1

Volver la cámara hacía sí mismo, invertir los conceptos de campo, contracampo y

fuera de campo, redefinir la puesta en escena de la subjetividad, convocar el pasado,
multiplicar los gestos con que el sujeto de enunciación se inscribe en la imagen.
El panorama audiovisual contemporáneo es prolífico en ensayos que trastocan los
criterios tradicionales de puesta en escena, que redefinen y subvierten los conceptos
de objetividad y subjetividad documental y que reflejan usos innovadores de los
aparatos audiovisuales.
“Autobiografía”, “autorreferencialidad” y “autorretrato” son términos que
proceden en su raíz etimológica del griego “autos”, es decir, “sí-mismo”. De la
alteridad como objeto audiovisual transitamos a un campo en el cual el “Mismo”,
polifónicamente desdoblado, se presenta como “Otro”. Este desdoblamiento
enunciativo es acompañado por la reinvención de los mecanismos de puesta en escena
y por la experimentación estética y formal de los aparatos y soportes audiovisuales.
La autobiografía como escritura de la vida. El autorretrato como retrato/imagen
(“dibujo”) del sí mismo como otro.1
Históricamente, el autorretrato y la autobiografía subvierten la concepción del arte
como medio transparente de comunicación, trastocan el concepto de “mimesis” y
rompen parodísticamente con las normas y convenciones literarias y artísticas
establecidas.
Las obras que se inscriben en esta tendencia conceptual, narratológica y estética
para la puesta en escena de historias familiares y personales se destacan en la escena
audiovisual contemporánea por la autorreferencialidad narrativa y por la
experimentación formal de los medios y soportes audiovisuales. Asimismo, se
caracterizan por la deconstrucción narrativa y desplazan, de un modo general, los
modelos perceptivos dominantes, proponiendo nuevas concepciones
espaciotemporales.
La autorreferencialidad transita del campo de la literatura al del cine y, más tarde,
al del video. Como géneros literarios transhistóricos, el autorretrato y la autobiografía
florecieron a partir del siglo XVI, con los Essais, de Montaigne, consolidándose en
los siglos XVII y XVIII. La literatura francesa de los siglos XVII, XVIII y XIX es
prolífica en autobiografías y autorretratos: desde La Rochefoucauld a los diarios
íntimos de Joubert, articulación del plano histórico (la Francia revolucionaria e
imperial) y del plano íntimo, pasando por las Confesiones, de Rousseau, y René, de
Chateaubriand, el autorretrato se consolida como un género que se define por la
introspección, la polifonía narrativa (el entrelazamiento de voces como condición del
autorretrato) y el rigor moral. En busca del tiempo perdido, de Proust, constituye tal
vez la obra más paradigmática de la reflexión literaria sobre la memoria del siglo XX.
Tras las experiencias fundadoras de las obras de Man Ray, Jonas Mekas, Maya
Deren y Marie Menken y, más tarde, David Perlov en el campo del cine experimental
y de vanguardia, el autorretrato transita hacia el video. Para pensadores como
Raymond Bellour, el video, por sus características y especificidades tecnológicas,
constituye el medio privilegiado del autorretrato. La relación entre estética y técnica,
imbricadas en el autorretrato, atraviesa la historia del género. En el autorretrato, el
autor se enuncia y expone al aparato como un bloque de cuerpo, memoria y
experiencia.
En la Argentina, las primeras manifestaciones de autorreferencialidad en el
videoarte son más tardías que en Europa y Estados Unidos. Si en Francia, Alemania y
Estados Unidos la autorreferencialidad se consolida como tendencia del videoarte ya
1
En Soi-Même comme un Autre, Paul Ricoeur defiende una dialéctica de la ipseidad que se opone a la
dialéctica de la mismidad y la define como una dialéctica de la alteridad.
 2

en las décadas del 60 y el 70 del siglo XX, en la Argentina ésta sólo se tornará notoria
a partir del final de la década de 80, concretamente con el video Roles (1988), de
Graciela Taquini, que es considerado como el primer autorretrato performático de la
historia del video argentino.

2. Pequeña historia de la autobiografía y del autorretrato

Me serviré de la misma fidelidad en lo que me queda

hacer de mi retrato; puesto que me he estudiado lo
suficiente para conocerme bien, y no me falta la
seguridad para decir libremente que puedo tener
buenas cualidades, ni sinceridad para admitir
francamente que tengo defectos.2

La autorreferencialidad atraviesa la historia del cine a través de obras de carácter

