LECTURA COMPLEMENTARIA SOBRE GOMBRICH

En este apartado vamos a centrarnos en algunos conceptos debidos a Ernst Gombrich

(1909-2001) historiador del arte austríaco.

En su fecunda actividad intelectual ha examinado no sólo la historia del arte y la cultura,

sino también las humanidades, la psicología del arte, la imagen visual, la representación
pictórica, las artes decorativas, la teoría del arte, y aún otros muchos temas. Aquí
focalizaremos en sus cuestionamientos al método sociológico de Hauser, sus
consideraciones sobre la cuestión del estilo, sus críticas a la postura de Panofsky y los
aportes de Karl Popper a sus teorías.

Críticas a Hauser. Un enfoque microsocial

En 1953 publica un artículo donde cuestiona diversos aspectos de la obra de Hauser,

Historia social…, y su método sociológico. Uno de los aspectos que más criticó fue su
determinismo; el rechazo de cualquier planteo que implique determinismo social y que
supedite la actuación del ser humano individual a estructuras previas, ha sido siempre
una de las constantes de su pensamiento.
Esto no significa que Gombrich no admita el condicionamiento social en el arte o las
interrelaciones entre el arte y otros niveles de la realidad social y cultural, sino que la
complejidad que suponen no le permite aceptar explicaciones simples a partir de una
sola teoría o causa común.
Se opone a las generalizaciones en cuyo seno los individuos y las situaciones
particulares desaparecen o se manipulan para que encajen con el esquema previo. En
este sentido lo evidencia en las primeras líneas de la reseña que escribió a la Historia
social de Hauser:

Desde luego, hay documentos en abundancia, pero todavía no es fácil echar

mano rápidamente, por ejemplo, de las reglas y estatutos escritos de lonjas y
guildas, del desarrollo de cargos tales como el de peintre du roi, del comienzo
de las exposiciones públicas o de los planes y métodos exactos de la enseñanza
del arte. ¿Que es lo que sabemos con precisión sobre el papel de esos
"consejeros humanistas" de que tanto hemos oído hablar recientemente?
¿Cuándo los jóvenes pintores empezaron a tener normalmente como apoyo un
empleo en una escuela de arte? Todas estas son preguntas que podrían y
deberían ser respondidas por la historia social del arte. Desgraciadamente, el
libro de Arnold Hauser no se ocupa de esas minucias de la existencia social.
Pues él concibe de modo muy diverso su tarea. Lo que se propone describir a lo
largo de su texto no es tanto la historia del arte o de los artistas, cuanto la
historia social del Mundo Occidental tal como la ve reflejada en los modos y
tendencias cambiantes de la expresión artística (...) Para su propósito los
hechos sólo tienen interés en cuanto se relacionen con su interpretación
(Gombrich, "La historia social del arte", en: Meditaciones sobre un caballo de
juguete, Seix Barral, Barcelona, 1968 (1963), p. 113).

Además de no ocuparse de las "minucias de la existencia social", Gombrich reprocha

también a Hauser que a menudo forzara los hechos o les diera extrañas explicaciones
para que encajaran en su esquema previo. Asimismo considera una teoría demasiado
simplista pensar que la supuesta rigidez de la aristocracia se corresponda
necesariamente con un estilo rígido, y la supuesta agilidad de los comerciantes con un
estilo ágil y novedoso. De hecho, las generalizaciones son peligrosas:

Cuando se aborda el pasado con afirmaciones tales como "La Baja Edad Media
no sólo tiene una clase media próspera; de hecho, es un período de clase
media", no es posible dejar de tropezarse con diversos barones y duques que
servirán como "contradicciones". Y si el Duque de Berry patrocinó una obra tan
poco hierática como las Très Riches Heures, Arnold Hauser no necesita revisar
su noción de los estilos aristócráticos; simplemente encuentra confirmada su
 opinión, pues "incluso en el arte cortesano... el naturalismo de la clase media
obtiene el predominio” (ibid. 117).

