UNIVERSIDAD DE COSTA RICA

SISTEMA DE ESTUDIOS DE POSGRADO

LA CONSTRUCCIÓN TEÓRICA DE LA CATEGORÍA ARTE PRECOLOMBINO EN COSTA RICA

(1887-2010).

Tesis sometida a la consideración de la Comisión del

Programa de Estudios de Posgrado en Artes
para optar al grado y título de Maestría Académica
en Artes con énfasis en Artes Visuales

JOSÉ MANUEL SOLÓRZANO SALMERÓN

Ciudad Universitaria Rodrigo Facio

2017
Para vos, mamá.

Agradecimientos.

A mi familia, por haber estado desde el inicio. A mis padres, Mariano, por su inagotable interés
por las antigüedades, y Rosario, quien ha sido una constante fuente de fortaleza y sabiduría. A mis
hermanas, Mariana y Lourdes, quienes me apoyaron en mis estudios cuando fue necesario. A tío Otto
por la computadora en la que se inició este trayecto, y a tía Xinia por servir de puente.
A mi comité de tesis, por su apoyo incondicional durante todo el proceso de investigación. A la
Dra. Patricia Fumero, por su minuciosa dirección. Al Dr. Alexánder Jiménez, por sus atinadas
observaciones desde la etapa previa a la elaboración del documento. Finalmente, al Máster Efraín
Hernández, cuyo trabajo y guía han sido una fuente de inspiración desde el inicio de mi carrera
universitaria.
A mis amigos Alison y Marco, con quienes he compartido los momentos definitorios desde los
días en la Colina de los Vientos. A mis compañeros y amigos de la Universidad Nacional, Carlos,
Laura, Ksenia, Silvia, Gustavo, quienes han estado allí de múltiples maneras durante todo este proceso.
Al “petit comité” de la maestría, en particular a Rebeca A. y Marta Rosa, quienes estuvieron de manera
constante durante el proceso vital que coincide con la elaboración de esta tesis. También, a todas las
personas que de un modo u otro, fueron partícipes de este proyecto y de la carrera artística que le da un
fundamento existencial.
Finalmente, a todas las personas que colaboraron desde la institucionalidad para posibilitar esta
investigación. A la directora del Posgrado en Artes, Dra Marjorie Ávila, al personal administrativo y
demás profesores de la Maestría en Artes. Al personal del Sistema de Bibliotecas de la Universidad de
Costa Rica, y al personal de la Biblioteca Nacional, en particular quienes laboran en la Sala de
Colecciones Especiales, cuya ayuda posibilitó el estudio de los documentos decimonónicos y de
principios del siglo XX que forman parte del corpus de esta investigación. Asimismo, al personal del
archivo del Teatro Nacional de Costa Rica y de la biblioteca del Museo Nacional de Costa Rica, por su
ayuda desinteresada.

ii
"Esta tesis fue aceptada por la Comisión del Posgrado en Artes de la Universidad de Costa Rica como
requisito parcial para optar por el grado y título de Maestría Académica en Artes con énfasis en Artes
Visuales"

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Representante del Decano
Sistema de Estudios de Posgrado

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Directora de Tesis

• Alexánder Jiménez
octor
Lector

Lector

Doctora Marjorie Ávila

Directora
Programa de Posgrado en Artes

~~-~-~-~-----------------------
José Manuel Solórzano Salmerón
Candidato

iii
 Índice

Dedicatoria..................................................................................................................................................i
Agradecimientos.........................................................................................................................................i
Hoja de aprobación....................................................................................................................................ii
Índice........................................................................................................................................................iii
Resumen.....................................................................................................................................................v
0. Introducción...........................................................................................................................................1
0.1 Introducción.....................................................................................................................................1
0.2 Justificación.....................................................................................................................................2
0.3 Delimitación....................................................................................................................................4
0.4 Problemática: Preguntas de investigación.......................................................................................6
0.5 Objetivos.........................................................................................................................................7
0.5.1 Objetivo general.......................................................................................................................7
0.5.2 Objetivos específicos...............................................................................................................7
0.6 Estado de la cuestión.......................................................................................................................7
0.6.1 Arte precolombino como discurso...........................................................................................7
0.6.2 Arte precolombino como objeto de exhibición......................................................................13
0.6.3 Arte precolombino como arte costarricense..........................................................................16
0.7 Marco teórico-conceptual..............................................................................................................22
0.7.1 Lo estético y lo artístico.........................................................................................................23
0.7.2 El círculo del arte: teoría institucional...................................................................................25
0.7.3 Pantalla artístico-cultural.......................................................................................................27
0.7.4 Criterio honorífico: colecciones culturales............................................................................28
0.7.5 Claves para el consumo: el componente teórico....................................................................30
0.8 Metodología...................................................................................................................................31
0.9 Esquema capitular.........................................................................................................................32
1. Capítulo 1.............................................................................................................................................35
1.1 Hacia la imagen nacional..............................................................................................................35
1.2 Nociones de arte en el siglo XIX en Costa Rica...........................................................................36
1.3 Coleccionismo y exhibición pública.............................................................................................40
1.4 Estetización de los artefactos precolombinos................................................................................46
1.4.1 Discurso estetizante en Costa Rica........................................................................................48
1.5 Balance general.............................................................................................................................56
2. Capítulo 2.............................................................................................................................................60
2.1 Arte, imagen nacional e indígenas.................................................................................................60
2.2 La polémica nacionalista: imagen nacional, indígenas y arqueología..........................................61
2.3 Arte y cultura impresa en los inicios del siglo XX en Costa Rica.................................................66
2.4 Arte precolombino a inicios del siglo XX.....................................................................................72
2.5 Balance general.............................................................................................................................80
3. Capítulo 3.............................................................................................................................................83
3.1 La generación de un sistema artístico............................................................................................83
3.2 Innovaciones artísticas y exposiciones de arte precolombino.......................................................85
3.3 Arte precolombino en la época de las Exposiciones de Artes Plásticas (1928-1937)...................87
3.3.1 Primera Exposición de Arqueología y Arte Pre-colombino (1934).......................................88

iv
 3.3.2 Procesos de identificación y exclusión..................................................................................91
3.4 Desarrollos teóricos: apreciar y estudiar el arte precolombino.....................................................95
3.5 Balance General..........................................................................................................................103
4. Capítulo 4...........................................................................................................................................108
4.1 Investigación arqueológica, divulgación y apreciación artística.................................................108
4.2 Arte aborigen en Costa Rica (1941-1948)...................................................................................110
4.3 Cambios institucionales y divulgación: el Museo Nacional de Costa Rica................................116
4.4 Arte precolombino costarricense (1952-1977)............................................................................118
4.4.1 Inicios del discurso académico en artes y elaboración teórica de lo artístico en el discurso
arqueológico..................................................................................................................................118
4.4.2 Discurso artístico sobre lo precolombino............................................................................123
4.4.2.1 Patrimonio precolombino: arqueología, arte................................................................127
4.4.2.2 La definición de lo artístico.........................................................................................128
4.5 Balance general...........................................................................................................................130
5. Capítulo 5...........................................................................................................................................133
5.1 Arte precolombino y patrimonio cultural....................................................................................133
5.2 Ciencia versus estética.................................................................................................................134
5.3 Lo precolombino en la historia del arte costarricense: fronteras étnicas....................................137
5.4 Puntos de encuentro: espacio de exhibición, apreciación estética y patrimonio cultural............141
5.5 Balance general...........................................................................................................................149
6. Capítulo 6...........................................................................................................................................152
6.1 Dimensiones históricas, estéticas y artísticas..............................................................................152
6.2 Arte como categoría antropológica..............................................................................................153
6.3 Iconografía, diseño y saber práctico............................................................................................158
6.4 La categoría arte precolombino a inicios del siglo XXI..............................................................162
6.5 Balance general...........................................................................................................................170
7. Conclusiones......................................................................................................................................173
Bibliografía y fuentes de información....................................................................................................180

v
RESUMEN

Esta investigación establece la construcción de una categoría, arte precolombino, referida a los
artefactos arqueológicos en el actual territorio costarricense, entre los años 1887 y 2010. Aborda, por
tanto, el proceso que construye lo precolombino en tanto arte, arte costarricense y objeto con
importancia identitaria actual. La investigación emplea una noción de arte basada en el círculo del arte,
es decir, arte como una serie de instancias de producción, circulación, definición y consumo
interconectadas, en la cual el componente teórico orienta qué ver, y cómo ver, en términos artísticos.
Ese componente teórico fundamenta la selección, o no, de ciertos artefactos precolombinos, en nuestro
caso, como arte, a través de una pantalla artístico-cultural.
La investigación se divide en seis capítulos. El primero aborda la emergencia de la categoría
(1886 y 1900), con la fundación del Museo Nacional de Costa Rica y las Exposiciones Internacionales
en las que se presentan artefactos precolombinos como identificadores del país. El segundo capítulo
(1893-1930), el desarrollo teórico de las ideas sobre arte que anteceden la entrada de la modernidad
artística al país, la construcción de una imagen de lo nacional y el sitio de lo precolombino en este
panorama. El tercero (1928-1937), el modo de comprender y apreciar lo precolombino y su dimensión
artística en el contexto de la generación de un sistema artístico costarricense, así como la primera
exposición oficial de arte precolombino en Costa Rica. El cuarto capítulo (1941-1977) aborda el
fortalecimiento institucional relacionado con lo precolombino, la profesionalización del conocimiento a
través de los estudios universitarios, y el cómo se construye la categoría arte precolombino desde los
discurso arqueológicos y artísticos, en un contexto marcado por la política cultural de divulgación y la
afirmación del valor identitario de la arqueología. El quinto capítulo (1976-1988), estudia las relaciones
entre la categoría arte precolombino en Costa Rica, los debates sobre patrimonio cultural y la
profesionalización de la arqueología en el país. Los temas planteados en este período constituyen la
base del panorama abordado en el sexto y último capítulo (1990-2010), en el cual se establecen las
relaciones entre los nuevos planteamientos sobre la historia nacional y la categoría arte precolombino
en Costa Rica; la discusión del sitio de lo precolombino en la historia del arte nacional y su relación
con los pueblos indígenas contemporáneos y, finalmente, el auge del diseño como metodología de
estudio del arte precolombino.

vi
 1

0. Introducción.

0.1 Introducción

El tema de esta investigación es la construcción teórica de una categoría particular, arte

precolombino, en Costa Rica. Tal y como argumenta la historiadora del arte Esther Pasztory en

Thinking with Things: Towards a New Vision of Art (2008), la categoría Arte es una construcción de

origen occidental ajena al ámbito de producción de los artefactos precolombinos; no hay, en los

objetos, cualidades intrínsecas que permitan diferenciar cuál es, o no, arte.1 La categoría Arte, entonces,

corresponde a un uso social que se adjudica a los objetos, de acuerdo a criterios específicos. Conocer

cuáles son esos criterios implica estudiar cómo se construye esa categoría que toma una práctica

estética –arqueológica– y le da un sentido artístico en la actualidad.

Una práctica estética es la manifestación, en el seno de una cultura, de un sistema de

pensamiento referido a las percepciones sensoriales; al tiempo que lo hace visible, la práctica estética

orienta la sensibilidad de la cual dicho sistema depende. 2 Cuando se toman por sinónimos práctica

estética y objeto artístico, se hace en función de aquella cultura que los produce y emplea. En el caso

del arte precolombino, esta noción obvia los mecanismos de selección de artefactos que median entre el

yacimiento y la exhibición.

Así, desde la perspectiva de esta investigación, arte precolombino se refiere a un conjunto de

bienes culturales que, siendo arqueológicos y por tanto, no empleados por la cultura que los produjo,

poseen un valor como objetos de arte dentro otra cultura. Mediante un proceso de recuperación física,

apropiación simbólica y circulación artística, esta otra cultura los reutiliza y relaciona, por su

procedencia geográfica, con un desarrollo artístico actual, ligado al mismo tiempo con su horizonte de

1Esther Pasztory, Thinking with Things: Towards a New Vision of Art (Texas: University of Texas Press, 2005), 189-190.
2Adolfo Colombres, Teoría transcultural del arte. Hacia un pensamiento visual independiente (México: CONACULTA,
2014), 302.
 2

producción —pretérito— y con los límites —en el presente— de la nación en la que se inscribe su

actualización artística.

Por tanto, cuando se habla de arte precolombino 3 de Costa Rica, se hace a partir de un proceso

histórico en el que los artefactos precolombinos han sido recuperados como restos arqueológicos y

visibilizados, posteriormente, como expresiones artísticas ligadas a un territorio particular. Es, en el

presente, donde los vestigios adquieren nacionalidad y funcionan como objetos de arte.4

El objeto de estudio de esta investigación es, dentro de ese proceso, la construcción teórica de

una categoría referida a los artefactos precolombinos producidos en el actual territorio costarricense,

como un capítulo dentro de la historia del arte nacional en catálogos, libros, trabajos finales de

graduación y artículos especializados publicados en Costa Rica.

0.2 Justificación.

Los artefactos arqueológicos, en tanto objetos de arte, poseen una doble naturaleza: una ligada a

su pasado y la otra relacionada con su contexto de apreciación actual. 5 La primera se refiere tanto a su

origen como práctica estética, como al proceso de valoración estético-artística que los enlaza con su

dimensión actual. Esta última se refiere a su existencia como un sistema de objetos seleccionados y

organizados de acuerdo a conceptos del mundo del arte en el presente. Esa doble naturaleza, sin

embargo, es propuesta como una sola, al asimilar ambas partes en un solo valor –artístico–, que se

3 El término “arte precolombino” comparte lugar con el de “arte prehispánico” y “arte antiguo de Costa Rica”. Por ser la
intención de este proyecto el establecimiento de la construcción de esta categoría en su dimensión histórica, se ha
preferido emplear “arte precolombino” por ser el nombre más utilizado. La problematización de los componentes y
modos de nombrar en esta categoría queda fuera del ámbito de esta investigación, en tanto ese debate necesita, en
primera instancia, del conocimiento de cómo se ha construido ese ámbito teórico a discutir, lo que sí es el objeto de este
proyecto.
4 Esta apropiación no se limita al ámbito de la investigación académica; a modo de ejemplo, ese mismo año, en un diario
costarricense se publica la presentación en el extranjero de artefactos arqueológicos de la colección del Museo Nacional
de Costa Rica como un acontecimiento artístico nacional: Yensy Aguilar Arroyo “Arte precolombino costarricense viaja
a Chile,” Al Día, 22 de setiembre, 2010, acceso 25 setiembre, 2012.
[ http://www.aldia.cr/ad_ee/2010/septiembre/22/nacionales2531080.html]
5 Jaques Thuillier, Teoria general de la historia del Arte (México: FCE, 2006), 77-78.
 3

atribuye de modo atemporal a los objetos.

Esta asimilación invisibiliza el hecho de que su contexto de apreciación, actual, corresponde a

discursos ajenos al ámbito de producción de los artefactos precolombinos.

Respecto a Costa Rica, ya en 1986, 6 la historiadora del arte Barbara Braun había señalado la

necesidad de visibilizar los discursos contemporáneos que vertebran los modos de exhibir el arte

precolombino. A partir de la exposición “Between Continents, Between Seas”, muestra itinerante de

arqueología del país que recorrió varios museos de Estados Unidos entre finales de 1981 y principios

de 1984, Braun planteó la posibilidad de que la exposición funcionase como un mecanismo de

diferenciación entre Costa Rica y el resto de Centroamérica, al enfatizar lo estético y las fronteras

socio-políticas actuales, en vez de situar los artefactos en su horizonte de producción, que rebasa estos

límites. Este debate, planteado sucintamente como parte de la reseña de la exposición, ha sido

soslayado por la importancia atribuida al estudio de los artefactos, así como la asimilación de práctica

estética – objeto artístico ya señalada.

Esta investigación, que busca analizar del proceso teórico que construye la categoría arte

precolombino en Costa Rica es, por tanto, una primera aproximación panorámica a esa tarea pendiente,

necesaria para visibilizar y comprender los mecanismos que articulan el valor artístico de los objetos

arqueológicos en la historia del arte en Costa Rica. Se busca situar la discusión en el espacio político,

geográfico y temporal en donde son abordados los artefactos como “arte precolombino”, e identificar

los procesos que señalan, o no, ese “arte precolombino” como arte costarricense. Establecer, en suma,

las características de dicha discusión dentro del desarrollo teórico-artístico en Costa Rica.

La relación de esta categoría con un arte nacional y con una historia del arte costarricense, no es

ajena a las tensiones que implican los presupuestos identitarios acerca de lo nacional, tensiones que la

invisibilización del proceso de construcción de su valor artístico actual no ha permitido discutir a

6 Barbara Braun, “Precolumbian Art of Costa Rica: Some Unresolved Problems,” Art Journal 42, 2 (1982): 144-147,
acceso 8 de noviembre, 2012, http://www.jstor.org.stable/776546.
 4

profundidad. Dentro de la historia del arte costarricense el “arte precolombino” es una categoría que se

relaciona con la problemática de la percepción del componente amerindio en el desarrollo de lo

nacional, y es necesario contemplar ese devenir histórico a fin de visibilizar las relaciones que se han

tejido alrededor de ese componente en el ámbito de la producción cultural del país.

0.3 Delimitación.

Cuando se hace referencia a arte precolombino, se debe tomar en cuenta que esta categoría ha

sido asignada tradicionalmente a los artefactos arqueológicos; de allí que esta investigación se limite a

los discursos presentes en catálogos, proyectos finales de graduación, libros y artículos especializados

referidos únicamente a ese tipo de producciones, y no a la totalidad de prácticas estéticas, que

englobarían otro tipo de expresiones inmateriales.

Puesto que el objeto de estudio es la construcción teórica de la categoría arte precolombino en

Costa Rica (directamente relacionada con la generación de un discurso teórico sobre arte costarricense,

y en consecuencia sobre la historia del arte costarricense), el estudio del proceso se circunscribe a dicho

ámbito, sin que esto implique asumir que los artefactos precolombinos fueron generados dentro de los

límites actuales del país. Lo que sí constituye un discurso situado dentro de esas fronteras es el que se

genera una vez constituido el estado costarricense, y en el que son subsumidos los artefactos.

El proceso de ampliación del concepto de arte en el siglo XX, así como la recuperación

moderna de lo arqueológico y lo indígena en la cultura americana constituyen el horizonte donde se

inscribe este discurso. La investigación apunta hacia un estudio casuístico en donde se identifiquen las

relaciones entre lo local y lo mundial en ese horizonte discursivo, ya que los límites político-

geográficos de la nación, así como la separación entre una historia del arte y una del arte costarricense,

adquieren sentido como tales en tanto existen mecanismos de diferenciación entre ambas.

Hay, en esta delimitación al ámbito nacional un factor más a considerar. Las investigaciones
 5

sobre la construcción del valor artístico de los artefactos arqueológicos tienden a elaborar

generalizaciones a partir de casos “reconocidos” de conversión (de curiosidad arqueológica a obra de

arte) correspondientes a aquellas culturas precolombinas que, por herencia colonial, han sido

consideradas como altas, desarrolladas o avanzadas. Esta investigación se avoca a indagar la

especificidad de los conceptos e investigadores en Costa Rica de un proceso que, según esas mismas

investigaciones señalan, está marcado por las variaciones nacionales donde acontece.

La delimitación temporal corresponde a la necesidad de establecer las bases de la articulación

acerca de “arte precolombino” en Costa Rica. Con la fundación del Museo Nacional de Costa Rica, en

1887, se inicia el recorrido de esta investigación, ya que el museo se constituiría en el primero y más

importante centro de acopio y exhibición de objetos arqueológicos a nivel público, además de ser,

como institución, vitrina del discurso sobre la historia e identidad costarricense, con miras a la

construcción del presente y futuro nacionales.7 El corte final, 2010, corresponde a la publicación del

artículo “Arte prehispánico costarricense como fuente para el diseño plástico contemporáneo”. 8 En

dicho artículo se afirma la importancia de lo arqueológico como insumo para formular un arte que

reúna la necesidad de creación plástica del presente con la generación de una identidad artística ligada a

un contexto inmediato: Costa Rica. De este modo, es posible establecer una perspectiva panorámica de

la elaboración teórica sobre arte precolombino en Costa Rica, así como la relación entre las ideas

acerca de Arte y arte costarricense.

Por ser una investigación acerca de discursos y conceptos, no contempla ni el estudio ni el

análisis de piezas precolombinas; únicamente las producciones teóricas al respecto. Estas producciones

engloban los catálogos de las muestras de arte precolombino, los trabajos finales de graduación

7 Héctor Gamboa Paniagua y Luis Diego Gómez Pignataro, “Notes on the history of the Museo Nacional de Costa Rica,”
en Between Continents/Between Seas: Precolumbian Art of Costa Rica, ed. Elizabeth Benson, ( New York: Harry N.
Abrahams, 1981), 11-13.
8 Rodolfo Mejías Cubero, “El arte prehispánico costarricense, como fuente para el diseño plástico contemporáneo,”
Káñina XXXIV, 2 (2010): 191-200.
 6

producidos en el país sobre el tema, los libros que versan sobre arte costarricense y arte precolombino,

así como los artículos especializados (hasta la fundación de los centros universitarios no es posible

hablar de artículos académicos exclusivamente). Esto obedece a que la elección de artefactos para

análisis implicaría la aceptación tácita de los juicios ya establecidos, es decir, la invisibilización del

proceso de selección de algunos como arte, dentro de la totalidad de artefactos registrados.

Los catálogos, proyectos finales de graduación, libros y artículos especializados producidos en

Costa Rica a indagar son, finalmente, aquellos que se refieren a la existencia de “arte precolombino”

en Costa Rica. El proyecto no contempla la profundización en las tendencias metodológicas de la

investigación arqueológica o de las disciplinas históricas, puesto que esos campos de estudio

constituyen únicamente marcos referenciales de la construcción de la categoría “arte precolombino”.

0.4 Problemática: Preguntas de investigación.

¿Cómo se constituye “arte precolombino” como una categoría particular de arte en Costa Rica?

¿Qué instituciones se encargan de exhibir el arte precolombino? ¿Qué discursos proponen desde su

producción catalográfica? ¿Qué tipo de aproximaciones críticas (artísticas, estéticas) y métodos de

estudio se han aplicado a los artefactos? ¿Ha existido un mayor énfasis en estudiar cierto tipo de

objetos? ¿Es posible identificar tendencias de investigación teórico-artística respecto a los objetos?

¿Cuáles juicios y criterios es posible identificar en términos de aportes, continuidades y rupturas

conceptuales? ¿Se relacionan esos cambios con el desarrollo de las artes visuales en el país? ¿Qué sitio

se le ha dado a esa categoría dentro del ámbito teórico-artístico en Costa Rica? ¿Cómo se relaciona la

construcción de esa categoría con la construcción de lo costarricense, de arte costarricense y del lugar

del componente amerindio en Costa Rica?

 7

0.5 Objetivos.

0.5.1 Objetivo general:

Analizar la construcción teórica de la categoría arte precolombino en Costa Rica entre los años

1887 y 2010, para la comprensión de los procesos de elaboración de lo precolombino en tanto arte, arte

costarricense, y objeto artístico con importancia identitaria actual.

0.5.2 Objetivos específicos:

Identificar las características conceptuales de la emergencia y conformación de la categoría arte

precolombino en Costa Rica, para su localización dentro del panorama de los discursos de nacionalidad

y arte nacional.

Examinar las aproximaciones teóricas y los criterios de selección de artefactos que han

conformado la categoría arte precolombino, para la comprensión de las tendencias de estudio que la

conforman.

Comparar el desarrollo histórico de la categoría arte precolombino y el decurso de la producción

teórica nacional sobre la práctica artística, para su aprehensión como un ámbito teórico artístico

particularizado.

0.6 Estado de la cuestión.

0.6.1 Arte precolombino como discurso.

El estudio del arte precolombino, a partir de la asimilación de práctica estética y objeto artístico,

ha enfatizado el análisis de las piezas, en cuanto a su constitución formal, y el modo en que esta

responde a las condiciones culturales donde fueron empleadas originalmente. Así, las investigaciones

seleccionan piezas para analizar pero, en su mayoría, no explicitan los criterios que rigen la muestra.
 8

De modo resumido, esa selección obedece a un criterio de “excepcionalidad”, o como lo conceptualiza

el historiador del arte Frederick Dockstader (1919-1998), arte precolombino corresponde a los trabajos

“estéticamente significativos”9 realizados en América antes de 1492. La conceptualización de

Dockstader, si bien pertenece a mediados del siglo XX, es una afirmación sintética sobre los procesos

que anteceden al análisis de ciertas piezas arqueológicas como obras artísticas.

Sobre esta importancia otorgada a un artefacto sobre otro de acuerdo a un sistema de

percepciones estéticas, la historiadora del arte Esther Pazstory publica en 2005 Thinking with Things:

Towards a New Vision of Art,10 libro en el cual discute la noción de arte, en pos de una comprensión de

las prácticas estéticas como un sistema de comunicación a través de objetos, de cosas. En el texto

aborda la cuestión del arte precolombino, actualizando y debatiendo las nociones que lo construyen. Su

estudio señala la necesidad de comprender que se trata de un proceso de resignificación de objetos, que

pone en juego la visión occidental –aquella donde “arte” es una categoría diferenciada dentro de lo

estético– y los universos objetuales de otras culturas. El planteamiento de Pazstory constituye uno de

los referentes teórico-conceptuales de esta investigación, si bien su estudio se circunscribe a las

culturas precolombinas consideradas como “superiores” dentro del panorama continental.

La indagación sobre los procesos que articulan el acopio, la exhibición y la inclusión de la

arqueología americana en el mundo del arte, forma el eje del libro Collecting the Pre-Columbian Past,

editado por la historiadora Elizabeth Hill Boone en 1993, a partir de un simposio del mismo nombre

realizado tres años antes en Dumbarton Oaks.

De este libro, el artículo del historiador del arte Gorge Kubler “Aesthetics since Amerindian Art

before Columbus”,11 indaga como la recepción estética –exterior al mundo indígena– de lo

9 Frederick Dockstader, Arte indígena de Mesoamérica, trad. Concepción Zorrilla de San Martín, (New York: Editors
Press Service, 1967), 22.
10 Esther Pasztory, Thinking with Things.
11 George Kubler, “Aesthetics since Amerindian Art before Columbus,” en Collecting the Pre-Columbian Past, ed.
Elizabeth Hill Boone (Washington: Dumbarton Oaks, 1993), 35-48.
 9

precolombino (en función de las categorías empleadas para comprender América), condiciona su

exhibición como arte y la imagen de las civilizaciones que produjeron los objetos. La historiadora

Elizabeth A. Williams, por su parte, revisa las categorías puestas en juego al coleccionar y exhibir lo

precolombino en Inglaterra y Francia entre 1870 y 1930. 12 Su artículo permite localizar y comprender

el modo en que esas categorías inciden en la construcción de una artisticidad para la arqueología

americana. “From Huaquero to Conniseur: the Early market in Pre-Columbian Art,” 13 del arqueólogo

Michel D. Coe, establece el panorama del coleccionismo y del mercado de arte precolombino en

Estados Unidos; permite comprender los actores y el modo de circular los objetos en dicho panorama,

además de aportar datos sobre el huaquerismo en Costa Rica para ese período. Finalmente, Elizabeth

Hill Boone, en “Collecting the Pre-Columbian Past: Historical Trends and the Process of Reception and

Use”,14 presenta una visión general sobre el proceso de recontextualización de lo precolombino como

arte, texto que permite ubicar, históricamente, la construcción de la categoría arte precolombino en

Costa Rica dentro de las tendencias internacionales de estudio de este ámbito.

Respecto a la recontextualización de los artefactos precolombinos, es necesario retomar el

trabajo de la historiadora del arte Barbara Braun, cuya reseña de 1982 sobre la exposición itinerante de

arqueología del país “Between Continents, Between Seas”, 15 mostrada en varias ciudades de Estados

Unidos entre finales de 1981 y principios de 1984, fue mencionada anteriormente. Esta reseña plantea

la necesidad de discutir el modo en que se conceptualizó la exhibición, así como la posibilidad de que

esta fuese un acto de comunicación de la singularidad costarricense respecto a sus vecinos. Dada la

naturaleza del artículo, Braun no profundiza las interrogantes que plantea; sin embargo, constituye un

12 Elizabeth A. Williams, “Collecting and Exhibiting Precolumbiana in France and England, 1870-1930,” en Collecting the
Pre-Columbian Past, ed. Elizabeth Hill Boone (Washington: Dumbarton Oaks, 1993), 123-140.
13 Michael d. Coe, “From Huaquero to Connoiseur; the Early Market in Pre-Columbian Art,”en Collecting the Pre-
Columbian Past, ed. Elizabeth Hill Boone (Washington: Dumbarton Oaks, 1993), 271-290.
14 Elizabeth Hill Boone, “Collecting the Pre-Columbian Past: Historical Trends and the Process of Reception and Use,” en
Collecting the Pre-Columbian Past, ed. Elizabeth Hill Boone (Washington: Dumbarton Oaks, 1993), 315-350.
15 Barbara Braun. “Precolumbian Art of Costa Rica”, 144-147.
 10

hito al abrir el debate sobre la construcción de un “arte precolombino” como estrategia actual de

generación de significados nacionales en Costa Rica. Inaugura así, de forma puntual, el ámbito en que

se inserta esta investigación.16

Dentro de esta línea de estudio, centrada en el caso costarricense, hay dos aportes más a

considerar. El primero, “Balance de los trabajos finales de graduación presentados en la Facultad de

Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica (1947-2007)”, de Rosa Elena Malavassi Aguilar. Este

trabajo panorámico sobre el quehacer académico permite situar el estudio de lo precolombino en el

espacio de producción teórico-artístico del país, y considerar la relación entre el estudio de este tema y

otras líneas de investigación. Derivado de la investigación de Malavassi, el artículo de 2011 de José

Solórzano “El arte precolombino en el quehacer académico costarricense: trabajos finales de

graduación (1953-2005)”17 (que además incluye un proyecto de graduación de la Escuela de Arte y

Comunicación Visual de la Universidad Nacional), se centra en los métodos de estudio y la variación

entre el concepto de culturas precolombinas en Costa Rica como derivativas, y posteriormente como

culturas con desarrollos locales de importancia. Su limitación, indicada en el título, hace que su estudio

sea parcial; es, por tanto, un antecedente del análisis sobre la construcción de la categoría arte

precolombino en Costa Rica que propone esta investigación.

Respecto a la construcción de lo precolombino en tanto arte, la tesis doctoral de Marjorie Ávila

“La representación de lo precolombino en el arte centroamericano contemporáneo: arte visual y

literatura”,18 de 2006, presenta, a través del estudio de casos, un panorama sobre el significado de la

16 Rosa Elena Malavassi Aguilar, “Balance de los trabajos finales de graduación presentados en la Facultad de Bellas Artes
de la Universidad de Costa Rica (1947-2007)” Proyecto: Hacia una historia de las artes costarricenses (Diciembre
2008), acceso 15 de abril de 2010, http://bellasartes.ucr.ac.cr/wp-content/uploads/2009/08/tesis-bellas-artes_informe-
final1.pdf.
17 José Solórzano, “El arte precolombino en el quehacer académico costarricense: trabajos finales de graduación (1953-
2005),” ISTMO no. 22 (enero-junio 2011), acceso 9 de setiembre de2011,
http://istmo.denison.edu/n22/proyectos/01.html.
18 Marjorie Ávila Salas, “La representación espacio-temporal de lo precolombino en el arte contemporáneo
centroamericano: arte visual y literatura” (Tesis doctoral en Estudios de la Sociedad y la Cultura, Universidad de Costa
Rica, 2006).
 11

aparición de elementos de las culturas arqueológicas en la producción artística actual. Su estudio, que

parte de una visión de la artisticidad precolombina del siglo XX, se vincula con esta investigación en

tanto sostiene que la apropiación de elementos precolombinos (que de acuerdo a su perspectiva es un

recurso intertextual) es un mecanismo de (re)construcción identitaria y resistencia generado desde una

posición no-indígena, pero consciente del trauma histórico de la Conquista. Su trabajo permite

comprender cómo, ya en el siglo XXI, se teoriza la artisticidad precolombina en función de las

producciones artísticas contemporáneas.

Barbara Braun publica, en 1993, Pre-Columbian Art and the post-Colombian World: Ancient

American Sources of Modern Art,19 cuyo primer capítulo está dedicado a dilucidar, en líneas generales,

el proceso de aproximación occidental a los artefactos precolombinos. Allí, analiza los procesos que

llevan a organizar y discriminar entre el universo de objetos arqueológicos recuperados aquellos que

poseen, en primera instancia, un atractivo estético y, posteriormente, un valor artístico como objetos

pretéritos e insumo de nuevas creaciones plásticas. El lapso estudiado por Braun inicia en el siglo XIX

y concluye en los inicios del XX, dado que el tema central de su investigación es la relación entre lo

precolombino y el arte moderno. Braun, al estudiar los momentos de construcción de la mirada artística

sobre los artefactos arqueológicos, señala las tensiones entre el estudio científico de las disciplinas

antropológicas, que buscan dilucidar los objetos en su contexto original, y la visión artístico-estetizante,

que los descontextualiza en el ámbito de la exhibición. Plantea, además, la necesidad de comprender

que toda alusión a un arte precolombino lleva implícita un juicio valorativo contemporáneo y una

dimensión histórica de dominio. Su estudio, por su carácter panorámico, sirve de marco referencial a

esta investigación, si bien las culturas que analiza corresponden a Mesoamérica (sin contar la frontera

sur), y los Andes.

Este énfasis en las culturas consideradas como más avanzadas y “estéticamente significativas”
19 Barbara Braun, Pre-columbian Art in the Poscolumbian World: Ancient American Sources of Modern Art (New York:
Harry N. Abrahams, Inc., 1993).
 12

(percepción en la que se entreveran su mayor presencia en colecciones, las dimensiones físicas de los

hallazgos, la relación directa con centros de mayor explotación económica durante la Conquista y la

Colonia), ha sido una constante en los estudios elaborados sobre la construcción de lo precolombino

como una categoría artística. Las culturas asentadas en lo que hoy es Costa Rica han sido, por tanto,

analizadas desde parámetros comparativos respecto a aquellas, buscando influencias y conexiones, por

la situación ístmica de la región. En la construcción de la categoría arte precolombino en el ámbito

teórico-artístico en Costa Rica, la percepción de los artefactos como producto de influencias,

préstamos, o desarrollos locales forma parte del entramado de juicios que articulan la valoración

artística de las piezas. El artículo “Modelos del desarrollo precolombino en Costa Rica”, 20 del

arqueólogo Francisco Corrales Ulloa, presenta en 2004 una visión sintetizada de los modos de

comprender este panorama, desde finales del siglo XIX y hasta 2003. El texto abarca el tránsito de la

concepción de las culturas precolombinas en el país como menores, receptoras, y finalmente como

productoras, con desarrollos locales importantes. Dichas categorías sirven para contextualizar los

discursos sobre arte precolombino, los cuales, por la naturaleza de su objeto de estudio, corren

paralelos a la interpretación del sentido de los artefactos en su contexto original.

La estetización, es decir, el énfasis en las características visuales y la interpretación exclusiva

de las formas, ha sido el eje de la construcción de la categoría arte precolombino de acuerdo a las

investigaciones señaladas. Esa estetización, que se ha considerado un escollo para el estudio científico-

arqueológico de los artefactos, se relaciona con la exhibición de los mismos, y de allí, con la progresiva

construcción de un público que los designe y consuma como objetos artísticos. Ejemplo de dicho

aspecto son dos textos de Francisco Corrales Ulloa; el primero, “La investigación arqueológica en

Costa Rica al finalizar el siglo XX y empezar el XXI”,21 publicado en 2003, se concentra en el estado
20 Francisco Corrales Ulloa, “Modelos del desarrollo precolombino en Costa Rica,” Yaxkin XXI (2004): 75-88.
21 Francisco Corrales Ulloa, “La investigación arqueológica en Costa Rica al finalizar el siglo XX y empezar el XXI,” en
Entre dos siglos: la investigación histórica costarricense (1992-2002), ed. Iván Molina Jiménez, et al. (Alajuela: Museo
Histórico Cultural Juan Santamaría, 2003), 25-46.
 13

de la arqueología científica, desde 1975 y hasta 2002. En 2014, con “La arqueología en Costa Rica en

la primera década del siglo XXI”,22 Corrales amplía la revisión hasta 2010, y menciona, en el apartado

de libros y catálogos, publicaciones realizadas por investigadores provenientes del ámbito de las artes

visuales. Así, aunque su objetivo sea una historiografía de la ciencia arqueológica, el espacio de estudio

de la historia antigua de Costa Rica incluye también al discurso artístico. Aunque se ha indagado sobre

ese proceso a nivel panorámico, y se ha señalado su existencia en el caso costarricense, aún falta

discutir el ámbito en el que se inserta esta investigación, es decir, la construcción de lo precolombino

como una categoría artística, específicamente en Costa Rica.

0.6.2 Arte precolombino como objeto de exhibición.

En el desarrollo de la categoría arte precolombino la institucionalidad museística ha jugado un

papel importante al servir de marco para la exhibición pública de los artefactos, desde su dimensión de

curiosidades hasta su valor antropológico, incluyendo la asimilación de ciertas piezas al mundo del

arte. Por ello, el primer corte de esta investigación coincide con el año de fundación de el Museo

Nacional de Costa Rica, en 1887. Aparte del Museo Nacional de Costa Rica, existen dos instituciones

más dedicadas a la exhibición de los artefactos precolombinos: El Museo del oro precolombino de los

Museos del Banco Central de Costa Rica (inaugurado oficialmente el 12 de octubre de 1966), y el

Museo de Jade Marco Fidel Tristán, del Instituto Nacional de Seguros (inaugurado oficialmente el 31

de octubre de 1977).

Para estas últimas dos entidades es necesario considerar en bloque las reseñas históricas escritas

para cada una, en las cuales se hace un recuento de las circunstancias y eventos que posibilitan el

nacimiento de cada una de las instituciones. Tal es el caso de la breve reseña sobre el Museo del oro

22 Francisco Corrales Ulloa, “La arqueología en Costa Rica en la primera década del siglo XXI,” en La historiografía
costarricense en la primera década del siglo XXI: tendencias, avances e innovaciones, ed. David Díaz Arias, et al. (San
José: Editorial UCR, 2014), 27-54.
 14

precolombino, publicada en 1972 dentro de Colección de objetos indígenas de oro del Banco Central,23

y las notas sobre este mismo museo que complementan el libro Plaza de la Cultura 25 aniversario,24 de

Vivian Solano. Para el Museo de Jade Marco Fidel Tristán la reseña, a cargo de Zulay Soto, se

encuentra reeditada en los catálogos oficiales, entre 1979 y 2002.25 Los alcances de las reseñas son

similares: narrar brevemente el origen y consolidación de la entidad con fines de divulgación. Su

utilidad para esta investigación radica en servir como orientación para localizar temporalmente los

discursos, y de allí, el desarrollo de la categoría arte precolombino en el país.

El debate sobre la institucionalidad museística en Costa Rica ha profundizado sobre la

articulación discursiva del Museo Nacional, por ser el de más larga trayectoria. El origen del Museo

Nacional de Costa Rica ha sido estudiado a partir de los discursos que parten del interés de la

oficialidad estatal de proveer de una imagen nacional, y que justificaron el acopio y exhibición de los

artefactos precolombinos. “Reseña histórica del Museo Nacional (1887-1982)”,26 de Christian Kandler,

provee de un punto de partida al resumir los eventos y circunstancias que acompañan el surgimiento y

consolidación del Museo Nacional de Costa Rica. Su énfasis en la narración histórica posibilita la

localización de los discursos artísticos acerca de lo precolombino, que el texto no contempla. Kandler,

además, señala la importancia de las exposiciones internacionales decimonónicas en la configuración

de los modos de construir el estado costarricense su imagen de historia nacional.

La discusión del peso de estas exposiciones en la emergencia del museo, así como la

importancia de crear una imagen nacional y el papel de lo precolombino allí, es abordado en la tesis “El

mundo de las imágenes, percepción del sector gobernante de Estados Unidos y Europa occidental
23 Carlos Aguilar, Colección de objetos indígenas de oro del Banco Central, Serie Historia y Geografía 13 (San José:
Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1972).
24 Vivian Solano, Plaza de la Cultura 25 aniversario (San José: Fundación Museos del Banco central de Costa Rica,
2007).
25 Zulay Soto, Arte precolombino costarricense del Museo Marco Fidel Tristán (del Instituto Nacional de Seguros) (San
José, INS, 2002). La reseña oficial se encuentra en los catálogos publicados por la institución, en diversas reediciones,
en los años 1979, 2000 y 2002. Se consigna aquí esta última, por ser la que cubre mayor extensión temporal.
26 Christian Kandler, “Reseña histórica del Museo Nacional (1887-1982)” en Museo Nacional de Costa Rica “Más de cien
años de historia” (Madrid: Incafo, 1987), 15-57.
 15

1882-1912”, de Érika Gólcher. Para esta investigadora, el Museo Nacional de Costa Rica y las

Exposiciones Internacionales en la que participó el país (que constituyen su estudio de caso), fueron

medios para construir y circular una imagen nacional, en la que confluyeran la existencia de un pasado

lejano, la filiación progresista de la modernidad europea, y la potencialidad de desarrollo económico a

partir de los recursos naturales e industriales propios.27 Su análisis permite discutir las condiciones en

las que emerge el interés actual por los artefactos precolombinos producidos en el Costa Rica; sin

embargo, se centra en la elaboración de una imagen nacional costarricense, y no específicamente en la

constitución de una categoría artística referida a lo precolombino.