experimental y vanguardista, en que el sujeto de enunciación se inscribe en la imagen,
refleja y explora cuestiones íntimas o, entonces, recupera y reconstruye narrativas
familiares y personales, muchas veces apropiándose material de archivo familiar o
personal. En estas obras, discurso, puesta en escena, narración y búsqueda de una
verdad interna están estrechamente ligados.
Si la autobiografía como género literario y audiovisual se caracteriza por la
obediencia a leyes de continuidad narrativa y a una cronología factual que se
confunde con la vida del sujeto que se narra, en el autorretrato, al contrario, la
exposición del “yo” se caracteriza por la discontinuidad y por la adopción de modelos
narrativos fragmentarios, polifónicos y, muchas veces, aparentemente incoherentes.
En el campo del cine experimental y de vanguardia, así como en el del videoarte, el
autorretrato constituye el género de elección de los directores y artistas para la
reflexión/narración de historias y episodios familiares e íntimos. Al contrario de la
autobiografía, el autorretrato se rige por un modelo de coherencia no necesariamente
narrativa, fundado en mecanismos de superposición y de correspondencias. Es la
presencia –incrustación física en la imagen o intervención vocal– del autor/enunciador
la que unifica el género.
La dialéctica entre sujetos y máquinas audiovisuales, entre otras cuestiones de
naturaleza tecnológica, juega un papel fundamental en el autorretrato. Si nos
detenemos en la historia de éste, verificamos que ha sido una cuestión de orden
tecnológico –el encarecimiento y el carácter cada vez más complejo de la producción
cinematográfica con el advenimiento del cine sonoro– la que estuvo en el origen de
los primeros diarios filmados. En la década del 30, Man Ray se retira hacia un
territorio privado, experimentando los nuevos formatos de 16 mm y 9,5 mm mudos, y
dirige los diarios filmados Autoportrait (1930), Courses landaises (1935) y La
Garoupe (1937), autorretratos del artista.
El cine experimental y de vanguardia es prolífico en obras de carácter
autorreferencial, autorretratos o trabajos en la frontera entre el autorretrato y la
autobiografía. Lost, Lost, Lost (1976), de Jonas Mekas, obra fragmentaria filmada a lo
largo de treinta años y unificada en el montaje por la reflexión a posteriori en voz-off
del director y por un sonido asíncrono, es quizás una de las obras autorreferenciales
más conocidas y que refleja la articulación, en el género, de una estética y de una ética
de la creación artística.

2
La Rochefoucauld, “Recuil des portraits et éloges en vers et en prose dédié à Son Altesse
Mademoiselle”, en VV.AA., Portraits et autoportraits, Paris, Gallimard, 2002.
 3

Con el advenimiento de soportes de grabación caseros, como el súper 8 mm, se

multiplica el registro de la cotidianidad familiar en imágenes –fragmentarias,
elípticas, lagunares, próximas a los flujos de la memoria y a la cadencia del sueño–,
que fundan el home movie como género y que serán, más tarde, apropiadas y
resemantizadas por los documentalistas y videoartistas. En el documental y en el
video argentinos contemporáneos, esta tendencia es notoria. The Edge of Rain (1995),
de Marcello Mercado, Producto de una ausencia (2002), de Lorena Salomé,
Fotografías (2007), de Andrés Di Tella, y M (2007), de Nicolás Prividera, son
ejemplos de obras documentales y videográficas en que material de archivo familiar
digitalizado es combinado con imágenes digitales.
Será, sin embargo, con la llegada del video como el autorretrato se consolidará
como género audiovisual. Por sus especificidades tecnológicas –dimensiones
reducidas, el flujo continuo de la imagen, el costo asequible de los equipos y soportes
de grabación, la fácil utilización, la duración potencialmente ilimitada, la posibilidad
de reutilización de los casetes, etc.–, el video favorece la exposición de la intimidad,
la inscripción y el desdoblamiento del cuerpo o de partes del cuerpo del director en la
imagen y el uso del aparato a modo de prótesis. Para Raymond Bellour, 3 la imagen
electrónica y digital traduce mejor las impresiones del ojo, los movimientos del
cuerpo y los procesos de pensamiento. El flujo constante de la imagen electrónica
favorece la duplicación del cuerpo del director en la imagen. Asimismo, el carácter
inmaterial de la imagen electrónica abre camino a una suspensión de la materia
favorable a la expresión y representación de estados mentales y mnemónicos, como es
notorio en la obra de Bill Viola.
El video favorece, por lo tanto, una relación más íntima y privilegiada entre el
autor y el aparato tecnológico y debe, por eso, ser pensado a partir de los dispositivos
de captación, producción y percepción de la imagen. En el autorretrato, en particular,
se verifica una imbricación recíproca entre estética y técnica, es decir, es a partir de
las especificidades tecnológicas de cada máquina y soporte audiovisual como se
desarrollan los discursos y estrategias de puesta en escena. Asimismo, éstos
testimonian un uso experimental e innovador de las potencialidades inscritas en la
concepción de los dispositivos.
En la década del 60, la autorreferencialidad atraviesa la fase del espejo. En la
primera fase del videoarte, el cuerpo se aproxima al aparato videográfico como a un
espejo. Cuerpo filmante y cuerpo filmado coinciden y se multiplican los mecanismos
especulares, así como la autorrepresentación en directo y el cuestionamiento del
estatuto de la mirada y de la representación a través del circuito cerrado. El videoarte
se caracteriza, durante esta fase, por una dimensión performática y testimonial, ya que
mucha de la producción de esta época tenía como objetivo registrar performances y
otros eventos de arte efímero.
A partir de la década del 70, asistimos al pasaje del video a una fase más compleja
de exposición de la subjetividad y de autorrepresentación. El aparato continúa siendo
usado como instrumento de exploración de la intimidad, pero las estrategias narrativas
y estéticas de puesta en escena se vuelven más complejas. Las formas narrativas se
aproximan a los códigos cinematográficos y literarios y la dimensión performática del
video es sustituida o combinada con la reconstrucción de historias familiares, la
reescritura de fragmentos del pasado, la puesta en escena de narrativas del presente o

