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Creatividad

Creatividad: teoría, historia, práctica ofrece nuevas e importantes perspectivas sobre la creatividad en el
luz de la teoría crítica contemporánea y la historia cultural. Innovador en enfoque como
además de argumento, el libro cruza los límites disciplinarios y construye nuevos puentes
entre lo crítico y lo creativo. Está organizado en cuatro partes:

• ¿Por qué la creatividad ahora? ofrece alternativas muy necesarias tanto para el estéreo romántico
tipo del creador como genio individual y la tendencia del creativo moderno
industrias para tratar todo como una mercancía.
• Definir la creatividad, crear definiciones rastrea el significado cambiante de 'crear' desde
ideas religiosas de creación divina de la nada a nociones publicitarias de creación de conceptos .
También examina la compleja historia y la extraordinaria versatilidad de términos como
como imaginación , invención , inspiración y originalidad .
• La creación como mito, historia, metáfora comienza con los relatos modernos de los primeros africanos,
Mitos de la creación estadounidenses y australianos y, retomando la Biblia y la evolución,
relatos aria en el camino - trabaja en torno a visiones científicas del Big Bang,
universos burbuja y sopa cósmica.
• Prácticas creativas, procesos culturales es una antología crítica de materiales, elegidos para
promover un pensamiento fresco sobre todo, desde las construcciones cambiantes de
tura 'y' diseño 'a la inteligencia artificial y la ingeniería genética.

Rob Pope avanza de manera significativa en el proceso de repensar una situación irritada pero vital
concepto, al mismo tiempo que anima y equipa a los lectores a continuar el proceso en
sus propias formas creativas o "re-creativas". Creatividad: teoría, historia, práctica es invaluable
para cualquier persona con un interés vivo en explorar lo que ha sido, es actualmente y qué es la creatividad
aún puede ser.

Rob Pope es profesor de inglés en la Universidad Oxford Brookes y miembro

Compañero de enseñanza. Sus libros anteriores incluyen Intervención textual: crítica y creativa
Estrategias para estudios literarios (Routledge, 1995) y The English Studies Book (Routledge,
2a edición 2002).
Página 3

En alabanza de este libro

'La creatividad ha llenado un vacío vital en mi estantería donde se suponía que debía estar desde el principio.
No hay otro enfoque del pensamiento creativo como este: fresco, vivo, amplio
variados en su erudición, a menudo de campo izquierdo y siempre desconcertantemente acertados.
Jo Shapcott, poeta y miembro del Royal Literary Fund

'Con sus argumentos sorprendentemente frescos, su centelleante constelación de voces críticas, y

sus mapeos provocativos de la topografía del pensamiento, la creatividad es menos un académico
estudio que una ficción teórica altamente imaginativa que ofrece al estudiante de mente abierta
innumerables posibilidades de 'crear' de formas inesperadas y fascinantes. Creador de Rob Pope
la actividad es esa cosa rara, un evento en el discurso crítico.
Julian Wolfreys, profesor de inglés, Universidad de Florida

'El libro más completo, creado de forma creativa y emocionante sobre este tema que he
leído hasta la fecha. La creatividad es un recurso esencial para cualquier persona en el mundo de la creatividad.
escritura y estudios literarios.
Robyn Bolam, presidenta de la Asociación Nacional de Escritores en Educación y Profesora de Literatura,
St Mary's College, Universidad de Surrey

'Rob Pope sondea (suena, explora) las paradojas y los poderes de la creatividad con
brío, ingenio y urgencia. Esta es una obra creativa por derecho propio, hábilmente concebida y
magistralmente elaborado.
Richard Kearney, profesor de filosofía Charles Seelig, Boston College

'El único libro en el campo con una inclusión tan rica. Un genuino interdisciplinario
proyecto nario, profundo y profundamente imaginativo en su alcance y alcance crítico. los
las síntesis de la teoría y la práctica son realmente innovadoras en este campo ”.
Ronald Carter, profesor de lengua inglesa moderna, Universidad de Nottingham

'Nunca hay un momento aburrido mientras Pope explora un tema importante que no ha visto
explicaciones concluyentes, pero muchas parciales y estimulantes.
Derek Attridge, profesor de inglés y literatura afín, Universidad de York

'He estado esperando un libro exactamente como este. Rob Pope combina histórico y
conocimientos críticos sobre el término 'creatividad' con un sentido muy práctico de cómo estos
se pueden utilizar conocimientos. Como escritor en el campus, no puedo calificar este libro lo suficiente.
¡Magnífico!'
Graeme Harper, presidente del Centro del Reino Unido para la investigación de la escritura creativa a través de la práctic
Universidad de Portsmouth

'Asombroso; un libro importante y enérgico. Para que un autor logre el rigor

y la aplicabilidad práctica de un libro de texto, así como los conocimientos académicos y
cualidades de una monografía, creando al mismo tiempo un amplio espacio para los discursivos
y el juego asociativo, no es poca cosa, pero esta es la firma y
rúbrica.'
Mario Petrucci, BBC Radio 3 Poeta residente
Página 4

'Un libro excepcional. Está bien leído, bien escrito, es innovador e intelectualmente estimulante.
lating.
Robert Eaglestone, Royal Holloway, Universidad de Londres y editor de la serie de
Pensadores críticos de Routledge

'Muestra una enorme variedad cultural, filosófica y científica; sin mencionar el ingenio
y, de hecho, creatividad. La prosa lúcida y directiva de Pope permitirá que los estudiantes y las prácticas artísticas
tanto a los profesionales como a los académicos para aplicar sus conocimientos y metodologías en sus
trabajo.'
Fiona Sampson, editora, Poetry Review

'Esta es una investigación multifacética, original y desafiante en su inclusividad y

gama, su alcance audaz y ambicioso servido por un enfoque suave y abierto. Mr Pope demuestra
él mismo un campeón enérgico y empoderador de la creatividad. '
Nicole Ward Jouve, Departamento de Inglés y Literatura Afín,
Universidad de York
Página 6
5

Creatividad
Teoría, Historia, Práctica

Rob Pope
Página 7

Publicado por primera vez en 2005

por Routledge
2 Park Square, Milton Park, Abingdon, Oxon, OX14 4RN

Publicado simultáneamente en EE. UU. Y Canadá

por Routledge
270 Madison Ave, Nueva York, NY 10016

Routledge es una huella de Taylor & Francis Group

Esta edición se publicó en la biblioteca electrónica Taylor & Francis, 2005.

"Para comprar su propia copia de este o cualquiera de Taylor & Francis o Routledge
colección de miles de libros electrónicos, visite [Link] ”.

© 2005 Rob Pope

Todos los derechos reservados. Ninguna parte de este libro puede ser reimpresa o
reproducido o utilizado en cualquier forma o por cualquier dispositivo electrónico,
medios mecánicos u otros, ahora conocidos o en el futuro
inventado, incluyendo fotocopiado y grabación, o en cualquier
sistema de almacenamiento o recuperación de información, sin permiso en
escribiendo de los editores.

Datos de catalogación en publicación de la Biblioteca Británica

Un registro del catálogo de este libro está disponible en la Biblioteca Británica.
Datos de catalogación en publicación de la Biblioteca del Congreso
Papa, Rob.
Creatividad: teoría, historia, práctica / Rob Pope.
pag. cm.
Incluye referencias bibliográficas e indice.
1. Creación (literaria, artística, etc.) I. Título.
BH301.C84P67 2005
153.3'5 – dc22 2004018251

ISBN 0-203-69531-3 Libro electrónico principal ISBN

ISBN 0–415–34915 – X (hbk)

ISBN 0–415–34916–8 (pbk)
Página 8

En memoria y celebración de Paul O'Flinn

Soy la hija de la tierra y el agua,

Y la cría del Cielo;
Paso por los poros del océano y las costas;
Cambio pero no puedo morir.
Para después de la lluvia cuando nunca una mancha
El pabellón del cielo está vacío
Y los vientos y los rayos del sol con sus destellos convexos
Construye la cúpula azul de aire
Me río silenciosamente de mi propio cenotafio,
Y de las cavernas de lluvia
Como un niño de la matriz, como un fantasma de la tumba,
Me levanto y lo deshago de nuevo.

(de Percy Shelley, La nube , 1820)

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10
 Contenido

Agradecimientos xii
. . . antes del comienzo xv

PARTE 1
¿Por qué la creatividad ahora? 1

1 Creatividades antiguas, nuevas y de otro tipo 3

Creación vs producción 7
Estética radical 10
Re-imaginando la imaginación 14
Inspiración por 'otro' 17
Problemas del siglo XX 19
Soluciones del siglo XXI 22

PARTE 2
Definiendo la creatividad, creando definiciones 35

2 Definiendo la creatividad históricamente 37

Creación divina de la nada 37

La humanidad comienza a crear imaginativamente 38
De artistas creativos a publicidad creativa 39
Evolución: recreación natural a partir de algo 41
Criaturas: monstruos, máquinas, mujeres / hombres 45

3 Creando definiciones teóricamente 52

La creatividad es. . . 52
. . . extra / ordinario 53
. . . original y apropiado 57

Página 11
 x Contenido

. . . completo 60
. . . en (ter) ventive 62
. . . cooperativa 65
. . . inconsciente 70
. . . fe <> hombre 78
. . . re. . . creación 84

4 Términos alternativos, debates emergentes 90

Inspiración e influencia, del éxtasis a la intertextualidad 91

'Gen–': genio, género, genética 99
Complejidad emergente 116
tocar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . juego 119
orden - - - - - - - - - doblar aquí - - - - - - - - - - caos 123

PARTE 3
La creación como mito, historia, metáfora 135

5 mitos de la recreación, antiguos y modernos 137

Tipos de creación, tipos de creador 140

Una gota de leche, una palabra hecha carne 141
Tiempo de ensueño 'aborigen' 143
Coyote comete 'un GRAN error' 145
Origen budista, no ser taoísta 149
Idealistas contra materialistas: universo o multiverso (s) 151
Metamorfosis 155
Ley y orden cósmico: dioses y la humanidad 158
Balbuceo. . . 160
. . . e inundaciones. . . 163
. . . volver al principio 164

6 nuevas ciencias para las viejas 168

Ciencia revolucionaria 173

Big Bangs, agujeros negros, baños de burbujas y sopa 179
¿Futuros? 185
Dos tres cuatro . . . culturas 185
Re. . . creación revisada 191
Regreso al futuro dos veces 192

Pagina 12
 Contenido xi

PARTE 4
Prácticas creativas, procesos culturales: una crítica
antología 195

7 Reescritura de la creatividad: el caso de la 'literatura' 197

Creatividad y restricción 1: modeladores, creadores y patrocinadores 198

Inspiración divina en la intervención política 203
Creatividad y restricción 2: sonetos de varias manos 206
¡Juega mundo! Drama de la vida real 211
Regeneración de género: lo nuevo de lo viejo en la novela 217
Caos: algunos momentos críticos 230
Autores escritores románticos 235
Sueños y drogas: de Coleridge a 'Coke' 242
Literatura de otro modo 248

8 Transformar la cultura: una invitación abierta 253

Colaboración, instalación, confrontación 254

Haciendo músicas 256
¿Juego de niños, arte para adultos o simplemente juegos? 258
Curación: hacer un todo 261
Risa, carnaval, revuelta 262
Copia, reproducción, simulación 263
Vidas de inteligencias artificiales y artísticas 264
Diseños para el futuro: dando forma a lo que vendrá 266

después del final . . . 269

Más lecturas por tema 271

Bibliografía 281
Índice 294

Página 13
 Agradecimientos

No es casualidad que el reconocimiento contenga la palabra conocimiento. Mucho de que

sabemos que nos llega a través de otras personas, y la mayoría de las cosas solo tienen sentido si
tenga en cuenta a otras personas. Por tanto, es con un profundo sentido de obligación, así como
Es un placer agradecer a los siguientes por su inspiración, aliento y apoyo.
No se les puede responsabilizar por nada que haya salido mal; pero pueden tomar
gran parte del crédito por todo lo que sale bien.
Nathalie Blondel, Ron Carter, Bob Eaglestone, Graeme Harper, Mario Petrucci
y dos revisores anónimos dieron consejos invaluables cuando el manuscrito estaba en su
etapa temprana de 'monstruo holgado'. Talia Rodgers manejó el futuro libro con gran tacto
mientras se estaba metamorfoseando rápidamente, y Liz Thompson lo mágicamente le dio forma y
hasta la velocidad. (Gracias, también, a John Drakakis por dejarlo extender sus alas y volar
de su serie.) Derek Attridge, Joy Hendry, Richard Kearney, Simon Kövesi, Nicholas
Royle, Fiona Sampson, Jo Shapcott, Nicole Ward Jouve y Julian Wolfreys dieron todos
un estímulo muy apreciado y un consejo de última hora mientras el libro finalmente se
vamos juntos; y Annie Jackson lo hicieron posible con un buen ojo para los detalles y
estilo raro para el diseño. Gracias a todas estas personas y a todos los demás en Routledge y
La cabeza corriente. La mayoría de las palabras pueden ser mías en cierto sentido; pero el libro en
tus manos son muy suyas.
También rebosante entre sus cubiertas, aunque ahora sería difícil dedicar un tiempo
y lugar para cada uno: hay innumerables huellas de conversaciones, talleres y seminarios
con amigos y colegas a lo largo de los años. Especialmente influyente (y siempre muy divertido)
han trabajado y jugado con: Robyn Bolam, Hilary Jenkins, Sean Matthews, John
McRae y Mario Petrucci para el British Council; Claire Woods y David Homer
en la Universidad de Australia del Sur; David Stacey de la Universidad Estatal de Humboldt; y
Yoshiaki Shirai en la Universidad de la ciudad de Yokohama. Similarmente omnipresente es la influencia de
colegas inmediatos en inglés en Oxford Brookes, incluida la pura alegría de enseñar
ing tipos de escritura crítico-creativa con Helen Kidd y Jane Spiro. Colegas
de otras disciplinas y departamentos: Dai Griffiths en Música, Shelley Sacks y
Ray Lee en Arte, Bob Hughes y Claire Squires en Publicaciones y Phil Whitehead en
Rendimiento: me han recordado constantemente las creatividades entre y más allá
palabras; mientras Gary Browning, Roger Griffin, Joy Hendry y John Geake continúan
reafirmar mi fe en la más vital y vulnerable de las instituciones académicas: la
conversación pasajera que se vuelve larga, en los pasillos, en los portales y a medias
camino por las escaleras.

Página 14

Agradecimientos xiii

Algunas de las ideas y materiales de este libro se han desarrollado con estudiantes de
 Universidad de Oxford
tique 'y' Changing Brookes:
Stories en mis cursos
'y mi posgrado' de pregrado
Changing 'Comedia,
Literature Creatividad, Crítica
'; además
con los que hacen estudios de investigación conmigo. Aunque son demasiado numerosos para
mencionar aquí, tengo rostros y nombres particulares en mente, y espero que me disculpen
el relativo anonimato de estos gestos colectivos.
Por brindar apoyo institucional y parte del tiempo para investigar, reflexionar y
escribir, estoy agradecido con la Junta de Investigación de Artes y Humanidades, la National Teach-
ing Fellowship Scheme, y la Escuela de Artes y Humanidades, Oxford Brookes;
con especial agradecimiento a Bernard O'Donoghue y Robyn Bolam por escribir referencias
ences y a Alan Jenkins por ayudarnos a elaborar una aplicación crucial. Finalmente, por su
tolerancia y buen humor cuando el resto del tiempo salía de lo que era propiamente
suyos / nuestros (fines de semana y festivos), estoy más que agradecido con mi esposa Tanya
y nuestros hijos Ivan y Sasha.
Rob Pope
Febrero de 2005

El autor y los editores desean agradecer a las siguientes personas por su permiso para usar
material con copyright.

Capítulo 5

Billy Marshall-Stoneking, 'Passage', de Made in Australia: The OZlit Collection, vol. 3 , 1974,
ed. Gisela Triesch y Rudi Krausman. Con el amable permiso de Gangan Books, <http: //
[Link]>.
Jo Shapcott, 'Thetis', de Her Book: Poems 1988–98 , 2000. Con la amable autorización de
Faber y Faber.

Capítulo 7

'Diseño' de Robert Frost de The Poetry of Robert Frost , ed. Edward Connery Lathem.
© 1936 Robert Frost, © 1964 Lesley Frost Ballantine, © 1969 Henry Holt y
Empresa. Reimpreso con permiso de Henry Holt and Company, LLC. También pub-
Lished por Jonathan Cape. Usado con permiso del Estate of Robert Frost y el
Random House Group Limited.
'Notaciones finales' de Adrienne Rich de The Fact of a Doorframe: Selected Poems
1950-2001 . © 2002, 1991 Adrienne Rich. Usado con permiso del autor y
WW Norton and Company Inc.
Extractos de 'The Disease Collector' (catorce líneas) de Jason Schneiderman
de The Penguin Book of the Soneto: 500 años de una tradición clásica en inglés , ed. Phillis
Levin. © 2001 Phillis Levin. Reproducido con permiso de Penguin Books Ltd y
Viking Penguin, una división de Penguin Group (USA) Inc.
Extractos de A Number de Caryl Churchill. © 2002 Caryl Churchill Ltd. Re-
impreso con permiso de Nick Hern Books Ltd, <[Link]
Extractos de las páginas 6-9 y 102-9 de Language and Creativity de Ronald Carter, publicación
Lished por Routledge, 2004. Reimpreso con el amable permiso del editor.
Extractos de Japanese Jokes con el amable permiso de Peter Porter.
Nueve líneas de 'Howl' de Allen Ginsberg de Collected Poems 1947–1980 .

Página 15

xiv Agradecimientos

© 1955 Allen Ginsberg, reimpreso con permiso de HarperCollins Publishers Inc.

También de Allen Ginsberg, Selected Poems 1947–1995 (publicado por primera vez en Howl , 1956,
Penguin Books, 1997). © Allen Ginsberg 1956, 1997.
Extractos de 'Chain of Decay' de Mario Petrucci de Heavy Water , 2004. Repro-
 obtenido con el amable permiso de Enitharmon Press, <[Link]
Extractos de Certain Fragments de Tim Etchells, publicado por Routledge, 2004.
Reimpreso con la amable autorización del editor.
'I Live in Music' de Ntozake Shange de Nappy Edges . © 1978, 1991 Ntozake
Shange. Reimpreso con permiso de St Martin's Press, LLC y Russell y Volkening
como agentes del autor.

Capítulo 8

Extractos de Chaosmos de Magda Cârneci, traducidos del rumano, en Oriente

Express: La mejor escritura contemporánea de Enlargement Europe , ed. Fiona Sampson,
Volúmenes I y II. Reproducido con la amable autorización de Magda Cârneci y Fiona
Sampson.

Se ha hecho todo lo posible para localizar y contactar a los titulares de los derechos de autor. Los editores
Estaría encantado de escuchar a los titulares de derechos de autor no reconocidos aquí para que
esta sección puede modificarse lo antes posible.

Página 16

. . . antes del comienzo

 No son los comienzos y los finales los que cuentan, sino los medios. Las cosas y los pensamientos avanzan
o crecer desde el medio, y ahí es donde tienes que ir a trabajar, ahí es donde
todo se desarrolla.
(Deleuze 1995: 161)

Prácticamente hablando, no hay "creación de la nada" ( ex nihilo ). Siempre hay

algo "antes del principio", así como siempre hay algo "después del final". Poner
de otra manera, todo está "en el medio". El presente libro no es una excepción. Esta
el prefacio está precedido por reconocimientos; y una bibliografía y un índice siguen
la aparente conclusión 'después del final. . . '. Todo este aparato circundante es significativo
hipocresía. Es un recordatorio de que hay muchas más manos y mentes en la elaboración de un
libro que uno. La bibliografía, por ejemplo, apunta tanto a salidas como a
en el libro y confirma que existe en relación con otros textos, además de ser un
texto por derecho propio. Todo este aparato también da a entender que el presente libro podría haber
ha sido diferente: por más aparentemente terminado, siempre es un 'trabajo en proceso'. Comenzando
y terminando 'en medio de las cosas' ( in medias res ), se mueve en muchas direcciones y
dimensiones y constantemente promete o amenaza con convertirse en otra cosa. Siendo
una cosa, ofrece convertirse en muchas otras.
De esta forma, la creatividad como objeto material plantea muchas preguntas sobre la 'creatividad'
como proyecto teórico. ¿Se concibe mejor la creatividad como iniciar cosas, continuar
ellos o completarlos? ¿O es algo a lo que siempre llegamos desde el medio? Es
'ser creativos' algo que podamos ser o hacer completamente por nuestra cuenta, o debe ser
¿Se hará siempre con o con respecto a los demás? Además, ¿debemos pensar en la 'creación' en
términos de objetos obtenidos y los productos terminados, lo que supuestamente era creat ed por algunos
acto único (por un dios, artista o autor, por ejemplo) y ahora existe sólo como un hecho pasado?
¿O debemos comprender la creación en términos de redes de relaciones y
procesos: creat ING , con el énfasis sobre la actividad en curso en el presente (por nosotros, aquí
y ahora, por ejemplo)? ¿Es la creatividad algo que sucede 'allá', lo que
observar a otros haciendo? ¿O es más bien algo que nos sucede inmediatamente 'en
aquí ', como sujetos participantes? En resumen, ¿la creatividad es un "eso" o un "nosotros", entonces o ahora?
¿O es a veces, bajo diferentes condiciones culturales e históricas, algo más
¿enteramente? Para empezar, estas son preguntas útiles, sobre todo porque persisten en
varias formas a lo largo del libro y todavía se preguntan al final.

Página 17

xvi . . . antes del comienzo

Definiciones preliminares, objetivos generales

Debido a que necesitamos puntos de partida, la 'creatividad' se definirá provisionalmente como la capacidad
capacidad de hacer, hacer o convertirse en algo nuevo y valioso con respecto a los demás también
como nosotros. Cada uno de los términos clave debe sopesarse a su vez:

provisionalmente porque hay muchas otras definiciones en este libro, algunas de las cuales
a veces se prefieren a este
capacidad porque es una 'potencialidad' o 'posibilidad' y puede o no ser realizada
 de hecho, como un acto o un estado logrado (aunque preferiblemente lo es)
hacer, hacer o convertirse porque la creatividad se puede realizar a través de un objeto (hecho), un
acción (hecho) o un proceso continuo (de convertirse); por lo tanto, no es estrictamente un
'eso' o 'cosa' en absoluto
fresco porque esto significa más que solo 'nuevo' o 'novedoso' y porque 'refrescante'
puede implicar hacer que las cosas extrañas sean familiares así como las cosas familiares extrañas
valioso según el tipo de cambio de algún sistema cambiante de valores -
personal y social, estético y ético. (Por lo tanto, podríamos hablar más
plexo de 'tipos de cambio / cambio', porque los procesos de cambio / transacción casi
siempre implica procesos de cambio / transformación)
con respecto a los demás porque nunca creamos nada nuevo o valioso en total aislamiento
lación siempre creamos en relación con otras personas y otras cosas (presentes o
ausente, recordado o proyectado), e idealmente hacemos esto en todos los sentidos con
'respeto' a los demás
nosotros mismos, de los cuales no hay solo uno por persona, sino muchos, algunos de los cuales necesitan
para ser creado también.

Si bien el proyecto general de este libro es explorar la 'creatividad', tal como se define provisionalmente
anterior, tiene varios objetivos más específicos:

• fomentar una comprensión de la creatividad que vaya más allá de las nociones estereotipadas
del genio individual inspirado, la mente extraordinaria y el artista como
sider, incluso reconociendo la fuerza histórica y el atractivo continuo de tal
nociones;
• reconocer que 'ser creativo' es, al menos potencialmente, lo natural y normal
estado de cualquier persona sana en una comunidad sana y estimulante, y que darse cuenta
ese potencial es tanto una cuestión de colaboración y 'cocreación' como de esplendor
hizo o miserable aislamiento;
• para ayudar a desarrollar un vocabulario para hablar sobre la creatividad que combina lo antiguo,
perspectivas teóricas modernas y contemporáneas y depende en gran parte de su
dinamismo sobre una tensión entre ellos (llamando la atención, por ejemplo,
hecho de que 'original' solía significar 'volver al origen, antiguo' pero ahora tiende
para significar 'novela, moderna', y que 'genio' a menudo se ha identificado con lugares
y pueblos más que con individuos);
• aprovechar las formas de entender la creatividad actuales no solo en la literatura y la
en las artes, sino también en las ciencias y la tecnología, tanto en Oriente como en Occidente, y
en culturas populares y de élite (los ejemplos incluyen las muchas y diversas formas
de concebir 'caos' y 'orden' o 'juego' y 'juego'); y equipado con eso

Página 18

. . . antes del comienzo xvii

comprensión para echar una nueva mirada a áreas como la 'estética' y conceptos como
como "imaginación" que hasta hace poco habían estado teóricamente pasadas de moda;
• insistir en una visión de la creatividad que adopte formas radicales de recreación y
Incluye tipos de revisión, re-membresía y re-familiarización activamente comprometidos
(a diferencia de la noción relativamente pasiva de 'recreación'), y por lo tanto resiste
nociones casuales de creación divina 'de la nada' o de expresión puramente espontánea
sión brotando de la nada;
• explorar las relaciones íntimas y cambiantes entre 'lo creativo' y 'lo crítico
cal ', y comprender el hecho de que, tanto histórica como teóricamente, el que
resulta ser el otro: más obviamente en actividades como la crítica, la adaptación,
 parodia y traducción,
calibre, imágenes, pero en
sonidos, principio
cuerpos) se cada vez que
transforma enalgún material
algo que existentefresco
se considera (lenguaje
y valioso;
• fomentar una comprensión de la creatividad que promueva la práctica y la teoría,
ayudar a construir puentes entre, por ejemplo, las prácticas de escritura creativa y
teoría literaria y cultural, y fomentando síntesis 'originales' de todos ellos en
el contexto de las estructuras sociales y tecnologías contemporáneas.

Si este libro relativamente pequeño ha de cumplir objetivos tan ambiciosos (y estrictamente imposibles),
debe confiar en sus lectores para completar - y desafiar - los necesariamente breves gestos realizados
aquí. En otras palabras, el presente escrito invita a los lectores a ser creativos también.
tan crítico. Ofrece tanto preguntas como respuestas y fomenta la presentación de problemas.
algo más que resolución de problemas. También, finalmente, opta por grupos de provocadoras
cita de muchas fuentes en lugar de insistir en la autoridad de un
autor de una sola voz (yo). Dicho esto, el libro tiene una agenda, aunque relativamente abierta.
uno, y tiene sus propios diseños, tanto en los materiales como en el lector.

El libro en breve
Mira antes de saltar es el lema de la crítica. Saltar antes de mirar es creatividad.
(EM Forster, Two Cheers for Democracy, 1951)

El libro está organizado en cuatro partes principales. Aunque tiene un argumento acumulativo y
puede leerse de cabo a rabo, las partes y capítulos también se pueden abordar en
cualquier orden. Las referencias cruzadas permiten moverse fácilmente por el libro; detallado Con-
carpas y un índice conducen directamente a temas o términos específicos. Para una comprensión más completa de la
agenda del libro, tiene sentido leer la Parte 1 desde el principio. De lo contrario, salta y salta
alrededor como mejor le parezca. El contenido de cada parte y capítulo es el siguiente.
La parte 1 argumenta la necesidad de una concepción renovada y revalorizada de la creatividad.
El capítulo 1 desafía el modelo residual de la persona creativa como 'genio' individual
y el modelo actualmente dominante de las `` industrias creativas '' concentradas en publicidad
manipulación, marketing y 'imagen'. Identifica modos alternativos de creatividad.
práctica y varios modelos de estética radical.
La parte 2 se ocupa principalmente de definiciones y argumentos abstractos, y en que
el sentido es más "teórico". El capítulo 2 intenta definir la creatividad históricamente, mostrando
que si bien la trayectoria general parece ser de la divinidad a la humanidad, de la religión
nociones de creación a nociones seculares de creatividad, los caminos reales tomados son mucho más

Página 19

xviii . . . antes del comienzo

complejo y molesto. El capítulo 3 intenta definir la creatividad de una manera más abiertamente teórica.
condiciones. Se basa en una oración única de varias partes que comienza con "La creatividad es". . . ', y
con cada palabra agregada, se sugiere comenzar de nuevo desde premisas diferentes.
Aunque al final de la frase, la creatividad, o creativit IES , puede no haber sido
absolutamente definidos, por una especie de lógica acumulativamente progresiva, pueden tener
ha sido demostrado. El capítulo 4 explora las culturas que se cruzan y se definen recíprocamente
de la creatividad al reunir términos clave que operan en las artes y las ciencias,
problemas de señalización recogidos en la Parte 3.
La parte 3 toma una visión profundamente histórica y ampliamente transcultural de los antiguos mitos de
creación y versiones modernas de la creatividad. El capítulo 5 analiza los recuentos de antiguos
mitos de la creación, mientras que el capítulo 6 revisa los relatos científicos del comienzo de la
universo y de la vida. En ambos casos, los recursos de la historia y la metáfora se ven como
 absolutamente
Estos capítulosfundamental para los
buscan reformular lasprocesos de entre
relaciones dar sentido y establecer
creación 'artística' yla'ciencia'
"verdad".
tífica 'creatividad, gesticulando más allá de las' dos culturas 'como se conciben actualmente.
La parte 4 es una antología crítica de prácticas creativas. La selección de textos, organizada
cronológicamente por medio y género, representa una amplia gama de procesos culturales
y está destinado a ser sugerente, no exhaustivo. El capítulo 7 ofrece un 'estudio de caso' de
práctica creativa en un modo: escritura. Proporciona una historia y una crítica de lo que ha
entendido por 'creatividad' y 'escritura' concebidos de manera amplia, incluyendo 'creatividad'
Writing 'como se entiende actualmente, con énfasis en la literatura en inglés.
El capítulo 8 reúne ejemplos de práctica creativa extraídos de muchos modos y medios:
desde las artes escénicas hasta los juegos de ordenador. Aunque los textos son verbales,
interactuar con la dinámica creativa de la vista, el sonido, el movimiento y el tacto, de manera individual
y juntos. Esta es una invitación a celebrar el potencial creativo de muchos 'mundos'
y los procesos comprometidos que abarcan las artes, las ciencias, la tecnología y
cultura en general. La creatividad es prerrogativa de todos, no dominio exclusivo de unos pocos.
El objetivo general, entonces, es enriquecer el sentido de lo que ha sido, es, es
actualmente y aún puede ser. Por el contrario, se ha hecho todo lo posible por evitar una obediencia
recorre grandes obras y nombres famosos. Esto se aplica a 'grandes teóricos y
críticos 'nada menos que' grandes artistas 'y' grandes científicos '. Un canon crítico ortodoxo, como
un canon creativo ortodoxo, pronto es embrutecedor si se observa servilmente. En cualquier caso, como
libro está diseñado para demostrar, la relación entre 'crítica' y 'creatividad', como
que entre 'teoría' y 'práctica', se concibe mejor como una conexión en lugar de una
distinción , definiendo recíprocamente en lugar de excluirse mutuamente. Como epígrafe que
encabeza esta sección nos recuerda, 'Mira antes de saltar es el lema de la crítica. Saltar antes
lo que miras es de creatividad '. Salte a este libro o a través de él cuando se sienta conmovido. Existen
muchas líneas de investigación que se cruzan y se vuelven a cruzar dentro de él; pero pocos comienzan o terminan en uno
sitio. La forma en que lo uses establecerá la forma que tiene para ti.

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Parte 1

¿Por qué la creatividad ahora?

La creatividad es de interés inmediato para casi todos: ¿Soy creativo? Que creativo
soy yo ¿Puedo ser más creativo? Pero nadie puede pensar o hablar de eso por mucho tiempo
 sin entrar en cuestiones muy complicadas: acerca de si solo determinadas personas especiales
son creativos o todos son potencialmente creativos de alguna manera; y si alguna actividad
los lazos, o culturas o épocas, son más creativos que otros. ¿Qué es la creatividad de todos modos?
¿Es lo mismo que genio o talento u originalidad? O es mejor que usemos otros términos
por completo, como la invención, el descubrimiento y la innovación? Argumentos en torno a la creatividad
difícilmente son sorprendentes. El concepto tiene un pasado antiguo y continuo arraigado en
nociones de creadores divinos y momentos míticos de la creación; una más reciente, específicamente
la historia humana enmarcada principalmente en términos de artes creativas y artistas; y aplicación actual
que van desde la publicidad y las relaciones públicas ('crear la imagen correcta') hasta
estudios y educación empresarial ("gestión creativa", "resolución creativa de problemas").
Los programas informáticos nos piden 'Crear archivo', y la 'contabilidad creativa' se ha convertido
el eufemismo habitual para lo que solía llamarse "cocinar los libros".
Tiende a sorprender a la gente, por lo tanto, que el primer uso registrado en inglés del
El sustantivo abstracto 'creatividad' es tan reciente como 1875 (ver OED 'creatividad'). Ciertamente, afín
formas como 'creación', 'creador' y 'crear' existían mucho antes, primero con
religiosos y luego con sentidos artísticos. Pero, ¿qué queremos decir realmente con "crear" y
'ser creativo' hoy en día? ¿Cuánto tiene la noción más o menos humana y secular
de la "creatividad" sustituida por los anteriores sentidos divinos y sublimes de la "creación"? Qué
¿Debemos hacer de todas las afirmaciones sobre la 'creatividad' puestas en juego por artistas y anunciantes,
educadores y emprendedores? ¿Realmente importa si hablamos de 'producir'
o 'generar' - en lugar de 'crear' - todo, desde ideas e imágenes hasta
riqueza y salud? ¿Y cómo está finalmente llegando a un acuerdo la teoría crítica contemporánea?
con un concepto que reprimió cuidadosamente durante tanto tiempo? La parte 1 trata sobre el encuadre
estas cuestiones en profundidad, y apunta a algunas posibilidades nuevas y quizás sorprendentes.

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21

1 Creatividades antiguas, nuevas y

de otra manera

'Renault - Créateur d'automobiles' versus 'Citroën Picasso'

(Campañas publicitarias de coches rivales 2002–)

En estos días, las tecnologías de la información, las comunicaciones y la publicidad se están apoderando de
las palabras 'concepto' y 'creativo', y estos 'conceptualistas' constituyen un arrogante
 raza que revela que la actividad de vender es el pensamiento supremo del capitalismo.
(Deleuze 1995: 137)

Los epígrafes anteriores ayudan a establecer la escena contemporánea. El primero es de la cámara de un coche rival.
paines librados en la televisión del Reino Unido y en toda Europa Occidental a principios de
Este siglo. El segundo es de una entrevista con el filósofo Gilles Deleuze.
hacia finales del siglo pasado. Ambos generan preguntas fundamentales sobre lo que
puede o no significar "creatividad" hoy en día. Y ambos, en contexto, gesto
hacia atrás y hacia adelante a imágenes de creatividad que han existido o pueden existir.
Ninguno presenta una imagen completa, pero en conjunto ayudan a establecer algunos
términos de referencia iniciales.
El anuncio de Citroën 'Picasso' es el tipo de juego lúdico, paródico y altamente terminado
producto de los medios que hemos llegado a esperar de las 'industrias creativas' contemporáneas. Eso
ofrece una divertida narrativa de una línea de montaje de automóviles totalmente automatizada en la que 'travieso'
Los robots se complacen pintando con aerosol los autos en patrones ondulados y salvajes
colores. Finalmente, se ponen en orden y pintan los coches como deberían, pero
no antes de haber firmado cada uno con una floritura multicolor: Picasso (el logotipo de
este modelo en particular). Mientras tanto, el competidor de Citroën, Renault, sigue presentando
corporativamente como Créateur d'automobiles . Vale la pena señalar al menos tres cosas. Uno es
que tanto las agencias de publicidad como sus empleadores, las empresas de automóviles, claramente
Considero que vale la pena negociar con la imagen artística de ser `` creativo '': si el cuasi
imagen divina de ser un "creador de automóviles" o el genio del artista descarriado.
Esto es preferible, presumiblemente, a presentarse a sí mismos como, digamos, 'fabricantes de automóviles
ers 'o' productores '. Otra característica clave, especialmente importante en un Reino Unido de habla inglesa
contexto, es la apelación al exotismo comparativo y al cosmopolitismo del
El eslogan francés y la reputación de 'chico malo' del artista español. Ambos son suficientemente
reconocible y estereotipado para tener un impacto inmediato. El tercer significativo
Este aspecto se relaciona específicamente con la mini-narrativa desarrollada en el Citroën Picasso

Página 23

4 ¿Por qué la creatividad ahora?

anuncio. La oposición y transición entre una especie de caos carnavalesco

al principio (los robots son tremendamente expresivos) y el orden sobrio que es casi
impuesta al final (se conforman con pintar los coches correctamente, conservando sólo un destello de
libertad de expresión en el logotipo firmado) dan un mensaje general claro: estos coches ofrecen
confiabilidad similar a una máquina pero con un toque humano, tecnología automatizada
con técnica artística. En resumen, como Renault, Citroën no solo produce automóviles, sino que
los crea . Al afirmar hacerlo, estos dos negocios internacionales multimillonarios
las corporaciones asumen una especie de poder divino y prestigio artístico. Además, ellos
hacer esto con todos los recursos de la multimedia moderna y la moneda disponible de
cultura popular a su disposición.
En su forma ingeniosa y sabia, estas campañas ofrecen imágenes potentes de lo que la creatividad
ha llegado a significar en el mundo posmoderno. Sobre todo esto es una cuestión de 'crear el
imagen de la derecha '. Para lograr esto, todas y cualquiera de las otras imágenes de creación disponibles
actividad, en particular las de Dios el Creador y del artista como creador, pueden
Servicio. Esto también es la creación de imágenes al servicio de una fantástica mejora y
visión en gran parte ilusoria de la producción industrial. Funciona pasando por alto lo humano
mano de obra y recursos materiales involucrados en la producción de automóviles y, en su lugar, ofrecer
una visión humorísticamente humanizada de autómatas divertidos pero súper útiles. 'Creando
la imagen correcta 'también implica eliminar por completo la imagen' incorrecta ': negativo
 aspectos del consumo y uso de automóviles en el mundo moderno, desde accidentes de tráfico
a la contaminación. Otros anuncios de automóviles hacen esto mostrando el rendimiento de su producto en
espacios abiertos sin automóviles, como carreteras de montaña y desiertos, o milagrosamente
evadiendo las presiones del tráfico urbano mediante alguna artimaña astuta.
Gilles Deleuze (segundo epígrafe) nada tendrá que ver con esta concepción de
creatividad. Es precisamente la apropiación de los términos 'concepto' y 'creativo' por
'tecnología de la información, comunicaciones y publicidad' que él ve como un
problema contemporáneo y es contrarrestar una imagen tan pervertida de la creatividad que
insiste en las afirmaciones de su propia disciplina, la filosofía. Para Deleuze, 'La función de
la filosofía, todavía muy relevante, es crear conceptos ”; además, 'Filosofía [. . .] es
por naturaleza creativa o incluso revolucionaria porque siempre está creando nuevos conceptos '
(Deleuze 1995: 136). Hay varias cosas que deben decirse sobre la enfermedad de Deleuze.
concepción de la creatividad y de la filosofía. En primer lugar, tiene una visión muy distinta de la
función específicamente creativa de la filosofía, y no es una a la que todos los filósofos
suscribirse o con el que todos los lectores estarán familiarizados. (Los problemas y las cifras
ser revisado más tarde, pero, básicamente, Deleuze escribe en la tradición radicalmente politizada de
Nietzsche y Foucault donde el conocimiento es una forma de poder y, de manera más general, en
la tradicin pragmtica de James, Dewey y Bergson donde las 'verdades' se hacen, no
encontrado.) Para tener una idea preliminar de la concepción 'creativa' de la filosofía de Deleuze
podemos volver a ¿Qué es la filosofía? (1991), el último gran trabajo del que fue coautor con el
psicoterapeuta y activista político Felix Guattari. Como dicen sus traductores de inglés,
este libro es una especie de 'manifiesto elaborado bajo el lema “Filósofos del
mundo, crea! ”(Deleuze y Guattari [1991] 1994: vii). Fundamentalmente, para Deleuze y
su coguionista, se reconoce que la creación tiene lugar en todas las áreas de la vida, no solo en la narrativa del arte.
concebida con rigor o incluso la filosofía concebida en sentido amplio.
Deleuze y Guattari distinguen tres dominios principales o 'planos que se cruzan'
en el que la creación puede ocurrir: (i) la filosofía , en la medida en que está involucrada principalmente en el
creación de conceptos (sistemas abstractos de mundos virtuales); (ii) arte (incluida la literatura ), en

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Creatividades antiguas, nuevas y de otro tipo 5

en la medida en que está principalmente involucrado en la creación de afectos (encarnaciones sensoriales de posibles
mundos); y (iii) ciencia , en la medida en que interviene principalmente en la creación de percepciones
(encarnaciones sensoriales de mundos funcionales) (Deleuze y Guattari [1991] 1994:
163–99). Las palabras clave aquí son 'en tanto que' y 'principalmente', porque en cualquier
ejemplo, especialmente el más significativo y valioso (es decir, el más 'creativo'), lo que
el encuentro real es una superposición de dominios: 'los tres modos de pensamiento se cruzan
y entrelazar 'de manera que' se pueda establecer un rico tejido de correspondencias entre
los aviones ”(págs. 198–9). Deleuze y Guattari acuñan el término heterogénesis para este
actividad direccional y multidimensional de la creación (del griego para 'variada' más
'nacimiento'; cf. 'heterogéneo'). El aspecto crucial de un `` nacimiento variado '' tan creativo es
que involucra tipos de intrincadamente interdependientes pero estrictamente impredecibles
ing '(' aún por venir '). Como resultado, incluso si se conocen las diversas entradas,
los resultados precisos no pueden conocerse de antemano. Deleuze y Guattari resumen su complejo
concepción de la creación así:

[N] uno de estos elementos puede aparecer sin que el otro esté por venir, aún
indeterminado o desconocido. Cada elemento creado en un plano llama a otro het-
elementos erógenos, que todavía están por crearse en otros planos: el pensamiento como
heterogénesis .
(Deleuze y Guattari [1991] 1994: 199)
 Un término James
el novelista más general
Joyce,que utilizan
quien paraen
lo acuñó describir el proceso
Finnegans Wake, yeslocaosmos
definen .como
Esto 'un
ellos toman de
caos compuesto '(p. 205). Umberto Eco también incluye el término en su La estética de
Chaosmos (1989), observando en otra parte que 'Chaosmos [es] una palabra inventada por James
Joyce en el que tienes este sándwich entre cosmos , que significa estructura ordenada
cultura y caos '(Eco en Kearney 1995: 78). También retomaremos el término, porque
capta nítidamente la paradoja de muchas visiones de la creación y versiones de la creatividad, tanto
antiguo y moderno: las formas en que los tipos de orden ( cosmos ) emergen de
desorden aparente ( caos ) y, a la inversa, la tendencia de clases de orden aparente a
disiparse en desorden, que a su vez puede disolverse o resolverse en otras formas de
caos y. . . o. . . como . . . cosmos. En resumen, caosmos . El término también resuena con
debates en la teoría contemporánea, más obviamente los que tienen que ver con el caos, la complejidad
y emergencia, pero también con procesos análogos explorados en otras áreas. Estas
Los debates se tratan extensamente en los capítulos 4 y 7 del presente libro, pero podríamos
aquí se indica por una serie de preguntas su significado potencial para un
concepción reconfigurada de la creatividad:

• Las teorías del caos, la complejidad y la emergencia comparten una preocupación por los órdenes emergentes y
estructuras disipativas 'al borde del caos', y conducen a una comprensión de
complejidad en términos de transacciones sustancialmente regulares pero estrictamente no predecibles
formaciones. Las áreas de aplicación varían desde patrones de migración de aves hasta fluctuaciones
ciones en los mercados monetarios internacionales.
Entonces, ¿es la creatividad de alguna manera peculiarmente 'caótica', 'compleja' o 'emergente'?
• La cosmología investiga los orígenes y los fines del universo, incluso hasta el punto de
proyectando 'universos paralelos' y un 'multiverso'. Implica explorar varios
tipos de singularidad, tal vez comenzando con el 'Big Bang' y terminando con el

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6 ¿Por qué la creatividad ahora?

