¿QUÉ ES UN CLÁSICO?

Como tema he elegido sencillamente la pregun­

ta"¿qué es un clásico?" No se trata de una pre­
gunta nueva; existe, por ejemplo, un célebre
ensayo de Sainte-Beuve con el mismo título,2
mas la pertinencia de plantear esta pregunta,
especialmente cuando se piensa en Vrrgilio, re­
sulta obvia: está claro que la definición a la que
se llegue, cualquiera que sea, no puede excluir­
lo a él e incluso podríamos asegurar que dicha
definición debe necesariamente contemplarlo.
Antes de continuar, me gustaría anticipar
ciertos malos entendidos y quitar del camino
algunos prejuicios: no pretendo aquí invalidar
ni tampoco proscribir ningún uso del término
clásico que, por sus precedentes, ya se haya
dado por aceptado; la palabra tiene y seguirá
teniendo significados diversos en contextos di­
versos; a mí sólo me interesa un significado
dentro de un contexto dado. Al definir la pala­
bra en los términos en que me propongo no
quedo comprometido a no emplearla luego en
alguna de las otras acepciones; si por ejemplo
en el futuro empleo, en alguna declaración pú­
blica, en la conversación o por escrito, el ter-
 mino clásico para designar simplemente al "au­ Esta última consideración me lleva al si­
tor canónico" de una lengua, es decir si lo em­ guiente punto: por los términos en que se ha
pleo sólo para dar una indicación de la gran­ dado la controversia entre lo clásico y le. ro­
deza, la permanencia o la importancia que mántico, designar a cualquier obra de arte como
algún escritor puede detentar en su campo es­ clásica puede significar, por un lado, la más alta
pecífico (como cuando decimos que El quin­ alabanza y, por el otro, la más desdeñosa ofen­
to grado en la preparatoria St. Dominic's es sa según el partido al que uno pertenezca; es
un clásico de la literatura colegial3 o que decir, implica asignar ciertos méritos o ciertas
Handley Cross es un clásico de la cacería)4 na­ fallas: perfección formal por un lado, absoluta
die espere que habré de disculparme -existe carencia de frialdad estética por el otro; pero a
un libro muy interesante titulado Guía de los mí lo que me interesa es definir un tipo de arte
clásicos que lo que enseña al lector es cómo y no si éste es absolutamente y en todo respec­
elegir al ganador en las carreras de caballos-.5 to mejor o peor que otro tipo de arte. Enumera­
Otras veces me permitiré emplear la frase "los ré ciertas cualidades que, según considero, de­
clásicos" para referirme ya sea a la literatura ben estar presentes en lo clásico, mas no por
grecolatina in toto o, según lo indique el con­ ello afirmo que para que una literatura aspire a
texto, a los más grandes autores en latín o en ser grande tiene que contar con un autor o un
griego. Finalmente, me parece que el razona­ periodo que cumpla con todas ellas; si éstas se
miento de lo clásico que me propongo ofrecer pueden encontrar en Virgilio -cosa que creo-,
aquí requiere alejar el término de esa área de ello no equivale a afirmar que él es el mejor
antítesis que existe entre clásico y romántico, poeta de todos los tiempos (afirmar tal cosa de
un par de términos relacionados con .ciertas cualquier poeta carece, en mi opinión, de sen­
políticas literarias que, como tales, suscitan tido) y ciertamente tampoco equivale a decla­
tormentas de pasión; yo pido a Eolo que en rar que la literatura latina es más grande que
esta ocasión mantenga esos vientos tormen­ cualquier otra literatura. No debemos conside­
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• tosos a buen resguardo. rar como un defecto que una literatura no ten- •
 ga un autor o un periodo que sea completa­ ber que estaba haciendo precisamente eso; te­
mente clásico o que, como ocurre con la literatu­ nía, como quizás ningún otro poeta tuvo jamás,
ra inglesa, el periodo que cumple más cabal­ una aguda conciencia de lo que quería hacer,
mente con la definición de lo clásico no sea el pero lo único a lo que no podía aspirar o lo úni­
periodo más importante; me parece que las li­ co que no podía saber que en realidad estaba
teraturas en las que las cualidades clásicas se haciendo era componer un clásico, pues un clá­
hallan esparcidas entre varios autores y diver­ sico se reconoce como tal sólo retrospectiva­
sos periodos -de las cuales la literatura inglesa mente, cuando se le considera desde una dimen­
es una de las más eminentes- podrían incluso sión histórica.
ser literaturas más ricas. Si hay una palabra sobre la que podemos
Cada lengua tiene sus propios recursos y sus fincar nuestra definición y que sugiere al máxi­
propias limitaciones; así, las condiciones de una mo lo que quiero decir con la frase "un clási­
lengua o las condiciones históricas del pueblo co", esa palabra es madurez. Más adelante dis­
que la habla pueden tomar inconsecuente la tinguiré el clásico universal, como Virgilio, del
expectativa de un periodo clásico o de un au­ clásico que sólo es tal en relación con otras for­
tor clásico y esto, en sí mismo, no es más un mas literarias de su misma lengua o en relación
motivo de lamentación que de celebración. Lo con las costumbres de un periodo específico.
que ocurre es que la historia de Roma y el ca­ Un clásico sólo puede existir cuando una civili­
rácter de la lengua latina fueron tales que en zación es madura y cuando una lengua y una
un momento específico se hizo posible la exis­ literatura son maduras; además, un clásico ha
tencia de un poeta singularmente clásico (aun­ de ser obra de un intelecto maduro. La impor­
que debemos recordar que fueron necesarios tancia de esa civilización y de esa lengua, así
ese poeta en particular y la obra que compuso como el alcance del intelecto del poeta confie­
a través de toda una vida para producir lo clá­ ren universalidad al clásico. Ahora bien, definir
sico a partir de los elementos que tenía a la madurez sin asumir que quien me escucha ya
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• mano). Por supuesto que Virgilio no pudo sa- sabe lo que la palabra significa es casi imposi- •
 ble: digamos que si somos personas cabalmen­ Shakespeare a la misma edad; resulta intere­
te maduras y educadas podremos reconocer la sante especular si, de haber vivido los mismos
madurez de una civilización y de una literatura años que Shakespeare, el desarrollo de Marlowe
así como la podemos reconocer en los seres hubiera continuado con el mismo ritmo; yo lo
humanos. Hacer comprensible el significado de dudo, pues observamos que algunos intelectos
madurez a los inmaduros -o incluso hacerlo maduran antes que otros y los que maduran muy
tan sólo aceptable- podría ser imposible, mas pronto no siempre continúan desarrollándose.