El historiador Ronny Viales, en un artículo de 1995, considera al Museo Nacional como un

espacio de búsqueda identitaria, no de un discurso definitivo, que permitió la articulación entre el

presente liberal y el pasado indígena.28 El arqueólogo Francisco Corrales rebate dicho planteamiento en

2000, al sostener que la idea de “pasado indígena” lleva intrínseca la noción de una lejanía

insoslayable; anclados en el pasado, los pueblos amerindios quedan por fuera de la construcción

presente del estado nacional.29 Para Corrales, durante el siglo XIX, la visión sobre lo precolombino se

basa en la concepción de lo indígena como algo lejano, “otro”, afín a los recursos naturales

económicamente explotables. Corrales, en un artículo de 2002, 30 profundiza sobre este aspecto; la

mercantilización de los artefactos arqueológicos posibilita la creación de las colecciones particulares

27 Erika Gólcher, “El mundo de las imágenes, percepción del sector gobernante de Estados Unidos y Europa Occidental
1882-1914” (Tesis de Maestría en Historia, Universidad de Costa Rica, 1988. De esta tesis se derivan “Costa Rica en un
mundo de imperios: las exposiciones internacionales,” Revista del Colegio de Licenciados y Profesores 3 (1991): 24-27.
“Imperios y ferias mundiales: la época liberal,” Anuario de estudios centroamericanos 24 (1998): 75-94. Dentro de esta
línea, también: Ronny Viales Hurtado, “Libre cambio, universalismo e identidad nacional: La participación de Costa
Rica en las exposiciones internacionales de finales del siglo XIX”, en Fin de siglo XIX e identidad en México y
Centroamérica, comp. Francisco Enríquez Solano e Iván Molina Jiménez (Alajuela: Museo Histórico Cultural Juan
Santamaría, 2000), 357-387.
28 Ronny Viales Hurtado, “El Museo Nacional de Costa Rica y los albores del discurso nacional costarricense (1887-
1900),” Vínculos 21 (1995): 99-123.
29 Francisco Corrales Ulloa, “'...Unos miles de indios semibárbaros...': el pasado indígena, la creación del Museo Nacional
y la identidad costarricense,” en Fin de siglo XIX e identidad en México y Centroamérica, comp. Francisco Enríquez
Solano e Iván Molina Jiménez (Alajuela: Museo Histórico Cultural Juan Santamaría, 2000), 335-356.
30 Francisco Corrales Ulloa, “La delgada línea entre la arqueología y el coleccionismo: el interés por el pasado
precolombino en el siglo XIX,” en Ciencia y técnica en la Costa Rica del siglo XIX, comp. Giovanni Peraldo Huertas
(Cartago: Editorial Tecnológica de Costa Rica, 2002), 265-297.
 16

que dan origen a los museos, sin embargo, su extracción desordenada ocasiona la pérdida de

información científica. En consecuencia, la disciplina arqueológica tuvo, a partir de la preeminencia del

coleccionismo, un desarrollo más bien tardío, tal y como lo resume el arqueólogo Juan Carlos

Solórzano Fonseca, en 2002.31

En términos de estudio teórico-artístico, a pesar de la constante alusión a una mirada

“estetizante” (calificada también como artística), no hay un debate sobre los discursos de aquel ámbito.

La noción de “arte” se aplica como si fuese inherente a los objetos, y se deduce de la mirada estética la

existencia de un estudio artístico, pero no se explicita cuál es. Esto responde a que los textos están

dedicados al ámbito arqueológico, y a la relación entre el museo y la disciplina científica. La existencia

o no de una mirada estetizante, o de una mirada artística, con características propias, es un tema que

resta por dilucidar. Al respecto, el ensayista Luis Ferrero, en Sociedad y arte en la Costa Rica del siglo

XIX,32señala, de manera sucinta, la relación entre lo precolombino y la idea de arte presente en el

momento de la fundación del Museo Nacional de Costa Rica. En la época, según este autor, se

contrapone la concepción de Arte –académico y religioso– y objetos “pre-colombinos” –objetos

curiosos–. Su trabajo permite comprender cuál es el panorama artístico en el que los artefactos

precolombinos se convierten en objeto de exhibición dentro y fuera de Costa Rica, si bien la

construcción de una categoría artística para lo precolombino no es el tema central de su estudio.

0.6.3 Arte precolombino como arte costarricense.

Hacia la tercera década del siglo XX la modernidad artística en Costa Rica sucita un interés por

los artefactos precolombinos, entendidos como una expresión artística que podía proporcionar a la

31 Juan Carlos Solórzano Fonseca, “Reflexiones en torno a la historia y la arqueología en Costa Rica durante el siglo XIX,”
en Ciencia y técnica en la Costa Rica del siglo XIX, comp. Giovanni Peraldo Huertas (Cartago: Editorial Tecnológica de
Costa Rica, 2002), 239-264.
32 Luis Ferrero, Sociedad y arte en la Costa Rica del siglo XIX (reimpr., San José: EUNED, 2004). Por ser un libro
enfocado a las condiciones decimonónicas de la producción artística, el autor apunta algunos elementos clave en la
comprensión de las categorías señaladas, pero no los aborda desde la perspectiva de esta investigación.
 17

plástica de la época nuevos modos de comunicar y, al mismo tiempo, dotarla de una especificidad local

que la hiciese distinguible en el panorama artístico mundial. La investigadora Eugenia Zavaleta, en Las

exposiciones de artes plásticas en Costa Rica (1928-1937),33 realiza un análisis de los discursos que

acompañaron la consolidación del arte moderno, contrastando los escritos y las producciones desde una

perspectiva estrechamente ligada con la conformación de un ámbito profesional teórico-artístico. Tal y

como lo estudiara Braun, la relación entre el arte moderno y arte precolombino está en la base de la

categoría artística otorgada a este último. Aunque el tema central del libro no es el arte precolombino,

su trabajo posibilita la discusión de la categoría a partir de su análisis en contexto, ya que esta época

coincide con la reactivación del Museo Nacional como ente de acopio, además de haberse celebrado,

en 1934, la primera exposición de los artefactos como muestras de “arte pre-colombino” en el país. Si

bien la relación arte-precolombino y arte-costarricense surge, según el trabajo de esta investigadora, en

aquella época, la ubicación de lo precolombino dentro del discurso histórico sobre arte en el país no ha

tenido una comprensión única.

Existen textos que soslayan la cuestión de lo precolombino a partir de un criterio temporal; tal

es el caso de Arte costarricense: un siglo,34 de José Miguel Rojas (2003), que inicia su recorrido una

vez constituido el estado-nación costarricense, y la reseña sobre arte costarricense de Ana Mercedes

Gonzáles Kreysa, en el segundo volumen de su Historia general del arte (2007),35 que lo inicia en la

Colonia. Otro criterio para este soslayo es la ausencia de continuidad; aparece así Historia crítica del

arte costarricense (1986),36 de Carlos Echeverría; para este autor la ausencia de arquitectura

monumental dificultó el proceso sincrético en Costa Rica, de modo que, a diferencia de otros países de

América, no hay una de una continuidad entre el arte precolombino y el posterior (calificado de

33 Eugenia Zavaleta Ochoa, Las exposiciones de artes plásticas en Costa Rica (1928-1937) (San José: Editorial de la
Universidad de Costa Rica, 2004).
34 José Miguel Rojas, Arte Costarricense: un siglo (San José: Editorial Costa Rica, 2003).
35 Esta ruptura entre pre y poscolombino articula la reseña histórica sobre arte costarricense en Ana Mercedes González
Kreysa, Historia general del arte, vol. 2 (San José: EUNED, 2007).
36 Carlos Francisco Echeverría, Historia crítica del arte costarricense (San José: EUNED, 1986).
 18

moderno). Esta idea de ruptura entre lo precolombino y lo nacional se encuentra, asimismo, en la

publicación de Samuel Rovinski La política cultural en Costa Rica, editado por la UNESCO en 1977.37

Anteriormente fue señalada la preeminencia de ciertas culturas en el panorama general de los

estudios sobre arte precolombino. Las dimensiones físicas de los artefactos, que han jugado un rol en su

categorización comparativa, se encuentran en Historia de la Arquitectura en Costa Rica, de Richard

Woodbridge París, publicado en 2003. Allí, la ausencia de monumentalidad, para el autor, significa la

inexistencia de culturas avanzadas en el país. Esa aseveración es corregida por los editores en una nota

al pie; sin embargo, ejemplifica que la categoría arte precolombino es una de visión actual, generada

desde una idea particular de qué es arte, y en este caso, qué es civilización.38

La dimensión física de los artefactos precolombinos en Costa Rica es, precisamente, lo que

sirve a Luis Ferrero, en Costa Rica precolombina,39 como elemento de enlace, entre pre y pos

colombino. Este libro, cuya primera edición data de 1975, significa el primer intento de abordar los

artefactos desde sus dimensiones arqueológicas y artísticas con miras a la difusión masiva. El texto,

con una numerosa inclusión de fotografías y esquemas, resume las generalidades del conocimiento

arqueológico en y sobre Costa Rica. En la cuarta sección profundiza sobre los componentes visuales de

los artefactos, e indica la continuidad, en el país, del gusto por los objetos pequeños, preciosistas. El

libro, al postular que lo precolombino marca el origen que debe ser buscado en el arte costarricense,

tiene una concepción didáctica, heredera de las ideas sobre arte moderno en el país: procurar el interés

de los artistas plásticos por su identidad creadora. Posteriormente, con Entre el pasado y el presente,40

Ferrero ahonda en la Costa Rica precolombina del sector de tradición suramericana, pues su

37 Samuel Rovinski, La política cultural en Costa Rica (París: Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la
ciencia y la Cultura / Imprimerie des Presses Universitaires de France, 1977).
38 Richard Woodbridge París, Historia de la Arquitectura en Costa Rica (Cartago: Editorial Tecnológica de Costa Rica,
2003).
39 Luis Ferrero, Costa Rica precolombina (reimp. San José: Editorial Costa Rica, 2000). Aunque el texto original data de
1975, en 1977 se le agrega un capítulo más, por lo cual se prefiere en este apartado citar una reimpresión más reciente.
40 Luis Ferrero, Entre el pasado y el futuro, 3ª ed. (San José: Editorial Costa Rica, 2001).
 19

comprensión del desarrollo precolombino está basado en el modelo de sectores de influencia de otras

culturas, al norte y al sur del territorio nacional. Costa Rica precolombina, sin embargo, constituye el

texto más popular sobre el tema, en el que se apoyan investigaciones como El aprendizaje de los

oficios en Costa Rica: visión histórica,41 de Carlos Luis Fallas Monge, que establece, para la historia

costarricense, lo precolombino como punto de inicio.

Existen, por tanto, investigaciones que consideran lo precolombino como el primer capítulo de

la historia del arte en el país. Apuntes para una historia de las ideas estéticas en Costa Rica,42 de Luis

Barahona Jiménez, establece en el primer capítulo posibles relaciones de continuidad entre el sentido

estético del costarricense y el del indígena precolombino. Este libro constituye un esbozo para el

planteamiento del desarrollo de un ideario estético costarricense; aunque centrado en la literatura, el

autor plantea una serie de conceptos respecto a una estética visual, incluyendo esa posible pervivencia

de ideas estéticas precolombinas. Esa continuidad alude a la existencia de un sincretismo, puesto que,

además de la influencia europea rastreable en documentos de la época colonial, Barahona no descarta la

coexistencia –en la génesis de la conciencia estética costarricense– de elementos indígenas y europeos.

La visión de lo precolombino como un primer capítulo se encuentra en textos educativos, como

Las artes plásticas,43 de Georgina Pino Mora, quien establece tres períodos en la historia del arte del

país (precolombino, colonial, y contemporáneo, sin continuidad entre ellos), si bien por la naturaleza

del libro (didáctica y general) la elaboración teórica es limitada. Así también, en investigaciones

enfocadas a prácticas estéticas específicas; tal es el caso de El costarricense y su mobiliario, de Manuel

Moas Madrigal,44 y “La arquitectura en la Costa Rica antigua”, 45 de Elena Troyo, que forma parte de

41 Carlos Luis Fallas Monge, El aprendizaje de los oficios en Costa Rica: visión histórica (San José: INA, 1986).
42 Luis Barahona Jiménez, Apuntes para una historia de las ideas estéticas en Costa Rica (San José: Dirección de
publicaciones del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, 1982).
43 Georgina Pino Mora, Las artes plásticas (reimp., San José: EUNED, 1989).
44 Manuel Moas Madrigal, El costarricense y su mobiliario (San José: EUNED, 1994).
45 Elena Troyo, “La arquitectura en la Costa Rica Antigua”, en Historia de la Arquitectura en Costa Rica, ed. Elizabeth
Fonseca y José Enrique Garnier (San José: Fundación Museos del Banco Central de Costa Rica, 1998), 15-79.
 20

una investigación colectiva sobre la historia de la arquitectura en el país. Dicho texto, además de

sostener la continuidad entre la antigüedad y la época contemporánea en la arquitectura indígena, tiene

la particularidad de emplear el término “antigua” en lugar de “precolombina”.

La idea de antigüedad nacional, como una estrategia de escape respecto al compás eurocéntrico

con que se mide la historia en América (y en nuestro caso, romper la barrera colonial y el discurso

europeizante sobre la historia nacional) es desarrollada por el historiador Óscar Fonseca Zamora, 46 en

Historia Antigua de Costa Rica: surgimiento y caracterización de la primera civilización

costarricense,47 publicado originalmente en 1992. Fonseca, respecto a los artefactos, toma por

equivalentes práctica estética y objeto artístico, a partir del establecimiento de ciertos objetos como

característicos de un universo estético. Este libro es una muestra de las tensiones en el seno de la

disciplina histórica, a partir de la idea de que de que toda narrativa es una construcción que se rige por

miradas que organizan retrospectivamente los acontecimientos.48

El carácter actual del arte precolombino, en tanto término adjudicado a una serie de prácticas

estéticas recuperadas arqueológicamente, es señalado de manera explícita por los historiadores del arte

Ileana Alvarado y Efraím Hernández en La animalística en el arte costarricense, de 2006.49 Este libro,

según lo indica su título, elabora una síntesis histórica sobre el motivo animal en el arte costarricense,

desde la época precolombina. Para este período, los investigadores señalan que los artefactos hoy

considerados artísticos son incluidos en esa categoría desde una visión actual, un concepto ampliado de

arte; además, proponen la validez de disfrutar estéticamente su configuración. Si, como ha sido

46 Óscar Fonseca Zamora, ¿Historia antigua para qué?: la herencia cultural y su relevancia para el futuro de los pueblos
latinoamericanos, Avances de Investigación del Centro de Investigaciones Históricas 43 (San José: Universidad de
Costa Rica, 1988).
47 Óscar Fonseca Zamora, Historia Antigua de Costa Rica: surgimiento y caracterización de la primera civilización
costarricense (reimp. San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2002).
48 La historiografía, por tanto, es un recurso de análisis y localización ideológica del desarrollo de la categoría arte
precolombino en Costa Rica. Con este fin, se emplearán los siguientes textos: Juan Rafael Quesada Camacho, Historia
de la historiografía costarricense, 1821-1940. Reimpr. San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2003. Iván
Molina, Revolucionar el pasado. La historiografía costarricense del siglo XIX al XXI. San José: EUNED, 2012.
49 Ileana Alvarado Venegas y Efraín Hernández Villalobos, La animalística en el arte costarricense (San José: Fundación
Museos del Banco Central, 2006).
 21

indicado anteriormente, el debate sobre la arqueología en el país ha señalado como un elemento

negativo la estetización de los artefactos, este libro constituye un acto de legitimación de un estudio y

apreciación teórico-artístico que se separe de las exigencias científicas que vertebran la arqueología.

Empero, debido a que lo precolombino no es el tema central del libro, el detalle del proceso que

construye una categoría artística para los restos arqueológicos en el país no es abordado.

Un caso particular de abordaje sobre este tema es el considerar los artefactos precolombinos

como artesanías, fuera del ámbito artístico actual, pero estrechamente vinculado a la producción

artesanal de los pueblos indígenas. Esto es planteado por la investigadora Giselle Chang Vargas, 50 quien

establece la continuidad por fuera del ámbito de la exhibición artística, como un hecho cultural y

estético. Aunque la propuesta de Chang es una muestra de las diferentes posibilidades de asumir los

artefactos precolombinos desde la actualidad, para esta investigación la posición seleccionada es

aquella que sí toma los artefactos precolombinos como obras artísticas.

Finalmente, la preocupación por el ámbito en el que podría desarrollarse el estudio del arte

precolombino, particularmente su historia, es discutido en 2010 en el foro “Theory, Method & Future

of the Pre-Columbian Art History”, 51 celebrado en Estados Unidos. Aunque las ponencias presentadas

versan sobre los métodos de estudio de los artefactos, y enfatizan las culturas que han sido

predominantes en el ámbito de la historia del arte precolombino, el debate es una muestra de la

necesidad de retomar los parámetros de análisis de las piezas y el desarrollo teórico que ha tenido (y

puede tener) una historia del arte en este ámbito. La confluencia de lo arqueológico y lo teórico-

artístico, según esa discusión, hace necesaria la continua definición de los espacios que cada ámbito

puede aportar. En este último, el estudio de las piezas y su inserción en el mundo del arte actual resulta

50 Giselle Chang Vargas, “Tradición y novedad en la artesanía costarricense” y “Comunidades de tradición artesanal: los
pueblos indígenas”, en Nuestras artesanías, ed. Giselle Chang Vargas (San José: Coordinación Educativa y Cultural
Centroamericana, 2001), 13-52 y 303-320.
51 Cecelia Klein (ed). “Theory, Method & the Future of Pre-columbian Art History, 100th Annual Conference of the College
Art Association, Los Angeles, California, February 24, 2010.” Journal of Art Historiography 7 (2012), acceso
noviembre 7, 2013, http://arthistoriography.files.wordpress.com/2012/12/klein.pdf
 22

el elemento clave. Esta investigación propone indagar sobre ese debate en Costa Rica y comparte la

inquietud, más allá de los límites costarricenses, acerca de los alcances que tiene, como ámbito teórico

en el mundo del arte, la construcción de una categoría particularizada para lo precolombino.

0.7 Marco teórico-conceptual.

La investigación sobre el proceso que construye la categoría arte precolombino en Costa Rica

parte de la separación entre un objeto artístico y uno que no lo es. En el caso del arte precolombino, la

historiadora del arte Esther Pasztory sostiene que, si bien los teóricos del arte han señalado en los

artefactos características que permiten asumirlos como arte, esta categoría no es inherente a los objetos

en su contexto original, sino un discurso actual. Incluso cuando se pretende reconstruir la cultura

estética desde el interior, dicha visión es un “artifact of Western thought”.52 Desde esa perspectiva, la

adjudicación del estatuto de obra artística a un determinado objeto depende del momento discursivo del

arte occidental. Pasztory, señala que en el siglo XVIII la noción de arte estaba ligada a la idea de

pérdida; el arte correspondía a aquellos objetos en los cuales, de acuerdo a Hegel, era posible

contemplar el espíritu de la historia. Durante el siglo XIX, cuando el arte como expresión y

contemplación del genio creativo adquiere un aspecto cultual, el énfasis se tornó hacia los monumentos

de piedra y los artefactos que contenían figuras humanas. Incluso en el siglo XX, con la renovación de

criterios para producir y consumir el arte, los artefactos no occidentales se han hecho encajar con las

nociones artísticas de Occidente.53

A partir de un ensayo del crítico de arte Thomas McEvilley, Pasztory señala los cuatro criterios

(según McEvilley) empleados para adjudicar a un artefacto el estatuto de arte. El primero, formal,

basado en la configuración material de los objetos. El segundo, de contenido, a partir de la importancia

de la idea o expresión sobre la forma. El tercero es el criterio de designación: arte será cualquier cosa
52 Esther Pasztory, Thinking with Things, 189-190.
53 Pasztory, Thinking with Things, 8.
 23

designada como tal. El cuarto y último, es el criterio honorífico: la categoría artística constituye un

mecanismo para establecer culturalmente el valor e importancia de un objeto.54

Los primeros dos criterios, formal y de contenido, están relacionados con el artefacto, y pueden

leerse como una extensión del análisis iconográfico (el nivel “primario” del objeto, aquel que concierne

al estudio de las formas, las imágenes) e iconológico (el mundo de los valores simbólicos ligados a las

formas),55 empleado en la historia del arte para analizar e interpretar obras artísticas. Los dos últimos se

relacionan con la construcción de una categoría, en este caso, artística, para un objeto en un espacio y

tiempo determinados. Pasztory señala que McEvilley no establece la utilidad del término arte; sin

embargo, por el mismo hecho de existir como designación, el argumentar que las culturas que

produjeron los artefactos carecían del término arte no lo anula como una categoría válida actualmente.

En esta investigación, por tanto, se asume la existencia de esa categoría (el arte precolombino) y los

cuatro criterios nombrados por McEvilley se tomarán como un conjunto de acciones discursivas

presentes, al mismo tiempo, en la elaboración del estatuto artístico de los artefactos precolombinos.

0.7.1. Lo estético y lo artístico.

Tal y como señala Pasztory, el término arte, aunque empleado para señalar una serie de objetos

que representan un cierto nivel de creatividad en una cultura, se resiste a una definición cuando se

intenta restringir a un criterio formal.56 El teórico y crítico de arte Juan Acha señala, precisamente, la

importancia de separar lo estético de lo artístico, pues una determinada configuración formal, tomada

como definición de qué es arte resulta, más allá de los límites de un estilo específico, insuficiente, pues

en una obra artística se da la coexistencia de elementos estéticos y artísticos. Los estéticos están ligados

a la capacidad de captar, producir y valorar, a nivel sensible, las imágenes desde una serie de categorías
54 Pasztory, Thinking with Things, 8.
55 Juan Antonio Ramírez, “Iconografía e iconología”, en Historia de las ideas estéticas contemporáneas, vol 2, ed.
Valeriano Bozal (Madrid: Visor, 1996), 237.
56 Pasztory, Thinking with Things, 9.
 24

de percepción culturales. Los artísticos comprenden el sistema de producción de objetos que, ligados a

las necesidades estéticas de una cultura, derivan de la relación que se establece entre un objeto,

intencionalmente creado como arte, y el desarrollo histórico del arte; es la relación sistémica lo que

fundamenta el valor artístico y no el gusto, tal y como sucede cuando se habla desde el componente

estético.57

El trabajo de Acha, derivado del materialismo histórico, enfatiza las relaciones entre la

producción y el consumo de los objetos artísticos. Su noción de arte, por tanto, implica la existencia de

un público que conoce el sistema artístico y puede consumir sus productos como bienes pertenecientes

a dicho sistema. Esta noción, que por su circularidad conlleva una cierta tautología, conduce al terreno

de la definición del arte como un hecho social. En el caso de los artefactos precolombinos esta

separación se hace necesaria por cuanto los objetos corresponden a la materialización de unas culturas

estéticas, y no objetos creados para el sistema artístico, que es un discurso actual. Acha separa del arte

(lo producido a partir del Renacimiento) las artesanías, que engloban todos los objetos que, aún

tomados como expresiones artísticas, no fueron generados con la intención de funcionar como objetos

de arte. Sin embargo, como señala Pasztory, la categorización artística existe. Entonces, al ser lo

artístico un sistema, y ser encajados los artefactos precolombinos en la definición occidental de arte

(definición abierta y cambiante), el estudio de cómo se construye la artisticidad de lo precolombino

contempla también el modo en que los objetos se relacionan con la práctica artística actual, es decir,

cómo se integran a un sistema. Los criterios formal y de contenido no permitirían, entonces, definir por

sí solos el por qué un artefacto se toma por objeto artístico, ya que todo artefacto tiene una forma y una

serie de valores culturales asociados a ella. De allí que, en esta investigación, se contemple el estado

actual de la definición de lo artístico (y sus supuestos valores identitarios, en tanto constituyen

elementos de integración de lo precolombino al sistema del arte costarricense). Anteriormente fue

57 Juan Acha, Los conceptos esenciales de las artes plásticas (México: Coyoacán, 1997), 33-34.
 25

señalado que la definición propuesta por Acha conlleva una cierta circularidad; este aspecto conduce a

la definición de arte que será empleada en esta investigación.

0.7.2. El círculo del arte: la teoría institucional.

El tercero de los criterios señalados anteriormente como integrantes de la categorización de un

artefacto como arte es el de designación. La teoría del arte coincidente con este criterio es la del

“círculo del arte”, enunciada por el filósofo George Dickie como una elaboración extendida de la teoría

institucional del arte. En dicha teoría, un objeto puede ser clasificado como arte si, y solamente si, es un

artefacto (es un producto humano, ya sea por fabricación o apropiación), al cual alguien (que

pertenezca y represente) al mundo del arte (la institución, en un sentido amplio) le confiera ese

estatus.58

La teoría institucional surge a partir de la discusión sobre los límites del arte suscitada por la

práctica de la apropiación (el objet trouvé o ready-made), y enfatiza el proceso de designación como

definitorio de la categoría arte. En un espacio en el que existen dos objetos idénticos, y uno es arte y el

otro no, se hace necesario elaborar el por qué existe esa diferencia. Para Dickie, un objeto es arte a

partir de un proceso que lo integra a un sistema (el sistema artístico) del cual depende ese estatus y que,

a su vez, depende de la existencia de la categoría arte para existir. Esta circularidad de la definición

institucional es la que fundamenta el círculo del arte. La teoría institucional no requiere del objeto

artístico una serie de cualidades esenciales que lo definan como tal fuera de un espacio (temporal,

geográfico y cultural) de circulación-consumo. Antes bien, presenta la categoría arte como resultado de

una serie de definiciones interconectadas,59 producto de desarrollos históricamente localizables,

organizadas en una estructura circular.

Esta estructura circular puede enunciarse de la siguiente manera: un artefacto llega a formar
58 Noël Carrol, Philosophy of Art. A Contemporary Introduction (New York: Routledge, 1999), 227.
59 George Dickie, The Art Circle (U.S.A: Chicago Spectrum Press, 1997), 111.
 26

parte de ese sistema al ser producido por un agente que participa y comprende los elementos que

configuran algunas de las cualidades que, en cierto momento, forman parte del sistema artístico. Aquel

artefacto, además, está hecho para circular en un espacio público de personas que, a su vez,

comprenden el objeto que les es presentado como perteneciente a un sistema artístico (artworld). El

sistema artístico es el marco de presentación del objeto (como objeto artístico) a un público (del arte). 60

Esta teoría sirve, en esta investigación, para analizar la construcción de la categoría arte

precolombino en tanto hecho social que involucra la circulación y consumo de los artefactos como arte,

la generación de un público y un marco de exhibición para que ello suceda y, al tiempo, la

(re)construcción actual de la cultura generadora como un agente productor de arte. Sobre este último

aspecto, relacionado con el criterio honorífico, regresaremos más adelante.

El no requerir de cualidades esenciales para establecer la artisticidad de un objeto ha sido la

razón de las principales críticas hacia la teoría del círculo del arte. El crítico de arte Arthur Danto,

señala que, si bien hay una explicación sobre el arte como un sistema, su tautología no contribuye a

discernir dónde se encuentra, o no, lo artístico fuera del funcionamiento del círculo. 61 Danto, en

oposición, teoriza sobre lo que puede señalar, entre dos objetos estéticamente idénticos, la artisticidad

de uno de ellos; su conclusión, esencialista, sostiene que la diferencia radica en lo no visible, en el

objeto de arte como un significado encarnado.62 La crítica de Danto es significativa para el caso del arte

precolombino porque nos encontramos ante un objeto que no fue creado específicamente para

funcionar como arte; por un lado confirma la condición no esencialista del círculo del arte, y apunta a

la necesidad de considerar cuál es el mecanismo que permite la entrada de un artefacto (en este caso

precolombino) al mundo del arte.

60 Dickie, The Art Circle, 79-82.

61 Arthur Danto, Qué es arte (Barcelona: Paidós, 2013), 47-48.
62 Danto, Qué es arte, 51.
 27

0.7.3. Pantalla artístico-cultural.

La institucionalización artística implica, en el caso de los artefactos precolombinos el tránsito

del espacio de uso al de la apreciación, donde su particular empleo del lenguaje visual posibilita que

sean tomados por expresiones estéticas clasificables como arte.63 En esta investigación lo estético no es

equivalente a lo artístico; este último implica un proceso de selección de acuerdo a un marco de

referencia que involucra productores (en este caso “reconstruidos hipotéticamente”), artefactos, público

(actual), espacio de presentación y, además, los conceptos acerca de qué se denomina (se

institucionaliza e instituye) como lo artístico. Para comprender ese proceso de selección, se empleará

como criterio el concepto de pantalla artístico-cultural, del historiador, crítico y teórico del arte Juan

Antonio Ramírez:

“¿Qué es una pantalla artístico-cultural? Es una construcción teórica que permite recuperar una

parte de los objetos pasados, seleccionándolos en virtud de las peculiares tradiciones culturales

del grupo social que la construye, de la realidad artística presente, y del modelo de organización

política que ese grupo se propone, implícitamente, como paradigmático.”64

Este criterio permite aprehender la construcción de la categoría arte precolombino en su contexto,

donde juegan un papel preponderante los elementos de la institucionalización, y la noción de arte que

de esa institución se desprende.

Pantalla, en nuestro caso, se refiere al aspecto de barrera o resguardo que ejerce una superficie;

las pantallas artístico-culturales, como explica Ramírez, son construcciones colectivas que filtran

objetos; así, por medio de la difusión –en nuestro caso los textos ligados al ámbito artístico–, se

63 José Jiménez, Teoría del arte (Madrid: Tecnos, 2003), 173.

64 Juan Antonio Ramírez, Medios de masas e historia del arte, 6ª ed. (Madrid: Cátedra, 2006), 276.
 28

promueve un corpus objetual.65 En el curso de la investigación, entonces, al explicitar las sucesivas

pantallas artístico-culturales que dan forma a la categoría arte, así como los elementos que, al constituir

esa pantalla, definen un ámbito teórico relacionado específicamente con ella, se da cuenta de los

aspectos que permiten, o no, la existencia de una categoría –arte precolombino–, la cual contiene una

serie de artefactos seleccionados, desde el presente, como obras artísticas.

0.7.4. Criterio honorífico: colecciones culturales.

Si una pantalla artístico-cultural es el mecanismo que activa la conversión de artefacto a objeto

de arte, conviene establecer el por qué esa conversión es significativa. El sociólogo James Clifford,

sostiene que los sistemas de recolección de artefactos en Occidente están basados en el binomio arte-

cultura; ambos términos se desarrollaron como expresiones de lo más elevado de lo humano. 66 Al

hablar de sistemas, se hace referencia tanto a la circulación-consumo de un bien, como a la creación de

un valor, dentro de ese sistema, para clasificarlo. Para Clifford, los artefactos arqueológicos de

América, en tanto bienes no occidentales, se clasifican en dos grandes categorías: artefactos culturales

u obras artísticas.67 Su importancia como bienes coleccionables radica en su autenticidad, es decir, su

valor como expresión auténtica de una cultura. La construcción de esa autenticidad “tiene tanto que ver

con un presente inventivo, como con la objetivización, preservación o revivificación de un pasado.”68

Así pues, el criterio honorífico implicaría la construcción de la autenticidad de los artefactos en

el sistema arte-cultura, allí donde la colección es creada. Esta construcción se da por medio del paso de

un objeto desde el ámbito cultura, donde los objetos son artefactos que representan una tradición y una

colectividad, hacia el ámbito del arte, en el que se valora su originalidad y singularidad, dentro de un

65 Ramírez, Medios de masas, 276-279.

66 James Clifford, Dilemas de la cultura (Barcelona, Gedisa, 1995), 276-278.
67 James Clifford, Dilemas de la cultura, 265.
68 Clifford, Dilemas de la cultura, 264.
 29

presente que se articula a sí mismo a partir de la (re)construcción de su pasado. 69 El proceso que

construye el valor artístico construye también el presente. El criterio honorífico, entonces, permite

analizar la elaboración de lo precolombino en tanto arte, arte costarricense, y objeto artístico con

importancia identitaria actual.

El criterio honorífico, al integrar ciertos artefactos a un sistema de (re)colección

institucionalizado –donde prima la idea del arte como expresión más elevada de la cultura– constituye

un reconocimiento de la universalidad de la cultura. Al mismo tiempo, la organización de los bienes

recolectados como expresiones auténticas, pertenecientes a un pasado “irrepetible”, implica la

existencia de una visión sobre la dirección del tiempo cultural. 70 Por tanto, el criterio honorífico lo

ejerce una cultura, desde una perspectiva determinada, que otorga a otra la carta de ciudadanía de arte

(y de cultura). El empleo de la palabra ciudadanía no es gratuito; es intrínseca al debate sobre

civilización y barbarie que articula las aproximaciones a las culturas no occidentales.

La antropóloga Sally Price sostiene que este proceso de recolección revela una estructura

jerarquizada de la visión; el sistema occidental del arte selecciona, desde sus propias inquietudes

estéticas, ciertas obras y las exhibe otorgando un mayor peso a la mirada conocedora que al productor

original.71 De esta manera, es el coleccionista (y en nuestro caso, también el mundo del arte) quien

autentica la pieza en tanto obra. Por ello, si bien el criterio honorífico constituye una acción discursiva

que tiende, a partir del siglo XX, a reconocer la cultura como un hecho humano (universal), no se

encuentra exenta de una visión colonialista, que jerarquiza las prácticas estéticas no occidentales de

acuerdo a sus propias inquietudes artísticas. Price, además, argumenta que en el caso del arte

“primitivo” se valora la documentación de quienes han sido sus propietarios, su conocimiento y buen

juicio para seleccionar los artefactos, al tiempo que se enfatiza el anonimato y la inexistencia de un
69 Clifford, Dilemas de la cultura, 265-269.
70 Clifford, Dilemas de la cultura, 279.
71 Sally Price, “Autoridad y alteridad: reflexiones sobre el arte,” en De palabra y obra en el Nuevo Mundo 3. La formación
del otro, ed. Miguel León-Portilla et al. (Madrid: Siglo XXI Editores, 1993), 432.
 30

pensamiento visual en sus creadores, reduciéndolos a reproductores de formas culturalmente

establecidas.72 Así, el criterio honorífico permite localizar las instancias y actores de cuya jerarquía

emana la concesión del honor, como obra de arte, para los artefactos precolombinos.

0.7.5 Claves para el consumo: el componente teórico.

Hasta ahora, la noción de arte planteada enfatiza su carácter sistémico, y la necesaria circulación

y consumo de los bienes artísticos dentro de dicho sistema. Este sistema artístico es comprendido como

un marco de presentación de ciertos objetos como arte, integrado por una serie de elementos

interconectados circularmente (obra, público, productores, espacio de presentación). Tenemos cuatro

operaciones discursivas, o criterios (formal, de contenido, de designación, honorífico), que posibilitan

el paso de un objeto de la categoría artefacto a la categoría obra de arte, a partir de una pantalla

artístico-cultural, la cual selecciona algunos objetos pasados como arte, según criterios actuales. Estos

conceptos enfatizan la socialización del consumo artístico de los artefactos precolombinos. Entonces, si

un objeto es designado como arte y es consumido como tal, la percepción del mismo se enmarca en el

sistema (círculo) del arte también; así comprenderemos la percepción artística como una operación de

desciframiento, cuyo éxito depende de la posesión de una clave cultural que permita esa operación, es

decir, que haga comprensible el objeto como obra artística.73

La elaboración teórica de la artisticidad de lo precolombino la consideraremos entonces un

ejercicio de crítica de arte, ya que la crítica activa la sensibilidad del espectador, le muestra cómo leer e

interpretar el objeto artístico,74 y de este modo activa el consumo del mismo como bien simbólico. De

allí que pueda establecerse que, solamente a través del consumo del objeto artístico como tal, a través

72 Price, “Autoridad y alteridad”, 446-448.

73 Pierre Bourdieu, "Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística," en Image 1. Teoría Francesa y
Francófona del lenguaje visual y pictórico, ed. Desiderio Navarro (La Habana: Casa de las Américas -UNEAC
Embajada de Francia en Cuba, 2002), 189.
74 Juan Acha, Crítica del Arte: teoría y práctica, (México: Editorial Trillas, 1992), 91-92.
 31

de su desciframiento, éste deviene bien simbólico activo.75 Es, entonces, en la reflexión teórica (como

enunciación y reflejo) del proceso de institucionalización, donde se hallan las claves que permiten

comprender la construcción de lo precolombino en tanto arte, arte costarricense, y objeto artístico con

importancia identitaria actual.

0.8 Metodología.

Esta investigación parte de un ámbito establecido, en su generalidad, en el estado de la cuestión.

Para analizar la construcción de la categoría arte precolombino en Costa Rica los textos se ubican en

una trayectoria cronológica. De acuerdo al marco teórico conceptual, en los textos se estudia el

surgimiento de las instituciones que se ocupan del arte precolombino y la generalidad de las nociones

sobre arte de cada época, las cuales configuran las pantallas artístico culturales que posibilitan o no la

selección de algunos artefactos como muestras artísticas. En aquellos textos que versan sobre arte

precolombino la indagación busca establecer el estado de los cuatro criterios de McEvilley (de forma,

contenido, de designación, honorífico), respecto al arte precolombino.

Primero se analiza (de acuerdo a la diferenciación propuesta entre lo estético y lo artístico), el

cómo se califica la forma de los artefactos, cuáles adjetivos se emplean para describirla, cómo se

relaciona con el contenido simbólico supuesto en los artefactos, y cuándo se designan como

pertenecientes al ámbito de lo artístico. A medida que los cambios en el ámbito teórico-artístico lo

permita, se establecen los métodos que han sido empleados para analizar los artefactos. De acuerdo a la

generalidad de las pantallas artístico-culturales, se indaga cuándo y cuáles artefactos son designados

como obras artísticas, así como la justificación de este acto. Derivado de esto, se analiza cómo se

plantea esta designación en el panorama de la existencia de un arte costarricense. Puesto que la noción

75 Bourdieu, "Elementos de una teoría", 196.

 32

operativa de arte en esta investigación es sistémica, el acto de designación, al separar lo estético de lo

artístico, implica establecer cómo una pieza artística (ya no solamente un artefacto) se integra a dicho

sistema. Esta integración, entonces, conlleva el estudio del criterio honorífico: cómo se justifica la

importancia del arte precolombino en Costa Rica. Entonces, se explicitan los criterios que, vertidos

sobre los objetos, presuponen una visión – el presente inventivo– sobre la historia costarricense y la

historia del arte costarricense, y si la artisticidad de los objetos radica en los productores originales o en

los observadores actuales.

Este proyecto, en consecuencia, se basa en la investigación bibliográfica, la síntesis de datos y

su confrontación, con miras a la obtención de un panorama articulado de la construcción de una

categoría artística en Costa Rica. Se emplean tanto fuentes primarias (documentos que establecen la

existencia de un arte precolombino y sus características) como secundarias, para comprender no solo

cómo se estructura el objeto de estudio, sino también las perspectivas que se han establecido sobre sus

contextos de generación. De este modo, en este proyecto se realiza una organización del material

disperso sobre la categoría arte precolombino en Costa Rica, labor, hasta este momento, pendiente en la

historiografía de las artes en el país.

0.9 Esquema capitular.

Introducción. Especificación del tema, preguntas de investigación, objetivos, estado de la

cuestión, metodología, marco teórico-conceptual.

Capítulo 1. Emergencia de la categoría (1886-1900). Presentación y discusión de las pantallas

artístico-culturales relacionadas con la fundación del Museo Nacional de Costa Rica y las Exposiciones

Internacionales en las que se presentan artefactos precolombinos. La construcción de una imagen de lo

nacional y el sitio de lo precolombino.

Capítulo 2. Discurso teórico sobre arte precolombino a inicios del siglo XX (1893-1930).
 33

Partiendo de la articulación de un discurso sobre arte nacionalista, este capítulo estudia el desarrollo

teórico de las ideas sobre arte que anteceden la entrada de la modernidad artística al país, así como el

sitio de lo precolombino en este panorama.

Capítulo 3. Arte precolombino costarricense. (1928-1938). En este capítulo se analizan los

desarrollos teóricos sobre el modo de comprender y apreciar lo precolombino y su dimensión artística

en el contexto de la generación de un sistema artístico costarricense, a partir de los inicios del arte

moderno en el país. Comprende la primera exposición oficial de arte precolombino en Costa Rica.

Capítulo 4. Divulgación del arte precolombino (1941-1977). En este capítulo, a partir del

fortalecimiento institucional (museos), la profesionalización del conocimiento y el desarrollo

académico partir de la fundación de la Universidad de Costa Rica, se estudia la construcción de la

categoría arte precolombino desde el discurso arqueológico y el discurso artístico, en un contexto

marcado por la política cultural de divulgación, la afirmación del valor identitario de la arqueología y

los aportes teóricos ligados al debate sobre el arte abstracto en el país.

Capítulo 5. Estabilización y discusión de la categoría arte precolombino en Costa Rica. (1976-

1988). En este capítulo se aborda el debate sobre patrimonio precolombino, la profesionalización de la

arqueología y su impacto en la categoría arte precolombino. Se establecen, asimismo, las raíces de los

debates sobre dicha categoría que conforman su el desarrollo durante el último período de estudio.

Capítulo 6. Arte precolombino en la actualidad (1990-2010). Este capítulo comprende los

desarrollos en el ámbito teórico-artístico y su relación con los nuevos planteamientos de la arqueología

nacional, la discusión del sitio de lo precolombino en la historia del arte nacional y su relación con los

pueblos indígenas contemporáneos; asimismo, el auge del énfasis en el diseño como metodología de

estudio del arte precolombino.

Conclusiones: Balance general de las orientaciones teóricas respecto a la categoría de estudio.

Presentación y discusión de modificaciones, aportes, continuidades y rupturas en los elementos

 34

conceptuales que articulan la categoría arte precolombino en Costa Rica.