'Big Crunch'; pero también reconociendo que puede haber universos entre, así como
más allá.
¿Hasta qué punto la creatividad tiene que ver con principios y finales absolutos, o más bien se trata de
construcción en curso de "universos" paralelos o múltiples en el medio?
• La biología evolutiva y la genética están completando y rediseñando sustancialmente el Darwin-
una imagen de la evolución de las especies por selección natural, a través del trabajo sobre la
replicación y mutación de genes. Alimentos genéticamente modificados y clonación de
los animales o las personas son los aspectos más publicitados de los problemas que llegan aún más profundamente.
¿Es la creatividad un aspecto natural y necesario de toda la vida, o peculiar de los humanos? Lo que pasa
cuando la 'criatura' llega a 'crearse' a sí misma también?
• La neurociencia , la psicología cognitiva y la inteligencia artificial están conduciendo a una
repensar los aspectos aparentemente 'mecánicos' de la conciencia humana y la
aspectos potencialmente 'vivos' de la 'inteligencia' informática, a través del cruce de
puesta y comunicación con las ciencias de la vida.
¿Es la creatividad una prerrogativa exclusiva de los humanos o se extiende a (otras) máquinas?
• La mecánica cuántica y la física teórica también continúan trabajando a través de las implicaciones
ciones de conocimientos fundamentales sobre la naturaleza del universo físico. Un principio
La lista incluye: (i) la capacidad de la masa para transformarse en energía, y viceversa;
(ii) una comprensión de la materia / energía como una onda continua y una corriente de
partículas distintas; (iii) la comprensión de que el sujeto observador, el observador
aparato y el objeto observado juegan un papel en la observación y que el
la "medición" resultante es un producto de las relaciones entre ellos; (iv) el reconocimiento
nición de que el tiempo y el espacio están intrincadamente interconectados y, en última instancia,
intercambiable, y que el 'espacio-tiempo' resultante puede ser mejor imaginado
 'curvado', 'doblado' o lleno de 'agujeros'.
Con tanto potencial de cambio y transformación, ¿qué tiene de especial, o de común,
creatividad de todos modos?

Claramente, lo que está en juego es una concepción mucho más amplia y mejorada de la creatividad.
Con igual claridad, estas investigaciones van mucho más allá de las perspectivas de nuestros anunciantes de automóviles,
porque, como observa Deleuze, 'la actividad de vender es el pensamiento supremo del capitalismo'
(Deleuze 1995: 136). Como filósofo, su respuesta es defender el tipo de radical
"creación de conceptos" representada por términos tales como heterogénesis y caosmos . Pero el tambien es
consciente del papel crucial que deben desempeñar en este proyecto conjunto los efectos del arte
y las percepciones de la ciencia. Algunos de estos últimos están representados en el croquis de
ciencias contemporáneas arriba. Otros, veremos en breve, proceden de las artes y
estética tal como se concibe tradicionalmente y se reconfigura radicalmente. Todos proporcionan poder
alternativas y antídotos para el tipo de estética de la mercancía que domina el
escena cultural contemporánea. Para ser más precisos, todos ofrecen formas de ver y valorar
- y revisando y revalorizando constantemente - los procesos creativos en la medida en que estos excedan
solo el valor comercial del producto creado .
Será una pequeña sorpresa o un gran impacto, entonces, que la 'creatividad' no haya
ha sido un término preferido en la teoría literaria y cultural de los últimos veinte o treinta años.
De hecho, durante las últimas décadas del siglo XX, casi cualquier cosa que hacer
con 'creadores', la 'creación' y la 'creación' fue atacada rotundamente, en la medida en que la
El rechazo de la `` creatividad '' puede verse en retrospectiva como uno de los actos fundacionales de una
conjunto de críticas opositoras (marxistas, feministas, poscoloniales, etc.). Ahora que estos

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Creatividades antiguas, nuevas y de otro tipo 7

enfoques están establecidos, sería útil volver a visitar su fundación

momentos y sopesar lo que pudo haberse perdido o tergiversado, así como preguntar si
Desde entonces, los críticos podrían haber encontrado formas de acomodar la creatividad en sus propios términos.
Lo que sigue, entonces, es una especie de 'limpieza del terreno' para establecer la base sobre la cual
una reformulación mejorada y extendida del concepto de creatividad podría florecer y
para aclarar algunos conceptos erróneos y tergiversaciones actuales. Si el término
Se revive la 'creatividad' es otro asunto y de menor importancia, como veremos
a través del libro.

Creación vs producción
Sorprendentemente, casi ninguno de los diccionarios estándar actuales de literatura y cultura
La teoría tiene una entrada dedicada a la "creatividad". (La excepción significativa son las palabras clave
(Williams 1983), al que volveremos.) Donde uno de sus cognados, como
'' o 'creación' hace acto de presencia, tiende a configurarse como un 'tradicional',
concepto bastante anticuado para ser desmitificado y descartado y luego reemplazado por otros
condiciones. La entrada del crítico marxista Terry Eagleton sobre 'creación' en A Dictionary of Modern
Critical Terms es característico en estos aspectos (Fowler [1987] 1990: 45-6):

La metáfora de la creación ha dominado tradicionalmente las discusiones sobre literatura

autoría, con fuertes implicaciones de lo misterioso, posiblemente trascendental
naturaleza de dicha actividad. [. . .] Ver tal idea como una mistificación fundamental
del proceso de escritura, la crítica marxista (en particular la obra de Pierre
Macherey) ha preferido sustituir el concepto de producción literaria, que
sugiere la naturaleza esencialmente ordinaria y accesible de la ficción.
 Por lo tanto, siguiendo el ejemplo de Eagleton y recurriendo a A Theory of Literary Production de Macherey
([1966] 1978) lo que encontramos en el Capítulo 11, 'Creación y producción', es precisamente un
cese sumario del primer mandato y su completa sustitución por el segundo.
Macherey comienza asumiendo que '[l] a proposición de que el escritor o artista es un
creador pertenece a una ideología humanista '', luego procede a su afirmación central de que
'[l] as varias “teorías de la creación” ignoran todas el proceso de trabajo: omiten cualquier
cuenta de producción ». Concluye insistiendo en que 'en este libro, la palabra
ación ”es suprimida y reemplazada sistemáticamente por“ producción ”” (Macherey [1966]
1978: 66–8). Podemos estar en desacuerdo con Macherey en varios aspectos aquí. Uno es su con-
idea de que 'el escritor o artista como creador' pertenece únicamente a la 'ideología humanista':
Se pueden encontrar contrapartes en el ' scop ' anglosajón y el 'makar' medieval, así como
'poetas' de todo tipo (del griego poiesis , 'hacer'); todas estas palabras se usaron para describir
creadores / modeladores / hacedores humanos y divinos (véase más adelante, págs. 198–9). Otro
El problema con la objeción de Macherey es el hecho de que muchos mitos antiguos de la creación
preste mucha atención al "proceso de fabricación" (véase el capítulo 5). Mientras tanto,
muchas teorías modernas de la 'creatividad' (la contraparte secular de la 'creación' que
Macherey no menciona) dedican mucho más tiempo a los procesos de creatividad que
sobre sus orígenes o productos. The Act of Creation (1964] 1989 de Koestler ) es un clásico
ejemplo contemporáneo con Macherey. El trabajo de Csikszentmihalyi (1996) sobre la creatividad
como 'flujo' y Bohm (1998) sobre la creatividad como 'diálogo' y 'participación' son sólo dos
de los más recientes.

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8 ¿Por qué la creatividad ahora?

Más sorprendente y quizás inquietante, sin embargo, es la total convicción con la que
el término 'creación' es 'suprimido' por Macherey y la certeza igualmente inflexible
con el que se sustituye por el término "producción". Esta es una revolución crítica con un
venganza, y lleva la amenaza, así como la promesa de un mundo completamente nuevo (l) d
orden: 'creación'; 'producción' en. Mientras tanto, parece no haber reconocimiento de
los significados intrínsecamente dinámicos y las diversas aplicaciones ampliables de ambos términos.
'Creación', como se observará con frecuencia aquí (ver especialmente el Capítulo 2), puede referirse a
un producto o un proceso ('una creación' y la 'actividad de crear') y se puede atribuir
a los agentes divinos y humanos, así como a la naturaleza y al universo en general (de ahí
creación 'y' la Creación '). También debemos reconocer los vínculos ricamente sugerentes con
Pro creación (es decir, las relaciones sexuales / reproducción) y con re creación (en el sentido débil
de 'Ocio') o re- creación (en el sentido fuerte de 'rehacer'). El vigor de Macherey
La defensa de la 'producción' tiende a ignorar o restar importancia a los igualmente ricos y a
en cierta medida las complicaciones relacionadas con ese término también. Especialmente en términos marxistas, son
imaginar, digamos, condiciones y modos preindustriales, industriales o posindustriales de
producción : ¿hecha a mano, impulsada por vapor o mediada electrónicamente? Estos son radicalmente
diferentes modos de "producción", no sólo variaciones del mismo proceso. Como Marx
habría sido el primero en permitir, con cambios fundamentales en las condiciones materiales
y relaciones sociales, lo que nominalmente es la misma palabra, cambia también su valor de cambio.
La pregunta se puede plantear de manera más clara. ¿En qué punto (s) la 'producción' como
teóricamente primaria o antes de dar forma en caso de volver a la producción como en teoría secundario o
¿evento subsecuente? Pues de nuevo, en estrictos términos materialistas, la producción de algo
como una comida o un coche es una reproducción humana de productos que ya existen (alimentos,
metal y plásticos), y estos a su vez son una reproducción humana de materiales naturales
(plantas, animales, minerales, aceites) que ya existen. Las plantas y los animales también son el resultado de
"reproducción" en ese otro sentido, expresamente sexual. Uno puede intentar sortear esto
problema con la frase compuesta 'producción y reproducción' (como en 'fuerzas de ...',
'condiciones y modos de. . . '), que también puede servir para fusionar, o manipular, lo complicado y
 siempre en parte una distinción arbitraria entre "humano" y "natural"; pero eso todavía se va
la relación precisa entre 're' y 'producción' no declarada y en gran parte no examinada.
Quizás, entonces, será mejor que reconozcamos que en realidad siempre estamos lidiando con un
serie de procesos de re. . . produc-
ción . Aquí los puntos de suspensión son una señal explícita de que el asunto siempre es
ambigua y atractivamente abierto. En cualquier momento, podemos sentirnos conmovidos u obligados a
llenar, o saltar, el espacio lo mejor que podamos, pero la forma precisa en que lo hacemos, paradójicamente,
dependerá en parte del momento particular y del modo de (re) producción en el que
estamos operando. La respuesta depende de cuándo y cómo planteamos la pregunta, no solo
cuál es la pregunta. Nos encontramos con un impasse similar y negociamos una dialéctica similar.
y de manera aparentemente paradójica, con el concepto de re. . . creación en
Capítulo 3. Pero, ya sea que hablemos en términos de re. . . producción o re. . . creación , sigue siendo una
discutible hasta qué punto hemos avanzado realmente el debate a menos que participemos en una
un proceso puramente dialéctico. Eso significa que debemos contar con conclusiones que son al menos
en parte impredecible y siempre hay que renegociar.
Una resolución de este problema (es decir, una forma de replantearlo constantemente pero no
resolverlo de una vez por todas) no se encontrarán, sugiero, ni en la `` creación '' ni en la `` producción ''.
ni siquiera en sus diversos derivados (recreación, procreación, reproducción, etc.).
Más bien, se generará entre ambos y más allá de todos. Por esto, insistiría, es

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Creatividades antiguas, nuevas y de otro tipo 9

genuinamente dialéctico , y en lo que respecta al lenguaje compartido e intercambiado, la diversión

damentalmente dialógico - forma en que las oposiciones se resuelven pero no se resuelven. En efecto,
incluso en términos de la dialéctica hegeliana clásica, hay una confrontación entre una tesis
(la proposición) y una antítesis (la contraproposición) que juntas dan como resultado la
creación / producción / generación / evolución - o cualquier término que prefiera - de una sin-
tesis de que, si es una genuina fusión de las potencialidades de ambos (una 'coproposición'),
apropiadamente no ser ninguno de los dos e incluso puede ser incorrectamente "de otra manera". (Agarrando creativ-
`` de otra manera '' es precisamente lo que intentamos - y significativamente `` fallamos '' - hacer en el
curso de este libro.)
El error de Macherey es pronunciarse inequívocamente a favor de la 'producción' en el
a expensas de la "creación". Como táctica subversiva en ese momento, sin duda era necesaria, por lo que
realmente es sólo un error si persistimos con él en condiciones cambiantes (condiciones, inci-
dentalmente, que Macherey ayudó a realizar). Los problemas obvios, en retrospectiva,
es que sus términos son decididamente binarios y que quiere resolver la dialéctica en su
poseer uno u otro término (es decir, tesis o antítesis), en lugar de buscar otro término y
concepto entre y más allá (una nueva síntesis).
Para ser justos con Macherey, cabe señalar que más adelante en el libro
Desarrollar una práctica crítica-creativa alternativa dedicada a la lectura de textos para su
'huecos y silencios'. Es famoso que nos insta a buscar el 'no dicho' ( non-dit ), lo que el
el texto no puede o no dirá en ese momento, lo que sucede accidentalmente o deliberadamente
se esfuerza por cubrirse. Esto resultó ser una herramienta poderosamente productiva y sub-
versivo proyecto en manos de críticos como Jameson en El inconsciente político
(1981) y Belsey en Critical Practice (1980). Un problema solo surge cuando la actividad de
lo que llegó a llamarse 'lectura resistente' o 'rozar el texto a contrapelo' (después de
Walter Benjamin y luego el propio Eagleton) no se vuelve contra sí mismo: cuando el crítico
El propio non-dit no se retiene para interrogatorio. Este es un descuido común de todos los escritores,
pero es especialmente extraño, y al menos inconsistente, en aquellos que afirman ser
materialista y seguir un método dialéctico. Como insistieron Marx y otros, el gran
El desafío más importante es 'negar la negación' y, por lo tanto, postular un positivo que no podría
previamente imaginado.
 Volviendo a la entrada de Eagleton sobre la 'creación', podemos detectar motivos similares para
ansiedad y asentimiento. Así es como Eagleton clasifica a los postestructuralistas y psico-
Fuerzas analíticas en apoyo de su ataque marxista a la noción de 'autor creativo'
(Fowler [1987] 1990: 46):

La crítica postestructuralista, en su preocupación por la productividad potencialmente infinita

del lenguaje y el psicoanálisis, que ve el sueño como el producto de un
'trabajo onírico' o proceso de trabajo determinado, ambos tienden a converger con
La crítica marxista en su destronamiento - para muchos todavía escandaloso - de la
autor'.

Hay algo de verdad aquí. De hecho, muchos lingüistas convencionales, no solo posestructura
uralistas - argumentarían que el lenguaje utiliza materiales sustancialmente finitos con 'infinitos
productividad ”(Chomsky y Halliday, por ejemplo; véanse las págs. 55-6). También se puede acordar
que los sueños dependen de una forma de 'trabajo onírico' en el sentido de que plantean y para algunos
grado de resolución de problemas (aunque es poco probable que puedan reducirse a 'determinados'
labor; véanse las págs.71 y siguientes). Sin embargo, lo que está lejos de ser claro es que todo esto equivale a una

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10 ¿Por qué la creatividad ahora?

razón para prescindir de las nociones de creación. Uno podría discutir tan fácilmente como yo
más tarde, que es precisamente la creatividad inherente del lenguaje y de los sueños lo que hace
ellos valiosos. Pero lo que quizás sea más sorprendente aquí es la estrategia retórica de Eagleton.
Nos da 'destronadores' iconoclastas por un lado y tradicionalistas escandalizados
defendiendo al 'autor creativo' por el otro. La polarización es polémicamente persuasiva.
sive, pero también simplista y potencialmente reductor. Esos mismos postestructuralistas
recordarnos que la insistencia en la oposición extrema es una estrategia evasiva que lleva a
aplazamiento, más que resolución, de la diferencia (es decir, la différance de Derrida ). 'Creación' es así
estar sometido a lo que se llamaría una `` jerarquía violenta '' y, como consecuencia, una
se está retrasando y denegando un "suplemento" potencialmente invaluable. Los psicoanalistas también,
nos recordaría que cualquier cosa que sea resistida y rechazada tan enérgicamente, inevitablemente
producir un efecto retardado y volver en otra forma. De hecho, tanto en Freud
y posfreudianos, una lectura sintomática más que una simple lectura de lo anterior
El pasaje anticiparía un eventual "retorno de lo reprimido", aquí "creación".
Además, como nos recuerda Marx, si las lecciones de la historia no se aprenden la primera vez
tienden a repetirse más tarde. Esto, sostengo, es precisamente lo que está sucediendo ahora.

Estética radical
Un 'retorno' a las nociones de creatividad recién cargadas puede rastrearse en varios
estudios. Pero antes de volver a estos, vale la pena indicar las direcciones que Eagle-
El trabajo de Ton y, por extensión, ciertos movimientos centrales del marxismo, han adoptado
últimos años con respecto a la creatividad. Por un lado, Eagleton se ha comprometido más
directa y comprensivamente con las nociones radicales de la estética materialista. Es decir,
mientras continua resistiendo las concepciones idealistas y elitistas de 'lo verdadero' y 'la belleza
tanto como la mercantilización posmoderna del placer y el deseo, Eagleton
reconoce cada vez más que hay tipos y cualidades de experiencia que superan
no solo lo que se ha conocido sino lo que se puede imaginar actualmente. Por lo tanto,
incluye La ideología de la estética (1990) con la observación de que hay una incesante
'conflicto. . . entre dos nociones opuestas de la estética, una figurando como una imagen
de la emancipación, la otra dominación ratificante ». Esta tensión que él caracteriza como
una vez 'la condición de la relación creativa, y una fuente de violencia e inseguridad'
 (Eagleton 1990: 411).
Esta variedad se mantiene en el 'Epílogo' de la segunda edición de Eagleton's
influyente teoría literaria: una introducción (1996). Allí reconoce 'mucho que un
La alta teoría dominada por los hombres había excluido austeramente: el placer, la experiencia, la vida corporal,
el inconsciente, el afectivo. . . (p. 194), y concede que 'El humanista es así
no está mal confiar en la posibilidad de valores universales; es solo que nadie puede todavía
decir exactamente lo que serían, ya que las condiciones materiales que podrían permitirles
florecer aún no han llegado a existir '(p. 208). En otras palabras, su anterior
rechazo de los términos y conceptos llamados 'humanistas', como 'creación', y su
reemplazo mayorista con otros de una inclinación supuestamente más 'materialista', como
`` producción '', se han atenuado por una mayor sensibilidad a los discursos estéticos en
y de sus propios momentos históricos. Por tanto, hay un reconocimiento de términos y
conceptos que necesitan ser rescatados y reinvertidos con valor fresco, reconstruidos
así como de-construido. En el momento de su After Theory (2003), Eagleton está abiertamente
Reconocer la relativa estrechez e inflexibilidad de gran parte del trabajo anterior.

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Creatividades viejas, nuevas y de otro tipo 11

en la teoría cultural: '[la teoría cultural] necesita arriesgarse, salir de un

sofocante ortodoxia, y explorar nuevos temas, entre ellos aquellos de los que hasta ahora ha sido
irrazonablemente tímido ”(p. 221). Uno de estos temas, sin duda, es la creatividad, y yo
argumentaría que su contribución a una estética materialista radicalmente transformada es
desde hace mucho tiempo.
De hecho, el terreno para una estética enérgica y dinámica, no meramente determinista
ics se preparó hace mucho tiempo, incluso si aparentemente ha estado en barbecho. Raymond Williams
mostró un vivo interés en la creatividad y lo que podría significar potencialmente , así como lo que
ha significado y significa actualmente. Su artículo sobre 'Creativo' en Palabras clave; Un vocabulario de
Cultura y sociedad ([1976] 1983) es una esclarecedora excepción a la crónica de la evitación
vilipendio y vilipendio a que se ha sometido el concepto en los círculos teóricos,
concluyendo con un mandato de 'darse cuenta de la necesaria magnitud y complejidad de
la interpretación de la actividad humana que la creatividad encarna ahora de manera tan indispensable '
(Williams 1983: 82-4). Una mayor confirmación del compromiso de Williams con una
Se puede encontrar una (re) construcción abierta y continua de una conciencia explícitamente creativa
en las palabras finales de su Marxism and Literature (1977: 212), un libro ampliamente
considerado como la declaración más completa de su posición teórica madura:

Por tanto, la práctica creativa es de muchos tipos. Ya es, y de forma activa, nuestra práctica
conciencia. Cuando se convierte en lucha, la lucha activa por una nueva conciencia
a través de nuevas relaciones que es el énfasis ineludible del marxista
sentido de autocreación: puede adoptar muchas formas. Puede ser el largo y dificil
rehacer una conciencia práctica heredada (determinada): un proceso a menudo
descrito como desarrollo, pero en la práctica una lucha en las raíces de la mente, no
desechando una ideología, o aprendiendo frases sobre ella, pero enfrentando una hegemonía
en las fibras del yo y en la dura sustancia práctica de la eficacia y la continuidad
uing relaciones.

Esto es creatividad como algo más que una mera "concienciación"; es la radical re
conformación de la conciencia. Tampoco es simplemente una sustitución de términos nuevos y de moda.
Para otros que son juzgados viejos y anticuados, el intercambio de una ideología abstracta por
otro. Para Williams, la `` práctica creativa '' implica una lucha profunda dentro del yo y
dentro de las relaciones de uno con los demás: un intento de arrancar las complejidades y
tradiciones que hemos internalizado (usa el término de Gramsci 'hegemonía') algo que
nos ayuda a vivir con un mejor propósito. Además, tal esfuerzo creativo debe ser un movimiento
 pasar de 'lo conocido' a 'lo desconocido'. Se puede trabajar en el presente pero
los resultados no se pueden predecir de antemano. De ahí la invitación abierta implícita en
Las palabras de despedida de Williams (p. 212): 'Porque la creatividad y la autocreación social son a la vez
sucesos conocidos y desconocidos, y aún es por captar lo conocido que lo desconocido
- se concibe el siguiente paso, el próximo trabajo. '
Para dar `` el siguiente paso '', pasaremos a trabajos más recientes sobre creatividad en la literatura.
y teoría cultural. Isobel Armstrong, por ejemplo, en The Radical Aesthetic (2000) hace
un caso concertado contra lo que ella ve como `` el giro hacia una antiestética en la teoría
escrito durante los últimos veinte años 'y' forja, en respuesta, los componentes de un
discurso estético alternativo 'basado en' vida creativa y cognitiva '(Armstrong
2000: 1-2). Sin embargo, como Williams, tiene cuidado de insistir en que 'los componentes de
vida estética son aquellos que ya están incrustados en los procesos y prácticas de

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12 ¿Por qué la creatividad ahora?

conciencia'. Estos últimos incluyen 'jugar y soñar' así como 'hacer lenguaje
y creación de símbolos ', pero estos no son aspectos opcionales de la vida: son' experiencias
que nos mantienen vivos '. Además, estos aspectos de la 'vida estética' son 'comunes a todos,
común a lo que el primer Marx llamó ser especie. Por eso pueden volverse
la base a partir de la cual desarrollar una estética democrática ”(págs. 2-3). Aún más con-
un argumento claramente abierto y dinámico que trabaja 'Hacia una estética materialista de
Becoming '(su subtítulo) se desarrolla en Metamorphoses de Rosi Braidotti (2002; ver más abajo,
págs.157, 265).
Este compromiso con la 'creatividad' y 'lo estético' como común e inclusivo es anti
cipado en algunas áreas de la investigación en ciencias sociales. Por ejemplo, Paul Willis y otros
Common Culture (1990) deriva de una acción colaborativa –investigación y participante–
proyecto de observador basado en lo que los autores llaman "estética fundamentada". Esto es
definida como 'actividad simbólica y transformación en situaciones concretas nombradas' (Willis
et al. 1990: 21-6) y sirve para sustentar una tesis sobre 'la vida cotidiana y la creación simbólica
actividad ”(págs. 128–52). El proyecto y la tesis se enmarcan en oposición directa a un
visión arcaica de la creatividad basada en unos pocos privilegiados (p. 1):

En general, el establishment artístico se confabula para mantener vivo el mito de lo especial,

artista individual y creativo que se opone al consumismo pasivo de masas,
ayudando a mantener una visión egoísta de la creatividad de élite. Contra esto insistimos
que hay una vida simbólica vibrante y creatividad simbólica en la vida cotidiana,
actividad y expresión cotidianas, incluso si a veces se desprecia y
despreciado. No queremos inventarlo ni proponerlo. Queremos reconocerlo - litro-
Reconocerlo aliado.

Reconociendo que 'la vida de la mayoría de los jóvenes no está relacionada con las artes', el
los autores sostienen, no obstante, que tales vidas 'en realidad están llenas de expresiones, signos
y símbolos a través de los cuales los individuos y grupos buscan creativamente establecer
su presencia, identidad y significado ”(p. 1). Como ejemplos de tal 'creatividad simbólica'
citan (p. 2):

la multitud de formas en que los jóvenes humanizan, decoran e invierten con

significados sus espacios de vida comunes e inmediatos y prácticas sociales - personal
estilos y elección de ropa; uso selectivo y activo de música, televisión, revistas;
decoraciones de dormitorios; los rituales de estilos románticos y subculturales; el estilo,
bromas y dramatizaciones de grupos de amistad, creación musical y danza.
 Todas estas actividades son ejemplos de lo que los autores denominan "trabajo en juego". Argumento similar
mentos, con un énfasis en la creatividad como desempeño activo y participación, pueden
puede encontrarse en La creatividad de la acción de Joas (1996). Corresponden a lo que yo en otra parte
llamar 'recreación' activa y participativa, a diferencia de la mera 'recreación' como un
o actividad de ocio menos pasiva (véanse las págs. 84-9). En este sentido, como la ideología de Eagleton
de la estética 'como' una imagen de emancipación 'basada en la' relación creativa 'y
La 'vida creativa y cognitiva' de Armstrong informada e impulsada por una 'estrategia democrática'
tica ', el proyecto de Cultura Comn no slo se refuerza contra el idealismo elitista y
individualismo, pero ofrece una crítica de lo que sus autores llaman 'pesimismo posmoderno'
(Willis et al. 1990: 26-7). Así, a su manera, el lenguaje y la creatividad de Ron Carter : la

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Creatividades antiguas, nuevas y de otro tipo 13

Art of Common Talk , con su insistencia en que 'la creatividad lingüística no es simplemente una propiedad
de personas excepcionales, pero una propiedad excepcional de todas las personas '' (Carter 2004: 13; ver
a continuación págs. 56, 216-17).
Willis y sus colegas también señalan alternativas más o menos "creativas". Mientras
reconociendo que 'el mercado es la fuente de una revocación permanente y contradictoria
lución en la cultura cotidiana que barre viejos límites y dependencias '', también
insisten en que 'el comercio y el consumismo han ayudado a desatar una explosión profana de
vida y actividad simbólicas cotidianas ”(Willis et al. 1990: 27). Las fuerzas del mercado ciertamente pueden
excitan y buscan explotar los deseos como mercancías, pero no pueden controlar por completo
las formas en que se cambian e intercambian los objetos, ni pueden determinar cómo
las relaciones sociales y los valores culturales se reconfiguran en la práctica. Para recordar un anterior
Por ejemplo, Renault puede presentarse a sí mismo como "Créateur d'automobiles"; pero depende de la participación
usuarios particulares cómo decoran, 'personalizan' y utilizan sus coches: si cubren
ponerlos en pegatinas o, por ejemplo, turnarse para conducir al trabajo con un vecino. Cierto es que
estas no son opciones radicalmente creativas (como evitar por completo el uso de combustibles fósiles)
pero indican que todavía hay espacios dentro y alrededor de la cultura de la mercancía para
la reapropiación y reutilización modestamente creativas, incluido el reciclaje, de
'bienes'. Más teóricamente, podemos decir que tales prácticas buscan excedentes o complementos
valores mentales en términos personales y sociales, más allá - o entre y más allá -
los de valor comercial concebidos de forma restringida.
Este tipo de creatividad es lo que Roland Barthes, siguiendo al antropólogo Claude
Lévi-Strauss, se refiere como bricolage , la capacidad de volver a combinar elementos existentes de
cultura en patrones y con propósitos que tengan sentido para los usuarios, no solo para los proveedores (ver
Hawkes 1977: 51-2, 121-2). Su contraparte en los estudios culturales contemporáneos es un
enfoque llamado 'gratificaciones y usos', con el énfasis en recursos y
tal vez "abuso" subversivo. Un ejemplo contrario o subcultural es el uso temprano del punk
de cremalleras y imperdibles como adornos personales e insignias de identidad grupal. Para el
crítico cultural Dick Hebdige, usos tan aberrantes pero ingeniosos (ab) de los objetos
y las prácticas de la cultura dominante son los mismos actos que constituyen la
subcultura (ver su Subcultura (1979) y Cut 'n' Mix Culture (1988)). En el más auto-
esferas conscientemente del 'arte elevado' de la parodia y la 'metaficción' (en pintura, escultura,
cine, foto y video, así como las artes verbales), las estrategias de collage, montaje
y pastiche ofrecen una 'poética' que, como sostiene Linda Hutcheon, también puede ser informada
por una variedad de `` políticas '': desde lo reaccionario, a lo resistente, a lo gen-
uinly alternativo (ver Hutcheon 1988). Nuevamente, todo depende de cuán 'personal' y
Se considera que los valores 'culturales' operan entre y más allá, no solo dentro,
valores 'comerciales'.
Los escritores que aparecen en la presente sección comparten una preocupación por la resistencia ingeniosa.
tancia y alternativas radicales a la ideología dominante de la estética de la mercancía. Tal
 las respuestas a menudo se llaman a sí mismas "creativas". El problema es que el capitalismo también es rico
ingenioso y, dentro de los límites de una ética de compra y venta y una economía
de producción y consumo, descaradamente "creativo" también. Como resultado, más teóricamente
gestos resistentes o subversivos pueden reapropiarse y reproducirse rápidamente
ducido como un 'estilo' vendible, lo que George Melly en la década de 1960 aclamaba ominosamente como
la transformación de 'revuelta en estilo'. Los intentos de diferencia se retroalimentan
ciclo de compraventa, producción y consumo, debidamente regurgitado como
la última gama de adhesivos para automóviles producidos en serie pero 'personalizados' o incluso automovilismo 'ecológico'

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14 ¿Por qué la creatividad ahora?

productos básicos como gasolina sin plomo. El punk también se comercializó rápidamente y
políticamente anestesiado a través de accesorios con clip, ropa costosa 'desgastada',
geles y tintes para el cabello, todos removibles cuando se requiere respetabilidad. En el peor de los casos, el mejor escenario
ario para los comerciantes del estilo de vida: ser 'creativo' equivale a nada más que
elegir y comprar el último diseño para su nuevo, altamente prescindible y pronto
teléfono móvil o sistema informático obsoleto. En el mejor de los casos, el peor escenario para
vendedores ambulantes de un mañana siempre inalcanzable: significa hacer y decorar uno
usted mismo fuera de las probabilidades y los fines que encuentra por ahí. Además, si quieres ser
realmente 'creativo', puede optar por utilizar otro modo de comunicación por completo: no
la próxima ronda de tecnología de comunicaciones audiovisuales, pero tal vez tal 'retro-'
tecnologías como cartas o incluso conversaciones cara a cara en tiempo real!
El problema continuo - y la posibilidad - como reiteró Marx a lo largo de sus escritos
sobre la concepción materialista de la historia, es que 'la gente hace la historia, pero no en
condiciones de su propia creación ”(Marx 1963: 67-81). En los términos actuales, podemos decir
que cualquier estética está limitada por los materiales existentes y las condiciones en las que las personas
trabajar y jugar. Y, sin embargo, en la medida en que es genuinamente radical ('emancipar' es uno de los
Las palabras de Eagleton, 'democrática' una de Armstrong, 'común' una de Willis y col-
ligas), también crea nuevas condiciones, relaciones y valores. Sin duda, nada de esto
puede definir categóricamente lo que es 'fresco' ni puede resolver el problema del 'valor' (observe
que la definición preliminar de 'creatividad' incluye 'la capacidad de hacer, hacer o
conviértase en algo nuevo y valioso . . .', pag. xvi), pero los argumentos anteriores ayudan a
refinar la definición y volver a plantear el problema. También pueden los que siguen.

Re-imaginando la imaginación
'Imaginación', como 'creatividad', es un término asociado con un antiguo lenguaje crítico que
no ha sido favorecido en los círculos teóricos durante las últimas dos décadas. Sin embargo, como
Raymond Williams observa, una 'dificultad es especialmente evidente cuando la creatividad es
extendido 'de tal manera que un' sentido especializado de la imaginación no es un término necesario '
(Williams 1983: 84). Dicho de manera más positiva, una noción de creatividad reformulada radicalmente implica
algún replanteamiento fundamental sobre lo que puede entenderse por imaginación. Ricardo
Poetics of Imagining: Modern to Postmodern (1998) de Kearney ofrece una de esas revalorizaciones,
y un concepto transformado de la creatividad es fundamental para su proyecto. Sobre la base de su anterior
trabajo teórico sobre la 'poética de lo posible' y su exploración histórica de la
Wake of Imagination (Kearney [1988] 1994), propone que revisemos y ampliemos
Modelos románticos y posrrománticos de imaginación a la luz de trabajos recientes en fe
nomenología, hermenéutica y deconstrucción. Como dos de sus puntos de referencia,
toma la definición de Samuel Taylor Coleridge de la 'imaginación primaria' como 'la repetición
en la mente finita [humana] del acto eterno de creación en el infinito YO SOY '
( Biographia Literaria , cap. 13) y la celebración de Charles Baudelaire de la imaginación poética.
nación como 'la reina de las facultades. . . que descompone toda la creación y crea
 un mundo nuevo ”(Kearney 1998: 4). Suspendido así entre las nociones de lo finito y
lo infinito, lo oportuno y lo eterno, lo descompuesto y lo creado, Kearney
ubica su versión - y observa su visión altamente metafórica - de una
imaginación 'en una sucesión de momentos que se extienden desde la antigüedad hasta la posmodernidad:
de 'los poderes imaginativos de hacer' de los antiguos griegos ( poiesis como 'hacer'
y technê demiurgikê como 'oficio primordial') a lo variadamente 'lúdico' (juguetón, parecido a un juego) y

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Creatividades antiguas, nuevas y de otro tipo 15

modelos 'performativos' (promulgados, autorrealizados) del postestructuralismo contemporáneo y

fenomenología. Lo que estos procesos tienen en común, insiste Kearney, es 'la
poder humano para convertir la ausencia en presencia, la actualidad en posibilidad, "lo que es"
en “algo-diferente-de-lo-que-es” '(p. 4).
Para Kearney, además, es el aspecto humano de la creatividad lo que está en juego en la
Presentar una cultura de comunicación altamente tecnificada y omnipresente. Él
señala tanto el presentimiento como la fascinación por lo que él ve como 'una crisis de identidad para
imaginación . . . más gráficamente expresado en el hecho de que uno ya no puede estar seguro
quién está realmente haciendo nuestras imágenes - un sujeto humano creativo o algún anónimo
sistema de reproducción '(p. 7). Además, Kearney declara que 'es precisamente en un
cibercultura donde la imagen reina suprema que la noción de un ser humano creativo
la imaginación parece estar más en peligro ”(págs. 7-8). Esto puede parecer tan eminentemente
sensible o extrañamente reaccionario; depende en parte de hasta qué punto equiparas la imaginación
con una cultura ampliamente humanista y específicamente verbal. Por ejemplo, puede sonar
distintivamente antiguo-fogeyish para aquellos para quienes la cultura de presionar botones,
la red y los teléfonos móviles es en todos los sentidos "prácticamente una segunda naturaleza". Por otra parte, es
precisamente la cuestión de cuán 'antinatural' es esa segunda naturaleza frente a la realidad humana
cuerpos en el tiempo y el espacio que es tan irritante.
Esto nos lleva tanto a cuestiones éticas como estéticas. Para Kearney tales preocupaciones
están en el centro de su concepción de la "imaginación creativa". Centrándose en la narrativa en
En particular, distingue tres formas en las que tanto la narración como la elaboración de la historia,
cuando se lleva a cabo de manera responsable y responsable, involúcranos en actos de recreación también
como creación (Kearney 1998: 241–57, aquí 255). Estos son: '(1) la capacidad testimonial
dar testimonio de un pasado olvidado; (2) la capacidad empática de identificarse con esas diferencias
diferente a nosotros (víctimas y ejemplares por igual); (3) la capacidad crítico-utópica para desafiar
historias oficiales con historias no oficiales o disidentes ”. La 'poética de lo posible' así
abre el camino a una "política de lo posible". Es precisamente en la negativa de Kearney a
divorciamos las funciones críticas de las creativas que podemos percibir como fundamento
una estética informada por la ética, y viceversa , y esta doble ética-estética (o
política-poética) es común a todos los aspectos anteriores de la imaginación creativa.
nación, no sólo la "crítica-utópica". Kearney continúa el proyecto con caso
estudios que abarcan "relato" e "historia", "ficción" y "hechos" en On Stories (2002).
Otros aspectos del trabajo de Kearney también ayudan a desarrollar modelos de imaginación creativa.
que son sensibles a los modismos críticos más antiguos pero que responden a las nuevas condiciones. En el despertar
de la imaginación , refina un modelo influyente de `` imaginación '' articulado primero por
MH Abrams en El espejo y la lámpara (1953), tomando el histórico de dos etapas de Abrams
modelo y agregando un tercero para cubrir la escena contemporánea. Cada uno está construido alrededor de un
habilita la metáfora y se puede utilizar para modelar un tipo particular de imaginación también
como etapa histórica específica . El resultado es una descripción general robusta, aunque algo esquemática, de
las principales 'imágenes' a través de las cuales la 'imaginación' - y por extensión el imaginativo
aspectos de la creatividad - ha sido y todavía puede ser concebido (según Kearney [1988]
1994, esp. págs.14-18):
 1 Imágenes clásicasalguna
y re-presenta y modernas de la imaginación
otra realidad, como'mimética',
también llamada un espejo que refleja o 'repre-
'reflexionista'
modelo sentacional.
2 Imágenes románticas y posrrománticas de la imaginación como lámpara que

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16 ¿Por qué la creatividad ahora?

genera e irradia su propio calor y luz, también llamado un 'expresivista',

modelo "afectivo" o "afectivo".
3 Nociones modernas y posmodernas de la imaginación como un laberinto de
espejos que refractan variaciones potencialmente infinitas en una
Objeto de historia, también llamado 'autorreferencial', 'metatextual' o 'virtual' / 'simulacro'
modelo.

En conjunto, estos modelos metafóricos de la imaginación desafían estereotipos

nociones típicamente románticas de lo que es crear, como si toda imaginación creativa
generó su luz y calor desde dentro del yo (2). Nos recuerdan que un más
modelo sutil de la creatividad debe incluir clases de re- creatividad y la re- presentación,
si el reflejo más o menos fiel de algo que se cree que ya existe
(1), o la incesante refracción de algo que de otra manera nunca existió realmente (3).
Este último tipo corresponde a la noción de Baudrillard de 'el simulacro', un 'auto-similar'
Fenómeno que tiene una realidad virtual como imagen pero no depende de una realidad real.
en el mundo del más allá . Los ejemplos contemporáneos obvios incluyen simulaciones computarizadas
o juegos, pero cualquier imagen tiende a convertirse en un simulacro en la medida en que adquiere su
poseer una identidad fácilmente reconocible y reproducible como un icono: imágenes convencionales de
Cristo crucificado y Buda sentado apenas menos que los logotipos de McDonald's y
Microsoft®. (Para imágenes más complejas de 'Auténticos escritores románticos', véanse las págs. 235–41;
para Baudrillard sobre 'simulacra', ver p. 263.)
Tales modelos son un fuerte recordatorio de que el mismo acto de 'imaginar' o, más
Sin embargo, la creatividad de la "imagen" es un proceso creativo y continuo. El poder creativo de
La metáfora se explora en profundidad en la Parte 3. Aquí simplemente notaremos algunas alternativas
a la imagen de Kearney de lo posmoderno como un "laberinto de espejos". Deleuze y
Guattari, por ejemplo, en su dedicación a la filosofía como 'la creación de conceptos',
ofrecer la imagen de 'rizomas' en lugar de la de 'árbol' como un potencial liberador
ing 'imagen del pensamiento' (Deleuze y Guattari [1980] 1988: 1–26). Los rizomas incluyen
tubérculos, como las patatas, y pueden enraizar o disparar desde cualquier parte de su superficie.
dependiendo de qué manera se reconoce como 'arriba' o 'abajo'; no tienen un 'top' distinto
para los brotes o "fondo" para las raíces, al igual que la mayoría de las semillas y bulbos y todos los árboles. Rhi-
Los zomes también se propagan por redes subterráneas, uniendo un "nodo" a otro. Deleuze
y Guattari ven todo esto como una imagen poderosa de un pensamiento genuinamente creativo:
completo, flexible e inesperado ('surgiendo repentinamente de cualquier lugar, en todas partes'), y
desarrollándose mediante sutiles redes transversales de formas invisibles y subterráneas. En contrapartida
tinción al crecimiento rizomático colocan 'el árbol'. Esto lo ven como una imagen del
tipo de 'arborescencia' que tiende a dominar la corriente principal, ortodoxa y a menudo
patrones de pensamiento autoritarios, ya que el árbol se caracteriza por un solo tronco central
con ramas y raíces primarias y secundarias que brotan de una copa claramente definida
y fondo. El árbol está organizado monolítica y jerárquicamente en un eje vertical;
los rizomas se organizan como una multiplicidad, horizontalmente, en redes laterales. Agarrado en
De esta manera, el concepto de rizoma podría desplazar al del laberinto de Kearney de
espejismos 'en la caracterización de la escena posmoderna. Alternativamente, podría verse
como una imagen adecuada para cualquier tipo de desarrollo 'múltiple', 'horizontal', 'no jerárquico'
ment en todo tipo de condiciones culturales e históricas.
La noción de crecimiento rizomático está prefigurada en la psicología del aprendizaje por
 El concepto de Vygotsky (1934) de "zona de desarrollo próximo". Esto también implica

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Creatividades viejas, nuevas y de otro tipo 17

desarrollo de 'lo conocido' a 'lo desconocido' por el más fácilmente accesible pero
ruta no necesariamente lineal. Se ha utilizado para informar a toda una 'cultura posmoderna
de la mente 'en los enfoques basados en el desempeño de la psicología y la terapia de Fred
Newman y sus colegas (ver Holzman 1999).
Pero hay muchas más 'imágenes de pensamiento' o 'imaginaciones de pensamiento' que pueden
utilizarse para desarrollar un sentido histórico y teórico enriquecido de la creatividad. Conchas
con sus patrones naturalmente regulares y variedad infinita, eran una imagen común de
imaginación y creación durante los siglos XVIII y XIX (casi como
común como el de 'la lámpara'; véase Ward Jouve 1998: 185-226). Como fósiles, ellos
podría interpretarse como ejemplos de 'la hermosa obra de manos' de 'Dios el
Creador 'o, con el advenimiento de la geología y la paleontología sistemáticas y bajo
aumento de la presión del darwinismo, como evidencia del diseño en desarrollo en la evolución
naturaleza. En la matemática y la física modernas, una serie de formas orgánicas e inorgánicas son
los objetos de intensa investigación y reflexión, tan regulares son sus patrones subyacentes
charranes pero tan únicos las realizaciones particulares. Así conchas, y copos de nieve y
Cristales: no solo siguen siendo fascinantes objetos de estudio por derecho propio, sino que también ofrecen
ellos mismos como candidatos infinitamente estimulantes para el modelado de matemática y
Procesos biológicos de muchos tipos, tanto virtuales como reales, especialmente cuando se informa
teorías del caos y la complejidad y explorado con la ayuda de computadoras (ver
Stewart 1995 y más abajo p. 129). Áreas enteras de investigación y desarrollo llamadas
La biomimética y la bioinformática se dedican a la exploración teórica y práctica.
explotación tical de 'objetos y procesos naturales' para la solución de
"Problemas generados por humanos y artificialmente" (ver Dewulf y Baillie 1999: 22 y sigs.). UNA
Un ejemplo familiar es el Velcro, un cierre de tela basado en el pequeño diseño de gancho y ojo.
que mantiene unidos los hilos de las plumas de los pájaros.
Todos estos objetos y procesos, ya sean nominalmente 'naturales' o 'artificiales', son lo que
Lévi-Strauss llama "bienes para pensar con" ( bonnes à penser ) (ver Hawkes 1977: 32-58).
Los 'bienes con los que pensar' son de lo que se construyen las culturas, tanto simbólicamente
y tecnológicamente. (El término de Dawkins es 'memes', el de Stewart y Cohen es 'exteligencia';
ver más abajo p. 274.) En el caso presente se han rebautizado como 'imágenes para imag-
ining ', pero como sea que los llamemos, tales formas de decir y ver tienden a convertirse en
aspectos de nuestras formas de pensar y ser. De hecho, con el énfasis en la creatividad
transformación y metamorfosis, estos procesos se conciben mejor como formas de
ing . Así, como veremos en el capítulo 4, la doble hélice del ADN en la genética y la
Los 'efectos mariposa' del caos y la complejidad pueden concebirse como 'bienes para pensar
con 'en los sentidos más plenos y flexibles: como hechos materiales e imaginativos
hechos; y como ciencias y artes, donde ambas son, a su manera, "creativas". Más lejos
dimensiones de la imaginación creativa y formas de imaginar la creatividad se abren en
Capítulo 8, donde trazamos el predominio actual de modelos y metáforas basados
sobre las nociones de 'web' y 'net'. Sin embargo, también debemos reconocer que la actual
El uso no es ni el principio ni el final de la historia y lo mismo se aplica a la
concepto al que pasamos a continuación.