3
Bellour, Raymond, Entre-Imagens. Foto. Cinema. Video, São Paulo, Papirus Editora, 1997.
 4

la reelaboración electrónica de otros medios. El cuerpo retrocede para dar paso a la

visión y a la historia.
En la Argentina, esta tendencia se consolida en la década del 90, con obras como
Video en la Puna: El viaje de Valdez. (1993-1994), de Jorge La Ferla; Un día bravo
(1995), de Iván Marino; The Warm Place (1996), de Marcello Mercado, y
Filtraciones (1996), de Alejandro Sáenz.

2. Vi-

Quiero mostrar a mis semejantes un hombre en toda

la verdad de la naturaleza; y ese hombre seré yo.
Yo, yo mismo.4

La autorreferencialidad emerge y se insinúa como tendencia en el video argentino en

la segunda mitad de la década del 80.
En Roles (1988), de Graciela Taquini, artista con una obra muy consistente aunque
discontinua, están ya presentes algunas de las orientaciones que caracterizarán y
persistirán en la posterior creación videográfica argentina. En este video precursor,
Graciela Taquini se pone físicamente en escena, encarnando los distintos roles que ha
asumido a lo largo de la vida. La artista está presente performáticamente en un
espacio neutro, que evoca el modelo de la psicoterapia o el ensueño, adoptando una
posición fetal. En off, distintas voces la interpelan directamente, evocando una especie
de limbo subliminal inconsciente o un estado prenatal.
Graciela Taquini reflexiona sobre los roles que desempeñó a lo largo de su vida a
través de las voces fuera de campo que la interpelan, llamándola desde “profesora” a
“puta”. Paralelamente, el recorrido biográfico la autora es representado
fragmentariamente a través de material de archivo de carácter ecléctico: fotografías
familiares y personales, escenas televisivas en las que la artista está presente, trozos
de video, etc. La estructura narrativa y formal de Roles refleja el movimiento de
construcción y deconstrucción de la identidad en el autorretrato –el plano-secuencia
es permanentemente interrumpido por las secuencias de montaje de material de
archivo, que, a la vez, dotan el video de un carácter polifónico–. La articulación de las
múltiples voces del sujeto de enunciación –dentro y fuera de campo– se combina con
un modelo de escritura intertextual e intratextual. La inscripción de Graciela Taquini
en escena es puesta en abismo por las imágenes en que ésta se multiplica y pulveriza,
configurándose como una especie de fuera de campo imaginario –en todo caso,
temporalmente dislocado– del plano-secuencia. La música –la canción Only You–
funciona como contrapunto irónico de las imágenes. Sólo el cuerpo es irreducible.
Las cuestiones de la imagen, de la memoria y de la identidad se encuentran aquí
íntimamente ligadas a la relación entre el cuerpo y su representación tecnológica.
Graciela Taquini explora experimentalmente las especificidades tecnológicas del
video, específicamente a través de la vocalidad, recurso muy trabajado en la obra de la
videoartista, y de la asunción del video como flow, entrecortado por las secuencias de
material de archivo. Graciela Taquini define su obra como la búsqueda de una
tecnología emocional.5

4
Rousseau, Jean-Jacques, “Les Confessions”, en VV.AA., Portraits et autoportraits, Paris, Gallimard,
2002.
5
En www.boladenieve.org.ar
 5

Esta concepción es retomada en El cuerpo (2005), serie televisiva producida por la