si somos maduros reconocemos inmediatamen­ Traigo esto a colación para no olvidar por
te la madurez o, al menos, la llegamos a vislum­ un parte que el valor de la madurez depende
brar tras un acercamiento más íntimo a una obra. siempre del valor de lo que está madurando y,
Ningún lector de la obra de Shakespeare, por por la otra, que debemos saber cuándo nos re­
ejemplo, podría evitar reconocer progresiva­ ferimos a la madurez de los escritores como
mente, según vaya madurando, la también gra­ individuos y cuándo a la madurez relativa de
dual madurez de intelecto del autor; incluso un los periodos literarios. Un escritor que indivi­
lector poco experimentado puede percibir el dualmente posee un intelecto más maduro que
rápido desarrollo de la literatura y el teatro otro puede pertenecer a un periodo menos
isabelinos (desde la crudeza de las primeras maduro, de modo que, en ese respecto, su obra
obras de la dinastía Tudor hasta las obras de también será menos madura. La madurez de una
Shakespeare) y ese lector será capaz luego literatura es reflejo del grado de madurez que
de percibir una decadencia en la obra de los detenta la sociedad que la prodajo: un autor
sucesores de Shakespeare. Del mismo modo, individual -ejemplos notables de esto son
tras familiarizamos un poco con la obra de Shakespeare y Vrrgilio- puede hacer mucho por
Christopher Marlowe podemos observar que el desarrollo de su lengua, mas no puede con­
sus piezas teatrales presentan una madurez seguir que esa lengua alcance la madurez a me­
de intelecto y una madurez de estilo mayores a nos que la obra de sus predecesores ya la hayan
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• las que encontramos en las piezas que escribía preparado para que él sólo añada el toque fi- •
 nal. Por consiguiente, una literatura que alcan­ pensamientos más sutiles o los más refinados
za la madurez tiene una historia tras de sí: una matices de sentimiento; sin embargo, tampoco
historia que no es una mera crónica ni una acu­ podemos eludir la sensación de que una pieza
mulación de manuscritos y textos de este tipo dramática'como Así va el mundo de Congreve
o de aquél, sino el devenir ordenado -aunque es, en un sentido, más madura que cualquier
inconsciente- de una lengua hacia la explota­ obra de Shakespeare -aunque sólo sea porque
ción de sus propias potencialidades con sus refleja una sociedad más madura, es decir, re­
propias limitaciones. fleja una mayor madurez de costumbres-. 6 La
Cabe señalar que la sociedad y la literatura, sociedad para la que escribió Congreve era,
como todo ser humano, no necesariamente ma­ desde nuestro punto de vista actual, bastante
duran de manera equitativa y concurrente en burda y brutal, sin embargo es más cercana a
todos los aspectos; a menudo un niño precoz nuestra sociedad que la sociedad de la dinas­
resulta, en algunos aspectos obvios, demasia­ tía Tudor -y quizá por ello la juzgamos con
do infantil para su edad cuando se le compara mayor severidad-; a pesar de todo era una so­
con niños ordinarios. ¿Existe algún periodo ciedad más pulida y menos provinciana, pero
específico de la literatura inglesa que podamos su mentalidad era más superficial y su sensi­
señalar como enteramente maduro y que, ade­ bilidad más restringida: se trata de una socie­
más, lo sea de manera uniforme y equilibrada? dad que perdió una promesa de madurez pero
No lo creo; es más, como lo discutiré en su que concretó otra. Así pues, a la madurez del
momento, yo espero que no sea así. No existe intelecto tenemos que sumar la madurez de las
un solo poeta inglés del que podamos afirmar costumbres.
que en el curso de su vida haya alcanzado la El progreso hacia una madurez de la len­
madurez humana que alcanzó Shakespeare, gua se percibe más fácilmente y se reconoce
ni siquiera podemos afirmar que algún poeta más pronto, según creo, en el desarrollo de la
haya hecho tanto como Shakespeare para que prosa que en el de la poesía. Al estudiar la pro­
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• la lengua inglesa fuera capaz de expresar los sa nos distraen menos las diferencias indivi- •
 duales relacionadas con la grandeza literaria y metro a la poesía, ya puede verse que el desa­
nos inclinarnos a exigir que el estilo se aproxi­ rrollo de una prosa clásica equivale al desarro­
me a un registro común, un vocabulario común llo de un estilo común; con esto no quiero de­
y una común estructura de las oraciones: en la cir en lo absoluto que los mejores escritores
práctica, la prosa que más se desvía de estas son indistintos entre sí, las diferencias carac­
normas comunes, la que es en extremo indivi­ terísticas y esenciales permanecen: no es que
dual es la que solemos denominar "prosa poé­ las diferencias sean menos sino que son más
tica". En una época en la que Inglaterra ya había sutiles y refinadas. Para un paladar sensible la
logrado milagros en poesía, su prosa era rela­ diferencia entre la prosa de Addison y la de
tivamente inmadura, suficientemente desarro­ Swift será tan clara corno la diferencia entre
llada para ciertos propósitos pero no para otros; dos vinos de diferente cosecha para el conoce­
a la vez, mientras el francés había dado pocos dor. Lo que encontrarnos durante un periodo
indicios de desarrollar una poesía de la talla de prosa clásica no es una mera convención
de la poesía inglesa, la prosa francesa era mu­ común para la escritura -corno ocurre, por
cho más madura que la prosa inglesa; basta ejemplo, con el estilo común que a veces desa­
comparar a cualquier prosista del tiempo de los rrollan los reporteros de los periódicos- sino
Tudor con Montaigne (y el mismo Montaigne una comunidad basada en el gusto.