Inspiración por 'otro'

'Inspiración' es otro concepto que se está revisando actualmente y está contribuyendo a
una mejor comprensión de lo que se puede entender por creatividad. Timothy Clark tiene
Página 37

18 ¿Por qué la creatividad ahora?

contribuyó con un trabajo importante en esta área en su The Theory of Inspiration (1997), que
se enmarca como 'un estudio de las teorías de la "creatividad" en la historia literaria occidental desde
la Ilustración '(Clark 1997: 1). Más particularmente, como lo indica su subtítulo,
Composición como crisis de subjetividad en la escritura romántica y posromántica, el libro
tan preocupado por los procesos y productos de la 'inspiración' (composición,
escritura) como con los 'sujetos' (escritores y lectores). Clark se resiste a cualquier desconcierto
noción de 'inspiración' como algo que simplemente 'sucede', y reinscribe el concepto
dentro de discursos críticos que requieren un sentido de causa o agencia, ya sea interna o
externo.
El concepto clave aquí es el de dictado por otro: el sentido del individuo
movido por una fuerza mayor que ella o él mismo. El uso de la frase por parte de Clark es impulsado por
Derrida, especialmente su 'Psique: invención del otro' (Derrida 1992: 311-43), pero, como
argumenta a lo largo del libro, el concepto resuena de varias maneras con ambos
nociones arcaicas de "la musa" y construcciones modernas de "el inconsciente". los
'otro' que está 'dictando' podría, por tanto, atribuirse a todo tipo de agencias y
influencias: a una divinidad o parte de la psique ( Psyche , griego para 'espíritu', 'alma' y
'mente', es el nombre de una ninfa clásica, así como el término definitorio en psicología); a
lenguaje y sistemas simbólicos en general ('es el lenguaje el que escribe, no el autor',
dice Barthes en 'La muerte del autor' (1977: 142–8)); oa un momento histórico, un
movimiento político, una emoción interna o una motivación externa (los cuatro de estos 'mo-'
las palabras tienen un sentido común de 'movimiento', del latín movere , motum ). Lo común
factor es la experiencia en parte explicable, no meramente inefable, de ser 'movido' y
"asumido" por algo o alguien percibido como "otro". Agarrado de esta manera,
Clark afirma, 'Inspiración [. . .] como la noción de composición dictada por otro,
es la teoría más antigua y contemporánea de la génesis de lo poético '
(Clark 1997: 283).
Consideramos algunas de las continuidades y diferencias entre lo antiguo y lo moderno.
puntos de vista de la inspiración en relación con las nociones cambiantes de influencia, tradición e interacción
textualidad en el capítulo 4. Aquí simplemente reafirmaré el argumento de Clark de que hay
momento posrromántico, una aguda `` crisis de subjetividad '', y que nuestro
La incertidumbre sobre la naturaleza de la "inspiración" es sintomática de esto. Esta crisis, él
argumenta, es provocada por una ansiedad cada vez más profundamente arraigada o, alternativamente,
ambigüedad realmente liberadora - acerca de quién o qué nos 'inspira', cómo, por qué y para
lo que termina. ¿Tecnología? ¿Medios de comunicación en masa? ¿Capitalismo? ¿La psique? ¿Biología? Deseo . . . ?
En términos de creatividad, esto puede reformularse como la pregunta persistente '¿Quién o
¿Qué creó, o sigue creando, a quién o qué? Pero ahora, como Kearney, Willis,
Armstrong, Eagleton y otros han insinuado en sus nociones revalorizadas de 'la es-
`` thetic '' e `` imaginación '', y como Clark observa con su término favorito `` inspiración '',
'Nuevas controversias. . . están apenas en camino: del pensamiento como dictado de otro,
sobre los efectos de algo a cambio de nada en la retransmisión de las comunicaciones, sobre las formas de
subjetividad inaria y agencias múltiples '(Clark 1977: 284). Además, así como Clark es
cuidado de hablar de ' efectos de algo a cambio de nada', por lo que debemos tener cuidado de distinguir
entre los efectos de la creatividad en lo que respecta a las agencias, condiciones y sujetos reales,
y desconfíe de la noción más desconcertante de "creación de la nada" ( ex nihilo ). Ese
dijo, el comentario resumido de Clark sobre el atractivo perenne y los peligros peculiares de hablar
sobre 'inspiración' se aplica igualmente bien a la 'creatividad' (p. 283):
Página 38

Creatividades viejas, nuevas y de otro tipo 19

El término parece ocupar siempre un lugar crucial, liminal, incómodo y a menudo

lugar exasperantemente móvil en las concepciones del proceso de composición:
nombra un espacio en el que las distinciones entre uno mismo y el otro, agencia y pasividad,
y lo externo, lo psíquico y lo técnico, se vuelven profundamente problemáticos.

Este debate ha recibido recientemente un giro decisivo en la dirección de una

concepción teorizada de la "creación y el otro". En La singularidad de la literatura (2004;
todas las citas del Capítulo 2), Derek Attridge ofrece una definición de 'creación' que
hace hincapié en sus dimensiones 'activa' y 'pasiva' y su condición de 'proceso' y
'producto': 'La creación, entonces, es tanto un acto como un evento, ambos algo que se hace
intencionalmente por un acto de la voluntad y algo que sucede sin previo aviso a un
conciencia pasiva, aunque alerta. Impulsado por Levinas y Derrida,
Attridge sostiene que la 'creación del otro' es una cuestión de apertura a las responsabilidades éticas.
bilidad así como capacidad de respuesta estética: 'Pensar creativamente sobre la creación significa
pensando en estos como dos caras de la misma moneda.
Abrir aún otros espacios en los que se están desarrollando ideas sobre la creatividad.
explorados y aplicados, pasamos a los debates en el dominio público. Durante los últimos cincuenta años
La 'creatividad' ha sido un elemento prominente y persistente en una variedad de agendas,
y gubernamentales, así como comerciales y más ampliamente culturales. También tiene, a menudo
relacionado, ha sido objeto de investigación académica especializada en psicología, educación y,
cada vez más, estudios empresariales. Estos desarrollos marcan una gran diferencia en lo que
puede querer decir y hacer con el término.

Problemas del siglo XX

Sorprendentemente, la 'creatividad' solo surgió como un objeto de preocupación pública a mediados de
siglo XX, poco después de su aparición como asignatura de estudios académicos
investigación, principalmente en los círculos educativos y psicológicos, durante la década de 1920. Como ahora
indicó, la gente había estado interesada durante mucho tiempo en las nociones de imaginación e inspiración,
y, como se verá en el capítulo 3, en materias como el genio y el talento, la originalidad y
invención. También había habido interés entre los intelectuales de principios del siglo XX en
lo que Bergson denominó de manera influyente "evolución creativa" (véase más adelante, pág. 43). Pero es un
El hecho llamativo de que el sustantivo abstracto 'creatividad' no se difundió ampliamente hasta la década de 1940.
y 1950 (no apareció en absoluto en la edición de 1933 de The Oxford English Dictionary ),
y cuando se utilizó se invocaba en contextos y con aplicaciones que eran
muy específico para esa época.
En este sentido, la 'creatividad' (concebida de forma restringida) es un producto de mediados del siglo XX.
siglo y del Occidente moderno. Es una respuesta específicamente 'moderna' a los problemas
asociado con el rápido cambio social y tecnológico. Se necesita creatividad, es
insistió, para enfrentar el desafío de acelerar cambios de una magnitud sin precedentes.
tude; y las áreas clave de cambio y desafío son las del descubrimiento científico,
invención técnica, competencia comercial y rivalidad militar. La nota clave, en
todos los sentidos, fue dicho por JP Guilford, un fundador de la investigación de la creatividad moderna,
cuando a finales de la década de 1950 inauguró una de las primeras conferencias en los Estados Unidos
dedicado expresamente al tema de la "Creatividad" (sólo últimamente agraciado con una "C" mayúscula).
Guilford comienza observando que 'un interés inusualmente fuerte en el tema [Creativ-
es un aspecto de nuestro Zeitgeist 'y que' el presente simposio es una expresión de
Página 39

20 ¿Por qué la creatividad ahora?

eso'. Luego enumera las razones por las que tiene el estatus de 'espíritu de la época' (Guilford [1959] en
Vernon 1970: 167):

La razón más urgente es que estamos en una lucha mortal por la supervivencia de nuestro
forma de vida en el mundo. El aspecto militar de esta lucha, con su carrera por
desarrollar nuevas armas y nuevas estrategias, ha pedido un ritmo acelerado de
invención. Habiendo llegado a un estado de estancamiento con respecto a la preparación militar
ness, encontramos desafíos en todos los frentes intelectuales, científicos y culturales como
así como económico y político.

Claramente hay más que una pizca de política de la guerra fría y capitalismo expansionista en
tales declaraciones, junto con una ventilación más general de las apelaciones y peligros de
'Progreso'. Los dilemas claramente modernos que Guilford considera que contribuyen al
aumento del interés en la creatividad 'incluyen los viajes espaciales, las comunicaciones globales y la
explosión demográfica. Señala 'La llegada de la era del espacio es una fuerza que contribuye
al aumento del interés por la creatividad. Mueve la imaginación y pide
reajuste a un ritmo acelerado '' (p. 168), aunque no está claro si la creatividad
es la fuerza que impulsa la era espacial o lo que se necesita para 'reajustarse' a ella. Mientras tanto en
lo que ahora se han convertido en tropos familiares de un mundo en contracción y una expansión rápida
población mundial, observa:

En un mundo cada vez más pequeño en lo que respecta a viajes y comunicaciones y

mundo en el que la población en explosión compite cada vez con más fuerza por su
recursos, los ajustes en las áreas política y de relaciones personales exigen
especialmente para soluciones imaginativas.

El encuadre de esto recuerda las explicaciones malthusianas y darwinianas de la competencia por

recursos como uno de los controles del crecimiento de la población.
Para Guilford, el nombre colectivo de todas las 'soluciones imaginativas' requeridas por el
mundo moderno es la ' creatividad ': 'Desde cualquier aspecto desde el que podamos ver la escena, el
las necesidades de creatividad son enormes ”(p. 168). Este himno inaugural a la 'creatividad' en el
El dominio público genera tres observaciones más. En primer lugar, Guilford ve la creatividad como
una panacea para los males de una sociedad cambiante. Esto es creatividad como solucionador de problemas y
instrumento de la ingeniería social, no como, por ejemplo, planteador de problemas y medio de
auto- expresión. En segundo lugar, no está claro hasta qué punto Guilford ve la creatividad como síntoma o
cura y, de hecho, si la creatividad es parte del problema. Como ya se mencionó, el
La era espacial se ve como `` otra fuerza que contribuye al aumento del interés en la creatividad
", pero también" exige un reajuste a un ritmo acelerado ". Esta es la creatividad como
paradójica y, se podría argumentar, respuesta potencialmente paralizante a los desafíos de
el futuro. Tiene todo que ver con la adaptación al medio pero nada que ver
decir acerca de la adaptación radical de o con el medio ambiente; es como si el futuro fuera
ya existe de alguna forma, para ser respondido creativamente, en lugar de a sí mismo en el
proceso de ser creado. La tercera observación es de tipo más general: que el público
pronunciamientos y grandes afirmaciones de la creatividad (como el de Guilford) siempre tienen que
ser leídos en el contexto histórico y en términos de la política que suscriben.
Para ilustrar este punto, recurrimos a los pronunciamientos sobre la creatividad de Guilford
contemporáneo, el psicólogo estadounidense Carl Rogers. Rogers fue pionero en 'cliente-
Página 40

Creatividades antiguas, nuevas y de otro tipo 21

psicoterapia centrada 'y ayudó a fundar el movimiento de' crecimiento humano 'de la
siglo veinte. Insistió en que 'existe una necesidad social desesperada de creatividad
comportamiento de los individuos creativos 'sobre la base de que' muchas de las críticas serias de
nuestra cultura y sus tendencias pueden formularse en términos de escasez de creatividad '
(Vernon 1970: 137). Aquí está hablando a fines de la década de 1940, antes del discurso de Guilford,
en un artículo presentado inicialmente a un pequeño grupo de psicoterapeutas. Note lo similar
agenda social para la creatividad pero con un énfasis diferente (págs. 137-8):

En educación , tendemos a producir conformistas, estereotipos, individuos cuya educación

cación es "completa", en lugar de pensadores libremente creativos y originales. [. . .] En
las ciencias , hay una amplia oferta de técnicos, pero el número que puede crear
formular hipótesis y teorías fructíferas de forma eficaz es muy pequeño. En la industria ,
La creación está reservada para unos pocos: el gerente, el diseñador, el jefe de la
departamento de investigación, mientras que para muchos la vida carece de originalidad o creatividad
esfuerzo.

El reclamo de creatividad de Rogers muestra un compromiso más fuerte que el de Guilford para
empoderamiento individual y satisfacción personal. Es, en general, un liberal
una visión democrática de la creatividad en lugar de la republicana de derecha. También revela un
ansiedad sobre la cordura y la sostenibilidad de la raza humana en su conjunto cuando se enfrenta
con el cambio tecnológico generalizado - no, como en Guilford, el mantenimiento de la
ventaja militar o comercial de solo una parte (p. 138):

En un momento en que el conocimiento, constructivo y destructivo, avanza por

los pasos más increíbles hacia una era atómica fantástica, genuinamente creativa
La adaptación parece representar la única posibilidad de que el hombre pueda mantenerse al tanto de
el cambio caleidoscópico en su mundo. [. . .] A menos que el hombre pueda crear nuevos y originales
adaptaciones inalterables a su entorno tan rpidamente como su ciencia puede cambiar la
medio ambiente, nuestra cultura perecerá. No solo desajustes individuales y
tensiones grupales, pero la aniquilación internacional será el precio que pagaremos por una falta
de creatividad.

La súplica de Rogers por la creatividad es apasionada y compasiva, pero todavía se hace

dentro de un marco dado de cambio científico y tecnológico aparentemente inevitable;
y de nuevo el objetivo es promover la adaptación compensatoria en lugar de radicalmente
transformación adaptativa de y con el medio ambiente. Este es un creativo pero limitado
respuesta y tiene una política admirablemente liberal pero aún, en un sentido estricto, 'reaccionaria'
para que coincida. El lector moderno también puede haber captado la insistencia, aunque históricamente
incidentales, referencias al "hombre" y "su" mundo y "su ciencia". Con el beneficio de
En retrospectiva feminizada, surge la pregunta de que estos pueden ser específicamente 'hechos por el hombre'
problemas, y que la creatividad, tal como se construye aquí, puede ser una solución igualmente
ción. ¿Tienen las mujeres otros problemas que plantear y soluciones que ofrecer? Género
aspectos de la creatividad se repetirán a lo largo del presente libro; ver particularmente
'fe <> masculino' en el Capítulo 3 y la discusión del concepto dominado por los hombres de 'genio' en
Capítulo 4. Claramente, las voces de estos voceros de la creatividad de mediados del siglo XX
Estados Unidos del siglo XX son solo dos entre muchos, pero llaman la atención sobre lo que dijeron
entonces al menos nos ayuda a plantear el problema histórica y políticamente, incluso si hay
Página 41

22 ¿Por qué la creatividad ahora?

sin soluciones definitivas y rápidas. Lo mismo se aplica, a pesar de su título, a la siguiente sección de
Este capítulo.

Soluciones del siglo XXI

Si los defensores de la creatividad a mediados del siglo pasado miraban hacia el futuro para
resolver sus problemas, entonces ahora somos parte de ese futuro. Y si no formamos parte del
solución, debemos seguir siendo parte del problema. Para actualizar el debate, pasamos
a algunos pronunciamientos sobre la creatividad de finales del siglo XX y
principios del XXI. Juntos ayudan a establecer la ideología e institucionalidad
rangos nacionales dentro de los cuales se enmarcan actualmente las discusiones sobre creatividad. Lo que ellos
confirmar abundantemente es que la teoría y la práctica de la creatividad sólo pueden
captado yendo más allá de las distinciones entre las artes, las ciencias y la tecnología como
concebido convencionalmente. También nos incitan a revisar la historia de la creatividad y
reconocer que es sólo relativamente recientemente, e incluso parcialmente, que estos
Se han separado varias formas de decir y ver, conocer y devenir.
y dis integrado. El siguiente capítulo describe este proceso, y los capítulos 6 y 8 buscan una
nuevo nivel de integración, pero primero debemos orientarnos en los debates actuales. Nosotros
Lo haré examinando un puñado de textos contemporáneos: la conservación de Roger Scruton
activa, polémica "¿Qué es la creatividad?" (2001); una visión general de un multidisciplinario
conferencia llamada Creativity in Question (2002); un libro y un sitio web dedicado a The Cre-
edad activa: conocimientos y habilidades para la nueva economía (Seltzer y Bentley 1999); Jorge
Gramáticas de la creación elocuentes y elegíacas de Steiner (2001); la agenda de una conferencia
llamado Cultura transgresora: repensar la creatividad en las artes, la ciencia y la política (2002); y un
El informe del Comité Asesor Nacional del Reino Unido titulado Todos nuestros futuros: creatividad, cultura y
Educación (1999).

¿Antigua creatividad reaccionaria?

Roger Scruton es un conocido defensor de la estética idealista, la educación de vuelta a lo básico

política de derechas. Su vista previa de la conferencia '¿Qué es la creatividad?' que él
ofrecido en el Sunday Times Hay-on-Wye Book Festival, el 30 de mayo de 2001, da una idea clara
de lo que le gusta, lo que detesta y por qué (ver The Sunday Times, News Review,
20 de mayo de 2001). El artículo de Scruton es una visión descaradamente obstinada y polémica de
parte del tema de este libro. Por tanto, puede presentarse convenientemente como una
representativo de una serie de ideas notablemente persistentes sobre lo que la creatividad hoy en día no
sólo es y no es, pero debería y no debería ser. Scruton, profesor de estética, puede
escribir en modos más circunspectos y eruditos, como en sus libros sobre la estética de Kant,
por ejemplo, pero las premisas y objetivos de su erudición son muy similares a los
de sus (frecuentes) polémicas periodísticas y estas últimas tienen aquí la ventaja de ser
sin adornos y breve.
El título de la pieza de Scruton, 'Lo que Mozart tenía y Tracey no tiene', dejó contem-
lectores porarios sin duda de su posición. Mozart, el famoso compositor y niño
prodigio, es un ejemplo clásico del 'genio' y el objeto de muchos estudios históricos en
esa área (por ejemplo, en Gardner 1998 y Howe 1999). 'Tracey' se refiere a Tracey Emin, una
joven fotógrafo y artista de instalaciones cuyo trabajo, a menudo incluye imágenes de
ella misma, había sido recientemente exhibida con elogios de la crítica en la Galería Saatchi en
Página 42

Creatividades antiguas, nuevas y de otro tipo 23

Londres. El contraste entre los dos se refuerza visualmente. Hay una imagen del
niño Mozart en traje formal sentado al clavicordio con su padre mirando por encima de su
hombro. Lleva la leyenda 'Capacitado para sobresalir: Mozart no solo lo dejó todo colgado
fuera. Tuvo una educación completa de su padre '. Enfrente hay una imagen de Emin,
agachada semidesnuda en una habitación vacía con una tosca caja de madera detrás de ella. los
el título dice "Sorprendentemente banal: Emin carece de las habilidades para hacer arte real". Mientras tanto,
en caso de que no nos hubiéramos entendido, el subtítulo del artículo dice: 'Una educación rigurosa
separa a los genios del pasado de los artistas "creativos" de hoy. ¿Nunca aprenderemos?
pregunta Roger Scruton.
Dejando a un lado la veracidad o no de los juicios sobre Mozart y Emin y
la casi imposibilidad de hacer comparaciones significativas entre un siglo XVIII
compositor-músico del siglo XXI y fotógrafo-modelo del siglo XXI, hay
algo profundamente revelador e instructivo sobre la forma en que Scruton se sienta
su caso. Su argumento depende básicamente de una serie de oposiciones sistemáticas, todas
de los cuales dependen de su ansiedad por aplicar el término `` creativo '': de ahí su
comas en 'artistas "creativos" de hoy'. El resultado es un patrón de diferencias binarias y
preferencias, que podrían representarse así:

Genio pasado Artista 'creativo' de hoy

hombre muerto y vestido vivo, mujer desnuda
'arte real' 'sorprendentemente banal'
'educación rigurosa' 'deja que todo pase'
'entrenado para sobresalir' 'carece de las habilidades'
'escolarización de su padre'

Traduciendo esto a los términos de la crítica psicoanalítica contemporánea (términos

Scruton sin duda se resistiría), podríamos observar que este modelo de creatividad es
fundamentalmente "falologocéntrico"; es decir, se basa en 'la palabra y la ley de
el padre ”(véase Lacan en Leitch 2001: 1302–10). De manera más general, lo que dice Scruton es
tanto autoritarios como conservadores (en su caso con una 'c' tanto grande como pequeña),
'reaccionario' en el sentido estricto de reaccionar al presente retirándose a un
pasado ilusorio. Por el contrario, lo que Scruton evidentemente aborrece es una mezcla de los
lo porario, lo vivo, lo espontáneo y lo supuestamente no instruido, todo inscrito bajo
el signo de la hembra joven y desnuda. Es la mancha combinada de todos estos lo que
Scruton sospecha del término "creativo" por completo. Para él, la 'creatividad' en gran medida
pertenece a un vocabulario moderno, de moda y ahora desacreditado asociado con el
lenguaje estereotipado de finales de los sesenta y principios de los setenta, el liberalismo y el hippydom ('déjalo todo
colgar').
Esta versión esencialmente antipática de la creatividad se anuncia al principio.
del artículo de Scruton. Empleando oposiciones pareadas muy diferentes a las que ofrezco
arriba, afirma que 'Una liturgia de opuestos se ha desarrollado en la teoría de la educación:
creatividad versus rutina, espontaneidad versus reglas, imaginación versus aprendizaje de memoria,
innovación versus conformidad ”. Continúa insistiendo en que 'ante toda la evidencia
por el contrario, los educadores continúan diciéndonos que los niños aprenden no conforme a
algún estándar externo, pero al "liberar su potencial interno" y "expresar
sí mismos"'. Una vez más, esto es revelador. Scruton está ensayando estereotipos en lugar de

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 24 ¿Por qué la creatividad ahora?

citando a cualquier individuo y parece ser lamentable (o voluntariamente) ajeno a lo que

Los cationistas han estado diciendo en realidad durante los últimos cuarenta años (ver Vernon 1970,
Sternberg 1988, 1999) o, para el caso, lo que los educadores progresistas como
Bruner, y mucho menos los políticamente comprometidos como Freire, decían en la década de 1970
y 1980 (ver Abbs 1994). Ninguno de ellos abrazó una noción meramente subjetiva de
expresión; de hecho, todos insistieron en ciertos tipos de conciencia social y
responsabilidad, comportamiento informado por reglas, el desarrollo por etapas de habilidades y la
reconocimiento de la restricción como condición necesaria para la creatividad. Esto también es cierto para
figuras fundadoras de la filosofía y la psicología educativas modernas, por todas sus manifestaciones
pliegues diferencias, desde Whitehead y Dewey a Piaget y Vygotsky (ver Dewey
[1934] 1954, Vygotsky [1934] 1987, Vernon 1970, Holzman 1999).
Sin embargo, en el evento, y para ser más justo con Scruton que con sus adversarios imaginarios
- la forma en que finalmente propone resolver la 'espontaneidad versus reglas' y
Otros dilemas no es tan diferente de algunos de los pedagogos clásicos. Me gusta
Whitehead y Piaget en particular, rechaza `` el mito de que todos somos instintivamente
creativo 'junto con' la creencia en la originalidad como único criterio de mérito artístico '. En
el lugar de celebraciones tan casuales de creatividad innata y originalidad arrogante
(Ambas cosas que Scruton atribuye, con una lanosidad propia, a 'la larga tradición
del pensamiento lanoso que comenzó con Rousseau '), ofrece lo que es básicamente un
Definición clásica y defensa del proceso creativo:

La originalidad real no desafía las convenciones, sino que depende de ellas. Solo puedes 'hacer
es nuevo '[una referencia a la famosa máxima modernista de Ezra Pound] cuando el
la novedad es perceptible, lo que significa apartarse de las convenciones mientras se
al mismo tiempo afirmándolos. Por tanto, la originalidad requiere tradición si se quiere
sentido artístico.

Esta perogrullada (sin embargo cierto a pesar de todo) se le había dado su más elegante equilibrio
expresión en el siglo XVIII por Alexander Pope en An Essay in Criticism and
fue reformulado a principios del siglo XX para los más conservadores entre los
modernistas de TS Eliot en 'La tradición y el talento individual' (ver más abajo págs.
y 96 respectivamente). Por tanto, para bien y para mal, la respuesta de Roger Scruton a la pregunta
ción '¿Qué es la creatividad?' puede colocarse en el extremo residual 'tradicional' de la
espectro estético y político contemporáneo. En el mejor de los casos, reafirma un modelo de creación
una actitud estéticamente neoclásica y políticamente gradualista: una visión del
presente firmemente arraigado en el pasado, y de originalidad plenamente informada por los conocimientos
repisa. (El corolario es que siente poca simpatía por los radicales románticos como
Rousseau y parece tener dificultades para aceptar la vida moderna en general.)
En el peor de los casos, se opone rotundamente al arte `` creativo '' moderno por considerarlo groseramente poco calificado y sin educación
casos de autoexpresión, excusas para el exhibicionismo autoindulgente, y descaradamente
'mujer' para arrancar. (El corolario es que los mejores artistas son diligentes y están bien vestidos.
`` genios '' blancos europeos sujetos obedientemente a la disciplina de sus padres.) Scruton
es en todos los sentidos un representante `` clásico '' de entendimientos desafiantemente anticuados de
el tema de este libro, tanto más interesante - e irritante - por su sistemática
representación errónea de lo que realmente ha estado sucediendo en los campos de la práctica creativa
y teoría durante los últimos cincuenta años.

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 Creatividades viejas, nuevas y de otro tipo 25

¿Nueva creatividad progresiva?

Estos son los términos en los que los organizadores de Creativity in Question , una Internacional,
Conferencia multidisciplinar celebrada en la Universidad de Edimburgo en marzo de 2002, enmarcada
su convocatoria de artículos en mayo de 2001 ([Link]

¿Qué entendemos por creatividad? ¿Es un acto, un proceso, un concepto, una ideología
táctica, o todas estas? ¿Por qué afirmamos y celebramos la creatividad? Es creatividad
'meramente cultural' o necesita ser entendido en el contexto de un contexto social más amplio,
procesos económicos y políticos?

Estas preguntas se formulan de manera circunspecta y bastante abierta para respaldar más
reflexión e investigación sobre la creatividad, aunque el énfasis
"nuevas" formas de mediación y expresión, incluidas las nuevas economías. Viniendo directamente
A partir de la discusión del artículo de Scruton, el lector actual se verá sorprendido por un marcado
cambio de discurso y énfasis. Dejamos atrás las observaciones personales exclusivas
limitado a las artes sobre 'genios' e individuos 'creativos' (quién es o no
uno y por qué o por qué no), y abordar cuestiones sobre el estado del conocimiento y la naturaleza
de la teoría con respecto a la creatividad (qué significa actualmente y cómo se entiende).
También está claro que esto es "creatividad" como un área de interés académico completamente articulada.
Tiene sus propias cuestiones teóricas y temas de investigación; y, debe agregarse, la insti-
Sello institucional de reconocimiento otorgado por asociaciones y revistas académicas especializadas.
así como conferencias como ésta, que florecieron especialmente durante la década de 1990. En el
Al mismo tiempo, esto es 'creatividad' como un asunto de interés público y un área de
pericia. Los organizadores de la conferencia informan que 'estas preguntas se han planteado
por la mayor visibilidad de las conversaciones sobre creatividad en el dominio público 'y observar,
aunque con evidente escepticismo, `` las organizaciones incluso afirman valorar la creatividad
de sus trabajadores y que la creatividad es la solución a cualquier problema '. Tales declaraciones
recordar a muchos de los pioneros de la investigación de la creatividad y organizadores de conferencias de
a mediados del siglo XX en adelante, especialmente en América. La principal diferencia ahora,
Dejando a un lado la investigación académica especializada, es el prodigioso crecimiento de los programas en
gestión activa '' (autónoma y en servicio) y, de manera más general, la vaga
apelar a los 'estilos de gestión creativos' como formas de promover cambios productivos en
práctica y ética de trabajo gerencial. La 'creatividad' en esta área a menudo se usa virtualmente
indistintamente con "innovación" (ver Kirton 1994, Rickards 1999 y Sutton 2001).
Es significativo que los diseñadores de programas más exitosos en estas áreas a menudo también
escribir libros de autoayuda para popularizar el 'pensamiento creativo' o la 'vida creativa' (De Bono
y Csikszentmihalyi son buenos ejemplos). Esto, entonces, es la creatividad, ya que abarca el
esferas democráticas y populares, así como la educación y los negocios.
La tendencia crucial a tener en cuenta, observan los organizadores de Creativity in Question , es que
la actividad se ha generalizado en numerosas esferas de actividad ». Las áreas que
Identificar vale la pena reflexionar. Incluyen: creatividad en la organización y gestión
ment; creatividad, mercantilización y consumo; creatividad, ciencia y tecnología;
creatividad y mediación; creatividad y sexo. Compromisos con las artes y la educación
se incluyen en categorías como creatividad e industrias creativas
(evidentemente incluyendo publicidad, televisión y cine); creatividad y desempeño; creatividad
y discursos críticos; creatividad y pedagogía. También es sintomático el hecho de que

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 26 ¿Por qué la creatividad ahora?

no hay una sección sobre "escritura creativa" o "escritores creativos"; aunque hay uno en
'creatividad y nuevas formas de autoría'. Esto llama expresamente la atención sobre los tipos
de autoría colaborativa, serial o sindicada abierta por los medios contemporáneos
y tecnologías de la comunicación.
Una creatividad tan confiada y conscientemente "nueva" puede ser recibida de varias maneras.
Ciertamente, en comparación con la visión individualista, elitista y basada en el arte de Scruton de
'genio', una conceptualización de la creatividad en términos de industrias, desempeño y
gogy equivale a un cambio, no solo a un cambio, de paradigma. ¿Qué se recomienda especialmente, o
asumido, es un compromiso con los modos contemporáneos de producción y reproducción
ción de tipo altamente mediatizado y más o menos colectivo o empresarial. El énfasis
está firmemente en los roles y funciones omnipresentes de la tecnología, más que en los de
personas individuales, y en la 'multidisciplinariedad' en lugar de disciplinas como convención-
aliado concebido. Algunas personas darán la bienvenida a una reformulación tan radical de la creatividad como
desde hace mucho tiempo, o simplemente reconocerlo como un hecho de la vida que no sorprende. Después de todo, colaborar
es la regla más que la excepción en los medios modernos (a pesar de la
llamado síndrome de 'estrella' en el cine y la música popular) y 'gestión creativa',
acterizado por jerarquías más planas, poderes o responsabilidades delegados y múltiples
la comunicación, es a veces una realidad operativa más que un truco retórico.
Para otros, sin embargo, toda esta charla de 'nueva creatividad' huele a una 'nueva y valiente
mundo ', con todas las connotaciones prometedoras utópicas y amenazadoramente distópicas de
la frase. Vale la pena desembalar estos últimos en el contexto actual. Las palabras
"¡Oh, mundo feliz que tiene gente así!" son pronunciados por inexpertos,
impresionable Miranda en La tempestad de Shakespeare (1610) mientras se enamora de un
buen joven noble europeo (V.1.186–7). Fundamentalmente, esto es antes de que ella haya experimentado
Encontró el lado más oscuro de esa sociedad: su egoísmo, codicia, codicia, indolencia
e indulgencia. Aldous Huxley le dio un nuevo giro a la frase en su ciencia:
ficción fantástica Un mundo feliz (1932). Allí, el mundo 'civilizado' se basa en
ingeniería, entretenimiento de alta tecnología y drogas psicosomáticas. El héroe es un solitario
'salvaje' de una reserva de indios americanos que es, en todos los sentidos, finalmente
en 'por todo esto; finalmente, se suicida de disgusto. Las preguntas para nosotros son similares. Son
nosotros, como Miranda, para tomar la 'nueva creatividad' al pie de la letra, como un glamour y
inequívocamente 'algo bueno', o mire más allá del brillo hacia implicaciones más oscuras y
¿consecuencias imprevistas? Además, como en Huxley, ¿vamos a deleitarnos con la superabundante
placeres y supuestos poderes de la 'revolución de las comunicaciones' contemporánea -
sólo para descubrir que sus promesas son huecas o parciales y tienen un costo insoportable?
Sin duda, está claro que el valiente nuevo mundo de la "creatividad" está lejos de ser un problema.
Para desentrañar más los problemas y las posibilidades de la "nueva creatividad",
recurrirá a una articulación plenamente desarrollada de su relación con la tecnología, los negocios y
educación. El documento en cuestión es La era creativa y su subtítulo, Conocimiento y
Habilidades para la nueva economía , da un sentido claro de sus objetivos y énfasis. Disponible como
folleto coautor publicado por 'Demos' (Seltzer y Bentley 1999) y a través del
sitio web para el grupo asociado de presión política y cabildeo ([Link].
Reino Unido), ofrece una declaración concisa y completa de las premisas que sustentan este
concepción de la creatividad. Básicamente, lo que está involucrado es una combinación de ingeniería social
y educación basada en competencias al servicio de un modelo que combina la ciudadanía democrática
y comercialismo competitivo. Este es un modelo de creatividad francamente corporativista. En
Reino Unido, su hogar político y su objetivo principal, es precisamente el tipo de 'nueva creatividad

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Creatividades antiguas, nuevas y de otro tipo 27

 'adaptado tanto al' nuevo laborismo 'como al capitalismo tardío, con accesorios opcionales para
Conservadores o Demócratas Liberales, según surja la ocasión. La premisa básica
del proyecto es que 'la creatividad se puede aprender', y su argumento principal es que 'para
realizar el potencial creativo de todos los ciudadanos e impulsar la competitividad en el conocimiento
economía de repisa, debemos hacer cambios radicales en el sistema educativo '' (Seltzer y
Bentley 1999: 10). La creatividad se define como 'la aplicación de conocimientos y habilidades
de nuevas formas para lograr un objetivo valioso '. Esto está en línea con las definiciones estándar en
la literatura especializada, donde la creatividad se identifica con lo 'nuevo y valioso'
o 'original y útil' (ver Sternberg 1999: 3 y más abajo p. 57), y también lo son los 'cuatro
cualidades clave 'que, se insiste, los estudiantes deben tener para ser genuinamente creativos (Seltzer
y Bentley 1999: 10-11):

1 la capacidad de identificar nuevos problemas, en lugar de depender de otros para definir

ellos
2 la capacidad de transferir conocimientos adquiridos en un contexto a otro con el fin de
resolver un problema
3 una creencia en el aprendizaje como un proceso incremental, en el que los intentos repetidos
eventualmente conducir al éxito
4 la capacidad de centrar la atención en la consecución de una meta o conjunto de metas.

Significativamente, de estas cuatro 'cualidades' ('habilidades', 'capacidad', 'creencia' - la terminología es

resbaladizo aquí), sólo el primero se ocupa de plantear problemas , la exploración de
posibilidades infinitamente nuevas y alternativas radicales. Los otros tres son mucho
impulsado por tareas y orientado a objetivos, dedicado a la resolución de problemas y al logro de
'éxito'. Esto último se puede lograr a través de 'un proceso incremental' de aprendizaje
e 'intentos repetidos'; pero todavía existe la sensación predominante de este ser en 'persecución
de una meta o un conjunto de metas '. Esto es, si lo desea, creatividad con actitud: resolución de problemas con
será. También es en gran medida una visión de la economía basada en el empleo y
creatividad y por tanto tiene algo en común con los programas de formación
en 'gestión creativa' y los manuales de autoayuda en 'pensamiento creativo' y 'creación
vida activa 'mencionada anteriormente.
Pero hay algo más sutil y persuasivo, así como insidioso y
seductor - sobre la era creativa que eso. Esto se manifiesta en la mezcla de casos
estudios incluidos en el informe (págs. 36–75). Uno es un programa de apoyo para doce a
jóvenes de veintiún años en Harlem, Nueva York, diseñados para ayudarlos a obtener acceso a 'buenos'
escuelas secundarias y colegios. Otro es Hyper Island, una universidad privada en Karls-
krona, Suecia, donde se enseña el diseño de nuevos medios a nivel educativo y profesional.
sitios con énfasis en proyectos colaborativos desarrollados a través de propiedad común
y ejecutar sitios web y un uso extensivo del diseño asistido por computadora. Todos estos tienden a
acentuar lo positivo en una nueva tecnología, una nueva sociedad, una moda prácticamente New Age
('nuevo' surge casi tanto como 'creativo').
Sin embargo, hay más motivos que retóricos para el escepticismo. En una mayor reflexión
parte de este 'mundo feliz' resulta ni muy 'valiente' ni del todo
que 'nuevo'. El programa de Harlem, por ejemplo, puede ayudar a las personas, pero
cambiar el sistema subyacente que mantiene 'buenas' escuelas y universidades en el
gasto de 'malo'? El programa Hyper Island es 'de propiedad y ejecución común' únicamente
dentro de las premisas fundamentalmente inclusivas / exclusivas de una universidad privada. Pero

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28 ¿Por qué la creatividad ahora?

otro ejemplo está mucho más cerca del presente escritor. Uno de los supuestos
 Las historias de éxito que se incluyen en el informe son las del Grupo Unipart en Oxford, Inglaterra.
Este es un fabricante y proveedor de repuestos para automóviles a menos de una milla de donde estoy
escribiendo esto. Unipart solía albergar un programa universitario interno y se jactaba
algunos métodos de cooperación innovadora para identificar y resolver problemas (sugerencia
cuadros de diálogo, grupos focales, trabajadores de la línea de montaje en el tablero, etc.). Sin embargo, sobre
En los últimos años ha encontrado 'problemas', provocados por una mayor competencia.
en la industria del automóvil y la recesión económica general, y se encontró que podría
sólo 'resolverlos' mediante métodos tradicionales como 'impulsos de eficiencia', 'racionalización' y
"reducción de tamaño", incluida la redundancia obligatoria. Cuando el impulso local se convierte en global
empujón, este tipo de deslizamiento de 'gestión creativa de nuevo estilo' a 'hombre de estilo antiguo'
"agerialismo" parece suceder con una facilidad (in) notable. United American Airlines fue
otro caso similar que llegó a los titulares en 2003.
La cuestión es que en las condiciones económicas y políticas imperantes existen graves
límites a las esferas en las que se permite que funcione cualquier supuesta "nueva creatividad".
También existen restricciones intrínsecas sobre lo que probablemente se fomente como
y valioso 'dentro de una institución determinada. A pesar de toda su insistencia en modos de 'nuevos' y
pensamiento 'creativo', los escritores de The Creative Age optan por no examinar o exponer este
situación. Estas condiciones económicas mundiales tampoco se limitan a situaciones extrañas o puramente confusas.
ejemplos temporales. Se obtienen igualmente por la supuesta participación de los trabajadores y
esquemas de lealtad corporativa en las industrias masivas de electrónica y automóvil del sudeste
Asia. Aunque alberga muchos de los modelos contemporáneos más aclamados de 'creatividad
gestión ', las corporaciones Sony y Nissan, por ejemplo, se enfrentan a similares
problemas a los de Unipart y tratarlos con similarmente `` no creativos '',
soluciones de estilo: aumentos de la tecnología y disminuciones de la mano de obra. Owenismo en el
Lanark Mill es un ejemplo famoso de la (anterior) Revolución Industrial. En todo
En estos casos, es evidente que la cooperación de los trabajadores es escasa en ciertos momentos de
crecimiento y cambio, pero que es eminentemente prescindible en tiempos de recesión. Luego
la 'nueva creatividad' es como cualquier otro producto, sujeto a los valores de cambio de la
mercado. Si no es reemplazado por uno todavía 'más nuevo', aún puede funcionar como una cubierta para
prácticas que son al menos tan antiguas como el capitalismo y tan nuevas como la gente está preparada para
creer. (Para críticas relevantes de tipos de 'nuevo orden mundial', ver Stiglitz 2002,
Monbiot 2003 y Pilger 2003. Para sus dimensiones tecnológicas, véanse Brown 1998 y
Hughes 2000.)
Tampoco, enfáticamente, la única alternativa a la 'nueva creatividad' anterior es un retorno a
conceptos largamente desacreditados de cooperación laboral y control estatal. (Aunque lo haré
discutir la "cooperación" genuinamente dinámica en el Capítulo 3.) En cualquier caso, la Unión Soviética y
Los modelos chinos de 'propiedad colectiva' rara vez eran más que simbólicos y siempre
encabezada por una élite. Intentar resucitarlos sería una ilusión. No. Moviendo
más allá del pensamiento meramente binario significa encontrar más de una "tercera vía". Significa
abriendo cuarto, quinto, sexto. . . caminos hasta convertirse en una multiplicidad (lo que Deleuze
y Guattari llaman heterogeneidad , por ejemplo). Eso es lo que supondría una generación
dialéctica genuinamente creativa que genera una síntesis genuinamente fresca : no sólo un embrollo,
medio, compromiso con una tendencia innata en tiempos de crisis a inclinarse decisivamente, y
desastrosamente para la mayoría de la gente, a favor de una minoría rica y poderosa. Para 'corpo-
Las visiones de creatividad de los `` ratistas '' todavía dependen de quién está más o menos `` incorporado '' como
parte del cuerpo político y económico y qué tipo de 'cuerpo' que se percibe como

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Creatividades viejas, nuevas y de otro tipo 29

(incluyendo cuerpos sexuales, cuerpos procreadores y nutritivos, por ejemplo); Tal como
La política de las 'partes interesadas' todavía depende de quién tiene la 'participación' principal, el 'juego'
están jugando y con cuyas vidas y medios de subsistencia están dispuestos a apostar.
 En la actualidad, pues, pendiente del desarrollo de soluciones fundamentalmente creativas
ciones, podemos al menos identificar la naturaleza de los problemas, y con ellos algunos
motivos de esperanza y acción. Estos se pueden resumir de la siguiente manera:

• La 'creatividad', como término y concepto, es uno de los productos más preciados de capital.
talismo, al igual que (junto con la 'libertad' con la que a menudo se identifica estrechamente)
uno de los beneficios más preciados de la democracia.
• La creatividad, como pensamiento en acción completamente desarrollado, es siempre tanto más que
subversivo del mercado actual y los valores políticos. De hecho, la dinámica del capital
El ismo exige la abolición perpetua de los valores actuales del mercado y su sustitución.
contacto con otros aún desconocidos; así como los actuales sistemas 'democráticos' son
nominalmente comprometido con la eventual y hasta ahora sustancialmente incumplida 'regla
del pueblo '(es decir, demos + kratia ).
• Hablando creativamente, por lo tanto, podemos razonablemente esperar (esperanza, temor) que cuando
todos los pueblos del mundo tienen una voz política y un poder para igualar, el
Los sistemas actuales de valores de todo tipo se cambiarán más allá del reconocimiento , no solo
entre las alternativas actualmente disponibles y persistentemente divisivas.
• En resumen, hablando / actuando / pensando creativamente, necesitamos convertirnos de muchas maneras
de lo contrario .