artista para Canal Abierto, donde la reflexión sobre el cuerpo y sus anomalías se
conjuga con una reflexión sobre la vida de la autora y la puesta en escena de sus
materiales de archivo. Episodios biográficos de Graciela Taquini son, a la vez,
entrelazados con la historia de la Argentina (vide el episodio “Cadáveres”).
También en Video en la Puna: El viaje de Valdez. (1993-1994), de Jorge La Ferla,
encontramos la reflexión sobre los medios y soportes tecnológicos como punto de
partida para la definición de los recursos y estrategias de puesta en escena. A través de
su álter ego, el reporter video y magnate de la comunicación Richard Key Valdez, La
Ferla lleva a cabo una reflexión subjetiva sobre la imagen y la puesta en escena
documental, procediendo a la reelaboración del discurso televisivo.
En el video producido por Richard Key Valdez Entertainment, el autorretrato se
juega a varios niveles: por un lado, a través de la reelaboración electrónica de la
“realidad” documental; por otro, a través de la lectura en voz-off de fragmentos de un
diario de viaje, detrás de la cual se insinúa la presencia del autor. A partir de la década
del 70, los videoartistas comienzan a asociarse a ingenieros o ellos mismos se tornan
expertos en programas de manipulación tecnológica de la imagen. El objetivo:
subvertir el carácter referencial e indicial de la imagen, desvelando la naturaleza
tecno-ideológica de las imágenes técnicas. A semejanza de lo que estaba siendo hecho
en la fecha por otros videoartistas, Jorge La Ferla procede a la deconstrucción de la
imagen, dejando a descubierto aquello que es la esencia de la imagen electrónica: el
flow, es decir, el flujo incesante de la imagen televisiva.
La deconstrucción operada por La Ferla posee importantes consecuencias
ontológicas. Sintomáticamente, el carácter inmaterial de la imagen electrónica (en su
naturaleza, ésta no posee original) es asumido en un video que parodia la
investigación periodística y el discurso antropológico. El conflicto entre realidad y
representación se insinúa como núcleo estructural de la obra. En un momento dado,
Richard Key Valdez pregunta a un niño boliviano: “¿Qué te gusta más, mirar la
televisión o mirar la realidad?”. El niño contesta sin siquiera hesitar: “La televisión”.
Por otro lado, la adopción del montaje vertical6 en ciertas secuencias rompe con la
concepción unitaria y monocular de la representación clásica, con el modelo de la
perspectiva artificial renacentista y, en simultáneo, con el régimen de visibilidad
ideológica instaurado en el siglo XIX con la invención de la fotografía y del cine, que
propugna la pasividad del observador.7
La experimentación tecnológica, así como la singularidad y la subjetividad de las
estrategias de representación, aproximan Video en la Puna al autorretrato como
género audiovisual. Por otro lado, el desdoblamiento de Jorge La Ferla en Richard
Key Valdez posee características notables. Jorge La Ferla adopta un álter ego y, en el
mismo movimiento, lo encarna y se distancia de él a través de la voz-off y de la
manipulación tecnológica de la imagen, haciendo uso de una estrategia que sólo tenía
antecedentes en el campo literario y que encuentra en el cine clásico de ficción su
modelo: Carlota Valdez, en Vértigo (1958).

6
El montaje vertical, en oposición al horizontal temporal clásico, constituye un modelo de montaje en
profundidad. En el mismo plano coinciden varias capas de imágenes, flujos visuales que pueden ser de
duración y velocidad heterogéneas. El montaje vertical inaugura un nuevo modelo espaciotemporal,
opuesto a la sucesión temporal de planos del montaje horizontal. Napoleón (1927), de Abel Gance, y
El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov, son obras precursoras del montaje vertical.
7
Crary, Jonathan, Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century,
Cambridge-London, MIT Press, 1992.
 6

La enunciación personal en la escritura audiovisual, así como la experimentación

de soportes y aparatos tecnológicos, son características del autorretrato como género.
Los artistas reinventan los usos de los aparatos, sometiéndolos a sus aspiraciones
estéticas. Nuevos géneros definen nuevos usos. El trabajo de los dispositivos de
registro y posproducción de las imágenes es una característica constante de las obras
autorreferenciales del videoarte argentino.
Marcello Mercado, artista que inicia su obra en la década del 90, explora también
las variables tecnológicas en la creación artística. En The Torment Zone (1992), se
comienza a dibujar en la obra de Mercado la tendencia a la representación del cuerpo
–aquí, pintado y radiografiado y, más tarde, animado e inanimado– y a la articulación
de imágenes referenciales con pintura, animación 3D e imagen numérica. La
economía de los cuerpos y la economía de la imagen. De The Edge of Rain (1995) a
Das Kapital (2007), la obra de Mercado parece interrogarse sobre la relación entre la
imagen de la muerte y la muerte de la imagen. Si Aristóteles definió el espectáculo
trágico como el espacio de pasaje del pathos a su exposición simbólica (logos), la
articulación, en la obra de Mercado, entre imágenes referenciales e imágenes a-
referenciales parece dar cuenta de un exceso y, a la vez, de una insuficiencia de la
imagen a la hora de dar cuenta del ser incluso en su apariencia visual. Estamos ante
una obra iconoclasta –en el sentido en que, poco a poco, se emancipa de la imagen– y,
a la vez, excesiva, ya que las imágenes de Mercado son imágenes estéticamente
irrepresentables. Material e inmaterial, visible e invisible conviven en esta obra de
forma admirable. A través de la exploración experimental de las posibilidades
contenidas en los programas contemporáneos de edición, Mercado rompe con las
relaciones espaciotemporales de la imagen, no hesitando en colocarse en escena para
mediar la relación entre la imagen abstracta y la imagen excesiva: los cuerpos muertos
pierden aquí el peso de su materialidad para convertirse en signos de la victoria del
hombre (citando a Flusser, del fotógrafo experimental8) sobre la máquina. Volviendo
a Marx: La máquina se aprovecha de la debilidad del hombre para reducir al hombre
débil al estado de máquina.9. La obra de Mercado podría ser definida como un
autorretrato al borde de la impersonalidad, que traduce la dialéctica marxista en una
política del deseo-plenitud / de la muerte-aniquilación de la imagen.
En Filtraciones (1999), de Alejandro Sáenz, encontramos también la dialéctica
entre imagen referencial e imagen a-referencial, pero el autorretrato emerge a partir de
la representación de un entorno personal y familiar. El director se prepara para
abandonar la casa donde vive desde la infancia. Estética y formalmente, la
representación de la memoria sinestésica es lograda a partir de una creciente
desreferencialización de la imagen. El resultado es la emergencia de un espacio
mental y mnemónico, fundado en un modelo perceptivo sincrónico, donde ganan
especial relevancia las cuestiones del punto de vista, dispositivo, posición del sujeto y
estatuto de la mirada.
Algunas de estas cuestiones pueden también encontrarse en la obra de Gustavo
Galuppo y Hernán Khourian, autores en los cuales la puesta en escena de la
subjetividad se encuentra también aliada a la experimentación formal y narrativa
propia del autorretrato como género. Vaciar o sobrecargar la imagen, subvertir su
carga referencial y apropiarse de ella son tendencias del video autorreferencial
argentino. Estas cuestiones transcienden, sin embargo, el campo del video. También
en el documental argentino contemporáneo es notoria la tendencia a la reconstrucción
8
Flusser, Vilém, Ensaio sobre a fotografia. Para uma filosofia da técnica, Lisboa, Relógio d’Água,
1998.
9
Marx, Karl, “Manuscrits de 1844”, en VV.AA., Le Désir, Paris, Flammarion, 1997.
 7