fue sólo un precursor cuyo estilo aún no era lo La época que precede a una época clásica
suficientemente maduro para cumplir con los puede mostrar tanto excentricidad corno mo­
requisitos franceses de lo clásico). Nuestra pro­ notonía: monotonía porque los recursos de la
sa ya estaba lista para ciertas tareas antes de lengua aún no han sido explorados cabalmente
poder arreglárselas con otras: por eso fue posi­ y excentricidad porque aún no existe una nor­
ble un Malory antes de un Hooker, un Hooker ma lingüística ampliamente aceptada (si es que
antes de un Hobbes y un Hobbes antes de un en realidad podernos llamar excéntrico a lo
Addison. Sin importar las dificultades que pu­ que carece de centro); la escritura de esa épo­
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•
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diéramos encontrar al aplicar el mismo pará- ca puede ser a la vez pedante y licenciosa. La •
 época que sigue a una época clásica puede tam­ ser grandes y deben ser reconocidos, pero el
bién mostrar excentricidad y monotonía: mo­ logro de éstos debe ser tal que sugiera algunos
notonía porque los recursos de la lengua se han recursos en la lengua que aún no se desarro­
agotado, al menos por ese momento, y excen­ llan; no debe ser tal que suscite en los jóvenes
tricidad porque la originalidad adquiere mayor escritores el temor de que ya se ha hecho todo
valor que la corrección. Pero la época en la que lo que puede hacerse en su lengua. Evidente­
encontramos un estilo común es una época en mente el poeta de una época de madurez pue­
la que la sociedad ha alcanzado un momento de todavía verse estimulado por la esperanza de
de orden y estabilidad, de equilibrio y armonía; hacer algo que sus predecesores aún no han
paralelamente, la época que presenta los máxi­ hecho, incluso puede rebelarse contra ellos,
mos extremos del estilo individualista es una como un adolescente prometedor puede rebe­
época de inmadurez o de senilidad. larse contra las creencias, los hábitos y las cos­
Naturalmente es de esperarse que la madu­ tumbres de sus padres; pero, en retrospectiva
rez del lenguaje acompañe a la madurez del in­ se ve que también es continuador de sus tradi­
telecto y de las costumbres; esperamos que la ciones, que preserva características familiares
lengua alcance su madurez en un momento en esenciales y que su diferencia de comporta­
el que los hombres tienen un sentido crítico del miento se debe sólo a las circunstancias de la
pasado, una confianza en el presente y ningu­ época. Por otra parte, así como a veces observa­
na duda consciente del futuro. En el campo de mos algunos hombres cuya vida se ve opacada
la literatura esto exige que el poeta esté cons­ por la fama del padre o del abuelo, hombres cu­
ciente de sus predecesores y que nosotros tam­ yo logro -cualquier logro del que puedan ser
bién estemos conscientes de los predecesores capaces- parece insignificante por compara­
que se asoman tras su obra (tal y como pode­ ción, así una época poética posterior puede
mos darnos cuenta de ciertos rasgos ancestra­ juzgarse a sí misma incapaz de competir con
les en una persona que, por lo demás, es indivi­ sus distinguidos ancestros; encontramos poe­
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• dual y única). Los predecesores del poeta deben tas de este tipo cuando se acerca el final de •
 cualquier época, poetas que sólo cuentan con rez: Milton se hallaba en una mejor posición pa­
un sentido del pasado o, de otro modo, poetas ra tener un sentido crítico del pasado -un pasado
cuya esperanza del futuro se funda en un inten­ dentro de la misma literatura inglesa- que sus
to por renunciar al pasado. Así, la persistencia grandes predecesores; leer a Milton equivale a
de la creatividad literaria de cualquier pueblo confirmar, por una parte, nuestro respeto por
consiste en el mantenimiento de un equilibrio el genio de Spencer y, por la otra, nuestra grati­
inconsciente entre la tradición (en el amplio sen­ tud hacia el mismo Spencer por contribuir a
tido de la palabra, esto es, el que se refiere a la hacer posible el verso de Milton.
personalidad colectiva, por así llamarla, que No obstante, el estilo de Milton no es un es­
está plasmada en la literatura del pasado) y la tilo clásico: es el estilo de una lengua que aún
originalidad de la generación presente. está en proceso de formación, el estilo de un es­
No podemos considerar a la literatura de la critor cuyos maestros no fueron ingleses sino
era isabelina, a pesar de su evidente grandeza, latinos y, en menor grado, griegos; esto sólo co­
como una literatura completamente madura; rrobora lo que ya Johnson por una parte, y
por ende, no podemos llamarla clásica. Si no Landor por la otra, sugerían al quejarse de que
es posible trazar un paralelo cercano entre el el estilo de Milton no era del todo inglés. Califi­
desarrollo de la literatura griega y el de la lati­ quemos un poco este juicio estableciendo de
na puesto que el latín se apoya en el griego, entrada que Milton hizo mucho por el desarro­
mucho menos podemos trazar un paralelo en­ llo de la lengua: uno de los indicios de proximi­
tre éstas y cualquier literatura moderna, ya dad de un estilo clásico es el desarrollo de una
que las literaturas modernas tienen al griego y mayor complejidad en la estructura de las ora­
al latín como fundamento. El Renacimiento al­ ciones y los periodos sintácticos. Tal desarro­
canzó una temprana apariencia de madurez que llo puede apreciarse también en la obra de
le venía prestada de la Antigüedad, pero sólo Shakespeare si sondeamos su estilo desde las
cuando llegamos a Milton tenemos la certeza primeras piezas dramáticas hasta las piezas más
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• de que nos acercamos a una verdadera madu- tardías, incluso podemos afirmar que en las úl- •
 timas obras avanza en el camino de la comple­ parte hasta qué punto esta generalización pue­
jidad tan lejos como lo permiten los límites del de aplicarse a los predecesores y a los suceso­
verso dramático (límites que son más estrictos res de Virgilio, por lo pronto todos podemos
que los de otras modalidades de verso). La com­ notar esa monotonía secundaria en los imi­
plejidad, sin embargo, no es en sí misma una me­ tadores dieciochescos de Milton quien, por sí
ta apropiada: su propósito debe ser, en primer mismo, jamás es monótono. Llega, pues, un mo­
lugar, la expresión detallada de matices más mento en el que una nueva simplicidad -incluso
tenues de sentimiento o de pensamiento y, en una relativa crudeza- es la única salida.
segundo lugar, la introducción de un mayor re­ Seguramente ya habrán ustedes anticipado
finamiento y variedad musical. Cuando un au­ la conclusión a la que me acerco: la época que
tor, en su predilección por la estructura elabo­ más fielmente podría ilustrar en la literatura
rada, parece haber perdido la habilidad de decir inglesa esas cualidades de lo clásico que hasta
las cosas sencillamente, cuando su adicción al ahora he mencionado (madurez del intelecto,
ornato se vuelve tal que dice elaboradamente madurez de las costumbres, madurez de la len­
lo que debería decir con sencillez y, por ende, gua y perfeccionamiento de un estilo común)
restringe los alcances de su expresión, el pro­ es el siglo xvm y, especialmente en poesía, la
ceso de complejidad deja de ser saludable y el obra de Pope. Si esto fuera todo lo que tengo
escritor empieza a perder contacto con la pala­ que decir al respecto, no sería nuevo en lo ab­
bra hablada. soluto y no valdría la pena decirlo; equivaldría
Sin embargo, conforme el verso se desarro­ meramente a plantear una elección entre dos
lla de un poeta a otro, tiende de la monotonía a errores que ya han sido cometidos: el primero,
la variedad, de la sencillez a la complejidad; más afirmar que el siglo XVIII es el mejor periodo de
tarde, en la fase de decadencia tiende de nuevo la literatura inglesa y el segundo, declarar que la
a la monotonía, aunque puede perpetuar una idea de lo clásico debe ser desechada por com­
estructura formal a la que el genio pasado con­ pleto. Mi opinión personal es que no existe en
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• firió vida y sentido. Ustedes juzgarán por su lengua inglesa una época clásica ni un poeta •
 clásico, que si analizamos las razones de esto, dad o en el fracaso; en el otro extremo encon­
no hay ningún motivo para lamentarlo pero que, tramos al especialista que sacrifica mucho por
a pesar de todo, debemos siempre mantener el muy poco o que nació tan especializado que
ideal de lo clásico frente a nosotros. Porque de­ nunca tuvo que sacrificar nada. No obstante,
bemos mantenerlo y porque el genio inglés de la en el caso del siglo XVIII inglés tenemos razo­
lengua se ha ocupado de otras cosas y no sólo nes para sentir que se ha excluido demasiado:
de concretar dicho ideal, no podemos darnos el el intelecto estaba maduro pero también era
lujo ni de rechazar ni de sobrevalorar la era de muy estrecho. La sociedad y las letras inglesas
Pope; sin una valoración crítica de la medida no eran provincianas en el sentido de que no
en que las cualidades clásicas se ejemplifican en estaban aisladas o retrasadas con respecto a las
la obra de Pope no podremos ver la literatura mejores sociedades y letras europeas, pero
inglesa como un todo ni tampoco podremos la época en sí misma era -para decirlo de algu­
atinar en el futuro; es decir, a menos que sea­ na manera- una época provinciana.