Creatividad de muchas formas 'de otra manera'

Grammars of Creation (2001) de George Steiner articula posiciones entre y para algunos
alcance más allá de los descritos en las dos secciones anteriores. De alguna manera es un profundo
libro 'reaccionario', en otros es alertamente 'progresivo', y en otros
lectura crítica que va más allá de ambos. Una crítica del libro de Steiner es, por tanto, una
enfoque útil, aunque no final, para esta sección. Las 'gramáticas de la creación' (lo que
de lo contrario podría llamar 'discursos de la creatividad') que Steiner declara ser
el dibujo provienen de tres áreas superpuestas: 'lo teológico o' transracional ',
lo filosófico y lo poético ”(Steiner 2001: 42). Estos convergen en un
definición presionada de 'creación' como ' aquello que es libertad promulgada y que incluye y
expresa en su encarnación la presencia de lo que está ausente en él o de lo que podría ser radicalmente otro '
(p. 108, énfasis de Steiner). El libro en su conjunto argumenta e ilustra esta definición.
Sin embargo, al desembalarlo aquí, llamaré la atención sobre varias cosas. En primer lugar, el término
en cuestión es la `` creación '', un concepto rico en asociaciones arcaicas con la divinidad y el arte, no
'creatividad', su contraparte secular más contemporánea. Además, la definición en sí
tiene al menos tres hebras entretejidas. Steiner entiende la 'creación':

1 filosófica y éticamente , como una insistencia en la ausencia-en-presencia y el acompañamiento

moda de alteridad radical ("lo que podría ser radicalmente otro");
2 teológicamente , a través de una preocupación por la `` encarnación '' como, en términos cristianos, el
palabra hecha carne y, más generalmente, el mundo como encarnación o emanación
de algún principio finalmente divino;
3 estéticamente - y de nuevo ética y teológicamente , en el compromiso con la creación como

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30 ¿Por qué la creatividad ahora?

'libertad promulgada', ya sea una expresión humana de la libertad como emancipación

de las formas restrictivas o la liberalidad de una deidad que crea y sustenta
mantener como un acto de gracia.

En resumen, la posición de Steiner es compleja y multifacética. Por un lado, invoca un

 modelo
e inclusodedesconcertante,
creación que algunos considerarían
en sus propios arcaicamente
términos, "teológico"espiritual, mítico, misterioso
y "trascendental". En otro,
se basa en nociones filosóficas y teológicas de ausencia, presencia y 'el otro'
que puede estar alineado con la concepción (más secular) de Derrida de la inspiración como
por otro ', así como la realización (más religiosa) de Levinas del' rostro del otro '
como el encuentro inmediatamente sentido de la humanidad con lo que Blake llamó 'el rostro humano
Adivinar'. En otro, afirma la creación como 'una libertad promulgada' que siempre va
más allá - y nunca simplemente deriva - de lo que ya es. El suyo es por tanto un
modelo específicamente performativo y realizado por actos en lugar de mimético y basado en objetos
del proceso creativo.
En muchos aspectos, la posición de Steiner se puede comparar con la de Derek Attridge.
en La singularidad de la literatura (2004). Attridge también desarrolla una noción de 'creación de
el otro' como algo que se hace a , así como por el creador (véase más arriba p. 19); él
también enfatiza la literatura como 'evento' y 'actuación', en la lectura no menos que el
escritura. Sin embargo, Attridge se distancia de los religiosos y más místicos.
aspectos de la `` creación '' de Steiner, y finalmente insiste en que esta última es una
bilidad ': abarca tanto el logro creativo excepcional de Shakespeare como el
recurso más rutinariamente creativo de diferentes formas de saludo (ver Attridge 2004,
Capítulo 10).
Crucial para la concepción de Steiner de la 'creación' es su apoyo contra los conceptos
'invención' y 'descubrimiento'. Esto se enmarca como una tensión o lucha entre competir,
pero también visiones del mundo potencialmente complementarias: con ciencia dedicada al 'descubrimiento'
y la tecnología a la 'invención', mientras que la religión, la mitología y las artes se refieren
con 'creación'. Así: 'Para la mayoría de los científicos a lo largo de la historia, el término de referencia ha
sido "descubrimiento"; la tecnología ha apuntado a la "invención". Las nuevas cosmologías consideran
La “creación” como ambigua, mitológica e incluso tabú ”(Steiner 2001: 278).
Además, Steiner tiende a identificar la 'invención' tecnológica con la 'reinvención': la
capacidad para seleccionar y combinar materiales ya existentes en lugar de traer nuevos materiales
riales en existencia, es decir, un 'arte de combinación': 'An ars combinatoria apunta a la invención
y reinvención. No implica creación como trato de definirlo. Sin embargo, es para crear
afirmación de que la literatura y la poesía sobre todo reclaman insistentemente ”(p. 127). En estos aspectos
uno podría inclinarse a caracterizar la visión de Steiner de la `` creación '' como inveteradamente no
o incluso anticientífico y, por tanto, no moderno o antimoderno. Ciertamente hay una tentación
a veces para alinearlo con las artes y las humanidades en lugar del lado de las ciencias.
en lo que ahora se conoce comúnmente como "las guerras culturales" (ver más adelante, págs. 85-90).
Pero la posición de Steiner, y el debate interdisciplinario, es mucho más compleja que
ese. Una y otra vez se revela que está lidiando con la conciencia de que '¿Qué
que hemos conocido tanto de la "creación" como de la "invención" habrá que repensarlo '(p. 219, pág.
mi énfasis). También le preocupa la presión tecnológica y política de
comunicaciones de masas contemporáneas y formas democráticas de gobierno, pidiendo
'¿Qué significará “crear” en los ciberespacios de la democracia? Será tal creación
necesariamente convertirse en "invención"? (pág.240). Una de las respuestas más vívidas de Steiner a su

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Creatividades viejas, nuevas y de otro tipo 31

propia pregunta toma la forma de una anécdota extensa que ilustra cómo tal
las distinciones [entre 'creación' e 'invención'] están siendo erradicadas ”. Característica
En realidad, esto presenta una conversación entre tres artistas (masculinos) asociados con los primeros
modernismo: Marcel Duchamp, posteriormente (in) famoso por tales 'objetos encontrados' ( objets
trouvés ) como urinario debidamente expuesto como exposición de museo; Constantin Brancusi, primitivo
escultor tivista; y Fernand Léger, pintor cubista y constructivista (p. 274, Steiner's
énfasis):
 Es en el otoño de 1912 cuando Duchamp visita el Salón de Aeronáutica en el
Grand Palais de París. Está en compañía de Fernand Léger y de Brancusi.
En cuanto a lo último, Duchamp desafía: 'La pintura está terminada [ C'est fini la pein-
ture ]. ¿Quién podría hacerlo mejor que esa hélice? Dime, ¿podrías hacer eso? En
en ese instante, ocurren permutaciones fundamentales. La artesanía, el elemento formal
El alcance del dispositivo mecánico se eleva y supera el del art. Tecnología
se muestra como el acto de la poiesis (como será en las pinturas de Léger). El arte ya no puede
rival, y mucho menos superar la técnica del ingeniero. La invención se identifica como la principal
modo de creación en el mundo moderno .

Tales colisiones y coalescencias de términos clave, y las visiones del mundo que representan, son
crucial para comprender el concepto de creatividad en el mundo moderno. A
Para subrayar el punto, apilaré estas 'permutaciones fundamentales' en las correspondientes
pares. El> debe leerse como un símbolo 'transforma': se trata de que uno se convierta en el
otro, no mera equivalencia:

Creación > Invención

objeto de arte > artefacto, technê

poiesis > tecnología
pintura firmada > hélice anónima
formalmente simbólico > practicamente funcional

Estas transformaciones juntas equivalen a un cambio fundamental de paradigma entre

creatividad concebida como 'creación' (una actividad artística llevada a cabo por individuos nombrados
para fines simbólicos más o menos formales) y la creatividad concebida como 'invención' (un
proceso industrial llevado a cabo por colectividades anónimas con fines más o menos prácticos,
fines funcionales). Alternativamente, podemos verlos como elecciones de paradigma que
seguirá estando disponible simultáneamente, dependiendo de contextos particulares. Tal
El cambio / elección había estado latente a lo largo del siglo XIX, alimentado por la
convergencia de la tecnología industrial y visiones populistas del arte aplicado para todos, junto con
el movimiento "arte por el arte" para unos pocos privilegiados. Encontramos los dos entrelazados
por ejemplo, en los 'movimientos de artes y oficios' imaginados por William Morris en el
cierre de ese siglo e inspirado por una curiosa pero no infrecuente mezcla de ideales:
arte elevado retrospectivo en los diseños y progresistas utópicos-socialistas en los objetivos. Pero aquí,
a principios del siglo XX, está respaldado significativamente por el marcado contraste
entre un cuadro pintado (una representación estática y enmarcada de un exterior preexistente
mundo) y una hélice de avión (una parte móvil de una máquina moderna diseñada para
cambiar la experiencia de la gente del mundo del espacio y el tiempo). Por tanto, el cambio es

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32 ¿Por qué la creatividad ahora?

de la representación fija a la comunicación dinámica, y de la técnica estrictamente

concebido para la tecnología en su máxima expresión.
Los comentarios de Steiner se ejecutan en líneas parcialmente similares pero finalmente apuntan en direcciones diferentes.
ciones. Reconoce que Duchamp y otros modernistas experimentales en efecto
'creación reinventada'. Además, admite que 'la máquina exhibe frecuentemente un
sofisticación conceptual, una cualidad de creación e incluso de belleza formal igual, si no
superando a los de las artes ”(p. 276). Pero la nota dominante de la conclusión de Steiner
es elegíaco. Lamentando 'el reflujo de lo teológico y el derretimiento de la trans-
escenario '', observa con nostalgia que `` ya no hay reaseguro para la poética y
las artes en la analogía trazada con la creación divina '. En un gesto de despedida que es a la vez
 celebración y cri de coeur , aventura que 'La creación, en su sentido clásico y connota-
ciones, resulta haber sido una invención magníficamente fructífera '(págs. 276–27).
Uno puede estar en desacuerdo con muchos aspectos de esta visión de la 'creación' (aunque para
El crédito de Steiner es que reconoce alternativas incluso mientras toma su propia línea). Uno
tal aspecto es que Steiner se niega, por último, para dar el paso decisivo de creat de iones
(concebido como un proceso estrictamente artístico y, en última instancia, divinamente legitimado) para
creat ivity (concebido como un ampliamente humana y potencialmente más-que o otro-que
proceso humano). Otro es que mantiene los aspectos creativos de la actividad colaborativa,
especialmente aquellos percibidos como 'invención' científica y tecnológica, firmemente en el
fondo (la hélice de arriba) y reserva el epíteto 'creativo' para el trabajo de indi-
individuos que operan, aunque de manera innovadora, en contextos reconocibles de `` arte elevado '' (es la
percepciones de Duchamp y Léger que están en primer plano). Mientras tanto, aunque
Steiner nunca argumenta expresamente contra la posibilidad de una democracia radical, el
las suposiciones en todo momento son fuertemente jerárquicas.
De igual importancia, Steiner no se compromete seriamente con, o solo menciona a
descartar - modelos contemporáneos del proceso creativo que ofrecen abarcar las artes y
ciencias y tecnología. Señalados arriba (p. 5), estos incluyen modelos y metáforas
extraídos de áreas como el caos y la complejidad, la cosmología, la biología evolutiva,
informática, genética e inteligencia artificial (para una respuesta característica de
Steiner, ver más abajo p. 180). Por tanto, tampoco se compromete con las revisiones a las que
una gran cantidad de términos y conceptos antiguos pueden estar sujetos cuando se ven a la luz de su
contrapartes contemporáneas: 'genio' en el contexto de los estudios actuales de ambos géneros
y genética (los artistas creativos de Steiner son casi todos hombres); 'invención' y 'originalidad'
como términos que ya tienen historias complicadas y fastidiosas, a menudo con diametralmente
significados opuestos, y pueden tener futuros similares también (esta es una deficiencia que
Attridge también explora en el Capítulo 3 de su estudio de 2004). Finalmente, aunque Steiner invoca
varios mitos y metáforas de la creación con un efecto fino, no teoriza ni
toriza los términos y, por lo tanto, está abierto a la acusación de ser casualmente mítico o
meramente metafórico. Estos son problemas que abordo en los Capítulos 5 y 6.
Pero las últimas palabras aquí no se quedarán con el libro de Steiner ni con mi crítica de
eso. Se extraen de muy diferentes tipos de texto que plantean la 'creación contemporánea
atividad 'de formas muy diferentes. Cada uno tiene algo importante pero parcial para
decir; pero todos juntos, sobre todo en virtud del hecho de que chocan y se superponen
- tienen el potencial de decir mucho más. Depende de usted utilizar (y criticar y seguir
y complemente) estos materiales como mejor le parezca. Esos son los movimientos realmente creativos
'de otra manera'.

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Creatividades viejas, nuevas y de otro tipo 33

La creatividad es posible en todas las áreas de la actividad humana, incluidas las artes, las ciencias, en
en el trabajo, en el juego y en todas las demás áreas de la vida diaria. Todas las personas tienen habilidades creativas.
y todos los tenemos de manera diferente. [. . .] Desarrollar la creatividad implica, entre
otras cosas, profundizar el conocimiento y la comprensión culturales de los jóvenes.
Esto es fundamental tanto en sí mismo como para promover formas de educación que incluyan
sive y sensible a la diversidad cultural y al cambio.
(de All Our Futures , informe del Comité Asesor Nacional del Reino Unido
sobre educación creativa y cultural, 1999: 6, 11; disponible en
[Link]/nacce)

'Creativo', 'creación', 'creatividad' son algunos de los más utilizados y, en última instancia,
palabras degradadas en el idioma. Despojado de cualquier significado especial por una generación
 burócratas, funcionarios, gerentes y políticos, usados perezosamente como políticos
margarina para esparcir de manera aprobatoria e inclusiva sobre cualquier actividad con un
elemento material, la palabra "creativo" se ha vuelto casi inutilizable. Política
y la ideología de lo ordinario, el deseo de no menospreciar a nadie, la determinación
nación para no exaltar lo excepcional, la cultura de la hipersensibilidad, de evitar el daño
sentimientos, me he encargado de eso.
(de On Creativity: Interviews Exploring the Process , con John Tusa,
BBC Radio 3, Tusa 2003: 5–6)

Cualquier acto de creación artística y científica es un acto de subversión simbólica, que involucra
una transgresión literal o metafórica no sólo de las reglas (no escritas) del arte
y las ciencias mismas, pero a menudo también de los límites inhibidores de la cultura,
género y sociedad. Repensar la creatividad significa desafiar las fronteras establecidas
líneas y categorías conceptuales al tiempo que se redefinen los espacios artísticos, científicos,
y acción política.
(de Transgresión de la cultura: repensar la creatividad en las artes, la ciencia y la política ,
la agenda de una importante conferencia internacional celebrada en Suecia
en septiembre de 2002, [Link])

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53

Parte 2

Definiendo la creatividad,
creando definiciones

Se puede decir algo relevante sobre la creatividad, siempre que se tenga en cuenta que cualquier
decimos que es, también hay algo más y algo diferente.
 (Bohm y Peat 2000: 226)

Esta parte traza la historia de los términos 'crear' - 'creador', 'creación', 'criatura',
ativa 'y' creatividad '- para ver dónde las complicaciones en sus significados contemporáneos
proceden, y considera lo que podemos querer decir con estos y términos relacionados en el
futuro. Esta perspectiva histórica es importante e interesante de muchas maneras, no menos importante
como parte de una historia cultural más amplia en la que el concepto mismo de 'cultura' (incluyendo
agricultura y horticultura, así como 'Cultura') está profundamente implicada en las nociones de
"crecimiento" y "civilización" y, por tanto, en nociones muy diferentes de creatividad. También
informa el panorama histórico de una práctica creativa específicamente verbal, la 'literatura', en
Capítulo 7.
Cualquier intento de ubicar históricamente los términos 'crear' siempre implica algún sentido de
qué puede entenderse teóricamente por creatividad. Es decir, siempre estamos involucrados en lo que
Pueden denominarse actos metacreativos : crear definiciones incluso mientras se intenta definir la creatividad.
El término se acuña por analogía con 'metalenguaje', que es una observación en el lenguaje
guage en el lenguaje (la palabra 'sustantivo' y la frase 'yo digo ...', por ejemplo), y con
'metatextualidad', que se refiere a las formas en que los textos llaman la atención sobre su estado
como textos (un ejemplo clásico que aparece en el Capítulo 7 es Tristram Shandy hablando de sí mismo como
una novela). La metacreatividad , entonces, es el proceso aparentemente paradójico de definir la creatividad
creando definiciones . Este proceso se lleva a cabo en el siguiente capítulo. Pero el problema es significativo
llamado aquí porque la única manera de resolver la paradoja y salir de la circular
lógica a la que de otra manera nos consigna es apelando a específicos, históricamente
significados. Sólo entonces podremos arreglar el juego de los sentidos lo suficiente como para trazar trayectorias que
van en direcciones específicas y se realizan como instancias de un discurso particular . Esto es espe-
especialmente necesario con términos tan ubicuos y proteicos como las palabras 'crear'.
Además, como veremos una y otra vez, las nociones de creatividad tienden a desarrollarse en
formas recursivas pero nunca idénticamente repetidas. Ciertas ideas vuelven a surgir, pero en
diferentes formas y con diferentes efectos. Por eso, en el capítulo siguiente, 'Creativ-
ity 'es finalmente, provisionalmente, definida como re. . . creación . Pero antes de abordar eso
argumento que necesitamos para orientarnos en la historia de la creatividad. Esta es una vida y
historia en evolución que todavía estamos en el proceso de crear, y por lo tanto todavía tenemos la
poder de reconstruir y de reconstruir. Y, sin embargo, de alguna manera es una vieja historia. . .

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55

2 Definiendo la creatividad históricamente

Creación divina de la nada

'Al principio . . . ', en lo que respecta a la historia bíblica, el acto de la creación fue lo que
Dios lo hizo. En un esquema judeocristiano, era prerrogativa exclusiva del agente divino
 identificado como
al acto bíblico de la'Dios el Creador'.
creación Así, 1.1–3.
en Génesis todos los usos medievales
Además, de 'creatio
aunque Génesis guarda(u)silencio
n' se refieren en última instancia
o dividido en este punto (véanse las págs. 164-155), la ortodoxia medieval era que
Dios creó las cosas del Vacío o de la Nada ( ex nihilo ). Traducción de Trevisa de
Sobre las propiedades de las cosas (I, 6; 1398) de Bartolomé el inglés es típico en estos
respeta: 'El creador. . . desde el principio de tyme creat [ed]. . . la criatura . . .
de ningún tipo o de ningún precedente mate. La identificación primaria de la Creación como un
el acto divino iba a resultar persistente; de ahí la insistencia en el tratado Immortal de Davies
Alma (1592; OED 'crear', sentido 1c) que 'Crear, sólo a Dios pertenece', e incluso
cincuenta años más tarde, el filósofo deísta Thomas Hobbes pudo declarar:
El mundo no fue creado. . . es negar que hay un Dios '( Leviatán , II, xxxi; 1561).
Mientras tanto, la noción de 'creación a partir de la nada' también persistió, y se mantuvo
incluso por un filósofo empirista racional como John Locke: `` Como cuando un nuevo
Partícula de Materia comienza a existir [. . .] y no tenía antes ningún Ser, ya esto lo llamamos
Creación '( Ensayo sobre el entendimiento humano , II, 26.2; 1690). Sin duda, alternativa popular
y existían tradiciones aprendidas. El poema ingeniosamente subversivo de Lord Rochester 'Upon
Nada '(1679) se divierte con la posibilidad paradójica de la creación a partir de una' nada '
que a su manera era un 'algo': '¡Nada! . . . Tuviste un ser antes del
se hizo el mundo. . . Cuando la Nada primitiva Algo engendró directamente. / Entonces todo
procedió de los grandes unidos ¡Qué! ' Teológicamente, esto concuerda con la minoría
vista de la creación desde el caos, lo que Aristóteles llamó Plenum ('la Plenitud') como distinta
de 'el Vacío'. Pero la posición oficial dominante seguía siendo la creación divina ex nihilo.
y, como veremos, esto fue bloqueado en un curso de colisión con modelos materialistas de
evolución en el siglo XIX.
Un sentido de 'pasado' y 'completitud' también es constitutivo en los primeros sentidos de
'crear'. La razón gramatical de esto es que el verbo en inglés se deriva del pasado.
participio creatum del latín creare 'producir, hacer'. La primera, del siglo XIII
Los usos de 'crear' son, por tanto, todos del participio pasado 'creat' (fue creado); y es
Sólo a finales del siglo XV empezamos a encontrar un tiempo presente create , y algunos
tiempo después de que el participio presente creando . El sentido de 'crear' significando 'lo que era
creado '(el producto terminado) en lugar de' lo que se está creando '(un proceso continuo)

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38 Definiendo la creatividad, creando definiciones

es, por tanto, constitutivo en los usos tempranos y persistente en los posteriores. De hecho, esta em-
El énfasis en lo que puede llamarse la creación como un hecho pasado en lugar de un acto actual fue
significado duradero. Se mantiene en enfoques estéticos centrados en el objeto.
que enfatizan la importancia primordial de la obra de arte terminada como 'la creación del artista
ación ', a diferencia de los enfoques basados en la práctica que enfatizan la actividad de crear
y el proceso de elaboración más o menos artesanal (ver más adelante, Capítulo 8). Su contra
parte de la estética de los productos básicos, en publicidad y marketing, por ejemplo, es una
énfasis en el producto brillante para el consumo en lugar del proceso desordenado de
producción (de ahí el fantasioso glamour del proceso de producción con Renault como
« Créateur d'automobiles» examinado en el capítulo 1). Un énfasis sobre la creat ed vez
que el creat ing aspectos de la creación es también existen en los enfoques de la literatura y la
artes que enfatizan la apreciación del trabajo terminado en lugar de la comprensión de su
forma de composición y modos de transmisión y reproducción. En todos estos
casos, el modelo de la `` creación divina a partir de la nada '' suscribe una estética y una política
características de forma fija (no fluida) y valor absoluto (no relativo).

La humanidad comienza a crear imaginativamente

Sólo de forma gradual y desigual se infiltró en el
 significado de "crear". Pero incluso entonces los poderes humanos de la creación tendían a teñirse, o
manchado - con un aura divina. Este es el punto de la burla en La comedia de Shakespeare.
Errores (III.2.39; c. 1594): '¿Eres un Dios? ¿Me crearías nuevo? De hecho, a través de
Durante los siglos XVI y XVII, la `` creación '' puramente humana fue comúnmente
visto con sospecha, como algo engañoso y potencialmente dañino. Así Macbeth
teme por su cordura al ver 'Una daga de la mente, una creación falsa, / Procedente de
el Cerebro oprimido por el calor '( Macbeth II.1.38-9; 1606); y Gertrude expresa ansiedad
sobre la aparente locura de su hijo Hamlet en términos similares: `` Esta es la acuñación misma de
tu cerebro: / Este éxtasis incorpóreo de la Creación / Es muy astuto en '( Hamlet III.4.128-30;
C. 1600). Básicamente, 'crear' era algo que solo las personas podían hacer correctamente.
con el apoyo divino y, de lo contrario, es mejor que no se haga en absoluto.
En el siglo XVIII, sin embargo, existía un vínculo mucho más positivo
forjado entre el poder de la 'Mente' humana y la capacidad de 'crear' produc-
imágenes mentales positivas (es decir, imaginación). Así Mallet (1728, cit. Williams 1983: 83) puede
hablar con el mismo aliento de "la musa, el poder creativo, la imaginación". Y por el
A finales del siglo XVIII hay una sensación creciente de que cuando los humanos 'crean'
esto implica la creación de algo nuevo o novedoso en contraposición a la
tación 'de algo antiguo. La distinción entre imitación derivada ('una mera
copy ') y la imaginación que es creativa y' original 'es fundamental para Edward Young
Conjeturas sobre la composición original (1759; véase más adelante pág. 57). Este es el sentido que es
llevado adelante en la insistencia de William Wordsworth, impulsado por Coleridge y
a través de él Kant, que "todo gran y original escritor [. . .] debe él mismo crear el
gusto por el que ha de ser disfrutado »(carta a Lady Beaumont, 1804). Pero incluso esos
casos donde el verbo 'crear' parece tener un agente inequívocamente humano puede
ser más complicado de lo que parece. 'Debo crear un sistema, o seré esclavizado
por otro hombre; / No Razonaré y Compararé: mi negocio es Crear ',
afirma William Blake con rotunda independencia. Pero incluso aqui hay mas
que un tinte de cristianismo, aunque una versión altamente idiosincrásica y dinámica en

Página 58

Definiendo la creatividad históricamente 39

El caso de Blake. El poema del que proceden estas líneas es la Jerusalén de Blake (1804-20:
Lámina 10, 20-1) y su hablante, Los, es una fuerza vital o espíritu rebeldemente resistente. Política
cargada poéticamente y como esto es, todavía es en parte humanidad en la imagen de la divina
creador - lo que Blake en otra parte llama "el rostro humano divino". Samuel Coleridge,
también, celebra 'la imaginación primaria' como 'el poder vivo y el agente principal de todos
percepcion humana'; pero esto todavía se expresa en términos muy metafísicos, cuasirreligiosos
términos: 'una repetición en la mente finita del acto eterno de creación en el infinito yo
AM '( Biographia Literaria , 1817, Capítulo 13).
Un ejemplo particularmente famoso de un político radical pero aún con licencia divina
El sentido de 'creado' se encuentra en la Declaración de Independencia Americana (4 de julio
1776): 'Sostenemos que estas verdades son evidentes por sí mismas, que todos los hombres son creados iguales, que
están dotados por su Creador de ciertos Derechos inalienables. . . '. Así,
A pesar de la autoevidencia supuestamente racional de estas verdades, todavía son
respaldado por una visión ampliamente religiosa y, en contexto, específicamente cristiana de un
'Creador'. (Curiosamente, la última figura estaba ausente en un borrador inicial, que decía
'que todos los hombres son creados iguales e independientes, que a partir de esa creación igual
derivan derechos inherentes e inalienables ''.) De manera característica, también, como con el
Real 'creación' de caballeros y duques, esta apelación a la creación divina / Creador comprendido
escribe un programa de privilegios y derechos. Porque en el evento, el 'inalienable
Los derechos 'no se extendieron a las mujeres y los esclavos negros, que por lo tanto permanecieron sustancialmente
alienados del proceso político. Evidentemente, en la práctica, si no en la teoría, algunos fueron
 'creado' más 'igual' que otros.

De artistas creativos a publicidad creativa

Hacia mediados del siglo XIX tenemos la primera asociación firme
ción del término 'creativo' con una visión elevada y reducida de 'Arte', como en
Arte 'y, más tarde,' las artes creativas '. ¡Alto es nuestro llamado, amigo! Arte creativo ', Palabras-
Worth exhorta a su amigo pintor, Benjamin Haydon, en Varios Sonetos ( c. 1840).
`` El albañil hace, el arquitecto crea '', declara Robertson en sus Sermones (1859; véase
OED sentido 'creativo' 1b); y el héroe de Daniel Deronda de George Eliot (II.3; 1876)
insiste en una distinción similar: `` Un artista creativo no es más un mero músico que un
el gran estadista es un mero político ». Esta visión estrechamente artística y profundamente jerárquica
de la creación fue parte integrante de la elevación romántica tardía del artista / autor como
genio. Reforzó una distinción entre las artes 'bellas' y las 'aplicadas' que ha
persistió hasta el presente: pintar cuadros frente a casas; ópera y ballet como
opuesto a las canciones y bailes populares ('pop'); escribir poesía en lugar de letras, etc.
Por lo tanto, a pesar de los esfuerzos de William Morris and Co. a finales del siglo XIX,
movimiento de artes y oficios del siglo XXI, la asociación de arte 'creativo' con arte 'elevado' permanece
primario para muchos. Y sigue siendo fuerte, como se muestra en el Capítulo 1, en el conflicto
entre, digamos, el concepto de Scruton de "genio" artístico y la noción de Willis y otros de
'cultura común'.
Paradójicamente, fue precisamente el atractivo artístico y el prestigio de la 'creación'
y ser un 'creador', a menudo reforzado por un sentido residual de divinidad, que
tributo a las aplicaciones masivamente extendidas de estos términos durante el siglo XX.
siglo. Ya sea bajo la bandera de la democracia o la del consumismo, la 'creatividad'
era algo a lo que todo el mundo podía aspirar y reclamar por derecho o comprar en un

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40 Definiendo la creatividad, creando definiciones

precio. Así, como lo atestigua abundantemente la edición de 1989 del OED (la 'creatividad' ni siquiera
tienen una entrada en la edición de 1933), hubo una marcada multiplicación de las esferas
de la actividad humana en la que todas las cosas "creativas" podrían continuar. La década de 1930 en particular
presenció algunos de los primeros usos registrados de frases como 'vendedor creativo'
(1930), 'educación creativa' (1936) e incluso 'cursos de escritura creativa' (1930). Esta
Vale la pena detenerse en la última frase. La 'escritura creativa' todavía se asocia principalmente con
cursos en ciertos tipos de escritura dentro de la educación, a diferencia de otros
géneros de escritura como "escritura académica" o "crítica". Normalmente, escritura creativa
(ahora a menudo en mayúscula) se refiere a cursos e incluso programas completos dedicados a la
escritura de poesía y ficción en prosa y, últimamente, escritura de guiones y escritura de vida. Fuera de
educación, sin embargo, es interesante observar que novelistas, poetas, dramaturgos,
escritores de guiones y biógrafos tienden a referirse a sí mismos con esos términos o simplemente como
"escritores", casi nunca como "escritores creativos". (Esto se aplica tanto a los escritores que
han tomado cursos como los que no lo han hecho.) 'Escritura creativa' como tal es en gran medida un
criatura de la academia.
A mediados del siglo XX, entonces, era posible doblar casi cualquier
actividad 'creativa' que el escritor tenía la intención de elevar y celebrar; aunque el lin-
La presencia de comillas alrededor del término aún indicaba ansiedad sobre
inadecuación potencial. Así, un artículo del Spectator (14 de febrero de 1958) se refiere
con cierta cautela a los trabajos comerciales "creativos", como la publicidad, el diseño,
modelaje, relaciones públicas, televisión o en una nueva revista "brillante". A finales del vigésimo
siglo, sin embargo, aquellos que trabajan en las autodenominadas 'industrias creativas' de la publicidad,
marketing y relaciones públicas, y no solo las artes y los medios de comunicación de manera más convencional
 concebido - no muestran tal timidez. De hecho, a menudo son por adelantado, si no en su
cara, sobre la 'creatividad' de lo que hacen y los recursos multimedia 'creativos'
que usan para hacerlo. El discurso publicitario de 'Renault - Créateur d'automobiles'
se examinó en profundidad en el capítulo anterior. Pero todos hacen afirmaciones similares
tipo de anunciantes que buscan vender un producto como una opción de estilo de vida creativo. 'Lo que sea
la ocasión: créelo con Rayware. . . La cristalería inspiradora de Rayware ' es solo una de las
muchos ejemplos que vinieron a la mano mientras escribía esto. Deleuze y Guattari caracterizan
Considerar este tipo de apropiación comercial de la creatividad como `` un desastre absoluto '' para
pensamiento genuinamente creativo 'cualesquiera que sean sus beneficios, por supuesto, desde el punto de vista
punto de capitalismo universal '(Deleuze y Guattari [1991] 1994: 12; y ver arriba
pag. 4). En esto, su posición concuerda con la de Adorno y otros miembros de la
Escuela de Frankfurt que estaban desarrollando críticas de la estética de las mercancías en la década de 1930,
en el mismo momento en que esas fuerzas se hicieron sentir por primera vez. Algunos post-
Los críticos modernistas, mientras tanto, estarían en desacuerdo con todos ellos al defender una
relación aún dinámica entre el arte y el mercado, y para el proceso creativo
ya que ofrece subvertir o exceder el valor de intercambio comercial del producto (ver
arriba p. 13). De cualquier manera, es evidente que existen dificultades para extender el término 'creativo'
para incluir actividades como la publicidad entre las "industrias creativas".
Es precisamente la combinación (o confusión) de la elección del consumidor con
libertad democrática que hace que las actuales construcciones de creatividad a la vez sean tan potentes
y superficialmente seductor. Se rastrea el contexto social e histórico de estos cambios
en el capítulo anterior. Aquí todo lo que se agregará es que hoy en día podemos aparecer
enteramente 'crear' todo, desde 'la imagen correcta' hasta 'oportunidades laborales' y 'un mercado'.
Y es sobre todo en la esfera pública donde 'la palabra creativo ' es más 'usada perezosamente como

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Definiendo la creatividad históricamente 41

margarina política '(Tusa 2003: 6). De ahí la re-presentación 'creativa' de todo

desde las políticas y personalidades individuales de los 'spin-doctores' ministeriales hasta las elecciones
campañas de información e imágenes de fiestas manejadas por agencias de publicidad. Esta es la lógica
culminación de un proceso político-comercial que se observó por primera vez a lo grande en los EE. UU.
en la década de 1950, pero desde entonces se ha emulado ampliamente. ('Me gusta Ike', el eslogan del presidente de Eisenhower
campaña dencial, es uno de sus productos más memorables de diseño).
sobre una construcción de la libertad democrática como elección del consumidor, y requiere que
la gente sea pública y políticamente 'creativa' dentro de límites estrictamente circunscritos (por
votar por uno de una serie de partidos sustancialmente similares cada pocos años, por ejemplo).
Smith (1998) ofrece tal visión de la "Gran Bretaña creativa".
Pero la historia de cómo el poder de 'crear' llegó a ponerse al servicio de un
una suave mezcla —o marca— de democracia comercial es sólo una parte de ella. Para comprender como
la creatividad también se hizo informada por principios expresamente `` científicos '', debemos recoger
otra vertiente en la historia entrelazada de la creación: divina, humana y natural .

Evolución: recreación natural de algo

A mediados del siglo XIX se hizo posible hablar de la creación en sentido
términos muy diferentes de la noción religiosa ortodoxa de la creación de la nada
( ex nihilo ). Ahora, bajo la presión de las ciencias 'naturales' cada vez más empíricas
(especialmente la mecánica), la creación podría concebirse como la transformación física de
algo que existía anteriormente. Así Mansel (1858), junto con otros reportados en
OED (sentido de 'creación' 1a), declara: 'Podemos pensar en la creación sólo como un cambio en el
condición de lo que ya existe. Esto es básicamente creación como recreación . Tenía
siempre ha estado implícita en la ciencia materialista anterior, tanto clásica como ilustrada.
 Aristóteles, por ejemplo, a diferencia del idealista Platón, pero como los materialistas presocráticos y
Estoicos, habían concebido la creación como un proceso incesante, reciclando constantemente
los materiales del caótico Pleno / 'Plenitud', no un evento único que surge de 'la
Vacío '(ver más abajo p. 62). La noción de continuidad y responsabilidad esenciales de
Las leyes físicas fueron considerablemente reforzadas en el siglo XVII por la mecánica
de Isaac Newton. A partir de entonces, el énfasis en la estricta causa y efecto y la observación
La idea de que toda acción implica una reacción igual y opuesta sentó las bases para una
vista de algo que siempre está causando o siendo causado por otra cosa, no por nada.
Sin embargo, fue principalmente trabajo en las ciencias 'naturales' más nuevas (en particular, geología y
biología) que volvieron a colocar el cambio y la transformación en la agenda cultural.
Cruciales en esto como en tantos otros aspectos fueron las teorías evolutivas de Charles
Darwin. Su El origen de las especies (1859) sentó las bases para un modelo dinámico
desarrollo de especies basado en procesos continuos de 'selección natural' y
'adaptación'. De ahora en adelante una creencia literal en el relato bíblico de la creación, especialmente
la opinión de que cada especie fue creada de una vez por todas y nunca cambió (el documento
trígono de 'creación especial'), era cada vez más difícil de mantener. Revisión anterior
y puntos de vista actuales del asunto (incluido el suyo), Darwin en la introducción a The
Origen de las especies llama expresamente la atención sobre la magnitud del cambio de actitud
involucrado: 'la vista que la mayoría de los naturalistas tienen, y que
- a saber, que cada especie se ha creado de forma independiente - es erróneo. Estoy completamente
convencido de que las especies no son inmutables ”(Darwin [1859] 1998: 7). Y agrega que
toda la evidencia apunta a 'la conclusión de que las especies no habían sido

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42 Definiendo la creatividad, creando definiciones

creado pero había descendido, como variedades, de otras especies '. Esta es una posición
Darwin mantiene resueltamente hasta la conclusión formal del trabajo
(p. 367): '[S] pecies se producen y exterminan actuando lentamente y aún existen
causas, y no por actos milagrosos de la creación. ' Sin duda, en futuras ediciones Darwin
se esforzó por no ofender más la sensibilidad de aquellos (como el obispo presumido
Wilberforce de Oxford) que estaban indignados por las implicaciones radicales de la
argumentos. De ahí el tono conciliador, aunque burlón, de la conclusión de Darwin en las ediciones
de la década de 1860:

Un autor célebre y divino me ha escrito que 'gradualmente ha aprendido a

ver que es una concepción tan noble de la Deidad creer que Él creó un
pocas formas originales capaces de autodesarrollarse en otras formas necesarias, como para
creer que Él requirió un nuevo acto de creación [creación especial] para suplir el
vacíos causados por las acciones de sus leyes '.

Esto es conciliador en el sentido de que parece permitir que un Dios que creó cosas en algún momento
punto, a pesar de que estos eran 'capaces de autodesarrollo' y, por lo tanto, en algunos
medida independiente de la posterior intervención divina. (Esto recuerda el argumento
deístas del siglo XVIII que aceptaban a Dios como una especie de gran `` relojero '').
Al mismo tiempo, Darwin se burla y es muy sugerente al llamar la atención sobre
'vacíos' (brechas, nichos vacíos) en el esquema divino y el hecho de que 'nuevos actos de creación
ación 'para cada especie (' creación especial ') eran una incómoda, improbable y
finalmente solución innecesaria. Darwin sugiere que tal llenado de brechas puede ser mucho más fácil
y 'naturalmente' explicado por principios autónomos de autogeneración: la clave de Darwin
los términos son 'adaptación', 'variación', 'selección' y 'crecimiento con reproducción'
(págs. 368-9). Dicho esto, no hay nada meramente mecánico o reductivamente racionalista.
sobre la visión de la evolución de Darwin. Destaca la 'grandeza' y la 'belleza' de 'este
 visión
no solodesulaobservación.
vida ', y el hecho de que
En estos la humanidad
aspectos, participa específicamente
Darwin recuerda en una' apreciación 'de la naturaleza
argumentos estéticos.
aspectos que tienen que ver con "lo sublime" en la naturaleza, en particular los de Burke y Kant. Estas,
Entonces, son las palabras con las que eligió cerrar todas las ediciones de El origen de las especies
(aquí Darwin [1859] 1998: 369):

Hay grandeza en esta visión de la vida, con sus varios poderes, habiendo sido originariamente
finalmente respirado por el Creador en unas pocas formas o en una: y que, aunque este
El planeta ha seguido su ciclo de acuerdo con las leyes fijas de la gravedad, desde un simple
siendo infinitas las formas más bellas y maravillosas han sido y están siendo
evolucionado.

Darwin se las arregla para acomodar discursos potencialmente contradictorios y, en su

a su manera, resolverlos. Para los lectores de mentalidad religiosa, los conceptos clave aquí son
'Creador' y el sentido de la vida 'habiendo sido originalmente inspirado en algunas formas. . .
que se asemeja mucho a las nociones de "inspiración" divina (véanse las págs. 91-3). Para el
de mentalidad filosófica, existe la posibilidad de que estas puedan ser 'algunas formas' o
"uno" (ofreciendo así la posibilidad de una interpretación tanto pluralista como monista); y
para los esteticistas existía tanto esa paradoja potencial como una celebración entusiasta
bración de la pura grandeza y belleza de las cosas. Mientras tanto, por lo natural

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Definiendo la creatividad históricamente 43

científicos que fueron los principales lectores iniciales de Darwin, existe la apelación a las 'leyes fijas'
que, sin embargo, siguen 'en bicicleta'. E incluso esto, como la biologa evolutiva moderna
que los físicos cuánticos estarían felices de admitir, incluye la posibilidad de
leyes que pueden estar en proceso de 'evolucionar' (véanse los Capítulos 4 y 6
abajo). Por tanto, se puede considerar que Darwin se encuentra en la encrucijada de muchos
rutas, que van desde el pasado lejano hasta el presente. También se muestra a sí mismo
Ser altamente capacitado para conducir el "tráfico" intelectual que fluye en muchas direcciones.
Pero fue el filósofo Henri Bergson quien dio el concepto de Darwin de
evolución un giro fresco y decididamente "creativo". En su enormemente influyente Creative Evolu-
ción ( L'Evolución Créatrice , 1907;. trans 1911), Bergson desarrolló un modelo organicista de
la vida como un proceso intrínsecamente creativo. Así, en el capítulo 'La vida como creativa
Cambio '(énfasis de Bergson), la' realidad 'de la vida es' indudablemente creativa 'en el sentido de que es
'produce efectos en los que se expande y trasciende su propio ser' (Bergson
[1907] 2002: 192). Por tanto, tal 'realidad' no se compone realmente de 'cosas' en un
sentido mecánico estático (la raíz latina de 'realidad' es res , cosa), sino más bien una
ous 'flujo'. De manera similar, el tiempo, para Bergson, no es solo una cuestión de comienzos discretos
y terminaciones con unidades medidas mecánicamente de segundos, minutos, horas, años
(es decir, cronológico, tiempo de 'reloj'), sino más bien una cuestión de variación constante y sutil
ulando la 'duración', que depende de la percepción de las cualidades, no sólo de la
cantidades - del cambio temporal tal como se experimenta realmente. 'Flujo' y 'duración'
son términos clave para Bergson. Marcan su visión de la evolución no solo como organicista
pero también como fenomenológico. Le preocupa el desarrollo perceptivo de
fenómenos en la conciencia y, en última instancia, el desarrollo de la conciencia en -
y prácticamente como la vida en general. Porque "vida" es otro de los conceptos clave de Bergson. Y es
sobre todo el desarrollo incesante y autogenerador de la vida a partir de la materia, sin
necesidad de un único momento original de creación o de un único creador originario, que
marca su modelo como materialista dinámica y enérgicamente : “La vida trasciende la finalidad. . .
Es esencialmente una corriente enviada a través de la materia, extrayendo de ella lo que puede. Allí
no ha sido, por tanto, propiamente hablando, ningún proyecto o plan »(Bergson [1911]
1964: 265).
 Esta visión de una evolución enfáticamente creativa también se denomina a veces
ist ', en el sentido de que representa la vida informada por una especie de' fuerza vital 'o' impulso vital '( élan
vital ). Sin embargo, como ocurre con todo el pensamiento de Bergson, no es prudente cosificar este último en una
"cosa" real y separada. La vida no es meramente informada por una fuerza, es fuerza vital como
fluye y se despliega. La visión de Bergson de la 'fuerza vital', por lo tanto, se comprende mejor como una dinámica
concepto básicamente compuesto. A este respecto, puede compararse (y a menudo se compara) con
La concepción contemporánea de Einstein (1905) de la energía-materia como intercambiable y
definir recíprocamente aspectos del mismo proceso - no separar 'cosas' en absoluto ( E = mc 2 ).
De manera más general, se asemeja al modelo de física de 'onda-partícula' en el que
Los procesos pueden concebirse como 'ondas' continuas o 'partículas' discretas, según
cómo se miden y con qué fines (véase Mullarkey 1999: 71-2, Bergson
2002: 217-18). Einstein se convertiría en el tipo de científico del siglo XX.
como genio »(véanse las págs. 104-5). Pero también fue Bergson quien apeló a los
imaginación intelectual en la primera parte del siglo XX, incluso hasta el punto de
convirtiéndose en una figura de culto. 'La Evolución Creativa ya es una religión y ahora es imperdible
la religión del siglo XX '', observó George Bernard Shaw en su
Prefacio de Back to Methuselah (1921), incluso agregando una referencia personal a 'Yo mismo. . .