del pasado a través de imágenes de archivo subjetivamente filtradas. Pero ésa es una
cuestión que será retomada más adelante.

3. -deo

Un secreto instinto me atormentaba; sentía que no

era más que un viajero, pero una voz del cielo parecía
decirme: “Hombre, la estación de tu migración no ha
llegado todavía; espera que el viento de la muerte se
levante”.10

La visión es reestructurada en una serie de videos argentinos de la década del 90 del

siglo XX y de la primera década del siglo XXI. La polifonía narrativa se da, se juega,
en un territorio donde las nociones de punto de vista, campo, contracampo y fuera de
campo, visibilidad y espacio de la representación son trastocadas o redefinidas a partir
de la puesta en escena de la subjetividad.
La tensión entre campo, contracampo y fuera de campo es modélica en la obra de
Arturo Marinho. Transatlántico (1992) abre con el siguiente epígrafe: Je suis l’espace
où je suis.11 La dialéctica entre movimiento e inmovilidad, estatismo y desplazamiento
estructura este video. Se suceden planos fijos de paisajes urbanos y rurales (la
pampa), a penas desplazados por movimientos de zoom in y por los vehículos que
atraviesan el cuadro. Detrás de la cámara, la presencia marcada del cuerpo del autor.
El autorretrato a partir de la ubicación en el espacio, de los movimientos de
estructuración y desestructuración de la mirada.
En Perdido e encontrado (2000), el relato es ficcionalizado a partir de la realidad
documental de la caída de un avión. La lectura en voz-off del texto C’est tout, de
Marguerite Duras, por una narradora femenina, ficticia pasajera del avión
accidentado, acompaña el retrato de la cotidianidad del director. Frente a la
inexistencia de imágenes de la catástrofe, es el espacio íntimo del director el que
ilustra el relato. Estas imágenes se intercalan con el plano de una chica que encuadra
el espacio exterior de un aeropuerto con una cámara fotográfica. Una vez más, se
convoca aquí el conflicto entre registro y representación documental. El video es
acompañado por el sonido casi continuo de la cabina de un avión. La experiencia
autorreferencial se combina e imbrica con la experiencia histórica colectiva. ¿Cómo
reconstruir la memoria cuando hay una ausencia de relatos? Apropiarse la memoria
alterna, superponerla a la íntima, desplazar el recuerdo hacia la experiencia
sinestésica, transferir el relato a lo que permanece fuera de campo como mecanismos
de reinvención del recuerdo.
Un día bravo (1995), de Iván Marino, pone en escena el conflicto entre el deseo de
ver y los límites éticos del acto de mirar. Iván Marino retrata a su tía, Rosita Bravo,
una mujer mayor con problemas físicos y mentales. Sin embargo, la familia del
director y, en especial, su tío se oponen a la filmación. Iván Marino se coloca en
escena y enfrenta la resistencia de la familia a su deseo de poner en imagen ese cuerpo
fustigado por la edad y la enfermedad, trabajando experimentalmente el dispositivo de
registro a partir de la íntima adherencia de la cámara a su cuerpo. El cuerpo de Iván

10
Chateaubriand, René de, “René”, en VV.AA., Portraits et autoportraits, Paris, Gallimard, 2002.
11
Soy el espacio donde estoy.
 8

Marino –atravesando puertas, pasillos– media la transición entre el fuera de campo y