mos capaces de disfrutar la obra de Pope no po­ Cuando se piensa en un Shakespeare, un
dremos llegar a una cabal comprensión de la Jeremy Taylor o un Milton en la Inglaterra del
poesía inglesa. siglo XVII -cuando se piensa en un Racine, un
Resulta evidente que en Pope la plasmación Moliere o un Pascal en la Francia del mismo
de cualidades clásicas se obtuvo pagando un siglo- uno se ve inclinado a declarar que el si­
alto precio: incluso la eliminación de una bue­ glo XVIII consiguió perfeccionar su jardín de
na parte del mejor potencial del verso inglés. formas sólo porque restringió su área de culti­
Ahora bien, sacrificar algunas potencialidades vo. Sentimos, además, que si lo clásico es un
para explotar otras es, hasta cierto punto, una ideal digno, debe ser capaz de ofrecer una am­
condición de la creación artística, así como de plitud y una universalidad a las cuales el siglo
la vida en general; el hombre que no quiere sa­ xvm no podía aspirar; éstas son cualidades que
crificar nada, que tampoco quiere ganar nada a hallamos en algunos grandes autores -como
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• través de ese sacrificio, acaba en la mediocri- Chaucer- que no pueden ser considerados clá- •
 sicos de la literatura inglesa en el sentido al que entonces que nuestro siglo XVIII, a pesar de su
aquí me refiero; son cualidades que están logro clásico -logro que tiene, no obstante, una
omnipresentes, por ejemplo, en la mente me­ gran importancia como ejemplo para el futu­
dieval de Dante (si hemos de encontrar lo clá­ ro-, carecía de una de las condiciones que ha­
sico en algún texto de una lengua moderna, ese cen posible el surgimiento de un verdadero
texto es seguramente la Divina comedia). En el clásico. Para descubrir cuál es esa condición
caso del siglo XVIII nos vemos agobiados por tenemos que regresar a Virgilio.
un limitado rango de sensibilidad, especialmen­ Pero primero me gustaría poner a prueba
te en el ámbito del sentimiento religioso; no es las características que ya atribuí a lo clásico en
que la poesía, al menos en Inglaterra, no sea cris­ Virgilio, aplicarlas a su lengua, a su civilización
tiana, ni siquiera es que los poetas no fueran y al momento preciso que le tocó vivir en la his­
devotos cristianos (si se busca un modelo de toria de esa lengua y esa civilización.
ortodoxia de principios y de sinceros sentimien­ Madurez de intelecto: esta condición exige
tos píos tendría que indagarse mucho antes de una historia y una conciencia de la historia; la
encontrar un poeta más auténtico que Samuel conciencia de la historia no puede ocurrir con ple­
Johnson), sin embargo tenemos evidencias de no conocimiento a no ser que se cuente con otra
una sensibilidad religiosa más profunda en la historia diferente a la del pueblo del poeta; ne­
poesía de Shakespeare, cuyas creencias y prác­ cesitamos de esta segunda historia para vislum­
ticas religiosas sólo pueden ser motivo de con­ brar nuestro propio lugar dentro de la historia,
jeturas. Esta restricción de la sensibilidad debe conocerse la historia de al menos otro
religiosa genera por sí misma una suerte de pueblo altamente civilizado, un pueblo cuya
provincianismo (aunque habrá que añadir que civilización sea lo suficientemente afín a la
en ese sentido el siglo XIX fue todavía más pro­ nuestra como para asimilarse e influir en ella;
vinciano): es el provincianismo que anuncia el se trata de una conciencia que los romanos te­
desmembramiento del cristianismo, la decaden­ nían y que los griegos, no importa cuán mayor
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• cia de una fe y una cultura comunes. Parecería juzguemos su logro (y precisamente por esto •
 debemos estimarlo más) sencillamente no tu­ Y, por la otra, un discurso de la reconciliación
vieron. Se trata de una conciencia que el mis­ de ambas bajo un destino común que todo lo
mo Vrrgilio contribuyó a desarrollar en buena abarca
medida: desde un principio Vrrgilio, al igual que La madurez intelectual de Virgilio y la ma­
sus contemporáneos y sus predecesores inme­ durez de su época se demuestran en esta con­
diatos, adaptó y empleó constantemente los ciencia de la historia Ahora bien, yo he vincu­
descubrimientos, tradiciones e innovaciones de lado la madurez intelectual con la madurez de
la poesía griega; tal aprovechamiento de una las costumbres y la ausencia de provincianismo.
literatura extranjera denota un nivel de civili­ Me supongo que si un europeo moderno fuera
zación superior al mero aprovechamiento de la repentinamente arrojado al pasado, el compor­
literatura propia ( aunque habrá que decir que tamiento social de los romanos y los atenienses
ningún poeta mostró jamás un sentido de la le parecería invariablemente burdo, bárbaro y
proporción más fino que Virgilio en el empleo ofensivo, mas si un poeta retrata un modelo su­
no sólo de la poesía griega sino también de la perior a las costumbres de su momento no lo
poesía latina anterior a él). hace por anticipar un código de conducta pos­
Este desarrollo de una literatura o de una ci­ terior Y en buena medida diferente, sino por un
vilización a partir de otra confiere una especial discernimiento de lo que podría ser en ese mo­
significación al tema de la épica virgiliana: mien­ mento la conducta de su propio pueblo en su
tras que en Homero el conflicto entre los grie­ más alta manifestación. Las reuniones sociales
gos y los troyanos es apenas algo más que una que tenían lugar en las mansiones de la clase
querella entre una ciudad-Estado griega y una coa­ acomodada de la Inglaterra de Eduardo VII no
lición de otras ciudades-Estado, detrás de la eran exactamente lo que ahora leemos en las
historia de Eneas percibimos a un autor que páginas de Henry James, pero la sociedad que
está consciente de una distinción más radical, retrata James es la idealización de un tipo, la
una distinción que es, por una parte, una decla­ idealización de esa sociedad y no una anticipa­
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• ración de afinidad entre dos grandes culturas ción de otra sociedad. Me parece que con •
 Virgilio estamos más conscientes que con cual­ y quizás sea el rechazo más elocuente en toda
quier otro poeta latino -pues comparados con la historia de la poesía), lo fundamental es que
él Catulo y Propercio son un par de rufianes y Eneas no se perdona a sí mismo y que esto ocu­
Horacio apenas un plebeyo- de un refinamien­ rre a pesar de un hecho que él tiene muy pre­
to en las costumbres que emana de una delicada sente, a saber: que todos sus actos han sido
sensibilidad, especialmente en ese sondeo de los consecuencia de un destino o de las maquina­
modales que es la conducta pública y privada ciones de dioses que -a nuestro parecer- sólo
entre los sexos. son instrumentos de un poder superior e ines­
No me corresponde frente a un grupo en el crutable. Así, este ejemplo que he elegido para
que todos podrían superarme en erudición re­ ilustrar las costumbres civilizadas en Virgilio
pasar la historia de Eneas y Dido, pero a rrú siem­ atestigua también un conocimiento y una con­
pre me ha parecido que el encuentro de Eneas ciencia civilizados; ahora bien, todos los nive­
con el fantasma de Dido en el libro VI es uno de les en los que podemos analizar cualquier
los pasajes no sólo más conmovedores sino episodio particular de la obra pertenecen a un
también más civilizados en toda la poesía; 7 es todo congruente, obsérvese que finalmente el
complejo en cuanto a su significado y econó­ comportamiento de todos los personajes de Vir­
mico en cuanto a su expresión; aunque nos dice gilio (con la posible excepción de Tumus, el
algo de la actitud de Dido, es más importante hombre sin destino) nunca parece correspon­
lo que nos dice de la actitud de Eneas: el com­ der a un código de costumbres exclusivamente
portamiento de Dido parece casi una proyec­ local o tribal: dicho comportamiento es, inclu­
ción de la propia conciencia de Eneas, sentimos so para su época, tan romano como europeo y
que es el modo en que la conciencia de Eneas por consiguiente las costumbres de Virgilio no
esperaría que Dido se comportara hacia él. En son en modo alguno provincianas.