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44 Definiendo la creatividad, creando definiciones

que creen en la religión de la Evolución Creativa 'a la versión preparada para su Col-
Prefacios lected (1934).
Sería difícil sobreestimar (aunque hasta hace poco ha sido curiosamente
común para pasar por alto) la contribución de Bergson a una evolución profundamente evolutiva y
encuentro creativo con las nociones modernas de creatividad (Mullarkey 1999 y Bergson
Oferta de 2002 para arreglar esta imagen). Su influencia se puede discernir en uno de los
est registrados usos del sustantivo abstracto 'creatividad' en inglés. El filósofo y
El matemático AN Whitehead habla en términos claramente bergsonianos en 1926 de
creatividad por la que el mundo actual tiene su carácter de pasaje temporal a la novedad »;
aunque tiene cuidado de agregar que 'la posibilidad ilimitada y la creatividad abstracta pueden
procurar nada '(Whitehead 1926: 90, 152 y ver OED ' creatividad '). E incluso
El colaborador de Whitehead, Bertrand Russell, quien fundamentalmente no estaba de acuerdo con
Los métodos y las conclusiones de Bergson, especialmente sus metáforas, admitió con gusto
que 'Henry Bergson fue el principal filósofo francés del siglo actual'
(Russell 1946: 819). Descartó la filosofía de Bergson por ser 'en lo principal no
capaz de probar o refutar '', y por lo tanto en términos lógico-analíticos de Russell
no 'científico'. Pero todavía estaba preparado para clasificar su 'imagen imaginativa del mundo,
considerado como un esfuerzo poético 'junto con los de Shakespeare y Shelley (p. 838).
Los puntos de vista claramente `` creativos '' de Bergson sobre la evolución fueron inmensamente influyentes en
pensadores contemporáneos y posteriores. También fue fundamental para ayudar a introducir
Conducir el trabajo del psicólogo y filósofo estadounidense William James a un
Lectores europeos. Bergson escribió una introducción a la traducción francesa de
El pragmatismo de James ([1907] 1911) en el que apoyó la visión estadounidense de la "verdad"
como una "herramienta" práctica que nos permite "ajustar" las concepciones cambiantes de la realidad, no algunas
idea fija que permanece igual para siempre. Bergson resume el proyecto pragmático
así: 'Inventamos la verdad para utilizar la realidad, como creamos dispositivos mecánicos para utilizar
las fuerzas de la naturaleza [. . .] mientras que para otras doctrinas una nueva verdad es un descubrimiento, para el pragmatismo
es una invención ” (Bergson [1911] 2002: 271, énfasis de Bergson). Este expresamente 'invento
La concepción `` positiva '' de la verdad está muy en línea con la concepción
evolución. Ambos encontraron una resonancia simpática en el trabajo de John Dewey, otro
Filósofo pragmático estadounidense y pedagogo. Dewey parece haberse conocido por primera vez
Bergson en 1913, mantuvo correspondencia con él y dedicó varios de sus estudios
 a él a partir de entonces. Notable entre los populares de Dewey y ellos mismos altamente influyentes
publicaciones es su Arte como experiencia (1934). Esto identifica expresamente a 'la criatura viva'
en trminos bergsonianos, como el elemento crucial para 'recuperar la continuidad de la
experiencia con los procesos normales de la vida '(Dewey [1934] 1954: 10, y ver más abajo,
págs. 261-2). Filósofos posteriores que reconocen una deuda considerable con Bergson
incluyen a Heidegger, Sartre, Teilhard de Chardin, Levinas y Deleuze; y en todo
ellos el sentido es que cuando se refieren a procesos específicamente `` creativos '' tienen
Bergson en mente (véase Mullarkey 1999: 1-16, 42-65). Es más, aunque Bergson
El trabajo es a menudo ignorado o descartado por los teóricos contemporáneos de la evolución.
(una lectura simplista del 'impulso vital' parece ser el problema), hay una
notable similitud conceptual entre muchas de sus ideas de 'emergencia',
tingencia 'y' autopoiesis 'y su noción de una evolución específicamente creativa . Estos son
problemas que se abordarán en el Capítulo 4.

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Definiendo la creatividad históricamente 45

Criaturas: monstruos, máquinas, mujeres / hombres

Pasamos finalmente a uno de los temas más ricos y profundamente problemáticos del
'crear' palabras: criatura . Ya sea que pensemos en 'criaturas' en términos específicamente religiosos,
como lo que ha sido 'creado por un Creador divino' ( OED , 'criatura' sentido 1), o en popular
términos culturales, como 'la criatura de la laguna negra' o 'criaturas del espacio exterior'
- o para el caso como 'criaturas del espacio interior', las figuras de nuestros sueños y
pesadillas: las 'criaturas' de un tipo y otro tienen mucho que decirnos sobre la
mundos imaginados en los que operamos. Por tanto, nos dicen mucho sobre otras cosas,
también: acerca de hasta qué punto la humanidad se concibe como parte --o aparte-- del resto de la
mundo natural y físico; sobre lo que es ser considerado mujer y / o hombre
(muchas de las criaturas más fascinantes son ambas); y sobre el cambio de relaciones
entre organismos y máquinas (de nuevo, a menudo es el híbrido lo que intriga). Qué
nos encontramos, entonces, es una amplia gama de problemas y posibilidades configuradas de manera muy diversa
urado en una serie de interfaces cambiantes: humano-animal, natural-artificial y
orgánico-mecánico - con espiritual-humano en buena medida. Porque en teológico
términos, ciertos tipos de creaturas presuponen ciertos tipos de Creat o (generalmente con un
mayúscula C). Y luego todo depende de las relaciones precisas criatura-Creador:
si la criatura es obediente o rebelde, quiere ser un creador en sí misma, o puede hacer
sin un Creador por completo.
La visión cristiana ortodoxa, propuesta por San Agustín y reforzada por San
Tomás de Aquino, fue que "la criatura no puede crear por sí misma" ( creatura non potest creare ).
Esto se basó en el relato bíblico en el que Adán y Eva tienen el poder de
'nombrar' a las otras criaturas pero no crearlas realmente (Génesis 2.19). Lo mismo
la limitación se extendió a la humanidad; aunque es interesante notar que la ortodoxia
versión en Génesis fue ensombrecida durante mucho tiempo por el antiguo relato apócrifo de 'la
Golem ', una criatura humanoide legendaria supuestamente creada por Adán y Eva como un
sirviente, pero que en sí mismo era infértil y no podía crear (ver Kearney 1994: 53-61,
y debajo de la p. 166). En otras palabras, hay matices del motivo de Frankenstein (considerando
ered en breve) incluso desde los primeros días. El punto de vista judeocristiano dominante,
Sin embargo, reforzado en la doctrina ortodoxa hasta el día de hoy, es que solo Dios puede crear, no su
criatura, humanidad .
Mientras tanto, la visión popular de las 'criaturas' ha tendido a ser mucho más amplia
y complaciente. Así, durante unos seiscientos años ha sido posible utilizar la
 Palabra
a veces deinglesa 'criatura'
una sola como
vez. De ahítérmino de cariño
la persistencia en oeldesprecio,
uso comúnaprobación o abuso,
de una amplia gamay de
frases que pueden referirse a alguien, en una escala móvil, como un 'encantador / dulce / querido /
pobre / miserable / vil / despreciable. . . criatura '. Se pueden rastrear contrapartes de todos estos
se remonta a antes del siglo XIV (ver OED , sentido de 'criatura' 3 b – c). Pero si
la 'criatura' en cuestión está configurada para ser admirada o deplorada, la implicación general es
que él o ella no existe en pie de igualdad con el hablante (e incluso puede tender a
ser un 'eso'). De cualquier manera, ser una "criatura" es, en cierto sentido, ser patrocinado. En efecto,
este uso bien puede estar relacionado con la práctica de 'crear' deliberadamente aristócratas que
se generalizó en la última Edad Media, a diferencia de la apelación anterior a la sangre
y tierra sola: 'la Gracia del Rey. . . lo creó duque ', como un acto del reinado de
Enrique VII lo expresa (1495; ver OED 'crear' sentido 3). De esto surgieron los primeros y pre
sentido predominantemente peyorativo de 'criatura' que significa 'alguien que es un instrumento dependiente

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46 Definiendo la creatividad, creando definiciones

o títere de alguien o algo más '( OED ' crear 'sentido 5), como en Timón de Atenas
(I.1.118; c. 1604): 'Este hombre aquí, Lord Timón, esta criatura tuya'. Esta noción de
dependencia persiste de una manera más generalizada hasta el día de hoy en frases como 'criatura
de costumbre 'o' criatura de la noche '. Ambos sentidos expresan algunas dudas sobre
los humanos son meras criaturas.
Frankenstein de Mary Shelley (1818), que aparece en el Capítulo 7, es una obra particularmente famosa
exploración de la relación humano creador-criatura. Y ahí está claro que 'el
criatura '(de hecho, casi nunca se le llama un' monstruo ', excepto en la
siones) es un objeto de simpatía general, así como de ansiedad. De hecho, en la crítica moderna
cuentas, el 'creador', el barón Frankenstein, tiende a interpretarse como un ejemplo de
el poder irresponsable y el privilegio desenfrenado del intelecto loco (típicamente masculino),
mientras que la 'criatura' representa el cuerpo mutilado y la mente constreñida de un alienígena
subclase desposeídos y desposeídos. Más generalmente, desde el período romántico en adelante,
hay una sensación cada vez mayor de que las jerarquías fijas de creador-criatura están inhabilitando para todos
preocupado. Este modelo también se expresó en términos de las relaciones desiguales obteniendo
entre el artista (como creador), su modelo (como criatura) y su arte (como creación). los
ejemplo clásico es el mito de Pigmalión, en el que el artista modela a una mujer y
se enamora de ella.
En el uso común y la cultura popular, también, la historia de 'criaturas / criaturas / críticas
ters / kritters '(todas estas formas ocurren) ha continuado desarrollándose en complejos y fascinantes
formas. El término 'bichos', por ejemplo, ha estado presente en el uso estadounidense desde la
siglo XVII (véase Webster's New American Dictionary ). Se refiere a salvajes y domesticados.
animales especializados, desde osos hasta ganado, pero tiende a excluir a las personas, excepto en broma
o insulto (p. ej., "Es una criatura irritable"). Es evidente que existe una inquietante incertidumbre sobre
hasta qué punto las personas pueden contarse como animales y, a la inversa, hasta qué punto los animales pueden
ser contado como 'humano'. Así lo atestiguan dos películas contemporáneas muy diferentes
con 'criaturas / bichos'. Uno, la serie de televisión animada británica Creature Com-
forts (1989–), utiliza animaciones cinematográficas basadas en modelos de plastilina de figuras como la
norteño hogareño de clase trabajadora, Wallace, su fiel perro, Grommit, y los desventurados
Sean la oveja. Como sugieren el título y el reparto, el énfasis está en una acogedora nostalgia
imagen de "comodidades de la criatura" que es a la vez duradera y entrañable; hay mucho
preparar té, comer tostadas y ponerse zapatillas. Esta es obviamente una imagen de
'criaturas' que pertenecen a la categoría cariñosamente 'querida / dulce / pobre'. En el otro
Al final de la escala tenemos la película de terror y fantasía estadounidense Critters (1990). Esta característica
pequeñas criaturas peludas, medio humanoides que al principio parecen agradables pero pronto resultan ser
repugnante. Son un cruce entre adorables mascotas y viciosos poltergeists. Estos 'críticos
 ters 'pueden comenzar en la categoría' querida / dulce ', pero rápidamente muestran sus dientes y
son finalmente la encarnación misma de la malevolencia y el desgobierno. En resumen, son pequeños
monstruos .
Ahora hay una literatura crítica sustancial sobre monstruos y monstruosidad, tanto
en relación con la ficción fantástica gótica y con el cine y la cultura populares en general
(por ejemplo, Fantasy de Rosemary Jackson (1988) y Gothic de Fred Botting (1999)). A veces
Los monstruos son criaturas grotescamente orgánicas que reaparecen de un pasado primordial o
que llega de un planeta primitivo ( Jurassic Park es el ejemplo clásico del ADN
experimento de clonación que salió mal). A veces los monstruos son puramente mecánicos
dispositivos, las creaciones robóticas y los 'hijos del cerebro' de más o menos locos o descarriados
científicos; alternativamente, llegan del futuro y de una forma más tecnológica

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Definiendo la creatividad históricamente 47

civilización avanzada (Hal, la computadora suave y aparentemente súper útil

sobre la supervivencia 'personal' en 2001, A Space Odyssey , es una burlona encarnación de ambos).
Mientras tanto, las diversas películas de Star Wars y Star Trek , antiguas y nuevas, The Hitch Hiker's
Guide to the Galaxy y series de televisión como Red Dwarf están pobladas de caricaturas
y versiones más o menos paródicas de todos estos tipos, a menudo muchas a la vez. Para el
El atractivo básico de estos 'monstruos' es precisamente que ofrecen formas palpablemente híbridas.
encarnando diversas permutaciones de lo orgánico y lo mecánico, la carne y la electricidad.
trónica, biología y física. Es más, como el tipo de Terminator autónomo
da paso a la matriz más similar a una red , la tendencia se aleja claramente de las mezclas crudas
hacia compuestos sutiles y mezclas virtualmente perfectas (donde el énfasis es tan
mucho sobre el sistema 'virtual' como el individuo robótico o biónico). Estas criaturas
son 'biónicos' en el extremo orgánico- mecánico de la escala y 'cyborg' en el mecánico -
final orgánico. Y es el hecho de que son parte de un organismo biónico / robótico más grande /
mecanismo que los hace tan difíciles de captar.
En términos de ciencia y tecnología actuales, los dos polos principales entre los que se
monstruosas 'criaturas' ocurren son la genética y la computación. A estos hay que añadir bio-
ingeniería, que abarca desde recambios y cirugía estética hasta
alimentos modificados genéticamente y clonación a gran escala. Mientras tanto, la inteligencia artificial y
rango de vida artificial en una escala desde la simulación mecánica de la inteligencia humana hasta
la evolución cuasi biológica de las 'formas de vida' generadas por ordenador, como la red neuronal
obras (ver Boden 1996, Bentley 2001 y, para el trabajo del diseñador de lo artificial
programa de vida 'Criaturas', Grand 2000). También hay precedentes históricos. los
cirujano, La Mettrie, por ejemplo, publicó su máquina L'Homme ('Man a Machine') en
1747. Presentaba un cuerpo propulsado por un jeu d'esprit que de alguna manera anticipaba tanto
Los experimentos de Galvani con estimulación nerviosa eléctrica e incluso la energía de Bergson
élan vital (véase Smith 1997: 223–7). El 'motor analítico' de Babbage de mediados del siglo XIX
fue también un precursor mecánicamente modesto pero conceptualmente ambicioso de la
modelo del siglo XX para una computadora "universal". Como ahora es virtualmente un cultural
lugar común, aunque todas sus implicaciones y consecuencias a largo plazo son solo
ser reconocidos - los descendientes de esta 'máquina universal de Turing' (es decir, potencial como
así como las computadoras reales) ofrecen posibilidades aparentemente ilimitadas en las áreas de
organización 'y' emergencia 'debido a su prodigiosa capacidad para combinar
procesamiento con ciclos de retroalimentación cíclicos (ver Brown 1998, Johnson 2001 y Boden
2004: 88-124, 305-22). Aunque sigue siendo un punto discutible hasta qué punto estas 'máquinas' ofrecen
para complementar y mejorar o dominar y degradar la vida de sus diseñadores iniciales
y "creadores".
Ilustrar la historia contemporánea de los humanos como monstruos y / o máquinas.
(y viceversa), tomamos dos relatos contemporáneos de 'criaturas' en el popular
 esfera. Ambos
de 'quién o quéson
creadea mujeres y ambos
quién o qué' siguemuestran cuánescompleja
siendo. Esto y polémica
especialmente ciertoesenlauna
pregunta.
sociedad
en el que la tecnología es tan omnipresente y, algunos agregarían, invasiva. Susan Bordo comienza
el capítulo '“Chica material”: los borrados de la cultura posmoderna', de su libro
Peso insoportable: feminismo, cultura occidental y el cuerpo (1993), con las siguientes
observación (Bordo [1993] 2004: 142–58; también en Leitch 2001: 2360–76):

En una cultura en la que trasplantes de órganos, maquinaria para prolongar la vida, microcirugía
y los órganos artificiales han entrado en la medicina cotidiana, parece que estamos al borde de

Página 67

48 Definiendo la creatividad, creando definiciones

realización práctica de la imaginación del cuerpo en el siglo XVII como

máquina. Pero si parece que nos hemos dado cuenta técnica y tecnológicamente de que
concepción, también se puede argumentar que metafísicamente la hemos deconstruido.

Aquí, por 'deconstrucción' Bordo significa que no solo podemos eliminar, reemplazar o agregar
en las partes (como en una máquina), también podemos transformar y desarrollar el material en sí (como en
un organismo). A esta nueva materialidad la llama "plasticidad cultural"; y la capacidad - o
afirmación: para moldearlo, ella atribuye a 'una ideología alimentada por fantasías de reorganización,
transformar y corregir una ideología de mejora y cambio ilimitados,
desafiando la historicidad, la mortalidad y, de hecho, la misma materialidad del cuerpo '
(pág.142). Esta ideología, como se hace explícito en el resto del ensayo, se basa en una
del consumismo capitalista y se articula a través de una política teóricamente democrática
de la libertad individual. Ambos convergen en una 'retórica de elección y autodeterminación'
similar al del grupo Demos presentado en el capítulo anterior; mientras que el 'fan-
gustos de reordenamiento y autotransformacin que favorecen son predominantemente
los de blancos y varones. A modo de ejemplo, Bordo señala la forma en que
La publicidad contemporánea persuade a las personas, especialmente a las mujeres, a utilizar la cirugía estética.
transformar sus cuerpos en una forma preferida (p. 142): '“ Crea una obra maestra, esculpe tu
cuerpo en una obra de arte ”, insta a la revista Fit . " Visualizas cómo quieres lucir y luego
tu creas esa forma. . . Te conviertes en la maestra escultora ".
El problema, por supuesto, es que, a pesar de toda la ilusión de autodeterminación y autodeterminación
transformación y el desafío de 'crearse uno mismo', los resultados tienden a ser aburridos
predecible y, en cierto sentido, producido en masa: variantes infinitas de mujeres negras con
narices rematadas y mujeres blancas con 'labios hinchados de colágeno'. En teoría puede haber
una visión de "la vida como posibilidad plástica y elección ingrávida". En la práctica, con mucha más frecuencia
que no, 'estamos rodeados de imágenes homogeneizadoras y normalizadoras de. . . los
Cuerpo “perfecto” ”(p. 144). Y, naturalmente, y en este caso uno podría decir fácilmente
un natural - el cuerpo perfecto al que se apunta tiende a ser delgado, joven y firme (rubio
cabello y ojos azules un extra cosmético). Además, incluso esto, como insiste Bordo, es exagerar
mire 'el lado oscuro de las prácticas de transformación y reordenamiento corporal':
"Operaciones fallidas y en ocasiones fatales, adicciones al ejercicio, trastornos alimentarios".
Cuestiones ideológicas de agencia y sujeción (relaciones 'creador-criatura', en el
términos actuales) cobran gran importancia aquí, y son más molestos y complejos de lo que
puede aparecer al principio. Después de todo, el mandato de 'crear una obra maestra, esculpir tu cuerpo
en una obra de arte 'presupone un' usted 'que puede ser complaciente o al menos interesado. Eso
se basa en la aspiración potencialmente admirable de literalmente 'hacer algo de
yo 'y podría, por ejemplo, estar alineado con la noción positiva de Foucault de
modelado '(ver Foucault 1986). Por lo tanto, sería simplista, aunque ciertamente es
tentador: ver a los 'creadores' de estas imágenes como los sospechosos habituales de una ideología falsa
(capitalismo, patriarcado y 'blancura') y ver las 'criaturas' a las que se dirigen
y en cierta medida 'crear' a su propia imagen como víctimas habituales (mujeres y
 gente de color). Dada la configuración actual de las relaciones de poder, tal análisis
todavía tiene fuerza y verdad. Pero las relaciones creador-criatura, como todas las relaciones de poder,
implican tipos de complicidad y persuasión, y solo en ocasiones
coerción. Como mínimo, en términos de Gramsci, implican la `` hegemonía '', la
Aceptar y abrazar valores hostiles a los mejores intereses de la persona. Que puede
También implican un profundo deseo de ser diferente, independientemente de los valores de otras personas.

Página 68

Definiendo la creatividad históricamente 49

En cualquier caso particular, sin embargo, existe un imperativo moral y político de asignar
responsabilidad y hacer un juicio de valor. Y esto se aplica si el juicio es
hecho en un lenguaje crítico arcaico o contemporáneo: ¿Quién es el creador y quién es el
¿criatura? o ¿Quién o qué está en posición de sujeto activo y quién o qué está en posición de objeto pasivo?
En abstracto, estas pueden ser preguntas sin respuesta. Pero, a fin de cuentas, el caso de Bordo
contra la cirugía estética apunta al 'creador' (es decir, el cirujano privado y el anunciante)
como agresor y la "criatura" (es decir, el paciente y el consumidor) como víctima. Para mirar un
escenario alternativo, con una configuración de poder diferente y una reconcep-
sentido conceptualizado de las relaciones entre el yo y el otro y entre el organismo y la máquina, recurrimos a un escritor con
una agenda contrastante, aunque potencialmente complementaria.
En su 'Manifiesto por los cyborgs' (1985), Donna Haraway adopta un enfoque muy diferente
perspectiva sobre los tipos de "criaturas" que imaginamos actualmente y que, de hecho,
convirtiéndonos en. Ella ofrece una visión de principios políticos pero profundamente irónica de
'el cyborg'. A esto lo caracteriza como 'un organismo cibernético, un híbrido de máquina
y organismo, una criatura de la realidad social así como una criatura de la ficción '' (Haraway
[1985] en Leitch 2001: 2266–99, el texto citado aquí). La continuación de Haraway
título, 'Ciencia, tecnología y feminismo socialista en la década de 1980', confirma su
alineación y enfoque cultural; mientras que su subtítulo, 'Un sueño irónico de un lenguaje común-
calibre de las mujeres en el circuito integrado ', nos lleva a una crítica que también es lúdica
como re-visionario. Alude a 'Un sueño de un lenguaje común', un ensayo influyente de
Adrienne Rich en una colección del mismo nombre (1979), donde Rich buscaba promover
conciencia de las mujeres de la posibilidad de una especie de organizacin orgnica, intercultural y trans-
comunicación histórica entre mujeres. Escribiendo una década después, Haraway ofrece 'una
sueño no con un lenguaje común, sino con una poderosa heteroglosia infiel ”(p. 2267).
Esta hibridación irreverente se traslada al modo de escribir de Haraway: en parte polémica,
parte revisión académica, parte ficción futurista, y continúa con su celebración
e investigación del cyborg híbrido.
Como observa Haraway, 'la ciencia ficción contemporánea está llena de cyborgs: criaturas
simultáneamente animal y máquina, que pueblan mundos ambiguamente naturales y
elaborado. Pero también hay elementos 'cyborg' rutinarios en la vida. Y dibuja particu-
mayor atención a las tecnologías modernas y los procedimientos técnicos de anticoncepción,
esterilización y fertilización: 'La medicina moderna también está llena de cyborgs, de acoplamientos
entre organismo y máquina, [. . .] en una intimidad y con un poder que era
no generado en la historia de la sexualidad ”(págs. 2267–8). Las implicaciones y contras
Las secuencias, argumenta Haraway, son profundas, no solo para nuestras visiones culturales de género.
roles sino para el funcionamiento biológico de la sexualidad misma. 'El cyborg es una criatura en
un mundo postgénero 'y' lo que está en juego [. . .] son los territorios de producción, reproducción
imaginación e imaginación '(p. 2268). Haraway puede parecer que ofrece un apocalíptico
visión del fin de la humanidad, especialmente la sexualidad humana, tal como la conocemos. Pero en
De hecho, su énfasis está en lo que ella llama 'la tradición utópica de imaginar
un mundo sin género, que es quizás un mundo sin génesis, pero también puede ser un
mundo sin fin.' Por el contrario, recordar los debates impulsados por primera vez por la evolución
biología del darwinismo, pero empujándolos a sus límites tecnológicos actuales, sugirió
 señala que 'Dentro de este marco, la enseñanza del creacionismo cristiano moderno debería ser
luchó como una forma de abuso infantil '(p. 2268). En una nota más positiva, Haraway insiste
que el suyo es 'un argumento a favor del placer en la confusión de fronteras y de la responsabilidad
bilidad en su construcción '(p. 2266).

Página 69

50 Definiendo la creatividad, creando definiciones

Los tipos de límites confusos y rediseñados en la visión de Haraway de un nuevo tipo de

'criatura cyborg' implica el replanteamiento de una amplia gama de categorías culturales, 'natural'
y 'automático'. En efecto, es precisamente la renegociación, reconstitución y revalorización
de la interfaz "natural-automática" en cuestión. Pero muchos otros binarios tradicionales
las categorías son desafiadas y cambiadas también. Ella caracteriza este proceso en general como
'un movimiento de una sociedad industrial orgánica a un sistema de información polimorfo
- de todo el trabajo a todo el juego, un juego mortal '. Y continúa para distinguir una serie de
'transiciones' en las que las criaturas cyborg (ficticias y fácticas) están involucradas actualmente
(p. 2272; observe que nuevamente el> es un signo de 'transforma en', 'se convierte en'):

Organismo > Componente biótico

Sexo > Ingeniería genética
Naturaleza / cultura > Campos de diferencia
Fisiología > Comunicaciones
Mente > Inteligencia artificial
Reproducción > Replicación
Representación > Simulación
Especialización funcional > Construcción modular
Patriarcado capitalista blanco > Informática de la dominación

Tales transiciones (transformaciones, devenires) requieren un vocabulario conceptual distintivo.

Lary también: 'uno debe pensar no en términos de propiedades esenciales, sino en términos de diseño,
restricciones de límites, tasas de flujo, lógica de sistemas, costo de reducir las restricciones '
(pág.2273). Las respuestas a todo esto variarán ampliamente. Para algunos, nuevamente, puede sonar como
el tipo de utópico 'mundo feliz' que tiene todos los ingredientes de una pesadilla
distopía (la visión de doble filo de Blade Runner o la mano izquierda de la oscuridad de Le Guin , para
ejemplo). También puede recordar la brillante visión de una democracia corporativa radicalmente de alta tecnología.
picante, ensombrecido por el tecno-fascismo y la obsolescencia programada, ofrecido por el
proyectores de La era creativa y criticado en el capítulo 1. Pero Haraway está alerta a tales
riesgos y a la retórica simplista de la solución rápida. Ella reconoce que el futuro pre
presenta amenazas así como oportunidades, opciones divisivas sub y sobrehumanas, así como
como aspiraciones distintas de las humanas, especialmente para las mujeres (p. 2267):

Desde una perspectiva, un mundo cyborg se trata de la imposición final de una cuadrícula de
control en el planeta, sobre la abstracción final [. . .] sobre la apropiación final
ción del cuerpo de la mujer [. . .]. Desde otra perspectiva, un mundo cyborg podría ser
acerca de las realidades sociales y corporales vividas en las que las personas no temen a sus
parentesco con animales y máquinas, sin miedo a identidades parciales permanentes
y puntos de vista contradictorios.

Argumentos similares sobre las posibles amenazas y promesas de lo que ven como el
radicalmente 'cuerpo desterritorializado', 'el cuerpo sin órganos' son hechos por Deleuze y
Guattari ([1980] 1987: 149–91). Se les da un nuevo giro feminista bajo el
influencia de Luce Irigaray por Rosi Braidotti (2002), notablemente en su compleja reconfiguración
de tipos de 'metamorfosis' ('metamorfosis', 'metramorfosis', etc., ver más abajo
 pag. 157). Mientras tanto, podemos observar que la capacidad de Haraway para abrazar y explorar
'puntos de vista contradictorios' y su búsqueda de una nueva síntesis, sin normalizar

Página 70

Definiendo la creatividad históricamente 51

reducción y resolución prematura: son ingredientes clave en cualquier definición de creatividad

que subraya su naturaleza ampliamente paradójica o específicamente dialéctica. También lo es la voluntad
celebrar lo que ella aclama como 'identidades permanentemente parciales', sin lamentar la
aparentes "agujeros" o aceptar un "todo" ilusorio. Es tan juguetón, pero también
mortales: desafíos serios en mente que ahora nos aventuramos en un intento extendido de
definir qué es o puede ser la creatividad. Una historia de los términos 'crear' ha ayudado a establecer
lo que han querido decir hasta ahora. Pero sólo un ataque sostenido de teorización, en sí mismo informado
tanto por la reflexión histórica como por la comparación intercultural, pueden ofrecer
convincentemente sobre lo que todavía pueden significar.
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3 Creando definiciones
teóricamente

Una buena teoría no totaliza, es un instrumento de multiplicación y también multiplica

se pliega.
(Deleuze 1995: 208)

Ronald se lanzó sobre su caballo y se alejó como un loco en todas direcciones.

(Stephen Leacock, Novelas sin sentido , 1911)

La creatividad es. . .
Este capítulo es una meditación extensa sobre una sola oración: la creatividad es extra /
ordinario, original y apropiado, completo, in (ter) ventivo, cooperativo,
inconsciente, fe <> masculino, re. . . creación . Si bien la oración puede parecer a primera
extraño, tenerlo en cuenta a lo largo de este capítulo ayudará a tener un sentido acumulativo de
las diversas versiones de la creatividad en juego.
Mientras tanto, sigue siendo un punto discutible si la creatividad es algo en absoluto. Tal vez sea
Sería mejor abrir con ' creatividades son. . . y reconocer de inmediato el
multiplicidad potencial de lo que es solo un término teóricamente singular. (El primer epígrafe
señala la conveniencia de una teoría que se multiplica tanto a sí misma como a sus objetos).
de nuevo, quizás deberíamos comprender la creatividad funcionalmente en términos de lo que hace ; o
enmarcarlo socialmente en términos de quién , dónde y cómo ; o simplemente desarrollar la visión histórica
de lo que ha significado ser creativo expuesto en el capítulo anterior. Todos estos problemas
serán recogidos aquí (y son examinados de diversas formas por Csikszentmihalyi 1996,
Boden 2004, Carter 2004). Aunque, por supuesto, tenemos que empezar por algún lado.
A primera vista, la oración anterior parece ir 'en todas direcciones a la vez' (como
Ronald en el segundo epígrafe). Así, junto con reflexiones sobre lo que puede o no
ser 'extraordinarios', 'inconscientes', 'cooperativos' o 'llenos de creatividad',
explorará la 'invención' como una especie de 'intervención' y la conexión entre las nociones
de lo que se considera "original" y "apropiado". También veremos las complejas relaciones
entre sexualidad, género y pro / creación ('fe <> masculino'). La oración es en cierto sentido una
especie de serpiente: concebida tal vez enroscada con la cola en la boca, como en 'Creatividad
es re. . . creación ', y así figurando la frustración o el infinito; o tal vez como un tímido
y criatura esquiva que puede escaparse por una abertura en cualquier momento. Todo
depende de qué tan de cerca sigas su curso y cómo te preocupes, o te atrevas, a seguirlo:
por la cabeza o la cola o, lo que es más peligroso, por el medio. De hecho, es precisamente en el
Página 72

Crear definiciones teóricamente 53

espacios entre las secciones, e incluso los puntos de suspensión dentro de ellos. . . creación ', que
hay una invitación para que el lector piense de otra manera: a responder creativamente así como
reflexionar críticamente. Después de todo, es posible que no esté completamente de acuerdo en que la creatividad

. . . extraordinario
Este es el eje sobre el que giran muchos argumentos sobre la creatividad. Es creatividad
extraordinario : la prerrogativa de unos pocos individuos que en algunos aspectos son excepcionales
cional, ya sea por "genio" innato o por casualidad? ¿O es la creatividad ordinaria ?
capacidad comúnmente disponible, esencialmente rutinaria latente en todos? El especialista lit-
La literatura sobre esta cuestión ha estado y sigue estando dividida (para obtener información general, consulte
Sternberg 1999: 3–34, 449–60 y Boden 2004: 256–76). Estudios anteriores de 'genio'
como Hereditary Geniu s de Galton (1869) y la 'historiometría' contemporánea (es decir,
ical + psicométrico) estudios de personas creativas famosas por Simonton tienden a afirmar
o asumir el caso "extraordinario" (véase Simonton en Sternberg 1999: 116–36).
Pensadores desde Rousseau en adelante, sin embargo, incluidos muchos de los involucrados en
programas de desarrollo educativo liberal o revolucionario, de Rudolf Steiner
a Paolo Freire - han tendido a insistir en el caso "ordinario". La vista dominante
en el siglo XIX fue del 'Genio' como 'Gran Hombre' (con igual énfasis
sobre 'Grande' y 'Hombre') y, en términos de Thomas Carlyle, 'El héroe' como sucesivamente
'Divinidad', 'Profeta' y, más tarde, 'Poeta' ( El héroe como poeta , 1841). Pero hubo dis-
enviar voces, en particular de escritores populistas estadounidenses y abiertamente `` democráticos '' y
oradores como Emerson, Thoreau y Whitman. Así Ralph Waldo Emerson en
The Over-Soul (1841) declara que 'genio. . . es una mayor absorción de la común
corazón. No es anómalo, sino más parecido y no menos parecido a otros hombres '(Baym et al.
1994, vol. 2: 1066 y sigs.). Tales puntos de vista iban a informar el trabajo de pragmáticos posteriores como
como James y Dewey, quienes también celebraron las raíces esencialmente `` comunes '' de tipos de
experiencia creativa e imaginativa.
El siglo XX ve una sociedad menos jerárquica y más abiertamente democrática.
Así, el capítulo anterior trazó la aplicación cada vez más amplia del término 'creativo' a
prácticamente todo el mundo, incluso si, como muestra Christine Battersby en su género y genio
(1989), tomó un tiempo para que "todos" incluyera a "todas las mujeres" (ver más adelante págs. 165–6).
En resumen, la ortodoxia actual entre los psicólogos académicos y los pedagogos
investigar el área tiende a respaldar el caso "ordinario". Michael Howe resume
así en su Genius Explained (1999: 179):

[L] as operaciones mentales de las que dependen los genios no son cualitativamente distintas
de los utilizados por personas cuya experiencia no es excepcional, [. . .]
Los procesos mentales que subyacen a los actos creativos de los genios siguen en líneas generales el mismo
reglas y principios como los procesos mentales que dirigen a otros hombres y mujeres
hacia logros creativos más mundanos, y no implican magia adicional
ingrediente.

Por lo tanto, incluso si uno acepta las distinciones entre 'genio' (creatividad extraordinaria)
y 'otros hombres y mujeres' 'no excepcionales', 'logros creativos más mundanos'
(creatividad ordinaria), se considera que operan en un continuo y siguen
"en general, las mismas reglas y principios". No hay una diferencia desconcertante: 'no agregado
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54 Definiendo creatividad, creando definiciones

ingrediente mágico '. Esta nota democrática y secular suena en la mayoría de los pro-
sobre la creatividad de los gobiernos occidentales contemporáneos, especialmente en el
dominio educativo. 'La creatividad es posible en todas las áreas de la actividad humana, incluida la
las artes y las ciencias, en el trabajo y en el juego y en todos los demás ámbitos de la vida diaria '', observa el
Comité Asesor Nacional del Reino Unido sobre Educación Creativa y Cultural (Departamento
para la educación y el empleo 1999: 6). El mensaje es a la vez inclusivo y
Criminar: "Todas las personas tienen habilidades creativas y todos las tenemos de manera diferente". Pero
Tal visión de la creatividad no es lo suficientemente discriminatoria para algunos, como lo atestigua el
los llamamientos a la exclusividad todavía se escuchan en una minoría sustancial de los medios conservadores.
Así, John Tusa de BBC Radio 3 protesta que

pretender que todos la tienen [creatividad], dar a entender que todos pueden tenerla, o
incluso para insinuar que la creatividad debe extenderse más finamente para ser más
iguales, es engañarnos y disminuir la capacidad de innovación de la sociedad
imaginando.
(Tusa 2003: 12; y ver arriba p. 33).

Gran parte de la investigación académica sobre lo ordinario (o no) de la creatividad

derivado de las pruebas de coeficiente intelectual (CI), en particular la pionera en los EE. UU.
Terman y Cox y sus sucesores a mediados del siglo XX. Pruebas de coeficiente intelectual
siempre ha sido un arma de doble filo. Por un lado, demuestra que muchos
Las personas reconocidas convencionalmente como creativas tienen un coeficiente intelectual bastante medio, por lo que no hay
correlación necesaria entre "inteligencia" y "creatividad". Pero por otro lado
tiende a medir la capacidad analítica, lógica y estrechamente temporoespacial, y no
muchas otras dimensiones más sutiles de lo que Howard Gardner y otros prefieren llamar
`` inteligencias múltiples '' (incluidas las capacidades cinética, táctil y emocional; ver Policas-
tro et al. en Sternberg 1999: 213–72). De hecho, mucho trabajo en creatividad intenta tenerlo
en ambos sentidos, como nos recuerda el título completo de uno de los libros más populares de Gardner:
Mentes extraordinarias: retratos de individuos excepcionales y un examen de nuestro extraordinario
iness (1998). Además, las pruebas y evaluaciones en general, ya sean de CI más antiguo o más nuevo
psicométricos, se asocian principalmente con la clasificación competitiva y jerárquica para
fines educativos, militares y profesionales. Por lo tanto, están principalmente preocupados
con el reconocimiento y refuerzo de las normas sociales o específicamente requeridas
comportamiento. Su modo característico es el de resolución de problemas : dar respuestas a
preguntas dadas. Esto pasa por alto el hecho de que mucha actividad creativa tiene lugar en un escenario
antes, con planteamiento de problemas : hacer preguntas sobre cosas previamente asumidas, abandono
hecho o ignorado.
De hecho, gran parte de la investigación más fundamental que explora el carácter extraordinario de
la creatividad se deriva del trabajo con niños pequeños, a menudo en edad preescolar. Una razón puede
ser que tal trabajo tiende a ser terapéutico más que impulsado por la evaluación: más
más preocupados por estimular y ayudar que por calificar. Otra razón, ¿qué
críticos conservadores como Scruton descartarían como 'la visión romántica, rousseaunista'
(ver arriba p. 24) - es que los niños pequeños pueden ser más inconscientemente 'creativos'
que las personas mayores precisamente porque no han sido sometidas a mucho
enseñanza. Un punto de referencia esencial para muchos profesionales de la terapia infantil es el
obra de Donald Winnicott, en particular su Playing and Reality (1971). Basado en décadas
de la práctica clínica con niños pequeños, Winnicott estaba convencido de que: 'todo lo que
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Creando definiciones teóricamente 55

sucede es creativo excepto en la medida en que el individuo está enfermo o se ve obstaculizado por
factores ambientales que sofocan sus procesos creativos ”(Winnicott 1971: 79). Y es
Fue en el funcionamiento normal del niño sano que vio el más profundo y
evidencia omnipresente y base para la creatividad humana. Así, en el capítulo dedicado a
'La creatividad y sus orígenes' (1971: 76-100, aquí 80-1) insiste en que 'la creatividad
impulso 'puede mover' a 'cualquiera':

El impulso creativo es por tanto [. . .] algo que está presente cuando alguien -
bebé, niño, adolescente, adulto, anciano o mujer: mira de manera saludable
cualquier cosa o hace algo deliberadamente, como ensuciar las heces o
anhelando el acto de llorar para disfrutar de un sonido musical. Está presente tanto en el
vivir momento a momento de un niño atrasado que disfruta de la respiración tal como es
en la inspiración de un arquitecto que de repente sabe qué es lo que desea
construir.