el espacio del núcleo familiar, donde transcurre la vida de Rosita Bravo. El resultado
es un retrato crudo y descarnado de la cotidianidad de la anciana, marcado por un
trabajo plástico, duro, deformado y casi expresionista de la imagen. Del campo del
video, Iván Marino pasa a la realización de obras no lineales on line.
El cuerpo y sus anomalías es una temática recurrente en el video argentino. En
Lugar del suplicio (1995), de Arturo Marinho, a In Death’s Dream Kingdom (2003),
de Iván Marino, y Las sábanas de Norberto (2003), de Hernán Khourian,
encontramos múltiples retratos de cuerpos disformes, maltratados por el paso del
tiempo o la enfermedad física o psíquica, y la emergencia de un territorio proscrito de
la representación cinematográfica clásica e, incluso, del documental contemporáneo.
En el video argentino actual se destaca, pues, una tipología de la materialidad y de la
corporeidad que ha sido históricamente excluida del espacio de representación. Pero
el trabajo del dispositivo de registro y/o la posproducción de las imágenes, así como
la exposición de las marcas enunciativas y la adopción de modelos de escritura
mayoritariamente polifónicos, alejan estos retratos de toda la tentación voyerista,
dotándolos de una singular belleza.
En Uyuni (2005), de Andrés Denegri, la articulación de imágenes filmadas en
diferentes soportes –video analógico Hi8 y súper 8 mm– con un encuadre similar
permite representar simultáneamente dos puntos de vista distintos y, a veces,
coincidentes. La superposición de imágenes híbridas de Uyuni, ciudad del altiplano
boliviano, es acompañada por la lectura en voz-off de un texto por una voz femenina y
otra masculina (la del director). Ella quiere irse; él, quedarse. Es a partir de la
dialéctica entre deseo de permanencia y voluntad de desplazamiento como se
desarrolla el video, definido por Denegri como “una ficción experimental”. No sólo la
duplicación del punto de vista desestabiliza los conceptos de representación y
realidad, sino que la hibridación tecnológica crea también dos visiones distintas del
mismo referente –una con mayor profundidad de campo; otra, más borrosa–, lo que,
en el límite, apunta a la dimensión ideológica y conceptual de las imágenes técnicas.
Denegri opta por combinar dos soportes que se tornaron obsoletos fuera de los
circuitos artísticos.12 Los puntos de vista coinciden en el prólogo (la llegada, Hi8), en
el final (la partida, súper 8 mm) e, intermitentemente, al comienzo y/o al final de cada
plano.
Es también muy interesante la forma como son trabajadas las cuestiones de la
duración y del fuera de campo. Las imágenes pertenecen a narradores imaginarios, a
cuyo punto de vista ficticio corresponden los planos documentales. La experiencia
real atestigua aquí puntos de vista imaginarios y remite a la tensión entre memoria
técnica (la memoria de imágenes técnicas) y memoria sinestésica (la memoria
perceptiva). La cuestión de la duración se traduce en la persistencia o en la retirada de
una mirada que deja de cruzar la otra, es decir, en la permanencia, mayor incidencia o
retroceso de un solo soporte alternadamente, y en la ralentización de algunas
imágenes. Por otro lado, el sonido proléptico de una emisión radiofónica peruana
anticipa la acción, anunciando la partida.
También en Puna (2007), de Hernán Khourian, se pone en escena un espacio
mental y conceptual, donde las geografías físicas e imaginarias se cruzan con el
espacio real. El espacio mental y el espacio material son unificados a través de la
inscripción del cuerpo del director en el cuadro y de la proliferación de mecanismos
de orden especular (Khourian es encuadrado repetidas veces por su lente), que
recuperan el modelo precinematográfico de visión desencarnada de la camera
12
Aunque, posteriormente, hayan sido ambos digitalizados para la exhibición del video.
 9

obscura. El trabajo de los dispositivos de registro y posproducción deforma la imagen

documental y convierte esta obra en un trabajo sobre la visión y su representación. La
inestabilización y la imposibilidad de fijación de la mirada se afirman desde la
primera secuencia. La posición del sujeto y el estatuto de la mirada son colocados en
escena y son objeto de un desplazamiento –el observador se convierte en observado o
asume simultáneamente las dos funciones o los dos estatutos–.
Khourian produce deliberadamente una relación sinuosa y difícil entre el sujeto y
su proyección en las secuencias especulares en que el ojo es desincrustado de la
cámara. El director se desdobla en sujetos-reflejos. La realidad documental boliviana
y el acto de representar adquieren el mismo valor ontológico, lo que, por sí solo,
coloca en abismo las cuestiones relacionadas con la representación documental. Se
verifican una autonomización y una desterritorialización de la mirada a partir de la
exposición del cuerpo del director al dispositivo tecnológico. El uso prostético de la
cámara y la puesta en abismo de la relación entre sujeto, dispositivo y objeto de
representación crean una cadena especular que apunta, en última instancia, a la
relación entre Khourian y el dispositivo tecnológico.
El tratamiento sonoro, alejándose de la percepción convencional, contribuye
también a la articulación entre el espacio físico y el espacio mental. Khourian propone
una inédita lógica de organización espaciotemporal, fundándola en una nueva
concepción de la representación. Del registro de acciones pasamos a la representación
de situaciones y estados mentales, que encuentran en el video, por sus características
tecnológicas, su medio privilegiado. Hay que destacar, sin embargo, que también en
Puna el video (en este caso, digital) convive con el registro en súper 8 mm. La
oscilación entre el sonido referencial y a-referencial acompaña los movimientos de
hibridación y manipulación de la imagen. En el video argentino de la última década,
el súper 8 mm es reinventado: el dispositivo por excelencia de inscripción de la
memoria familiar se convierte en dispositivo de reinvención de la imagen.
El súper 8 mm es también el soporte elegido por Khourian para registrar la
secuencia en que diversos fotógrafos y camarógrafos amateurs y profesionales filman
una torada. Khourian se sitúa de espaldas con respecto al fotografiado y de frente para
los fotógrafos, colocando en escena la dialéctica entre memoria sinestésica y memoria
técnica. Esta inversión es simultáneamente física e ideológica, ya que contrapone un
uso experimental de los aparatos técnicos a la ritualización contemporánea de la
fotografía y del video digital.
En Esplín o errar o sin embargo (2007), el último video de Hernán Khourian, estas
cuestiones son transferidas a la cotidianidad del director en París. También en este
video es notoria la dialéctica entre registro y representación a partir del desarrollo del
concepto baudelairiano y simbolista de spleen. El tedio, la neurastenia, la obsesión
por el paso del tiempo se traducen en una puesta en escena metonímica, en que se
establece una relación de contigüidad física entre los objetos y las imágenes, su
representación tecnológica, y entre aquéllos y el cuerpo del director. Así como en
Puna, el director se coloca en escena a través de la proliferación de mecanismos de
orden especular, cuestionando el sistema de representación tradicional.
La puesta en escena de la visión y la inestabilización de la representación unen el
conjunto de obras analizadas en este capítulo. La enunciación polifónica, la no-
linealidad, el trabajo experimental de los dispositivos de registro y posproducción de
la imagen son características del video autorreferencial argentino. En la próxima
sección, se analizará un conjunto de obras que reflejan y reinventan la memoria a
partir de la intersección entre la historia personal y/o familiar y la historia
sociopolítica.
 10