mi opinión, lo fundamental de este pasaje no Intentar demostrar la madurez de lenguaje
es que Dido no lo perdone (aunque sí es nota­ y de estilo en Virgilio resulta, en esta ocasión,
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• ble que en vez de insultarlo, apenas lo rechaza una tarea un tanto superflua: muchos de uste- •
 des podrían hacerlo mejor que yo, así que creo y a lo que solemos poner menos atención de la
que en este punto debemos simplemente es­ necesaria. En la literatura europea moderna lo
tar de acuerdo; no obstante, vale la pena repetir más cercano al ideal de un estilo común se ha­
que el estilo de Virgilio no hubiera sido posible llará probablemente en Dante y en Racine; lo
sin una literatura previa a él y sin un conoci­ más cercano que tenemos a esto en la poesía
miento muy preciso por su parte de esa litera­ inglesa es Pope y el estilo común de Pope tiene
tura; de modo que, en un sentido, Vrrgilio estaba comparativamente un alcance muy reducido. El
reescribiendo la poesía latina (por ejemplo en estilo común no es un estilo que nos lleva a
los numerosos casos en que toma una frase o exclamar "he aquí un genio en el uso de la len­
un recurso literario de alguno de sus predece­ gua" sino a exclamar "he aquí la genialidad mis­
sores y lo mejora). Virgilio fue un autor erudito ma de la lengua que ha quedado plasmada".
y cada aspecto de su erudición resultaba fun­ Cuando leemos a Pope no decimos esto por­
damental para su tarea, contaba para sus pro­ que nos damos perfecta cuenta de todos los
pósitos justo con la cantidad suficiente -y no recursos de la expresión inglesa a los que no
demasiada- de textos literarios previos. En ha recurrido; a lo mucho podemos exclamar
cuanto a la madurez de estilo, me parece que "aquí ha quedado plasmada la genialidad de la
ningún poeta ha desarrollado jamás un mejor lengua inglesa de cierta época", pero incluso
dominio de la estructura compleja, tanto por el esto último no lo decimos de Shakespeare o de
sentido como por el sonido, sin perder la capa­ Milton porque al leerlos siempre estamos cons­
cidad de recurrir a una sencillez directa, breve cientes de la grandeza del hombre y de los mi­
y sorprendente cada vez que la ocasión lo re­ lagros que él, de manera individual, está ope­
quiere. rando con la lengua; quizá nos acerquemos más
Aunque no será necesario extenderme en a esto con Chaucer, pero ocurre que Chaucer
este punto, vale la pena decir una cosa más acer­ emplea un habla diferente -y desde nuestro
ca del estilo común, ya que es algo que no po­ punto de vista más cruda- del inglés. Shake­
40 41
• demos ilustrar con ejemplos de poesía inglesa speare y Milton, como lo prueba la historia lite- •
 raria posterior, abrieron múltiples posibilidades -y también la francesa- pueden considerarse
para otros usos del inglés en poesía, pero en el afortunadas en tanto que los más grandes poe­
caso de Virgilio lo más acertado es decir que tas han agotado sólo áreas particulares de la
después de él no fue posible un desarrollo pos­ literatura; no podemos afirmar que desde la épo­
terior sino hasta que la lengua latina hubo cam­ ca de Shakespeare, y respectivamente en Fran­
biado radicalmente. cia desde la época de Racine, haya habido poe­
Ahora me gustaría volver a un asunto que sía dramática del más alto calibre en ninguno
ya sugerí antes: la cuestión de si el logro de un de los dos países; desde Milton no hemos tenido
clásico, en el sentido en que he venido utilizan­ ningún gran poema épico en inglés -aunque sí
do el término todo este tiempo, implica para el ha habido notables poemas extensos-. Es ver­
pueblo y la lengua de su origen una bendición dad que todo poeta supremo, clásico o no, tien­
en todos los sentidos (aun cuando no quede de a agotar el terreno que cultiva y dicho terre­
duda de que siempre es motivo de orgullo). no, después de producir frutos menores, debe
Basta tan sólo considerar la poesía latina des­ dejarse sin cultivar durante algunas generacio­
pués de Virgilio para que la cuestión surja en nes.
nuestra mente, basta considerar hasta qué pun­ Aquí podría objetarse que el efecto de lo
to los poetas posteriores vivieron y escribieron clásico en la literatura, según yo se lo atribuyo,
siempre bajo la sombra de su grandeza; en efec­ no proviene de la naturaleza de la obra sino sim­
to, ahora los apreciamos o los despreciamos plemente de su grandeza, pues he negado a
según respondan o no a los parámetros que Vir­ Shakespeare y a Milton el título de clásicos en
gilio estableció: a veces los admiramos porque el sentido que utilizo aquí y sin embargo he
descubrimos una sutil variación o incluso por­ admitido que no se ha escrito desde ellos poe­
que notamos una simple reorganización en la sía del mismo género que tenga tan suprema
secuencia de las palabras y esa reorganización grandeza. Es un hecho irrefutable que cada gran
suscita una tenue y placentera remembranza de obra poética tiende a hacer imposible la pro­
43
•
42
aquel remoto original. Pero la poesía inglesa ducción de obras del mismo género que sean •
 igualmente grandes, la razón de esto puede ex­ sino también a la lengua en la que dicho poeta
plicarse en parte por un propósito intencional: escribió: no se trata sólo de que el poeta clási­
ningún poeta de primer orden intentaría hacer co agota el lenguaje, sino más bien de que una
de nuevo lo que ya se ha hecho de la mejor lengua susceptible de ser agotada es precisa­
manera posible en su propia lengua; sólo una mente la lengua que puede producir a un poeta
vez que esa lengua -su cadencia incluso más clásico.