 35

1. Capítulo 1.

1.1 Hacia la imagen nacional.

Para el historiador Steven Palmer, la década de 1880 marca el momento de consolidación del

proyecto nacionalista en Costa Rica. La guerra de 1856-57, como Campaña Nacional, se traslapa con la

celebración del 15 de setiembre y se propone como el evento aglutinador del sentimiento patriótico:

desde el presente se (re)construye la historia de la nación. El estado costarricense, influenciado por el

modelo europeo, funciona como ente educador que legitima su existencia a partir de la recreación

histórica y la popularización de una imagen oficial, unitaria, del país. 76 Para el historiador Juan Rafael

Quesada, los conflictos limítrofes señalan el origen de la preocupación por la historia en Costa Rica;

así, la década de 1880 marca también la consolidación de la historiografía como un espacio de

construcción de la memoria nacional, entendida la nación como una gran familia. 77 En esta gran familia

la nacionalización del pasado implicó el invisibilizar las diferencias étnicas en el país, a fin de

potenciar la unidad nacional.78

La creación de una imagen nacional en las relaciones internacionales es empleada por la

historiadora Erika Gólcher para analizar cómo la percepción de otros estados perfiló las políticas

científicas y culturales de la época liberal en Costa Rica. 79 El relativo desconocimiento de Costa Rica

en el exterior dio al estado la oportunidad de crear y controlar la imagen de la nación costarricense,

fundamentada en la riqueza agrícola, desde la primera Exposición Internacional, en 1862.80

Las exposiciones internacionales se caracterizaron por la manipulación ideológica de la cultura

76 Steven Palmer, “Sociedad anónima, cultura oficial: Inventando la nación en Costa Rica, 1848-1900,” en Héroes al gusto
y libros de moda, sociedad y cambio cultural en Costa Rica (1750-1900), ed. Iván Molina y Steven Palmer (San José:
EUNED, 2004), 282.
77 Quesada, Historia de la historiografía, 133-135.
78 Molina, Revolucionar el pasado, 9.
79 Gólcher, “El mundo de las imágenes”, 2.
80 Gólcher, “Imperios y ferias”, 80.
 36

material, con el fin de establecer identidades nacionales que permitiesen agrupar a los países bajo una

marca, potenciar el comercio internacional y elaborar pautas de consumo. En Europa, el diseño

constituyó una de las herramientas clave de este proceso. Bajo el influjo del movimiento Arts & Crafts,

que propugnaba la recuperación de lo británico en los objetos de uso cotidiano, la afirmación visual de

la diferencia nacional, anclada en la historia, se constituyó en el medio más efectivo para construir la

imagen de cada uno de los países asistentes. 81 La participación de Costa Rica en dichos eventos,

señalados como una característica clave del siglo XIX por la prensa de su tiempo, 82 implicó, por tanto,

la búsqueda de elementos visuales que permitiesen construir su marca en el extranjero.

En este capítulo se estudiará la emergencia de la categoría arte precolombino en Costa Rica, a

finales del siglo XIX, a partir de la preocupación oficial por exhibir los artefactos precolombinos en

Costa Rica y en el exterior, en un ambiente marcado por la definición de los límites físicos y culturales.

La (re)construcción del pasado con miras a la consolidación del proyecto nacional, a través de la

educación; la fe en el progreso del liberalismo y la concepción de la cultura nacional (incluidos sus

aspectos visuales) como un mecanismo de promoción del país en el exterior, forman parte de este

ambiente, que incluye al Museo Nacional de Costa Rica. Creado el 4 de mayo de 1887 como parte del

proyecto institucional nacionalista concentrado en el área josefina, 83 el Museo se constituyó en el

principal ente de acopio y exhibición de los artefactos precolombinos del país.

1.2. Nociones de arte en el siglo XIX en Costa Rica.

La Primera Exposición Nacional fue uno de los factores determinantes en la creación del Museo

Nacional de Costa Rica.84 Inaugurada el 15 de setiembre de 1886 para conmemorar el aniversario de la

81 Penny Sparke, Diseño y cultura. Una introducción: desde 1900 hasta la actualidad (Barcelona: Editorial Gustavo Gili,
2010), 114-115.
82 J. de Torres B. “Revista científica popular,” El Instituto Nacional, 7 de marzo de 1881, 13.
83 Iván Molina, Costarricense por dicha: identidad nacional y cambio cultural en Costa rica durante los siglos XIX y XX,
4° reimp. (San José: EUCR, 2010), 19.
84 Luis Ferrero, Sociedad y arte, 75-76.
 37

Independencia,85 la exhibición mostró un conjunto de especímenes (minerales, vegetales, animales

disecados, artefactos arqueológicos), productos artesanales, inventos industriales y “ensayos en pintura

en grabado y en dibujo”, señalando la necesidad de educar a quienes podrían “convertirse en

verdaderos artistas”, y estimular y proteger a quienes, con sus inventos “revelan genio”. 86 La diversidad

de objetos presentados hace de la Primera Exposición Nacional un evento partícipe de la búsqueda

liberal por construir una imagen del país como un espacio productivo y rentable. Su carácter abierto, de

búsqueda, es ratificado por un anuncio publicado en La Gaceta tres días antes de la inauguración, el 12

de setiembre de 1886, informando la disponibilidad de espacio para colocar “los objetos que se quieran

exhibir”.87 En este marco las artes (en plural y minúsculas) aparecen como un ingrediente más de la

posibilidad de progreso.

Si bien la paulatina laicización del arte promovida con fines políticos por los liberales, así como

la inclusión del dibujo como una asignatura escolar prefiguraban la emergencia de un sistema

artístico,88 la idea de “artes” en Costa Rica, al momento de la Primera Exposición Nacional, estaba más

relacionada con la noción de un oficio bien ejecutado. No existían espacios dedicados a la promoción o

exhibición de valores artísticos y en los años siguientes la posibilidad de crear una pinacoteca nacional

sería abandonada.89 La formación artística profesional se dio hasta 1897, con el inicio de lecciones de la

Escuela Nacional de Bellas Artes, cuya orientación europeizante (acorde al gusto de los sectores

dominantes) fue respaldada por la configuración del Teatro Nacional, fundado ese mismo año.90

Así pues, el concepto de bellas artes, en oposición a las artes en general, será una de las

estrategias de generación de un campo propiamente artístico. Juan Fernández Ferraz (1849-1904),

85 “Junta de exposición nacional,” La República, 18 de setiembre de 1886, 3.

86 “Exhibición Nacional,” La Gaceta, 15 de setiembre de 1886, 329-330.
87 La Gaceta, 12 de setiembre de 1886, 322.
88 Ferrero, Sociedad y arte, 47-50.
89 Ferrero, Sociedad y arte, 123-130.
90 Eugenia Zavaleta, “Arte y literatura en Costa Rica y México,” en Fin de Siglo XIX e identidad nacional en México y
Centroamérica, ed. Francisco Enríquez Solano e Iván Molina (Alajuela: Museo Histórico Cultural Juan Santamaría,
2000), 290.
 38

quien sería posteriormente director del Museo Nacional de Costa Rica, publicó en la revista La

Enseñanza, entre 1872 y 1873 una “Teoría de lo bello”, tratado inconcluso y de orientación idealista

que se enfocó en el arte literario.91 Este autor, a partir de la existencia de un bello absoluto y de la

inspiración como origen de la expresión artística, sostuvo la necesidad de promover “juicios sanos y

exactos” que evitasen el extravío del genio en el mal gusto de la muchedumbre.92

En 1896, Antonio Zambrana (1842-1922) publica Ideas de Estética, Literatura y Elocuencia,

conjunto de lecciones que inician con una explicación de la estética como el estudio científico de la

belleza. Lo bello, junto a lo sublime, se propone como una categoría estética con efectos espirituales; el

gusto por la belleza, identificada con el arte de la Antigua Grecia, se destaca como producto de una

formación adecuada.93 El tratado de Zambrana, aunque de orden literario, formula un concepto de Arte

compuesto de dos definiciones. La primera, arte como un conjunto de reglas para ejecutar

correctamente alguna cosa. La segunda, Arte como la interpretación ideal de la naturaleza; no

solamente su reproducción sino la capacidad de, a través de la mímesis, expresar la idea, el carácter que

subyace a lo representado, siempre y cuando esta representación busque la concreción de lo bello.94

La idea de arte (en tanto Bellas Artes) como el terreno de la representación ideal puede

encontrarse también en una publicación del periódico La Unión Católica de 1897, a propósito de las

obras destinadas a la Exposición Centroamericana.95 Allí se ensalza la figura del artista como personaje

cimero de la cultura y, en específico, las obras que logran unir la mímesis y la expresión del espíritu. La

procedencia italiana de su autor (misma de los creadores renacentistas que menciona como

parangones), es el criterio empleado por él para autorizar su juicio. Si bien la divinización de arte y

artista es comprensible dada la filiación religiosa del periódico, las ideas de mímesis, belleza, canon

91 Láscaris, Desarrollo de las ideas, 172.

92 Juan Ferández Ferraz, “Teoría de lo bello. Capítulo I,” La Enseñanza 2 (1873): 110.
93 Antonio Zambrana, Ideas de Estética, Literatura y Elocuencia (San José: Tipografía Nacional, 1896), 3-8.
94 Zambrana, Ideas de Estética, 9-12.
95 F. Bocaccio, “Arte en Costa Rica,” La Unión Católica, 2 de febrero de 1897, 2.
 39

europeo y creación artística como medio de contribuir a la honra de la patria señalan las coordenadas

generales de la concepción del Arte (como Bellas Artes) en el siglo XIX en Costa Rica. Su situación,

sin embargo, será precaria durante este período. Para la Exposición Centroamericana, el llamado de

Juan Ferraz a los artistas (como cultivadores de lo bello), apunta a la necesidad de mostrar lo que se

crea en el país, aun cuando las condiciones no permitan generar obras que estén a la altura de la Bellas

Artes europeas.96

Un discurso similar ya había aparecido en el catálogo de la Exposición Universal de Chicago de

1893, escrito por el científico salvadoreño David Joaquín Guzmán (1843-1927), encargado de

organizar la participación de Costa Rica. Allí, Guzmán sostiene que, si bien Costa Rica no puede

alardear de ser un pueblo artista ni manufacturero, posee la voluntad de transitar el camino del

progreso, que incluye el gusto por lo bello. El cultivo de artes y manufacturas, y sobre todo su

exhibición internacional, se propone como un signo de civilización.97

Así, cuando el ensayista Luis Ferrero se pregunta si el cambio entre el acuerdo de creación del

Museo Nacional de Costa Rica como repositorio de productos naturales y artísticos y su ley orgánica,

que lo establece como repositorio de “curiosidades históricas y arqueológicas”, estaría relacionado con

la donación de la colección Troyo,98 hay que señalar que dicha relación existe, pero no como negación

de un valor artístico preexistente, o esencial, en los artefactos arqueológicos. El Museo Nacional de

Costa Rica tuvo en su origen un papel didáctico; su función consistía en recoger y determinar lo que

podía contribuir al progreso del país, para difundirlo posteriormente; la conservación del patrimonio

nacional, de difusa definición, existía como parte de dicho afán educativo, 99 no para la constitución de

un sistema artístico. En una época donde la pantalla artístico-cultural estaba fundamentada en la noción

96 Primera exposición centroamericana de Guatemala: Documentos relativos a la participación de Costa Rica en dicho
certamen (San José: Tipografía Nacional, 1897), 58-59.
97 David Guzmán. Catálogo general de los objetos que la República de Costa Rica envía a la Exposición Universal de
Chicago (San José: Tipografía Nacional, 1892), 4.
98 Ferrero, Sociedad y arte, 76.
99 Gólcher, “El mundo de las imágenes”, 156.
 40

(relacionada con la mímesis y el canon europeo) de Bellas Artes, resulta difícil afirmar que, al

momento de la fundación del Museo Nacional de Costa Rica, los artefactos arqueológicos fuesen

tomados como obras artísticas, en un sentido actual. Sin embargo, estos habían comenzado a circular en

lo que se constituiría como el sistema arte-cultura por la vía del coleccionismo.

1.3 Coleccionismo y exhibición pública.

Si bien la recolección de artefactos americanos data desde el arribo de los europeos a América,

la historiadora del arte Elizabeth Hill Boone sostiene que es en la segunda mitad del siglo XIX cuando

las potencias económicas asumen para sí mismas el dominio del patrimonio cultural del mundo,

dándose el privilegio y la obligación de organizar expediciones a Latinoamérica para recolectar tanto

especies biológicas como artefactos precolombinos.

El énfasis en la recolección de muestras está ligado, para esta investigadora, a la fusión de los

intereses, centrada en los artefactos, de quienes podían estudiarlos, adquirirlos o mostrarlos. Por una

parte los científicos de la época, para quienes el conocimiento estaba materializado en los objetos. En

ausencia de un medio para comprender las fuentes escritas (en caso de que existiesen) los artefactos

suplían los datos para explicar las civilizaciones americanas. Por otra, los coleccionistas y

patrocinadores de las investigaciones; citando al antropólogo George W. Stocking Jr., Boone explica

que el objeto exhibido servía de rédito material de la inversión, aun si su valor estético o utilitario era

mínimo de acuerdo a los estándares culturales de la época. Los museos, por su parte, buscaban crear,

acumular y difundir el conocimiento a través de los objetos. Esto vincula la labor museística y las

exposiciones internacionales, ya que su mensaje fundamental, el valor del progreso, era verificable a

través de la contemplación de los objetos “primitivos” en contraste con las novedades científicas y

tecnológicas; una afirmación de la historia de la humanidad como un proceso evolutivo. 100 Así, durante

100Boone, “Collecting the Pre-Columbian Past”, 326-328.

 41

la segunda mitad del siglo XIX los artefactos arqueológicos de América adquirieron relevancia a nivel

mercantil; en Costa Rica, sobre todo a partir de la década de los setenta, se iniciaron las colecciones

como operación comercial.101

La constitución de colecciones privadas, apunta el historiador Juan Carlos Solórzano Fonseca,

se convirtió en una manifestación de riqueza. El coleccionismo permitía expresar el estatus económico

y, al mismo tiempo, ser fuente de ingresos, dada la posibilidad de vender las colecciones integradas por

numerosos especímenes. El matiz biológico del término “espécimen” connota la asimilación, apuntada

por Solórzano Fonseca, de los artefactos a la naturaleza, la cual establece una relación de exotismo y

carácter salvaje entre los objetos y los entornos naturales de donde procedían. Los especímenes

naturales, disecados, ejemplifican para este autor la concepción de una naturaleza muerta, equiparable a

unas culturas indígenas arqueológicas, muertas también.102 En tanto cultura arqueológica, muerta, los

artefactos carecían de dueño; siguiendo la lógica del descubrimiento, quien ejecutaba el hallazgo

adquiría por ese acto título de propiedad sobre lo hallado.

La conformación de colecciones privadas de artefactos precolombinos en Costa Rica, que es

anterior a la fundación del Museo Nacional de Costa Rica, se entrevera entonces con el huaquerismo.

La excavación de sitios arqueológicos, pública y descontrolada, obedeció a razones prácticas cuando

los hallazgos eran comerciados para el uso doméstico de poblaciones aledañas, y sobre todo, al interés

de coleccionistas. En ambos casos el valor monetario de los objetos era el motivo predominante.103

Si bien la colección del Obispo Bernardo Augusto Thiel, antecede a la fundación del Museo

Nacional de Costa Rica (ya en 1881 fue visitada por un funcionario del Instituto Smithsoniano), es la

del hacendado cartaginés José Ramón Rojas Troyo la que conforma el donativo más importante para

dicha institución: 3500 piezas de “incalculable interés científico […] estimadas en un valor aproximado
101 Carl V. Hartmann, Arqueología costarricense: textos publicados y diarios inéditos, trad. Anita Ohlsson de Formoso
(San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1991), 72.
102 Solórzano, “Reflexiones en torno a la historiografía”, 250-251.
103 Corrales, “La delgada línea”, 266-267.
 42

de cincuenta mil pesos”.104 La colección, que contenía además de los artefactos arqueológicos piezas

de oro y plata, flechas indígenas de Talamanca y la medalla que recibiera el “Museo Troyo” en la

Exposición Nacional de 1886, entre otros, fue complementada con distintas donaciones menores. A esta

se sumó la compra gubernamental (recomendada por la Junta del Museo Nacional para evitar la salida

de las piezas del país), de la colección de Juan José Matarrita, tras un proceso de regateo que fijó su

precio mil pesos por debajo de la propuesta inicial del vendedor.105

El interés científico y el valor monetario se presentan, entonces, como parte del sentido de crear

una colección arqueológica. El Museo Troyo, inicialmente, fue una colección formada bajo esos

términos. Tras el fracaso en las negociaciones para venderlo a Berlín, el conjunto de artefactos fue

donado a la muerte de José Ramón Rojas Troyo al Museo Nacional de Costa Rica por su viuda,

Dolores Pacheco de Troyo, quien continuó coleccionando artefactos arqueológicos por su cuenta. 106 La

carta de esta para ofrecer el “Museo de Antigüedades” al Museo Nacional de Costa Rica, señala la

existencia de una cláusula testamentaria que “encarece sobremanera que el museo se conserve sin

desmembraciones de ninguna especie, para así evitar desperfectos en tan importante colección”.107 El

secretario de estado, Cleto González Víquez (1858-1937), se comprometió a mantener intacta la

colección, que bajo el nombre de Museo Troyo tendría una sección especial en el recién establecido

Museo Nacional, creado por un gobierno convencido de la contribución al progreso (y al cultivo de

artes y ciencias) la “exhibición de permanente de sus productos naturales é [sic] industriales y de sus

curiosidades arqueológicas”.108 Tenemos, entonces, un retorno simbólico de la inversión monetaria. El

reconocimiento de la importancia de los artefactos en el sistema arte-cultura parte de la percepción del

coleccionismo como una actividad no solo económica, sino intelectual y social. El mantener la

104Museo Nacional de Costa Rica, Anales del Museo Nacional. República de Costa Rica. Año de 1887. Tomo I (San José:
Tipografía Nacional, 1888), XXXIII.
105Museo Nacional, Anales, XLIV-XLVIII
106Hartman, Arqueología costarricense, 72-73.
107Museo Nacional, Anales, XVIII.
108Museo Nacional, Anales, XIX.
 43

colección tal cual, separada del resto de objetos arqueológicos es un indicador de la preeminencia del

acto de recolectar sobre el objeto individual recolectado.

El arqueólogo Francisco Corrales sostiene que, en sus primeros años, el Museo Nacional se

orientó a “la exhibición de artefactos precolombinos desde un punto de vista artístico y carente de

profundidad histórica”109. En el fragmento de la carta de González Víquez, del párrafo anterior, es claro

que el museo no tiene como fin ser una institución artística. En el siglo XIX las artes, en plural y

minúsculas, se vinculan a las capacidades técnicas de realizar apropiadamente un oficio. Es necesario

tomar en cuenta, además, que desde el informe de labores del primer año del Museo Nacional son

señaladas las dificultades logísticas de la institución, cuyas exhibiciones fueron organizadas de acuerdo

a los recursos disponibles, ante la carencia de un edificio construido ex profeso que permitiese una

adecuada separación por departamentos y secciones especiales.110 Por tanto, al ser el coleccionismo lo

que marca el tránsito de los artefactos hacia el sistema arte-cultura (donde serán designados

posteriormente como objetos artísticos), el sentido de colección, de acumulación de especímenes,

prima sobre una posible exhibición de carácter artístico. Como señala el mismo Corrales, los objetos

eran mostrados siguiendo criterios de forma y tamaño, dando la idea, por la acumulación, de un tesoro;

en las exposiciones predominaba el concepto de antigüedad o curiosidad.111

Los museos, explica la historiadora del arte Barbra Braun, surgen de la figura del gabinete de

curiosidades, la contraparte humanistíca de la acumulación medieval de reliquias. Compuestos de

artefactos provenientes de diversas regiones del mundo, así como de especímenes disecados, los

gabinetes de curiosidades (que desde finales del siglo XVI incluían artefactos americanos) exhibían los

objetos bajo el criterio de acumulación. Al desarrollarse una preocupación mayor por establecer

clasificaciones entre las piezas, los gabinetes se tornaron obsoletos. Las colecciones formaron el

109Corrales, “'...Unos miles de indios”, 347. De este mismo autor, “El pasado negado”, 7.
110 Museo Nacional, Anales, XXV.
111Corrales, “'...Unos miles de indios”, 350.
 44

material básico del museo, que para finales del siglo XIX, elaboraría con los objetos exóticos

categorías que permitiesen su estudio. Los objetos, bajo la premisa del evolucionismo, se convertían en

antigüedades; una fuente de información para comprender el progreso humano.112

El Museo Nacional de Costa Rica, originado a partir del éxito de la Primera Exposición

Nacional, presenta un devenir similar al delineado por Braun. La idea de mostrar el mayor número y

variedad de objetos presente en la exposición de 1886, da sustento a la creación de un ente que no solo

muestre y acumule, sino que también organice en categorías los bienes para su estudio. Los artefactos

precolombinos, que la ley orgánica del Museo denomina “curiosidades arqueológicas”, son organizados

en clases (por material, tamaño y forma) y exhibidos junto a especímenes biológicos, siguiendo la

premisa de los gabinetes que originaron los museos en Europa.

En la descripción de la colección arqueológica del museo realizada en 1888 por Anastasio

Alfaro (1865-1951), quien fue director del Museo Nacional y una de las figuras centrales en la

divulgación sobre arqueología costarricense entre fines del siglo XIX y principios del XX, el orden de

la enumeración sigue dichos criterios. Respecto a la orfebrería, primero las piezas de mayor tamaño;

luego “las representaciones humanas en su transición de perfectas a caprichosas”, la animalística y por

último los cascabeles y piezas de forma indeterminada. El término arte aparece como sinónimo de

práctica artesanal (el arte de fundir) en una cita del colombiano Liborio Zerda (1830-1919), quien había

publicado por entregas un estudio sobre los antiguos pobladores de Colombia en 1882. 113 El término

artista aparece, siguiendo este sentido, para referirse a quien elaboró las piezas. 114 Las formas de los

artefactos son descritas como curiosas, o bien, producto de un “joyero no distinguido”cuando Alfaro las

consideró sencillas, en comparación al resto.115 En cuanto a la lítica, destaca las piezas que, por su

112Braun, Pre-Columbian Art, 22-23.

113Museo Nacional, Anales, XXXV.
114Museo Nacional, Anales, XXXIX.
115Museo Nacional, Anales, XXXVII.
 45

complejidad, requirieron una destreza técnica particular para su realización. 116 La destreza técnica, una

de las acepciones de arte para la época, es uno de los criterios que señala el tránsito de los objetos, en el

sistema arte-cultura, de la colección hacia el ámbito del arte antiguo.

En este proceso la presencia indígena en Costa Rica fue vista como un hecho pretérito,

arqueológico. En una carta de José Ramón Rojas Troyo al profesor alemán Helmuth Polakowsky

(1847-1917), fechada en 1887, el verbo empleado para referirse a la apropiación de “la mayor parte de

los objetos y curiosidades de la colección” es encontrar. Rojas Troyo, al indicar la proveniencia de los

objetos sostuvo desconocer la antigüedad de los mismos, de su emplazamiento y de quiénes fueron sus

creadores, desaparecidos antes de la Conquista. La evidencia científica, destruida por sus actividades

huaqueras, no le impide afirmar, sin embargo, la imposibilidad de establecer una relación entre los

productores de los artefactos y los indígenas de la época, que “ni tienen las costumbres de aquellos ni

demuestran la menor habilidad [...] no tienen absolutamente idea de los objetos que fabricaban sus

antepasados, pues han venido degenerando poco a poco.”117

La carta revela la existencia de una concepción negativa sobre los indígenas contemporáneos,

en función del valor creciente de los artículos que componen las colecciones, el cual es científico,

monetario y progresivamente también estético, ligado a su factura técnica y formas. Así, sobre unas

pieza líticas, Rojas Troyo sostiene que “aun [sic] hoy, un trabajo semejante [...] desde el punto de vista

técnico, sería considerado una como una obra excelente.” Esto no le impide, a renglón seguido,

sostener que las representaciones de figuras humanas “no demuestran tanta habilidad ni adelanto

artístico”.118 El interés por la arqueología, aparece como una relación dialógica en la que la mirada

descubridora, extranjera, coadyuva a la construcción de un modo de apreciar los objetos. El sistema

artístico en Costa Rica, incipiente, carecía de una propuesta concreta sobre la artisticidad de los

116 Museo Nacional, Anales, XLII

117 Helmuth Polakowsky, Antigüedades de Costa Rica (San José: Tipografía Nacional, 1890), 7.
118 Polakowsky, Antigüedades de Costa Rica, 9.
 46

artefactos precolombinos; sin embargo, se dio una construcción de juicios estéticos al respecto, como

demuestran los términos señalados anteriormente, y calificativos como “curioso”, o “conformación

elegante”.119

1.4 Estetización de los artefactos precolombinos.

El carácter difuso del discurso sobre la artisticidad de los bienes arqueológicos no es privativo

de Costa Rica. Antes bien, señala una continuidad en el ámbito de la recepción estética –sobre todo en

Europa, que domina el reconocimiento de los bienes arqueológicos como estéticos hasta el siglo XIX–,

producto de un proceso dinámico en el que los emisores de juicios, junto a sus juicios, están cambiando

también.120 La coincidencia o no de los artefactos precolombinos con una serie de categorías estéticas

(culturales) europeas, en un momento donde el Arte está relacionado con la búsqueda de la belleza

clasicista (por tanto, una categoría estética europea), constituye uno de los aspectos de la pantalla

artístico-cultural que impide categorizar los artefactos precolombinos como bienes artísticos, o bien,

que los designa como arte, pero como un arte primitivo, con un desarrollo menor.

Braun indica que las exposiciones universales constituían un esfuerzo por mostrar una visión

unificada de la historia, progresista, en un momento donde la incertudimbre acompañaba los procesos

de modernización. La huida del presente tomó el camino de la recuperación de elementos de las

sociedades preindustriales (como el movimiento Arts & Crafts en Inglaterra), o bien la búsqueda de

sentido en el universo a partir de los movimientos ocultistas. 121 Estos aspectos fueron asociados a los

artefactos precolombinos, ya fuese como muestra de sociedades antiguas, ajenas a Europa y su

modernización, o como objetos provenientes de espacios dominados por el mito y lo oculto.

El movimiento de revaloración de la producción artesanal, en concreto, se dirigía hacia

119 Museo Nacional, Anales, XXXVII.

120 Kubler, “Aesthetics”, 35-48.
121 Braun, Pre-Columbian Art, 34.
 47

momentos de la historia donde las división entre artes y artesanías moderna era inexistente. La

comparación, posterior a 1860, de las civilizaciones americanas con las de Europa y Asia, posibilitó

visibilizar la figura del artesano como un productor de las formas; y de allí, la estetización de los

artefactos como bienes coleccionables y clasificables de acuerdo a su configuración.122

La investigadora Elizabeth Williams señala que los diversos enfoques sobre los artefactos

precolombinos se relaciona con la perplejidad que sucitaba el estudio de los vestigios como vía para

comprender la historia como una linealidad hacia el progreso. Dentro de ese esquema, las civilizaciones

americanas podían ser clasificadas como bárbaras, casi (pero no) “civilizaciones verdaderas”. Al

tiempo, la estetización, o designación de arte, ponía en juego la validez del esquema, pues sugería la

existencia de prácticas culturales “superiores”, ligadas al ejercicio intelectual y no a la supervivencia

básica, en la generalidad de las culturas. La búsqueda de las raíces no americanas de los artefactos

precolombinos respondió a la necesidad de adecuarlos a un esquema de validez universal.123

El aporte más significativo de finales del siglo XIX, respecto a la estetización de los artefactos

precolombinos, se fundamenta en el criterio técnico, o material, de la historia del arte: el grado de

desarrollo del arte depende de los materiales y herramientas a disposición de una cultura. De este

modo, el devenir del arte podía ubicarse dentro de un esquema lineal, universalmente válido, ligado a la

progresión del refinamiento técnico del que Europa (y las civilizaciones antiguas consideradas su

germen) constituía el parangón.124 Este aspecto es elaborado por el francés Émile Soldi (1846-1906),

quien en 1881 señaló que el arte precolombino (en concreto la lapidaria proveniente en su mayoría de

Perú y México), poseía un procedimiento ingenioso y un resultado bárbaro, capaz de generar un efecto

delicado, pero siempre dentro de la categoría de lo extraño. La composición (designada como artística)

y la habilidad técnica ocultaban, para Soldi, la ausencia de un dominio cabal de los materiales, ligado a

122 Braun, Pre-Columbian Art, 36.

123 Williams, “Collecting and Exhibiting”, 129-130.
124 Williams, “Collecting and Exhibiting”, 130-131.
 48

la ausencia de herramientas (de hierro) para ejecutar las piezas con toda la perfección deseable. 125 El

juicio estético de lo extraño, tosco o curioso (infantil, incluso), de los artefactos, permitía subrayar la

necesidad, en aras del progreso, de la subyugación cultural de los pueblos amerindios. Al tiempo, estas

características hacían más atractivas las piezas, en tanto objetos no modernos, no europeos. Como

extensión, la mirada del recolector y del esteta (el gusto) se convertía en la herramienta para clasificar

el valor de los objetos arqueológicos.

El carácter difuso sobre la artisticidad de lo arqueológico es el aspecto predominante en la

discusión sobre arte precolombino a fines del siglo XIX. Los elementos que configuran la pantalla

artístico-cultural, como la búsqueda de la belleza clasicista y el refinamiento técnico, permiten e

impiden, al mismo tiempo, considerar esos objetos como bienes artísticos. En el texto de Soldi, el

criterio de materialidad se combina con la aceptación de que las formas corresponden a unos

imperativos culturales, calificados, eso sí, de espíritu bárbaro y dogma. A partir de la comparación con

el arte antiguo de Egipto, Soldi, critica la ausencia de simplicidad en las piezas precolombinas (lo que

llama el gusto exagerado por los detalles y el simbolismo) y establece que los artefactos son un síntoma

del gusto por las representaciones artísticas y el lujo en las culturas que los produjeron.126

1.4.1 Discurso estetizante en Costa Rica.

En Costa Rica, la estetización de los artefactos arqueológicos forma parte del impulso

coleccionista del siglo XIX; junto al comentario sobre la forma se generan apreciaciones sobre el

desarrollo de las culturas que los produjeron. Para la orfebrería precolombina, la existencia de un

público dispuesto a usarla como bien estético (ligado al gusto y dentro del concepto del coleccionismo

como una actividad de estatus), marca un progresivo cambio hacia la valoración, solo del material, sino

125 Émile Soldi, Les arts méconnus: Les nouveaux musées du Trocadéro (Paris: E. Leroux, 1881) 351-356, acceso 29 de
agosto 2014, http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k39215b/
126 Soldi, Les arts méconnus, 375-376.
 49

también de la forma. Así, algunos comerciantes acaudalados emplearían piezas precolombinas como

accesorios de arreglo personal a raíz de la representación, con “tanta gracia y atractivo” de animales, 127

del mismo modo que podían procurarse, a partir de excavaciones, de cerámica precolombina para el

adorno de sus haciendas.128 La apreciación de la forma, incluso, podría aumentar el precio del material.

Ya para 1899 el Museo Nacional indica la existencia de falsificaciones de orfebrería precolombina

realizadas en el país, señalando que estas debieran ser perseguidas tal y como la falsificación de

monedas.129

En la estetización de los artefactos arqueológicos en Costa Rica es necesario considerar el papel

que jugaron las Exposiciones Internacionales, a las que acudió el país como parte de las políticas

liberales para construir su imagen en el exterior. Gólcher señala que los objetivos estatales marcaron el

tipo de productos enviados a estos eventos, a fin de proyectar una imagen de país en vías de progreso y

atraer la inversión extranjera.130

En el espacio de exhibición, el interés por construir una marca comercial que pudiese identificar

al país enfatizó los productos naturales, aquello que significaba un producto único en el mercado. A

partir de los eventos sería posible juzgar, por el éxito obtenido, cuáles productos podrían constituir esa

marca. Si cada nación requería de identificadores visuales en el espacio de exhibición mundial y, en

tanto bienes exportables provenientes de un territorio específico, hubo una equiparación discursiva de

riqueza natural y arqueológica, los buenos comentarios y las medallas obtenidas por las exhibiciones

arqueológicas podrían haber jugado un rol esencial en la progresiva nacionalización de los artefactos

arqueológicos. Por otra parte, de acuerdo a la lógica evolucionista de la época, mostrar la existencia de

una antigüedad propia pudo ser un recurso de afirmación del progreso moderno.

127 Anastasio Alfaro, “Arqueología costarricense II. Orfebrería de los indios güetares,” Boletín de las escuelas primarias 33
(1896): 135.
128 Hartman, Arqueología Costarricense, 48.
129 Museo Nacional de Costa Rica, Informe de labores del año ecónomico de 1899-1900 (San José: Tipografía Nacional,
1900), 59.
130 Gólcher, “El mundo de las imágenes”, 186.
 50

Si bien Gólcher sostiene que, para la Exposición Histórico-Americana de Madrid, en 1892, se

dio un primer paso de reconocimiento del “arte indígena”, al ser enviada “una magnífica muestra

arqueológica”,131 hay que recordar que la exhibición de artefactos precolombinos durante ese período se

inclina más hacia la práctica y celebración del coleccionismo como actividad intelectual. El sistema

artístico costarricense, además, continúa apenas en ciernes; las pinturas de paisajes e indígenas

destinadas a la Exposición Histórico-Americana fueron realizadas por artistas extranjeros, a partir de

fotografías.132 Por último, la situación del indígena en el discurso nacional de la época depende de su

estatus arqueológico o contemporáneo.

En la introducción del catálogo razonado de los objetos arqueológicos presentados por Costa

Rica en la Exposición Histórico-Americana de 1892, el historiador y diplomático costarricense Manuel

María de Peralta (1847-1930), describe a los indígenas contemporáneos como “residuos de las razas

aborígenes”, cuya pérdida de tradiciones significó un menoscabo de las “artes é [sic] industrias” de sus

antepasados.133 Los artefactos, y el grado de refinamiento que percibe en ellos determinan el grado de

civilización de sus productores; así “Que los Güetares no eran completamente salvajes lo demuestran

las preciosas joyas de oro, las piedras artísticamente labradas”; 134 y los Chorotegas habrían dejado

“recuerdos de sus adelantos en artes […] que suministran datos preciosos para la historia de la

orfebreria y la cerámica”,135 en particular el llamado vaso de la salamandra, “notable por la belleza de

su forma, por la regularidad y fineza de sus pinturas”. 136 Hay, por tanto, una puesta en valor de la

pericia técnica sobre el imperativo material; un acto cercano a la crítica de arte que muestra cómo

degustar la forma de los objetos que se acercan a la categoría estética dominante en la época (la

131 Gólcher, “El mundo de las imágenes”, 184.

132 Ferrero, Sociedad y arte, 134.
133 Manuel María de Peralta y Anastasio Alfaro. Etnología Centro-Americana. Catálogo razonado de los objetos
arqueológicos de la República de Costa Rica presentados en la Exposición Histórico-Americana de Madrid, 1892
(Madrid, 1893), VI.
134 Peralta, Etnología Centro-Americana, XVI.
135 Peralta, Etnología Centro-Americana, XVIII.
136 Peralta, Etnología Centro-Americana, XX.
 51

belleza), y una justificación de la importancia de los artefactos como testimonio histórico, cuyas

calidades, pertenecientes a la antigüedad, sostienen la poca (o nula) importancia de los indígenas

contemporáneos como productores culturales.

Al final de la reseña sobre los indígenas arqueológicos, Peralta señala que la Exposición

Histórico-Americana ha revelado a “la Europa culta la existencia de pueblos indígenas dignos de

estudio y recuerdo”.137 Tres aspectos son pertinentes para nuestro tema. Primero, la necesidad de

mostrar en el exterior la existencia de una antigüedad costarricense. Segundo, la posibilidad de que ese

público internacional considere y valore esos pueblos, ya sea como producto de sí mismos o como

como extensión de aztecas y chibchas. Tercero, la equiparación entre la maravilla experimentada por

cronistas y conquistadores respecto a los pueblos amerindios y la de los espectadores del siglo XIX

respecto a “sus obras de arte […] elaboradas sin el auxilio del hierro.” 138 Los artefactos, objeto de un

nuevo descubrimiento, se promocionan como dignos de estudio en Europa, donde otras culturas

precolombinas ya gozan de una reputación entre coleccionistas y estudiosos de arte antiguo.

La terminología artes, obras de arte, o piezas realizadas artísticamente podría, en un primer

momento, confirmar la tesis de Gólcher sobre la exposición de 1892 como un primer paso de

reconocimiento al “arte indígena”. Hay que señalar, sin embargo, que esta es una época de transición

(por vía del coleccionismo), hacia la designación de los artefactos como arte. La descripción de Peralta

sobre el montaje de las salas de Costa Rica revela que los motivos de las piezas arqueológicas fueron

empleados para decorar las puertas y los marcos de las pinturas de corte etnográfico, mientras que los

espacios dedicados a la historia reciente aludían a los materiales y formas del neoclásico, de raigambre

grecorromana. Las piezas arqueológicas fueron exhibidas como curiosidades, combinadas con

especímenes disecados; ejemplo de esto es lo que llama “monumento al arte escultórico de los

Güetares”, la pieza central de la sala, compuesta de una serie de siete metates superpuestos por orden
137 Peralta, Etnología Centro-Americana, XXVIII.
138 Peralta, Etnología Centro-Americana, XXIX.
 52

de tamaño, coronados por un quetzal.139

Anastasio Alfaro, quien elabora el catálogo razonado de la exposición de 1892, realiza una

descripción formal de los objetos expuestos, indicando para cada uno el expositor responsable.

Conviene apuntar que los expositores (coleccionistas, incluido el Museo Nacional de Costa Rica), son

quienes obtienen las medallas. Esta preeminencia del coleccionista sobre el artefacto queda patente en

el prólogo del catálogo que Alfaro escribe para la colección Arellano, mostrada también en 1892; allí

sostiene que en vez de hablar sobre el mérito de cada pieza “ basta anteponer que el conjunto de objetos

ha merecido el premio distinguido de medalla de oro, ó [sic] sea la de primera clase”. 140 En este mismo

catálogo aclara que, debido a un error de logística, de los 95 objetos de la colección Arellano

correspondientes a Guatemala solo 14 proceden de ese país. La aclaración, sostiene Alfaro, se hace para

evitar confusiones respecto a las arqueologías guatemalteca y costarricense, que poseían apenas

“ligeros puntos de contacto”.141 Aun cuando el texto carece, en palabras del autor, de intenciones

científicas, dentro del panorama de exhibición internacional se destaca la nacionalidad de los

artefactos; no hay una alusión a las diferencias de los pueblos creadores, sino a la arqueología, o más

precisamente, al lugar de origen (contemporáneo) del conjunto recolectado.

En su catálogo razonado, Alfaro emplea el término artista para referirse al productor de los

objetos,142 y formas artísticas, o artísticamente elaboradas, en función de la complejidad de las piezas o

para subrayar su excepcionalidad,143 la cual contrasta con otras cuya factura, por parecerle tosca, las

hace indignas de mención detallada.144 En la descripción de los objetos (agrupados por material) señala,

desde un criterio técnico, cuando se trata de una pieza en la que se observa, por ejemplo, el grado de

139 Peralta, Etnología Centro-Americana, 103-106.

140 Anastasio Alfaro, Catálogo de las antigüedades exhibidas por el Excmo. Sr. D. Julio De Arellano (Madrid: El Progreso
Editorial) 1892, V-VI.
141 Alfaro, Catálogo de las antigüedades, 28-27.
142 Peralta, Etnología Centro-Americana, 13 y 25.
143 Peralta, Etnología Centro-Americana, 29.
144 Peralta, Etnología Centro-Americana, 32; el mismo criterio se emplea también en la página 38.
 53

perfección alcanzado por “los antiguos joyeros indígenas de América” 145, o en el caso de la cerámica,

cuándo asombrarse por la factura conseguida sin medios mecánicos, 146 y cuándo un juicio positivo

implica una garantía de calidad sobre un conjunto de objetos por su procedencia: “está primorosamente

dibujada, lo cual no es extraño tratándose de las vasijas de Nicoya”.147

En este catálogo Alfaro reafirma los criterios del científico estadounidense William Henry

Holmes (1846-1933), quien publicó en 1888 un estudio sobre antigüedades provenientes de Chiriquí.

En ese texto, Holmes emplea los término art, object of art y plastic art para referirse a los objetos

arqueológicos, de los cuales destaca manufactura. La afirmación de Holmes respecto a que el alto

grado de refinamiento técnico en cerámica es muestra de un ojo y mano altamente educados, y del

carácter no indispensable de medios mecánicos para producirlo 148, será una de las citas medulares en el

planteamiento de Alfaro sobre la cerámica precolombina en Costa Rica, tanto en el catálogo de 1892

como en un artículo de 1896, donde retoma la puesta en valor de la cerámica de Nicoya, “notable por la

belleza de su dibujo”.149 Cabe destacar, además, que en ese texto se propone señalar los caracteres

generales de “la antigua alfarería costarriqueña”;150 es decir, hay una nacionalización de los artefactos.

En el Informe del Museo Nacional de Costa Rica de 1895 Alfaro reproduce algunos artículos de

la prensa extranjera referidos a las exposiciones internacionales, como prueba de que, a pesar de la

erogación que supuso participar en los eventos, estos dejaron “bien sentado el nombre de Costa

Rica”.151 La importancia del reconocimiento obtenida en el exterior es también patente en Antigüedades

de Costa Rica, libro que reúne artículos de difusión publicados en revistas educativas de la época, en

los que se destaca que las excavaciones recientes contribuyeron a eliminar la idea de una Costa Rica sin
145 Peralta, Etnología Centro-Americana, 6
146 Peralta, Etnología Centro-Americana, 66.
147 Peralta, Etnología Centro-Americana, 70.
148William Henry Holmes, Ancient Art in the Province of Chiriqui (Colombia) (Washington: Government Printing Office,
1888), 56.
149 Alfaro, “Antigüedades de Costa Rica,” 50.
150 Alfaro, “Antigüedades de Costa Rica,” 50.
151Museo Nacional de Costa Rica. Informe presentado al señor Secretario de estado en el Despacho de Fomento por
Anastasio Alfaro. (San José: Tipografía Nacional, 1895), 24.
 54

antigüedades. La apreciación de las piezas, sostiene Alfaro, aunque parezca extraña a la instrucción

primaria, contribuiría a su protección. Hay, sin embargo, una defensa de la Conquista, empresa que

considera injusto considerar como una destrucción, a pesar del grado de civilización en la América

precolombina, visible en “la belleza artística de muchos de los artefactos de los indios”.152

Respecto al pensamiento visual que da forma a los objetos, Alfaro afirmaba en 1892 que “los

indios [...] al copiar la naturaleza exageraban las partes para ellos más interesantes”. 153 Este criterio es

retomado posteriormente en el campo de la orfebrería, 154 donde sostiene que la representación de

animales es un síntoma del estado cultural de los pueblos indígenas. Su “infancia relativa” los conducía

a copiar las formas más llamativas de la naturaleza. Este juicio, que coincide con las líneas de discusión

evolucionista, retoma la idea expuesta por Peralta acerca de los pueblos a los que esta orfebrería

pertenece: a pesar de su relativa infancia los güetares “son indios bastante civilizados”.