4. Memoria

Apoyo tiernamente mis mejillas contra las bellas

mejillas del almohadón, que llenas y frescas, son
como las mejillas de nuestra infancia.13

La reconstrucción de la memoria se insinúa como una de las temáticas más

importantes del video y del documental autorreferencial argentino. La nueva
generación de directores argentinos elige el video como medio privilegiado para el
tratamiento de cuestiones relacionadas con la memoria individual y colectiva y, a la
vez, como instrumento de una política de la memoria y de la identidad. Muchos son
los documentales dedicados a la dictadura militar –durante la cual algunos de estos
jóvenes directores perdieron a sus padres– estructurados a partir de la dialéctica entre
memoria personal –a menudo, reconstruida a través de material de archivo– y
memoria colectiva. En el campo del video, hay una tendencia a la reconstrucción de
narrativas personales y familiares o, en el caso de la obra singular de Gustavo
Galuppo, a la articulación de la memoria del cine con la puesta en escena de lo
cotidiano familiar.
La cuestión de la imagen y de la memoria, tanto como de los procesos de
reconstrucción de esa memoria (histórica, familiar y/o personal), es, pues, uno de los
temas más recurrentes en el cine y en el video autorreferencial argentino y está
estrechamente asociada a la relación entre el cuerpo y su representación tecnológica.
Las estrategias de puesta en escena son dispares: desde el movimiento brechtiano de
delegación de la identidad de Albertina Carri en la actriz Analía Couceyro, en Los
rubios (2003), hasta la puesta en escena de Nicolás Prividera, en M (2007), pasando
por el recorte de los cuerpos y la adopción formal del plano-secuencia en Lo sublime
banal (2004), de Graciela Taquini. Es importante precisar que casi todos los trabajos
de cine documental sobre estas temáticas fueron hechos en video y, luego,
transferidos al cine.
En el campo del documental, Los rubios constituye la obra más emblemática sobre
la memoria. Singularizando el trabajo de la memoria y repudiando deliberadamente
cualquier interpretación historicista, Carri cuestiona la relación del autor con el cuerpo
y la película al asumir el desdoblamiento enunciativo como dispositivo narrativo.
Más, el desdoblamiento de Carri en Couceyro se combina con momentos de aparición
de la directora y con momentos en que ésta y la actriz comparten el cuadro, a través
de una puesta en abismo física y tecnológica. Los rubios entraña la lógica polifónica
del autorretrato a través del desplazamiento de las categorías de sujeto representado y
sujeto de la representación y de la reiteración del lapso que existe entre ambos.
M, documental de Nicolás Prividera sobre la misma temática, emplea también –
aunque de forma más discreta– recursos de la ficción. Prividera investiga la
desaparición de su madre durante la dictadura militar a través de una puesta en escena
que combina los recursos del cine de ficción (jump cuts godardianos, Bresson, el film
noir) con recursos del cine documental (entrevistas, cámara en mano, etc.). Es
importante destacar aún el trabajo notable de los archivos familiares, así como el uso

13
Proust, Marcel, “Du côté de chez Swann”, “À la recherche du temps perdu”, en VV.AA., Portraits et
autoportraits, Paris, Gallimard, 2002.
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del raccord como mecanismo de continuidad narrativa para crear correspondencias