Desde este punto de vista, los materiales básicos para la creatividad están ampliamente disponibles y casi todo
podría convertirse en una herramienta para el juego creativo. Winnicott llama a las herramientas simbólicas con
que la gente juega y por lo tanto da sentido al mundo 'transicional' (y a veces
'transaccional') objetos. Son de transición en el sentido de que permiten que se produzca el cambio,
y transaccional porque implican intercambios con uno mismo y con los demás. Sobre la vida,
tales objetos transicionales / transaccionales pueden variar desde una esquina de la manta agarrada
por un bebé a hacer té, desde saborear una sola palabra hasta compartir las prácticas de
lengua y cultura en general. En este sentido, Winnicott es uno con Willis y
otros en el énfasis en el 'trabajo simbólico en juego en las culturas cotidianas del
joven 'y los tipos de' estética fundamentada 'analizados en el Capítulo 1.
Quizás el ejemplo más convincente de un recurso que se crea de forma extra / ordinariamente
ativo es el lenguaje: cualquiera que sea el modelo lingüístico, los lingüistas están de acuerdo en que las palabras son a la vez
un recurso absolutamente rutinario y fantásticamente rico (para obtener una descripción general, consulte
y creatividad ”en Burke et al. 2000: 330–72). Noam Chomsky, por ejemplo, habla de
el prodigioso poder 'generativo' de unas pocas estructuras esencialmente 'profundas' y su
capacidad de ser 'transformado' en miríadas de formas 'superficiales' como realizaciones virtualmente infinitas
ciones de recursos básicamente finitos. Observa en Lenguaje y mente (Chomsky
1972: 100), 'El uso normal del lenguaje es, en este sentido, una actividad creativa. Esta
El aspecto creativo del uso normal del lenguaje es un factor fundamental que distingue
lenguaje humano de cualquier sistema conocido de comunicación animal. ' En una similar
vena, el 'instinto de lenguaje' de Steven Pinker es 'un don extraordinario: la capacidad de
parchear un número infinito de pensamientos estructurados con precisión '. Esto solo puede pasar
debido a la interacción entre 'reglas' gramaticales similares a juegos y verbales específicas
elementos, 'palabras': 'Las palabras y las reglas dan lugar a los vastos poderes expresivos del lenguaje,
permitiéndonos compartir los frutos del vasto poder creativo del pensamiento '(Pinker
1999: 321). Para Pinker y Chomsky, la creatividad verbal es un aspecto de la creatividad mental.
y ambos definen lo que es ser distintivamente humano.
Pero hay relatos de la creatividad en el lenguaje que enfatizan su histo-
dimensiones tóricas, y hay direcciones políticas en las que una comprensión de
lo 'extra / ordinario' puede llevarnos. Fundamental aquí es la visión de Bakhtin de la creatividad
naturaleza 'dialógica' del lenguaje y los tipos de 'capacidad de respuesta' que esto requiere de
sus usuarios. Lo que esto significa es que en la medida en que cada enunciado completa y
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56 Definiendo la creatividad, creando definiciones

'responde' a lo dicho, se proyecta hacia una respuesta anticipada

y, de manera más general, a un futuro aún no realizado (ver Bakhtin 1990). Tal, para
Bakhtin, es la 'capacidad de respuesta' potencialmente profundamente radical (incluida la 'capacidad de respuesta'
así como 'responsabilidad') que conlleva el uso ordinario del lenguaje cuando su implicación
ciones se comprenden completamente (el término ruso otvetsvenost lleva el mismo juego de palabras y es
a veces traducido alternativamente como 'responsabilidad'). Ser completamente 'capaz de responder' en
este sentido complejo es necesariamente tener conciencia social y, en ese sentido,
actúan con consecuencias reales, para estar comprometidos políticamente. Un ejemplo es el
decisión de llamar a alguien, oa sí mismo, 'terrorista' o 'fanático religioso' o 'verdadero
creyente ', etc. Otro sería cambiar la preposición en' Guerra contra el terrorismo 'a
'Guerra del Terrorismo'. Estos cambios aparentemente leves tienen repercusiones potencialmente profundas.
siones. Está en juego lo que el gramático funcional MAK Halliday llama
teoría del lenguaje como elección ', donde' cualquier parte de un lenguaje 'es' un recurso para hacer
es decir, eligiendo '(Halliday 1994: xxvii). Simplemente como resultado de las palabras que
elegir, entonces, algo potencialmente trascendental puede ocurrir repentinamente, o ser obligado a
ocurrir. Como dice Janet Frame en su novela Los Cárpatos (1988: 11): 'El viaje es
uno de elecciones, juicios, de lógica - si. . . luego . . . y también . . . por lo tanto . . . - la
las palabras pequeñas que tienen poca utilidad se convierten en instrumentos de poder ”.
El lenguaje, entonces, es un recurso constantemente disponible para demostrar los fundamentos
naturaleza mentalmente extra / ordinaria de la creatividad humana. Fundamentalmente, esta no es la exclusiva
prerrogativa de una clase especial de "usuarios creativos del lenguaje". Sin duda, poetas, novelistas
y dramaturgos, junto con locutores políticos, periodistas y redactores publicitarios
escritores, todos pueden tener más recursos y facilidad u oportunidad y práctica en ciertos
áreas de uso del lenguaje, pero incluso entonces muchos escritores afirman representar
experiencia capaz de formas recién accesibles, no las experiencias esotéricas de unos pocos de élite.
Esto es tan cierto para un neoclasicista como Pope, que aspira a escribir 'lo que a menudo fue
pensamiento pero nunca tan bien expresado, como lo es de un archirromántico como Wordsworth,
que tiene como objetivo un mayor sentido de la experiencia comúnmente disponible en 'el lenguaje
que los hombres usan '.
Para la mayoría de las personas, la mayor parte del tiempo, sin embargo, el lenguaje más extra / normalmente creativo
El recurso de calibre disponible para ellos es la conversación, ya sea en forma de
bromas y charlas informales o de discusión y debate formal en toda regla. Así Ron
Carter abre y cierra su innovador estudio Lenguaje y creatividad: el arte
de Common Talk (2004) con la observación inflexible de que 'la creatividad lingüística
no es simplemente una propiedad de personas excepcionales, sino una propiedad excepcional de todos
personas '(Carter 2004: 13, 215). Un ejemplo extendido de la llamada conversación 'ordinaria'
mencionada en el Capítulo 7 a continuación (págs. 215-17) demuestra que 'el arte de
hablar 'no es simplemente una cuestión del uso ocasional de juegos de palabras, metáforas y otros tipos
lenguaje abiertamente lúdico, sino también las formas en que la identidad de grupo puede ser
ampliado y enriquecido a través de tipos de construcción y transformación de patrones comunales
ción. Tales estrategias van desde rebotar una palabra clave o metáfora de un lado a otro hasta
asume una forma y fuerza particular, a través de variaciones en el ritmo, sintaxis y
entonación, como recoger y extender las oraciones de los demás, a
cuestiones de turnarse y desarrollar temas. Estas características, como insiste Carter, son
"no es una capacidad de personas especiales, sino una capacidad especial de todas las personas" (p. 215). Es decir
lo que hace que toda actividad genuinamente creativa, no solo el lenguaje, sea fundamentalmente
'extraordinario'. También es, posiblemente, lo que hace que la creatividad
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Crear definiciones teóricamente 57

. . . original y apropiado
Las definiciones estándar de creatividad en la literatura especializada tienden a girar en torno a un concepto
de la creatividad como algo "nuevo y valioso" o "novedoso y apropiado". Esta
sección ofrece reemplazar estas definiciones con otra en la que los términos clave ('original
y apropiado ') se definen de formas deliberadamente ambiguas y amplias. Primero contamos
considerar las definiciones estándar. Todos están extraídos del Handbook of Creativity (1999), en
que muchos académicos prominentes, principalmente de los departamentos estadounidenses de psicología,
estudiar la situación actual en sus respectivas áreas de investigación de la creatividad. Típico
es la definición ofrecida por el editor, Robert Sternberg (Sternberg 1999: 3): 'Creatividad
es la capacidad de producir un trabajo que sea novedoso (es decir, original, inesperado) y apropiado
priate (es decir, adaptativo en relación con las limitaciones de la tarea) '. Se suscriben definiciones similares
por la mayoría de los contribuyentes. Así tenemos 'novedad y valor' (Gruber y Wallace,
Capítulo 5); "original y apropiado" (Martindale, capítulo 7); 'algo nuevo que
la gente encuentra significativa »(Lumsden, capítulo 8); y 'soluciones novedosas y adaptables para
problemas '(Feist, Capítulo 14). Mayer enumera aún más variaciones (capítulo 22).
Pero hay excepciones. Lubart (capítulo 17) añade una salvedad significativa: 'creación
La actividad desde un punto de vista occidental puede definirse como la capacidad de producir un trabajo que
es novedoso y apropiado ”(p. 339). Esto llama la atención sobre otros, no occidentales, ampliamente
Concepciones 'orientales' de la creatividad en las que se valora la recreación de 'lo antiguo', no solo
la generación de 'la novela' (las contrapartes en Occidente incluyen tipos de tradicionalismo
como el 'neoclasicismo'). Mientras tanto, Boden (Capítulo 18) hace que el importante
distinción de que `` la novedad puede definirse con referencia a las condiciones individuales
cerned o para toda la historia humana '(p. 351). Esto permite el hecho de que
alguien puede hacer un descubrimiento o experimentar un avance personal (lo que Boden
llamadas 'P-creatividad', nuevo para la persona) pero que puede ser ya conocido o en algún
El tiempo ha sido conocido (lo que ella llama 'H-creatividad', nuevo en la historia).
Estas calificaciones sobre la relativa `` novedad '' de la creatividad pueden
calificado. Podríamos agregar 'desde un punto de vista moderno occidental ' a la definición de Lubart,
y "nuevo para la persona o nuevo para la historia en algún contexto de intercambio " para Boden. Tal
la puesta a punto es necesaria porque es el proyecto mismo de la modernidad (del cual la mayor parte de
los investigadores anteriores son posiblemente una parte) que por definición promueve 'lo nuevo' como
moderno y degrada 'lo viejo' como antiguo; y porque precisamente lo que se juzga
'valioso' depende de un sentido complejo, a menudo polémico, de cambiar 'valores' y
tipos de cambio variables. Por estas razones, la definición de creatividad ofrecida ahora
se expresa de manera más circunspecta, en términos de lo que es `` original y apropiado '', con varios
diferentes sentidos en juego.
'Original' aquí, por diseño, conlleva sentidos ambiguos y diametralmente opuestos (ver
OED 'original' sentidos 1 y 2, y Williams 1983: 230-1). Es decir, puede significar 'desde
el principio, antiguo, antiguo ', (como en la frase' los habitantes originales ') y puede
significa "fresco, nuevo, novedoso, inesperado" (como en "¡qué idea tan original!"). El primero,
el significado antiguo de original fue dominante hasta mediados del siglo XVIII;
este último significado se volvió dominante a partir de entonces. Conjeturas de Edward Young sobre el original
Composición (1759) marca el punto de inflexión. Dibujando una esencia romántica, esencialmente moderna
distinción entre 'Imitaciones' y 'Originales', carga la valoración firmemente a favor
de este último: 'Los originales son, y deberían ser, grandes favoritos, porque [. . .] agregar un nuevo
provincia. [. . .] Las imitaciones solo nos dan una especie de duplicado de lo que teníamos, posiblemente
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58 Definiendo la creatividad, creando definiciones

mucho mejor, antes ”(Young [1759] 1968: 273). Por tanto, a través de Kant y Coleridge, el
observación de Wordsworth de que el 'gran escritor original' debe 'crear el gusto
por el cual ha de ser disfrutado '(ver arriba p. 38).
Sin embargo, tanto el sentido antiguo como el moderno de "original" persistirían.
Emerson a mediados del siglo XIX habla libremente de la interacción dinámica
cambio entre el alma 'original' del poeta individual (minúscula, sentido moderno)
y la Super-Alma 'Original' de la energía divina dentro de la Naturaleza y la Humanidad
en general (mayúsculas, sentido antiguo) ( The Poet , 1841 en Baym et al. 1994, Vol. 2: 1073).
De hecho, ambos sentidos de 'original' coexisten felizmente hasta el día de hoy, con
frases como 'receta original' que comercian con el prestigio de la tradición, así como el
el glamour de la innovación, a menudo con un atractivo difuso para ambos.
Existe, entonces, una historia de la historia de la vida, significativamente dividida pero sutilmente entrelazada y en curso.
los dos sentidos de "original". Todavía puede significar tanto 'desde los orígenes' (el más antiguo) como
'innovador' (el más nuevo). Entender las distinciones y conexiones entre estos dos
sentidos es crucial si se quiere que haya una comprensión de la creatividad que sea en sí misma 'vieja'
y 'nuevo': históricamente informado y teóricamente consciente, sensible a los precedentes
abolladuras y preferencias modernas. Lo mismo puede decirse del otro término con
cuál 'original' está aquí emparejado.
'Encajar' en el sentido físico se refiere al proceso de 'llenar un espacio apropiado'
y, por extensión, 'cumplir un rol o función apropiada' (ver OED 'adaptar' sentidos 1
y 2). Por ejemplo, podemos decir de un motor que 'esa pieza encaja allí', o más gen-
En general, ese algo "encaja perfectamente". ¡Está en forma! es una expresión coloquial en el Reino Unido
lo que significa que alguien es considerado físicamente atractivo, no solo saludable. En todos estos
las formas de ser 'apropiado' es ser apropiado y de alguna manera aprobado . Sin embargo, como el ltimo
Los ejemplos atestiguan, también hay un sentido social, estético y ahora ligeramente arcaico de 'encajar'
que significa aceptable y (en el uso anterior) decoroso . Lo mismo se aplica a 'apropiado'
cuando acentuamos el sentido de 'propiedad', lo que es 'apropiado' (por lo tanto 'apropiado /
comportamiento adecuado 'considerado' apropiado 'para el contexto).
La sugerencia más particular para la concepción actual de 'ajuste' es un capítulo en
Sobre la creatividad (1998: 62-101) por el físico teórico y filósofo educativo
David Bohm. Basado en la proposición general de que 'En este arte de la vida tenemos que ser
tanto artistas creativos como hábiles artesanos '(p. 86), Bohm desarrolla una concepción de la creación
actividad basada en la noción de 'encajar' en viejos patrones que ya existen y
de encontrar nuevos patrones que 'se ajusten' a las circunstancias actuales y en constante cambio,
necesidades y deseos. En términos generales, plantea el asunto así (p. 86):

Siempre estamos en el acto de adaptarnos a una realidad en constante cambio para que no haya
o meta final a alcanzar. Más bien, en cada momento los fines y los medios son
ambos deben describirse como la acción de hacer que todos los aspectos encajen.

Usando un término matemático y filosófico más precisamente, expresa este sentido

de 'ajuste' como el reconocimiento y la remodelación de la relación , donde este último significa
'proporción' y 'medida' así como 'razón' o 'inteligibilidad'. Invocando ambos sentidos,
Bohm sostiene que 'como en la ciencia, la esencia del arte [de vivir] está en destellos de
percepción creativa de nuevas formas de proporción universal ». Así, cuando percibimos una nueva
'proporción / medida / relación' en el mundo logramos una concepción completamente nueva de lo que
debe ser "inteligible / razonable / racional" y, por extensión, humano.

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 Crear definiciones teóricamente 59

Esta idea resuena estrechamente con una de las pro- gramas más provocativas de William Blake.
anuncios sobre el arte. Blake atacó los Discursos sobre el arte de Sir Joshua Reynolds (1798) por
manteniendo la posición conservadora de la Ilustración de que había un único universal
'proporción' basada en una perspectiva y armonía controladoras. En cambio, Blake insistió
que la Razón, o una proporción de todo lo que hemos conocido, no es la misma que será cuando
saber más '(Anotaciones a Reynolds, c. 1808; también en' No hay religión natural '
1788; ver Blake 1972: 475, 97). Esto se acerca notablemente a las observaciones de Bohm y Peat.
que digamos lo que digamos sobre la creatividad siempre hay algo más y
algo diferente '(Bohm y Peat 2000: 226, y ver arriba, p. 35). También suena
con ideas que examinamos en el Capítulo 6, que se encuentran en la historia y la filosofía de
ciencia y específicamente en la obra de Thomas Kuhn y Michel Foucault. Ambos
Estos pensadores insisten, aunque de formas muy diferentes, que en cada giro importante en la intelección
historia actual hay un replanteamiento radical de lo epistemológico (saber-saber)
bases de la humanidad. Para Bohm, que no se refiere ni a Kuhn ni a Foucault, pero en este
el respeto concuerda con ambos, el término más accesible correspondiente a la matemática
El concepto de "proporción" es el proceso y la práctica de "ajuste". Y 'apropiado', para Bohm
en lo que a mí respecta aquí, se aplica no sólo a toda la gama de `` trabajos creativos realizados por
diferentes grupos ', también abarca aspectos estéticos y funcionales de la creatividad. De nuevo,
la idea es simple y fundamental (Bohm 1998: 86):

Cada ser humano es artista, científico y matemático, todo en uno, en el sentido

que está más profundamente preocupado por la adaptación estética y emocional, con
montaje práctico y funcional, con ajuste racional universal y, más
aliado, con el ajuste entre su visión del mundo y su experiencia general con el
realidad en la que vive.

El concepto de `` ajuste '' de Bohm puede, por tanto, compararse con el más dinámico, menos
modelos deterministas de adaptación biológica y, más en general, evolución. Pero
estos, debe enfatizarse, se refieren a procesos por los cuales los organismos no simplemente
adaptarse a su entorno, pero adaptarlo activamente y, a su vez, adaptarse a él (ver
Ridley 1997: 109–58; Rose 1997). En un sentido igualmente complejo y flexible, Anthony
Storr defiende que la 'adaptación' es esencial para la psicología creativa.
desarrollo del individuo en relación con los demás (1972: 137–50). De hecho, el
El sentido actual de 'encajar' es bastante compatible con la noción darwiniana de
viva del más apto '', siempre y cuando se recuerde que la frase es de Herbert Spencer
(no de Darwin) y que se refiere a la supervivencia de aquellas especies o variedades que
En el caso de que resulte haber sido 'más apto para sus roles y relaciones', no 'encajar' en
el crudo sentido de 'físicamente más fuerte'. Por necesidad, esta es una 'aptitud' que solo puede
ser confirmado en retrospectiva, por el acto de supervivencia. Puede proyectarse provisionalmente
pero ciertamente no se puede predecir de antemano (compárese con Darwin, The Origin of Species
(1859), capítulos 3 y 4).
Si ahora juntamos las dos partes de esta definición - 'original' y 'apropiado' -
obtenemos una concepción de la creatividad que en sí misma es bastante adaptable. Podría estar formulado
Me gusta esto:

La creatividad puede ser 'original' en el sentido tanto de basarse en orígenes antiguos como de
de originar algo por derecho propio; De cualquier manera, el objetivo o fin general es un

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 60 Definiendo la creatividad, creando definiciones

'ajuste' - una exploración activa de las proporciones cambiantes, medidas, razones -

entre los modos de comprensión más antiguos y los más nuevos.

Por supuesto, los lectores individuales pueden encontrar una formulación más fresca o
más al grano, algo "original y adecuado" en sus propios términos. Derek
Attridge, por ejemplo, en un capítulo sobre 'Originalidad e invención', adapta la
noción de 'originalidad ejemplar' para designar 'un tipo particular de diferencia
de lo que va antes, uno que cambia el campo en cuestión para los practicantes posteriores
(Attridge 2004: 36). Esto se puede comparar con 'Histórico' de Boden a diferencia de
creatividad puramente "personal" (Sternberg 1999: Capítulo 18). Además, Attridge desarrolla
La `` originalidad ejemplar '' de Kant, de modo que quienes son verdaderamente originales tienden, paradójicamente,
para encontrar 'nuevas formas de ser original en respuesta a la originalidad [de otro]'. En otra
En palabras, la verdadera originalidad ayuda a impulsar la originalidad, no solo la imitación, en los demás. Por
extensión, si hay algo 'original' en el presente argumento, será porque
le indica que vaya aún más lejos y como mejor le parezca. Lo mismo ocurre con la siguiente propiedad.
posición - que la creatividad es

. . . lleno
Aquí el énfasis está en la creatividad como un proceso de hacerse 'pleno' (de ahí el
ortografía) o, en una reflexión más profunda, encontrarse ya siendo así. Su necesaria com-
plemento es un proceso de 'vaciarse', o, reflexionando, encontrarse a uno mismo ya
'vacío'. Tales ideas suenan extrañas para los occidentales modernos acostumbrados a pensar en la creatividad.
en términos de "nuevo" e "innovación". La creatividad dentro del capitalismo moderno es espe-
cialmente identificado con la creación de nuevos productos (nuevos objetos de arte, nuevas tecnologías);
al igual que el mandato de Ezra Pound de "¡Hazlo nuevo!" fue un llamado de unión a los modernistas
vanguardista ( ABC of Reading , 1934: 29). Sin embargo, una concepción de la creatividad como
lleno 'en un aspecto mientras que' vaciarse 'en otro es fundamental para muchas áreas de
práctica imaginativa, meditativa y terapéutica. Este proceso puede concebirse como
un ciclo alterno o un movimiento simultáneo. Pero tales ideas no deben confundirse
casualmente con las nociones 'New Age' de 'totalidad' personal como una especie de espíritu individual
Higiene tual. Más bien, uno debe tratar de ver todo este problema, y este problema de
'totalidad' - en términos que son tanto occidentales como no estereotipados
Oriental.
Una forma de contrarrestar las caracterizaciones estrechas de la creatividad como una búsqueda incesante de
'el nuevo' es apelar a la raíz griega antigua del verbo latino creare . Krainein griego
significaba 'cumplir', y 'según esta definición, cualquiera que alcance su potencial, que
expresa un impulso interno o capacidad [. . .] puede describirse como creativo '(Evans y
Deehan 1988: 20-1). Otra forma es apelar a los modelos de creatividad
realización a través de "ser" o "devenir" en lugar de "hacer" o "hacer". De una manera importante
Tant ensayo sobre 'Creatividad a través de culturas', Todd Lubart caracteriza el 'Oriente'
ver de la siguiente manera (Lubart en Sternberg 1999: 339-50, aquí 340):

La concepción oriental de la creatividad parece menos centrada en productos innovadores.

En cambio, la creatividad implica un estado de realización personal, una conexión con un
esfera del reino, o la expresión de una esencia interior o realidad última. La creatividad es
relacionado con la meditación.

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 Crear definiciones teóricamente 61

Tal concepción 'oriental' de la creatividad suscita varias observaciones, pero también algunas
calificación. Depende de una construcción altamente selectiva y en parte arcaica de 'la
Oriente 'en términos de, digamos, prácticas meditativas budistas y las bellas artes en lugar de
fabricación de automóviles y electrónica modernas (todas son de actualidad en el Japón moderno). Ninguno el
menos se puede argumentar que existe una tradición más explícita de atención al potencial
creatividad de prácticas cotidianas como la cocina o la organización de espacios de vida en
Oriente que Occidente. Ejemplos que vienen a la mente con facilidad son las certificaciones del té japonesas.
emony 'y feng shui ; aunque debería añadirse que estos vienen a la mente precisamente
porque ahora circulan en formas palpablemente exóticas y fácilmente exportables.
De hecho, actualmente se insta a los televidentes y lectores de revistas de todo el mundo
escudriñar y transformar ('rehacer') casi todos los aspectos de su vida diaria
cocineros mediáticos, jardineros, diseñadores y expertos en moda. En este sentido, la creatividad tanto
como 'realización personal' y como algo profundamente 'ordinario' tiene un atractivo global como nunca
antes de. Y, sin embargo, reciclado comercialmente como 'estilo de vida', es tan mercantilizable como cualquier
otro objeto, idea o práctica. Lo que podría aclamarse como creatividad como estilo de vida personal :
lo que Joas llama 'esta autoimagen de la individualidad creativa' - puede entonces reconocerse como
"la nueva represión" (Joas 1996: 253–4). En su lugar, siguiendo al psicólogo social
Abraham Maslow, Joas aboga por una forma socialmente participativa y políticamente comprometida
de "creatividad integrada" (págs. 254-258). Foucault (1984) también ofrece una crítica de meramente
estilos de vida fuera de lo común o personalizados y en su lugar propone un estilo de vida mucho más personal
noción aliada ascética y discriminatoriamente ética y estética de "autoconstrucción". ('Yo soy
una obra de arte ', insistió Oscar Wilde.)
Hay, entonces, más en el asunto de ser creativamente 'vacío' - y por lo tanto 'lleno-
lleno '- que los gestos ociosos y los pensamientos vacíos. También podemos hacer más que invocar
estereotipos de prácticas 'orientales' como el yoga y el tai chi o filosofías y religiones
giones como el taoísmo y el budismo como correctivos de las concepciones occidentales modernas de
lo 'nuevo' como casi automáticamente valioso (vigorizante y saludable aunque
espectives son). De hecho, uno de los principales beneficios para los occidentales al intentar conseguir una
La 'visión oriental' de la creatividad es que impulsa una nueva mirada a las religiones oscurecidas o ignoradas.
tradiciones religiosas y filosóficas en el propio Occidente; para muchas tradiciones intelectuales
y las prácticas religiosas en Occidente también enfatizan la creatividad a través de la conciencia de
tipos de "totalidad" y "ser" absoluto, o de "no-ser" y "devenir" incesante.
Los ejemplos del Capítulo 7 incluyen el sentido místico de unidad con Cristo descrito en
Julián de las revelaciones de Norwich , y el 'camino negativo' alternativo a Dios ordenado por
autor de The Cloud of Unknowing , despojando a todas las ilusiones de lo que parece
ser para llegar a lo que realmente es. Ambos son comparables con los tipos de iluminación
'No / Ser' que se identifican en las filosofías y religiones orientales (más
ered en el Capítulo 5).
En la tradición filosófica occidental como tal, la teorización explícita de la 'conciencia'
y la 'circunspección' como tipos de actos creativos se remontan al menos hasta
Herder (1744–1803). Concibiendo el 'genio' como una capacidad generalmente disponible, Herder
lo define como 'cualquier habilidad para despertar los dones humanos y alentarlos a cumplir sus
propósito '(ver Joas 1996: 84). Otros filósofos románticos alemanes como Schiller,
Schelling y Schopenhauer hacen declaraciones similares, y su influencia puede ser
trazada a lo largo de la antigua tradición filosófica estadounidense: en lo 'trascendental',
filosofías basadas en la naturaleza de Emerson y Thoreau, y en la filosofía pragmática
de la "experiencia" y la "vida" de James y Dewey. (Ver Wheeler 1993 sobre estos

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62 Definiendo la creatividad, creando definiciones

 líneas de en
'devenir' desarrollo entrelazadas.)
la filosofía vitalista de También
Bergson, podemos notar
y con tipos la preocupación
de 'ser' en la por los tipos de
nomenología de Husserl y Heidegger. Este último, en particular, desarrolló un
filosofía de 'estar allí' ( Dasein ) configurada en torno a ideas de 'habitar' y 'construir
ing '(véase Heidegger [1952] 1993: 343-64). Filosofías posteriores influenciadas por vitalistas
tradiciones fenomenológicas van desde el existencialismo de Sartre hasta Deleuze y
La preocupación de Guattari por los tipos de "devenir". Para complicar aún más las cosas, muchos
de estos pensadores europeos (incluidos Schopenhauer y Heidegger) también se basaron en
sus propias visiones de las tradiciones religiosas y filosóficas orientales.
Mientras tanto, en el núcleo mismo de la física nuclear contemporánea, ha habido
un reconocimiento de que la materia / energía tal como la conocemos no es ni más ni menos que el
escurridizo parpadeo dentro y fuera de la existencia de partículas / ondas virtuales. Esto sucede en un
'vacío cuántico', cuyas características definitorias son precisamente que es a la vez
vacíos y llenos, simultáneamente y por turnos (ver Ridley 1976: 100-18 y Thuan
2001: 208-11, 345). El parecido sorprendente entre esta perspectiva de la existencia
y el de muchas tradiciones filosóficas orientales se ha observado con frecuencia
(ver Capra 1983: 229–72 y Peat 2000: 89–114). De todas estas formas, entonces, creativo
conciencia concebida como una especie de `` estar ahí '' meditativo y, más dinámicamente, como un
proceso de empático 'devenir' o un temblor en la interfaz de 'no / ser', puede ser
trazada a lo largo de una serie de rutas que se cruzan que unen 'Oeste' y 'Este' de manera que
desafían la distinción absoluta y niegan la oposición simplista. Independientemente de cómo se mire, el hecho
es que la noción de creatividad como una especie de `` plenitud '' satisfecha, o alternativamente
'vacío' preñado - tiene una rica gama de tradiciones intelectuales, orientales y occidentales,
para apoyarlo. (Para extender el argumento a africanos, polinesios y otras culturas
turas, y una 'nota de precaución' similar sobre los estereotipos occidentales de Oriente, véase Carter
2004: 42–6.)
Las ideas de creatividad tratadas en esta sección pueden resumirse en tres observaciones:
ciones: (1) que la creatividad puede concebirse en términos de tipos más o menos ordinarios de
'realización', incluidas las experiencias de ser o volverse 'vacío', así como
'lleno por completo'; (2) que los modelos de creatividad 'orientales' son un correctivo útil para 'occidentales'
modelos, siempre que recordemos que ambos son simplificados y, en cierta medida, estéreo-
constructos típicos; (3) que ninguna de estas ideas es exclusiva de la tradición y
que, como dice un comentarista, 'una mezcla de modelos orientales y occidentales implica
conocimiento de la persona como expresión creativa y espontánea dentro de una cultura
y manifestaciones históricas ”(Kasulis 1981: 37). Nada de esto apunta a un solo, simple
responder a 'qué es la creatividad', pero nos anima a seguir reformulando la pregunta,
y quizás deformar y reformar las palabras también. Por eso, se sugiere,
la creatividad también puede ser

. . . en (ter) ventivo
Esta es una combinación de las palabras 'inventiva' e 'interventiva': la última palabra
'interviene' en el primero. En conjunto, expresan el hecho de que las invenciones (cosas
como la rueda, el telescopio o el microchip, pero también ideas como la democracia, la ciencia
verdad, progreso) siempre representan intervenciones en un estado de cosas existente. Ellos introducen
duce algún cambio en la vida. El concepto tenso y radicalmente inestable que es
in (ter) vention ayudará a articular un sentido de creatividad en algunos de sus más inquietos innovadores

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Creando definiciones teóricamente 63

aspectos vativos. De hecho, 'in (ter) vention' puede verse en extrema oposición a la
concepto de creatividad 'completa', siempre que recordemos que los extremos pueden encontrarse o
demostrar complementarios y que siempre hay más opuestos que dos.
 Las palabras 'invención' e 'intervención' tienen una raíz común en el participio pasado
( ventum ) del latín venire , 'por venir'. Tanto 'inventar' como 'intervenir' conllevan
sentido radical de "venida": la primera una "entrada", "entrada", "entrada" ( in-venire ); los
último, un "intermedio" o "intermedio" ( intervenire ). Los dos procesos se dis-
tinto pero intrincadamente conectado. 'Invención', sin embargo, tenía un sentido temprano casi
diametralmente opuesto a su sentido actualmente dominante. Significaba encontrar o descubrir
lo que ya existe 'en lugar de, como ahora,' hacer o traer a la existencia lo que nunca
antes existía '(cf. OED ' invención 'sentidos 1 y 3). En la retórica clásica, donde está
utilizado por primera vez en un sentido técnico, inventio comprendía 'las tareas preliminares de recopilación,
explorar, descubrir o crear materiales '(ver' Invención 'en Preminger y Brogan
1993: 628–9). Sólo una de estas tareas, nótese, implica "crear" concebido de manera estrecha;
los otros tres implican encontrar, recopilar y, en general, descubrir. Así en el
En la Edad Media, la ceremonia de la `` Invención de la cruz '' significó la inauguración,
cesación y "entrada" ritual de la cruz. De hecho, todos los primeros sentidos de
invención están más cerca del sentido moderno de 'descubrimiento', el descubrimiento o desvelamiento
de lo que ya existe, por lo tanto, "inventario" como una lista de cosas.
El momento crucial en el cambio de comprensión de la `` invención '' se señala en
El avance del aprendizaje de Francis Bacon (Libro 3, 3a; 1605). Rechazando 'la invención
discurso o argumento 'como' no propiamente una invención ', insiste en que' inventar es
cubrir lo [que] no sabemos, y no recuperar o volver a convocar lo que ya
saber'. Este sentido moderno de `` invención '' que significa descubrir lo que aún no está
conocido ha persistido hasta el día de hoy; y sigue causando cierta confusión con
'descubrimiento', incluso cuando el énfasis está en la invención en el sentido de técnica o tecnología
Innovación nológica. De hecho, cualquier comprensión completa de la "invención" siempre implica tratar de obtener
el término igualmente resbaladizo "descubrimiento". Porque, mientras que 'descubrimiento' también significa dis-
cubriendo (es decir, revelando) lo que no se sabía previamente, la cuestión de quién llega a
descubrir qué y cuándo sigue siendo decisivo. Así, el llamado 'Descubrimiento de lo nuevo
Mundo 'abrió las Américas y Australasia a los invasores occidentales, colonizadores y
colonos de los siglos XVI al XVIII, pero estos mundos ciertamente no fueron
'nuevo' para los pueblos que ya vivían allí, es decir, los 'descubiertos'.
La implicación más amplia es que el 'descubrimiento de lo nuevo' de alguien puede resultar en
ser la 'reinvención de lo viejo' de otra persona. Un ejemplo tecnológico de esto es el (re)
invención - o (re) descubrimiento - de la energía de vapor (porque en el caso de que el prefijo
adherirse a cualquiera de los dos). Michael Howe ilustra el punto en un capítulo sobre la dinámica
entre 'inventar y descubrir' (Howe 1999: 176–87, aquí 176):

Por ejemplo, a George Stephenson y James Watt se les ha atribuido

inventando la máquina de vapor, aunque ninguno de ellos lo hizo. Ni estrictamente
hablando, hizo Thomas Newcomen, quien hizo la primera práctica a vapor
máquina con partes móviles. Newcomen se basó en desarrollos anteriores de Savery.
[. . .] Las innovaciones de Savery, a su vez, fueron precedidas por la descripción escrita de un
turbina de vapor hecha mil seiscientos años antes por el matemático griego
Héroe.

Página 83

64 Definiendo la creatividad, creando definiciones

"Invención", entonces, casi nunca es un invento completamente desde cero. Es la 'venida-

en 'y en efecto la' confluencia 'de potencialidades ya disponibles. En muchos
En los casos en que estas potencialidades ya han sido captadas, aunque en diferentes formas, por otros
personas en diferentes momentos: de ahí las complejas interrelaciones entre lo que Boden
términos 'P-creatividad' (nuevo para personas y tiempos particulares) y 'H-creatividad' (nuevo para
 historia en general) (ver arriba p. 57). Por lo tanto, si bien toda invención es en algunos aspectos una
inter vención, también puede ser en cierta medida, una re -invention. Regresamos a este punto en
el final del capítulo.
Los plenamente deconstructivas - y en última instancia re- constructivos - implicaciones de la vista
de in (ter) vention propuesto aqui son explorados por Derrida en 'Psyche: Invención de la
otros »(Derrida 1992: 310-43). Presentado inicialmente como dos conferencias, el artículo de Derrida abre
con las palabras '¿Qué voy a poder inventar esta vez?' ( Que vais-je inventer
¿bis? ). Como señala el editor de la traducción al inglés, 'una interpretación más cercana al colo-
El significado quial sería "¿Qué se me ocurre esta vez?";
porque, 'como Derrida continúa sugiriendo, las implicaciones de encore son múltiples: "otra vez",
"Una vez más", "todavía", "esta vez", "más" ("¿qué más voy a poder inventar?") '
(pág. 311, n. 1). Nada de esto es mera sofistería, porque es precisamente el acto de 'inventar',
equilibrado entre el viejo y el nuevo sentido del término, sobre el que Derrida llama la atención
en este trabajo y la actuación que lo ocasionó. De hecho, es la tensin entre
el trabajo escrito y la conferencia real, para ser aún más precisos, entre lo que fue
escrito de antemano, lo que se improvisó en el evento y lo que
redactada para su publicación, que es la fuente principal de la pieza. Derrida lo explica así:
'el discurso improvisado seguirá siendo constantemente impredecible, es decir, como de costumbre,
“Todavía” [“ encore ”] nuevo, original, único - en una palabra, inventivo '. Aquí el totalmente entre ventivo
aparece la fuerza de la postura de Derrida. Aunque él mismo no usa el último término, el
El sentido potencialmente perturbador e interrumpidor de 'invención' es fuerte (p. 312):

Y de hecho, al haber inventado al menos algo con su primera frase,

tal orador estaría rompiendo las reglas [retóricas y académicas], sería
rompiendo con las convenciones, la etiqueta, la retórica de la modestia. [. . .] Un invento
siempre presupone alguna ilegalidad, la ruptura de un contrato implícito: inserta
un desorden en el orden pacífico de las cosas, ignora las conveniencias.

De esta manera, el acto de invención es tanto un ensayo como un rechazo de lo que es familiar.
y esperado, un aporte y una intervención en la ocasión. Dicho de otra manera,
en trminos con los que Derrida es famoso (pero a menudo mal interpretado
enviado), tal invención es una forma de 'deconstrucción'. De hecho, Derrida dice 'Decon-
la construcción es invención o no es nada en absoluto ”(p. 320). Debemos tener cuidado, por tanto, de
poner igual énfasis en todos los elementos de la de-construcción : negativos y positivos,
dedicada tanto a la edificación como a la desestructuración. (Podría decirse que tal complejidad ya
en la noción básicamente nietzscheana de Destrucción de Heidegger , que es donde
Derrida retoma el término antes de darle su propio giro; véase Wolfreys 2001: 297).
El recurso ricamente ambivalente de tales conceptos se utiliza claramente hacia el final de
la pieza. Allí Derrida confirma que su complejo sentido de 'invención' se extiende a
cuestiones de semejanza / diferencia y yo / otro, en nombre de lo que él allí, por su
propósitos, llama 'deconstrucción' - pero lo que aquí, para el mío, llamo 'in (ter) vention'
(Derrida 1992: 341):

Página 84

Crear definiciones teóricamente 65

Es en esta situación paradójica que una deconstrucción [en (ter) vention] se vuelve
en marcha. Nuestro cansancio actual es el resultado de la invención del mismo y del
posible, de la invención que siempre es posible. No está en contra sino más allá
es que estamos tratando de reinventar la invención en sí, otra invención, o más bien una
invención del otro que vendría a través de la economía del mismo.

El editor y traductor de Derrida, Derek Attridge, recoge y desarrolla este sentido de

 'invención' en su propio trabajo (Attridge 2004: 35-62) y enfatiza su estatus como un
'evento' que se vive, no solo un hecho que se registra: 'La invención es siempre la
invención del otro. Y el otro no existe como entidad, sino que se vive
como un evento '(comparar arriba, p. 19). ('Evento' es otra palabra con raíz en latín
venire ; significa un 'resultado' o 'salida', e-ventum ). Las palabras finales de Derrida
ponencias / conferencias llaman la atención sobre su estatus como evento y sus propios procesos en curso
de demolición y reconstrucción. Porque, al final, también habrá sido 'sólo una invención,
la invención del otro '. Pero incluso esto se contrarresta inmediatamente y la pieza se convierte en
incluye con un gesto una posibilidad alternativa: 'que el otro es lo que nunca
inventable, y nunca habrá esperado su invento. La llamada del otro es un
llamada para venir, y eso ocurre sólo en múltiples voces ”(Derrida 1992: 343).
Nosotros también hemos llegado al final de una sección. En el evento , estamos 'saliendo' en un
punto similar pero significativamente diferente de donde "entramos". También ha habido
varios tipos de intervención ('interponerse'), basándose en - y en - las palabras de
otras personas además de mí, aunque, claramente, he deconstruido y reconstruido sus textos
y argumentos que sirvan como partes del presente. De nuevo ( bis ), depende de usted, el
lector, para decidir si estas diversas `` venidas '' equivalen a algo que valga la pena desarrollar
optando en sus propios términos. Después de todo, puede favorecer ambos o ninguno de los términos clave
en oferta aquí: de-construcción o in (ter) vention . En ese caso, tiene la libertad de inventar
e intervenir en (descubrir, reinventar, encontrar, hacer,...) o de-y reconstruir (romper
abajo, maquillar, armar, transformar,. . .) cualquier otro término que para ti sea más
cumpliendo o parece más original y apropiado (ver dos secciones anteriores). En cualquier evento,
todavía se le insta a mantener otras posibilidades, incluidas todo tipo de otras posibles
- muy en mente. Para la creatividad, se sugiere, también es

. . . cooperativa
La creatividad rara vez, si es que lo es, es una cuestión de que el creador individual cree en forma espléndida o
miserable aislamiento. Más bien, en los términos de un importante artículo de David Harrington
sobre 'La ecología de la creatividad humana', se trata de 'personas que trabajan en
colaboración no intencionada ”(Harrington en Runco y Albert 1990: 143–69, aquí 144).
El término correspondiente en la 'oración' que sustenta este capítulo es cooperación ,
puntuada con un guión y pronunciada con el acento en 'co-'. Básicamente significa
'operar juntos' y puede definirse más precisamente como trabajar y jugar con y
con respecto a los demás . Esto recoge y amplía el final de la definición preliminar
de creatividad en la sección "antes del comienzo" de este libro.
Hay varias cosas que necesitan ser enfatizado en un tales co vista operativo de la creatividad.
En primer lugar, implica 'trabajar y jugar' y 'trabajar como juego', y viceversa, en el
sentidos ofrecidos por Willis cuando habla de `` cultura común '' y Carse cuando habla
sobre "juegos infinitos" (ver arriba p. 12, abajo pp. 122-3). Es un compartido, continuo

Página 85

66 Definiendo la creatividad, creando definiciones

proceso de cambio a través del intercambio. En segundo lugar, la cooperación implica una acción que
realizado 'con respecto a los demás': en relación con otras personas y con un reconocimiento
de los derechos de los demás a sus propias voces y posiciones. Éticamente, esto requiere que
los segundos no inhiben los de los demás; psicológicamente, abraza 'al otro' dentro
así como más allá del "yo". En tercer lugar, por extensión, la cooperación implica el reconocimiento
de diferencias y el derecho a expresar preferencias alternativas. Por tanto, reconoce
los bordes e incluso invita a tipos de disensión y desacuerdo: no sólo a la 'cooperación' en el
sentido débilmente conveniente de "estar de acuerdo con lo que se espera o se requiere"; ni el
una especie de insistencia en la "cooperación" que viene acompañada de una velada amenaza de coerción.
 En cuarto lugar, la cooperación en el sentido actualmente preferido implica tipos de interacción
indirectamente y a distancia, en diferentes espacios y tiempos, no solo colaboración directa
en un espacio y tiempo compartido. Incluye tipos de producción altamente mediada
y la reproducción, así como la intertextualidad y la influencia de una forma más o menos indirecta y
tal vez inconsciente. Finalmente, toda esta concepción de cooperación puede
comparado con la noción complejamente dinámica de Bakhtin de 'capacidad de respuesta / capacidad de respuesta /
responsabilidad '( otvetsvenost ); y más particularmente con su noción de 'co-ser' como un
forma de conciencia compartida y en evolución ( sobytie ; véase Morris 1994: 246–9). Aunque
incluso entonces, seguir el espíritu y no solo la letra del proyecto de Bakhtin y ser
coherente con el mío, preferiría hablar de ' co-devenir '. En cualquier caso, tal cooperación
La operación implica una ética así como una estética de respuesta, y una política así como
una poética de participación y compromiso. Para cooperar en este sentido, no tiene
y podría decirse que no debería estar de acuerdo con nadie por completo.
Claramente, esta visión de la creatividad tiene poco en común con la hiperindividualista.
noción de genio solitario: el artista solitario en su buhardilla o el científico aislado que esclaviza
en su laboratorio. Estos estereotipos tienen mucho que ver con el romántico tardío,
especialmente la mitología de la creación de mediados del siglo XIX. Pero, como vemos en el Capítulo 7,
tienen poco que ver con las prácticas creativas reales de la mayoría de los científicos y artistas,
incluidos los románticos. Sin embargo, con igual claridad, la concepción actual de
operación reconoce y celebra la contribución esencial de tipos de individuos
aportación (pero no necesariamente individualista). Como ocurre con un modelo genuinamente dinámico de
Versin, todo depende de que haya espacios y oportunidades para la
expresión de diferencias individuales y preferencias alternativas sin ninguna
voz o punto de vista dominante (por ejemplo, véanse las págs. 215-17). De esta manera, ser
cooperativo total y creativamente tiene tan poco que ver con 'robar el show' como lo hace
con 'ir con la corriente'.
Otras teorías contemporáneas de la creatividad apuntan en direcciones similares. El presente
visión de la cooperación corresponde a lo que Joas, impulsado por el psicólogo social
Maslow, lo caracteriza como 'creatividad integrada'. Esto ocurre cuando 'la apertura de la
la articulación está ligada a la responsabilidad del autocontrol '; suscribe un grado de
'autonomía' personal al tiempo que excluye la 'anomia' privada y un sentido de 'alienación' social
(Joas 1996: 253–8). Bohm desarrolla un concepto identificable en su noción de 'participativo
pensamiento'. Desarrolló esto a partir de una noción anterior de 'pensamiento colectivo' y, a modo de
refinamiento, insistió en que el pensamiento sólo es genuinamente creativo cuando uno es capaz de
reconociendo y hasta cierto punto adoptando los roles de otros participantes y
observadores (Bohm 1996: 48–60, 84–95). 'Participativa pensar ing ', para enfatizar su
aspecto continuo, está muy en línea con la noción de creatividad de Bohm como un proceso de
el "ajuste" dinámico y recíproco considerado anteriormente. También se basa en su experiencia como

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Creando definiciones teóricamente 67

físico teórico, donde el observador es siempre un participante en el evento y el

El mismo acto de medir afecta lo que se va a medir. (A este respecto, toda observación
es también una 'intervención' en el sentido trazado en la sección anterior).
El énfasis en el estado dual de observador / participante suena con un enfoque etnográfico
a los estudios sociales y culturales, donde los eventos se representan experimentalmente desde dentro
y no solo observado experimentalmente desde el exterior. Mientras tanto, en términos filosóficos,
estamos hablando de una reconfiguración radical de las relaciones sujeto / objeto de modo que la
el sujeto puede concebirse tanto como parte del objeto como fuera del mismo, y viceversa.
Recogemos estos problemas en la sección sobre "inconsciente".
Lo que aquí se llama un enfoque cooperativo de la creatividad es crucial, entonces, si estamos
para evitar la mera autoexpresión, por un lado, y la pura subjetivación social, por el otro.
 otro.
a unaLa desventaja
audiencia del primero
de uno es la solo);
(el intérprete autocomplacencia
la desventajayde
el este
solipsismo
último que
es unenhueco
última instancia conduce
ventriloquia o política de la corrección en la que sólo se habla para representar la
imaginaba muchos, nunca uno mismo. Cooperativamente hablando, sin embargo, siempre que haya
intercambio genuino siempre hay un potencial de cambio, con alternativas más allá de lo
así como entre: simplemente 'estar juntos' de manera abierta y receptiva genera la posibilidad
bilidad de "volverse de otra manera".
Para señalar estas cuestiones, sigue un examen de un modelo influyente de
creatividad extraída de la teoría de sistemas. Esto también se ofrece en un espíritu de cooperación creativa.
operación: hay algunas cosas fundamentalmente útiles sobre este modelo que deberían
ser más ampliamente reconocidos, y otros que pueden necesitar ser modificados y desarrollados
diferentemente.