Hay, también, una visión de Costa Rica como un espacio a la vez privilegiado y de relativo

atraso. Los indígenas precolombinos “en sus trabajos de orfebrería no pueden compararse con los

indios del Sur.” Al tiempo, cuando deplora la pérdida arqueológica que significa la fundición de la

orfebrería precolombina, señala que esto sucede tanto en territorio nacional como en “otros países más

adelantados”. La consonacia de relativo atraso puede verse, en perspectiva, como una lectura desde un

presente que se conceptualiza como un espacio con potencial y logros, pero en un estadio formativo. El

elemento que se destaca, por servir de apertura al texto, es la idea de Costa Rica como un territorio

ubicado en el centro de América, cuyas riqueza naturales y arqueológicas se deben a esa posición

central, de confluencia. La mezcla de especies marca la evolución de la naturaleza, y da la pauta del

carácter de las culturas originalmente asentadas en el territorio nacional.

Para Alfaro, la búsqueda de las conexiones o influencias culturales culturales de la época

152 Anastasio Alfaro, Antigüedades de Costa Rica (San José: Tipografía Nacional, 1894), 5-7.
153 Peralta, Etnología Centro-Americana, 38.
154 Alfaro, Antigüedades, 21-27.
 55

precolombina permitiría, al establecer la relación entre los hallazgos realizados en Costa Rica y otras

regiones del continente, la escritura de las primeras páginas de la historia americana. El parecido entre

una cerámica precolombina y ejemplares de la ítalogriega, señala para él la posibilidad de hallar,

mediante el estudio de las formas, la relación entre la antigüedad americana y europea. 155 Coincide, en

este caso, con la búsqueda europea de calzar las civilizaciones precolombinas dentro de un esquema,

universalmente válido, de progresión histórica. No tiene, sin embargo, un planteamiento unificado

sobre este tema, pues respecto a la lítica sostendrá, apoyándose en otros autores, la existencia de un

carácter eminentemente americano en las piezas,156 en algunas de las cuales “el refinamiento en el

trabajo de cada uno de sus detalles” constituye su valor como “joya de la escultura indígena”.157

La búsqueda de conexiones entre los artefactos precolombinos hallados en Costa Rica y otros

territorios se encuentra en el texto que Juan Ferraz, entonces director del Museo Nacional de Costa

Rica, realiza a propósito del hallazgo y reconstrucción de una “verdadera maravilla escultórica”. 158 El

texto constituye uno de los abordajes más detallados de una pieza precolombina, y delinea un método

de trabajo que prefigura los análisis iconográficos-iconológicos que serían aplicados al arte

precolombino en el siglo XX. Ferraz vincula el hallazgo con las culturas asentadas en México, y

efectúa un análisis de las formas, los motivos, la disposición del hallazgo en el yacimiento y la

correlación con otras culturas (pretéritas y actuales), a fin de establecer una interpretación y, al tiempo,

justificar que la pieza es “la más valiosa” del Museo, “única [...] en el mundo arqueolítico”.159

Tomás Povedano (1847-1943), pintor español encargado de la Escuela Nacional de Bellas Artes,

inaugurada en San José en 1897, acompaña como dibujante a Ferraz en su análisis. Las deducciones de

155 Anastasio Alfaro, “Antigüedades de Costa Rica IV. Cerámica,” La revista nueva 2 (1896): 52.
156 Alfaro, Antigüedades, 34.
157 Alfaro, Antigüedades, 36. Esta sección del libro, dedicada a la lítica, es reproducida en “Armas y ornamentos de
piedra,” Notas y letras 15 (1895): 139-142.
158 Museo Nacional, Informe 1899-1900, 17.
159 Museo Nacional, Informe 1899-1900, 18.
 56

Povedano, incluidas en el mismo informe del Museo Nacional, 160 no discurren sobre la artisticidad del

objeto de estudio, sino que conectan con otra de los visiones sobre lo precolombino del siglo XIX, la

que liga la antigüedad y el mundo de lo oculto. En su texto, Povedano interpreta el artefacto como un

objeto relacionado con el pensamiento hermético y la existencia de la Atlántida. El mítico continente

fue, durante esa época, un recurso que permitía unir la fuga del presente (implícita en la herencia

romántica del proyecto moderno y la perplejidad frente a la industrialización), con la necesidad de

establecer un orden universal en el que las civilizaciones americanas pudiesen integrarse, al posibilitar

considerarlas una derivación del germen cultural del Viejo Mundo.161

1.5 Balance general.

El interés por exhibir los artefactos precolombinos surge en Costa Rica a finales del siglo XIX.

El historiador Ronny Viales señala que entre 1887 y 1900 el Museo Nacional de Costa Rica formaba

parte de un experimento en el que los sectores dominantes se encontraban en la búsqueda de su

identidad.162 Para este período, la recolección, estetización y discusión sobre la artisticidad de los

artefactos precolombinos puede ser calificada también de un proceso experimental, coincidente con la

necesidad de crear, consolidar y circular una imagen de Costa Rica.

Las Exposiciones Internacionales, el espacio de encuentro de los actores del mercado mundial,

significó para Costa Rica la oportunidad de generar una imagen hacia el exterior. Su escasa

industrialización y abundancia de materias primas implicó reforzar la idea de una nación dotada de una

exuberante riqueza proveniente de su suelos. Los artefactos arqueológicos, equiparados a la naturaleza,

formaron parte de esa imagen, pues contaban con la validación de ser especímenes científicos y

monetarios; al mismo tiempo, por su procedencia específica, reforzaban la asociación de la imagen de

160 Museo Nacional, Informe 1899-1900, 12-16.

161 Braun, Pre-Columbian Art, 34-35.
162 Viales, “El Museo Nacional de Costa Rica”, 103-104.
 57

Costa Rica a un territorio determinado. La existencia de un mercado, apoyada por el papel del Museo

Nacional como ente de acopio, es confirmada por la existencia de coleccionistas extranjeros e informes

sobre falsificaciones, desde finales del siglo XIX.

La progresiva nacionalización de los artefactos, de antigüedades indígenas a antigüedades

costarricenses, puede interpretarse como un subproducto de su éxito como parte integral de la imagen

de Costa Rica en las Exposiciones Internacionales. Cabe destacar que se trata de una nacionalización

progresiva de recursos, no una identificación cultural con los productores de los artefactos

arqueológicos: la atención descansaba sobre el objeto. El huaquerismo forma parte de este panorama; la

arqueología, en tanto conjunto de piezas de pueblos extinguidos, era considerada parte de la riqueza del

suelo nacional. La distancia entre la antigüedad y modernidad progresista enfatizó la dimensión

arqueológica de lo indígena; en la medida que el aprecio por los artefactos aumentaba, también lo hizo

la afirmación de un presente indígena cultural y demográficamente disminuido.

Paralelo a este proceso económico, la estetización de los artefactos se relaciona también con los

cambios en el panorama internacional del arte; la valoración del trabajo artesanal versus la

industrialización, como parte del malestar generado por el progreso, permitió acentuar su denominación

como arte, en tanto manufacturas técnicamente notables. La discusión sobre la historia del arte como

un desarrollo ligado al refinamiento técnico de los instrumentos para producir las piezas se inclinó,

hacia el final del siglo, a la valoración del conocimiento técnico precolombino, por encima de las

circunstancias materiales e instrumentales. La categoría de lo bello, dominante, implicó la búsqueda de

aquellos objetos que podían ser adecuados a ella.

La historia de la estetización de los artefactos revela una perplejidad, en la que los observadores

se enfrentan a un objeto que, aunque escapa de sus sistemas generales de pensamiento, los hace tratar

de explicar y clasificar, ese generador de experiencias estéticas en un esquema comprensible. La

preeminencia del observador sobre el creador del objeto, paralela a la del coleccionista y la colección
 58

sobre piezas individuales, marca las características de la visión sobre los artefactos precolombinos en la

época. Los artefactos precolombinos entran en el sistema arte-cultura por la vía del coleccionismo; su

artisticidad, para finales del siglo XIX, se sustentaba en un criterio de designación y formal, a partir de

sus cualidades formales y técnicas.

En Costa Rica, el sistema artístico de la época, apenas en ciernes, no tuvo una propuesta

definitiva sobre la artisticidad de los artefactos precolombinos más allá de su designación y valoración

como trabajo técnico. Sin embargo, generó una serie de juicios sobre los mismos que, en décadas

posteriores, configurarían el modo de entender la categoría arte precolombino en el país. Se considera

que el tipo de representación (sobre todo en la animalística) se realiza de acuerdo a un pensamiento

visual ajeno a la mímesis. La complejidad o factura especializada de las piezas las hace notables

respecto al total de los artefactos recuperados; en este sentido, se destaca la cerámica proveniente de

Nicoya y los metates de piedra con panel colgante. La complejidad, de acuerdo a la mirada

coleccionista, justifica la consideración de los pueblos indígenas precolombinos como no-salvajes,

aunque se reduce al mismo tiempo el aporte cultural de los indígenas del presente.

Hay una necesidad de exhibir y defender el valor de los artefactos precolombinos

costarricenses, de frente a la mirada proveniente de los países hegemónicos, donde no contaban con el

mismo estatus que tuvieron otras culturas por la dimensión física de sus artefactos. Hay un paralelismo

entre la Costa Rica del siglo XIX, como un espacio enfocado al progreso, a pesar de su incipiente

desarrollo y dimensiones, y la consideración de su antigüedad como un espacio de artefactos de gran

resolución, dentro de un ámbito considerado culturalmente menor. La exhuberancia de la naturaleza es

asociada a la riqueza arqueológica; las características de ambas dependen de la situación geográfica del

territorio nacional como espacio de confluencia biológica y cultural. De este modo, se busca

fundamentar el criterio honorífico a partir de la asociación. La interpretación de las formas, que aparece

alrededor de 1900 en el país, corresponde a esta operación, pues se realiza en función de los
 59

conocimientos que se tienen de culturas precolombinas de otras regiones, o bien, de acuerdo a la

búsqueda de un saber oculto que signifique un escape del presente progresista y permita integrar ese

conjunto de artefactos en un esquema universalmente válido de avance histórico.

Si bien se ha argumentado que los artefactos precolombinos eran exhibidos como objetos

descontextualizados –y por esa razón, como objetos artísticos–, de escasa relación con el presente, 163

esta visión, para un estudio teórico-artístico es insostenible. Los artefactos, de acuerdo con lo expuesto

en este capítulo, fueron objetos recontextualizados dentro del incipiente sistema arte-cultura, sobre todo

en el ámbito del coleccionismo, como lotes de especímenes, objetos de la antigüedad, y debido a su

carácter no europeo y único, como parte de los identificadores visuales de Costa Rica en el panorama

mundial.

163 Corrales, “'...Unos miles de indios”, 336.

 60

2. Capítulo 2.

2.1 Arte, imagen nacional e indígenas.

Debido a que el proyecto liberal costarricense inaugura sus instituciones artísticas en las

postrimerías del siglo XIX, es necesario contemplar el desarrollo de las ideas artísticas que influyen en

la construcción de la categoría arte precolombino en Costa Rica, a inicios del siglo XX, como un

proceso inseparable de sus raíces finiseculares. El hecho de que el Teatro Nacional de Costa Rica

(1897), construcción decimonónica cuyo diseño y obras enfatizaban la orientación eurocéntrica de los

sectores hegemónicos, se convierta “en el siglo XX, en el símbolo arquitectónico de la 'cultura'

costarricense”,164 y que sea allí donde se efectúe la Primera Exposición de Arqueología y Arte Pre-

colombino, en 1934, da cuenta ese proceso, caracterizado por la yuxtaposición de nociones (a veces

contradictorias) sobre cultura, cultura nacional y arte.

Así, este capítulo contempla el desarrollo teórico sobre artes y arqueología en Costa Rica entre

1893 y 1930, el cual antecede a la exposición de los artefactos precolombinos como piezas artísticas

para el público nacional en 1934. Esta exposición, además de coincidir con un renovado interés

internacional por la arqueología americana, se relaciona también con los cambios en el sistema artístico

costarricense generados por las Exposiciones de Artes Plásticas, entre 1928 y 1937, en las cuales la

discusión sobre lo nacional en las artes plásticas y aplicadas constituye uno de los ejes de la producción

teórica en el país.

Por ello, este capítulo inicia con el debate sobre la imagen nacional en el arte a finales del siglo

XIX, cuyo énfasis en lo literario no la exime de consideraciones referidas a las artes plásticas, los

artefactos indígenas, y el componente indígena en Costa Rica. A continuación se sintetizan las ideas

164 Ofelia Sanou y Florencia Quesada, “Orden, progreso y civilización (1871-1914). Transformaciones urbanas y
arquitectónicas,” en Historia de la Arquitectura en Costa Rica, ed. Elizabeth Fonseca y José Enrique Garnier (San José:
Fundación Museos del Banco Central de Costa Rica, 1998), 298.
 61

sobre arte a inicios del siglo XX, en una época caracterizada por una precaria institucionalidad cultural.

Esta precariedad incluye al Museo Nacional de Costa Rica pues, como señala Kandler, el

presupuesto de la institución se mantuvo bajo durante entre los años de 1904 y 1930; no hubo grandes

cambios en las exhibiciones, el personal era escaso, y a esto se sumó el traslado de sede a una casa de

adobes (ocupada anteriormente por el Liceo de Costa Rica), cuya deficiente estructura generaba

constantes problemas.165 La Escuela Nacional de Bellas Artes, si bien formó parte de un impulso estatal

para generar un sector artístico, enfrentó dificultades también durante esta época pues, como señala la

historiadora del arte Eugenia Zavaleta, la función del estado se concentró en dar el primer impulso para

luego asegurar, escasamente, la continuidad de la institución.166

La contraparte de esta precariedad es el auge de las publicaciones periódicas, en particular las

revistas literarias, en las cuales, además de lo artístico, lo arqueológico está presente como un elemento

más de la búsqueda por entender y construir la nación. Así, el último apartado de este capítulo está

dedicado a esa difusión sobre arqueología y arte precolombino en el ámbito de las publicaciones

periódicas, y su relación con las nociones de arte y lo nacional sintetizadas en los dos apartados

previos.

2.2 La polémica nacionalista: imagen nacional, indígenas y arqueología.

Zavaleta señala que los artistas plásticos no participan en el debate sobre la imagen nacional en

las artes en el siglo XIX, debido a la dificultad para cubrir las necesidades materiales para ejercer su

práctica. No contaban con las mismas facilidades que, para la época, tenía el incipiente gremio

literario.167 Así, es en el ámbito de las letras donde despunta la discusión, a finales del siglo XIX, con la

polémica iniciada por los escritores Carlos Gagini (1865-1925) y Ricardo Fernández Guardia (1867-

165 Kandler, “Reseña histórica”, 29.

166 Zavaleta, “Las exposiciones de artes”, 35-36.
167 Zavaleta, “Arte y literatura”, 284-290.
 62

1950) sobre las posibilidades y obligaciones de una literatura nacional, en 1894.

La polémica, referida a cuáles debían ser los temas (y el cómo tratarlos) de una literatura

costarricense, tuvo dos posiciones contrarias. Por un lado, los nacionalistas propugnaban una práctica

descriptiva del entorno, el habla y los tipos populares; por otro, los modernistas defendían la

construcción del arte a partir de lo definido como artístico: la búsqueda individual de la belleza y la

preeminencia de los cánones europeos. La polémica, que rebasó los límites de lo estrictamente literario,

sentó las bases de lo que debería constituir la literatura nacional: aquello que se correspondiese con la

imagen nacional.168

Aunque con alcances distintos, es posible encontrar el peso de esta idea en el terreno de las artes

visuales. La obra del pintor costarricense Enrique Echandi (1866-1959), “La quema del mesón”, de

1896, generó polémica por la técnica y la representación étnica del héroe nacional, que contravenía la

imagen que los sectores dominantes habían diseñado para sí mismos a partir de la Campaña Nacional; a

raíz de dicha polémica Echandi quedó al margen de los círculos oficiales. 169 Echandi, sin embargo,

continuó su labor como artista y docente, en un medio que se debatía entre la búsqueda de espacios

para fortalecer la creación artística y la censura hacia el gasto que significaba una actividad

productivamente limitada para la economía nacional,170 incluso hasta la época de las Exposiciones de

Artes Plásticas, al igual que el español Tomás Povedano y Arcos, quien fuera elegido para dirigir la

Escuela Nacional de Bellas Artes. Para Luis Ferrero esta elección ratifica la orientación europeizada (y

de gustos caducos) de los sectores dominantes. 171 Para el historiador Iván Molina, el reverso de esta

orientación fue el desprecio por las posibilidades artísticas costarricenses, tal y como lo enuncia

Fernández Guardia en su participación en la polémica sobre el nacionalismo en la literatura.172

168 Margarita Rojas y Flora Ovares, 100 años de literatura costarricense (San José: Ediciones FARBEN, 1995), 32-35.
169 Molina, Costarricense por dicha, 56.
170 Ferrero, Arte y sociedad, 149-152.
171 Ferrero, Arte y sociedad, 146-149.
172 Molina, Costarricense por dicha, 57.
 63

En dicha polémica y sus antecedentes se encuentran elementos clave para entender la

construcción de la categoría arte precolombino en Costa Rica, a inicios del siglo XX. En la primera de

sus respuestas, Fernández Guardia, sostiene la imposibilidad de que un pueblo como el costarricense

genere una “pobre sensación artística”; al contrario de las fisonomías femeninas de Europa (que sirven

de sustrato a las representaciones de la belleza ideal), “con una india de Pacaca sólo se puede hacer otra

india de Pacaca.”173 La alusión de Fernández Guardia a lo indígena parte de una ficticia crítica

nacionalista respecto a un poema de Pío Víquez (1844-1899) titulado “El Apache”. 174 Fernández

Guardia apunta que aún si Víquez respondiese a los nacionalistas que “estos señores incivilizados,

aunque ciudadanos costarricenses” no le inspiran (y de allí que escoja a un apache y no a un

“talamanquino”), la respuesta sería “usted debe dedicarse a cantar nuestros indios nacionales”.175

La referencia a Víquez permite rastrear las raíces del debate, que contemplan tanto el ejercicio

de las artes visuales, como la imagen –hacia el exterior– de lo costarricense. Víquez, en un editorial del

25 de marzo 1893 publicado en El Heraldo de Costa Rica (el año anterior a la polémica), sostiene que

la representación costarricense en la exposición de Chicago de ese mismo año pondría en entredicho la

imagen del país. Su argumentación parte de la inexistencia de obras artísticas y de una estética

retrógrada en el país (“el sol que nos alumbra con relación a la estética es sol de establo ó [sic]

nacimiento”), así como del menoscabo a la nación (en términos de “raza” y masculinidad) que significa

el envío del retrato de un indígena de Talamanca, el cual es, para Víquez “el redrojo de una raza

degenerada” que “moriría de horror á [sic] la vista de un Apache.” Su recomendación es enviar

“antigüedades, lo que sea digno de estudio”; las cuales son el legado de una “raza desgraciada”

destruída por “los galgos del conquistador”, y testimonio de “pueblos que ya no existen”.176

Como se estudió en el capítulo anterior, los artefactos precolombinos inician el recorrido hacia
173 Alberto Segura Montero, ed. La Polémica (1894-1902): el nacionalismo en literatura (San José: EUNED, 1995), 25.
174 Pío Víquez, “El Apache,” Costa Rica Ilustrada: Revista quincenal de ciencias, artes y literatura 1 (1887): 5-6.
175 Segura, La Polémica, 24. El resaltado es nuestro.
176 Pío Víquez, “La Exposición,” El Heraldo de Costa Rica, 25 de marzo de 1893, 2. El resaltado es del texto original.
 64

el sistema arte-cultura por vía del coleccionismo. En esta vía, la construcción de una imagen nacional

para las exposiciones decimonónicas en el extranjero, como parte de un establecimiento de los límites

de la nación, recupera los artefactos como insumo para crear una imagen de país que contenga, al

mismo tiempo, una época antigua y unos indicadores visuales de su especificidad nacional. El éxito

expositivo de los artefactos, presentados como un elemento más de la riqueza de los suelos de Costa

Rica, potenció la nacionalización de los mismos. Ese proceso fue acompañado por la disociación entre

los indígenas contemporáneos y los restos arqueológicos, al ser vistos aquellos como un remanente sin

las capacidades de los antiguos. Lo indígena-arqueológico servía para reafirmar un esquema evolutivo

del progreso, en el cual los indígenas contemporáneos se encontraban en un estadio inferior, pues la

vocación progresista costarricense se hizo depender de una raigambre esencialmente europea. No solo

cultural, sino también biológica.

En la polémica tenemos presente una noción de raza “que relacionaba las capacidades sociales y

construcciones culturales de las personas con sus características biológicas”;177 y el arte, es necesario

recalcarlo, no se concibe solamente como una categoría de cosas, sino también como una morfología

que, por extensión, parece reservada a una cierta raza. En la segunda parte de la polémica, en 1900,

Fernández Guardia retoma este punto cuando se pregunta: “¿Quién se atreverá a sostener, por ejemplo,

que un ídolo de nuestro museo producirá la misma emoción artística que El David de Miguel Ángel

[...]?”178 La diferencia de emoción artística implícita en su pregunta sintetiza la actitud decimonónica (y

finisecular) respecto a los artefactos precolombinos, desde una óptica eurocéntrica.

Es posible constatar este aspecto al comparar las declaraciones de Fernandez Guardia con las

del escritor, político y periodista español Emilio Castelar (1832-1899), al describir su experiencia en la

Exposición Histórico-Americana de 1892. Castelar elogia el carácter primigenio y fantástico de los

artefactos; sin embargo, indica que lo que principalmente cautiva es “el aspecto arqueológico”, que
177 Quesada, Historia de la historiografía, 262.
178 Segura, La Polémica, 90. El resaltado es nuestro.
 65

despierta “la misma emoción que los monumentos y los simulacros asiáticos ó [sic] egipcios”; para este

autor es imposible reconocerse en las civilizaciones anteriores a Grecia “por lo mucho que predomina

en ellas el universo material y la inferior animalidad”; solo en la estatuaria griega encuentra esta

identificación, motivo por el cual “el clasicismo estará entre las religiones perpetuas del humano

linaje”.179 Su recomendación final es salir de la exposición y ver lo propio; la ciudad madrileña.

El dilema de lo nacional, en la polémica, radica en el dónde se ubica lo propio para una

comunidad cultural colonizada. La disputa no solo implica cuál es el modo de hacer arte y cuáles deben

ser sus referentes, sino también la tensión intrínseca entre una élite cultural que se concibe como parte

del colonizador – la cultura europea–, pero que es vista por el colonizador como parte del territorio

colonizado, al cual identifica como un espacio de atraso y desde los aspectos que le son ajenos; en el

marco de la Exposición Histórico-Americana, la naturaleza y la antigüedad materializada en los

artefactos arqueológicos. A ello se suma la coincidencia del desarrollo de una definición de lo propio,

en este caso desde Costa Rica, donde se emplean recursos de la cultura colonial –como el lenguaje, el

coleccionismo, y la exposición– para resignificar lo visto desde Europa como lo ajeno en términos de

lo propio. Si bien está en juego la libertad creadora en el deber ser de la literatura nacional, la noción

misma de lo nacional es, fundamentalmente, un espacio de discusión.

Lo indígena, en la polémica, es un recurso para desautorizar el nacionalismo, un componente

discutible (Gagini replica a Fernández Guardia, en 1894, “no sólo salvajes hay en Costa Rica, ni a ellos

me refiero cuando hablo de asuntos nacionales” 180), y al tiempo un recurso válido, en su dimensión

arqueológica: los nacionalistas consideran –como parte del repertorio de lo nacional–, la naturaleza, la

historia, las gentes y “los idilios muertos de la gran raza fenecida en América al choque de la

cultura”.181 De este modo, en la polémica se sintetiza lo que llegaría a constituir la herencia del siglo
179 Emilio Castelar, “Murmuraciones europeas,” La Ilustración Artística 568 (1892): 738, acceso 10 de octubre de 2014,
http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0001507365&search=&lang=es
180 Segura, La Polémica, 30.
181 “Nacionalismo,” El Fígaro, 8 de octubre de 1900, 2.
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XIX: la disociación entre lo arqueológico y lo indígena contemporáneo; la nacionalización de los

artefactos arqueológicos con miras al exterior; la tensión entre país e imagen nacional (incluidos los

discursos raciales), y la preocupación por un medio artístico apenas en ciernes.

2.3 Arte y cultura impresa en los inicios del siglo XX en Costa Rica.

Las facilidades del gremio literario frente al plástico reflejan uno de los rasgos característicos

del ambiente cultural del cambio de siglo; el auge de la circulación de publicaciones periódicas. En

Costa Rica, el avance de la alfabetización condujo, después de 1850 “a un cambio radical en la

sociedad costarricense: el tránsito de la cultura oral a la impresa”. 182 Para la época, la palabra escrita es

“la más bella forma del Arte” (según apunta una publicación de 1902, en la revista Pandemonium), y en

su dimensión periodística su preeminencia se fundamenta en su capacidad totalizadora, pues permite

sintetizar y difundir “toda la intelectual actividad humana”, incluidas las artes visuales. 183 Así, es en

este espacio donde se revelan las tensiones que rodean el ámbito de lo artístico y las nociones que

articulan el discurso sobre los artefactos precolombinos en las primeras décadas del siglo XX.

Para la investigadora Flora Ovares, el contexto de la cultura impresa de cambio de siglo,

comprende la consolidación de los modelos culturales “nacionales” (1890-1900) y su casi simultánea

fractura (1900-1920).184 Este proceso, en cuanto a las artes plásticas, podemos encontrarlo en un

artículo de Roberto Brenes Mesén (1874-1947) sobre el artista Enrique Echandi, publicado en El

Fígaro, el 27 de noviembre de 1900. Aunque celebra la tenacidad de Echandi en un medio hostil, le

reprocha el convencionalismo en sus obras, instándolo –a él y a cualquiera dedicado a la pintura– a

dirigirse a un público más culto, a deshacerse de “las opiniones de la muchedumbre”. Las tradiciones,

182 Patricia Fumero, El advenimiento de la modernidad en Costa Rica: 1850-1914 (San José: Editorial de la Universidad
de Costa Rica, 2010), 3.
183 Adán García, “El periodista y el Arte,” Pandemonium 3 (1902): 362.
184 Flora Ovares, Crónicas de lo efímero. Revistas Literarias de Costa Rica (San José: EUNED, 2011), 4.
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compara Brenes Mesén, son excrecencias que impiden el avance rápido de un navío. 185 En

“Clasicismo”, otro artículo de ese mismo año, cuestiona abiertamente la primacía grecolatina en el arte,

al considerar la arquitectura gótica de un gusto superior al romano. 186 De este modo, aparte del

señalamiento sobre las difíciles condiciones de las artes plásticas que debe superar Echandi, ya hay una

enunciación sobre la caducidad de los modelos artísticos empleados en la fundación (apenas tres años

antes), de las instituciones artísticas nacionales. Más adelante, en un artículo de 1911 sobre

“Supervivientes”, obra del escultor Juan Ramón Bonilla (1882-1944) inspirada en la tragedia del

terremoto de Cartago de 1910, se encuentra un planteamiento similar, esta vez respecto al arte público

y político; el escritor Roberto Valladares señala que la pieza debe convertirse en un monumento

nacional que “llene una página de los anales patrios, siquiera una vez”; y opone así la expresividad de

la escultura y su drama a la “acción corolaria del arte monumental”, ejemplificado en “la vulgar figura

de un soldado y una escena común de guerra”, temas que “sin atractivo, emoción ni belleza” no

deleitan ni entusiasman al espíritu.187

La comprensión del arte como una actividad trascendental, así como la descripción de un

ambiente hostil a la creación plástica, son elementos claves en la reflexión sobre arte en el paso entre

los siglos XIX y XX en Costa Rica. El artista costarricense, señalado como un héroe en un medio

adverso188 y materialista,189 es concebido desde una perspectiva similar a la del poeta modernista, cuya

dignidad es proporcional al prosaísmo del mundo en que habita. 190 Tal es el caso de Brenes Mesén,

cuyo desarrollo filosófico lo conduciría a la concepción del arte como una vía de conocimiento de la

realidad individual y cósmica,191 y para quien el arte (cuyo origen es el arte mismo) posee una

185 Roberto Brenes Mesén, “Enrique Echandi,” El Fígaro, 27 de noviembre de 1900, 2-3.
186 Roberto Brenes Mesén, “Clasicismo,” El Fígaro, 3 de diciembre de 1900, 2.
187 Roberto Valladares, “Los supervivientes. Del artista y sus obras,” Páginas Ilustradas 267 (1911): 4.
188 Diógenes Arango, “Antolín Chinchilla,” Páginas Ilustradas 151 (1907): 2412.
189 “Comentarios,” El Fígaro, 22 de noviembre, 1900, 2.
190 Ovares, Crónicas de lo efímero, 15-16.
191 Láscaris, Desarrollo de las ideas, 283.
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capacidad de reverberación en las almas, con lo cual el mismo acto de crítica se convierte en arte; 192 o

bien, el de Rogelio Sotela (1894-1943), perteneciente a esta misma generación, el cual considera al arte

como un elemento vital para las naciones.193

La argumentación del valor del arte se corresponde con una institucionalidad precaria; la

Escuela Nacional de Bellas Artes, desde principios del siglo XX, debe recurrir a donaciones para

continuar operando adecuadamente,194 y su director, Tomás Povedano, emplea los medios impresos

para defender, como sucede en un artículo sobre el escultor Juan Ramón Bonilla, el gasto en la

formación artística. El arte contribuye al prestigio de la patria, pero la consecución del dominio técnico

implica tiempo y materiales.195 Povedano, en su lección inaugural del curso de 1914 regresa sobre estos

aspectos, al relacionar el materialismo del medio y las reticencias y dificultades que enfrenta la

institución, con la novedad de los estudios artísticos en el país. Para Povedano el arte, en su dimensión

de lo bello, actúa como un lenitivo, da cuenta del grado de cultura, supera a las bibliotecas en

permanencia; pero su correcto cultivo depende de un sólido aprendizaje –técnico– y de evitar las

corrientes modernas (los movimientos de vanguardia), de modo que pueda servir la imagen como

medio de acceso a contenidos trascendentales.196 La comprensión de este último aspecto, según la

época, es explicado a raíz de una alegoría de Povedano, en términos de “dos facetas: una habla a los

sentidos, la otra al pensamiento [...] El primer aspecto pertenece á [sic] la mecánica del arte, el segundo

es el sentimiento mismo del pintor”.197

El fortalecimiento de la educación artística, por su parte, se concibe como un diálogo entre la

disciplina y el público receptor, pues la exhibición de obras artísticas contribuye a formar la mirada de

los consumidores nacionales. El 15 de setiembre de 1917, treinta y un años después de la primera, se

192 Roberto Brenes Mesén, “El poder de la obra de Arte,” Athenea 10 (1917): 17.
193 Rogelio Sotela, “Asdrúbal Villalobos,” Athenea. Órgano del Ateneo de Costa Rica 2 (1918): 335.
194 “Escuela de Bellas Artes,” Pandemonium 1 (1902): 13.
195 Tomás Povedano, “Un artista,” Páginas Ilustradas 219 (1909): 3800.
196 Tomás Povedano, “Escuela Nacional de Bellas Artes,” Pandemonium 109 (1914): 362-377.
197 Lumen, “Alegoría del mes de noviembre por el Maestro Povedano,” Páginas Ilustradas 216 (1908), 3704.
 69

inaugura en San José la segunda Exposición Nacional. La celebración de la Independencia, asumida

como un recordatorio del proyecto nacional es patente en el discurso de apertura; la nacionalización de

la festividad, sin embargo, adquiere un viso distintivo: la promoción interna de una imagen nacional.

En uno de los discursos de la inauguración se indica que la primera exposición (1886) tuvo un carácter

internacional, sin representación de las “escuelas oficiales de la República”; si bien constituyó el origen

del Museo Nacional de Costa Rica, la celebración de las industrias –e industriosidad– costarricenses es

consolidada con esta segunda exposición al mostrar la capacidad técnica de las jóvenes generaciones

del país.198 En la edición del día 20 de setiembre del diario La Información se retoma aquel aspecto, al

señalar que las antigüedades y especies biológicas exhibidas en 1886 “imprimieron a la administración

pública un giro benéfico para la cultura del país” al propiciar la fundación del Museo Nacional; el

objetivo en 1917, era lograr lo mismo para el movimiento industrial.199

Esta segunda Exposición Nacional se da en un contexto de efervescencia sociopolítica; desde el

golpe de estado, en enero de 1917, el general Federico Tinoco (1868-1931) instaura un régimen

dictatorial que se extiende hasta 1919. La negativa de Estados Unidos a reconocer el gobierno de

Tinoco, así como la crisis económica paralela a la Primera Guerra Mundial afectaron el comercio

exterior de Costa Rica.200 Es posible, entonces, ver que la búsqueda de un fortalecimiento del público

nacional del arte coincide en este momento con una necesidad, económica y política, de fomentar una

imagen nacional para un público local también, en la cual lo arqueológico, como elemento

identificador, es desplazado por la idea de laboriosidad y vocación de progreso. El editorialista del

periódico La Información, medio partidario del régimen, es aún más explícito respecto a esta imagen

nacional: al ser Costa Rica un país “sin guerras ni conflictos armados externos ni internos”, su

198 “La Exposición Nacional de Artes Decorativas e Industriales inaugurada el 15 de setiembre,” La Información, 18 de
setiembre de 1917, 4.
199 “La Exposición Nacional vista por dentro,” La Información, 20 de setiembre de 1917, 5.
200 Jorge Mario Salazar, Crisis liberal y estado reformista: Análisis político-electoral 1914-1919 (San José: Editorial de la
Universidad de Costa Rica, 2003), 74-78.
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laboriosidad y dedicación a la paz son los elementos que le permiten “demostrar su capacidad para la

vida propia en el concierto de naciones”. Para él, la exposición parece organizada bajo el lema de

“nacionalizar la nación”.201

En este evento participan artistas plásticos, y sobre ellos versa un artículo, publicado ese mismo

año en la revista Athenea, por Eugenio de Triana. El artículo inicia con una visión optimista sobre el

quehacer industrial y artístico del país,202 y luego reseña las obras expuestas, celebrando la capacidad

técnica y mimética de los artistas; esa última, sin embargo, es plástica, como puede verse en la crítica

que hace de unos dibujos expuestos por Arturo Ramón: “a veces están sus crayones algo fotográficos.

La línea del crayón debe tener la ondulación que no tiene la fotografía cierta plasticidad en el

contorno”.203 El cierre del artículo muestra una preocupación por la presencia de copias “de motivos

extranjeros”; advierte que “necesitamos 'nacionalizarnos' y debemos procurar la originalidad en lo

nuestro”; y alude al paisaje costarricense. Zavaleta cita este artículo como un antecedente de las

inquietudes por temas nacionales durante las Exposiciones de Artes Plásticas (1928-1937).204

En la misma página de conclusión del artículo de Triana, es reproducida “Paisaje josefino”, de

José C. Sotillo (c.1883-1957), fotografía premiada en la exposición.205 Sotillo, en 1922, publica un

artículo sobre Tomás Povedano en Repertorio Americano, en la cual celebra la “personalidad psíquica”

del artista manifestada dentro de los cánones de una “alta escuela”, la del clasicismo; siendo esa

presencia, dentro de una técnica codificada, lo que sustenta el valor de su obra como un producto

artístico, trascendente e individual.206

Eugenio de Triana regresa al paisaje como un elemento identificador en una publicación del año

siguiente (1918), con motivo de las obras mostradas en la Exposición Nacional de ese año; elogia,

201 “La Exposición Nacional”, La Información, 18 de setiembre, 1917, 5.

202 Eugenio de Triana, “Exposición Nacional de 1917. Impresiones,” Athenea 2 (1917): 36.
203 De Triana, “Exposición Nacional”, 38. El resaltado proviene de la misma publicación; se respeta la puntuación original.
204 Zavaleta, Las exposiciones de artes, 136.
205 De Triana, “Exposición Nacional”, 39.
206 José C. Sotillo Picornell, “Tomás Povedano,” Repertorio Americano 9 (1922): 120-122.
 71

precisamente, una obra de Povedano por su dibujo, composición y presencia de elementos del paisaje

nacional.207 La obra, inspirada en una poesía de Aquileo Echeverría (1866-1909), el poeta nacional

representante de la corriente nacionalista (con la plasmación de tipos y hablas populares) permite

comprender cómo la polémica literaria alcanza la producción plástica. El elogio de la representación es

coherente con un medio educado (aunque sea de manera precaria) en la idea de arte como mímesis, y

con la noción de un arte nacional que responde a una imagen que echa mano de lo popular (aquello que

se percibe como autóctono y cotidiano). Es importante rescatar un elemento más; de Triana explica que

hay quienes han censurado el cuadro por parecer el paisaje exótico, a lo que responde que el entorno es

observable desde los balcones de la casa de Povedano; y que la niña protagonista resulta demasiado

española, lo que refuta argumentando conocer a la modelo costarricense, y que ese parecido debiera ser

motivo de orgullo en tanto “Costa Rica ha sabido conservar en sus mujeres el noble abolengo de la

madre España”.208

Así, durante los primeros años del siglo XX hay un énfasis en la mímesis como valor artístico,

la preocupación por la maestría técnica, y la noción de que el arte, el ámbito de lo Bello, es el síntoma

de la cultura, compuesto de una dimensión material y un contenido que lo trasciende. En él, lo nacional

se presenta como un espacio verificable como tal de acuerdo a su cercanía, espacio en el que se

yuxtaponen los límites e inclusiones del concepto de raza.

Es pertinente recordar que este período se caracteriza, también, por la coexistencia del peso de

la tradición y reglas del arte, y la emergencia de la figura del artista como una personalidad que supera

y se contrapone a su medio, incluyendo las normas. Esto es observable en la reseña de Rafael Cardona

(1892-1973) sobre una muestra del escultor Auguste Rodin (1840-1917) en Nueva York; allí, Cardona

señala el enmudecimiento de la crítica respecto a la obra del escultor, porque “la crítica se basa en el

207 Eugenio de Triana, “De la Exposición Nacional. Los cuadros de Povedano,” Athenea 6 (1918): 419-420.
208 De Triana, “De la Exposición Nacional”, 420.
 72

genio y el genio sólo [sic] se basa en sí mismo”. 209 Las escuelas, los cánones y otras variaciones

prescriptivas son, para este autor, un síntoma de decadencia. Brenes Mesén, quien desde 1900 había

estipulado la necesidad de romper con la tradición, recupera esos planteamientos en una reseña sobre

Alsino, novela del chileno Pedro Prado (1886-1952); allí, además, estipula que la grandeza del artista al

violentar las prescripciones incluye el sobrepasar también los condicionamientos de tiempo, lugar y

raza.210 Como señala Ovares, en la revista Sparti, publicada entre 1921 y 1923, se ejemplifica también

la coexistencia de movimientos artísticos disímiles, y la búsqueda de trascender las temáticas

modernistas, a las que el acento local se contrapone, 211 lo cual enfatiza las características esbozadas

hasta ahora sobre el panorama teórico-crítico de las artes plásticas en el país

Hacia el final del período contemplado en este capítulo, el escritor Rafael Estrada (1901-1934)

propondrá de manera más amplia que el discurso estético, incluso como crítica de arte, está supeditado

a las prácticas artísticas.212 De este modo, la cuestión moderna sobre la autonomía en el ámbito de lo

artístico comienza a acentuarse y prefigura los debates centrales del período de las Exposiciones de

Artes Plásticas, entre 1928 y 1937, en el cual se da la conformación del sistema artístico nacional.

2.4 Arte precolombino a incios del siglo XX.

La diversidad de opiniones sobre lo nacional en las publicaciones periódicas, según el estudio

de Ovares, es un reflejo del discurso cultural de principios del siglo XX en Costa Rica; la consolidación

de lo propio, en el contexto de la cultura occidental, indaga las peculiaridades nacionales, incluidas las

comunidades indígenas, vistas como un espacio prístino, ajeno a la civilización. 213 El pasado, que

involucra lo arqueológico en tanto testimonio de una antigüedad, se “relee en función del presente y la

209 Rafael Cardona, “Los inmortales. Rodin en el Metropolitano N.Y.,” Athenea 1 (1917): 13.
210 Roberto Brenes Mesén, “Nota bibliográfica,” Repertorio Americano 28 (1921): 404-406.
211 Ovares, Crónicas de lo efímero, 174-175.
212 Mario Fernández Lobo, “Las ideas estéticas de Rafael Estrada,” Revista de Filosofía de la Universidad de Costa Rica 6
(1959): 55-57.
213 Ovares, Crónicas de lo efímero, 70 y 102.
 73

historia se interpreta como el proceso del país hacia su madurez”.214

Anastasio Alfaro, el principal estudioso de artefactos precolombinos en el país en el siglo XIX,

reingresa al Museo Nacional de Costa Rica en 1904, y continua con su labor de difusión sobre el

patrimonio arqueológico en el ámbito de las publicaciones periódicas. Sus estudios científicos se

traslapan con este tema, tal y como sucede en “Estucurú”, 215 artículo de 1907 que mezcla las

observaciones ornitológicas con la reseña de una pieza procedente de la colección arqueológica del

Obispo Thiel. Recogida por este en 1884, la “importante muestra arqueológica” representa una lechuza

sosteniendo una cabeza humana, de la cual afirma que la “ejecución de la obra es muy perfecta, de

piedra compacta, pesada y color gris”. Alfaro indica que en el catálogo de la exposición Histórico-

Americana de 1892 se siguió el criterio del Obispo Thiel, al consignar la pieza como una imagen de

vida; sin embargo, las tradiciones indígenas actuales (que vinculan la generación de la vida al

murciélago, y no al ave), parecen indicar que la lechuza es el símbolo de la muerte. A partir de la

configuración de otros “dos búhos de piedra [...] bien trabajados y tan semejantes el uno al otro que

parecen ejecutados por un mismo artista”, provenientes de San Isidro, Alfaro supone que los “antiguos

pobladores rendían culto al Estucurú [...] la especie propia de aquella región”.216

Este recurso a las tradiciones indígenas actuales aparece también en “Arqueología

costarricense”217 (1907), donde emplea tradiciones del Orinoco para interpretar un ceramio proveniente

de Nicoya; en este artículo retoma la idea del territorio costarricense como un sitio de confluencia

natural y cultural entre el norte y del sur del continente.