que su vocabulario o su sintaxis- se ha altera­ Estamos, pues, tentados a preguntar si en
do lo suficiente por el tiempo y los cambios el caso del inglés no deberíamos considerarnos
sociales es posible la existencia de otro poeta afortunados de tener una lengua que, en vez de
dramático de la talla de Shakespeare, por ejem­ haber producido un clásico, puede vanaglo­
plo, u otro poeta épico de la estatura de Milton. riarse de contar con una rica variedad literaria
No sólo todo gran poeta sino además todo poe­ en su pasado y con la posibilidad de novedades
ta genuino, aunque sea un poeta menor, consi­ ulteriores en su futuro. Mientras nos hallemos
gue dar forma definitiva a alguna posibilidad de en el interior de una literatura, mientras ha­
la lengua y, al hacerlo, resta una posibilidad para blemos la misma lengua y tengamos fundamen­
sus sucesores. La vena que este poeta agota pue­ talmente la misma cultura que aquella que
de ser muy pequeña o puede ser un género funda­ prodttjo la literatura del pasado, desearemos
mental de poesía ( como la poesía épica o la mantener dos cosas: primero, un orgullo por lo
dramática), pero siempre lo que el gran poeta que nuestra literatura ha logrado y, segundo,
ha agotado es sólo una forma de la lengua y no una confianza en lo que aún puede lograr. Si
toda la lengua. Mas cuando el gran poeta es tam­ dejásemos de creer en el futuro, el pasado de­
bién un gran poeta clásico agota no sólo una jaría de ser completamente nuestro: se conver­
forma sino toda la lengua de su tiempo y la len­ tiría en el pasado de una civilización muerta.
gua de su tiempo, como él la usó, se convertirá Esta consideración debe pesar mucho en la
en la perfección última de esa misma lengua. mente de aquellos que se dan a la tarea de am­
44 45
• Así pues, no sólo debemos considerar al poeta pliar el acervo de la literatura inglesa. En in- •
 glés, pues, no hay un clásico y por lo tanto cada clásico. Que una literatura culmine en un clá­
poeta vivo puede decir: "aún hay esperanzas de sico es asunto de la fortuna, sospecho que en
que yo (y los que vienen después de mí -ya que buena medida depende del grado de cohesión
nadie puede afrontar ecuánimemente la idea que exista entre los elementos constituyentes de
de ser el último poeta cuando se sabe lo que esa lengua; así, las lenguas romances se pue­
implica-) pueda escribir algo digno de ser pre­ den aproximar más a lo clásico no simplemen­
servado". Mas si se juzga con miras a lo eterno, te porque provienen del latín sino porque son
este interés en el futuro carece de significado: más homogéneas que el inglés y por lo tanto
cuando dos lenguas son lenguas muertas no tienden de manera más natural hacia un estilo
podemos decir que una es más grandiosa por­ común, mientras que el inglés, al ser la más
que el número y la variedad de sus poetas es heterogénea de las grandes lenguas modernas
mayor, o que la otra lo es porque su genialidad en cuanto a sus constituyentes, tiende hacia la
se expresa más enteramente en la obra de un variedad y no hacia la perfección, necesita más
poeta en particular. tiempo para concretar su potencial pero alber­
Lo que quiero declarar a un tiempo es lo ga posibilidades que no han sido exploradas,
siguiente: puesto que la lengua inglesa es una de tal suerte que probablemente posee la ma­
lengua viva, puesto que es la lengua en que vi­ yor capacidad para sufrir cambios y seguir sien­
vimos, podemos alegramos de que esta lengua do ella misma.
nunca se haya cumplido de manera suma en la Me acerco ahora a la distinción entre el clá­
obra de un poeta clásico, pero al mismo tiem­ sico absoluto y el clásico relativo, la distinción
po tenemos que reconocer que el criterio de lo entre la literatura que puede llamarse clásica en
clásico nos resulta de vital importancia, lo nece­ relación con su propia lengua y la que es clási­
sitamos para valorar en lo particular a cada uno ca en relación con otras lenguas; pero antes me
de nuestros poetas incluso si nos rehusamos a gustaría asentar una característica más de lo
juzgar nuestra literatura como un todo y com­ clásico aparte de las que y a he enumerado y
46 47
• pararla con otra literatura que sí [Link] un que será útil para establecer la distinción que •
 me interesa, así como para marcar la diferen­ mente en un periodo en particular-y en conse­
cia entre el tipo de clásico que es Pope y el tipo cuencia todavía podemos, por referencia a uno
de clásico que es Virgilio; convendrá para ello u otro periodos del pasado, contemplar posibili­
recapitular sobre algunas de las aseveraciones dades para el futuro-. La lengua inglesa es una
que hice anteriormente. lengua que ofrece un amplio espectro de diver­
Sugerí al inicio que una característica fre­ gencias de estilo legítimas y parece tal que nin­
cuente, aunque no universal, de la madurez en guna época -y por supuesto ningún autor indi­
los individuos es un proceso de selección (si vidual- puede establecer una norma. La lengua
bien no enteramente consciente), es decir, el francesa da la impresión de haberse apegado
desarrollo de algunas potencialidades en vez de más a un estilo normal, pero incluso en el fran­
otras; también señalé que algo similar a esto cés, a pesar de que la norma pudo haberse fi­
puede percibirse en el desarrollo de un lengua jado de una vez por todas desde el siglo XVII,
y de una literatura. Así, podemos anticipar que existe un esprit gaulois, un elemento de ri­
en una literatura clásica menor, como la litera­ queza -manifiesto en Rabelais y en Villon­
tura inglesa producida desde finales del siglo cuya conciencia podría hacemos replantear
XVII y durante el siglo XVIII, los elementos ex­ nuestro juicio acerca de la totalidad del estilo
cluidos para poder llegar a la madurez serán de Racine o de Moliere, pues sentimos que ese
más numerosos o más graves y la satisfacción esprit gaulois, ese genio galo no sólo está au­
que nos produzca el resultado siempre se cali­ sente en estos dos últimos autores sino que
ficará a partir de nuestra conciencia de las po­ tampoco se reconcilia con ellos. Podemos así
sibilidades de la lengua-ejemplificadas por los llegar a la conclusión de que el clásico perfecto
autores del pasado- que esa época decidió ig­ es aquel en el que se halla latente el genio total
norar. La época clásica de la literatura ingle­ de un pueblo (aunque no se revele por entero);
sa no representa la genialidad íntegra del pue­ o sea que el clásico perfecto sólo puede apare­
blo inglés: como lo insinué antes, no podemos cer en una lengua cuyo genio total sea suscep­
48 49
• decir que esa genialidad se concrete entera- tible de presentarse por completo en un mo- •
 mento específico. Por lo tanto debemos añadir porque -al igual que los autores ingleses del
a nuestra lista de características de lo clásico siglo XIX- resulta en cierta medida provincia­
la totalidad; el clásico debe expresar, dentro no; es un autor universal en tanto que todo eu­
de sus limitaciones formales, el máximo posi­ ropeo debe conocer su obra, pero eso es otra
ble de la esfera total de sentimiento que carac­ cosa Por las mismas razones, a pesar de los
teriza al pueblo que habla esa lengua; lo repre­ muchos recuentos que hagamos, no encontra­
sentará, además, en sus mejores modalidades remos una proximidad inminente a lo clásico
y tendrá la más amplia aceptación: el clásico en ninguna de las lenguas europeas moder­
hallará respuesta en todas las clases y todas las nas; para encontrarla es preciso ir a las dos len­
condiciones de individuos del pueblo al que guas muertas, y es importante que estén muer­
pertenece. tas porque a través de su muerte recibimos
Cuando una obra literaria tiene, además de nuestra herencia; el hecho de estar muertas, en
esta totalidad en relación con su propia lengua, sí mismo, no les confiere valor alguno, lo que
una trascendencia similar en relación con otras les confiere valor es el hecho de que todos los
lenguas extranjeras, podemos decir que tam­ pueblos de Europa se convierten en sus bene­
bién posee universalidad. Así, por ejemplo, afir­ ficiarios.