Enrico Castelnuovo en Arte, industria y revolución (Península, Barcelona 1988, pp. 47 y

ss.) sostiene que la crítica que formula Gombrich es algo forzada y contiene
exageraciones. Para una historia social del arte como la entiende Gombrich cualquier
documento que parezca basarse en la especificidad del campo artístico es privilegiado
frente a otros tipos de documentos que muestran las formas, las razones y las vías de
una “estrategia de las imágenes” entendidas como instrumentos de dominación
ideológica. En definitiva: hablemos principalmente de lo que ocurre dentro de una serie,
los nexos con otras series (cultural, económica, política, etc.) son menos importantes. La
observación de Castelnuovo es acertada en lo que se refiere a la preferencia de
Gombrich por el análisis de las condiciones internas del campo artístico, por tanto, por
un tipo de historia social basada en una aproximación microsocial, frente al enfoque
macrosocial de Hauser.
Pero a pesar de los límites que Castelnuovo encuentra al enfoque de Gombrich, también
añade que

sería perfectamente erróneo situar a Ernst Gombrich entre los partidarios de un

desarrollo autónomo de los fenómenos artísticos. Las formas sociales, los tipos
de público, de apoderados, juegan un papel importante en sus hipótesis sobre
los mecanismos de cambio” (p.54).

La cuestión del estilo

Gombrich es uno de los historiadores del arte que más ha estudiado el problema del
cambio de estilo. Justamente, en su artículo Estilo, publicado en 1968, Gombrich
señalaba que el estilo tiende a permanecer constante "mientras cubra las necesidades del
grupo social", y que las principales fuerzas del cambio estilístico son los avances
tecnológicos y la rivalidad social. En escritos posteriores ha dotado de más contenido
sus referencias al medio social, y también ha ido más allá de la simple identificación de
factores que pueden o incluso suelen fomentar las transformaciones estilísticas. Una
buena síntesis del uso que hace Gombrich de dichas metáforas y de su más desarrollada
teoría sobre los cambios estilísticos podemos encontrarla al inicio de su artículo de 1989
dedicado a la evolución de la pintura de altar:

[…] lo que llamamos cambios en el estilo puede ser interpretado como

adaptaciones, por parte de los artistas que trabajan, a las funciones asignadas a
la imagen visual en una sociedad dada. Deliberadamente digo del artista, no del
arte, porque soy un individualista en estos temas y prefiero ver la historia del
arte como el resultado de personas que estan vivas y que responden a ciertas
expectativas y demandas, las cuales, a su vez, pueden también ayudar a
estimular, o al menos a mantener vivas. De hecho la metáfora del nicho
ecológico me llamó la atención precisamente porque no implica un rígido
determinismo social. El estudio de la ecología, creo, nos ha alertado de las
muchas formas de interacción entre los organismos y su medio que convierten
el resultado en algo bastante impredecible (Gombrich, The Uses of Images.
Studies in the Social Function of Art and Visual Communication, Phaidon,
Londres, 1999, p. 48).

En primer lugar, observamos que Gombrich atribuye un importante papel al medio

social por lo que respecta a la forma, función y evolución de la imagen artística.
En segundo lugar, los diferentes estilos son las distintas adaptaciones que realizan los
artistas a las funciones que la sociedad atribuye al arte. Es decir, la diversidad estilística
responde a una demanda social igualmente diversa. En tercer lugar, los artistas no sólo
satisfacen una demanda, puesto que también pueden crearla. La influencia entre el arte y
la sociedad es recíproca.
En La lógica de la Feria de las Vanidades: alternativas al historicismo en el estudio de
modas, estilo y gusto. Su propósito es buscar explicaciones alternativas a las teorías del
determinismo social en lo que se refiere al problema de las modas, estilos y gustos.
Gombrich parte de la base que en una sociedad "abierta" los estilos y modas pueden
compararse a los componentes de un juego cuyo objetivo consiste en llamar la atención.
Es la competencia entre los participantes en el juego lo que estimula y configura su
ulterior desarrollo. La rivalidad entre artistas y mecenas provoca cambios en el arte.
Estos cambios pueden conducir a la inflación, como podría ser el caso de la
ornamentación barroca excesiva, a veces al ridículo, como en el caso de las estrafalarias
pelucas en la sociedad del siglo XVII, y a veces conllevan auténticos avances, como en
el caso de la progresiva altura de las catedrales o al progreso en la representación
realista. Entra dentro de la lógica de la situación que a veces un cambio provoque la
reacción contraria, y entonces se cree lo que Gombrich llama fuertes cuestiones
polarizantes, que a veces se discuten entre los llamados innovadores y conservadores.
En el siglo XIX, por ejemplo, una cuestión polarizante en el campo arquitectónico fue el
uso del hierro, y en las artes visuales del siglo XX lo ha sido la abstracción. Estas
cuestiones polarizantes, dice Gombrich, crean un campos de gravedad, así como es otro
campo de gravedad la propia tradición del campo. Los estilos y modas vinculados a
estos debates pueden limitarse a un grupo reducido de participantes en el juego, pero
también pueden extenderse socialmente e implicarnos a todos.
Por supuesto las tradiciones y los estilos también pueden desaparecer. Lo que el estudio
del pasado nos enseña es el hecho de que incluso tradiciones llenas de fuerza se han
extinguido cuando han perdido el apoyo de un público de entendidos. Esta pérdida de
apoyo puede no ser debida a una pérdida de creatividad por parte de los artistas, sino a
factores sociales conectados con los cambios en las modas.