[A] lo que llamamos creatividad es un fenómeno que se construye a través de una interacción
ción entre productores y audiencia . La creatividad no es producto de individuos individuales,
sino de sistemas sociales que emiten juicios sobre los productos de los individuos.
(Csikszentmihalyi en Sternberg 1999: 313)

Esta es la definición de creatividad que ofrece Mihalyi Csikszentmihalyi en su ensayo

'Implicaciones de una perspectiva de sistemas para el estudio de la creatividad' (Sternberg 1999:
313–35). El ensayo ofrece una reformulación teórica refinada y condensada del
'Enfoque sistémico' de la creatividad desarrollado en el estudio del autor del tamaño de un libro, Creatividad:
Flow y la psicología del descubrimiento y la invención (Csikszentmihalyi 1996; especialmente
Capítulos 1 y 2; cf. Gardner 1998). Al igual que con todos los enfoques de sistemas, el énfasis es
sobre las interrelaciones e interacciones entre entidades físicas e identidades sociales,
no el id / entidades de forma aislada.
Csikszentmihalyi distingue dos áreas del sistema social en las que el
persona o producto es realizado y reconocido: el dominio cultural , la disciplina específica
o discurso en el que se desarrolla una actividad (artística, científica, académica, comercial,
etc.); y el campo social , que está integrado por los jueces y árbitros 'competentes' en
esa área (revisores, especialistas, editores, directores, etc.) 'Creatividad', insiste, 'es un
proceso que se puede observar sólo en la intersección donde los individuos, dominios y
los campos interactúan ”(Csikszentmihalyi en Sternberg 1999: 315). Como resultado, los criterios para
lo creativo varía de un dominio a otro. En parte, esto se debe a la
punto obvio de que las diferentes actividades se basan en diferentes materiales, habilidades y conocimientos
bordes. Es posible que pueda comparar una gran tortilla con otra, y una gran

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68 Definiendo la creatividad, creando definiciones

riff de jazz con otro, pero ¿cómo se compara una tortilla con un riff de jazz y
alguno de ellos con un paisaje pintado? (Es solo este problema que Scruton ignora
en su comparación entre Mozart y Emin; véanse las págs.22-3.)
Una consecuencia teórica importante de un enfoque de sistemas es que, para algunos
medida, sería mejor hablar de 'sistemas de creatividad' o simplemente 'creatividades' en lugar de
busque alguna "creatividad" singular común a todos los dominios. Esto concuerda con un
visión de 'inteligencias múltiples' de las diferentes capacidades de las personas, en lugar de esperar
todos para ser medibles de acuerdo con una prueba de CI estándar (ver Gardner 1993a,
1998). Otra consecuencia es que necesitamos ver cada forma o modo de creatividad.
en relación con las comunidades, organizaciones sociales e instituciones por las que se
juzgado y promovido. Csikszentmihalyi centra la mayor parte de su atención en este último
área: 'Lo que se entiende por creatividad no es una cualidad objetiva real, sino que se refiere solo a la
aceptación por un campo particular de jueces '. Además, esto se aplica 'en todos los niveles, desde
considerar las nominaciones al Premio Nobel a considerar los garabatos de niños de cuatro años ”.
 En todos y cada uno de los dominios, por lo tanto, los campos están ocupados evaluando nuevos productos y
decidir si son creativos o no ”(Csikszentmihalyi en Sternberg 1999: 316).
Esto, por ejemplo, transferiría la atención del valor intrínseco de Mid-
Children de la noche a los paneles de jueces que lo eligieron para el Premio Booker en 1981 y
para el 'Booker of Bookers' en 1993, y más allá de ellos a los complejos de comercio
intereses sociales, artísticos y académicos en los que estén implicados dichos premios. Si uno fuera a
buscar un modo o modelo general de creatividad en un enfoque de sistemas de este tipo es probable
para llegar a la valoración relativa de los diversos dominios dentro de una cultura dada como un
total: qué tan lejos se valora la cocina, digamos, en relación con la pintura. Que a su vez
sión una consideración histórico-política de toda la cuestión del 'gusto', la 'discriminación'
y 'juicio' a través y entre los dominios de la cultura del arte popular y alto,
por ejemplo, junto con las dimensiones étnicas y de género de tales dominios y
sus respectivos campos. El sistema en el que los sistemas particulares de Csikszentmihalyi
enfoque 'opera es más social y contemporáneo que político e histórico, pero
Un ejemplo poderoso de este último tipo de trabajo es Distinction: A Social
Crítica del juicio del gusto (1984).
Esto nos lleva a una crítica del enfoque de sistemas practicado por Csikszentmi-
halyi. En primer lugar, a pesar de toda su sensibilidad hacia las redes sociales y los contextos, todavía privilegia
la noción del creador como una 'persona' (singular). Esto minimiza la creatividad como un
actividad abiertamente colectiva o colaborativa, y presupone una actividad relativamente estable y
sujeto humano unificado. En segundo lugar, no permite completamente la actividad entre dominios,
o para el reto radicalmente creativa de inter disciplinario o transversales intercambios culturales
resultando en formas híbridas . En tercer lugar, aunque reconoce que los 'jueces' que componen
un 'campo' puede variar y diferir, no aborda el hecho de que lo realmente creativo (o
loco) acto puede ser ignorado o suprimido por los jueces dominantes en la actualidad, que pueden ser
inclinado a descartar todo lo que escapa a su comprensión como, digamos, peligroso o banal. En otra
palabras, le resta importancia a las luchas personales y políticas que caracterizan la
y quebrantamiento de las propias autoridades e instituciones. Por tanto, aunque socialmente
consciente, el modelo de autoridad de Csikszentmihalyi - y por extensión la creatividad - finalmente
consensual. Como el relato de Stanley Fish de las 'comunidades interpretativas', está bien en
Explicar cómo aquellos que comparten estrategias interpretativas llegan a compartirlas, pero no en
cómo surgen nuevas interpretaciones, estrategias y comunidades (véase Fish [1980] en Leitch
2001: 2067–89 y compare a Eliot y Williams a continuación, págs. 96–7).

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Creando definiciones teóricamente 69

Por razones similares, la presente co- comprensión operativa de la creatividad debe ser
distinguido de las 'máximas cooperativas' propuestas para el análisis de la conversación
del filósofo lingüístico HP Grice (Grice [1967] en Jaworski y Coupland
1999: 76–88). Estos también son consensuados y posiblemente normativos en el sentido de que
propósito del análisis lógico, presuponen que el objetivo último de la conversación es
acuerdo. Hay cuatro máximas básicas y funcionan sobre la premisa de que la participación
Los pantalones en la conversación deben buscar: (1) dar la información adecuada; (2) decir la verdad;
(3) ser relevante; y (4) evitar la oscuridad; a lo que han añadido comentaristas posteriores,
(5) sea cortés. Ahora, no hay ningún problema con las máximas de Grice como una especie de 'mundo ideal'
conjunto de herramientas analíticas, pero aplicándolas a situaciones de lenguaje que ocurren naturalmente y
esperar que se cumplan es otro asunto. Los intercambios del 'mundo real' rara vez ocurren en un
sentido simple una cuestión de decir 'la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad'
(como exige la ley inglesa de testigos bajo juramento); por una de las razones para hablar
sobre cualquier cosa con otras personas es que no compartes su experiencia al respecto,
aunque quizás te guste.
El propio Grice resulta estar más interesado en las formas en que las personas
 contar 'violar' o 'burlar' deliberadamente estas máximas, como dicen constantemente más o menos
de lo que se requiere, dicen mentiras o verdades parciales, son irrelevantes u oscuras, y a veces
descortés. A pesar de la fuerza negativa del 'violar' y 'burlarse' de Grice, sin embargo, ser
"no cooperativo" no es necesariamente algo malo. De hecho, podemos hablar de manera más positiva
de, por ejemplo, 'principios asertivos', y así evitar el sentido meramente negativo de la ONU co
significado operativo 'torpemente agresivo' o, por el contrario, 'sumiso' (para más
discusión, ver Pope 1995: 127-30). Todo lo que necesitamos notar aquí es que ser creativamente 'co-
`` operativo '' en el sentido presente discrepa del sentido propuesto por Grice en
ya que se ha aplicado incorrectamente o se ha extendido demasiado. Y eso, posiblemente , es precisamente lo que él y
Estoy hablando. De hecho, discutir , que incluye tanto estar de acuerdo como en desacuerdo,
Eso es lo que también estoy feliz de hacer con la 'visión sistémica' de la creatividad de Csikszentmihalyi. los
Los argumentos que presenta son estimulantes para 'cooperar' precisamente porque ayudan
tú afilas el tuyo. Por lo tanto, doy la bienvenida a su gesto hacia la posibilidad de que
actividad puede verse como un caso especial de evolución '' (Csikszentmihalyi en Sternberg
1999: 316) - pero sugiero que no capta los correos implicaciones estructurales de una
enfoque de sistemas llevado a sus límites lógicos y evolutivos. En radical evolución
En términos generales, dicho sistema es en sí mismo abierto y en proceso. (Estos problemas los recojo en
Capítulo 4.) Dicho todo esto, el enfoque basado en sistemas de Csikszentmihalyi ofrece una poderosa
correctivo a las nociones de creatividad centradas exclusivamente en los creadores o en la producción creativa
ucts. Aunque tiende a dejar ciertas categorías como 'individuo' y 'comunidad'
relativamente tranquilo, hay mucho que es arriostrante o, para algunos, abrasivo en el contexto
clusión de que 'En último análisis, es la comunidad y no el individuo quien
hace que la creatividad se manifieste ”(Csikszentmihalyi en Sternberg 1999: 333).
La cooperación creativa también tiene sus dimensiones tecnológicas. Ecología de Harrington
de creatividad ', mencionado anteriormente en esta sección, se mueve libremente a través de lo humano -
máquina como interfaz humano-naturaleza. Trabajando desde la premisa de que 'los procesos de la vida
se sustentan en relaciones funcionales e interdependencias ', observa que' las
El estudio ecológico de la creatividad humana casi seguramente necesitará incluir un papel para el
concepto de información y flujo de información que en algunos aspectos es análogo a pero
muy diferente del concepto de energía y flujo de energía en ecosistemas biológicos.
tems '(Harrington en Runco y Albert 1990: 151). En su énfasis en 'fluir' este

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70 Definiendo la creatividad, creando definiciones

recuerda la visión de Bergson de la 'evolución creativa', y es una idea y una imagen que
informa la creatividad de Csikszentmihalyi : el flujo y la psicología del descubrimiento y la invención
(1996).
Pero en este punto también debo invitar a su cooperación, porque no estaba seguro de si
coloque la sección sobre 'inconsciente / consciente' o la sección sobre 'fe <> hombre' a continuación. Que viene
primero: ¿estar consciente o ser consciente de ser mujer o hombre? O hay un
estado inconsciente indiferenciado que no es estrictamente ni femenino ni masculino? En el
contexto actual, la cuestión básica es si podemos pensar en la creatividad humana sin
(1) pensar en pensar como un acto creativo en sí mismo; (2) pensar en el sexo. He puesto lo siguiente
secciones en ese orden, pero les pido que cooperen volviéndose hacia
tener una mente o pensar en algo completamente diferente

. . . inconsciente
Es un lugar común del pensamiento popular contemporáneo sobre la creatividad que surge
de procesos "inconscientes" (ver Ghiselin 1985 para ejemplos). Esto es especialmente así
donde la creatividad se asocia con nociones estereotípicamente románticas de 'inspiración' o
'genio'. Donde una vez fueron la inspiración de dioses y musas y el trabajo espontáneo-
 los instintos del genio natural son ahora, al parecer, los estímulos invisibles y los
erupciones de deseos inconscientes, esperanzas, miedos. La psicología se ha hecho cargo de los roles
previamente asumido por la religión y el mito al proporcionar el discurso dominante para el
aspectos más misteriosos del proceso creativo.
Pero, ¿qué entendemos por "el inconsciente"? ¿Debería ser realmente un sustantivo singular?
precedido de un artículo definido y adornado con una letra mayúscula, y tratado como un
'cosa'? (Este, siguiendo a Freud, fue durante mucho tiempo el uso dominante en el psicoanálisis).
¿O debería tratarse en una clave menor y en minúsculas, como en, digamos, 'inconsciente'
procesos - donde el término funciona gramaticalmente como un adjetivo y perceptualmente como
un atributo de otra cosa? (Esta es la forma preferida aquí, porque mantiene la
concepto fluido.) Es más, ¿podemos pensar en el término sin al menos algún sentido
de su anverso: 'conciencia' (el sustantivo) y 'consciente' (el adjetivo)? Estos son los
conceptos que se niegan, e históricamente son anteriores a las formas 'no' (ver OED
'consciente', Williams 1983: 320–4 y Lewis [1967] 1990: 181–213). La relación
entre lo que es 'consciente' y lo que es 'inconsciente' debe concebirse como una dinámica
y proceso de definición recíproca: no se puede pensar en uno sin al menos asumir
el otro. Tampoco puede ir más allá del pensamiento meramente binario sin desarrollar un sin-
tesis que incluye y eventualmente supera a ambos. Es por eso que aquí se ofrece inconsciente
como un término recortado, que representa "ambos / y más", no solo "uno u otro".
El primer uso registrado de la frase 'el inconsciente' en inglés es por Samuel
Taylor Coleridge en su Biographia Literaria (1817, Capítulo 17), donde se expresa expresamente
apuntalado contra "lo consciente". Hablando de 'Poesía o Arte', observa que 'En cada
obra de arte hay una reconciliación de lo externo con lo interno; el consciente es
tan impresionado en el inconsciente como para aparecer en él. Coleridge sigue el ejemplo de
Filósofos idealistas alemanes en que el arte se concibe como una especie de unión
('reconciliación') de estados o impulsos aparentemente contrarios: externos e internos, conscientes
e inconsciente. Freud fue también heredero directo de esta tradición y, aunque le dio
un giro decisivamente psicoanalítico, heredó tanto su idealismo residual (notablemente el
construcción de estructuras intelectuales totalizantes) y su dualismo persistente (especialmente

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Creando definiciones teóricamente 71

evidente en la oposición de Freud entre yo y ello, "yo" y "otro" y, como vemos ahora,
procesos 'conscientes' e 'inconscientes').
En su Nota sobre el inconsciente (1912) y El inconsciente (1915) (Freud 1986: 135–83),
Freud hizo dos observaciones que iban a resultar decisivas en la concepción del siglo XX.
conceptos de las relaciones entre lo que llegó a ser visto como 'conciencia' y 'la
Inconsciente ': (1) que gran parte del Inconsciente es el resultado de una represión activa de
conciencia consciente: el 'olvido' de una experiencia traumática de la primera infancia,
por ejemplo - y (2) que el funcionamiento del inconsciente puede ser deliberadamente
acceder a través de técnicas como la hipnosis y el psicoanálisis, o ser incidentalmente
revelado a través de actividades cotidianas como soñar, soñar despierto o deslices del
lengua. De cualquier manera, lo que se reprime en el inconsciente tiende a
expresado en conciencia. Por tanto, podemos hablar de procesos inconscientes en términos de
una interacción dinámica de represión / expresión . Una vez más, no puedes agarrar el que no tiene
el otro. Este hecho es crucial para la mayoría de las comprensiones psicológicas de la creatividad,
ya sea la creatividad rutinariamente inconsciente de lo que Freud llamó 'trabajo onírico' o la
creatividad más consciente de la literatura y el arte.
Freud tenía una actitud compleja hacia la literatura y el arte. Desde el punto de vista de una cultura
Animado intelectual austriaco, reverenciaba a grandes escritores y artistas. También vio su
proyecto como fundamentalmente continuo con el suyo: 'Los poetas y filósofos antes
descubrí el inconsciente. Lo que descubrí fue el método científico por el cual
 el inconsciente puede ser estudiado ”(Freud [1908] en Lodge 1972: 35). Así, al igual que él
exploraron los sueños y su análisis sistemático como un 'camino real hacia el inconsciente'
en La interpretación de los sueños (1900), por lo que elogió el extraordinario poder de los grandes
artistas como Leonardo da Vinci, de quien hizo un estudio especial en 1910. Freud
por lo tanto, asimilaba y respaldaba la visión del 'gran hombre' del 'genio' corriente en su
día. De hecho, en sus labores heroicamente individuales como fundador autoproclamado y
reconocido como 'padre' del psicoanálisis, afirmó ser tratado como tal
un "genio" él mismo (ver Gardner 1998: 69-86).
Sin embargo, en sus intentos de aplicar un modelo psicológico a la literatura, Freud
El enfoque de la creatividad tiende a parecer más reductor que reverencial. En 'Creativo
escritores y soñadores '' (1908), por ejemplo, combina la escritura creativa con
soñando, y ambos con una versión particular del 'juego de niños'. El trabaja en
la suposición de que 'una pieza de escritura creativa, como un sueño, es una continuación de
y un sustituto de lo que una vez fue el juego de la infancia '(Freud [1908] en Lodge
1972: 35–42, aquí p. 41). Esta suposición depende de una noción de ensoñaciones como
'fantasías' y 'castillos en el aire', y un concepto de 'juego de niños' que está firmemente reforzado
contra la "realidad" concebida como adulto, "cuando el niño ha crecido y ha dejado de jugar".
Lo que une a estas cosas es la noción de que las fantasías, el juego de niños y la creatividad
la escritura no son ni más ni menos que formas de 'realización de deseos' y una compensación
o consuelo por una realidad básicamente insatisfactoria: 'Las fuerzas motrices de las fantasías son
deseos insatisfechos, y cada fantasía es el cumplimiento de un deseo, una corrección de
realidad insatisfactoria '(p. 38). Desde el punto de vista del lector, mientras tanto, el jefe
atracción de la ficción parece ser una especie de escapismo autoindulgente: la oportunidad
disfrutar de nuestras propias ensoñaciones sin reproches ni vergüenza ”(p. 42).
El de Freud es básicamente un modelo de creatividad "deficitario". El arte y la literatura buscan corregir
y compensar una realidad fundamentalmente insatisfactoria, donde la realidad es resueltamente
'adulto'. Para bien o para mal, el "juego" es lo que queda atrás en la niñez; y ahí está

Página 91

72 Definiendo la creatividad, creando definiciones

un aire de algo sospechosamente infantil en los escritores y artistas creativos en la medida en que
persisten en "jugar" hasta la edad adulta. Sin duda, el trabajo de Freud en general, especialmente
en sus dimensiones más míticas, proporciona una rica mina para los críticos literarios y
teóricos. Su versión del complejo de Edipo ayuda a informar la noción de Bloom de la
lucha entre poetas "fuertes" y sus "precursores" poéticos (véase el capítulo 4); y ego
y el ello, generalmente en compañía del superyó, sigue acechando muchos dis-
curso. Los estudios de caso de Freud, también, de 'el hombre lobo', 'el pequeño Hans' y 'Dora', claramente
recuerde el entonces popular género de ficción policial; y en el caso de Freud el culpable,
rastreado por él mismo como maestro detective, se revela invariablemente como un traumático
acontecimiento reprimido desde la niñez. Estos ahora son ampliamente reconocidos como trabajos 'creativos'
en su propio derecho.
Pero la nota dominante en la obra de Freud es que toda la vida civilizada es una forma más o menos
intento (infructuoso) de llegar a un acuerdo con una persona básicamente intratable y austeramente adulta
realidad. 'Más allá del principio del placer' - para recordar el título de uno de sus ensayos - es
también más allá del juego como tal. De hecho, su Civilization and its Discontents (1930) hace que la
sation 'virtualmente sinónimo de sus' descontentos '. En el mejor de los casos, la civilización ofrece una
'sublimación' de neurosis y psicosis potencialmente dañinas al desplazar y trans-
formándolos. En el peor de los casos, los causa. Porque en el modelo de Freud, mientras que la expresin
ofrecer una liberación de la represión, también puede actuar como una máscara para ella. Todo depende de que
Los "deseos" se "cumplen" ya qué costo para la psique. Por un mecanismo similar,
la conciencia puede alcanzar estados temporales de equilibrio con el inconsciente; pero
con la misma frecuencia puede ser perturbado y trastornado por ello. De hecho, y este es el sombrío
 tenor de la
reprimió obra, la 'civilización'
profundamente puede llevar aly inconsciente
que la "enfermedad" a sersetan
el "descontento" comprensivo
convirtieran en la norma aparente. Críticos
y los teóricos del arte y la literatura todavía se sienten atraídos por la obra de Freud; pero su apelación a
los practicantes creativos es notablemente más débil.
Lo contrario puede decirse del trabajo de Carl Jung, el colaborador de Freud
y crítica posterior. A veces despedido sumariamente por críticos académicos, todavía es
ampliamente leído en círculos artísticos (ver Ghiselin 1985, Ward Jouve 1998). La división entre
Jung y Freud se abrieron en torno a sus muy diferentes concepciones de la inconformidad.
consciente, y podríamos considerar útilmente sus diferentes entendimientos de la parte
interpretado por procesos inconscientes en la vida creativa. En Psicología del inconsciente (1912)
Jung critica a Freud por una noción estrechamente individualista de la psique, como si el
inconscientes se formaron casi exclusivamente a partir de las experiencias reprimidas de un
infancia de la persona. De manera crucial, Jung distingue entre lo que él llama el
inconsciente '(la parte del inconsciente construida por cada persona individualmente) y
el `` inconsciente colectivo '' (el depósito de energías instintivas y el repertorio de
imágenes persistentes compartidas por la humanidad en general). Para Jung, entonces, 'Toda persona creativa
es una dualidad o síntesis de aptitudes contradictorias. Por un lado es un humano
estar con una vida personal, mientras que en el otro lado es una fuerza creativa impersonal '
(Jung [1912] 1976: 123). Esto da lugar a una concepción muy diferente de la creatividad para
el de Freud.
Podemos seguir el rastro de las implicaciones en el ensayo de Jung 'Sobre la relación de análisis analítico
de la psicología a la poesía '(1922). Aquí Jung acusa a Freud de una visión 'patológica' de
creatividad e insiste en que "una obra de arte no es una enfermedad" (Jung [1922] 1976: 301-21,
aquí p. 308). Jung luego identifica dos tipos de personajes contrastantes pero complementarios
('introvertido' y 'extravertido') y muestra cómo ambos son esenciales para la creatividad.

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Crear definiciones teóricamente 73

proceso. La actitud introvertida 'se caracteriza por la afirmación del sujeto de su con-
intenciones y objetivos conscientes contra las demandas del objeto. [. . .] Su material es
totalmente subordinado a su propósito artístico ”(págs. 310-11). Esta es la creatividad como concepto
diseño elegante del creador. La actitud extrovertida , por su parte, 'se caracteriza por
la subordinación del sujeto a las demandas que el objeto le hace ”(p. 311).
Esta es la creatividad como un abrumador del creador por el inconsciente: 'Mientras que su
la mente consciente está asombrada y vacía [. . .] está abrumado por una inundación de
pensamientos e imágenes que nunca tuvo la intención de crear y que su propia voluntad
nunca he creado ”(p. 310). Es importante observar, sin embargo, que para
Jung, estas dos actitudes son caminos potenciales hacia la creatividad: 'Él [el artista] está totalmente en
uno con el proceso creativo, ya sea que se haya convertido deliberadamente en su punta de lanza,
por así decirlo, o si lo ha convertido en su instrumento tan completamente que ha perdido todo
conciencia del hecho '. El objetivo final o el resultado final es el mismo: 'En cualquiera
caso, el artista está tan identificado con su obra que sus intenciones y facultades son indis-
tinguible del acto de la creación '(p. 310).
El reconocimiento de Jung de las dos caras de la creatividad: el diseño consciente y el inconsciente
fuerza - en algunos aspectos recuerda las distinciones convencionales entre el Clasicismo, que
enfatiza el arte y las reglas deliberadas, y el romanticismo, que enfatiza la
expresión e impulso. También encuentra un paralelo en un trabajo pionero sobre la creatividad de
Graham Wallas, contemporáneo de Jung. En El arte del pensamiento (1926), Wallas propone una
(todavía influyente) modelo del proceso creativo en términos de alternancias de conciencia y
actividad inconsciente. Recogiendo ideas ofrecidas por primera vez por el matemático Henri
Poincaré, Wallas distingue cuatro etapas por las que pasan la mayoría de las acciones creativas
(Wallas [1926] en Vernon 1970: 91–7):
 • Preparación : 'cuando el problema se investiga en todas las direcciones'
• Incubación : un período de "no pensar conscientemente en el problema"
• Iluminación : 'la aparición de la idea feliz'
• Verificación : la prueba consciente de la solución.

Para Wallas, los períodos de incubación e iluminación más o menos inconscientes son
central para el proceso creativo, flanqueado por etapas más o menos conscientes de preparación
y Verificación. El suyo sigue siendo básicamente un modelo de resolución de problemas del proceso creativo,
sin embargo, y su progresión escalonada consecutivamente puede parecer bastante mecánica. UNA
versión reformulada en términos de planteamiento de problemas insistiría en al menos una etapa previa
donde se percibe la vaga idea de un problema, y trataría las 'etapas consecutivas'
como niveles a los que se puede acceder en cualquier punto, simultáneamente o por turnos, y en más
más de una ocasión (véase Sternberg 1999: 107–8). Dicho esto, el modelo de Wallas de la inter-
El juego de factores conscientes e inconscientes en el proceso creativo es un punto útil de
salida, si no de llegada, lo que pone simple y esquemáticamente lo que Jung expresó
más difusa y discursivamente.
Más problemático es el énfasis de Jung en un inconsciente específicamente 'colectivo' como
el principal manantial de la creatividad. Esto lo plantea expresamente como una fuente creativa 'no en
la conciencia personal del poeta, pero en una esfera de mitología inconsciente
cuyas imágenes primordiales son la herencia común de la humanidad '(Jung [1922] 1976:
319). Además, para Jung, 'El proceso creativo [. . .] consiste en la activación inconsciente
ción de una imagen arquetípica '(p. 321). Esto ha llevado a que Jung sea acusado de vagamente

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74 Definiendo la creatividad, creando definiciones

gestos universalizantes y evidentemente ahistóricos; y hay alguna justificación para

tales acusaciones. (Una vez que comienza a buscarlos, Jung encuentra mandalas, una meditación
dispositivo creativo y símbolo de poder que combina una cruz y un diseño floral, casi
en todas partes.) Pero concentrarse sólo en tales excesos sería perder el mayor
imagen: Jung tiene cuidado de agregar que 'el significado social del arte' es precisamente que 'es
trabajando constantemente educando el espíritu de la época, evocando las formas en que
la edad es la que más falta ”. También insiste en que la función del artista es 'descubrir lo que
es que satisfaría las necesidades inconscientes de la época ”(p. 322). En otras palabras, esta es una
modelo complementario y potencialmente festivo de la creatividad, constantemente sintonizado
circunstancia histórica y cultural y alerta a las necesidades del momento. Ciertamente es
no es el modelo deficitario de Freud de la creatividad como una especie de patología sublimada.
Jung enfatiza particularmente el proceso de encontrar el 'inconsciente personal' de uno.
a través del "inconsciente colectivo", sin perderse en él. Él denomina este proceso
'individuación'. Como señala Anthony Storr, esto no tiene nada que ver con el individuo
ual concebido como una entidad teóricamente acabada o autosuficiente, sino más bien, en
trminos evolutivos, la adaptacin constantemente renovada de los individuos ay de su
circunstancias '(Storr 1972: Capítulos 11 y 18, y aquí Storr en Abbs 1989: 183–97).
En la propia definición de Jung, 'Individuación significa nada menos que el desarrollo óptimo
Opción de todo el ser humano individual [. . .] porque el constante fluir de la vida
una y otra vez exige una nueva adaptación »(Jung [1933] en Abbs 1989: 184).
En la psicología posterior y la teoría cultural contemporánea existen muchos más
modelos de las relaciones entre la conciencia y el inconsciente, muchos de los cuales
inciden en las concepciones de la creatividad. En el capítulo 4 repasaremos los modelos
y métodos no sólo de los posfreudianos y posjungianos, sino también de los psicoanalistas
y psicoterapeutas que pertenecen a tradiciones completamente diferentes. Por ejemplo, nosotros
Observe cómo Lacan le da a todo el asunto un giro decisivamente lingüístico al explorar
'la insistencia de la letra [lenguaje] en el inconsciente' y, además, la abre a
 una crítica postestructuralista al insistir en "la excentricidad radical del yo hacia sí mismo".
También notamos el énfasis de Kristeva en el potencial `` revolucionario '' de lo específicamente
inconsciente 'semiótico' y su insistencia en posiciones 'abyectas' radicalmente alternativas
a los de las relaciones convencionales sujeto-objeto. Mientras tanto, en conexión con ambos
'genio' y 'genética', exploramos aspectos de la conducta que son sacados a la luz por
trabajo actual sobre redes neuronales y actividad cerebral en neuropsicología. Todos estos
influyen en los tipos de creatividad que resultan del constante cruce y
redibujar todo tipo de fronteras (no solo la interfaz inconsciente / consciente). Ellos también
mostrar cómo se pueden mapear en términos de "campos" superpuestos o se pueden rastrear a través de
sistemas de 'procesamiento paralelo'.
De hecho, muchos de estos modelos de conciencia funcionan perfectamente bien sin un
'inconsciente'. En cambio, involucran niveles o etapas de procesamiento más o menos consciente.
Dennett favorece este modelo en su influyente Consciousness Explained (1991). Sombras o
tipos de conciencia contribuyen a un efecto global a través de lo que Dennett llama
tiple redacción 'a nivel sensorial, emocional y cognitivo. El resultado es complejo
en capas y con textura sutil, pero no requiere ningún 'ausente', 'oculto' o 'secreto'
ingrediente como "el inconsciente" para que funcione. Se desarrollan modelos comparables
abierto por Calvino (1997: 113–44) y Damasio (2000: 317–35). En ninguno de estos casos es
Es necesario postular el funcionamiento de un inconsciente esencialmente inefable e incognoscible.
para explicar la sensación de ser 'movido' desde dentro por un poder aparentemente

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Crear definiciones teóricamente 75

más allá del yo / ego. Esto puede explicarse por la 'disonancia cognitiva' y los tipos de
"desajuste" productivo o disruptivo en el procesamiento en varios niveles. Estos estan en
principio cognoscible, incluso si en la práctica son difíciles de calibrar o controlar. Tampoco es el
noción de conciencia múltiple sin un inconsciente sólo la creación de
psicólogos cognitivos contemporáneos. Filósofo y psicólogo William James,
también famoso por acuñar la frase `` corriente de conciencia '', fue una propuesta influyente
nto de un modelo que involucró muchas etapas y niveles de conciencia, sin necesidad
para el "inconsciente" de sus contemporáneos más jóvenes Freud y Jung. En su The Vari-
etias de la experiencia religiosa ([1901] 1970: 221) James escribe: 'el mundo de nuestro presente
La conciencia es solo uno de los muchos mundos de conciencia que existen, y estos otros
los mundos deben contener experiencias que también tengan significado para nuestra vida '.
Esto no debería sorprendernos. La 'conciencia' tenía una larga historia en filosofía
antes de que fuera introducido en psicología y luego emparejado con el recién llegado relativo
'el inconsciente'. Hegel, por ejemplo, vio toda la historia humana como la
desarrollo cal de niveles superiores de conciencia, y asignó a las artes un papel crucial
en este proceso (notablemente en sus Conferencias sobre Bellas Artes , 1835). Marx le dio a esa dialéctica un
giro materialista e histórico-social en su prefacio a La crítica de la economía política
(1859) al sostener que 'No es la conciencia de los hombres lo que determina su
ser, sino, por el contrario, su ser social que determina su conciencia '
(Marx 1963: 67). Como resultado, las nociones de ser o volverse consciente se han identificado
tificado con las especulaciones filosóficas más sublimes y los políticos más urgentes
problemas. De hecho, es el reconocimiento de que lo personal no es solo psicológico sino
también político y filosófico que hace debates sobre la dinámica de la (des) con-
consciente a la vez tenso y fascinante. Un buen ejemplo es A Theory of Literary de Macherey
Producción ([1966] 1978), donde el punto en cuestión (como vimos en el Capítulo 1) es precisamente
la relación entre lo que el texto no no o puede no decir (su psicológicamente reprimida
tema políticamente suprimido) y lo que parece decir en la superficie (su
materia expresamente expresada). Fredric Jameson, en su El inconsciente político
(1981), también reconoce la fuerza psicopolítica de la narrativa como un acto de doble filo de
 represión / opresión y expresión. Las historias y las historias que contamos pueden servir para
aumentar la conciencia (conmemorando y celebrando, por ejemplo) pero pueden
sumergir también en el inconsciente (por omisión o distorsión) todo lo que no es
Fortable para recordar o conveniente para olvidar.
Concluimos esta sección con una revisión de dos conceptos contemporáneos muy diferentes.
estructuras de conciencia y los muy diferentes modelos de creatividad que sustentan.
Uno proviene firmemente de la psicología académica convencional y la psiquiatría clínica.
El otro se opone ferozmente a las prácticas dominantes de ambos. El primero es Kay Red-
Field Jamison's Touched with Fire (1994), que, como lo confirma su subtítulo, es un estudio de
enfermedad depresiva y temperamento artístico ”. Jamison es profesor de psiquiatría
que ha sufrido una enfermedad maníaco-depresiva y ha coescrito un estándar
texto médico sobre el tema. El argumento de Touched with Fire es que lo que
conocido como 'el temperamento artístico' (caracterizado por cambios de humor y erráticos
comportamiento excéntrico o excéntrico) se parece mucho a lo que actualmente se llama
enfermedad depresiva '. Los nombres anteriores de esta afección incluyen 'manía' y 'melancolía',
y en los siglos dieciocho y diecinueve a veces fue (mal) diagnosticado como
'histeria', especialmente en el caso de las mujeres. El argumento de Jamison para el vínculo entre
la enfermedad maníaco-depresiva y la creatividad están respaldadas por amplios perfiles clínicos de

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76 Definiendo la creatividad, creando definiciones

enfermedad maníaco-depresiva (estados más leves de los cuales se conocen como 'ciclotimia') y por un
variedad de estudios de casos históricos con escritores, compositores y artistas, de Byron,
Schumann y Van Gogh a Woolf y Sexton. Storr (1972:
Capítulos 7 y 16) pero sobre bases freudianas y junguianas.
Jamison sostiene que existe 'una asociación convincente, por no decir una superposición real,
entre dos temperamentos, el artístico y el maniaco-depresivo, y que lo que es
común a estos temperamentos es 'sus cualidades contrarias y de oposición, su
flujo, sus extremos '(Jamison 1994: 5). Las extensas tablas analíticas del libro y
Los árboles genealógicos son particularmente interesantes. Las tablas enumeran los anfitriones de 'Escritores, artistas
y compositores con probable ciclotimia, depresión mayor o maníaco-depresivos
enfermedad ', e incluyen una clave para aquellos que tuvieron períodos en asilos u hospitales psiquiátricos
así como información sobre suicidios e intentos de suicidio (págs. 267–70). Árboles genealógicos
para los Byron, Tennyson, James y Woolf trazan el curso de estos (en parte
hereditarias) a lo largo de varias generaciones (págs. 191-237). ¿Qué en opinión de Jamison
distingue a los diversos miembros de estas familias es lo lejos que lograron hacer frente
con la enfermedad maníaco-depresiva convirtiéndola en una cuenta creativa. Evidentemente la mayoría de ellos
experimentó amplios cambios de humor; pero solo algunos de ellos se dieron cuenta y en algunos
medida resolvió estas tensiones en tipos de 'arte' o 'creación', concebidos en sentido amplio:
imponer el caos, imponer el orden en ese caos y permitir la transformación '(p. 5).
Las diferencias entre respuestas más y menos creativas a la adversidad son cruciales.
Jamison insiste en que está lejos de ser el caso de que todos los artistas sean 'exitosos
maníaco-depresivos 'o, por el contrario, que todos los maníaco-depresivos son' artistas potenciales '.
Más bien, son las diferentes formas en que las personas son constitucionalmente propensas a
Las enfermedades mentales responden a su condición que las distingue unas de otras.
Además, aunque Jamison tiende a restar importancia a este punto, está claro que la naturaleza
y la fuerza de esa respuesta dependerá en parte de las oportunidades y el apoyo
(tanto emocionales como económicos) que están disponibles. Obviamente hace la diferencia
ya sea que esté encerrado en reclusión o alimentado por amigos y familiares, tenga
atención privada o se colocan en una institución pública. Los casos contrastantes de la
'poeta campesino' del siglo XIX John Clare y finales del XIX y principios
la novelista y activista del siglo XX Charlotte Perkins Gilman (no citada por Jamison)
 ayude a subrayar este punto. Clare fue encerrada en Northampton General Lunatic
Asilo durante los últimos veinte años de su vida, donde finalmente dejó de escribir
juntos. Gilman, a diferencia de la desafortunada heroína de su The Yellow Wallpaper , logró
con el apoyo de amigos para evitar convertirse en otra 'loca en el ático'
y luego se convirtió en una figura influyente en el movimiento de mujeres temprano (ver más abajo
pag. 227). Los temperamentos varían, por supuesto, pero también las circunstancias. Al menos parte de la
la 'locura' de la 'loca en el ático', como del 'loco en el asilo', es causada
al ser puesto en el ático o asilo en primer lugar.
La situación general es, entonces, compleja. Ser juzgado 'loco', como ser aclamado
'artista', es una cuestión de condiciones e instituciones sociales, no solo condicionamiento biológico
y temperamento personal. La imagen estereotípicamente romántica del genio como
Por tanto, el «artista obsesionado» o el «científico loco» está doblemente molesto (véase también el capítulo 7). Ese
dijo, Jamison presenta un caso convincente, si no concluyente, para al menos algunos creadores
ser 'creativos' precisamente en la medida en que responden a sus condiciones, biológicas y
social, en formas que sean saludables y 'curativas' en lugar de dañinas y destructivas.
Lo que los distingue, parece, es la capacidad de manejar estados contrarios y de

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Creando definiciones teóricamente 77

lograr al menos un sentido de equilibrio temporal, a menudo a través de su trabajo. Como Jamison
dice, 'Es la interacción, la tensión y la transición entre los estados de ánimo cambiantes, como
así como el sustento y la disciplina extraídos de los períodos de salud, que es críticamente
importante '(p. 6). Por tanto, aunque la premisa básica del estudio de Jamison puede parecer
sombríamente determinista, su énfasis general es positivo y emancipatorio. No presenta
tanto un modelo de creatividad `` deficitario '' como `` patología '' (la acusación formulada contra Freud por
Jung), como una celebración del "uso del arte por los artistas para curarse a sí mismos" (p. 6). Este argumento
El ment es avalado por Daniel Nettle en su Strong Imagination (2001); solo ahí se hace
tanto por motivos antropológicos como genéticos (véase más adelante, Capítulo 4). En cualquier caso, el
convicción de que la actividad creativa es una respuesta potencialmente `` curativa '' a todo tipo de
la enfermedad mental y la enfermedad, real o inminente, es compartida por la mayoría de las personas que trabajan
con tipos de juego creativo, ya sea formalmente terapéutico o de otro tipo. Ni tampoco
se aplican solo a los 'artistas': como vemos en el Capítulo 8, 'Sanación: hacer un todo' puede aplicarse a
la mente individual angustiada o la mentalidad enferma de la época.
Deleuze y Guattari tienen una visión muy diferente de la salud y la enfermedad; aunque
podría decirse que sus conclusiones tienden en parte en las mismas direcciones. Argumentan por un reconocimiento
ceptualización de la conciencia que virtualmente elimina un `` inconsciente '' freudiano,
y presentar una crítica radical de la psicología académica y el psicoanálisis clínico
desde puntos de vista filosóficos y políticos. Deleuze fue profesor de filosofía
que profesaba una mezcla muy enérgica y ecléctica de lo que él llamaba 'bastardo
filosofía ', mientras que Guattari era un activista político que trabajaba en una clínica psiquiátrica
reconocido por sus prácticas innovadoras de terapia de grupo. Ninguno de los dos hubiera
mucho tiempo para la correlación de Jamison de 'el temperamento artístico' con 'maníaco
enfermedad depresiva '. Tenían tan poca paciencia con los artistas concebidos convencionalmente como
con la psiquiatría y la psicología convencionales enmarcadas institucionalmente. De hecho, comprenden
plano de represión por la psicología freudiana ortodoxa y señalan su complicidad con
formas de individualismo opresivo corrientes en el capitalismo tardío. Este objetivo gemelo era
objeto del idiosincrásico e iconoclasta Anti-Edipo de Deleuze y Guattari :
talismo y esquizofrenia ([1972] 1982). Allí rechazan cualquier noción de deseo basada en
en un sentido de 'falta'; esto, dicen, juega en manos de un consumismo siempre dispuesto
para 'llenar' - pero nunca realmente 'cumplir' - esa falta. En cambio, ven el cuerpo como un ensamblaje
la llamarada de 'máquinas deseantes' erizadas con energías propias, siempre en busca de un ajuste
objetos para el deseo pero nunca estrictamente carentes de deseo en primer o último lugar. Como Michel
 Foucault escribe en su prefacio al Anti-Edipo ,
Ser anti-edípico es ser anti-ego así como anti-homo, atacando voluntariamente a todos
análisis psicoanalíticos y políticos reductivos que permanecen atrapados en el
esfera de totalidad y unidad, para liberar la multiplicidad y el deseo de la
yugo mortal neurótico y edípico.
(Deleuze y Guattari [1972] 1982: xx)

El nombre de Deleuze y Guattari para este inquieto anárquico e infinitamente ingenioso

proyecto es "esquizoanálisis" (la raíz es el griego schiz , que significa "división"). Esquizoanálisis
constituye un ataque a la "escisión" y, por extensión, a los dualismos de todo tipo. Philo-
sofísticamente, se basa en una noción abstracta de continuo 'devenir': eso es
lo que llamamos "esquizoanálisis", este análisis de líneas, espacios, devenires '(Deleuze y
Guattari [1991] 1994: 34). Psicológicamente, depende de una política profundamente politizada.