maremos con justicia que la poesía de Goethe De todos los poetas de Grecia y de Roma
constituye un clásico por el lugar que ocupa en Virgilio es, en mi opinión, a quien debemos en
su propia lengua y su propia literatura; sin em­ mayor medida nuestro modelo clásico; pero
bargo, no podemos llamarlo un clásico univer­ repito que esto no equivale a afirmar que es el
sal por su parcialidad, por la transitoriedad de autor más grande de todos los tiempos o que
una parte de su contenido temático, por el es el autor a quien más debemos en todos los
germanismo de su sensibilidad, porque ante los sentidos; aquí me refiero sólo a una deuda es­
ojos de los extranjeros parece limitado por pecífica Su totalidad, su tipo especial de totali­
edad, lengua y cultura de modo que no es un dad se debe al lugar privilegiado que en nuestra
50 51
• representante de toda la tradición europea y historia tienen el Imperio Romano y la lengua •
 latina, un lugar que podría juzgarse congruen­ gua latina no eran cualquier imperio ni cualquier
te con su destino. Este sentido de destino co­ lengua, sino un imperio y una lengua con un
bra conciencia en la Eneida: el mismo Eneas destino singular que se relaciona con nosotros
es de principio a fin "un hombre con un desti­ Y el poeta a través del cual ese imperio y esa
no", no es un aventurero ni un intrigante, no es lengua cobraron conciencia y alcanzaron su
un trotamundos ni un oportunista, es un h om­ expresión suma fue también un poeta con un
bre que cumple su destino, no por coacción o destino singular.
decreto arbitrario y claramente tampoco por an­ Si Virgilio es la conciencia de Roma y la
helos de gloria, sino porque abandona su vo­ voz suprema de su lengua, entonces su figura
luntad personal en aras de un poder superior debe tener para nosotros una importancia que
que existe tras de esos dioses que le ponen obs­ no puede expresarse por completo en términos
táculos o que lo dirigen. Él hubiera preferido deljuicio literario o del comentario crítico; pero
quedarse en Troya, pero se convirtió en un exi­ incluso si nos ceñimos a las cuestiones estric­
liado, se convirtió en algo más grande y más tamente literarias o al modo como la literatura
significativo que un exiliado: un hombre cuyo se ocupa de la vida podremos trascender hacia
exilio obedecía a un propósito que superaba su otras esferas: el valor que para nosotros tiene
entendimiento pero que, sin embargo, él alcan­ Virgilio, en términos literarios, estriba en que
zó a reconocer; no fue, en el sentido humano, nos proporciona un criterio; podemos, como ya
alguien feliz o exitoso, mas se convirtió en el dije, hallar razones para regocijarnos de que ese
símbolo de Roma y lo que Eneas representa criterio lo suministró un poeta de una lengua
para Roma, la Roma antigua representa para que no es la nuestra, pero ésa no es una razón
Europa. Por lo tanto, Virgilio posee la centrali­ para descartar dicho criterio; preservar el mo­
dad que caracteriza al único clásico posible, se delo clásico y estimar cada obra literaria a tra­
h alla en el centro de la civilización europea en vés de él implica darse cuenta de que, si bien
una posición que ningún otro poeta podría com­ nuestra literatura en general puede contenerlo
52 53
• partir o usurpar. El Imperio Romano y la len- todo, cada obra en particular es defectuosa en •
 ciertos aspectos. Es posible que este defecto miento, cultura y credo", definición que resul­
sea necesario: sin él alguna cualidad presente ta engañosa pues desde el punto de vista libe­
en la obra acabaría por faltar, pero es impor­ ral moderno Dante era "estrecho de pensamien­
tante que al mismo tiempo que lo veamos como to, cultura y credo", mientras que un clérigo
una necesidad, lo reconozcamos como un de­ perteneciente a esa rama de la Iglesia anglica­
fecto. Cuando no contamos con este modelo na denominada Iglesia amplia o latitudinaria
del que hablo -modelo que no tendremos claro podría ser más provinciano que el clérigo no
si sólo recurrimos a nuestra literatura-, empe­ latitudinario o "estrecho".8 A lo que me refiero,
zamos a admirar las obras de genio por las ra­ pues, con el término provinciano es a una dis­
zones equivocadas (como cuando exaltamos a torsión de los valores, a la exclusión de algu­
Blake por sufilosofía y a Hopkins por su esti­ nos y la exageración de otros, fenómeno que no
lo) y luego incurrimos en un error mayor al con­ se genera por falta de largas andanzas geográ­
ferir a lo que es de segundo orden un rango de ficas sino porque se aplica a la totalidad de la
primer orden. En resumen, sin la aplicación experiencia humana un modelo adquirido en un
constante del parámetro clásico -que debemos área muy limitada; esta distorsión hace que se
a Virgilio más que a ningún otro poeta- nos en­ confunda lo contingente con lo esencial y lo
caminaremos hacia lo provinciano. efímero con lo permanente.
Por provinciano me refiero aquí a algo En esta época nuestra en la que los hom­
que no se halla en las definiciones de los dic­ bres son más propensos que nunca a confundir
cionarios; algo que va más allá de "lo que care­ la sabiduría con el conocimiento y el conoci­
ce de la cultura y el refinamiento de la capital" miento con la información, e intentan resolver
(aunque por supuesto Virgilio era de tal modo los problemas de la vida en términos de inge­
capitalino que cualquier poeta posterior, aun­ nieria, se está gestando una nueva modalidad
que sea de igual estatura, resulta por compara­ de provincianismo que quizá merezca un nue­
ción un poco provinciano); me refiero también vo nombre: no se trata de un provincianismo es­
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54
• a algo que va más allá de "lo estrecho de pensa- pacial sino temporal, un provincianismo que •
 ve la historia como una mera crómca de inven­ gresiva mutilación y desfiguración es el orgams­
ciones humanas que cumplieron con un come­ mo del cual ha de provemr cualquier armonía
tido y luego fueron desechadas, un provin­ umversal), la literatura europea también es un
ciamsmo que considera el mundo como una todo, es un cuerpo cuyos miembros no podrían
propiedad privada exclusiva de los vivos y en desarrollarse si un mismo torrente sanguíneo
la que los muertos aparentemente no tienen par­ no circulara a través de él; el torrente sanguí­
ticipación. El riesgo de este tipo de provin­ neo de la literatura europea es el latín y el grie­
ciamsmo es que todos -todos los pueblos del go, no considerados como dos sistemas circu­
orbe- podemos volvemos provincianos a la vez latorios separados sino como uno solo, pues de
y aquellos que no quieran serlo tendrán como Roma viene nuestro parentesco con Grecia.