Críticas a Panofsky. Vínculos con Karl Popper

Ya hemos señalado que Panofsky pertenece a la escuela de historiadores centroeuropeos

de la cultura y el arte que Gombrich denomina historicista, de acuerdo con la definición
que Karl Popper acuñó y precisó en su conocido texto La miseria del Historicismo.

Panofsky -explica Gombrich- presenta una exposición más crítica y sofisticada de este
programa, pero quienes han estudiado sus obras saben que tampoco él renunció al deseo
de mostrar la unidad orgánica de todos los aspectos del período.
Hemos de tener en cuenta que el rasgo más acusado de ese historicismo es la unidad de
los distintos fenómenos culturales en un principio unificador, en un todo o totalidad -sea
éste la cultura, la sociedad, la época o el período- que tiene una vida propia, un
desarrollo lógico, y que se nos manifiesta como la causa de todos los cambios
producidos en el arte y en la cultura, dando un sello común en todas sus
manifestaciones. Las distintas obras de arte o los hechos culturales se convierten así en
síntomas de esas causas rectoras o realidad superior a la que sólo podemos acceder a
través de esas manifestaciones.
En las continuas críticas que Gombrich realiza a las metodologías historicistas podemos
encontrar, en consecuencia, una confrontación con las tesis de Panofsky, pues la
búsqueda del sentido profundo de la Weltanschauung (visión de mundo) es un rasgo
distintivo de la formulación metodológica de Panofsky. Es ese estudio del sentido
profundo (tercer nivel) el que le permite alcanzar esas tendencias esenciales de la mente
humana que impregnan en un período o época concreta todas las manifestaciones
culturales: el arte, la política, la filosofía, la religión, la mitología, etc. Por ello, las
distintas manifestaciones artísticas, desde la perspectiva de Panofsky, exhiben
relaciones entre sí y con el resto de los fenómenos culturales del período. En cuanto que
todas ellas hacen referencia a un mismo principio unificador, a un centro común, todas
ellas revelan una misma estructura subyacente, unos mismos principios rectores, o unos
mismos significados o actitudes inconscientes. El contenido profundo de la obra
artística se convierte así en una especie de concepción filosófica de la cultura.
Gombrich rechaza radicalmente todo este planteamiento; si bien existe una íntima
conexión entre las distintas manifestaciones de una cultura, no podemos sostener que
todos los aspectos de esa cultura se relacionen con una causa rectora, con unos
principios subyacentes de las que estas manifestaciones son meras consecuencias.
Gombrich admite como único cauce para la interpretación iconográfica -y por tanto
como único nivel de significado de la obra- la intención consciente del artista. El
significado de una obra puede tener que ver con implicaciones culturales, o alcanzarse a
través del conocimiento ajustado de los textos y de los temas en los que se basan las
imágenes, teniendo como exigencia que la interpretación del programa sea
científicamente contrastable, o también se exige un estudio del intercambio de ideas,
valores y emociones que se pudieron producir en un momento dado o en un
determinado ámbito cultural o artístico.
Siempre apostó por el individualismo frente a las teorías y generalizaciones que se
empeñan en ver las obras como emanaciones de fuerzas ocultas o espíritus colectivos.
Así se lee en las primeras líneas de la “Historia del Arte”: “No existe realmente el Arte.
Tan sólo hay artistas“.

