, la imagen, es un significante espacial. Es un significante porque es pura forma, de
ahí se puede connotar y denotar. Por ejemplo, una paloma es el significante, y el significado es la
paz. La imagen es solo forma, texto.
El cine presenta a la vez, las acciones que construyen el relato y el contexto en el que ocurren.
El carácter icónico del significante fílmico llega a imponer al espacio una cierta forma de primacía
sobre el tiempo: “es espacio figura en el fotograma, el tiempo no”. La temporalidad debe apoyarse
en el espacio para llegar a inscribirse en el relato.
1. El indefinible espacio fílmico: Cuando dos acontecimientos suceden simultáneamente en
el mismo espacio, éste se ve obligado a dejar uno de lado. La historia no se corresponde
con un orden cronológico ideal.
El cine se basa en la presentación simultánea, en sincronía, de elementos informacionales. En el
cine, es difícil abstraer la acción de su “cuadro situacional” (cuadro espacial en donde se
desarrollan los acontecimientos). Hay 4 estrategias:
La acción puede producirse en una oscuridad relativa para ocultar coordenadas espaciales.
La banda de imagen, reemplazada a veces por la pantalla en negro, puede funcionar
momentáneamente como defección de origen diegético o narratorial.
La defección no es la desaparición total de la imagen. Puede ser solo el decorado (x ej)
La “polifonía informacional” del primer plano no impide que una sucesión de planos
cercanos prive al espectador de las coordenadas espaciales precisas. Saltan de un lugar a
otro sin ningún tipo de aviso.
El efecto de estos procedimientos no es la desaparición por completo del cuadro espacial, sino, su
momentánea paralización.
2. El espacio representado y el espacio no mostrado: El dispositivo de producción de un
relato fílmico implica al menos dos espacios, cada uno de los cuales, simétricamente,
repercute en el dispositivo de consumo del relato: En cuanto a la producción, el espacio
profílmico (todo lo que se ha hallado ante la cámara), que es el campo delimitado por el
encuadre de la cámara. En cuanto al consumo, lugar de inscripción del significante visual
que es la superficie de la pantalla, la sala de cine.
El espacio no mostrado, es tan importante como el representado. El espacio fuera de campo
se divide en seis segmentos:
1,2,3 y 4. Están determinados por los cuatro ángulos de encuadre. Se hallan del lado del
enunciado.
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5. Detrás de cámara. Los personajes acceden pasando justo a la derecha o izquierda de la
cámara. Se sitúa del lado de la enunciación
6. Comprende todo lo que se halla detrás del decorado. Se accede saliendo por una
puerta, escondiéndose detrás de una columna o de otro personaje, etc.
3. El espacio sugerido: el fuera de campo: El encuadre es lo que establece un fuera de
campo. Si el campo es la dimensión y la medida espacial del encuadre, el fuera de campo
es su medida temporal, sus efectos se despliegan en el tiempo. El fuera de campo como
lugar de lo potencial y de la desaparición: lugar del futuro y del pasado mucho antes de ser
del presente.
Se considera al campo como la medida espacial del encuadre y al fuera de campo como su
medida temporal. Sin embargo, cada sucesión de planos actualiza y organiza un espacio
que anteriormente estaba fuera de campo. Es decir, el fuera de campo puede pasar a ser
campo.
El cine ha desarrollado buena parte de sus facultades narrativas gracias a la movilización de la
cámara: el desplazamiento de la cámara entro los planos y el movimiento mismo de la cámara
durante un plano.
4. Los distintos tipos de relaciones espaciales: La pluripuntualidad (espacio cinematográfico)
puede considerarse como un lenguaje de orden espacial y temporal. Con la
pluripuntualidad surge, cierta forma de diversidad espacial que plantea al espectador el
problema de la relación que se debe establecer entre dos espacios y dos tiempos,
mostrados mediante dos planos que se siguen el uno al otro.
Ejemplo: “El programa narrativo del actante amenazador es el de llegar a ocupar el mismo
espacio que el actante amenazado, condición sin la cual no puede ejecutar su amenaza.
Un solo y único espacio: La “identidad” espacial: Cada reccord (continuidad espacial o temporal
correcta entre dos planos consecutivos) tiene un primer nivel de significado espacial en un film. En
el plano narratológico, la expresión sucesiva de esos significados de primer nivel es lo que permite
que el imaginador haga avanzar el relato. Hay 4 tipos de RECCODS ESPACIALES:
Identidad espacial: Articula dos segmentos espaciales encabalgando un plano con el otro;
Representa un regreso de lo mismo. Por ejemplo, el reccord en primer plano, el plano
medio, etc. Todos los planos muestran el mismo espacio pero en proporciones distintas.