entre el punto de vista de Prividera y el de su madre, a través del material de archivo.
Fotografías (2007), de Andrés di Tella, constituye un film-ensayo sobre la historia
familiar del director, que también articula imágenes en soportes híbridos –aparte del
material de archivo familiar, Di Tella filma su viaje a la India en búsqueda de sus
raíces familiares en video digital y súper 8 mm–. Si el súper 8 mm constituyó
históricamente un soporte de registro y atestiguación de la “felicidad” familiar, su
reinvención por el video lo convierte en mecanismo de exploración de la imagen y de
apertura de la película a un campo donde, muchas veces, resulta más fácil la
emergencia del sujeto de enunciación. Son, sin embargo, las características técnicas
del video como medio electrónico las que favorecen el tratamiento de temáticas
relacionadas con la memoria y el tiempo, tanto como el trabajo con archivos. Hay, por
un lado, una relación de naturaleza casi ontológica entre la simultaneidad del registro
y su actualización en la imagen videográfica –cuya existencia prescinde de la
mediación de un soporte de fijación– y el proceso mnemónico. Por otro lado, el video
encuentra en la memoria privada, autorreferencial, su material de archivo
privilegiado.
Producto de una ausencia (2002), de Lorena Salomé, e XXX, de Pablo Pintor, son
videos que reflexionan sobre personajes familiares. El primero es una obra de carácter
intimista que evoca el personaje de Matilde, la ya desaparecida tía de la directora.
Lorena Salomé adopta un modelo de narración no lineal, superponiendo materiales de
archivo eclécticos a través del montaje vertical. El cuerpo de la directora, el cuerpo
organizador del relato, y el cuerpo de Matilde, un cuerpo ya ausente, comparten
momentáneamente el espacio de la representación, transgrediendo de esa forma las
leyes de verosimilitud de la representación. XXX aborda la relación entre el director y
su padre, y constituye a la vez una reflexión sobre la memoria de los espacios y los
espacios de la memoria.
Alguien en la terraza (2006), del director alemán radicado en la Argentina
Christoph Behl, es una reconstitución autorreferencial de la crisis argentina de 2001.
El documental se centra en la relación personal del director con Markus Rodler, un
fotógrafo con quien compartía casa en esa época. Esta opción no es solamente
metodológica, ya que permite a Behl contraponer dos miradas de los acontecimientos:
la visión fotográfica de Roedler y su mirada videográfica. Behl no retrata solamente la
relación entre dos sujetos, sino también la relación entre dos aparatos tecnológicos
distintos: uno analógico, que arranca instantes privilegiados al tiempo y los eterniza;
otro digital, encarnación del tiempo en movimiento.
En su obra, Gustavo Galuppo se apropia imágenes de la historia del cine y las
implanta en su entorno familiar cotidiano. En Sweetheart: Storie(s) about Accidents
of Love (2006), el trabajo de resemantización de los archivos de la memoria del cine
se combina con la puesta en escena de la vida familiar de Galuppo, captada con una
web cam. Sweetheart se sustenta formalmente en una lógica de desincrustación
progresiva. El ojo se desaloja de la cámara en las primeras secuencias de la película,
ensayando un movimiento inverso al del ojo-cámara en El hombre de la cámara
(1929), de Dziga Vertov, y apuntando al desdoblamiento narrativo de Galuppo: éste
es, a la vez, personaje, narrador y enunciador de su narrativa, lo que la imbrica en la
lógica polifónica del autorretrato; observador y observado de sus imágenes y de las
imágenes de la memoria del cine, lo que inscribe a Sweetheart en el conjunto de
películas sobre la puesta en escena de la visión, como Puna. Por otro lado, los
instantes-pose a través de los cuales el entorno familiar es puesto en escena recuperan,
en la era de lo digital y de la posibilidad de filmar por un tiempo potencialmente
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ilimitado, la alegoría de la pose en la fotografía y en los soportes fílmicos que

sirvieron de vehículo al film familiar.
A modo de conclusión, en el documental y en el video autorreferencial argentino,
son el cuerpo y/o la experiencia del autor, polifónicamente desdoblado, los que
unifican, muchas veces por medio de la experimentación formal de las especificidades
de los dispositivos tecnológicos, la relación entre el espacio material –el cuerpo, el
entorno físico, lo cotidiano– y el espacio mental –la visión puesta en escena, la
memoria personal, familiar o cinematográfica, la historia, la percepción subjetiva del
presente–.

Obras audiovisuales consultadas

Behl, Christoph, Alguien en la terraza, 2006
Carri, Albertina, Los rubios, 2003
Denegri, Andrés, Uyuni, 2005
Di Tella, Andrés, Fotografías, 2007
Khourian, Hernán, Esplín o errar o sin embargo, 2007
––, Las sábanas de Norberto, 2003
––, Puna, 2007
La Ferla, Jorge, Video en la Puna: El viaje de Valdez., 1993-1994
Galuppo, Gustavo, Star (Every Man and Every Woman is a) [work in progress]
––, Sweetheart, Storie(s) about Accidents of Love, 2006
Marinho, Arturo, Lugar del suplicio, 1995
––, Perdido y encontrado, 2000
––, Transatlántico, 1992
Marino, Iván, In Death’s Dream Kingdom, 2003
––, Un día bravo, 1995
Mercado, Marcello, Das Kapital, 2007
––, The Edge of Rain, 1995
––, The Torment Zone, 1992
––, The Warm Place, 1996
––, Biography, 2005
Pintor, Pablo, XXX
Prividera, Nicolás, M, 2007
Sáenz, Alejandro, Filtraciones, 1999
Salomé, Lorena, Producto de una ausencia, 2002
Taquini, Graciela, El cuerpo, 2005
––, Lo sublime banal, 2004
––, Roles, 1988

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