única opción convertirse en ermitaños. Si este ¿Qué medida de excelencia tenemos en litera­
tipo de provinciamsmo condujera a una mayor tura, en nuestras diversas lenguas, que no sea
tolerancia -en el sentido de paciencia e indul­ la medida clásica?, ¿qué mutua inteligibilidad
genciar-, podríamos hablar en su favor, pero lo podemos aspirar a mantener sino la que deriva
más probable es que con él nos volveremos in­ de nuestra herencia común de pensamiento y
diferentes a los asuntos que exigen un dogma o sentimiento cifrada en esas dos lenguas, len­
un parámetro preciso mientras que nos mos­ guas para cuyo entendimiento ningún pueblo
traremos intolerantes en cuestiones que bien europeo tiene una posición privilegiada con
podrían depender de preferencias locales o per­ respecto a otro? Ninguna lengua moderna pue­
sonales (podemos tener cuantas variedades de de aspirar a la umversalidad del latín, incluso
religión nos plazca siempre y cuando llevemos si dicha lengua fuese practicada por muchos
a nuestros hijos a las mismas escuelas). millones de personas más de las que alguna vez
No obstante, mi preocupación aquí es sólo hablaron latín e incluso si se convirtiese en el
la medida correctiva contra el provinciamsmo medio umversal de comumcación entre pueblos
en la literatura; es preciso recordar que así de todos los idiomas y todas las culturas. Nin­
56 57
• como Europa es un todo (y a pesar de su pro- guna lengua moderna puede aspirar a producir •
 un clásico en el sentido en el que aquí he lla­ bres y, sin embargo, resultó ser una literatu­
mado a Virgilio clásico; nuestro clásico, el clá­ ra tan universal como ninguna otra puede ahora
sico de toda Europa es Virgilio. serlo, una literatura que inconscientemente sa­
En las diversas literaturas modernas hay mu­ crificó, en cumplimiento de su destino con Eu­
cha riqueza de la que podemos presumir y con ropa, la riqueza y la variedad que sí pudieron
la que el latín no puede rivalizar, mas cada una tener las lenguas posteriores, una literatura,
de estas literaturas tiene su grandeza, no de pues, que produjo para nosotros lo clásico.
manera aislada, sino porque ocupa un lugar Basta con que este modelo se haya establecido
dentro de un patrón superior que se fijó en una sola vez y para siempre, no es necesario re­
Roma. Anteriormente me he referido a la serie­ petir la empresa, pero conservar este modelo
dad -incluso diría la gravedad- que se percibe es el precio de nuestra libertad, la defensa de
en Virgilio, esa innovadora penetración en la la libertad contra el caos. Recordaremos nues­
historia que se ilustra con la dedicación absolu­ tra deuda con una observancia piadosa y anual
ta de Eneas a Roma y a un futuro que se cum­ en honor del gran fantasma que guió el peregri­
ple mucho después de terminada su vida; la naje de Dante: aquel que, al conducir a Dante
recompensa de Eneas fue apenas algo más que hacia una visión que él mismo jamás disfruta­
el angosto promontorio de una playa y un ma­ ría, también condujo a Europa hacia la cultura
trimonio de conveniencia política en una can­ cristiana que él jamás conocería; aquel que,
sada edad adulta; su juventud había quedado adoptando para sus últimas palabras el nuevo
enterrada y el fantasma de esa época vagaba idioma de Italia, dijo al despedirse:
junto con otras sombras en la margen ulterior
de Cumas; así, según dije, es como se vislum­ il temporal foco e l'et,erno
veduto hai, Jiglio, e sei venuto in parte
bra el destino de la Roma antigua y así es como
dov'io per me piu oltre non discerno.9
podemos considerar la literatura romana: a pri­
mera vista es una literatura de alcance limita­ 59
58
• do, con un modesto catálogo de grandes nom- •
 "Has visto el fuego temporal y el fuego eterno, Notas
hijo, y has llegado hasta este lugar en donde
1
Discurso magistral pronunciado ante la Sociedad Virgiliana
yo, por mí mismo, ya no discierno más". de Londres el 16 de octubre de 1944.
2
En su tratado de 1850, Qu'est-ce qu'un classique, Charles
Augustin Sainte-Beuve propone una definición universal y
transhistórica de lo clásico: debe tener un contenido parti­
cular (la naturaleza humana), una escritura específica (ar­
moniosa, coherente, sencilla) y una relación con la tradición
(la trasciende a la vez que la funda). Sainte-Beuve llamó a
Virgilio "el poeta de toda la latinidad"; es decir, de las tradi­
ciones española, francesa e italiana, mas no, como lo hará
Eliot en este discurso, de toda la tradición europea y, por
extensión, de la cultura occidental.
3
The Fifth Form at St. Dominic's (1887) de Talbot Baines
Reed; el género narrativo al que se refiere, que tuvo auge en
la segunda mitad del siglo XIX, aborda las peripecias, alian­
zas y dificultades típicas de la vida cotidiana de los alum­
nos en las escuelas públicas.
'Handley Cross (1843) es una novela de tono satírico y des­
apasionado de Robert Smith Surtees; en ella son notables
las descripciones de la campiña inglesa y las secuencias de
caza.
• Se trata de A Guide to the Classics or How to Pick the
Derby Winner (1936) de Guy Griffith y Michael Oakeshott,
un minucioso estudio de las carreras hípicas en Inglaterra,
escrito con un estilo humorístico y elegante.
6
William Congreve (1670-1729) es el dramaturgo más im­
portante del periodo de la Restauración inglesa y The Way
of the World [Asi va el mundo], estrenada en 1700, se consi­
dera la obra cumbre de la comedia costumbrista en la que, a
través de situaciones fársicas y el recurso del ingenio, se abor­
dan problemas sociales y humanos que desmienten la apa­
rente superficialidad de los modales.
7
Virgilio, Eneida, VI, 426-476. Durante su visita a Cumas
60 Eneas desciende a los infiernos y encuentra a su amada Dido
• que se ha suicidado, Dido vaga por los campos llorosos don-
61
•
 de sufren los que han muerto por amor; a pesar de las pala­
bras emotivas y vehementes con que Eneas quiere justificar
su abandono, ella le da la espalda y se aleja.
• Los miembros de la Iglesia amplia (Broa.d Church) eran deci­
didos racionalistas que se oponían al formalismo ritual de
los puseístas (alta Iglesia) y al dogmatismo literal de los
calvinistas (baja Iglesia).
'Dante, Divina comedia, "Purgatorio", XXVII, 127-129.

traducción y notas de Juan Carlos Rodriguez

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