Es contraria a la Alteridad espacial que comprende los otros 3 tipos de articulación del
espacio cinematográfico.
Alteridad espacial > contigüidad y disyunción: es la función de la acción que los personajes
despliegan en ella. Puede cambiar los elementos de un análisis, como el desplazamiento
de los personajes. Se distinguen dos casos de alteridad, dependiendo de si llevan o no a un
personaje fuera de campo. La contigüidad es la primera manifestación de la alteridad, son
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dos espacios que guardan relación de alteridad y están en relación, continuidad o
disyunción. Un reccord establece relación de contigüidad.
El espacio próximo: La disyunción puede articular dos planos cercanos “proximal” y dos
alejados “distal”. Existe disyunción proximal siempre que el espectador pueda suponer, a
partir de información espacial, una posibilidad de comunicación visual o sonora no
amplificada entre dos espacios no contiguos (que no guardan relación de inmediatez)
aproximados por el montaje. Por ejemplo, cuando la cámara traspasa dos espacios
contiguos separados por un muro, sin pasar por el intermediario de un personaje que
cambie de lugar, existe una disyunción proximal.
El espacio lejano: une, para realizar el paso entre dos planos.
El estudio del doble relato, debe tener en cuenta las informaciones sonoras. Los ruidos también
son indicios en la construcción del espacio.
RESUMEN: Teoría del espacio narrativo: -Contigüidad (aquí)
Articulación espacial entre dos planos: -Identidad (aquí mismo) -Disyunción -Proximal (allá)
-Alteridad -Distal (más allá)
5. Temporalidad narrativa y cine
La imagen cinematográfica solo conoce el tiempo presente. Presenta ahora al espectador lo
que ha pasado antes.
1. Acerca del status temporal de la imagen: El film como objeto estaría en pasado, por la
mera razón de que ha filmado una acción que ha sido. La imagen fílmica esta en presente
porque da la sensación de que sigue la acción en directo. El primero se refiere a la cosa
filmada, el segundo a la recepción fílmica.
La imagen fílmica actualiza lo que muestra. El hecho de actualizar un proceso (desarrollo de
una acción) es una propiedad del modo indicativo y no del presente. Emplear el indicativo
significa plantear el proceso. La lengua, no solo tiene la posibilidad de situar la acción en un
plano temporal, de modalizarla, también puede plantearla como terminada o no. Es una
cuestión de aspecto. La acción puede describirse de dos maneras:
- Aspecto imperfectivo: el proceso se presenta en “proceso de realización”. (le ocultaban)
- Aspecto perfectivo: Se presenta el proceso como completamente terminado (le ocultaron)
Para representar el tiempo, el cine ha introducido un sistema comparable en el interior de la
imagen con distintos “detonantes”: relojes, calendarios, enunciación de los personajes… pero
también cuenta con otros medios de significa el tiempo a través de sus construcciones discursivas:
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2. La doble temporalidad: los grandes conceptos de análisis del tiempo
Todo relato plantea dos temporalidades: la de los acontecimientos relatados y la relativa al acto
mismo de relatar. En la diégesis (contexto construido por la ficción) un hecho puede definirse por
el lugar que ocupa en la supuesta cronología de la historia, por su duración y por la cantidad de
veces que intervine. Para informar sobre un hecho, el narrador no está obligado a empezar por el
principio, su relato tiene una temporalidad específica que puede diferenciarse de la historia.
Historia y relato se pueden articular en tres niveles:
1. El orden: confronta la sucesión de los acontecimientos que supone la diégesis al orden de
su aparición en el relato.
(Analepsis: evocación posterior a un acontecimiento anterior al momento de la historia
que nos hallamos. Prolepsis: intervención de un acontecimiento que llega antes a su orden
normal en la cronología. En el filme ocurre que la mediación de lenguaje es lo que dota de
significación a tales cambios temporales o a tales anacronías.)
2. La duración: comparando el tiempo que dichos acontecimientos deben tener en la
diégesis y el tiempo que tardamos en narrarlos.
3. La frecuencia: estudiando el número de veces que tal acontecimiento se halla evocado por
el relato, en relación al número de veces que se supone que sobreviene en la diégesis.