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78 Definiendo la creatividad, creando definiciones

noción de la psique constituida en términos de conceptos tales como

territorialización ',' nomadismo ',' líneas de fuga 'y' crecimiento rizomático ':' Estamos diciendo
hay un proceso esquizoide de decodificación y desterritorialización, que sólo revolucionaria
la actividad puede dejar de convertirse en la producción de esquizofrenia '(Deleuze [1991]
1995: 22-3). Abrazar un 'proceso esquizoide', en este sentido saludable, es lo que permite
personas para superar los efectos de "escisión" de la "esquizofrenia" en un sentido dañino.
Deleuze y Guattari exageran el término 'esquizofrenia' aplicándolo tanto a la
enfermedad mental específica y un sentido social general de fragmentación - el esquizoanálisis fue
nacido de la frustración a raíz de la fallida "revolución" de 1968 en Francia. Pero ellos
eliminar gradualmente el término y mantener lo más poderoso del concepto para
infundir una serie de otros términos que llevan a cabo su proyecto. Primero entre estos
son "caosmos" y "heterogénesis", introducidos en el Capítulo 1. Estos términos ayudan a informar
la reconceptualización de 're. . . creación 'al final del presente capítulo. Todo lo que
Debe notarse aquí es que ya no estamos hablando de ser 'reprimidos' o de ser
"consciente" o "inconsciente". De hecho, no se trata de ser en absoluto y el 'humano
quizás sea mejor concebir el ser como una serie de devenires humanos . Esto nos devuelve
al complejo y molesto asunto de lo que es volverse humano , incluyendo al hombre y
mujer. Porque la creatividad también es

. . . fe <> hombre
Las mujeres y los hombres, los principios femeninos y masculinos, son a menudo el núcleo de la creatividad.
proceso: físicamente en la procreación sexual; simbólicamente en los mitos de la creación (véanse los capítulos
4 y 5). Aquí nos concentramos en la interacción psicológica de 'femenino' y 'masculino' como
principios creativos dentro de personas de ambos sexos, así como entre personas de lo que es
vagamente y engañosamente llamado "el sexo opuesto". Esto nos ayuda a apreciar mejor la
naturaleza complementaria, no solo conflictiva, de lo que aquí se designa como 'fe <> masculino'
principio de creatividad. El símbolo <> intenta registrar la dinámica compleja
naturaleza de esta relación. Visto como dos flechas o dos bifurcaciones, apunta a la reciprocidad
definir claramente el movimiento de la relación; qué tan lejos está el movimiento desde o hacia, un
apertura o cierre, depende de qué 'flecha' o 'horquilla' tome para adjuntar
cuál de los dos componentes.
También debemos reconocer que puede haber tipos y configuraciones de sexualidad
más allá , así como entre y dentro del 'fe <> masculino'. Esto concuerda con la observación
que la actividad creativa no solo explora sino que excede el pensamiento binario simple, alcanzando
hacia estados que son 'más que' y 'de otra manera' no solo 'similares a' y
 'diferente de'. Podríamos agregar más flechas o bifurcaciones a cada lado: quizás
'<fe <> hombre>', o '> fe <> hombre <'. Cualquiera que sea el dispositivo que usemos, el punto general debería
sea claro. Esta sección se refiere a la profundidad hetero naturaleza sexual de la creatividad,
donde hetero- lleva su sentido etimológico primario de 'varios' y 'diferentes' en lugar de
que su sentido reducido de "opuesto". Como dice Stephen Heath, debemos 'tomarnos en serio
por fin el hetero en la heterosexualidad, que significa la heterogeneidad en nosotros, sobre nosotros ', y para
hacer eso es posible que tengamos que 'rendirnos [. . .] esa representación opresiva de lo sexual como
acto, complementariedad, dos sexos, acoplamiento ”(Heath en Jardine y Smith 1987: 22).
Una heterosexualidad tan radical puede abarcar, sin simplemente asimilar, aún más
complementariedades basadas en nociones de creatividad homosexual (es decir, "del mismo sexo"). Más-
Por otra parte, esta 'igualdad' está constituida por diferencias (hombre-hombre y mujer-mujer) y

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Crear definiciones teóricamente 79

en cualquier caso dado nunca es simplemente el 'mismo-mismo' (en el sentido de idéntico) sino
siempre abierto y en proceso de convertirse en 'otro' (complicado por cuestiones de edad y
etnia, por ejemplo). En resumen, nos preocupan los radicalmente hetero y
dimensiones homosexuales de la creatividad en proceso de convertirse en 'otro', incluso
algún sentido encontrando su "yo".
También empujada hasta y más allá del límite es la distinción entre 'sexo' como biológicamente
concebido ('masculino' y 'femenino' distinguidos por genitales y capacidades reproductivas)
y 'género' como construido socialmente ('masculino' y 'femenino' que se distinguen
y roles sociales). La rotura y remodelación continua de este molde es esencial si
Debemos captar las dimensiones ricamente sexuales de la creatividad y, a la inversa, la riqueza
dimensiones activas de la sexualidad. Esto se aplica tanto si vemos la creatividad en un sentido estricto
(con Freud) como la sublimación o desplazamiento de los impulsos sexuales, en un sentido más amplio
(con Jung) como la celebración del 'inconsciente colectivo', o como varias expresiones
y encarnaciones de "falta" o "deseo" (con Lacan y Kristeva; ver sección anterior).
El trabajo del psicólogo y crítico cultural Erich Fromm ofrece una forma útil de entender estos
cuestiones. Un principio fundamental que informa su El arte de amar (1957) es que el
La polaridad femenino-masculino 'es la base de toda creatividad'. Esto informa una concepción del amor como
un 'arte' practicado de cambio e intercambio y de un verdadero 'trabajo de amor' como lo que
excede cualquier noción casualmente romántica de 'enamorarse' o noción reductivamente sensual de
'sexo'. Fromm establece la 'polaridad' femenino-masculino como 'la base de toda la creatividad' no solo
entre personas pero dentro de cada persona:

La polaridad entre los principios masculino y femenino también existe dentro de cada hombre.
y cada mujer. Así como fisiológicamente el hombre y la mujer tienen hormonas
del sexo opuesto, son bisexuales también en el sentido psicológico. Ellos llevan
en sí mismos el principio de recibir y penetrar, de la materia y del espíritu.
El hombre -y la mujer- encuentran unión dentro de sí mismo solo en la unión de su mujer.
y su polaridad masculina. Esta polaridad es la base de toda creatividad.
(Fromm [1957] 1975: 33–4)

Para Fromm, entonces, hay una bisexualidad en el centro de cada persona, y la creatividad es
realizado a través de la unión de las polaridades 'masculina' y 'femenina'. Esta
La premisa es compartida por varios psicólogos. Winnicott, por ejemplo, observa que
'la creatividad es uno de los denominadores comunes de hombres y mujeres' precisamente porque
hay "elementos masculinos y femeninos en hombres y mujeres" (Winnicott 1971: 85, 89).
Uno puede preguntarse, sin embargo, sobre el énfasis y los supuestos precisos de Fromm. por
una cosa, privilegia al 'Hombre' en todo momento, agregando '- y mujer -' de pasada.
También parece estar operando con nociones estereotipadas del principio masculino 'pene-
 tratándose 'y la mujer' recibiendo ', y del hombre como' materia 'y de la mujer como' espíritu '. Esta
se extiende para hablar de 'la polaridad de la tierra y la lluvia, del río y el océano, de la noche
y día, de oscuridad y luz, de materia y espíritu ”(p. 34). Distinciones basadas en
El sexo biológico (los machos 'penetran', las hembras 'reciben') se están ampliando en términos de cultura
nociones de género construidas culturalmente (masculino como 'oscuridad' y 'materia', femenino como 'luz'
y 'espíritu', etc.). Tales oposiciones binarias tienen una larga historia en relatos de
los respectivos 'personajes' o 'genios' de hombres y mujeres (véase Battersby 1989: 88-102,
117–31). También son, como veremos en breve, el objeto de una concertación y
construcción por parte de críticas feministas como Cixous.

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80 Definiendo la creatividad, creando definiciones

Además, cuando Fromm habla de las relaciones entre las personas, queda claro que un
básicamente se está afirmando un modelo binario de heterosexualidad: 'La polaridad hombre-mujer
es también la base de la creatividad interpersonal [. . .] en el amor entre hombre y mujer
cada uno de ellos renace ”(p. 34). La homosexualidad se concibe explícitamente como una 'desviación'
y un 'fracaso' que resulta en una 'separación' permanente: 'La desviación homosexual es una
fracasar en lograr esta unión polarizada, y así el homosexual sufre el dolor de
separación nunca resuelta ”(p. 34). En general, entonces, hay problemas y posibilidades
bilidades en el modelo de (hetero) sexualidad que sustenta el concepto de creatividad de Fromm.
Premisa sobre una unión de opuestos, privilegia implícitamente al hombre, favorece a la con-
ventionalmente heterosexual, y expresamente inhabilita al homosexual.
Una concepción de la creatividad tan estrictamente heterosexual y palpablemente jerárquica es
profundamente arraigado en la tradición occidental. Se extiende desde la noción clásica de masculino
semen como 'semilla' sembrada en la 'tierra' receptora y nutritiva del útero femenino hasta el
La noción aristotélica del logos spermatikos como un principio de creación específicamente masculino
actividad (véase Battersby 1989: 88-103). La última idea continúa en la concepción de Jung.
de 'el logos spermatikos , la palabra espermática' por la cual 'un hombre presenta su obra como un
creación completa a partir de su naturaleza femenina interior '(Jung [1943] 1976: 209), o Ezra
La celebración masculina más virulenta y violenta de Pound de 'un chorro de esperma [. . .]
esperma, el creador de formas, la sustancia que obliga al óvulo a evolucionar en un determinado
patrón 'en su Introducción a La filosofía natural del amor de Remy Gourmont (1957).
La posición de Jung es mucho más sutil y moderada, pero su caracterización de la
mujer como 'la mujer inspiradora ' que 'produce semillas creativas que tienen el poder
fertilizar el lado femenino del hombre '(p. 209) recuerda claramente la figura de la mujer
musa amada como fuente de inspiración creativa por poetas predominantemente masculinos y
artistas. La naturaleza precisa y la dirección de tales flujos de inspiración a menudo resultan
ser mucho más complejas de lo que parecen a primera vista, pero en términos generales es difícil ver
apropiaciones masculinas de la creatividad femenina como algo diferente a una especie de `` envidia del útero '' (para
invertir la frase más familiar de Freud): los hombres abrogan el poder procreador de las mujeres
para sus propios fines "creativos" supuestamente superiores. En el Capítulo 7, Philip Sidney
El soneto es un ejemplo de esta larga y molesta tradición, y Edna St Vincent Millay es
una contundente respuesta de una mujer. Pero ahora es el momento de analizar algunas
alternativas.
Christine Battersby en su Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics (1989) es
comprometidos con el reconocimiento de los poderes creativos de las mujeres en sus propios términos.
Pero esto, insiste, sólo puede lograrse mediante cambios fundamentales en el entorno social.
y orden económico. No puede derivarse de una estética feminista basada en una premisa
visión de la 'Mujer' como última y absolutamente 'Otra'. En particular, Battersby se resiste
la noción de un modo de escritura exclusivamente 'femenino' ( écriture feminine ) basado en el
sexo biológico del escritor. Dicha escritura se caracteriza supuestamente por fragmentada,
estructuras discontinuas, recursivas y una preocupación por las emociones y las relaciones
 barcos (para una discusión más completa, véase Política sexual / textual de Toril Moi 1985). Aquí es cómo
Battersby enmarca el tema de la creatividad femenina / masculina, enfatizando firmemente pero no
exclusivamente sobre la hembra:

Las mujeres creadoras todavía tienen que luchar (tanto social como internamente) contra la dispersión.
entrando en tipos de otredad ahora respaldados como 'femeninos' por muchos de los que
mira a l'écriture femenino . Ser visto como un individuo - con una obra que persiste

Página 100

Crear definiciones teóricamente 81

coherentemente a través de los fragmentos (aparentemente incoherentes) que lo componen - un

La mujer creadora debe posicionarse dentro de las tradiciones artísticas masculinas y femeninas. Pero
Las tradiciones femeninas del arte no emergerán a través de una revalorización de lo supuestamente 'femenino'
características de la mente o el cuerpo. [. . .] Ser mujer no implica una colección
de cualidades psicológicas o biológicas innatas o adquiridas. Es más bien una cuestión de
ser consignado - sobre la base de la forma en que se percibe el cuerpo de uno - a un (no-
posición privilegiada en un nexo social de poder.
(Battersby 1989: 210)

Al rechazar los determinantes psicológicos y biológicos de 'ser mujer', y adquiridos

o nociones innatas de una creatividad específicamente femenina o femenina, Battersby aquí rechaza
concepciones actuales tanto del sexo como del género como bases de una estética específicamente feminista
ics. En cambio, como lo confirma su conclusión del libro, es para futuros actos de auto-creación.
y a una tradición aún por crear basada en la crítica del pasado que debemos buscar
una resolución alternativa de estos problemas: 'Un genio femenino es una construcción creada como nosotros,
las consumidoras y críticas feministas, miran hacia el pasado, crean una nueva tradición y
proyectarnos a nosotros mismos y nuestros valores hacia el futuro ”(p. 232). Un retroceso similar
El concepto de `` creatividad de las mujeres '', que mira básicamente hacia el futuro, es proyectado por
Lesley Saunders en su introducción a la amplia gama de trabajos experimentales en el
antología crítico-creativa Glancing Fires: An Investigation into Women's Creativity (Saunders
1987: x):

Lo que es común, creo, a estas prácticas de hacer, conectar y arriesgar es

que amplían nuestra concepción de lo posible. Nos muestran caminos desde
lo que se supone que somos hacia lo que, pluralísticamente, podríamos ser. los
mujeres aquí están haciendo un espacio para seguir explorando tanto de inmediato como de largo
significados permanentes de la creatividad.

Estas son, entonces, visiones de la creatividad dirigidas hacia el futuro e impulsadas por las mujeres. Fundamentalmente, la clave
conceptos - 'creatividad' y 'mujeres' - se caracterizan más por lo que pueden o pueden
sin embargo, en el futuro (su potencial significado) que por lo que hacen o están en el presente
(su significado real).
Uno de estos futuros, diez años después, está representado por la sala de Nicole Jouve Mujer
Génesis: Creatividad, Yo y Género (1998). Tomando un enfoque más personal y espiritual, menos pub-
lícitamente política, este estudio se centra en la 'identidad sexual y la creatividad' y encuentra
para pensar en Jung, Winnicott y Klein más que en Freud y Lacan '(Ward
Jouve 1998: 27). El libro comienza con una crítica de la historia bíblica de la creación y
cierra con una reescritura del mismo. El pasaje clave es Génesis 1.27: 'Dios creó al hombre en
su propia imagen, a imagen de Dios lo creó: varón y hembra lo creó
ellos.' Los mitos de la creación se considerarán en detalle en el capítulo 5. Aquí examinamos
preguntas planteadas por Ward Jouve sobre una construcción específicamente 'femenina' de la 'génesis':
 "Varón y hembra los creó". ¿Significa eso que todos los seres creados, tanto
machos y hembras, se hicieron con componentes masculino y femenino, con
ambos principios activos en ellos, la descendencia de ambos? O que hizo un macho
y una mujer, pero como componentes relacionados de Su creación? Hombre en relación con
mujer, mujer a hombre, cada uno encontrándose a sí mismo y su realización en relación con el

Página 101

82 Definiendo la creatividad, creando definiciones

¿otro? A lo largo de las eras, innumerables meditaciones humanas sobre este tema, desde
La historia del andrógino de Pausanias en el Simposio de Platón : los seres dobles
separados por la fuerza, cada mitad buscando para siempre su otra mitad -
La noción de Virginia Woolf de que el verdadero, el creador completo es tanto hombre como mujer,
y necesita alcanzar un estado lírico de equilibrio.
(Ward Jouve 1998: 3)

Woolf encarna ficticiamente su 'noción' en el héroe / heroína sexualmente enigmático de

Orlando (1928). Junto con las alusiones a figuras andróginas en Platón, este gesto
hacia concepciones de la heterosexualidad radical que abarcan tipos de bi- y homo-
sexualidad. Los tipos de creación religiosa y creatividad secular en juego (ambos son
cubierto por la noción de `` génesis femenina '' de Ward Jouve) pueden, entonces, ser con-
ceived: generado dentro de cada persona (principalmente pero no exclusivamente mujeres);
generado entre personas de uno o ambos sexos; y generado por la de cada persona
relación con el 'dios' dentro y fuera (ya sea el animus / anima de Jung , un cristiano
Dios hecho carne o alguna otra encarnación divinamente humana). De hecho, las últimas líneas de
El Génesis femenino expresa expresamente 'un llamado a la inclusión sexual o de género. A una bisexualidad
más fundamental que el sexo / género que deseamos. Un llamado a la plenitud. . .
(pág.249).
Ward Jouve está comprometido, como Battersby pero en una clave diferente, con una visión que
excede las definiciones actuales de sexo y género. Ella abraza lo que estaba aquí provisión
aliado llamado un principio de creatividad 'fe <> masculino', pero que en una inspección más profunda había
quizá mejor ser designada como, por ejemplo, '> Fe <> hombre <' o '<Fe> <> masculinos' creativit IES . No
Ese término, por supuesto, establecerá definitivamente lo que es la creatividad , pero ayudan
apunte hacia lo que puede ser. En cualquier caso, se requieren algunas reformulaciones si estamos
para registrar la miríada de permutaciones y transformaciones potenciales abiertas por un
un abanico infinitamente variado y ampliable de dinámicas intra, inter y extrapersonales.
Estas formulaciones particulares pueden ser refinadas o rechazadas (solo usan un
número de símbolos, después de todo, y tienden a privilegiar un par central en lugar de una extensión
multiplicidad siva). Pero ellos intentan modelar un radical hetero variedad sexual de
creatividades, tanto potenciales como reales; y hacen gestos a al menos algunos de los ricos
'otras' formas de relacionarse - y formas de relacionarse con el 'otro' - entre y más allá
las nociones de bisexualidad y homosexualidad tal como se conciben actualmente.
Una de estas 'otras' formas de configurar la creatividad y la sexualidad está articulada por
Hélène Cixous. Su tour de force crítico-creativo, Sorties (1975), juega con los diversos
posibles significados en francés de su título ('salidas', 'escapes', 'asaltos', 'resultados') y
puede traducirse burlonamente como '¡Camino (s) de salida!'. Comienza explorando y explotando el
tipos de polaridades masculinas / femeninas convencionales asumidas por Fromm y otros:
pasividad, sol / luna, cultura / naturaleza, cabeza / corazón, forma / materia, etc.
expuso la naturaleza sistemáticamente divisiva y jerárquica de estas oposiciones binarias,
notablemente su tendencia a privilegiar al hombre incluso mientras venera a la mujer, Cixous
procede a articular una visión de la 'invención' que depende de 'una abundancia de
otros 'en' el sujeto inventor '(Cixous [1975] en Lodge y Wood 2000: 269). Cru-
cialmente, la 'invención' de Cixous implica un 'otro' que en última instancia es innombrable y
 incognoscible, y enlaeste
"invención" como sentidodepuede
"entrada" compararse
un "otro", con la anteriormente
considerado noción de Derrida de capítulo.
en este creatividad
Cixous,
sin embargo, insiste en la naturaleza principalmente sexual de este recurso creativo. En un simple

Página 102

Creando definiciones teóricamente 83

siente que esto es 'homosexual'; pero es la homosexualidad entendida de una manera particular y
como parte de una configuración compleja. Así, Cixous se opone a 'la implacable represión de
el componente homosexual [en todos] ', pero también busca celebrar a hombres y mujeres
como 'seres complejos, móviles, abiertos' que al 'admitir el componente del otro sexo'
volverse 'más rico, plural, fuerte' (p. 269). Ella tiene cuidado de señalar que 'Esto no
significa que para crear debes ser homosexual ', pero también insiste en que' hay
no es posible ninguna invención [. . .] sin la presencia en el sujeto inventor de un
abundancia del otro, de lo diverso '(p. 269):

[E] aquí no hay invención de otros yoes, no hay poesía, no hay ficción, sin una cierta homogeneidad
sexualidad (interacción por lo tanto de bisexualidad) haciendo en mí una obra cristalizada de
mis ultrasubjetividades. Yo soy este asunto, personal, exuberante, vivaz, masculino, femenino
inine, u otro en el que me deleita y me angustia.

El desgarramiento de los pronombres personales y la gramática convencional, como en 'I' de Rimbaud

es otro '( Je est un autre ), atestigua un intento de ir más allá de los límites de la corriente
lenguaje para una formulación aún inexpresable.
Los defensores actuales de la lectura y escritura 'queer' intentan algo similar, pero
también radicalmente diferente. Por ejemplo, Eve Kosofsky Sedgwick en su Epistemología de la
Closet (1990) y Tendencies (1993) defienden lo que ella llama 'performatividad queer' en
los actos de "salir del armario" o de guardar los secretos del "armario". El primero
especialmente es el movimiento definitorio y el momento en el que la persona declara públicamente
'Soy queer', o 'gay', o 'lesbiana', etc. Aquí la elección del término es un término muy específico
acto social-histórico así como profundamente personal-político. Por ejemplo, Alan Sinfield
escribe en su Cultural Politics: Queer Reading (1994: 204) en el contexto de la
apropiación del término por los homosexuales a mediados de la década de 1990, que '"Queer" dice,
desafiante, que no nos importa cómo nos llamen ”. Sedgwick también llama la atención sobre el
'aspectos performativos de los textos. . . como sitios de creación de definiciones '(Sedgwick [1990] en
Leitch 2001: 2436–45; y para una discusión ver Wolfreys 2001: 224–41).
Es la capacidad de gran parte de la práctica homosexual para burlarse e imitar - y para parodiar
y transgresión: prácticas predominantemente heterosexuales que la hacen poderosa en la
y reconstrucción de modelos de creatividad no menos que de sexualidad. Ejemplos obvios
son travestismo y tipos de comportamiento de "campamento" o "marimacho"; pero tambien hay mas sutiles
cuestiones de gesto, entonación e inflexión. Así, Jonathan Dollimore, recordando
La noción de Derrida de 'iteración' como 'alteración en la repetición' respalda la de Judith Butler
énfasis en sus Cuerpos que la materia (1993) e insiste en 'la importancia de la repetición en
el proceso de resistencia y transformación ”. Él, como ella, 've desviaciones sexuales
corbatas [. . .] como repeticiones paródicas y subversivas que desplazan en lugar de consolidar
normas sexuales ”(véase Wolfreys 2001: 234–5). El aspecto seriamente lúdico de este carni-
La visión valorada y sexualizada de la creatividad se enfatiza en The Isobel Armstrong's The
Estética radical (2000: 214-15), como se examinará en el capítulo 4. ¿Qué puede ser
Aquí se enfatiza la naturaleza radicalmente performativa de tales actos de habla (y otros)
a medida que dan vida a realidades complejamente reconfiguradas. En este sentido, las formas 'Queer'
de ver y decir, ser y hacer, representan cualquier intento continuo de renegociar
categorías y exceden las percepciones actuales de lo que es ab / normal. 'Las relaciones del
armario ', como los ve Kosofsky Sedgwick, encarnan una exploración específica e insistente de
relaciones de lo conocido y lo desconocido, lo explícito y lo inexplícito alrededor
Página 103

84 Definiendo la creatividad, creando definiciones

definición homo / heterosexual '(Sedgwick en Leitch 2001: 2444). Pero la misma amplia
Este principio se aplica a todos los intentos radicalmente creativos de rearticular la sexualidad, y
intentos radicalmente sexuales de definir la creatividad. Se aplica, por ejemplo, aunque a menudo se
mentalmente transformado, a intentos de articular específicamente negro (blanco, coloreado)
configuraciones de la sexualidad y la creatividad (las de Bell Hooks y Trinh T. Minh-ha,
por ejemplo) y a los diversos tipos de identidad 'cyborg' y 'metamórfica' proyectada
por Donna Haraway y Rosi Braidotti sobre el humano-animal-máquina y
interfaces sexo-género (ver arriba págs. 49-50 y abajo págs. 157-8, 265). En cualquier caso, por
definición , las definiciones resultantes deben hacerse una y otra vez (de manera diferente) si
deben permanecer frescos y valiosos.
Una vez más, entonces, nos preocupa tanto la creación de definiciones como
están con la definición de creatividad. Nuevamente estamos inmersos en un ciclo evolutivo de representación
eticiones con variaciones. Sin embargo, solo queda un acto más para completar este
movimiento particular: el final de la frase en la que todas estas definiciones son
encadenado el sustantivo al que se inclinan todos los adjetivos precedentes; la última floritura de esto
cola de serpiente particular. La creatividad es extraordinaria, original y adecuada, completa, in (ter) ventiva,
cooperativo, inconsciente, fe <> masculino

. . . re. . . creación
Re. . . la creación puede definirse provisionalmente como "el proceso continuo de hacer de nuevo".
Debe distinguirse de la noción cuasi divina de 'creación de la nada'
( ex nihilo ): en el punto de vista actual, nunca hay 'nada', ni la creación es nunca una vez y
acto para todos. También debe distinguirse de los relativamente débiles y cada vez más
noción mercantilizada de `` recreación '' como ocio o pasatiempo, porque la creación implica
'hacer' y participación activa en lugar de compra y relativamente pasiva
sumption. Los puntos de suspensión dentro de la palabra re. . . la creación es un dispositivo considerado,
al igual que los que se encuentran entre las palabras de la oración que abarca este capítulo. Nos recuerdan
hacer una pausa y reflexionar sobre los posibles significados e interrelaciones en juego. Aquí por
Por ejemplo, el prefijo suspendido ' re ... ' puede significar 'de nuevo' así como 'de nuevo', y denota
repetición con variación, no solo duplicación. A este respecto, debemos recordar que
procesos de reproducción , ya sean sexuales o tecnológicos, nunca resultan en la producción
ción de copias idénticas, pero siempre implican alguna transformación de forma o función,
por leve o aparentemente accidental que sea.
Al mismo tiempo, ' . . . creación 'es una invitación a revisar los muchos significados de la
'crear' palabras consideradas hasta ahora. Históricamente, estos incluyen figuras como 'Dios el
Creador ',' el artista creativo 'y las diversas' criaturas 'de la imaginación, junto con
procesos tales como "evolución creativa" y "heterogénesis". En el presente capítulo, más
teórica y especulativamente, abarcan todo lo que la creatividad es o puede
ser - de 'extraordinario / ordinario' a 'fe <> masculino' y más allá. Somos parte de ese 'más allá'
ahora. Todo gira en torno a la relación entre lo que ha sucedido hasta ahora y lo que puede
suceden ahora y ahora y ahora (es decir, 'siguiente' concebido como una serie en desarrollo). En el
términos actuales, depende de la relación percibida entre lo que se puede reunir
desde el proceso hasta este momento ( re ... ) y lo que pueda salir de él y ser pro-
proyectado hacia adelante a partir de este momento ( ... creación ). Ambos están implicados por el compuesto
concepto re. . . creación . Además, aunque la relación entre sus elementos es, en principio,
completamente abierto, en la práctica siempre está parcialmente cerrado. Aunque permanentemente retenido en
Página 104

Creando definiciones teóricamente 85

suspensión, la articulación exacta de la idea siempre depende de los puntos específicos

de referencia a la que se adjunta en cualquier momento particular de la historia.
Los puntos de suspensión de re. . . La creación nos invita, entonces, no sólo a 'cuidar la brecha' (como
en el metro de Londres), sino también, cada uno a su manera, para 'saltar' y así
'puentearlo'. Utilizado por primera vez de esta manera por el filósofo Eugene Gendlin en su Experienc-
ing and the Creation of Meaning (1962), los puntos de suspensión son una estrategia crucial en su
desarrollo de una mezcla particular de pragmatismo y fenomenología. Gendlin
explica el dispositivo así: 'Podemos dejar a. . . . . entrar en cualquier lugar donde hagamos una pausa, y
podemos pensar a partir de ella '(Gendlin 1997: 7; observe que usa cinco puntos, no tres, de
que más pronto). Un poco más complejo, propone que 'The. . . . . No es el
mera combinación de elementos existentes; es más bien una situación (una experiencia, una ranura
en una frase)'. Para Gendlin, la situación y las palabras son parte integrante del mismo
complejo que define recíprocamente y evoluciona dinámicamente: 'la situación da la palabra
una nueva vida 'así como' una situación cambia en respuesta a las palabras '(p. 8). Sentido-
hacer es, por tanto, una cuestión acumulativa de un texto en desarrollo en un contexto en desarrollo,
no sólo una secuencia de palabras en un vacío histórico-social. Gendlin resume el
importa así: 'Situación y palabras se cruzan , de modo que cada una se convierte en parte del significado de
el otro. A medida que viene palabra tras palabra , la situación se lee . . . . . a su manera '(p. 8,
su énfasis).
La filosofía del lenguaje de Gendlin como creación de significado en contexto puede
alineado con una serie de enfoques pragmáticos y fenomenológicos. En el oeste,
podemos trazar una línea (algo ondulada) desde James y Dewey a través de Bergson y
Heidegger hasta los últimos Wittgenstein y Ricoeur (véanse las págs. 43-4). Esta inter-
se entrelazan en varios puntos con las teorías tanto del acto de habla como de la recepción en la medida en que estas
enfatizar el aspecto continuamente performativo de hablar / escribir y escuchar / leer:
la forma en que las palabras articulan activamente mundos posibles en lugar de simplemente referirse a un mundo
que ya existe (ver Burke et al. 2000: Parte Cuatro). También se anticipa a Alain Badiou
noción de filosofía que "abre un vacío activo en el pensamiento" y "se apodera de la verdad".
La incautación es su acto ”(Badiou 2003: 165). Mientras tanto, en Europa del Este, cerca de
Pueden dibujarse lels con aspectos del trabajo de Vygotsky y Bakhtin. El quid de Lev
Vygotsky's Speech and Thinking (1934) se expresa así: `` El habla no solo sirve
como expresión del pensamiento desarrollado. El pensamiento se reestructura a medida que se transforma
en el habla. No se expresa sino que se completa en la palabra '(Vygotsky [1934] 1987:
257; y ver Holzman 1999). Esto claramente resuena con la noción de Bakhtin de la
enunciado vibrante 'dialógico' que es constantemente 'susceptible de respuesta' (es decir, ambos sensibles
y responsable) con respecto a las condiciones actuales y las personas circundantes (ver arriba
pag. 66). Ser completamente "capaz de responder" es inevitablemente estar involucrado en re. . . creación .
El hecho de que haya adaptado, y no simplemente adoptado, la práctica de Gendlin ayuda
demuestre lo que aquí se entiende por re. . . creación . Es decir, he cambiado su error tipográfico.
dispositivo gráfico para adaptarse al presente contexto / texto y para servir a los propósitos presentes. Primeramente,
He reducido los cinco puntos de Gendlin a los tres habituales para ser coherente con el
vínculos entre las palabras que componen la oración única sobre la que esta sección
está encadenado. En segundo lugar, los he colocado dentro de una palabra existente para hacer otra
palabra con un sentido identificable pero distinto (Gendlin no hace esto). Crucialmente, sin embargo,
que todavía le deja a usted, el lector actual, con la responsabilidad de decidir exactamente
qué tipo de re. . . creación , tomas esto por ser. Simplemente retoques verbales o la promesa
de un concepto genuinamente fresco? Quizás casi todo haya cambiado, o casi
Página 105

86 Definiendo la creatividad, creando definiciones

¡nada! En parte, depende de cómo responda a la explicación anterior. En parte

depende de lo lejos que esté preparado para leer y escribir - explorar y llenar - el
' ... ' en re. . . creación . Y eso, a su vez, depende de cómo te relacionas con los
oración ( 'La creatividad es... extraordinario / ordinario... original y apropiado.. completo... in (ter) ventive
. . . cooperativa. . . inconsciente . . . fe <> hombre. . . ) que son . . . creación ' ofrece para concluir
pero no cerrar por completo. Esa es la belleza y el terror del fuego. . . creación completamente
agarrado. Nunca tenemos la última palabra, ni tampoco la primera.
Podemos alinear el concepto actual de re. . . creación con una serie de otras culturas
proyectos. Uno es el de la revisión , como lo expresa Adrienne Rich en su artículo, 'When
nos despertamos muertos: escritura como re-visión '(1971):' Re-visión - el acto de mirar atrás, de
ver con ojos frescos, de ingresar un texto antiguo desde una nueva dirección - es para mujeres
más de un capítulo de historia cultural; es un acto de supervivencia '(Rich [1971] en
Bartholomae y Petrosky 1999: 603-20, aquí 604). Aunque enmarcado como parte de un
proyecto expresamente feminista, el concepto de revisión de Rich resuena con muchos otros
esfuerzos críticos y creativos históricamente conscientes y políticamente interventivos,
especialmente aquellos identificados con tipos de re-membranza . Estos abarcan la política y las historias
de color, clase, género y sexualidad, y se basan en la rica ambigüedad de 're-membrar'
lo que significa: (1) llamar a la memoria, "recordar" en su sentido rutinario; (2) reconocer y
Celebrar a los 'miembros' de una comunidad previamente desatendida o mal representada.
(por ejemplo, esclavos, trabajadores de fábricas, 'gays'); (3) reconstruir una visión del 'cuerpo'
que ha sido físicamente 'desmembrado' a través de prácticas criminales o clínicas o
metafóricamente "desmembrado" por regímenes analíticos de categorización y control.
Los tipos de 're-membranza' en estos sentidos son fundamentales para una serie de
proyectos históricos, incluido el nuevo historicismo, el materialismo cultural, el feminismo y la
colonialismo.
Precursores de la dimensión poética y política de re. . . Por tanto, la creación puede ser
discernido en una amplia gama de trabajos por teóricos individuales: Walter Benjamin ([1930]
1970) de una `` memoria política '' que, como la de Foucault (1984), llama la atención sobre
las disyunciones y contradicciones, así como las continuidades y consistencias de la historia
cambio tórico; El modelo de Linda Hutcheon (1988) de 'metaficción historiográfica' como
estética política posmoderna dominante, donde el pasado se reformula en el conocimiento abierto
y formas de contar; y la noción de Richard Kearney (1998, 2002) de 'imaginación narrativa
'como' la capacidad testimonial de dar testimonio de un pasado olvidado 'junto con una
Apertura 'utópica crítica' a futuros posibles (ver arriba p. 15). Re. . . creación también
soporta la comparación con un puñado de conceptos desarrollados por Derrida. Principal entre estos
son la noción general de 'iterabilidad' o 'iteración', que él glosa como 'alteración en
repetición ', y la noción más específica de escritura como' contra-firma '(Derrida
1992: 62–6). Derrida usa estos términos para caracterizar su propia crítica distintivamente
prácticas creativas de lectura y escritura (p. 61):

Escribí un texto que, ante el evento del texto de otro, según me viene
en un momento particular, bastante singular, intenta "responder" o "contra-firmar" en un
idioma que resulta ser el mío.

Los conceptos relacionados se pueden rastrear en las ideas de Derrida de 'inspiración' como 'dictado por un
otro ', y' invención 'como la' entrada del otro '(véanse las págs. 17-18, 64-5).
Todas estas ideas complementan la noción de re. . . la creación como una transformación continua
Página 106

Creando definiciones teóricamente 87

del pasado al presente al futuro y del yo a través del otro a lo contrario. Ellos no
depender de la ilusión de principios o finales absolutamente determinados; aunque lo hacen
(importante) requieren puntos de apertura y cierre provisionales y preferenciales.
Tampoco presuponen una distinción absoluta entre los procesos de lectura
y escritura y, por extensión, de releer y reescribir; aunque, de nuevo, ellos
reconocer que la agencia y la responsabilidad aún deben asignarse en varias etapas de
comunicación y transformación, y que 'escritor' y 'lector' son roles que pueden ser
distinguidos así como intercambiados. Dicho de otra manera, se reconoce que re. . . creación
es una actividad tanto "crítica" como "creativa", ya sea de forma simultánea o por turnos. La meta
es superar el estancamiento actual en el que el uno se ve como opuesto, en lugar de
complementaria, a la otra y, sugiero, reconocer que necesitas ser
y hacer ambas cosas, quizás no simultáneamente, pero ciertamente por turnos.
Las cifras finales que deseo "recordar" aquí son Deleuze y Guattari. Estos dos
tenía una forma de saltar la brecha entre 're' y 'creación' que inspiró a algunos e irritaba
tated otros. Son, entonces, el tipo de clavijas redondas incómodas en agujeros cuadrados
(o viceversa) eso ayudará a mostrar con qué tipo de 'agujero' estamos lidiando. Uno de
los primeros puntos de partida para su enfoque son la diferencia y la repetición de Deleuze
([1968] 1994), una exploración concertada del asunto de cómo las 'diferencias' surgen de
"repetición" y, a la inversa, cómo la "repetición" tiende a erosionar la "diferencia". En su Fore-
palabra, Deleuze se propone articular su proyecto: 'Yo hago, rehago y deshago mi
conceptos con miras a un horizonte en movimiento, un centro siempre descentrado, una periferia
ery que siempre está fuera de lugar, y que los repite pero los diferencia '' (Deleuze
1968: 3, mi traducción; cf Deleuze 1994: 3). Pero es Deleuze y Guattari lo que es
Filosofía ? (1991) que proporciona la principal plataforma de lanzamiento para la concepción actual de
re. . . creación . Allí retoman la noción de Nietzsche de 'el eterno retorno': como
muchas cosmologías, antiguas y modernas, esta se caracteriza por variar incesantemente
ciclos en lugar de círculos perfectamente repetidos. En una línea similar, Deleuze y Guattari
invocan lo que ellos llaman 'el Gran Estribillo' de la 'co-creación', que caracterizan como:
'el sufrimiento constantemente renovado de hombres y mujeres, sus protestas recreadas,
su lucha constantemente reanudada ”(Deleuze y Guattari [1991] 1994: 173–7). Ellos
identificar sus modos de expresión con una versión peculiarmente dinámica de lo que otros
los escritores se refieren como 'intertextualidad': 'De esta manera, de un escritor a otro,
grandes afectos creativos pueden vincularse o divergir, dentro de compuestos de sensaciones que
transformarse, vibrar, acoplarse o separarse '. (pág.175). Por lo tanto, al reconocer
que los artistas son 'los inventores y creadores de afectos' a través de procesos de
creación ', Deleuze y Guattari insisten en que' no solo los crean en su trabajo,
nos los dan y nos hacen estar con ellos, nos llevan al recinto '
(1994: 174–5). En otras palabras, en los términos del presente argumento, ellos - y nosotros -
participar en tipos de re. . . creación .
Más audazmente, re. . . La creación se ofrece aquí como al menos una alternativa a la
el modernismo - ya todos los demás "postes", incluida la "posteoría". Mientras que el prefijo
'post-' puede significar 'después y una continuación de' así como 'después y en lugar de', y
tiene dimensiones prospectivas así como retrospectivas, todavía presupone un
mirada hacia atrás y hay poco sentido en la raíz principal (por ejemplo, el modernismo) que
cualquier cosa realmente nueva puede salir de ella. Hay problemas comparables con la
colonialismo, postestructuralismo y posfeminismo; y en cada caso el legado puede ser
concebido tanto como pasivo como activo. 'Re. . . la creación ', sugiero, conlleva muy diferentes
Página 107

88 Definiendo la creatividad, creando definiciones

equipaje y se puede desembalar de forma muy diferente. El prefijo 're', por ejemplo, puede
significa tanto 'de nuevo' como 'de nuevo', como ya se ha argumentado, y puede significar repetición con
variación (para ser más precisos, 'iteración con diferencia') no solo, o de hecho nunca,
replicación absoluta. Mientras tanto, la 'creación' trae todo el rico potencial, así como
resonancias problemáticas de su historia aún viva. Por sí solo, sus vínculos con lo divino o
La creación artística concebida de manera estrecha la convierte en una bendición mixta, pero junto con 're'
y con lo más importante '. . . en el medio, se dinamiza el concepto en su conjunto.
Parte de su atractivo es precisamente que es un todo con un agujero en el medio: el concepto
no resiste el cierre, pero insiste en reservar un espacio para lo que, desde Aristóteles, ha
ha sido llamado 'el medio excluido'. El 'medio excluido' es básicamente todo lo que no
encajar en una noción de diferencia perfectamente polarizada concebida como oposición (cuerpo / alma,
sujeto / objeto, interior / exterior, etc.); y con toda razón ha recibido algunas críticas
en concepciones genuinamente enérgicas y materialistas de la estética y la ética (ver Arm-
fuerte 2000 y superior págs. 82-3).
La gran fuerza del concepto re. . . creación (que es por tanto su mayor
potencial debilidad) es que llama la atención sobre la posibilidad de faltar o excluir
condiciones. Nos invita a ver a través de las posibilidades existentes de palabras y mundos más allá.
así como entre; y fomenta una visión de la 'diferencia' que es genuinamente otra
sabio. Dicho de otra manera, es una invitación a seguir saltando o saltando la brecha; para
no se puede completar permanentemente, y simplemente ignorarlo y luego caer en él nos lleva
en ninguna parte. Por lo menos, re. . . la creación es un intento de revivir el diálogo sobre la creación
actividad: para tranquilizar a los que están cansados de los debates sobre 'Teoría' (como si 'Teoría',
singular y en mayúscula, eran realmente el punto en cuestión) y alentar a aquellos que
Desear superar los 'post-s' (con su perpetuo sentido de retraso) y seguir adelante
el importante negocio de teorizar la práctica y practicar la teoría, y ver dónde
más eso nos atrapa.
Finalmente, diría que un concepto como re. . . la creación ofrece una respuesta más
visión responsable y responsable de la 'creatividad' que la proporcionada por las definiciones estándar en
la literatura especializada. Allí el énfasis tiende a estar en lo 'nuevo', la 'novela'
y el "original" en su sentido estrictamente "moderno" (ver arriba p. 57). Re. . . creación
deja más espacio para conservar y mantener, así como para remodelar y refrescar,
mientras resistía los impulsos conservadores y reaccionarios de una actitud irreflexiva e irreflexiva
Soy amable. Dicho de otra forma, se trata de un intento de articular un enfoque socialmente sensible y
ecológicamente sostenible en lugar de impulsado tecnológicamente y económicamente determinante
modelo de creatividad minado. Enfáticamente, no es una especie de solución rápida, 'Nueva Era'
o paradigma de 'tercera vía' suscrito por la noción de que todos reconoceríamos nuestra
ser tan creativos si simplemente nos adhiriéramos al último movimiento en terapia individual
o ingeniería social (para una crítica de tales tendencias, véase el Capítulo 1). Es mas dificil
trabajo y más diversión, y requiere mucha más participación social y compromiso político.
ment - que eso. Más bien, para recordar las palabras de Raymond Williams, 'creatividad y social
La autocreación son eventos conocidos y desconocidos, y aún es por comprender el
sabido que lo desconocido - el siguiente paso, el próximo trabajo - está concebido '(Williams
1977: 212; ver arriba p. 11).
Para dar ese 'próximo paso' y continuar con ese 'próximo trabajo' nuevamente, de nuevo, debemos
ir más allá de los términos crear , creativo e incluso re. . . creación ; porque será en abundancia
Ya está claro que, como sea que lo definamos, la creatividad siempre será 'algo más
y algo diferente ”(Bohm y Peat 2000: 226). Creatividad como concepto constantemente
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Creando definiciones teóricamente 89

exige ser reinterpretado y reescrito (refrendado, reinventado, revisado,

recordado, . . . y por lo tanto re. . . creado) en términos vigentes en ese momento.
Esos términos, a su vez, necesariamente producirán algún cambio en lo que el concepto puede
significativamente en el futuro, no solo lo que realmente ha significado hasta ahora. En este punto, entonces,
pasamos a "términos alternativos y debates emergentes". El asunto en cuestión es precisamente
cómo alternativas, de dónde están emergiendo y hacia qué ...
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4 Términos alternativos, emergentes

debates

La teoría exitosa predice que hay cosas que no puede predecir.

(Barrow 2000: 368–9)

Una persona con una teoría está perdida. Necesitamos varios de ellos, o muchos. Deberíamos rellenar
ellos en nuestros bolsillos como periódicos.
(según Bertolt Brecht [ c. 1945] en Makaryk 1993: vii)

Al ir más allá de los términos de 'creatividad' como tales, reconocemos expresamente que cualquier término
sólo se puede definir mediante términos que no lo es. En un sentido simple, esto se debe a que todos
Los intentos de definición de diccionario conducen de una entrada a otra y a otra y
por lo general, en algún momento, vuelva a la entrada con la que comenzó (busque 'palabra' y 'idioma
guage