Para Alfaro la mentalidad de los pueblos primitivos, tendiente al mito como medio de

explicación de los fenómenos naturales es el germen de las representaciones no realistas, pues la

deformación de animales y humanos es la “expresión gráfica” del carácter mitológico de lo

214 Ovares, Crónicas de lo efímero, 76.
215 Anastasio Alfaro, “Estucurú,” Páginas Ilustradas 133 (1907): 2124- 2126.
216 Alfaro, “Estucurú”, 2126.
217 Anastasio Alfaro, “Arqueología costarricense,” Páginas Ilustradas 142 (1907): 2271-2274.
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representado. Esta “valiosa alegoría” involucra la observación del comportamiento animal para

trasladar, simbólicamente, al personaje humano sus cualidades. En “Orfebrería indígena” (1907),

regresa sobre ese tema: “ los animales puede decirse, inspiraron el arte á [sic] los pueblos indios”. 218

Este artículo, además, sostiene que los “pueblos indios estaban calificados de bárbaros y el arte de

aquella civilización ningún valor tenía para los hombres blancos del siglo XVI” 219 actitud que contrasta

con la de su época, donde el avance de la civilización genera una actitud de aprecio hacia “la cultura de

las pasadas eras”, concordante con el espíritu científico de la modernidad.

Ese aprecio por las pasadas eras adquiere también un matiz esotérico. Tomás Povedano, a través

de la revista de la Sociedad Teosófica, Virya, prosigue la línea de estudio que iniciara, en 1900, con su

publicación sobre un metate incluida en el informe de labores del Museo Nacional de Costa Rica. En

1908, el primer año de Virya, publica un artículo en el que relaciona, nuevamente, el mito de la

Atlántida con las culturas precolombinas, cuya sabiduría está cifrada en el simbolismo de sus

“monumentos arcaicos”. Así, la pirámide de Xochicalco (México), es, para Povedano, un testimonio

del hundimiento del mítico continente, al igual que el metate (“joya de inestimable valor”) hallado en

Costa Rica, si bien esta “mesa altar” lo conmemora “con mayor precisión y arte”. 220 La noción de arte,

aquí, corresponde a la de un oficio técnico adecuadamente ejecutado. El esoterismo y la teosofía,

aplicados a lo precolombino, destacan la pertenencia de todo lo arcaico a una sabiduría oculta,

universal, expresada, como en el caso de las pirámides, a través de símbolos. 221 Esta raíz común

resuelve, ante la ausencia de una ciencia arqueológica, el problema de las culturas amerindias para una

óptica eurocéntrica. El mito de la Atlántida permite trazar un origen común; la comparación de mitos y

leyendas posibilita calzar las culturales indígenas de América con un esquema de conocimiento y

218 Anastasio Alfaro, “Orfebrería indígena,” Páginas Ilustradas 156 (1907): 2502.
219 Alfaro, “Orfebrería indígena”, 2500.
220 Tomás Povedano, “El lenguaje de los antiguos símbolos. Algo respecto del sello adoptado por la Sociedad Teosófica.
Testimonios transmitidos por la antigua Sabiduría referentes al hundimiento de la Atlántida,” Virya 2 (1908): 76-87.
221 Tomás Povedano, “Las pirámides,” Virya 26 (1913): 486-493
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progresión universal.222

Por otra parte, en 1908 se inicia la publicación, en Virya, de “Zulai”, novela de María Fernández

de Tinoco (1877-1961), quien fue alumna de Povedano en la Escuela de Bellas Artes. Fernández,

esposa del general Federico Tinoco, deja el país tras la caída de la dictadura en 1919, y sería, a partir de

1928, una figura clave en el desarrollo del circuito de apreciación de lo precolombino como arte en

Costa Rica. Fernández, además, compartió con Povedano el interés por lo precolombino como acceso a

saberes herméticos; en sus novelas “Zulai” y “Yontá” (publicadas en Virya), lo indígena y lo

precolombino fundamentan (por su antigüedad y su enigma) el sentido alegórico de las obras. 223 José

Fidel Tristán (1874-1932), educador e investigador que desempeñó brevemente la dirección del Museo

Nacional de Costa Rica, consignó en sus diario la participación de Fernández de Tinoco y Povedano, en

1917, en excavaciones de arqueología teosófica que permitían, a este último, adivinar el nombre del

creador de los artefactos al contacto con ellos.224

La antigüedad, vista como un valor desde el presente, aparece también en el artículo “Una

piedra histórica” (1921), firmado por M. Gámez Monge, que describe un artefacto lítico ubicado en

Dota como “reliquia histórica”, cuyos creadores desaparecieron “en el infinito del progreso humano”;

los vestigios son, en consecuencia, “tesoros nacionales que los hombres de ciencia explorarán en Costa

Rica”:225 La herencia del coleccionismo, como actividad intelectual, se entronca con la búsqueda del

desarrollo de las ciencias en el país. Carlos Gagini, en la “Advertencia” de su libro Aborígenes de

Costa Rica, publicado en 1917, es enfático al señalar la exigencia intelectual que implican “los

problemas” de la etnología y la arqueología costarricenses, vistas como parte integral del conocimiento

222 Roso de Luna, Mario. “Tercera conferencia,” Virya 13 (1910): 30-38.

223 Las dos fueron publicadas posteriormente como libro. “Zulai” inicia en el número 4 de Virya, en 1908 y su última
entrega aparece en 1909, año de la publicación, también por entregas, de “Yontá”.
224 José Fidel Tristán, Diario de arqueología de José Fidel Tristán, eds. Myrna Rojas Garro y Gabriela Villalobos Madrigal
(San José: Museo Nacional de Costa Rica, 2007), 54.
225 M. Gámez Monge, “Una piedra histórica,” Revista de Costa Rica 6 (1921): 192.
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que involucra la historia, la geografía y la lingüística, está última el tema central de su libro.226

El estudio de las antigüedades tiene, además, aplicaciones prácticas. En “La cerámica de

Chira”,227 artículo publicado en 1917 en Pandemonium (y reproducido en Revista de Costa Rica, en

1925),228 Alfaro señala dos elementos principales; el primero, la existencia de una industria cerámica en

Nicoya, antes de la Conquista, de gran calidad, comparable a la de los imperios en México y Perú. El

segundo, la pervivencia empobrecida de esas destrezas de raigambre precolombina, pues “los actuales

alfareros han olvidado las formas artísticas y el precioso decorado con que sus antepasados levantaron

un arte admirable”.229 Esta operación de reconocimiento arqueológico, si bien se relaciona con la

disociación entre pasado y presente indígena, obedece también a una intención alterna; la posibilidad

de recuperar la cerámica como una industria nacional “con materiales propios”, reforzada por un

muestrario de antigüedades, “para resucitar una fuente de trabajo con caracteres típicos, que el mutismo

de los años dejó sepultada desde inicios del período colonial”,230 adaptando formas y ornamentos a las

necesidades actuales.

La posibilidad de obtener beneficios económicos se piensa también en función del ojo

extranjero; en “Las arcillas” (1919), Alfaro expone las características de estos materiales, el modo de

trabajarlos y concluye con la sugerencia de establecer en los centros educativos talleres que produzcan

esos “objetos peculiares que sirven de recuerdo a los visitantes extranjeros”, los cuales podrían

“comenzar por muestras de loza imitativa de la cerámica indígena y terminar con verdaderas obras de

arte de carácter diverso, reveladoras del ingenio nacional”. 231 En su propuesta de recuperación formal

se hace una diferencia entre lo indígena, que puede servir como recurso industrial, y lo artístico en la

actualidad, al tiempo que se revela una tensión –presente en los debates sobre el nacionalismo en la

226 Carlos Gagini, Aborígenes de Costa Rica (San José: Imprenta Trejos Hermanos: 1917), 4.
227 Anastasio Alfaro, “La cerámica de Chira,” Pandemonium 119 (1917): 689-691.
228Anastasio Alfaro, “La cerámica de Chira,” Revista de Costa Rica 12 (1925): 254-256.
229 Alfaro, “La cerámica de Chira”, 689. Las citas del artículo se refieren a la publicación en Pandemonium.
230 Alfaro, “La cerámica de Chira”, 691.
231 Anastasio Alfaro, “Las arcillas,” Revista de Costa Rica 2 (1919): 22.
 77

literatura– sobre la cultura del país; su vocación eurocéntrica no la hace europea, pues la continuidad de

tradiciones implica una dimensión indígena, incluso más allá de las poblaciones que han sido

categorizadas y excluidas como esencialmente indígenas, primitivas e incivilizadas.

La denominación artística de los restos arqueológicos muestra el peso de las ideas sobre arte de

la época; la pericia técnica hace de los artefactos piezas de estudio, e indica un grado de desarrollo

cultural superior, al existir objetos que superen las necesidades meramente utilitarias. Dicho aspecto los

convierte en bienes coleccionables y, en el caso de los obietos de oro, una fuente de riqueza debida al

material. José Fidel Tristán consignó ese aspecto en sus diarios de arqueología y en diversos artículos

publicados a inicios del siglo XX.

En “Notas arqueológicas de la Sabana” (1924), Tristán señala la existencia de leyendas sobre

enterramientos indígenas y hallazgos de oro, cuya comprobación realizó en 1915, a raíz de una

publicación del 25 de julio de ese año sobre el hallazgo de huacas en la parte norte de La Sabana. Sus

investigaciones confirmaron la existencia de tumbas aborígenes; el material y factura de los objetos lo

llevó a concluir que podría tratarse de “tribus muy pobres de los Güetares u otros”; posteriormente,

cuando en 1919 fueron hallados más artefactos, consideró que los objetos “habían sido usados por

tribus indígenas de una cultura artística bastante avanzada”, conclusión derivada del estudio de una

piedra de moler, cuyas dos patas conservadas poseían una buena factura técnica y “muy artísticos

relieves de decoración”, así como los tiestos de “arcilla fina muy bien trabajada” en las que observa una

relación estilística con “las piezas más artísticas halladas en otros lugares del país”, 232 refiriéndose a la

cerámica “Chorotega”.

A raíz de estos objetos, Tristán se pregunta si las tumbas halladas en 1915 tendrían relación con

los hallazgos de 1919, que “representan un mayor grado de civilización”, y si unas tribus más

primitivas cedieron terreno a otras más avanzadas; su conclusión es que “algunos indios de cierta

232 José Fidel Tristán, “Notas arqueológicas de la Sabana,” Revista de Costa Rica 6 (1924): 155.
 78

cultura vivieron en determinados lugares próximos a la Sabana”. 233 Los vestigios, algunos conservados

por él, otros enviados al Museo Nacional de Costa Rica y los demás destruidos en los eventos ligados a

la caída del régimen de Tinoco,234 son vistos, según su grado de ornamentación y elaboración técnica,

como piezas artísticas; por extensión, mientras más “artístico” más “civilizado”.

Esta percepción afecta el modo de referirse a los indígenas actuales. Diego Povedano (1883-

1949), hermano del pintor Tomás Povedano (quien colabora con las ilustraciones), publica en octubre

de 1924 “Costumbres, creencias y fiestas de los indios bribris y cabécares de Talamanca, Costa Rica”

en Virya; el artículo, de corte etnológico, señala la alfarería actual como “muy ordinaria”, distinta de los

“preciosos cacharros y figurillas pintadas” que se extraen de las huacas; el comercio, para el autor, “ha

matado por completo aquella industria”.235 Por la naturaleza de la revista, las últimas líneas del artículo

se refieren a la presencia, en lo precolombino, de saberes herméticos universales; destacan, sin

embargo, el empleo de la palabra autor para designar al creador, y el criterio de singularidad para

destacar algunos artefactos del total de piezas conocidas. Si bien no hay un explicita alusión a lo

artístico, estos aspectos permiten ligar esta publicación con las ideas que señalan una diferenciación

entre los artefactos comunes y los que adquieren un estatuto de piezas de arte.

Así, en “Zoología Arqueológica Indígena. La danta o tapir” (1925), Tristán sostiene que las

representaciones de animales “eran también adornos para dar a sus utensilios un aspecto artístico”, y

que algunas “son muy artísticas y manifiestan un gusto muy perfeccionado por parte de los artistas

indios que las produjeron.”236 En este artículo se encuentra expuesta, con mayor claridad, la relación

entre arte y desarrollo cultural. Tras apuntar que las representaciones zoomórficas seguramente poseen

valores rituales, Tristán explica que se propone estudiar la arqueología indígena desde una perspectiva

233 Tristán, “Notas arqueológicas”, 156.

234 José Fidel Tristán, Diario de arqueología, 51.
235 Diego Povedano, “Costumbres, creencias y fiestas de los indios bribris y cabécares de Talamanca, Costa Rica,” Virya
46 (1924): 16.
236 José Fidel Tristán, “Zoología Arqueológica Indígena. La danta o tapir,” Revista de Costa Rica 9 (1925): 192.
 79

particular, partiendo del “grado de observación desplegado por los indígenas al hacer su modelo”, ya

que la representación implica un proceso de observación e interpretación de la forma animal, y el

estudio de esas operaciones en el artefacto, así como el “grado de habilidad manual [que] había

conseguido el artista indio para ejecutar su obra” le llevaría a comprender qué “grado de cultura

artística había alcanzado”.237 En sus diarios, en una versión previa de este artículo fechada el 29 de julio

de 1925, esta relación arte-cultura aparece del siguiente modo: “Un estudio de estos animales nos

puede representar de un modo bastante exacto el grado de desarrollo intelectual de los indígenas en sus

varios aspectos”.238

Un criterio similar se encuentra en la última de las entregas de la reseña sobre el Museo

Metropolitano de Arte de Nueva York, escrita por Rubén Yglesias Hogan (1901-1981) y publicada en

Repertorio Americano, en 1925. Al observar las colecciones de cerámica no occidental, incluyendo

ejemplares aztecas, Yglesias critica el generalizado acto de ver de lo antiguo y lo exótico como una

curiosidad arqueológica, en vez de considerar los artefactos como “documentos preciosos para el

estudio de su civilización”.239 Hay, por tanto, una llamada a la modificación del modo de ver, y en el

espacio de exhibición, de consumir el objeto.

Si bien la muerte de Tristán impidió la publicación de un tratado sobre la zoología arqueológica

indígena, en sus diarios desarrolla este enfoque. 240 A partir de sus anotaciones, fechadas en 1930, es

posible notar que la noción de mímesis, uno de los valores fundamentales para el arte de la época, es

aplicada a los artefactos, de modo que la representación se considera más perfecta cuanto más

verosímil resulta. Su estudio, en el que denomina al creador de las piezas artista, se concentra en

aquellas formas figurativas que permiten identificar la especie del animal; y establece como formas

convencionales las estilizaciones (que no permiten tal identificación) y las no figurativas como
237 Tristán, “Zoología Arqueológica”, 192.
238 Tristán, Diario de arqueología, 79.
239 Rubén Yglesias Hogan, “Impresiones de arte,” Repertorio Americano 20 (1925): 316.
240 Tristán, Diario de arqueología, 94-106.
 80

ornamentos.

2.5 Balance general.

Posterior al éxito de los artefactos precolombinos como elementos identificadores de Costa Rica

en el ámbito de las exposiciones internacionales del siglo XIX, lo arqueológico queda establecido como

un elemento integral del acervo de la nación costarricense. En la polémica y antecedentes sobre el

nacionalismo en la literatura es verificable este aspecto, junto a la separación entre lo indígena

contemporáneo (para la época) y los artefactos arqueológicos, cuya valoración como cultura material se

afirma sobre su antigüedad y la extinción de sus productores.

En este panorama, los artefactos son vistos desde una óptica hegemónica, en comparación a lo

que la crítica europea, y especialmente la española, determina como los centros artísticos, tal y como lo

hace el arqueólogo y escritor español José Ramón Mélida, quien afirmaba, respecto a la exposición de

1892, que México era “ el país clásico de las antigüedades. [...] la Grecia del Nuevo Continente”.241

El clasicismo, uno de los conceptos fundamentales del arte en el tránsito hacia el siglo XX, se

encuentra como canon presente en las discusiones sobre arte; el desarrollo de las ideas artísticas lleva, a

finales del lapso estudiado, a emerger no solo nuevas formas de entender el fenómeno artístico (más

allá de la morfología clasicista), sino también a emplear esos recursos de comparación para afirmar el

valor de la cultura material arqueológica, tal y como hace Higinio Vega Orozco, en un artículo sobre

Nicoya publicado en el Diario de Costa Rica el 25 de julio de 1924, y reproducido ese mismo año en la

Revista de Costa Rica. En dicho texto, Vega Orozco señala a Nicoya como la “Mesopotamia

Chorotega, cuna de una civilización prehistórica”, que “evoca las magias del arte que idealiza el barro”,

cuyos artefactos son objeto de admiración y testimonio artístico de “aquella raza”, ante la ausencia de

241 José Ramón Mélida, “La exposición Histórico-Americana. México (I),” La Ilustración Española y Americana 48
(1892): 455, acceso 10 de octubre de 2014, http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0001154385&search=&lang=es
 81

fuentes escritas, en los “más suntuosos y pletóricos museos del mundo”.242

Así, la afirmación del valor artístico de lo arqueológico, en Costa Rica, se define desde inicios

del siglo XX; en esta afirmación las pubicaciones periódicas juegan un papel fundamental, no solo al

proporcionar un espacio para la difusión de nuevos artículos, sino también al reproducir textos de

épocas anteriores, lo que permite efectuar una relectura del pasado en función de dicho valor. En dicha

relectura la cerámica proveniente de Guanacaste se constituye en el referente nacional de un arte

antiguo y civilizado.

El valor artístico, sin embargo, aparece mediado por la pantalla artístico-cultural de la época; en

esta, la mímesis, así como la noción de que el arte se opone a una realidad puramente práctica y

manifiesta lo más elevado de la cultura, se corresponden con una institucionalidad precaria, en la cual

el peso del academicismo empieza a discutirse para construir un medio artístico nacional. La idea de

que el arte muestra a través de la forma contenidos trascendentales posibilita modificar la percepción

de las formas figurativas en los artefactos como una práctica alegórica, y no como un síntoma de

atraso. A diferencia de la cerámica, en la cual el carácter utilitario es evidente, la lítica precolombina es

nombrada, con mayor facilidad, como escultura, lo que la coloca como un conjunto de artefactos más

cercano a la noción de arte occidental.

Para la época, aún cuando algunos artefactos son muestras artísticas, se conciben como un arte

distinto, antiguo, perteneciente a un estadio anterior a la formulación del arte actual, en el cual el

carácter costarricense parte de las relaciones miméticas que este pueda establecer con la realidad

circundante. En este espacio lo arqueológico es vestigio de pueblos extintos, otros; sin embargo, la

sugerencia de apropiación de motivos –en el ámbito de las artesanías– hace su aparición en esta época,

como un recurso de identificación nacional. El coleccionismo, por su parte, se relaciona con la idea

occidental de la obra artística como una pieza única, a través de la búsqueda del artefacto excepcional;

242 Higinio Vega Orozco, “Nicoya,” Revista de Costa Rica 8 (1924): 217-220.
 82

así, José Fidel Tristán, para comentar el importante hallazgo de un artefacto en una casa de habitación

en San Vicente –el cual luego compra–, señala el objeto como “una obra admirable de escultura india”,

a partir de sus “peculiaridades que no había visto antes”.243

La mímesis, como parte integral de la pantalla artístico-cultural, hace que la atención se

concentre en los artefactos que presentan formas figurativas. El carácter artístico de los artefactos se

sustenta en los criterios de designación (se nombra arte aquello que es observado como expresión

elevada de lo meramente utilitario en una cultura material), honorífico (puesto que esa expresión

elevada, arte, es reflejo de una cultura civilizada y antigua), técnico (pues los objetos reflejan una

pericia en el manejo de los materiales). El criterio formal es un espacio de disensión, pues la forma es

reconocible y distintiva de esa cultura antigua, y por ello, ajeno a la morfología de las Bellas Artes.

A estos criterios, el desarrollo teórico de inicios del siglo XX suma el de contenido, ya que las

formas observadas se empiezan a delinear como producto de una idea, de un proceso de síntesis que

lleva a dar una expresión gráfica –como apunta Anastasio Alfaro– a los elementos de la cultura

inmaterial, que la época apenas inicia a reconstruir, a pesar de la ausencia de fuentes escritas de las

culturas productoras.

243 José Fidel Tristán, “Un ídolo peculiar de las montañas de Costa Rica,” Revista de Costa Rica 11 (1925): 245.
 83

3. Capítulo 3

3.1 La generación de un sistema artístico.

La inauguración de la Primera Exposición de Arqueología y Arte Pre-Colombino en el Teatro

Nacional de Costa Rica, el 12 de octubre de 1934, marca el inicio de la circulación oficial, en el país,

de los artefactos precolombinos como objetos artísticos. Ese mismo año se reactiva la entrada de

objetos precolombinos en el catálogo del Museo Nacional de Costa Rica, que había decaído

notablemente desde 1899.244 Tras el período de 1904-1930 el Museo Nacional de Costa Rica entraría en

una nueva etapa de desarrollo, asumiendo con mayor claridad un rol educativo; la ampliación y

divulgación de las colecciones arqueológicas, como respuesta al interés de la época por la arqueología

precolombina, se transformaría en uno de sus ejes institucionales.245

A partir de la búsqueda de medios para subvertir la estética tradicional, los artistas modernos de

inicios del siglo XX, en Europa, se interesaron por “las artes primitivas” (no occidentales); dentro de

este panorama se acentuó la estetización de los artefactos precolombinos, y se dieron las primeras

exposiciones de objetos precolombinos en tanto piezas artísticas (1920 en Londres, 1928 en París). 246

Desde ese momento el número de exposiciones de arte precolombino se incrementó notablemente, lo

mismo que el carácter de objetos artísticos/bienes de lujo de los artefactos.

Es importante anotar que, si bien los discursos americanos de la nacionalidad ya habían

incorporado, desde el siglo anterior, elementos indígenas en la conformación de su imagen, el

indigenismo, como movimiento cultural basado en la afirmación de dichos aspectos en el presente, se

desarrolla de manera identificable en las primeras décadas del siglo XX, particularmente en países

como México, Guatemala y Perú,247 sitios donde lo indígena ya había sido clasificado como producto
244 Corrales, “La delgada línea”, 280.
245 Kandler, “Reseña histórica”, 31.
246 Braun, Pre-Columbian art, 38-39.
247 Edward Lucie-Smith, Arte latinoamericano del siglo XX (Barcelona: Ediciones Destino / Thames & Hudson, 1994), 9-
 84

de civilizaciones importantes. Aunado a ello, el interés por lo precolombino durante esta época, en

América, también estuvo relacionado con corrientes de pensamiento como el panamericanismo, que

procuraba la unidad de los países del continente a partir de sus rasgos comunes y oposición al dominio

político europeo.248

La primera Exposición de Arqueología y Arte Pre-colombino en Costa Rica corresponde a un

período fértil para el sistema artístico nacional, que gana un nuevo impulso, a partir de 1928, con la

primera Exposición de Artes Plásticas, inaugurada también en el Teatro Nacional, uno de los hitos,

junto a la Escuela Nacional de Bellas Artes, de la configuración decimonónica del medio cultural

josefino. Ambas instituciones enfatizaban la orientación eurocéntrica de los sectores dominantes,

siendo el teatro un espacio que permitía reforzar, visualmente, la hegemonía academicista que sería

impugnada, oficialmente, con las Exposiciones de Artes Plásticas realizadas entre 1928 y 1937.249

La búsqueda de la profesionalización en las artes visuales conlleva la necesidad de establecer un

sistema artístico, que incluye no solamente los creadores, sino también los mecanismos que permiten la

exhibición y discusión de las obras. En este capítulo se estudiará la construcción de la categoría arte

precolombino entre 1928 y 1938, de acuerdo a esa búsqueda, en la cual adquieren importancia tanto la

mediación crítica (para hacer accesible al público una imagen artística ajena al academicismo), como el

plasmar, en las obras, elementos que permitan identificarlas como pertenecientes al espacio de lo

nacional. Las nociones de arte, arte nacional, imagen nacional y el sitio de lo indígena en esa imagen

son elementos a considerar en ese proceso donde coinciden el desarrollo del medio artístico

costarricense y la designación oficial de los artefactos precolombinos, en el país, como obras artísticas.

12.
248 Hill Boone, “Collecting the Pre-Columbian Past”, 332-333.
249 Zavaleta, “Arte y literatura”, 290.
 85

3.2 Innovaciones artísticas y exposiciones de arte precolombino.

Considerada la primera muestra oficial de arte precolombino, Exhibition of Objects of

Indigenous Art, efectuada en el Burlington Fine Arts Club de Londres, en 1920, responde, según la

historiadora del arte Barbara Braun, al desencanto de la civilización occidental de posguerra, el

entusiasmo europeo por los territorios colonizados y la propuesta crítica de Roger Fry (1886-1934)

sobre el arte como un fenómeno universal y esencialmente formal. 250 La investigadora Elizabeth

Williams indica que el catálogo de la exposición respondía de antemano a los detractores de la idea de

un arte indígena, al sostener la universalidad del arte como intención, y su expresión material, al no

existir influencias foráneas, como un producto del genio local. Así, el progresivo abandono de la

perspectiva evolucionista de la culturan se trasladó al concepto de arte.251

En Francia, el interés por lo precolombino se debió tanto a la experimentación formal de las

vanguardias artísticas, como al entusiasmo por las artes decorativas motivado por las tendencias de

diseño de posguerra. La Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes de París, en 1925,

marca el inicio oficial del art déco, movimiento en el que la estilización geométrica derivada de fuentes

“primitivas” y precolombinas jugó un rol esencial.252 Tres años después, en 1928, se inaugura en el

Pavillon du Marsan, del Louvre, la muestra Les Arts Anciens de l'Amérique, con un carácter más

oficial que la exposición de Londres, al contar con la presencia de autoridades y delegados

internacionales. La exposición, que inspiró a miembros del surrealismo a indagar sobre el arte antiguo

americano, se corresponde con el reavivado interés por dicho tema en América, suscitado también por

el movimiento indigenista; en México, por ejemplo, en la obra del muralista Diego Rivera (1886-1957).

Estados Unidos, por su parte, impulsó entre los años 30 y 40 del siglo XX la doctrina de unidad

conocida como Panamericanismo –opuesta a la incursión del fascismo europeo–, dentro de la cual el

250 Braun, Pre-Columbian Art, 39.

251 Williams, Collecting and Exhibiting, 135-137.
252 Braun, Braun, Pre-Columbian Art, 39.
 86

arte precolombino fue promovido como un patrimonio netamente americano a través del

coleccionismo, la investigación y la divulgación.253

Costa Rica participa en la exposición de 1928 en París, y la trascendencia de este evento es dada

a conocer al público nacional en una nota del Diario de Costa Rica, el 24 de junio de 1928. Allí se

menciona como antecedentes la Exposición Histórico-Americana de Madrid, en 1892, y la de Londres,

en 1920. Es importante destacar que, a pesar de haber acumulado vastas colecciones de artefactos

precolombinos, ni Francia (que en un inicio se había comprometido al envío de vaciados de las piezas

que, por prohibición legislativa, no podían salir de su territorio 254) ni Inglaterra, participaron en la

exposición de 1892. Si bien durante la Exposición Histórico-Americana se dieron elaboraciones

discursivas sobre la artisticidad –o no– de los artefactos, la diferencia radica en el énfasis de la

inclusión de lo precolombino en un único ámbito, el del arte, concebido ahora como un fenómeno

inherente a todas las culturas.

El corresponsal del Diario de Costa Rica señala que la exposición en París “está dejando entre

admirados y confusos a cuantos creían que la palabra indio es sinónimo de barbarie, atraso e incultura”.

Esa admiración es suscitada por un arte manifestado “hasta en los más humildes utensilios de la vida

corriente”, que hacen visible “el grado de perfeccionamiento alcanzado por los aborígenes de

América”. En la nota se sintetiza la presencia de Costa Rica en la exhibición, cuyos indígenas “han

legado con abundancia objetos de indiscutible valía etnográfica y artística”; el total de artefactos de la

sección costarricense, 112, le adjudica el quinto puesto de las naciones con mayor número objetos en

esa “exposición del arte de la América pre-colombina” que constituye “una rehabilitación espléndida de

los méritos de la raza india”.255 Entre los expositores se encontraban Manuel María de Peralta

253 Braun, Pre-Columbian Art, 39-42.

254 José Ramón Mélida, “La Exposición Histórico-Americana. Ojeada general,” La Ilustración Española y Americana 41
(1892): 316. Acceso, 14 de setiembre, 2014, http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?
id=0001153626&search=&lang=es
255 J. Rosell, “El triunfo del arte indo-americano,” Diario de Costa Rica, 24 de junio de 1928, 12.
 87

(participante en la exposición de 1892) y María Fernández de Tinoco, la cual impulsaría la Primera

Exposición de Arqueología y Arte Pre-colombino en el país, en 1934.

1928 es un año de cambios en el panorama artístico en Costa Rica; la historiadora del arte

Eugenia Zavaleta señala que la Primera Exposición de Arte Argentino en Centroamérica, inaugurada en

1928 en el Teatro Nacional de Costa Rica, fue uno de los estímulos para la realización de las

exposiciones de artes plásticas que cimentaron el desarrollo del campo artístico nacional. Para

Zavaleta, la afluencia de público y la difusión periodística de la exposición argentina, en contraste con

la ausencia de interés por las artes visuales en Costa Rica a inicios del siglo XX, debió significar para

los artistas y el público general una revelación: el campo artístico nacional podía ser desarrollado y

dinamizado; de allí que ese mismo año (1928) se realice la primera Exposición de Artes Plásticas en

Costa Rica.256 A lo largo de las nueve exposiciones que constituyen esta etapa se desarrollan los

componentes del círculo del arte (la noción sistémica empleada como definición de lo artístico dentro

de esta investigación) que las precarias condiciones de principios del siglo XX, apuntadas en el capítulo

anterior, habían impedido fortalecer: además de las obras artísticas y los productores especializados, el

público del arte, la mediación crítica y el espacio de apreciación.

3.3 Arte precolombino en la época de las Exposiciones de Artes Plásticas.

A partir de su estudio sobre la época de las Exposiciones de Artes Plásticas (1928-1937),

Zavaleta concluye que la preocupación fundamental fue la de conformar un campo artístico; la

divergencia entre academicistas y artistas modernos se tradujo, salvo excepciones y esporádicos

conflictos, en una relación conciliatoria entre ambas generaciones.257 Si bien este período no implicó la

adopción de un credo estético unitario, sí mostró un abanico de posibilidades visuales que impugnaron

la hegemonía academicista. En este espacio lo precolombino se convirtió en otro insumo del sistema
256 Zavaleta, Las exposiciones de artes plásticas, 4-12.
257 Zavaleta, Las exposiciones de artes plásticas, 206.
 88

artístico nacional. En el marco de las Exposiciones de Artes Plásticas el debate sobre la artisticidad de

la arqueología enfrentó las visiones incluyentes (cercanas a la vanguardia), y las conservadoras

(cercanas al clasicismo), en las que lo indígena se conceptualiza como un oficio que, aunque visto

como arte –antiguo– , es esencialmente la producción de objetos utilitarios.258

3.3.1 Primera Exposición de Arqueología y Arte Pre-colombino (1934)

Coincidente con la Sexta Exposición de Artes Plásticas, en 1934, se realizó la Primera

Exposición de Arqueología y Arte Pre-Colombino. Ubicada en el Teatro Nacional, el comentarista del

Diario de Costa Rica, incluyó la “hermosa demostración de la cultura artística” dentro de su reseña

sobre la exposición de artes plásticas: “por primera vez [...] nos damos cuenta del progreso artístico a

que habían llegado al tiempo de la conquista nuestros aborígenes”.259

Esta exposición fue impulsada por María Fernández de Tinoco, la cual, en 1928 participó en la

exposición arqueológica de París y, al regresar a Costa Rica, reanudó sus estudios arqueológicos; fue

jefa de la sección de Historia y Arqueología del Museo Nacional de Costa Rica, y miembro titular de la

Asociación de Americanistas de París. El catálogo de la Exposición de Arqueología y Arte Pre-

Colombino (1934) establece que la idea del evento estuvo inspirada en el conocimiento de Fernández

sobre actividades similares en capitales europeas; el objetivo era “despertar en nuestro ambiente un

sentimiento de admiración y cariño hacia nuestras razas aborígenes”, pues “todo pueblo de cultura”

debe sentir interés por el estudio de su etnología.260

La importancia de la actividad, entonces, se fundamenta también en la reputación intelectual y

social que conlleva; así, el acto inaugural estuvo presidido por un comité de honor, compuesto por

258 Zavaleta, Las exposiciones de artes plásticas, 83-85.

259 “Una demostración de progreso artístico es la sexta exposición de Artes Plásticas,” Diario de Costa Rica, 14 de octubre
de 1934, 4.
260 Jorge Lines, comp., Catálogo descriptivo de los objetos expuestos en la Primera Exposición de Arqueología y Arte pre-
Colombino: inagurada en San José de Costa Rica el 12 de octubre de 1934 en el Teatro Nacional (San José: Imprenta
nacional, 1934), 5.
 89

autoridades costarricenses y delegados extranjeros, quienes se encargaron de proveer, como estrategia

de estímulo a la muestra, las medallas a los participantes. La primera Exposición de Arqueología y Arte

Pre-colombino, además, fue concebida como un medio para dar “realce a la Fiesta de la Raza”; este

énfasis en la colonización es constatable en el catálogo, donde aparece, además de “pre-colombino”, el

término de “prehistoria” junto a los habituales “antigüedad” y “arqueología indígena”.261

La denominación de prehistoria para el período anterior a la colonización ya había sido utilizado

por Diego Povedano en un artículo de 1930, “Contribución al estudio de la etnografía costarricense”, 262

publicado en Repertorio Americano. El autor, si bien califica algunas estilizaciones de “perfectas” y

enfatiza la pericia técnica, concentra su interés en describir las piezas arqueológicas que ilustran su

artículo en función de su uso e influencias de culturas asentadas en otras regiones. El término

prehistoria señala una concepción de esas culturas como pertenecientes a un espacio anterior, distinto a

la historia del país. Conviene señalar que este artículo inaugura la inclusión de lo indígena costarricense

en Repertorio Americano,263 la cual tendría, en las décadas siguientes, un énfasis “más indigenista”, en

contraste con su promoción de la imagen étnicamente unitaria y blanca de Costa Rica en años

anteriores.264 Esta presencia de lo indígena se relaciona, también, con la “reivindicación de las raíces

culturales en el arte” de la época, 265 uno de los objetivos de la Primera Exposición de Arqueología y

Arte Pre-colombino en 1934.

Para esa exposición se requirieron donativos que permitiesen la adquisición de vitrinas, las

cuales serían destinadas posteriormente al Museo Nacional. La difícil situación de este queda patente a

raíz del traslado de piezas para la actividad. Una nota periodística del 10 de octubre de 1934, dos días
261 Lines, Catálogo descriptivo, 6-13.
262 Diego Povedano, “Contribución al estudio de la etnografía costarricense,” Repertorio Americano 3 (1930): 40-43.
263Repertorio Americano, revista editada por Joaquín García Monge (1881-1959) entre 1919 y 1959 presenta una
continuidad, a partir de ese momento, respecto a las revistas de las primeras décadas del siglo XX, en cuanto a la visión
de la arqueología como un elemento de cultura general.
264 Jussi Pakkasvirta, ¿Un continente, una nación? Intelectuales latinoamericanos, comunidad política y las revistas
culturales en Costa Rica y en el Perú (1919-1930) (San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2005), 148-
149.
265 Ovares, Crónicas de lo efímero, 203. Indigenismo y panamericanismo, como fue señalado anteriormente.
 90

antes de la inauguración, además de indicar que el traslado ocasiona la rotura de la llamada Ompa-

Ontla-Neci-Tetl, calificada como “única [...] en el mundo, de tal belleza y tamaño” y “por excelencia,

obra maestra”, informa sobre la desaparición de artefactos del catálogo del museo. 266 A raíz de esta

divulgación, el 25 de octubre se publica un informe del director del Museo Nacional de Costa Rica,

Manuel Valerio (1887-?) sobre el tema. La desaparición de piezas se contabiliza por centenares; Valerio

afirma que al tomar la dirección, en 1932, reorganizó la colección, destinando un departamento para

objetos indígenas expuestos al público; describe la precariedad de la institución –vitrinas sin llave y

con los vidrios rotos a causa de robos; objetos expuestos fuera de vitrinas, artefactos que regresan a la

colección donados por los compradores que se percatan de su procedencia–, y señala que se han

extendido permisos para excavaciones con el fin de reducir el pillaje de los fondos del Museo. 267 Dos

directores previos del Museo Nacional se unen a la discusión; Juan Dávila, quien afirma haber

notificado sobre la inseguridad de las urnas,268 y Anastasio Alfaro, quien refuta el alegato de Manuel

Valerio sobre la desaparición de las piezas de orfebrería que ilustran la Cartilla Histórica de Ricardo

Fernández Guardia en la edición de 1916, pues las imágenes corresponden a culturas aborígenes de

otros países, y no han formado nunca parte del catálogo del Museo.269

Este episodio muestra que la visión generalizada sobre los artefactos precolombinos, a inicios

del siglo XX, es la de un recurso económico, en contraste con el panorama que dibujan las

publicaciones sobre el tema estudiadas en el capítulo anterior, de una progresiva valoración de las

culturas indígenas a través del estudio de los artefactos. La “glorificación de nuestros aborígenes”, y el

consiguiente respeto y apreciación que establece el catálogo de la exposición de 1934 como uno de los
266 “El más hermoso ejemplar de la escultura indígena se dañó al trasladarlo al T. Nacional,” Diario de Costa Rica, 10 de
octubre de 1934, 6.
267 Manuel Valerio, “El Director del Museo Nacional rinde un informe al señor Presidente con respecto a la desaparición
de piezas,” Diario de Costa Rica, 25 de octubre de 1934, 1-6.
268 Juan Dávila, “Don Juan Dávila comenta una referencia sobre su actuación como director del Museo Nacional,” Diario
de Costa Rica, 30 de octubre 1934, 4.
269 Anastasio Alfaro, “[Do]n Anastasio Alfaro se refiere a una publicación,” Diario de Costa Rica, 31 de octubre de 1934,
4. El periódico se encuentra en mal estado y parte de la nota es ilegible. Las letras en corchetes corresponden a una
porción desaparecida de la hoja.
 91

objetivos de la muestra se redacta, precisamente, en oposición al criterio de la mayoría, la cual quedaría

sin argumentos para refutar “su avanzada civilización” a la vista de sus “maravillosas reliquias

funerarias”.270

Empero, el coleccionismo, como actividad de reputación intelectual y ligada a la explotación

económica de los bienes arqueológicos, también está presente en la exposición de 1934, pues como

estímulo para el estudio de lo precolombino el comité organizador contempla la premiación de

colecciones, piezas individuales, y piezas correspondientes a cada una de las culturas precolombinas

determinadas por los estudiosos de la materia. Para la época se emplea el modelo de Chorotegas,

Bruncas y Huetares, en el que artefactos de diferentes períodos se asocian a datos etnohistóricos y se

atribuyen a esos tres grupos indígenas; el responsable de la promoción oficial de dicho modelo, que

perdura hasta la segunda mitad del siglo XX, fue el historiador Jorge Lines (1891-?) 271, compilador del

catálogo de 1934 y ganador de cuatro medallas en la exposición, tanto por objetos presentados como

por un ensayo de arqueología.272

En esta diversificación de los premios se encuentra un rasgo distintivo del evento, pues

involucra no solo la exhibición arqueológica, sino también producciones que estudien, incorporen, o.

como en la música, representen de alguna manera lo indígena. Los “trabajos de factura moderna, en

cuya decoración se han seguido motivos indígenas”, en particular, se proponen como la ocasión de

generar un “arte decorativo autóctono”.273

3.3.2 Procesos de identificación y exclusión

Las exposiciones de artes decorativas, que se dan en el marco de las de artes plásticas, entre

270 Lines, Catálogo descriptivo, 14.

271 Corrales, “Modelos del desarrollo precolombino”, 76.
272 “Cuatro Medallas Obtuvo don Jorge Lines por su Colección de Objetos Indígenas y su Trabajo de Arqueología,” Diario
de Costa Rica, 24 de octubre de 1934, 4.
273 “El más hermoso ejemplar”, Diario de Costa Rica, 6.
 92

1934 y 1936, enfatizan la producción de lo costarricense y emplean la arqueología como un repertorio

de motivos para acentuar tal identificación.274 Este recurso, validado por la utilización de lo

precolombino dentro de la imagen nacional con miras al exterior desde finales del siglo XIX, coincide

con el ambiente artístico de la época, en donde los nuevos rumbos de la plástica costarricense incluyen

el interés por la arqueología y la discusión sobre la artisticidad de los artefactos arqueológicos.