Popper acuña la expresión ensayo y error (trial and error) para expresar el método
común de las ciencias. Toda ciencia hace teorías generales que se ven descartadas al
aparecer datos que no pueden incluirse en ellas. La revolución de Popper consiste en
pretender que el criterio científico ha de ser no la verificación con ejemplos
confirmatorios, sino la falsación; es decir, el buscar, sobre todo, ejemplos concretos que
la teoría no abarque, con lo que queda descartada y hay que componer otra teoría más
amplia .
Popper extiende este mecanismo a todo tipo de conocimientos. Es conocimiento la
percepción animal y humana, el conocimiento humano ordinario y el científico.
Gombrich aplicará este mecanismo al arte. Es significativa la solemne declaración que
hizo en 1979, en el curso de la Darwin Lecture en Cambridge. “Trasladado desde el
vasto panorama de las épocas geológicas al estrecho estudio de la historia humana, el
mecanismo lleva el nombre de ensayo y error. Fue Karl Popper, el primer
conferenciante Darwin, quien me convenció de que esa fórmula arroja luz, no sólo sobre
el desarrollo de la ciencia, sino también sobre la evolución del arte. Había declarado ya
en Arte e ilusión que tal descripción del modo como opera la ciencia era eminentemente
aplicable a la historia de los descubrimientos visuales en arte“.
La labor de componer una pintura figurativa se convierte en hacer y comparar, es decir,
producir y juzgar; el aprendizaje del artista se logra con un cuadro tras otro, tras probar,
fracasar y volverlo a intentar; el crecimiento de las tradiciones artísticas consiste en que,
artista tras artista, se incorporan los logros obtenidos y se abandonan las líneas de
investigación menos prometedoras.
El binomio ensayo-error indica claramente que, para Popper, no podemos pretender
algo definitivo en ningún estadio del conocimiento; únicamente podemos tratar de
mejorar la situación presente. En realidad, la actitud de mejorar y progresar es lo que
cuenta.
Por ejemplo, Si consideramos la obra de Manet Almuerzo sobre la hierba.
 Almuerzo sobre la hierba (1863) Manet.

El cuadro representa un almuerzo en un bosque, acorde con las nuevas costumbres de la

vida moderna de entonces (segunda mitad del siglo XIX).
Sin embargo, la reunión de un desnudo femenino con caballeros completamente
vestidos suscitaron controversia cuando la obra se mostró por vez primera en el Salón
de los Rechazados en 1863, después de ser rechazado por el Salón oficial. Fue el lienzo
más controvertido de esa exposición de obras rechazadas. Aparte de considerar vulgar el
que una mujer estuviera desnuda junto a jóvenes vestidos, numerosos críticos
rechazaron la modernidad del estilo, desde el punto de vista cromático y compositivo.
El trabajo de Manet consistió en ensayar elementos nuevos y a la vez utilizar esquemas
provistos por la tradición artística, con lo cual se contradice, desde el punto de vista de
Gombrich, el “se pinta lo que se ve no lo que se sabe” atribuido a los artistas conocidos
luego como impresionistas.

______________________________________________________________________
En efecto, Gombrich niega la posibilidad de lo que los artistas denominan la mirada inocente. No hay
tal mirada, afirma con rotundidad en Arte e ilusión, puesto que el ojo del pintor no se limita a captar de
forma pasiva la apariencia visual del mundo. Por el contrario, su trabajo se basa en la producción de
esquemas que rigen tanto la percepción como la reproducción visual de lo percibido.
El artista ve lo que ha aprendido a ver. Representa aquello que es pertinente para lo que quiere mostrar,
del modo en que quiere mostrarlo. Los esquemas son susceptibles de perfeccionamiento.
La duda que se plantea Gombrich es la de la función del esquema. ¿Se trata de fórmulas que operan
sobre el hacer del pintor? ¿O más bien nos encontramos ante verdaderos esquemas mentales del
conocimiento, que organizan tanto la percepción como el hacer del artista?. Gombrich se inclina hacia
la segunda posibilidad, pero la duda que plantea sobre la función de los esquemas conduce a las dos
grandes líneas de investigación de la historia del arte: la estilística y la iconología.
______________________________________________________________________

Así Manet, precursor del impresionismo, recurrió a esquemas presentes en Concierto

campestre de Tiziano (también atribuido a Giorgione) y específicamente a un grabado
de Marcantonio Raimondi sobre una obra de Rafael de divinidades fluviales (obsérvese
el grupo a la derecha). Imágenes que conocía por sus estudios y bocetos realizados en el
museo al que asistía como otros artistas, y ensayando a la par nuevas concepciones
sobre la forma y el color.

Concierto campestre
 Juicio de Paris (1815) Marcantonio Raimondi, sobre una obra de Rafael.

Otros puntos centrales de Gombrich se refieren a:

Toda representación es convencional, incluso la “más analógica” (la fotografía,

por ejemplo, sobre la que se puede actuar cambiando ciertos parámetros
ópticos, filtros o químicos).
Pero hay convenciones más naturales que otras, las que juegan con las propiedades del
sistema visual (en especial la perspectiva).
Para Gombrich la “analogía pictórica” o analogía icónica) siempre tiene un doble
aspecto:
a- El aspecto espejo: la analogía duplica ciertos aspectos de la realidad visual.
b- El aspecto mapa, la imitación de la naturaleza pasa por esquemas múltiples:
esquemas mentales; esquemas artísticos; derivados de la tradición y fijados por ella, etc.