1. Orden: Analepsis (Vuelta atrás) > se da mayormente a partir de lo lingüístico pero puede ser
con imágenes, movimientos de cámaras, luces, etc. Por ejemplo, la voz en off permite datar y
medir las anelepsis, al principio de Ciudadano Kane, el noticiero resume la vida de Kane, que acaba
de morir.
Flashback (vuelta atrás audiovisual) > combina una vuelta atrás del nivel verbal y una
representación visual de los acontecimientos que cuenta el narrador. Los flashback recostruyen la
vida de Kane como un rompecabezas.
Las vueltas atrás se usan para completar una carencia u omisión de algún personaje y para retrasar
acontecimientos generando suspenso.
Prolepsis (Los saltos adelantes) > aparición de un acontecimiento antes de su lugar normal. Puede
expresarse en el nivel verbal. Supone que el narrador sabe lo que va a ocurrir. Hay prolepsis
porque tras la alusión al futuro, el tiempo recupera su devenir lineal a partir del punto cero.
La prolepsis externa proyecta fuera del eje temporal que recorrerá el relato original. La interna
anticipa lo que será relatado posteriormente (flash-foward).
Problemas de orden en el relato: Diacronía (sucesión) y sincronía (simultaneidad) están vinculadas
en el cine. Existen 4 maneras de expresar su relación:
Mostrando dos acciones simultaneas en un mismo campo (de un solo y único cuadro)
ejemplo: cuando Kane juega atrás de la ventana y en su casa están sus padres.
Dos acciones dentro de un mismo cuadro ( trucaje: pantalla dividida)
Se presentan acciones simultaneas de forma sucesiva (mientras tanto…)
El montaje alterno de las acciones simultaneas (1,2,1,2,1,2):
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-Encabalgamiento temporal: muestra dos aspectos de una única acción. Por ejemplo
adentro y afuera de un edificio en llamas.
-Enlace en continuidad: hay una continuidad entre 1 y 2.
-Elipsis: A un segmento temporal que, a pesar de ser sucesivo al del plano 1, está separado
de él por un intervalo importante.
2. Duración: El tiempo de la pantalla, de la proyección, del significante, es un dato objetivo que
comparten todos los espectadores por igual. Y que puede compararse con el tiempo diegético. En
la comparación entre la duración de la narración y la duración de la historia narrada solo se puede
medir la velocidad de la acción de manera aproximativa. Las operaciones que se pueden efectuar
con tales comparaciones permiten dar cuenta de los cambios de ritmo de la velocidad narrativa.
Duración o secuencia: Para Genette, en la literatura hay 4 ritmos narrativos principales:
Pausa: El tiempo del relato es más importante que el tiempo de la historia que es 0.
Escena: La duración diegética es igual a la duración narrativa.
Sumario: El tiempo del relato es más corto que el tiempo de la historia.
Elipsis: El tiempo del relato es más corto que el de la historia. A diferencia del sumario, es
una supresión temporal que interviene entre dos acciones distintas (Kane aplaudiendo a
Susan que canta para él a los aplausos del público que son para Leland)
Dilatación (otra categoría): El tiempo del relato es mayor al de la historia.
Duración en el filme: Las relaciones de igualdad o desigualdad en el nivel de la secuencia pueden
encontrarse en toda la película:
La historia se reduje a 0 (algo como querida me voy a comprar los cigarrillos y vuelvo).
TR= TH: las historias transcurren durante el tiempo de la proyección.
TR< TH: ejemplo – contar 100 años en una hora.
La elipsis es contradictoria por su definición, ya que si la duración de la película es nula, no
hay película.
TR>TH: se cuenta una historia en más tiempo de lo que tarda en transcurrir.
3. La frecuencia: Relación establecida entre el número de veces en que se evoca un
acontecimiento en el relato y el número de veces que se supone que ocurre en la diégesis. Según
Genette, un relato puede narrar:
> Una vez que ha ocurrido en la diégesis: relato singulativo (ayer me acosté temprano).
> Algo que ha ocurrido muchas veces en la diégesis (el lunes lloré, el martes lloré…).
> Muchas veces lo que ha ocurrido una sola: repetición (accidente Damián y Carolina).
> Una vez lo que ha ocurrido muchas veces: iterativo o frecuentivo (Durante mucho
tiempo me acosté temprano). Presenta una rutina. Los reccords también pueden construir
un relato iterativo sin ayuda de las palabras.