La afirmación de la artisticidad de lo arqueológico, refrendada por las muestras internacionales,

(especialmente la de 1928, en París), se encuentra también en el inicio de la época de las Exposiciones

Plásticas –ese mismo año–, cuyo proyecto inicial incluía una sección de antigüedades. 275 La medalla y

el pergamino destinados a homenajear al diplomático argentino Enrique Loudet (1890-1965), promotor

de la muestra de arte argentino y del ambiente artístico costarricense, son diseñados a partir de motivos

indígenas. La descripción de la medalla, cuyas dos caras son reproducidas en la noticia sobre el

homenaje publicada en el Diario de Costa Rica, explica que el empleo de motivos mesoamericanos y la

inclusión de un círculo ornamental proveniente de un artefacto del Museo Nacional aluden a los

“orígenes de la cultura artística de Costa Rica, influída [sic] por las migraciones precolombianas [sic]”;

y enfatiza su carácter único, valía material y conocimiento artístico del diseñador (el artista alemán

Enghard Menghius) y de los orfebres responsables de confeccionarla.276

Zavaleta apunta que la designación de artistas extranjeros para el homenaje es un indicador de

la situación de los nacionales en el campo artístico costarricense, y que es significativo que sea un

pintor alemán quien exprese un interés latinoamericanista en el diseño de la medalla. 277 Es significativo,

además de dar una pauta sobre el prestigio asociado a lo europeo desde una perspectiva colonial,

porque los orígenes del coleccionismo en el país están directamente relacionados con la exportación de

274 Zavaleta, Las exposiciones de artes plásticas, 190-194.

275 “La exposición de Bellas Artes se establece oficialmente y se nombra comité organizador,” Diario de Costa Rica, 14 de
junio de 1928, 7.
276 “En honor del Dr. don Enrique Loudet,” Diario de Costa Rica, 22 de noviembre de 1928, 4.
277 Zavaleta, Las exposiciones de artes plásticas, 4-8
 93

bienes arqueológicos y, a partir del éxito en las exposiciones internacionales, del estatus de los

artefactos como un elemento para representar a Costa Rica en el extranjero. En ese proceso, donde se

inicia su tránsito hacia el terreno del arte, la nacionalización de los bienes arqueológicos implica un

proceso de apropiación y de validación de imagen –por diferencia– desde y hacia el centro

hegemónico, en este caso, del arte.

El investigador Jussi Pakkasvirta (1958- ) señala que la adopción de lo precolombino como un

capítulo de la historia de las naciones latinoamericanas, en aquellas “que podían dar pruebas de su gran

pasado imperial”,278 se relaciona con la capacidad de probar el grado cultural de ese período a partir de

las evidencias (arqueológicas) y su aceptación, como tal, por los historiadores europeos. El discurso

teórico sobre los artefactos arqueológicos a inicios del siglo XX en Costa Rica resalta, precisamente, su

estatus artístico como prueba de un desarrollo cultural –civilizado–, en el que se producen objetos que

superan el aspecto utilitario a través de los valores simbólicos expresados en la formas decorativas.

Este discurso se yuxtapone al de finales del siglo anterior, en el cual la existencia de una época antigua

permitía trazar una línea divisoria entre un pasado primitivo y un presente cuya vocación progresista

tenía por origen la “empresa civilizadora” de la colonización. Al mismo tiempo, en ese período inició la

defensa del valor de la antigüedad indígena en Costa Rica, a pesar de su “relativo atraso” (comparado

con los denominados centros artísticos –“con un pasado imperial”– en América), como un espacio

receptor y con desarrollos locales de importancia, a partir de la existencia de piezas arqueológicas

únicas en el mundo.

El cambio, en la época de las Exposiciones de Artes Plásticas, es la emergencia, en un sector de

la cultura costarricense, de una postura que pasa de tomar un conjunto de artefactos para representar, en

abstracto y como parte de la riqueza de sus suelos, al país, a la de apropiarse de un conjunto de

artefactos con los cuales se identifica en la práctica artística. Esta identificación, así como la

278 Pakkasvirta, ¿Un continente, una nación?, 132.

 94

construcción de la categoría arte para lo precolombino, en Costa Rica, está mediada por los discursos

raciales, en los cuales el reconocimiento de la existencia de civilizaciones indígenas en los artefactos

mantuvo, desde el siglo XIX, la disociación entre lo arqueológico y los grupos indígenas

contemporáneos.

El filósofo Alexander Jiménez (1963- ), en su análisis sobre la construcción de las metáforas

que articulan el discurso de la nacionalidad costarricense, indica que la población indígena, así como la

población negra, han sido las principales fronteras de la demarcación de lo nacional en términos

étnicos, en la metáfora de la blancura nacional. Los indígenas son asociados a la naturaleza y a la

barbarie en oposición a la empresa civilizadora europea, siendo uno de los métodos de la lógica

civilizadora la reconversión de los escenarios sociales; así “los espacios se tornan vacíos y donde

existían culturas y formaciones sociales aparece sólo [sic] la naturaleza desnuda”. 279 Los artefactos

arqueológicos, asumidos como productos de la riqueza de los suelos y vestigios de poblaciones

desaparecidas entran en esta lógica, pues su estatus como cultura material no afecta la homogeneidad

de la nación en la que se inscriben en tanto no se asocien al indígena contemporáneo, que permanece

discursivamente más allá del límite de la civilización.

La homogeneidad y pureza raciales, asociadas al orden de lo occidental construido por la

colonización, genera un desinterés, e incluso negación, del mestizaje. 280 En Costa Rica, el discurso del

blanqueamiento implicó, desde finales del siglo XIX, la disminución de los porcentajes de “sangre

india” en la relectura de los registros coloniales, de modo que en el siglo XX el criterio generalizado

era el de la existencia de una unidad racial –la raza costarricense– esencialmente blanca y no mestiza.281

Zavaleta, cuando cita los comentarios relacionados con las Exposiciones de Artes Decorativas,

indica que hubo contradicciones al hablar de “nuestras artes precolombinas” y al tiempo asociarlas a
279 Alexander Jiménez Matarrita, El imposible país de los filósofos (San José: Editorial UCR, 2008), 204.
280 Jiménez, El imposible país, 206-208.
281 Ronald Soto Quirós y David Arias Díaz, Mestizaje, indígenas e identidad nacional en Centroamérica: de la Colonia a
las Repíblicas Liberales (San José: FLACSO, 2006), 74-77.
 95

los antepasados –ajenos– de los indígenas; esas incoherencias, según esta autora, son patentes también

en la elección de Tomás Povedano como jurado en la exposición de arte precolombino de 1934, quien

días después de la inauguración habría de calificar las obras de los “indios” como “primitivas, toscas y

rudimentarias”.282 En vez de considerarlas como incoherencias o contradicciones, dichos aspectos

deben ser vistos como parte de un sistema coherente de exclusión étnica y de negación de procesos de

mestizaje en el país. El rango de acción de este sistema no se limitó a potenciar la adopción, por la

crítica, de la temática del paisaje como expresión de lo nacional en el marco de las Exposiciones de

Artes Plásticas283 por sobre temáticas y formas ligadas a culturas aborígenes, sino también a considerar,

avanzado el siglo XX, lo arqueológico como un capítulo más y, al mismo tiempo, separado de la

historia del arte costarricense.

3.4 Desarrollos teóricos: apreciar y estudiar el arte precolombino.

El artículo “Arte indígena”, publicado por la artista, educadora e investigadora Emilia Prieto

(1902-1986) en Repertorio Americano en 1932,284 es enfático, desde su título, sobre la artisticidad de lo

arqueológico y su importancia como elemento identitario en la plástica nacional. El texto se refiere a un

metate del Museo Nacional de Costa Rica, del cual ha hablado a la autora el artista Juan Manuel

Sánchez (1907-1990), quien ilustra el texto con una imagen de la pieza.

Prieto sostiene que copiar del Museo es “copiarnos a nosotros mismos”; una búsqueda de “los

centros nerviosos de una raza pura” a través de la forma. Después de apuntar las características

utilitarias del metate, la autora describe las formas decorativas y es enfática al indicar la existencia de

282 Zavaleta, Las exposiciones de artes plásticas, 201-202. Hay que recordar que Tomás Povedano, desde 1900, participa
de la divulgación sobre lo precolombino; su amistad con Fernández de Tinoco y su prestigio como director de la Escuela
Nacional de Bellas Artes, son elementos que permiten ver que se designación como jurado es coherente con sus
circunstancias históricas.
283 Temática que había sido planteada, como tal, desde la Exposición Nacional de 1917, según fue anotado en el capítulo
anterior.
284 Emilia Prieto, “Arte indígena,” Repertorio Americano 22 (1932): 352. Todas las citas textuales del artículo provienen
de una misma página.
 96

un “goce ingenuo de la belleza”, expresado en el orden, la técnica, y el cuidado de no perjudicar los

fines prácticos del artefacto. El metate, según la autora, se explica a sí mismo, ante la ausencia de datos

científicos, “como un altar levantado a la belleza”. La repetición constante del término belleza es un

indicador claro de una posición ajena al academicismo, confirmada por la aseveración de que los

grandes creadores del país son los indios, cuyas prácticas artísticas, a la luz del arte moderno, “cobran

gran actualidad”.

A pesar de esta defensa, el artículo atribuye el exterminio de los indígenas en el país a su

condición de ser menos aguerridos que incas o aztecas; la reconversión del escenario social se hace

presente al indicar el exterminio y atribuirlo a los pueblos –según su visión– exterminados; el proponer

el mestizaje y la colonia como orígenes de la decadencia de un pueblo incapaz de crear, muestra que el

discurso se debate entre la lógica civilizadora y la presencia de un componente indígena, activo, en la

nación. Su consejo al artista Juan Manuel Sánchez (apodado el Indio y de acuerdo a una nota

periodística citada por Zavaleta, autorizado por la crítica –por esa razón– a interesarse en lo indígena 285)

es continuar el estudio de la “riqueza viva olvidada en el Museo”; así, el proceso de identificación con

lo indígena y la presencia de lo precolombino en la práctica artística moderna forman parte de una

discusión en la cual la artisticidad de los artefactos arqueológicos se revela como producto de una

visión generada desde el presente.

La importancia de los desarrollos artísticos en la percepción de los artefactos arqueológicos no

se restringe a la atribución de una categoría de belleza sustentada en la forma, sino también a la imagen

que se genera del productor de los objetos. El peso de la construcción del artista como un personaje que

se opone individualmente a su medio, presente en publicaciones desde inicios del siglo XX y señalada

en el capítulo anterior, se encuentra en una de las notas periodísticas relativas a la desaparición de

piezas del Museo Nacional de Costa Rica evidenciada por la exposición de 1934. Allí, un metate de la

285 Zavaleta, Las exposiciones de artes plásticas, 202.

 97

colección Velasco, que según Lines hasta enero de ese año se encontraba en el Museo, es reproducido

con un titular que indica su carácter único en el mundo; el valor de la pieza se detalla a partir de su

configuración, pues, aunque parece un metate trípode, uno de sus pies, en realidad, es una cabeza de

jaguar, lo cual “le da un precio extraordinario pues constituye un verdadero atrevimiento del artista

chorotega que se separó del clasismo [sic] y rompiendo todas las reglas hizo una obra única”.286

El desarrollo teórico de este período puede sintetizarse como la generación de una crítica de arte

respecto a los artefactos, la cual busca educar al público sobre el modo de comprender y apreciar las

piezas, y se corresponde con el espíritu de la Primera Exposición de Arqueología y Arte Pre-colombino,

que implicó, desde su certamen, el juicio sobre “el mérito arqueológico y artístico” de los objetos.287

Este aspecto es notorio en la publicación de fotografías en la prensa para promocionar la

muestra, como sucede en el Diario de Costa Rica, donde se reproducen algunos de los objetos

exhibidos junto a comentarios que indican el significado de las formas, su valor y colección a la que

pertenecen.288 En La Tribuna, el 23 de octubre de 1934, se exhorta la visita a la exposición, calificando

como un “DEBER [sic] cívico” el aprovechar la ocasión de ver reunidas “tantas reliquias

prehistóricas”, al tiempo que se informa del éxito de la muestra por el número de visitantes (más de

3500) y el interés por el estudio de “nuestros autóctonos” que habrá de generar posteriormente en la

cultura nacional. En este artículo hay, además, una defensa de las culturas “primitivas” similar a la que

plantea el catálogo de la exposición, al postular que la “exquisita belleza artística de sus productos”

imposibilita persistir en juzgarlas como “salvajes trogloditas”; su desarrollo cultural enfocado en el rito,

las artes menores, la agricultura y la organización social, se define, en contraste con el presente, como

la razón de la “bucólica paz y bienestar” de sus comunidades.289

286 “Esta pieza indígena del Museo Nacional es por su estilo y diseño única en el mundo,” Diario de Costa Rica, 4 de
noviembre de 1934, 2.
287 “Fueron adjudicados ayer los premios de la Exposición Arqueológica,” La Tribuna, 21 de octubre de 1934, 5. La nota
reproduce el acta del jurado, donde se establece –sin definir los criterios específicos– este aspecto.
288 “Exposición de arqueología y arte pre-colombino,” Diario de Costa Rica, 14 de octubre de 1934, 10.
289 “Más de tres mil quinientas personas han visitado la Exposición de Arqueología,” La Tribuna, 23 de octubre de 1934, 5.
 98

El catálogo de la exposición, escrito por Lines, postula que el estudio de la arqueología

costarricense depende del material y número de hallazgos “pre-históricos”, siendo, en orden

descendente, la cerámica, la piedra tallada y la orfebrería sus principales grupos de estudio. 290 Sobre la

cerámica, nombra a los productores como “artistas indígenas”. Enumera e interpreta, cuando es posible,

los motivos empleados en la decoración, en algunos casos “bellos ejemplos de cabezas de carácter

zoomorfo”, y establece la decoración polícroma como “el exponente más bello del arte de nuestros

aborígenes”. La ornamentación “trazada libremente [...] sin el uso aparente de reglas”, es categorizada

de acuerdo a los tres grupos indígenas que constituyen su modelo de estudio. La cerámica huetar, en su

aspecto biomorfo, con una “marcada tendencia al realismo”, la brunca caracterizada por un mayor

número de motivos geométricos, y la chorotega como la poseedora de los “más ricos vasos polícromos

con motivos animales”, en la que existen convencionalismos (como el de la “serpiente de pluma”) y el

uso de “la expresión negativa” considerada como un “elemento artístico de avanzada técnica”.291

En la sección referente a la lítica es donde hay una afirmación mayor de la artisticidad de las

piezas exhibidas, pues para Lines “el artista escultor” halló, en los metates (“verdaderas joyas”)

“campo propicio para desarrollar su arte”.292 Esta aseveración, así como el subtítulo de “estatuas” en

este apartado, revela que los artefactos líticos en los cuales el aspecto utilitario puede restringirse al

ritual (como altares) o no identificarse, son asimilados a la categoría arte con mayor facilidad, en tanto

esculturas; en comparación, los objetos de jade y la orfebrería (que conforma el tercer apartado) son

reseñados sucintamente, y su descripción, salvo para resaltar los aspectos biomorfos o la indicación de

una técnica bien ejecutada, no profundiza en el establecimiento de su carácter artístico.293

El interés de Lines por la lítica es evidente en Los altares de Toyopán, ensayo ganador de la

convocatoria de 1934 (organizada como parte de la exposición), y publicado al año siguiente, en el cual
290 Lines, Catálogo descriptivo, 15-16.
291 Lines, Catálogo descriptivo, 21-23.
292 Lines, Catálogo descriptivo, 24.
293 Lines, Catálogo descriptivo, 25-26.
 99

hace hincapié en el carácter único de tres metates hallados en la actual Coronado, cuya individualidad

lleva la técnica escultórica aborigen a un “alto grado de perfección”; sostiene, además, que los huetares,

a quienes atribuye las piezas, son la única raza que podría considerarse como “verdaderamente

autóctona y pura en Costa Rica”.294 La primera parte del ensayo establece la etimología de Toyopán, las

filiaciones culturales presentes en la zona y el proceso de conquista española, que conlleva la

desaparición de la toponimia original, así como el ocultamiento y destrucción de artefactos para

resguardarlos de la profanación invasora.

Los tres metates que constituyen su objeto de estudio son relacionados con rituales dedicados a

la cosecha y a deidades pluviales (que acusan un sincretismo con la figura de Tláloc, el dios azteca),

significativos para la supervivencia de estas “tribus bucólicas”.295 El primero de los metates, al cual

dedica la mayor extensión, es identificado con la letra A, y se trata del artefacto conocido como Ompa-

Ontla-Neci-Tetl, que desde su adquisición por Juan Fernández Ferraz fue establecido como una de las

piezas más significativas (y artísticas) de la arqueología en el país. Lines afirma que, desde “un punto

de vista estético”, el metate está “preciosamente tallado”, aunque da la “impresión de recargamiento”;

esta característica, que bien pudiera justificarse por imperativos rituales y culturales hace que no pueda

asociarse su configuración a una “época avanzada en el desarrollo del arte indígena” o a “un arte ya

decadente”.296 Hay, sin embargo, una asociación entre complejidad y mayor desarrollo artístico, pues

cuando se refiere al metate C, hallado en San Isidro de Heredia en 1932, sostiene que, si bien su tamaño

es menor al metate A, posee una “sencillez moderada en sus líneas suaves y elegantes, de noble

reposo”, y esas características lo llevan a concluir que corresponde a “una época artística de mayor

antigüedad” que los artefactos A y B.297

El interés de Lines por la lítica no significa un abandono sobre la discusión de artefactos

294 Jorge Lines, Los altares de Toyopán (San José: Imprenta Lehmann, 1935), 8.
295 Lines, Los altares, 24.
296 Lines, Los altares, 26.
297 Lines, Los altares, 30.
 100

ejecutados en otros materiales. Ese mismo año (1935), Anastasio Alfaro publica en Repertorio

Americano un artículo en el cual retoma los planteamientos de William Henry Holmes empleados en

sus publicaciones de finales del siglo XIX sobre la cerámica de Nicoya, al señalar que el entrenamiento

de vista y mano permitió a “nuestros indios [...] dar a sus concepciones caprichosas la expresión

artística variada y sugestiva que revelan los artefactos sepultados”.298

El texto se ilustra con una pieza de obtención reciente, que representa a una mujer en el proceso

de moldear una olla; para Alfaro ese elemento descriptivo fundamenta el valor del artefacto, si bien “no

puede considerarse esta pieza como una obra de arte por la ejecución de los detalles”. Esta división

entre lo arqueológico y lo artístico se aplica también al productor de los objetos; cuando se trata de

series de tinajas utiliza la palabra “obreros” para nombrarlos, y “artista” cuando se refiere a “vasos

clásicos”. Esta denominación puede asociarse, a partir del mismo articulo, a criterios de forma y técnica

polícroma, pues al comparar los ceramios de Nicoya con los de Guayabo, señala que estos últimos, por

la escasez de materiales, tienen un desarrollo artístico menor. Lo clásico, además, puede verse como un

recurso de puesta en valor por analogía con el arte antiguo en la tradición europea, pues Alfaro plantea

una correspondencia entre el Nilo y el Tempisque, así como entre las islas del Golfo de Nicoya y las del

Mar Jónico, lo cual –aunado a riqueza de las arcillas– habría hecho, en su opinión, “natural [...] que

floreciera el arte” en la zona.

Este artículo es un extracto del libro Investigaciones Científicas, publicado por Alfaro ese

mismo año (1935),299 constituido por una reorganización y reedición de las publicaciones en revistas

realizadas por el autor desde finales del siglo XIX, e ilustrado con numerosas fotografías de artefactos

indígenas; incluso Lines facilita a Alfaro imágenes de piezas excavadas recientemente para actualizar

298 Anastasio Alfaro, “Alfarería nicoyana,” Repertorio Americano 9 (1935): 141-142. Todas las citas referidas a este
artículo provienen de la página 141.
299 Anastasio Alfaro, Investigaciones Científicas (San José: Imprenta Trejos Hermanos, 1935). El artículo cubre las páginas
43-47, incluidas dentro del capítulo titulado “Cerámica Chorotega”.
 101

los artículos.300 Si bien los textos originales ya han sido abordados en esta investigación, es pertinente

destacar algunos aspectos. En este libro, además de reunir su trabajo disperso y hacerlo accesible a un

nuevo público, Alfaro, busca subrayar la relación entre el espacio natural y las culturas que generaron

los artefactos arqueológicos en Costa Rica, país que considera, desde el prólogo, especialmente

adecuado, por su geografía, para la mezcla de culturas y especies biológicas.

La estructura de los apartados inicia con una divulgación científica y, posteriormente, se efectúa

una relación con lo indígena. Así, la relación entre los escarabajos (que describe en términos de

divulgación científica) y sus simbolismos en el arte antiguo de Egipto le da pie para mostrar cómo los

ritos funerarios están también presentes en Costa Rica, lo que le lleva a describir los yacimientos

indígenas del país.301 El capítulo dedicado a las “especies menores” (insectos y arácnidos), le sirve para

mostrar que, si bien la representación de estos animales no es numerosa en la “manufactura indígena”

del país, esto no puede achacarse a una escasa observación de la naturaleza, en tanto los ejemplares de

mariposas en orfebrería, y la representación de una araña en un disco cerámico son prueba fehaciente

de lo contrario; de esta última representación deriva una síntesis de las técnicas textiles indígenas. 302 El

libro, por tanto, indaga también sobre aspectos etnográficos contemporáneos al autor.

En términos de un estudio artístico, para Alfaro, es en la perceptualidad (la mímesis) donde “se

manifiestan los artistas con mayor habilidad y destreza de manos”, 303 siendo la naturaleza el motivo

principal de sus representaciones, por lo cual afirma que “tiene el arte indígena precolombino el

carácter de un canto de amor a la Naturaleza”.304 El interés por subrayar esa relación lo lleva a

comparar, incluso, las similitudes formales entre una pieza de orfebrería que representa un águila y una

orquídea, reforzando esta apreciación con una fotografía en la que se muestran ambas, una al lado de la

300 Alfaro, Investigaciones Científicas, 88.

301 Alfaro, Investigaciones Científicas, 49-60.
302 Alfaro, Investigaciones Científicas, 61-70.
303 Alfaro, Investigaciones Científicas, 114.
304 Alfaro, Investigaciones Científicas, 171.
 102

otra.305 El interés por las maneras de construir la representación de animales, presente desde inicios del

siglo XX, coincide con la aproximación desde la práctica artística del arte moderno, en la cual el

estudio de los artefactos conduce a una apropiación de los modos de ver y expresar el tema de la

animalística, particularmente en la escultura, pues los artefactos escultóricos precolombinos, desde

inicios del siglo XX, fueron asimilados con mayor facilidad al ámbito del arte.306

Para Alfaro, los artefactos provenientes de Nicoya son “muestra de un gusto artístico

admirable”307, y es precisamente sobre la riqueza arqueológica de Nicoya que Lines publica, en 1936,

Una huaca en Zapandí, libro referido a excavaciones realizadas en Guanacaste en 1933. 308 Allí

establece, igualmente, como superior “la técnica del arte chorotega”, la cual indica un lujo del cual no

gozaron, probablemente, los huetares, “como raza más primitiva”.309 Para Lines los artefactos

atribuidos a los chorotegas poseen una “marcada independencia artística” frente a la incorporación de

influencias mayas y aztecas, cuyas religiones “trascienden en nuestras artes plásticas y en la tradición

de sus ritos”, pero con unas transformaciones y formas autónomas que fundamentan la “originalidad de

los artistas chorotegas”.310 Es importante resaltar la disociación entre artefactos (“nuestras artes”) e

indígenas (“sus ritos”), que permanece como una constante en la construcción de la categoría arte

precolombino desde finales del siglo XIX y hasta esta época. Del mismo modo, y aunque “no

practicaron el arte de la arquitectura” está presente la puesta en valor de dichos objetos (calificados

como artes menores) de cara a “los productos similares de los artistas contemporáneos del norte”, con

los cuales rivalizan en calidad, criterio que se fundamenta, también, en las crónicas de los

conquistadores españoles.311

305 Alfaro, Investigaciones Científicas, 20.

306 Zavaleta, Las exposiciones de artes plásticas, 194-197.
307 Alfaro, Investigaciones Científicas, 247.
308 Jorge Lines, Una huaca en Zapandí (San José: Imprenta Lehmann, 1936).
309 Lines, Una huaca, 30.
310 Lines, Una huaca, 31-32.
311 Lines, Una huaca, 34.
 103

Además de diferenciar entre vasos domiciliarios –sin decoración– y vasos rituales –decorados–,

Lines emplea recursos como la analogía, al señalar que la región de donde excavó los artefactos que

enumera en su estudio pudo ser “una mecca aborigen, lugar de reunión de todas las tribus de sus

contornos”,312 para hacer comprensible, desde el ámbito conocido de la historia, las posibles

significaciones culturales del sitio arqueológico. En el último apartado de este texto, titulado “Aspecto

Artístico”, Lines resume que la importancia cultural del cacicazgo de Zapandí es verificable en los

ceramios hallados en la zona, “correspondientes al mejor período de la alfarería chorotega”. 313 Las

características que destaca son la complejidad en la composición, las estilizaciones y decoraciones

“misteriosas” que se acercan al signo ideográfico, y las habilidades técnicas, todas las cuales

manifiestan un “gusto artístico raro, exótico y hasta grotesco para el gusto europeo, pero sí digno de ser

debidamente estudiado, por su carácter independiente y vigoroso”. 314 La visión sobre la artisticidad de

lo precolombino, de cara al desarrollo de las artes plásticas en Costa Rica, adquiere así el carácter de

una defensa sobre su especificidad, ajena a la tradición europea.

3.5 Balance General.

Entre 1928 y 1937 la difusión sobre arte precolombino en Costa Rica adquiere un matiz

distintivo a partir de la pantalla artístico-cultural de la época, que posee una nueva noción del arte, visto

como un fenómeno formal y un ámbito existente en todas las culturas. La apreciación de su valor como

arte, de acuerdo a los desarrollos de las ideas artísticas y las exposiciones internacionales, suma a su

carácter de antigüedad el ser una expresión formal de contenidos culturales distintos a la tradición

europea y al concepto de Bellas Artes, e importante por esa razón.

La Primera Exposición de Arqueología y Arte Pre-colombino, realizada en 1934, es un reflejo

312 Lines, Una huaca, 45. El resaltado es del texto original.

313 Lines, Una huaca, 46.
314 Lines, Una huaca, 47.
 104

de estos cambios de actitud, pues su gestación obedece a la confluencia del conocimiento sobre

actividades similares realizadas en el extranjero, así como del acercamiento de los artistas nacionales

ligados a la vanguardia a las piezas exhibidas en el Museo Nacional de Costa Rica. 315 El desarrollo del

sistema artístico nacional aporta la necesidad de un espacio de exhibición artística (la exposición de

arqueología se realiza en el Teatro Nacional, espacio de exhibición del arte), y de una crítica que

acerque las piezas a un público no habituado a su lenguaje visual, representado por las publicaciones

sobre arte precolombino en la época.

El estudio artístico colaboró también con la difusión en el período de 1928-1937; ejemplo de

ello son las ilustraciones científicas realizadas por el artista Francisco Zúñiga (1912-1998), uno de los

principales escultores participantes de las Exposiciones de Artes Plásticas, durante las excavaciones de

Jorge Lines en Nicoya, en 1933, y que serían empleadas en la publicación de este último sobre el tema

en 1936. La creación del Museo Nacional de Costa Rica, a finales del siglo anterior, y la presencia de

artículos sobre arqueología costarricense en los medios impresos antes de 1928 coadyuvaron a gestar

un continuado interés por el tema, pero no es sino hasta el siglo XX que la práctica artística recupera

los artefactos como referentes y se los apropia formalmente.

El sentido de apropiación, frente al de la mera posesión de un artefacto, se relaciona con el peso

de la imagen nacional, en la cual las antigüedades jugaron un rol importante como indicadores de una

especificidad en el panorama mundial. Sin embargo, la disociación entre los artefactos y los pueblos

indígenas, y entre los indígenas y los nacionales, producto de un discurso de uniformidad étnica que

había invisibilizado el mestizaje, mantuvo una distancia entre las prácticas artísticas y los discursos,

quedando los indígenas en un margen difuso y las obras relacionadas con el universo precolombino

como exponentes de la vanguardia, pero no, desde la crítica, como referentes de la imagen nacional.

Las artes decorativas, quizás por ser consideradas como “menores”, sí fueron promovidas como un

315 Zavaleta, Las exposiciones de artes plásticas, 194-195.

 105

espacio donde lo autóctono podía recuperar lo precolombino para generar un producto nacional, siendo

este un elemento cercano a la riqueza natural del territorio.

En 1937, año en que finaliza el período de las Exposiciones de Artes Plásticas, se celebra el

cincuentenario de la fundación del Museo Nacional de Costa Rica (1887-1937), y para conmemorarlo

se publica la monografía Una ocarina huetar de 18 notas del Museo Nacional de Costa Rica, de María

Fernández de Tinoco, promotora de la Primera Exposición de Arqueología y Arte Pre-colombino

(1934). La utilización de elementos decorativos basados en motivos arqueológicos, impulsada en el

marco de esa exposición, figura como un comentario dentro del del análisis de la ocarina, hallada por

Fernández en la colección del Museo en 1935. La pieza, calificada como única (y por esa razón,

“valiosísima”) en la arqueología americana, presenta, para la autora una “muy bella” decoración,

pudiendo ser “sus dibujos geométricos convencionales [...] un motivo interesante para el arte

aplicado”.316 Si bien aparte de esa mención el texto pretende centrarse en un estudio arqueológico (lo

cual preludia la búsqueda de la profesionalización en dicha materia), en él se encuentra la idea de lo

precolombino como referente artístico e identificador de lo costarricense, y la pervivencia del estudio y

apreciación de la pieza única, características presentes en el período estudiado en este capítulo. El ser

elegida esta monografía para celebrar el aniversario del Museo Nacional de Costa Rica da cuenta, al

tiempo, del valor, respecto al espacio nacional, que lo precolombino adquiere durante este período.

En la argumentación de la artisticidad precolombina, la idea de prehistoria comienza a competir

con la de antigüedad. Los productores de los artefactos, ahora reconocidos de forma más extendida

como pueblos civilizados son, sin embargo, descritos como comunidades bucólicas y su resistencia a

la conquista es matizada en la celebración de los logros formales y técnicos de las piezas recuperadas.

Esta recuperación de piezas, proveniente de actividades huaqueras, es un indicador del peso del

coleccionismo y de lo reducido del circuito de apreciación de los artefactos como objetos con un valor
316 María Fernández de Tinoco, Una ocarina huetar de 18 notas del Museo Nacional de Costa Rica (San José: Imprenta
Nacional, 1937), 9.
 106

patrimonial y cultural.

Sobre este aspecto, el Museo Nacional, además de funcionar como ente de acopio, estudio y

divulgación, asume también, para esta época, una posición de defensa del patrimonio arqueológico. Su

director, Juvenal Valerio, impulsa en 1938 la “Ley sobre Control de la Explotación y Comercio de las

Reliquias Arqueológicas”, la cual permitía a la institución llevar un control sobre las excavaciones,

exportaciones, y catálogos de piezas arqueológicas en el país, con el fin de reducir la pérdida de

información científica; si bien la ley tuvo limitados alcances, debidos a una difusa definición de la

ciencia arqueológica y el patrimonio,317 señala un cambio en la concepción de lo arqueológico, de un

producto nacional, a un patrimonio cultural.

La apreciación de los artefactos arqueológicos en tanto piezas artísticas, enfatiza la habilidad

técnica y se concentra en aquellos que poseen formas figurativas, por herencia de las ideas de fines del

siglo XIX y principios del XX. El lenguaje visual de las vanguardias artísticas permite el acercamiento

de los artistas hacia los artefactos como referentes formales. En el discurso teórico, sin embargo,

persiste una valoración más positiva de las formas cercanas a la mímesis, aunque se perfila la necesidad

de adecuar la visión al objeto, creado con unos valores estéticos distintos de los del público del

presente. La lítica y la cerámica proveniente de Nicoya, para este período, son las dos clases de

artefactos con mayor presencia en el discurso teórico. Es en los diarios, dirigidos y consumidos por un

público mayor que el de la publicaciones especializadas, donde la denominación de arte, para los

objetos precolombinos, aparece con mayor regularidad, y al igual que en las publicaciones

especializadas, se emplean ya los cuatro criterios para la denominación que han sido mencionados con

anterioridad en esta investigación.

El primero, de denominación, ya señalado. El criterio honorífico, en tanto las piezas poseen,

además de una antigüedad, un valor estético, señalado como único en el mundo para reafirmar su

317 Kandler, “Reseña histórica”, 38-41.

 107

importancia; el interés de coleccionista por el objeto único y curioso se transforma en esta época en el

establecimiento de la la obra de arte, única. El criterio de contenido, en tanto son formas visuales que

traducen valores culturales específicos y, finalmente, el criterio formal, pues su visualidad es producto

de unos desarrollos culturales y locales específicos.

 108

4 Capítulo 4

4.1 Investigación arqueológica, divulgación y apreciación artística.

La inauguración de la Universidad de Costa Rica, en 1941, marca la integración de la práctica

artística a los estudios universitarios a través de la Escuela de Bellas Artes. Según el historiador Juan

Rafael Quesada Camacho, la Universidad surge en un momento de expansión del aparato estatal para

responder a las demandas que esa expansión, en los ámbitos económico y social, significaban. 318 El

papel del estado como ente educativo, entonces, se desarrolla en las décadas posteriores a partir de un

progresivo fortalecimiento de las instituciones existentes, así como la creación de nuevos espacios

culturales. La Universidad de Costa Rica, señala el historiador Iván Molina, promovió la difusión del

conocimiento a través de actividades culturales y deportivas, así como el impulso a la investigación

(que poseía un papel secundario respecto a la enseñanza), a través del financiamiento de proyectos

específicos, la elaboración de tesis de graduación y un programa editorial propio. 319 En el caso del

Museo Nacional de Costa Rica, a partir de 1950 se inicia un período en el que la divulgación, a través

de un programa dinámico de exhibiciones y actividades, fortaleció su papel como centro de

investigación y divulgación.320

Las políticas económicas y culturales impulsadas después de 1949, según señala el investigador

Rafael Cuevas Molina (1954- ), cambian el perfil del ámbito cultural costarricense, a partir de un

estado benefactor. La educación y el mercado laboral serán, en consecuencia, asumidos en gran medida

por la oferta estatal, que procuraría tanto la formación de productores especializados como la existencia

de espacios de difusión; las políticas culturales de este período responden a una idea de expansión del

318 Juan Rafael Quesada Camacho, “La educación en Costa Rica: 1920-1949,” en Historia de la educación costarricense,
ed. Jorge Mario Salazar Mora (San José: EUNED, 2003), 172.
319 Iván Molina, La educación en Costa Rica de la época colonial al presente (San José: EDUPUC, 2016), 322-323.
320 Kandler, “Reseña histórica”, 44-45.
 109

conocimiento, desde los sectores especializados hacia la población general.321

Además de los cambios en el Museo Nacional de Costa Rica, son integrantes de este proceso de

fortalecimiento institucional y difusión dos nuevos museos que contemplan los artefactos

precolombinos: el Museo del Oro (del Banco Central de Costa Rica), fundado en 1966, y el Museo del

Jade (del Instituto Nacional de Seguros) fundado en 1977. Además, a partir de 1970 se cristalizan, en

Costa Rica, cambios en la comprensión de la cultura y el patrimonio cultural, así como la creación de

instituciones y ratificación de normativas destinadas a su estudio, promoción y conservación.322

En cuanto a la construcción del conocimiento, la apertura de la Sección de Arqueología en la

Universidad de Costa Rica, en 1975, marca el paso definitivo hacia una arqueología nacional. 323 Por

otra parte, el debate referido a la entrada del arte abstracto en el país a finales de la década de 1950,

pone de relieve el conocimiento de una literatura especializada en artes visuales en el país. Algunos de

los artistas ligados a la abstracción, a través de la docencia, cimentarían el papel de la Universidad de

Costa Rica como ente difusor de la vanguardia artística;324 la no figuración, sin embargo, habría de

enfrentarse a la polémica de la identidad en las artes; aspecto en el cual lo precolombino había sido

elaborado como elemento identificador desde finales del siglo XIX.

Así pues, este capítulo indaga la construcción de la categoría arte precolombino en Costa Rica

entre los años 1941 y 1977, período en el que son primordiales el aspecto divulgativo y la progresiva

diferenciación entre un discurso profesional en arqueología y uno en artes visuales.

321 Rafael Cuevas Molina, Identidad y cultura en Centroamérica: nación, integración y globalización a principios del
siglo XXI (San José: Editorial Universidad de Costa Rica, 2006), 91-94.
322Ana Cecilia Acosta Vega y Carlos Fonseca Zamora, “La conservación y puesta en valor del patrimonio cultural
costarricense,” Vínculos 9 (1983): 89.
323Corrales, “El pasado negado”, 16.
324Eugenia Zavaleta Ochoa, Los orígenes del arte abstracto en Costa Rica 1958-1971 (San José: Museo de Arte
Costarricense, 1994). 136
 110

4.2 Arte aborigen en Costa Rica (1941-1948).

La fundación de la Universidad de Costa Rica en 1941, además de significar el inicio de un

discurso académico en el país, ejemplifica el proceso y alcances de la construcción de la categoría arte

precolombino en Costa Rica hasta esa fecha. Como parte del programa de actividades para celebrar la

fundación se proyecta una exposición denominada El Arte en Costa Rica, compuesta de tres secciones;

aborigen, colonial y contemporáneo. La primera, El Arte Aborigen en Costa Rica, se efectúa

separadamente, en el Teatro Nacional de Costa Rica, con el fin de mostrarla a los delegados

internacionales.325

Esta exposición, por tanto, formó parte del itinerario en el que se presentó el país a los

visitantes, el cual incluyó un paseo al volcán Irazú –como muestra de la riqueza natural– y un concierto

de música costarricense en el Teatro Nacional,326 cuyo programa contenía una sección de Cantos

Indígenas, ejecutados con “instrumentos auténticos de nuestros aborígenes”.327 La reseña sobre este

concierto publicada en el diario La Razón, señala la identidad entre naturaleza y aborígenes

costarricenses, e indica que el poeta Rogelio Sotela explicó al público los motivos de esta sección

referida a “nuestro pasado”, nombrando a Jorge Lines y María Fernández de Tinoco, dos figuras clave

de la exposición de arte precolombino de 1934. 328 De este modo, la asociación de lo precolombino –

como antigüedad, y ahora como nuestro pasado– con la naturaleza, para elaborar la imagen del país, es

una constante desde finales del siglo XIX.

La integración de lo arqueológico en la cultura nacional y su apreciación como arte, afirmados

por la exposición de 1934, están presentes también. El catálogo de la exposición, redactado por Jorge

325 Jorge Lines, El arte en Costa Rica. Exposición celebrada en el Teatro Nacional. Sección I El arte aborigen en Costa
Rica (San José: Imprenta Nacional, 1941), 7.
326 “Doscientas piezas de Arte Aborigen fueron presentadas en la Exposición del Nacional,” Diario de Costa Rica, 11 de
marzo de 1941, 9-10.
327 “Teatro Nacional. Sábado 8 de marzo 20 y 30 horas. Exposición de Arte Aborigen y Concierto de Música
Costarricense-Antigua y Contemporánea. Programa,” La Tribuna, 8 de marzo de 1941, 8.
328 “En el concierto de Gala con motivo de la Inauguración de la Universidad de Costa Rica, en el Teatro Nacional,” La
Razón, 10 de marzo de 1941, 7.
 111

Lines, ofrece al público una visión sintética de “nuestra herencia artística pre-vasquence”, caracterizada

por grupos culturales que desarrollaron sus “artes plásticas dentro de tendencias específicas

localizadas”.329 A esta actitud hay que sumar la preocupación por convertir la Universidad de Costa

Rica en un ente de estudio y protección del patrimonio indicada sucintamente en el discurso inaugural

de Alejandro Alvarado Quirós (1876-1945), primer rector de la Universidad de Costa Rica, al

mencionar la obligación de la universidad de evitar que el país sea despojado, como lo ha sido, de

“objetos prehistóricos” y especies biológicas.330 La búsqueda de la profesionalización en los estudios

arqueológicos es parte del programa divulgativo sobre la fundación de la Universidad de Costa Rica,

como se observa en una nota publicada en La Tribuna,331 en la que se informa de la partida de Carlos

Aguilar (1917-2008) hacia México para especializarse en antropología y arqueología. Aguilar, entonces

funcionario del Museo Nacional de Costa Rica posteriormente sería, junto a María Eugenia Bozzoli

(1935-), pionero en el desarrollo de una ciencia arqueológica en el país practicada por costarricenses. 332

Cabe destacar que el Museo Nacional de Costa Rica, entre 1944 y 1952, sería una dependencia de la

Universidad de Costa Rica, lo cual facilitó su desarrollo como centro de investigación y consulta.333

La presencia de lo precolombino en la inauguración de la Universidad de Costa Rica es debida a

un grupo de intelectuales en los que se reúnen figuras vinculadas a la emergencia de la categoría arte

precolombino en Costa Rica, como Anastasio Alfaro, y a su afirmación como tal en la década anterior,

como en el caso de Lines. Un año antes (1940), en el acto de institución de la Sociedad de Geografía e

Historia de Costa Rica, realizado también en el Teatro Nacional, Lines dicta una conferencia sobre

artefactos líticos; Cabezas-retrato de los huetares, impresa al año siguiente (1941), prosigue la línea de

sus escritos anteriores, al establecer la lítica como obra de la cultura huetar, siendo el huetar “nuestro

329 Lines, El arte en Costa Rica, 7-8.

330 Clotilde Obregón, “Los cincuenta años de la Universidad de Costa Rica,” Revista de Historia 21-22 (1990): 388.
331 “El primer becado de la Institución Rockefeller, para estudios arqueológicos, partió ayer para México,” La Tribuna, 8
de marzo de 1941, 6.
332 Corrales Ulloa, “El pasado negado”, 14-15.
333Kandler, “Reseña histórica”, 36.
 112

escultor por excelencia”.334

La importancia otorgada a la mímesis, lo cual es una herencia de principios del siglo XX, es

constatable en su argumentación sobre el valor artístico de la lítica. Así, el “artista anónimo” logra en

esos “bellos ejemplares de las artes plásticas” (las denominadas cabezas-retrato) un “paso feliz hacia el

realismo [...] de indisputable excelencia artística”, debido a la supuesta “libertad de ejecución” respecto

a los convencionalismos rituales; el resultado son piezas armoniosas, “aún [sic] juzgadas por los

cánones estéticos más estrictos”.335 Tenemos, en este canon aludido, la noción de belleza clasicista,

concordante con la idea de mímesis como valor intrínseco de la creación artística. En el catálogo de la

exposición El Arte aborigen en Costa Rica, de 1941, este aspecto es matizado al sostener que las

proporciones en la figura humana tallada en piedra, aunque anormales dentro de los cánones europeos,

presentan, dentro de su convencionalismo, un conjunto armonioso.336 En sus consideraciones finales del

catálogo, Lines vuelve sobre este tema, y señala que en la lítica, a partir de sus “estilizaciones

avanzadas” se observa, “paradójicamente [...] la modernidad del mundo antiguo”.337

La continuidad de conceptos entre el catálogo de 1941 y los discursos sobre arte precolombino

de anteriores décadas son patentes también en su caracterización del arte precolombino a partir de tres

culturas, que destaca a los “delicados artistas chorotegas” como ceramistas y, en el panorama

americano, como artistas del jade, capaces de crear piezas de un “sutilísimo gusto estético” a pesar de

sus rudimentarios instrumentos. Los vestigios chorotegas revelan, para Lines, una organización socio-

política mayor que la de “los arcaicos huetares” (diestros en la lítica y, por arcaicos, los más

autóctonos) o la de “los terrícolas brunkas [sic]” (maestros orfebres, cuyas piezas revelan tanto

334 Jorge Lines, Cabezas-retrato de los Huetares (San José: Imprenta Universal, 1941), 4-5. Al tiempo, Lines reconoce la
arbitrariedad del término cultura para un pueblo relacionado con otras civilizaciones. La vinculación de los “huetares”
con otras culturas es un tema que Lines había tratado en un escrito de 1939, publicado en Guatemala en 1940 y
reimpreso en Costa Rica en 1942: “Una hacha monolítica de Río Cuarto,” Revista de los Archivos Nacionales 1-2
(1942): 60-65.
335 Lines, Cabezas-retrato, 5-6.
336 Lines, El arte en Costa Rica, 10.
337 Lines, El arte en Costa Rica, 17.
 113

“maestría como gusto estético”).338

El criterio técnico o material de la historia del arte, que sostiene que el desarrollo artístico

depende de los materiales y herramientas a disposición de una cultura, está presente también en este

catálogo, y forma parte del conjunto de criterios con lo que Lines aborda el arte precolombino; se

encuentra en “Sukia: Tsúgur o Isogro”, artículo publicado originalmente en 1938, en Guatemala, y

reimpreso en 1945, en Costa Rica, en la Revista de los Archivos Nacionales. Allí, Lines sotiene que los

artistas aborigenes vieron coartado el desarrollo de sus conceptos artísticos “por la carencia de

instrumentos adecuados e indispensables para elaborar un trabajo delicado”. 339 Este mismo año (1945),

en otra reimpresión de un artículo publicado originalmente en México en 1942, esta afirmación se

matiza, al establecer que la lítica ritual posee una “delicadeza escultural”, que señala, precisamente, su

importancia simbólica frente a las piezas sencillas de uso cotidiano.340

La pervivencia de conceptos de décadas anteriores para abordar el arte precolombino se

relaciona con la reimpresión de textos sobre el tema. Así, textos del siglo XIX, como “Los aborígenes

de Costa Rica”, del Manuel María de Peralta, (participante de la época de emergencia de la categoría

arte precolombino en el país), en el cual se caracteriza a los chorotegas como el pueblo más avanzado –

y artístico– y a los “güetares” como exponentes del trabajo en piedra, 341 comparten espacio con lo

artículos ya mencionados, a los que hay que añadir, de Lines, “Los Altares de Toyopán” (publicado

originalmente en 1935, y reimpreso en 1940) 342 y el “Esbozo arqueológico de Costa Rica”, (publicado

originalmente en 1939 en México,343 y posteriormente, en esta revista, en 1946, con el añadido de

338 Lines, El arte en Costa Rica, 12-15.

339 Jorge Lines, “Sukia: Tsúgür o Isogro. Breves notas etnológicas sobre los indios de Costa Rica, con especial referencia al
estudio interpretativo de las estatuetas que representan 'fumadores',” Revista de los Archivos Nacionales 1-2 (1945): 41.
340 Jorge Lines, “Estatuaria huetar del sacrificio humano,” Revista de los Archivos Nacionales 3-4 (1945): 150.
341 Manuel María de Peralta, “Los aborígenes de Costa Rica,” Revista de los Archivos Nacionales 7-8 (1938): 422-429.
342 Jorge Lines, “Los altares de Toyopán,” Revista de los Archivos Nacionales 5-6 (1940): 259-271.
343 Jorge Lines, “Esbozo arqueológico de Costa Rica,” en Actas de la Primera Sesión celebrada en la Ciudad de México
en 1939, del Vigesimoséptimo Congreso Internacional de Americanistas (México: Instituto Nacional de Antropología e
Historia. Secretaría de Educación Pública, 1939), 217-222.
 114

ilustraciones de piezas indígenas).344

Esta pervivencia de ideas incluye, asimismo, la noción de los artefactos arqueológicos del país

como depositarios de saberes herméticos. Este aspecto, esbozado por Tomás Povedano en 1900,

reaparece en Lo esotérico en el Arte indígena de Costa Rica, de 1942, conferencia de Lorenzo Vives

efectuada para su incorporación a la Sociedad de Geografía e Historia de Costa Rica. Allí, Vives

argumenta (a partir de la posible unidad geológica entre América y Asia) la confluencia de símbolos y

saberes esotéricos expresados a través de las formas en los artefactos arqueológicos basándose,

parcialmente, en la propuesta de Povedano. Su interés, aunque pretende dejar de lado el aspecto

artístico y referirse solo al “figurativo”345 (de su argumentación puede deducirse que lo artístico es la

configuración, y lo figurativo lo representado), repite la apreciación de Lines, en Los altares de

Toyopán, al calificar como muestra de un gusto refinado la simplicidad, en contraste con la complejidad

de la pieza que, hasta 1934 era mayoritariamente nombrada como Ompa-Ontla-Neci-Tetl.346

A medio camino entre el descifre esotérico y la interpretación literal de lo representado, María

Fernández de Tinoco, publica “Apreciación de un motivo indígena en lítica de Costa Rica pre-

colombina” (1946) en Repertorio Americano.347 Allí, la autora lee los motivos de un metate como si se

tratara de una narración gráfica (siguiendo una lógica anclada en la mímesis 348), a partir de la premisa

de que la pieza es producto de un artista que talla, para la posteridad, un drama humano, y que las

formas poseen contenidos esotéricos universales. Si bien aclara que su apreciación de esta “obra de

arte” no se ajusta a “métodos modernos”,349 este artículo muestra la preocupación de la época por

entender el significado de las piezas. En la mayor parte de los casos esta interpretación se basa en datos
344 Jorge Lines, “Esbozo arqueológico de Costa Rica,” Revista de los Archivos Nacionales 5-6 (1946): 238-255.
345 Lorenzo Vives, Lo esotérico en el Arte indígena de Costa Rica (San José, 1942) , 11.
346 Vives, Lo esotérico, 18-19.
347 María Fernández de Tinoco, “Apreciación de un motivo indígena en lítica de Costa Rica pre-colombina,” Repertorio
Americano 5 (1945): 65-67.
348 Mímesis en el sentido de imitación de la realidad; el artículo no comenta sobre las modificaciones de los objetos de
acuerdo a la perceptualidad, pero parte de la idea de que todo lo representado se refiere a un hecho real, no a un
contenido metafórico o simbólico.
349 Fernández de Tinoco, “Apreciación de un motivo”, 66.
 115

etnográficos (procedimiento aplicado por Lines y, en años anteriores, por Alfaro), y se corresponde con

la necesidad de afirmar el valor cultural de los artefactos arqueológicos, más allá de su aspecto

utilitario y su carácter de antigüedades económicamente explotables.

Este aspecto económico, sin embargo, sigue siendo uno de los criterios fundamentales de la

valoración de lo precolombino fuera del circuito de apreciación en el que se desarrollan los discursos

previamente señalados. En 1947 la arqueóloga y etnóloga estadounidense Doris Stone (1909-1994),

publica el artículo “Los indios de Costa Rica”, en Repertorio Americano; en él, desarrolla brevemente

la historia del exterminio y supervivencia del indígena en Costa Rica, anota la riqueza de los hallazgos

arqueológicos y finaliza con la nota esperanzada de que los nuevos programas estatales logren reunir la

civilización “blanca” y la indígena (lo que significa, a su vez, la noción de una Costa Rica blanca, no

mestiza), lo cual posibilitaría la contribución de esta “vieja cultura [...] con nuevos conocimientos en

las artes estéticas y medicinales”.350

Al año siguiente, en la misma revista, se publican dos cartas respecto a este artículo; la segunda,

de Fermín Regidor, apunta que el desconocimiento de la cultura de Talamanca se debe al escaso interés

de los costarricenses por aquellas regiones indígenas que no implican un lucro seguro. Relata, para

ilustrarlo, sus fallidos intentos de realizar una expedición para dar con el posible “cementerio de los

antiguos reyes de Talamanca”; a su juicio, de haber tenido segura la obtención de riquezas las

dificultades para subsanar el viaje habrían sido resueltas, ya que la historia no es una preocupación

fundamental de un pueblo con intereses más prácticos.351 La continuidad de visiones sobre lo

precolombino, entonces, no atañe únicamente al discurso artístico, sino también a la herencia del

coleccionismo como actividad comercial. El artículo de Stone, por otra parte, marca la transición hacia

un nuevo período en cuanto a la constitución de ese discurso, a través del fortalecimiento institucional.

350 Doris Stone, “Los indios de Costa Rica,” Repertorio Americano 12 (1947): 184.
351 Fermín Regidor, “Carta abierta a Doris Stone,” Repertorio Americano 24 (1948): 384. Las dos cartas son publicadas
bajo el mismo título; para facilitar su localización se ha mantenido ese título también en esta.
 116

4.3 Cambios institucionales y divulgación: el Museo Nacional de Costa Rica

El Museo Nacional de Costa Rica, como parte de las reformas de la Junta Provisional de

Gobierno de 1948, es trasladado al Cuartel Bellavista, cuyo reacondicionamiento para tal función inicia

en 1949, año en el que se constituye una Junta Administrativa para su dirección, presidida por Doris

Stone; el traslado a la nueva sede se concretó en 1950.352 Doris Stone, presidenta de la Junta

Administrativa desde 1949 y hasta 1969 es, para Francisco Corrales, la figura dominante de la

arqueología practicada por extranjeros en Costa Rica; su trabajo propulsó la perspectiva del desarrollo

cultural aborigen en el país como producto de influencias foráneas, desde centros más avanzados.353

La inauguración de la Torre de Oro, en abril de 1951, permitió organizar la primera exposición

dedicada exclusivamente a la orfebrería indígena en el Museo. 354 Esta inauguración permite observar la

importancia de la prensa en la generación del aspecto patrimonial de lo precolombino, presente desde la

década de 1930. Así, el Diario de Costa Rica anuncia, antes de la inauguración, que a partir de ese

momento será posible observar, con la debida seguridad, el valor histórico y cultural de piezas que son

reflejo de una “época de la Patria y una civilización”. 355 Una vez inaugurada la Torre de Oro, este

mismo diario apunta que, en ese sitio, pueden “apreciarse ricas obras de arte que revelan el espíritu

creador de nuestros aborígenes y, en general, del sentimiento costarricense”.356 Esta apropiación, sin

embargo, mantiene la distancia entre los indígenas arqueológicos y los contemporáneos. Este mismo

año, como parte de las actividades educativas a las que hiciera referencia Stone en “Los indios de Costa

Rica” (1948), la arqueóloga visita, junto a autoridades estatales, escuelas para indígenas en la zona sur

del país, y la prensa señala esta empresa educativa como una “labor civilizadora de gran

352 Kandler, “Reseña histórica”, 41-42.

353 Corrales, “El pasado negado”, 12.
354 Kandler, “Reseña histórica”, 44-45.
355 “El próximo viernes se inaugura el Museo del Oro,” Diario de Costa Rica, 21 de abril de 1951, 3.
356 “Se enriquece el Museo Nacional,” Diario de Costa Rica, 29 de abril de 1951, 13.
 117

importancia”,357 lo cual contrasta con la idea de civilización –arqueológica– presente en la nota anterior.

El aspecto artístico como valor cultural, por encima del valor del material, está presente también

en el catálogo de la Torre de Oro, publicado en 1951. Allí, Stone señala que los informes de los

exploradores españoles manifiestan, al igual que las actividades huaqueras, un interés monetario que

obvia los méritos artísticos de la orferbrería precolombina; por ello, a pesar de las numerosas

excavaciones no hubo, hasta el momento de dicha publicación, un trabajo que sirviera de guía al

público para conocer las técnicas orfebres o apreciar “la estética de las figuras pre-colombinas”. 358 El

texto, acompañado de una sección de fotografías de las piezas exhibidas, presenta las técnicas,

materiales, usos culturales e interpreta los motivos, enfatizando en las consideraciones finales que “las

culturas pre-colombinas de Costa Rica actuaban como difundidoras de los desarrollos culturales del

Continente Sur”.359 Aunque no hay una elaboración extensa sobre el valor artístico (cuál es, o por qué)

de las piezas mostradas, es necesario anotar que la apreciación estética aludida se toma como una

operación de puesta en valor de los artefactos como bienes culturales del país.

Después de ser reorganizado el Museo Nacional de Costa Rica como dependencia del

Ministerio de Educación, en 1953 la institución efectúa otra publicación sobre arqueología destinada al

público general: El jade precolombino en Costa Rica, de Carlos Balser (1903-1995), cuyo texto de

presentación subraya la ausencia de estudios específicos sobre “esta parte de la civilización pre-

colombina costarricense”.360 En este texto se realiza una aproximación a los jades exenta de cualquier

vinculación al consumo artístico; el término arte aparece solo como sinónimo de técnica (“el arte de

tallar”).361 Con una orientación similar, Aboriginal Metalwork in lower Central America (1967),362
357 “De como se transforma la vida de los indios en Buenos Aires, Térraba y Boruca,” Diario de Costa Rica, 19 de abril de
1951, 1.
358 Doris Stone, Orfebrería Pre-colombina. Exhibición de la Torre de Oro (San José: Museo Nacional de Costa Rica –
Universidad de Costa Rica, 1951), 3.
359 Stone, Orfebrería pre-colombina, 17.
360 Carlos Balser, El jade precolombino en Costa Rica (San José: Imprenta Nacional, 1953), 3.
361 Balser, El jade precolombino, 7.
362 Doris Stone y Carlos Balser, Aboriginal Metalwork in lower Central America (San José: Editorial Antonio Lehmann,
1967).
 118

colaboración de Stone y Balser para la colección de orfebrería exhibida originalmente en 1958, se

limita a la descripción de formas y técnicas, sin una denominación de arte para las piezas. Estos textos,

así como el trabajo de María Eugenia Bozzoli, perfilan un quehacer que separa lo artístico del discurso

arqueológico; Bozzoli, por ejemplo, emplea los términos decoración plástica y diseño para referirse a

las configuraciones de los artefactos.363

4.4 Arte precolombino costarricense (1952-1977)

4.4.1 Inicios del discurso académico en artes y elaboración teórica de lo artístico en el

discurso arqueológico.

En 1953 aparece también el primer trabajo final de graduación fechado sobre arte precolombino

en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica: “Arte Pre-colombino de Costa Rica”,

de María Eugenia Huertas.364 Durante el período 1941-1972 los trabajos finales de graduación eran

“ensayos que se defendían en modalidad de conferencia”, 365 aspecto notorio en el trabajo de Huertas,

redactado como una reflexión sobre los caracteres generales de los artefactos precolombinos,

calificados también como arte “Medioeval Americano” (por su coincidencia con la Edad Media

europea), y cuya recepción por el observador (actual, se infiere) se ve limitada por la distancia respecto

a los ideales de belleza de “aquellos primitivos artistas”. 366 El texto, dividido en dos secciones, dedica

la primera a trazar un panorama de las prácticas estéticas en el continente; la segunda se concentra en

Costa Rica. Sobre ésta última, destaca la la concepción de las culturas que produjeron los artefactos

363 María Eugenia Bozzoli, “Contribución al conocimiento arqueológico de Pueblo Nuevo de Pérez Zeledón,” en La
mirada antropológica de María Eugenia Bozzoli (1960-1985), ed. Margarita Bolaños Arquín y Olga Echeverría Murray
(San José: EUNED, 2015), 5-35. Decoración plástica se refiere a aquella realizada en la pasta húmeda (pasta plástica).
Implica, entonces, un criterio técnico.
364 María Eugenia Huertas, “Arte pre-colombino en Costa Rica” (Trabajo final de graduación de Licenciatura en Bellas
Artes, Universidad de Costa Rica, 1953).
365 Malavassi, “Balance de los trabajos finales”, 6.
366 Huertas, “Arte pre-colombino”, 7-8. El texto no posee paginación, y los números que aparecen al pie de algunas de sus
páginas no se corresponden con el total, quedando páginas sin numerar. La indicación corresponde al conteo de páginas
desde la portada con el título del trabajo (como página 1).
 119

como depositarias de influencias provenientes del norte y sur de América; además, dedica un apartado a

sintetizar los planteamientos del ensayo de Lines Los Altares de Toyopán, subrayando el carácter

verdaderamente autóctono de la cultura Huetar. 367 A pesar del título del texto, no hay una elaboración

extensa (más allá de la denominación) sobre la artisticidad de lo precolombino.

Para comprender cómo se concibe este aspecto, es necesario referirse al trabajo de Carlos

Aguilar, quien publicaría ese mismo año (1953) Retes. Un depósito arqueológico en las faldas del

Irazú,368 libro en el cual se muestran dos enfoques principales sobre los artefactos. El primero consiste

en una descripción minuciosa de los materiales, las formas y las decoraciones, que puede calificarse de

objetivo, en tanto se centra en el objeto de estudio. El segundo, elabora una apreciación estética;

clasifica el objeto dentro de una categoría de percepción y es en este aspecto donde aparece el término

artístico, el cual se refiere tanto a la configuración del artefacto como a la habilidad técnica para

crearlo. Así, el tallado de las figuras humanas halladas en Retes, calificado de “tosco”, es atribuido a la

mala calidad del material y a una “poca habilidad artística”; 369 y al referirse a figuras antropomorfas

con rabo, Aguilar sostiene que “tenemos, desde el punto de vista artístico [...] un bello ejemplar”.370

Esta concepción de lo artístico en lo precolombino, en textos de divulgación arqueológica, es

empleada por Aguilar, en una publicación del año anterior (1952); “ El Complejo de las Cabezas Trofeo

en la Etnología Costarricense”. Aguilar, entonces jefe de la sección de antropología del Museo

Nacional de Costa Rica, señala en dicho texto que la guerra, como elemento principal de la cultura de

la zona, se encuentra plasmada en documentos coloniales y en los artefactos arqueológicos tallados en

roca volcánica por los “artistas indígenas compenetrados con ese sentimiento bélico”. 371 La

denominación de “artistas” para los productores de las piezas se emplea para subrayar su destreza

367 Huertas, “Arte pre-colombino”, 50-51.

368 Carlos Aguilar, Retes. Un depósito arqueológico en las faldas del Irazú (San José: Trejos Hermanos, 1953).
369 Aguilar, Retes. Un depósito arqueológico, 44.
370Aguilar, Retes. Un depósito arqueológico, 45.
371 Carlos Aguilar Piedra, “El Complejo de las Cabezas Trofeo en la Etnología Costarricense,” Revista de la Universidad
de Costa Rica 7 (1952): 56. El texto también fue editado como libro ese mismo año.
 120

técnica y uso del lenguaje visual a partir de una intencionalidad definida. Así, la colocación del hacha y

la cabeza trofeo, que posee las mismas características formales del guerrero que la porta, deben

considerarse como íntimamente asociados a partir de “un equilibrio artístico, además de la expresión

subjetiva que el artista ha querido dar a la escultura.”372

Aguilar, en sus textos, señala la expresión que el artista imprime en la pieza como un valor,

expresión que puede referirse también a la idea de movimiento; lo hace en esta publicación,

refiriéndose a una posible danza ritual,373 y en un artículo posterior, de 1969, al destacar la figura

central de una escudilla excavada en Nicoya.374 La valoración del concepto creativo, además de la

destreza técnica, permite al espectador apreciar los artefactos como piezas culturalmente relevantes,

tanto en su contexto original como en la actualidad; es por ello que estos planteamientos se acercan a la

crítica de arte, en tanto muestran al espectador cómo leer el valor artístico, el cual implica la existencia

de un trabajo intelectual en cada objeto.

Jorge Lines, reflexiona sobre ese aspecto en 1958, en un texto elaborado para el XXXIII

Congreso Internacional de Americanistas, celebrado en Costa Rica ese mismo año. “La concepción del

mundo de los aborígenes de Costa Rica” propone que “la alta calidad estética de nuestras reliquias

arqueológicas” revela “inquietudes filosóficas” en sus creadores; la calidad se muestra en la expresión,

a través de una “exquisita sensiblidad”,375de conceptos e ideas, de un manejo del simbolismo esotérico.

Lines sostiene la necesidad de un estudio que permita discernir, en medio de las influencias, lo

autóctono del país; critíca, por esta razón, las deducciones de Tomás Povedano publicadas en 1900, que

proponían una lectura arbitraria de lo precolombino (a partir de saberes ocultos ligados al mito de la

Atlántida), en pro de una comprensión más científica de la visión de mundo de sus creadores

372 Aguilar, “El Complejo de las Cabezas”, 46.

373 Aguilar, “El Complejo de las Cabezas”, 46.
374 Carlos Aguilar, “El juego de la pelota en la Gran Nicoya,” Revista de la Universidad de Costa Rica 26 (1969): 35.
375 Jorge Lines, “La concepción del mundo de los aborígenes de Costa Rica,” Revista de Filosofía de la Universidad de
Costa Rica 3 (1958): 231-232.
 121

aborígenes, que son, en tanto “nuestros antepasados”, el primer capítulo de la historia costarricense.

Investigar y comunicar la especificidad del arte precolombino en Costa Rica es una de las

principales preocupaciones de este período. Doris Stone, en “The Stone Sculpture of Costa Rica”, texto

publicado en el libro Essays in Precolumbian Art and Archeology en 1961, sostiene la importancia del

país como un sitio de encuentro de tradiciones culturales del norte y sur del continente, al tiempo que

indica la existencia de formas artísticas únicas, distintivas de la región, lo cual sugiere la existencia de

desarrollos locales y tradiciones técnicas y estéticas de larga data, especialmente en la escultura en

piedra, una de las principales manifestaciones artísticas precolombinas en Costa Rica.376

El libro del cual este ensayo forma parte fue concebido alrededor de la figura y aportes del

arqueólogo y antropólogo estadounidense Samuel Kirkland Lothrop (1892-1965), quien había realizado

en 1926 una investigación sobre la cerámica en Costa Rica y Panamá, la cual aparece en las

bibliografías de la mayor parte de los textos contemplados en esta sección. Lothrop, además, realizó

excavaciones en 1949 en la zona sur del país, y publicó en 1963 un libro acerca de las esferas de piedra

y su contexto (sobre las cuales Stone había publicado un artículo en 1943), el cual constituye, según

indica la arqueóloga costarricense Ifigenia Quintanilla, una herramienta indispensable para el estudio

de la arqueología del Pacífico Sur del país.377

Las esferas de piedra, son, precisamente, el rasgo peculiar que resalta Stone de la región Diquís,

en donde la abstracción y convencionalismo de la lítica precolombina le sugiere “a joy in form for the

sake of form”.378 El impulso de la abstracción en las artes visuales después de la Segunda Guerra

Mundial provee, como lo hicieran los movimientos primitivistas de principios del siglo XX, de modos

de comprensión del lenguaje visual en los artefactos precolombinos.

La enfática denominación de los objetos como piezas artísticas, en Stone, contrasta con el
376 Doris Stone, “The Stone Sculpture of Costa Rica,” en Essays in Pre-Columbian Art and Archeology, ed. Junius B. Bird
et al. (Cambridge: Harvard University Press, 1961), 192-195.
377 Ifigenia Quintanilla, Esferas precolombinas de Costa Rica (San José: Fundación Museos del Banco Central, 2007): 20.
378 Stone, “The Stone Sculpture”, 206.
 122

moderado enfoque de Balser en este mismo libro; en “Some Costa Rican Jade Motifs” Balser denomina

concepción artística al modo de configurar la representación humana en un jade olmecoide y, arte para

señalar la producción de artefactos de dicho material.379 En ambos textos la descripción de los motivos

se realiza con el fin de brindar una interpretación de las formas. Para ello, el recurso a tradiciones

indígenas e investigaciones arqueológicas dentro y fuera de Costa Rica es una constante. Este tipo de

divulgación busca proponer al espectador un medio de comprender el objeto como un bien artístico que

reúne valores formales y conceptuales, razón por la cual representa a una cultura. El empleo de

imágenes es importante en esta labor; Arte precolombino de Costa Rica con 20 imágenes a color de la

colección del Museo Nacional,380 otra colaboración de Stone y Balsen, publicada en 1962, ejemplifica

este aspecto divulgativo.

Dentro de esta tendencia, en 1971 el Museo Nacional de Costa Rica publica Tesoros del arte

precolombino de Costa Rica, libro que reúne las piezas del mes seleccionadas por la Asociación

Amigos del Museo entre 1963 y 1971, con textos de Stone y Balser. 381 Los rasgos ya señalados están

presentes en la generalidad de los textos del libro, con la adición de datos cronológicos (estimados) y

clasificaciones tipológicas y estilísticas que permiten al público apreciar el objeto estudiado como un

producto cultural con una dimensión histórica. A lo largo de esta recopilación, cuyos textos están

organizados regularmente (imagen de la pieza del mes, encabezado, texto explicativo y, en algunos

casos, bibliografía e imágenes extra) se emplean los términos artista y arte, y se consigna, cuando se

conoce, la procedencia geográfica de la pieza; empero, en el encabezado de cada una de las

explicaciones lo que figura es la colección, o propietario, al cual pertenece.

La presentación del libro se refiere a las piezas como “extraordinarias de la arqueología

379 Carlos Balser, “Some Costa Rican Jade Motifs,” en Essays in Pre-Columbian Art and Archeology, ed. Junius B. Bird et
al. (Cambridge: Harvard University Press, 1961), 210-217.
380 Doris Stone y Carlos Balser, Arte precolombino de Costa Rica con 20 imágenes a color de la colección del Museo
Nacional (San José: Museo Nacional de Costa Rica, 1962).
381 Museo Nacional de Costa Rica, Tesoros del arte precolombino de Costa Rica (San José: Imprenta Lehmann, 1971).
 123

costarricense [...] escogidas como las más interesantes”; 382 lo cual conduce a preguntarse dónde se

encuentran los límites entre un artefacto arqueológico y un artefacto arqueológico que pueda ser

considerado como arte precolombino. En décadas anteriores se emplea un criterio de excepcionalidad,

relacionado también con la complejidad del objeto. En Rasgos de culto en el sureste de Costa Rica y su

significado (1962), de Doris Stone, aparece también de ese modo; así, “desde el punto de vista

artístico” Stone destaca la complejidad de las tallas en hueso, 383 y la lectura estética de los artefactos la

lleva a afirmar, incluso, el contraste entre una “sensación de gracia” producida por una talla de jaguar

respecto a la “estólida” figura antropomorfa que la acompaña. 384 Tenemos, entonces, que la lectura

estética enfatiza la impresión del espectador actual respecto al objeto arqueológico.

4.4.2 Discurso artístico sobre lo precolombino.

Una lectura estética sobre los artefactos arqueológicos es, precisamente, el objetivo de la tesis

“Ompa-ontla-neci-tetl. El arte animista en la cultura prehispánica costarricense” (1967), de Wilberth

Villegas González.385 Dedicada al estudio de la lítica precolombina, la tesis combina los estudios

recientes en el ámbito de la arqueología y la presencia de ideas sobre los artefactos que se remontan a

inicios del siglo XX, con una fundamentación conceptual en la teoría del arte.

Entre los teóricos empleados, Villegas destaca a los alemanes Wilhem Worringer (1881-1965) y

Paul Westheim (1886-1963). Para Worringer el arte existe como un “organismo autónomo” frente a la

naturaleza; en consecuencia las leyes de lo bello respecto a esta última no tienen relación con las leyes

del arte.386 Su visión sobre la historia del arte deriva de la propuesta del historiador del arte austríaco

Alois Riegl (1858-1905), para quien los desarrollos artísticos no obedecen a ni una depuración de la

382 Museo Nacional de Costa Rica, Tesoros del arte precolombino, 3.

383 Doris Stone, Rasgos de culto en el sureste de Costa Rica y su significado (San José: Imprenta Lehmann, 1962), 6.
384 Stone, Rasgos de culto en el sureste, 19.
385 Wilberth Villegas González, “Ompa-ontla-neci-tetl. El arte animista en la cultura prehispánica costarricense” (Tesis de
Licenciatura en Bellas Artes, Universidad de Costa Rica, 1967).
386 Wilhelm Worringer, Abstraccion y naturaleza, 2° reimp. (México: Fondo de Cultura Económica, 1975), 17.
 124

capacidad técnica ni al acercamiento a la realidad perceptual (la mímesis), sino a una voluntad –

artística–, expresada en las diferentes estilos. 387 Worringer, en consecuencia, teoriza sobre la validez del

arte no mimético, y es uno de los autores que sirve de fundamento al artista costarricense Manuel de la

Cruz González (1909-1986) para un artículo de 1961, inserto en la polémica entre clasicismo y

abstracción generada en Costa Rica por las exposiciones de arte abstracto.388

Esta polémica, que recuerda la dupla conceptual (abstracción y naturaleza) empleada por

Worringer, inicia con las primeras exposiciones de arte abstracto en el país, realizadas en 1958 en la

sala de exposiciones temporales Max Jiménez del Museo Nacional de Costa Rica. 389 Jiménez, además

de colaborar económicamente con la exposición de arte precolombino de 1934, fue uno de los artistas

introductores del arte moderno en el país, época mencionada por Villegas como el momento en que se

forja la relación entre la modernidad plástica con lo indígena; esta aseveración, sin embargo, comparte

espacio con el acto de afirmar la casi total desaparición de las tradiciones indígenas y, al tiempo, la

grandeza de las raíces artísticas nacionales: lo precolombino.390 La filiación con el pasado reciente es

notoria en la visión de lo indígena contemporáneo como un elemento residual respecto a las

civilizaciónes arqueológicas.

Esa herencia conceptual es una de las características del trabajo de Villegas, pues aunque

reconoce –de acuerdo a la arqueología de su tiempo– la existencia de áreas de influencia cultural del

norte y sur del continente, emplea la denominación de Bruncas, Huetares y Chorotegas, originada a

principios de siglo. El título de su tesis, que refiere a una de las pieza líticas más comentadas en el

curso de la categoría arte precolombino en Costa Rica, la inclusión de las deducciones de Ferraz y

Povedano (publicadas en 1900), así como el señalar la complejidad como elemento significativo desde

387 Worringer, Abstracción y naturaleza, 23-25.

388 Zavaleta, Los inicios del arte abstracto, 105.
389 Zavaleta, Los inicios del arte abstracto, 28-29.
390 Villegas, “Ompa-ontla-neci-tetl”, 6-7.
 125

un punto de vista artístico, también dan cuenta de este aspecto. 391 A pesar de la presencia de Worringer

y de la abstracción en la plástica de su tiempo, el peso de la mímesis forma parte de esa herencia

aludida. Esto se observa en la valoración de la lítica antropomorfa como evidencia de un desarrollo

artístico superior. En el análisis de las piezas denominadas “sukias”, pondera positivamente los

aspectos realistas, al tiempo que señala las secciones abstractas como necesarias para el equilibrio

plástico; en contraste, al referirse a las esferas de piedra –básicamente no figurativas– , el

reconocimiento a estas “proezas de ingeniería” se da en términos del acabado técnico.392

Este vaivén entre la mímesis y la abstracción es resuelto, en el análisis de piezas figurativas, a

partir de Westheim, quien elabora, para el arte prehispánico en México, el concepto de “realismo

mítico”: lo plasmado es lo culturalmente real, el mito, y de ese subsuelo espiritual surge un lenguaje

especial para expresarlo; el artista prehispánico hace visible lo invisible. 393 Uno de los puntos centrales

de la tesis de Villegas es mostrar cómo el arte precolombino posee una “forma histórica”, supeditada a

su época; su comprensión debe realizarse por medio del conocimiento del pensamiento religioso que le

da forma.394 Este aspecto no solo es fundamentado en Westheim, sino también en Aguilar, para el cual

las representaciones obedecen a conceptos míticos, de cuyo entendimiento depende la interpretación de

la arqueología. Aguilar también se refiere, en Religión y magia entre los indios de Costa Rica de origen

sureño (1965), a las esferas de piedra como objetos de significado mágico-religioso para la comunidad

donde fueron creadas.395

El carácter no figurativo de las esferas ejemplifica el problema del límite entre un objeto

artístico y uno meramente arqueológico; durante este período, sin embargo, la importancia de la lítica

precolombina figurativa y su comprensión como arte, señalada desde principios del siglo XX, se

391 Villegas, “Ompa-ontla-neci-tetl”, 53.

392 Villegas, “Ompa-ontla-neci-tetl”, 41-43.
393 Paul Westheim, Ideas fundamentales del arte prehispánico en México (Madrid: Alianza Editorial, 1987), 28-29.
394 Villegas, “Ompa-ontla-neci-tetl”, 15-16.
395 Carlos Aguilar, Religión y magia entre los indios de Costa Rica de origen sureño (San José: Universidad de Costa Rica,
1965), 69-73.
 126

mantiene. Este aspecto puede leerse también desde la problemática de la abstracción en las artes

visuales de la época. Para Ovares la revista Brecha, publicada entre 1956 y 1962, se dirige a la difusión

de una imagen de comunidad artística nacional, cuya visión integradora establece relaciones entre las

distintas prácticas artísticas, el pasado, la identidad, y el devenir de estos ámbitos en el contexto

internacional. La presencia de las artes visuales se da en dos dimensiones: como pasado y como

problemática actual, siendo Brecha partícipe del debate sobre la abstracción en las artes.396

Lo abstracto, como una orientación plástica ligada a su tiempo y a una especialización

profesional,397 comparte espacio con la revisión de la obra de artistas ligados a la introducción del arte

moderno en el país. La escultura, en particular, se concibe como un espacio en el que se encuentran el

pasado indígena y el presente; el arte mexicano, como referente de este proceso, aparece en artículos

del escritor Alfredo Cardona Peña (1917-1995),398 y de los artistas Francisco Zúñiga 399 y Juan Manuel

Sánchez.400 Las reflexiones del poeta Arturo Echeverría Loría (1909-1966), sobre la obra escultórica de

Sánchez,401 Zúñiga,402 y Néstor Zeledón,403 enfatizan también la importancia de lo precolombino en la

conformación de una obra actual y con un carácter propio, frente al carácter “internacional” de lo

abstracto.

La defensa más clara de esta perspectiva se da en el artículo “Apuntes acerca de la escultura

nacional”, publicado en Brecha en 1961; allí se afirma que los artefactos precolombinos exhibidos en el

Museo Nacional de Costa Rica deben ser comprendidos como “página inicial de nuestra historia

artística (antes que como meras curiosidades arqueológicas)”.404 El concepto de curiosidad se refiere a

396 Ovares, Crónicas de lo efímero, 299-306.

397 Manuel de la Cruz González, “El arte abstracto, realidad de nuestro tiempo,” Brecha 1 (1956): 8 y 11.
398Alfredo Cardona Peña, “El Monstruo en su Laberinto (Conversaciones con Diego),” Brecha 5 (1958): 14-15.
399 Francisco Zúñiga, “Notas sobre la escultura mexicana contemporánea,” Brecha 2 (1956): 1.
400 Juan Manuel Sánchez, “Palomas de Tornasol y de Piedra: 'San Fernando' y 'La Esmeralda',” Brecha 1 (1956): 14.
También en “Instantes de México,” Brecha 6 (1957): 14; “Momentos de México,” Brecha 12 (1957) 45-46
401 Arturo Echeverría Loría, “Juan Manuel Sánchez, escultor y dibujante,” Brecha 2 (1956): 11.
402 Arturo Echeverría Loría, “Francisco Zúñiga, escultor,” Brecha 9 (1957): 1-2. Asimismo en “Francisco Zúñiga, auténtico
y noble artista,” Brecha 4 (1961): 1-2.
403 Arturo Echeverría Loría, “Néstor Zeledón, escultor,” Brecha 3 (1956): 8.
404 Juan Manuel [Sánchez], “Apuntes acerca de la escultura nacional,” Brecha 9 (1961): 4-6. En la edición de Brecha
 127

una visión exotizante, no a la negación del contenido arqueológico, pues como primer acercamiento se

recomienda la lectura del trabajo de los arqueológos profesionales. La relación con lo precolombino,

enfatizada en las artes nacionales a partir de 1930, se concibe como paralela a la abstracción: una

oportunidad de aprehender la historia propia a partir de los conceptos visuales (no la repetición de

motivos) que deducen los profesionales de las piezas precolombinas. Entre los referentes de esta

conceptualización se destaca a Westheim, cuya teoría del realismo mítico es, por tanto, uno de los ejes

de la construcción sobre arte precolombino en este período.

4.4.2.1 Patrimonio precolombino: arqueología, arte.

El realismo mítico, como forma de comprensión de los artefactos precolombinos, se encuentra

también en la tesis “Representaciones y estilos decorativos de la metalurgia precolombina

costarricense” (1975), de Claudia Corrales Bolaños, quien, como Villegas, emplea los modelos de

Chorotegas, Bruncas y Huetares, y el de áreas de influencia, para describir las culturas precolombinas

del país; así, en la metalurgia reconoce la asimilación de “las grandes urbes imperialistas” 405 de

tradición sureña. Esta tesis se basa en el catálogo Colección de objetos indígenas de oro del Banco

Central (1972), de Carlos Aguilar, escrito como resultado de un convenio entre el Banco Central y la

Universidad de Costa Rica. Allí, Aguilar señala el huaquerismo (la fuente de las adquisiciones

recientes) como “profundo desvelo para los estudiosos de la prehistoria costarricense”, 406 sumado a la

pérdida de datos científicos, el comercio internacional y las réplicas de orfebrería indígena.

La conservación de los artefactos de oro por parte del Banco Central inició en 1950; la

inauguración del museo para mostrar la colección se efectuó el 12 de octubre de 1966. Tal y como

aparece el nombre sin apellidos. Luis Ferrero, en su libro La escultura en Costa Rica (San José, Editorial Costa Rica,
1979), consigna este artículo como perteneciente a Sánchez. La estructura y desarrollo del artículo, con un epígrafe y un
claro manejo de la teoría artística de su tiempo, coincide con otras publicaciones de Sánchez en esta misma revista.
405 Claudia Corrales Bolaños, “Representaciones y estilos decorativos de la metalurgia precolombina costarricense” (Tesis
de Licenciatura en Bellas Artes, Universidad de Costa Rica, 1975), 3.
406 Aguilar, Colección de objetos indígenas, 4-5.
 128

señala la prensa, esta inauguración (coincidente con la celebración del “descubrimiento de América”)

era una oportunidad para conocer una valiosa colección, creada, en parte, con el fin de preservar “el

patrimonio indígena nacional”.407 En sus primeros años el Museo408 tuvo restricciones horarias para su

visita, pues estaba ubicado en el octavo piso del Banco Central de Costa Rica; diez años después de su

inauguración, en 1976, se colocó la primera piedra del proyecto Plaza de la Cultura, lo cual permitiría

contar con un espacio diseñado para albergar las colecciones de la institución. 409 La preocupación por

los bienes arqueológicos como “patrimonio”, se encuentra también en la fundación del Museo del Jade

del Instituto Nacional de Seguros, inaugurado el 31 de octubre de 1977. El comercio internacional de

objetos arqueológicos, en el que participaban estudiosos de lo precolombino, como Balser, involucraba,

para mediados de los años setenta, una fuerza laboral de alrededor de 4300 personas en Costa Rica. 410

En este caso, además de subrayar la necesidad de evitar la salida del país de bienes arqueológicos, la

prensa señala la intencionalidad didáctica de la institución, 411 lo cual relaciona este museo con la

estrategia divulgativa que articula las políticas culturales de la década.

4.4.2.2 La definición de lo artístico.

Costa Rica precolombina de Luis Ferrero, editado por primera vez en 1975, condensa los

avances de la disciplina arqueológica de su tiempo hasta inicios de 1977 en su versión definitiva, así

como el desarrollo de la apreciación artística de lo precolombino. Culmina, por tanto, este período, al

ser su objetivo principal dar a conocer el pasado y patrimonio precolombinos, constituyéndose en “la

fuente de consulta más popular y conocida para estudiantes y público general”.412

407 “Hoy será inaugurado museo,” La República, 12 de octubre de 1966, 13.
408 En la publicación de Aguilar (1972) se le denomina Museo Histórico; Solano (ver nota siguiente) lo consigna como
Museo Arqueológico y Numismático del Banco Central de Costa Rica. En la nota de prensa anterior se le denomina
Museo de objetos indígenas de oro del banco Central.
409 Solano, Plaza de la Cultura, 22 y 66. Los datos sobre la restricción horaria (de 8 a 11:00 am., dos o tres días por
semana) provienen de una nota, en la página 66.
410 Coe, “From Huaquero to Connoiseur”, 273-275.
411 “Museo didáctico abrió el INS,” La República, 1 de noviembre de 1977, 2.
412 Corrales, “Modelos del desarrollo precolombino”, 79.
 129

En el glosario, Ferrero define arte como la capacidad de crear objetos para generar belleza o

emoción estética, con un contenido simbólico; la estilización la concibe como producto de un

perfeccionamiento intelectual, una “taquigrafía gráfica” del concepto.413 La importancia de un trabajo

intelectual, como valor artístico, para destacar ciertos artefactos de la totalidad de hallazgos, se

encuentra también en El jade de Costa Rica (1974), de Balser, quien propone al lector revisar la

bibliografía de este libro para conocer más sobre lo amuletos de jade “que expresan [...] el concepto

artístico y la habilidad del indio de la Costa Rica Pre-colombina”. 414 De acuerdo al trabajo de Héctor

Gamboa Paniagua (1934-1993), en Vocabulario arqueológico costarricense (1974), puede verse que la

acepción de arte como una capacidad productiva referida a la actividad estética (que es el ámbito

general, incluidos los espectáculos, la palabra y el sonido) y, al tiempo, a la correcta ejecución de un

oficio determinado,415 constituye la base sobre la cual Ferrero construye los límites entre lo estético y lo

artístico.

En Costa Rica precolombina Ferrero establece que los historiadores del arte estudian las

decoraciones de los ceramios para hallar tradiciones; sin embargo, para ellos “lo raro es significativo,

porque representa la obra de un artista auténtico”; lo artístico es el germen de un estilo, y de allí se

deduce el pensamiento estético de una cultura. La especialización del productor de artefactos y la

presencia de lo simbólico (de acuerdo al criterio del observador actual) separa, entonces, al artista del

artesano; a través de dos ilustraciones Ferrero ejemplifica este criterio. Un “simple embellecimiento”

(series de líneas verticales, homogéneas) es artesanal; en cambio, “un diseño complicado [...] sí es

artístico”.416 Lo relevante, aquí, es la explicitud del criterio, pues la complejidad (como valor

determinante de lo artístico) es una constante en la construcción de la categoría arte precolombino en

413 Ferrero, Costa Rica precolombina, 392.

414 Carlos Balser. El jade de Costa Rica (San José: Lehmann, 1974), 6.
415 Héctor Gamboa Paniagua, Vocabulario arqueológico costarricense (San José: Museo Nacional de Costa Rica, 1974).
La definición de arte se ecnuentra en la página 5; la de lo estético en la página 21.
416 Ferrero, Costa Rica precolombina, 222-223.
 130

Costa Rica, lo mismo que la asociación entre culturas precolombinas y naturaleza, desde la visión del

istmo como puente entre el norte y el sur de América, aspecto también abordado en esta publicación.

Esta acepción es actual, como se observa cuando señala el arte precolombino como “un sistema de

sentido único que requiere un entrenamiento perenne de actividades y el apoyo de instituciones de

poder económico”;417 es decir, desde el ideario de la política cultural del su época.

El presente, donde existe Costa Rica como espacio socio-político, es el lugar donde se inserta su

argumentación sobre la artisticidad precolombina; de allí que Ferrero sostenga la posible continuidad

entre el gusto por lo pequeño y preciosista en el país desde tiempos precolombinos, y la necesidad de

recuperar en la práctica artística actual las raíces de “nuestro patrimonio cultural”, frente a la imitación

de las tendencias de moda, que producen una “internacionalización” postiza.418 Esa identificación

nacional a través de lo precolombino; la referencia a la escultura como un sitio de encuentro de

tradiciones, y el empleo de la teoría del realismo mítico de Westheim, son otros elementos que

justifican considerar este libro como la síntesis de las ideas sobre arte precolombino de su época.

4.5 Balance general.

La especialización del conocimiento, a partir de la fundación de la Universidad de Costa Rica,

atañe no solo al desarrollo de la ciencia arqueológica, sino también al ámbito de las artes visuales. Las

políticas culturales impulsadas entre 1950-1978, que involucran la difusión, la promoción y el

mecenazgo, facilitan el extender el conocimiento desde el sector especializado a la población general.419

En el caso de la categoría arte precolombino, esto facilita la producción de textos divulgativos,

en los cuales se construye el modo de apreciar los artefactos en tanto expresiones artísticas. Esta

apreciación se genera también desde el discurso arqueológico, y a partir de la década de 1960, desde

417 Ferrero, Costa Rica precolombina, 384.

418 Ferrero, Costa Rica precolombina, 386-388.
419 Cuevas, Identidad y cultura, 93-96.
 131

una perspectiva netamente artística. A medida que avanza el período estudiado (1941-1977) se acentúa

la separación entre ambos espacios, como producto de la profesionalización del conocimiento. En este

período no solo se fortalece el Museo Nacional de Costa Rica como ente de exhibición, investigación,

acopio y divulgación, sino que se fundan otros dos museos ligados a lo precolombino.

La divulgación sobre cómo apreciar, comprender y valorar lo artístico de la arqueología se

realiza según los cuatro criterios que fueron señalados al inicio de la investigación, y corresponde a una

estrategia de puesta en valor de lo precolombino como patrimonio. En este caso el primero es la

denominación (como arte); el criterio formal y el de contenido se interrelacionan en tanto las formas se

conciben como la expresión visual de un proceso intelectual. En estos tres se fundamenta el criterio

honorífico, que responde no solo a la valoración de unas culturas productoras de los objetos (en el

pasado), sino también como medio de protección del artefacto (en el presente); su importancia cultural

se contrapone a una visión que reduce los artefactos a bienes económicamente explotables.

La diferencia entre indígenas contemporáneos y arqueológicos sigue presente, si bien se perfilan

cambios que discuten la idea de una Costa Rica étnicamente unitaria; el historiador Carlos Meléndez,

por ejemplo, afirma en un artículo de 1959 que “el costarricense tiene más sangre indígena de lo que

comúnmente cree”, y para ilustrarlo señala la pervivencia de lo indígena en la toponimia, alimentación

y tradiciones costarricenses.420 A pesar de la exclusión del indígena actual, lo precolombino es

reafirmado como un elemento identificador, no solo hacia el exterior sino también a lo interno; la

selección de un motivo indígena (el “águila chorotega”) como emblema de la Editorial Costa Rica, es

un ejemplo de ello.421

Respecto a las artes visuales, la comprensión de los valores visuales contenidos en la

arqueología nacional se enfatiza como un medio para generar lo propio, paralelo al desarrollo de un

420 Carlos Meléndez Chaverri, “El conquistador conquistado. Supervivencias de lo indígena en nuestro tiempo,” Brecha 2
(1959): 16-17.
421 “Editorial Costa Rica,” Brecha 6 (1961): 25.
 132

arte abstracto en el país. La pantalla artístico-cultural, entonces, en el período 1941-1977, presenta una

continuidad respecto a los años 1928-1937, estudiados en el capítulo anterior, en tanto la complejidad y

la pericia técnica permiten seleccionar cuáles artefactos arqueológicos pueden ser considerados como

obras artísticas; la búsqueda expresa de la pieza con carácter único (tanto dentro de series de artefactos

como respecto a culturas ubicadas en otros países) se une, en este período, a la acentuación de la

importancia del concepto como factor que separa lo artesanal de lo artístico.

A nivel teórico, el concepto de realismo mítico, elaborado por Paul Westheim, es ampliamente

adoptado y permite resolver, en la mayor parte de los análisis, el problema de unos sistemas figurativos

que no emplean la mímesis como eje creativo. Aunado a esto, la ampliación del espectro de artefactos

analizados, otorga espacio a objetos que no habían sido contemplados con detalle dentro de los estudios

en décadas previas, algunos, como las esferas de piedra, problematizan, por su carácter abstracto, la

denominación misma de arte. Las nuevas investigaciones arqueológicas no solo contribuyen a

comprender la dimensión histórica de los vestigios (destruida en gran parte por el huaquerismo), sino

que también transforman la percepción del pasado indígena, al cual se añade, por ejemplo, la dimensión

arquitectónica del sitio Guayabo.422

Sobre la definición de lo artístico, en Costa Rica precolombina, de Luis Ferrero, además de una

síntesis del conocimiento arqueológico de su tiempo, tenemos la explicitación de un límite entre lo

meramente arqueológico y lo que puede asimilarse al ámbito de lo artístico. La complejidad y,

especialmente, la comprensión de unos valores simbólicos que permiten separar un objeto del espacio

de lo utilitario, son criterios empleados para fijar dicha frontera. La lítica figurativa, en este sentido, es

el conjunto de objetos que se asimila con mayor facilidad al ámbito artístico, y se considera –en el

período estudiado– el germen de la práctica escultórica moderna en el país.

422 Carlos Aguilar, Guayabo de Turrialba. Arqueología de un sitio indígena prehispánico (San José: Editorial Costa Rica,
1972).
 133

5. Capítulo 5.

5.1 Arte precolombino y patrimonio cultural

Este capítulo contempla el desarrollo de la categoría arte precolombino en Costa Rica entre

1976 y 1988. El punto de inicio coincide con la primera edición de Troquel (1976), revista editada por

el Departamento de Extensión Cultural del Banco Central de Costa Rica, como parte de las políticas

culturales de divulgación de la época, hasta 1978. Desde mediados de la década de 1970 la categoría

arte precolombino en Costa Rica, adquiere, con la síntesis realizada por Luis Ferrero en Costa Rica

precolombina, una configuración estable, y Troquel la complementa al mostrar el panorama en el cual

se inserta. Allí, el aspecto patrimonial de la arqueología es uno de los temas centrales del proceso de

diferenciación, encuentro y debate entre el discurso artístico, la apreciación estética y la ciencia

arqueológica.

Dicho aspecto sería definido en el Primer Seminario Taller sobre Patrimonio Cultural, realizado

en San José en 1982. En la presentación del texto de los acuerdos finales de ese Seminario Taller se

indica que, hasta ese momento, la noción de patrimonio cultural estaba restringida, “con consecuencias

funestas”, a los bienes materiales, dejando de lado el contexto o “totalidad socio-cultural del cual

formaron parte integral”.423 Respecto a la arqueología, Bozzoli, desde la década de 1960, había

señalado que esta, como actividad profesional y científica (a diferencia del huaquerismo y

coleccionismo) se refiere al estudio y preservación de los objetos y su contexto, pues sin este último el

objeto “ha perdido la mayor parte de su valor científico y aun de su valor artístico”. 424 Si bien Bozzoli

señalaba el valor de las réplicas para, entre otros aspectos, fomentar las habilidades artesanales y

artísticas (tema también presente en Troquel), su llamado al estudio de sitios arqueológicos se enmarca
423 Comisión Nacional de Defensa del Patrimonio Nacional, Seminario taller patrimonio cultural: acuerdos finales (San
José: Imprenta Nacional, 1982), 3.
424 María Eugenia Bozzoli, “La arqueología en Costa Rica,” en La mirada antropológica de María Eugenia Bozzoli (1960-
1985), ed. Margarita Bolaños Arquín y Olga Echeverría Murray (San José: EUNED, 2015), 42.
 134

dentro de su disciplina científica; de allí que señale la importancia de la preservación y estudio del

contexto arqueológico aún donde no se puedan obtener objetos para “la exhibición o el placer

estético”.425 Estos dos aspectos se vinculan con la apreciación artística de lo precolombino, la cual

plantea un modo de relacionarse con las piezas fuera de su contexto original, pues se construye en la

disyuntiva del objeto recontextualizado en el actual sistema arte-cultura, y su significado como práctica

estética en el pasado.

El editorial del último número de Troquel, en 1978 presenta un listado de colaboradores; allí, lo

arqueológico se ubica en el apartado de ciencias, y los artículos sobre artes plásticas en el de artes. 426 La

separación entre ambos espacios, señala un lapso en el cual se agudiza, desde una óptica arqueológica,

la necesidad de estudiar y promover los artefactos, en tanto patrimonio cultural, como porciones de un

objeto de estudio científico (el contexto arqueológico). El patrimonio cultural, cuya concepción

también modifica el estudio artístico, conlleva la discusión sobre el sitio de lo indígena en la cultura

nacional en Costa Rica. Así pues, este capítulo analiza cómo la construcción de la categoría arte

precolombino, en tanto espacio de conocimiento distinto al estudio científico, se relaciona con una

totalidad sociocultural (el contexto actual) donde algunos artefactos arqueológicos son designados y

divulgados como objetos artísticos costarricenses.

5.2 Ciencia versus estética.

En el primer número de Troquel, Ferrero publica el “El oro precolombino costarricense”,

artículo en el que sostiene que las actuales bellas artes fueron empleadas, en tiempos precolombinos,

como instrumentos de afirmación del poderío de los grupos dominantes; eran, a un mismo tiempo

medio de integración cultural y ejercicio ritual.427 Afirma, también, que en el arte precolombino lo
425 Bozzoli, “La arqueología en Costa Rica”, 48
426 Lenín Garrido, “Editorial,” Troquel 18 (1978): 2.
427 Luis Ferrero, “El oro precolombino costarricense,” Troquel 1 (1976): 12. Ferrero también emplea esta concepción
(bellas artes, afirmación del poder) en el artículo “En torno al comercio precolombino y el intercambio cultural,”
 135

primordial no es la mímesis, sino la idea. La dificultad para interpretar esta última se origina en la

pérdida de información contextual; en tanto esa no sea restituida científicamente por los arqueólogos

“únicamente nos quedan los temas artísticos y míticos”. Insta, en conclusión, al disfrute de la belleza de

las formas y la técnica en la orfebrería precolombina a partir de una mirada pura, ajena a los cánones

occidentales, puesto que cada pieza “nos importa como obra generadora de goces estéticos”.428

Este criterio, que aparece también en Costa Rica precolombina,429 implica que los espectadores

actuales a los que se dirige, para que comprendan el valor discursivo de la categoría arte (o bellas

artes), deben estar familiarizados con conceptos artísticos de la tradición occidental, inmersos en una

cultura que les posibilita ese goce estético. Aunque la proyección, hacia el pasado, del concepto de

artes difunde una valoración positiva sobre las piezas, ese prestigio depende del contexto en el cual se

insertan los artefactos como arte. Este problema contextual se entronca con la preocupación científica

de la arqueología y, en un ámbito más general, con la de patrimonio cultural.

En la misma revista, el arqueólogo Frederick W. Lange (1944- ) sostiene que todo artefacto

fuera de su contexto pierde valor científico; todo rasgo cultural, histórico y patrimonial se pierde aún si

se rescata el artefacto.430 Ferrero matiza esta oposición al asegurar que, ante la ausencia de

excavaciones controladas por el Museo Nacional de Costa Rica, los datos científicos escasean,

redundando en las ya establecidas colecciones (del Museo del Banco Central de Costa Rica y del

Museo del Jade, por ejemplo), que poseen únicamente valor estético. 431 Esto resulta en una concepción

negativa de la categoría arte precolombino, en tanto se considera edificada sobre la negación del

contexto, aunque sea, en el fondo, una operación de recontextualización de un artefacto que se sabe

arqueológico. Este debate pone de relieve que el artefacto arqueológico, en la actualidad, existe, con

Troquel 6 (1977): 13-18; además de ello, los términos arte, artista, artístico, están ampliamente utilizados en “Los frutos
en el arte precolombino,” Troquel 8 (1977): 15-17.
428 Ferrero, “El oro precolombino”, 13.
429 Ferrero, Costa Rica precolombina, 274. En esta cita, referido a la cerámica precolombina.
430 Frederick W. Lange, “Sitio Vidor: una clave para ingresar al pasado,” Troquel 11 (1977): 21-22.
431 Luis Ferrero, “Turrialba: ¿Vivieron Gentes en Costa Rica 8.000 años antes de Cristo?,” Troquel 10 (1977): 10-11.
 136

diversos sentidos, dependiendo de la disciplina (o ámbito cultural) que lo categoriza. Así, un artículo

de difusión, en la misma revista, puede referirse a piezas que ya habían sido denominadas arte como

muestras arqueológicas, limitándose a un enfoque objetivo-descriptivo.432

La división de caminos entre arqueología y arte respecto a lo precolombino tiene sus raíces,

como indica Hill Boone, en que los artefactos han sido reconocidos de manera distinta en dichos

campos y en el panorama social, donde son redefinidos como entidades físicas a partir de su

recuperación por la vía del coleccionismo. Con el avance del siglo XX la noción de propiedad sobre los

mismos es discutida, y se genera una conceptualización nueva, la de patrimonio cultural. Este ámbito,

sin embargo, no sustrae los artefactos del mundo del arte, pues el prestigio social de este, en el caso de

Latinoamérica, enfatiza la identidad e independencia culturales a través de los artefactos, por sí

mismos.433 Tenemos, entonces, que el artefacto reaparece en un nuevo sistema de significados

culturales; conviene anotar, sin embargo, que en el espacio de las artes visuales, aunque el artefacto sea

protagonista, no existe como un ente en sí mismo; es un objeto artístico en ese contexto.

La historicidad de la noción de arte, y la importancia de un contexto para definirla, sin embargo,

son elementos que, incluso en el período contemplado en este capítulo, permanecen soslayados. La idea

de acumulación de “obras de arte o curiosidades”,434 para referirse a los primeros años del Museo

Nacional de Costa Rica, ejemplifica cómo la historicidad de la construcción de la categoría arte

precolombino, y de la categoría arte, en general, se esquiva, y faculta un movimiento de criba en la

pantalla artístico-cultural respecto a los bienes arqueológicos y al mismo acto de su designación como

objetos artísticos en el país.

Kandler, por ejemplo, en su reseña sobre el Museo Nacional de Costa Rica, de 1987, señala que

en 1934, se organiza una “Primera Exposición Nacional de Arqueología”,435 obviando así que esta fue
432 Zulay Soto, “La mujer en la América Antigua: atuendos y adornos,” Troquel 9 (1977): 23-24.
433 Hill Boone, “Collecting the Pre-columbian Past”, 340-342.
434 Acosta y Fonseca, “La conservación y puesta en valor”, 88.
435 Kandler, “Reseña histórica”, 36-37.
 137

oficialmente concebida como una muestra de arqueología y arte, en un contexto donde confluyen las

innovaciones plásticas, la generación de un sistema artístico en Costa Rica, la búsqueda de lo propio en

las artes visuales y el reconocimiento del desarrollo cultural precolombino a partir de los artefactos,

designados como piezas artísticas.436

Al definir su objeto de estudio y protegerlo de la explotación económica, el discurso científico

señala la artisticidad de los artefactos arqueológicos como un término problemático y

descontextualizante, por cuanto su estudio se refiere al ámbito de producción y uso original. En ese

sentido desconoce que los artefactos, como indica Hill Boone, tienen también una historia de uso en la

época actual. Paradójicamente, la asimilación de lo artístico al ámbito del coleccionismo, derivada de la

importancia que posee el artefacto físico en ambos espacios, invisibiliza que la construcción de la

categoría arte precolombino en Costa Rica es también un proceso, enmarcado dentro de la historia

artística costarricense, compuesta no solo de obras (artefactos), sino de instituciones, personas,

conceptos y sus transformaciones, y que da cuenta, por esta razón, del espacio socio-cultural (el

contexto) desde el cual se designa como arte precolombino –costarricense– un artefacto arqueológico.

5.3 Lo precolombino en la historia del arte costarricense: fronteras étnicas.

La equivalencia de coleccionismo y designación artística, es el criterio empleado por Corrales

(2000) para referirse a los inicios del Museo Nacional de Costa Rica, a partir de su interés por destacar

la exclusión de los indígenas en el país, vistos como un pasado extinto y “relegados al rango de objetos

artísticos”.437 Donde se acentúa esta exclusión, ligada a una designación actual de objetos artísticos, es

en textos sobre la historia general del arte costarricense de la segunda mitad del siglo XX y anteriores a

la década de 1990, en los cuales se verifica la pervivencia del discurso sobre la nacionalidad

436 Esto fue analizado en el capítulo 3 de esta investigación, páginas 86-94.

437 Corrales, “'...Unos miles de indios”, 353. Este aspecto fue discutido en el primer capítulo de esta investigación.
 138

costarricense institucionalizado alrededor de la Exposición Histórico-Americana de Madrid, en 1892.438

La visión de los indígenas como un elemento marginal, o prácticamente extinguido, dentro del

mito de la unidad étnica costarricense –de raigambre española–, presente en los albores de una

historiografía nacional vinculada con la definición de los límites (no solo al exterior, sino también al

interior, en la gran familia nacional), y la valoración positiva de lo arqueológico, en menoscabo de las

culturas indígenas actuales, articula ese discurso que posibilitó la generación del binomio

arqueología/naturaleza que era, al mismo tiempo, indicador de la riqueza del país (por su situación

ístmica) e identificador de la nación en el extranjero (por la arqueología nacional).

La política cultural en Costa Rica (1977), de Samuel Rovinski, al sintetizar la historia de las

artes en el país, sitúa el desarrollo de la plástica a finales del siglo XIX; aunque reconoce la existencia

de manifestaciones artísticas en las culturas precolombinas (según el modelo de Chorotegas, Huetares y

Bruncas, ya caduco), indica que el período colonial, por la imposición de modelos europeos, significó

una ruptura respecto a aquellas; en la escultura, sin embargo, señala la posiblidad de la filiaciones con

aquel período.439 Esa ruptura es reelaborada en lo concerniente a la arquitectura; la fragilidad de los

materiales empleados y el debilitamiento de lo indígena (por exterminio, degeneración o mestizaje)

impidió un sincretismo; como resultado, “los indios constituyen una insignificante minoría confinada a

reservas turísticas”.440

No obstante la inclusión de la arqueología en el patrimonio histórico y la defensa de la

conservación de su contexto original, se excluye lo indígena contemporáneo y lo precolombino es visto

como un capítulo anterior, sin continuidad; este será uno de los criterios que fundamente esta exclusión,

también presente en Las artes plásticas de Georgina Pino, editado por primera vez en 1982. Allí, se

contrapone el arte europeo al precolombino en términos de adelanto técnico; aún cuando se afirma la
438 Juan Rafael Quesada Camacho, América Latina: memoria e identidad: 1492-1992 (San José: Editorial Respuesta,
1993), 86-100.
439 Rovinski, La política cultural, 41-42. Se refiere, en escultura, a la obra de Fadrique Gutiérrez (1841-1897).
440 Rovinski, La política cultural, 58.
 139

búsqueda de lo autóctono en la escultura del siglo XX, se indica una ausencia de continuidad entre “el

arte indígena y las expresiones artísticas actuales”. En el texto, se definen tres períodos del arte

costarricense (precolombino, colonial y época contemporánea, sin continuidad entre ellos), y la noción

de que el avance artístico deriva del contacto con “el Viejo Mundo”.441

El fijar el inicio del arte costarricense a finales del siglo XIX es la posición más extendida; lo

hace Ricardo Ulloa Barrenechea en Pintores de Costa Rica (1978, primera edición en 1975), anotando

que la primera generación de artistas se desarrolla “bajo la sombra de Europa”. 442 Ferrero, en La

escultura en Costa Rica (1979), inicia en la segunda mitad del siglo XIX; aunque afirma que “el arte

escultórico nacional [...] ha crecido por empellones forasteros”, emplea, para introducir los conceptos

artísticos de la escultura, tres fotografías de piezas precolombinas.443

A estos dos investigadores se refiere la presentación de Historia crítica del arte costarricense

(1986), de Carlos Francisco Echeverría, escrita por Guido Sáenz, director del Museo de Arte

Costarricense (inaugurado en 1978), cuando señala que el texto responde a la necesidad de una visión

global sobre la historia del arte en Costa Rica, pues, apartando el arte precolombino (“examinado y

analizado profusamente”) poco se había escrito, hasta ese momento, sobre la expresión plástica en el

país, originada en “la academia europea”.444 No se trata, en esta investigación, de obviar que el

proyecto nacionalista que articula el estado costarricense, en el siglo XIX, incluye las artes; ni que el

concepto de arte precolombino se deriva del sistema artístico-cultural occidental; lo relevante es cómo,

a través de un discurso que acepta la existencia de un arte precolombino, se redibujan los límites de la

familia nacional –blanca–.

El sentido de apartar, mencionado por Sáenz, es clave para comprender el discurso de

441 Pino, Las artes plásticas, 31.

442 Ricardo Ulloa Barrenechea, Pintores de Costa Rica, 3° ed. (San José, Editorial Costa Rica, 1978), 13.
443 Ferrero, La escultura en Costa Rica, 18 (las fotografías), 23 (cita textual).
444 Echeverría, Historia crítica, 13. Sáenz se refiere, a la obra de Ferrero (posiblemente a Costa Rica precolombina
también), y a la de Ulloa Barrenechea citadas con anterioridad.
 140

Echeverría, quien dedica la introducción de su libro a justificar por qué es “iluso” el trazar la historia

del arte costarricense hasta sus orígenes precolombinos, no obstante “la riqueza artística y artesanal de

la Costa Rica de entonces”. La ausencia de centros urbanos de importancia, una conquista efectuada

“sin prácticamente tener contacto con los pobladores indígenas”, el aislamiento, migración y baja

demografía de éstos confinaron la “cultura aborigen” al “ámbito de la arqueología”. 445 Para Echeverría

la ausencia de monumentalidad arquitectónica (el artefacto) imposibilitó el sincretismo existente en

otros países de América; como resultado, “no hay continuidad entre el arte precolombino y el arte

moderno de Costa Rica”; el intento de “rescate” efectuado por artistas en la actualidad no recrea, sino

que representa la estética precolombina;446 los límites, entonces, alcanzan también al arte moderno.

La continuidad, por tanto, es el criterio fundamental de la separación; la arquitectura, una de sus

justificaciones artefactuales. En Historia de la arquitectura en Costa Rica, de Richard Woodbridge

Paris (texto de 1988, editado en 2003), la ausencia de arquitectura de importancia es atribuida a la

carestía de “culturas indígenas avanzadas”;447 en este juicio se verifica, además de la frontera étnica, la

visión decimonónica de las culturas indígenas precolombinas como un espacio marginal respecto a

aquellas que, por las dimensiones físicas de sus artefactos, fueron incluidas, con mayor facilidad, en el

ámbito del arte antiguo.

La comparación entre Costa Rica y otros países, en términos de sincretismo con la época

precolombina está presente también en Apuntes para una historia de las ideas estéticas en Costa Rica

(1982), de Luis Barahona Jiménez, quien señala que el período colonial careció de expresiones

artísticas, como otras regiones, donde la “pervivencia de la raza indígena y de sus tradiciones” sí

permitió la amalgama que origina un folclore rico y variado; apunta, sin embargo, que en los gustos y

445 Echeverría, Historia crítica, 21-22.

446 Echeverría, Historia crítica, 21-24. El desarrollo del texto, al referirse a la escultura moderna, no permite dilucidar el
sentido de esta diferencia.
447 Woodbrige, Historia de la arquitectura, 12. Los editores corrigen la aseveración en una nota al pie, tal y como se indicó
en el estado de la cuestión, página 18 de esta investigación.
 141

prácticas estéticas populares se dan “reminiscencias atávicas del sentido estético del indio”, lo cual

indica que el sentido estético del costarricense también tiene sus orígenes en la ostentosidad de los

adornos y objetos indígenas.448

La “pervivencia de la raza indígena”, y la “reminiscencia atávica” sintetizan el peso del mito de

la uniformidad étnica (y su discusión), en el criterio de continuidad; en términos de aceptación o

negación, este criterio se elabora desde la idea de una Costa Rica étnicamente unitaria, y no indígena.

La raza, como unión inseparable de elementos biológicos y culturales, persiste incluso en lo

“atávico”; hay una continuidad entre el costarricense y lo indígena de orden genético. Esto no significa

que la defensa de lo ancestral (lo atávico) esté equivocada; significa que cuando se discute si el arte

costarricense tiene una filiación, o no, con lo precolombino, se niega la pluriculturalidad y el carácter

multiétnico del país. El discurso sobre la historia del arte, en el segundo aspecto, se realiza desde un

imaginario en el que los costarricenses no son indígenas (ni mestizos) o, para precisar, en el que no hay

indígenas costarricenses; porque si hay arte (indígena) precolombino costarricense, y hay

(actualmente) indígenas costarricenses, el criterio de continuidad resultaría innecesario.

Al proyectar los límites políticos actuales al pasado, el valor de lo precolombino (artefactual), se

construye como algo lejano, nacionalizado, posteriormente, como objeto muerto: la idea de una

antigüedad como contrapeso de la modernidad progresista y civilizada (una era prehistórica o

primitiva), heredada del siglo XIX, se emplea como criterio de exclusión, y se reafirman las fronteras

étnicas de lo costarricense.

5.4 Puntos de encuentro: espacio de exhibición, apreciación estética y patrimonio

cultural.

No obstante la pervivencia de fronteras étnicas en los textos analizados con anterioridad,

448 Barahona, Apuntes para una historia, 10-11.

 142

Ferrero, en Costa Rica precolombina (1975-77), había conseguido, con éxito, una obra de consulta

popular que sirviese para que “el costarricense conozca un poco mejor su pasado prehistórico, y de él

su pasado artístico”.449 A esa obra se debe sumar Zúñiga, Costa Rica (1985), donde Ferrero anota que el

escultor, “para domeñar los materiales” se vuelve a lo “más entrañablemente propio de la nacionalidad

costarricense [...] las lejanas raíces del arte precolombino”, al cual destaca como punto de recreación

del mundo natural y de diversas influencias culturales, cuyo interés primordial es “la expresividad

mágico-religiosa” y no la belleza.450

En Troquel, al referirse a metates trípodes con panel colgante, Ferrero enfatiza que “el arte

precolombino costarricense no es una imitación pasiva, sino un desarrollo local, enriquecido por

préstamos foráneos.451 A la vez, destaca la expresividad, la importancia del vacío en la concepción

escultórica, el diseño y la pericia técnica del artífice, es decir, elementos que permiten leer la

artisticidad de las piezas. La referencia a la lítica, (presente en la construcción de la categoría arte

precolombino en Costa Rica desde inicios del siglo XX), y su relación directa con la práctica

escultórica moderna452 señalan una estabilidad en la conformación de la categoría arte precolombino en

el país para finales de la década de 1970.

La nacionalidad del artefacto arqueológico se emplea como un medio para subrayar el contexto;

en el pasado, como respuesta cultural a un medio específico; en el presente como patrimonio cultural

costarricense; de allí que la exportación de bienes arqueológicos represente un “crimen de lesa

cultura”.453 La divulgación sobre el tema se utiliza como un medio para construir su valor ante unos

espectadores actuales, quienes participan de una serie de conceptos que les permiten entender los

artefactos como piezas artísticas precolombinas costarricenses, y que pueden, a través de los museos,

449 Ferrero, Costa Rica precolombina, 7. La etiqueta de “prehistórico”, como se verá, desaparece en 1986 del vocabulario
del autor para referirse a lo precolombino.
450 Luis Ferrero, Zúñiga, Costa Rica (San José: Editorial Costa Rica, 1985), 161-162.
451 Luis Ferrero, “En torno a los metates trípodes con panel colgante,” Troquel 3 (1976): 7-9.
452 José Sancho, “Volúmenes geométricos en la escultura de Francisco Zúñiga,” Troquel 11 (1977): 30-31.
453 Ferrero, “En torno a los metates”, 9.
 143

apreciarlos como tales.454

Es aquí donde se inserta la reflexión de Braun sobre la muestra Between Continents/Between

Seas: Precolumbian Art of Costa Rica, itinerante en Estados Unidos entre 1981 y 1984, donde se

pregunta, hasta qué punto, la exhibición enfatiza elementos estéticos para separar, en el presente, a

Costa Rica de sus países vecinos.455 El catálogo de la muestra explica que la selección de artefactos,

para dar un panorama global de la arqueología costarricense e ilustrar “the development of Costa Rican

prehistoric art”, partió de la representatividad de dichos objetos y las consideraciones estéticas sobre

los mismos, con el fin de presentar un conjunto con méritos didácticos y artísticos, articulado por la

noción del territorio nacional como sitio de encuentro de naturalezas y culturas del norte y sur del

continente,456 aspecto fundamental de la construcción de la categoría arte precolombino en Costa Rica.

Esta construcción, con miras al extranjero, forma parte del acercamiento entre la arqueología y

las apreciaciones estéticas y artísticas en el país, derivadas del carácter estético de las exhibiciones y su

público. La idea de arte permite hacer comprensible, desde la actualidad, el valor cultural de los objetos

y revela, a su vez, que la divulgación científica es realizada por y para seres culturales con dimensiones

estéticas; sucedió en el Museo del Oro, en 1985, con una museografía “efectista” que destacaba los

objetos,457 y en la disposición “artística” Museo del Jade.458

En los textos de divulgación arqueológica, a pesar de la problematización del término arte, se

observa un acercamiento a dicha categoría. En Breve reseña arqueológica y etnológica de Costa Rica

(1980), se sostiene, de los artefactos, que su “importancia no reside en la apreciación artística por sí

sola”, sino en tanto son respuestas a un medio específico, “manifestaciones de un hombre que trata de
454 Zulay Soto, “Técnicas del Jade Precolombino Costarricense,” Troquel 5 (1976): 17-20. En este artículo se incluye una
nota sobre el museo arqueológico del Instituto Nacional de Seguros y su objetivo de proteger, mostrar y educar. El
museo, surgido como respuesta a la problemática patrimonial, es parte del programa de difusión de Troquel, a través de
los artículos de Zulay Soto, quien participa también de la afirmación de la importancia de los desarrollos locales.
455 Braun, “Precolumbian Art of Costa Rica”, 144-147. Discutida en el estado de la cuestión.
456 Michael J. Snarskis, Julie Jones y Michael Kan. “Preface,” en Between Continents/Between Seas: Precolumbian Art of
Costa Rica, ed. Elizabeth Benson (New York: Harry N. Abrahams, 1981), 9-10.
457 Solano, Plaza de la Cultura, 46-47.
458 Soto, Arte precolombino costarricense, 8.
 144

conquistar su mundo”.459 Esta respuesta es también de carácter estético; esto es lo que posibilita, como

sucede en Historia precolombina y de los siglos XVI y XVII del sureste de Costa Rica (1988), referirse

a los petroglifos como otra “expresión artístico-simbólica” en piedra.460

En La cerámica precolombina en Costa Rica (1983), del arqueólogo estadounidense Michael

Snarskis (1945-2011), quien participó en la organización de la muestra Between Continents/Between

Seas: Precolumbian Art of Costa Rica, la visión sobre los artefactos se mueve entre el espacio

científico y el estético. Así, los aspectos formales de los ceramios permiten identificar desarrollos

culturales, y son, al mismo tiempo, “de gran interés para la sensibilidad estética moderna, por su

belleza y poder creador”.461 Snarskis sostiene que la interpretación de la cerámica precolombina

depende del estudio científico de su contexto arqueológico; además de plantear una síntesis del trabajo

científico y divulgativo sobre la materia, incluida la mención de Costa Rica precolombina,462 así como

la explicitación del vocabulario técnico ligado a las zonas arqueológicas, estilos, materiales y técnicas,

el autor elabora una serie de apreciaciones estéticas que permiten verificar cómo, en términos de

difusión, el criterio estético es un modo de hacer accesible el lenguaje formal de los artefactos al

público actual.

La idea de un interés, para la sensibilidad estética moderna, aparece, al referirse a las vasijas

efigie del tipo Rosales Esgrafiado en Zonas, como una capacidad de conmover, a partir de sus

“cualidades escultóricas más dinámicas y una elegancia de línea”. 463 En el desarrollo del catálogo el

concepto de elegancia es relacionado con la simplicidad y la sutileza, opuesto a la complejidad y

numerosos elementos decorativos que le sugieren un estilo barroco, tal y como sucede al describir la

459 Ana Acosta Vega y Roberto Le Franc, Breve reseña arqueológica y etnológica de Costa Rica (San José: Ministerio de
Cultura Juventud y Deportes. Departamento de Antropología, 1980), 11.
460 Francisco Corrales, Ifigenia Quintanilla y Orlando Barrantes, Historia precolombina y de los siglos XVI y XVII del
sureste de Costa Rica (San José: Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes. Organización de los Estados Americanos,
1988), 90.
461 Michael Snarskis, La cerámica precolombina en Costa Rica (San José, Instituto Nacional de Seguros, 1983), 9.
462 Snarskis, La cerámica precolombina, 15-16.
463 Snarskis, La cerámica precolombina, 28.
 145

cerámica del complejo El Bosque, que presenta ambas variedades.464

Esta oposición ya había sido enunciada, en el país, por Lines, al referirse a ejemplares líticos, en

Los Altares de Toyopán (1936),465 y la elegancia en la conformación puede rastrearse, como criterio

estético respecto a artefactos arqueológicos, hasta finales del siglo XIX;466 hay, entonces, elementos de

la apreciación estética que son constantes en la construcción de la categoría arte precolombino en Costa

Rica. Por otra parte, el aspecto cercano a la mímesis, denominado naturalista, le permite a Snarskis

hablar de un realismo dramático;467 de lo cual se infiere que la capacidad de conmover se fundamenta,

en las piezas con elementos figurativos, a una lectura derivada de un sistema artístico, el occidental,

donde la mímesis es un vehículo de comunicación emocional.

Así como la artisticidad aparece mezclada en lo arqueológico, la preocupación patrimonial no es

ajena al quehacer académico en artes visuales. “Propuesta de creación de un centro didáctico y taller de

artes plásticas para el Museo del Jade del Instituto Nacional de Seguros” (1984), de Luis Gómez

Cascante, muestra el interés por lograr actualizar y replantear el espacio de exhibición de lo

arqueológico para que los usuarios puedan “no sólo admirar los objetos que se exhiben”, sino

aprehender sus significados y obtener una mayor permanencia del mensaje. 468 En ambas disciplinas la

preocupación se dirige a la interacción entre contexto y artefactos, con el fin de superar la visión

concentrada únicamente en el objeto físico.

La noción de patrimonio cultural, al implicar el contexto que sustenta el sentido de los

artefactos, posibilita recuperar y discutir las fronteras étnicas de la cultura nacional. El Museo del Jade

464 Snarskis, La cerámica precolombina, 99. Esta distinción se aplica en varios puntos del catálogo; se indica en la cita el
referido a este complejo cerámico, donde se especifica la oposición de ambas variedades decorativas. La concepción de
ambas, sin embargo, no se restringe a este complejo cerámico.
465 Analizado en el capítulo 3 de esta investigación, página 98. El criterio de Lines es recuperado por Vives,
posteriormente, en 1942, tal y como se consigna en la página 112 de esta investigación.
466 Ver capítulo 1, páginas 45-47. Este criterio no es privativo de Costa Rica.
467 Snarskis, La cerámica precolombina, 60.
468 Luis Alonso Gómez Cascante, “Propuesta de creación de un centro didáctico y taller de artes plásticas para el Museo
del Jade del Instituto Nacional de Seguros” (Proyecto de Licenciatura en Artes Plásticas con énfasis en Pintura,
Universidad de Costa Rica, 1984), 56-57.
 146

del Instituto Nacional de Seguros, además de formar parte del plan divulgativo de Troquel,469 inicia en

1979 su propio programa de publicaciones con un catálogo en el que colaboran Zulay Soto, Michael

Snarskis y María Eugenia Bozzoli, ésta última en el ámbito de la etnografía. Al año siguiente, se

publica Jade Precolombino de Costa Rica, de Carlos Balser,470 y posteriormente La cerámica

precolombina en Costa Rica, de Snarkis.

Si bien los aspectos relativos a la categoría arte precolombino en la publicación de Snarkis, ya

señalados, se encuentran también en el catálogo de 1979, es significativo que este, además de plantear

los elementos estables de la categoría y un modo de apreciar los artefactos como piezas artísticas,

señale no solo la importancia del estudio científico de los contextos arqueógicos, sino la existencia de

una población indígena actual.471 La relación entre lo precolombino y lo contemporáneo, en las

poblaciones indígenas costarricenses, no se refiere a la actualización del modelo de Huetares,

Chorotegas y Bruncas; al contrario, establece la caducidad del mismo de acuerdo al conocimiento

científico.472

La realización del Primer Simposio Científico sobre Pueblos Indígenas de Costa Rica, en 1984,

da cuenta de la discusión sobre las fronteras étnicas del país, así como la necesidad de superar las

visiones estáticas sobre el desarrollo cultural de los pueblos indígenas, pre y poscolombino, que le

imprimen ya sea un carácter cerrado, con una producción cultural independiente, o bien, un proceso

pasivo de degradación. La perspectiva de lo indígena como la otredad de la cultura nacional, en

términos de atraso, es consecuencia, entonces, de una discriminación estructural que reduce sus

potencialidades de interacción cultural al reducir, económica y políticamente, sus posibilidades de

469 Soto, “Técnicas del Jade Precolombino”, 17-20.

470 Carlos Balser, Jade Precolombino de Costa Rica (San José: Instituto Nacional de Seguros, 1980). Aunque emplea el
término arte/artístico para referirse a los artefactos, este catálogo presenta, en su generalidad, el enfoque
objetivo/descriptivo empleado por Balser en otras publicaciones sobre el mismo tema, indicadas en el capítulo anterior.
471 Zulay Soto, Michael Snarskis y María Eugenia Bozzoli, Museo del Jade. Instituto Nacional de Seguros (San José:
Instituto Nacional de Seguros, 1979), 17-24.
472 Soto, Snarskis y Bozzoli, Museo del jade, 9-11.
 147

desarrollo.473

El aspecto de interacción, que evidencia la cultura como un proceso dinámico, se vincula con la

noción de patrimonio cultural. Aunque las poblaciones indígenas no son el tema de esta investigación,

este debate da cuenta de cambios en la construcción de la categoría arte precolombino, pues hace

patente que la inexistente continuidad, aducida como razón para apartar lo precolombino (designado

como artístico) de la historia del arte costarricense, integra el discurso que permite excluir el

componente humano que sustenta la creación y uso original de los artefactos arqueológicos, y plantea

la obligación del discurso artístico de contar, por la naturaleza arqueológica de su objeto, con una

constante actualización de los conceptos empleados para analizarlo como práctica estética, en el

pasado, y la toma de conciencia del sitio, actual, desde el cual opera.

Estos cambios, generados en el ámbito de estudio donde se inserta esta investigación, vertebran

el lapso estudiado en este capítulo. En Troquel lo indígena se concibe como el ancestro, pero también

como un elemento presente en la cultura, a través de la lengua, la literatura, 474 y la artesanía. Sobre esta,

se enfatiza la necesidad de fortalecer las prácticas indígenas, no solo como medio de subsistencia

económica y defensa cultural de dichas comunidades, sino como aquello que puede dotar, a la

generalidad de la artesanía nacional, de un carácter único. En este aspecto el diseño, como disciplina, se

promueve como el método adecuado para estudiar la construcción visual de los artefactos

precolombinos y, de allí, derivar una comprensión y una práctica artesanal contemporánea que posea

calidad, pertinencia y enlace la época actual con la de “los primeros costarricenses”.475

La artesanía, como expresión material de la cultura de un pueblo, forma parte del programa del

Primer Simposio Científico sobre Pueblos Indígenas de Costa Rica, y permite observar que el diálogo

473 Carmen Murillo Chaverri, “Los grupos indígenas costarricenses conceptualizados como etnias subalternas: análisis de
sus implicaciones,” en Memorias del Primer Simposio Científico sobre Pueblos Indígenas de Costa Rica, ed. Ramiro
Barrantes, María Eugenia Bozzoli y Patricia Gudiño (San José: Ministerio de Obras Públicas y Transportes, Instituto
Geográfico de Costa Rica, 1986), 41-43.
474 C., “Comunicación y ancestro,” Troquel 17 (1978): 19-20. “C.” es un seudónimo; así figura en la revista.
475 C., “La confusión de nuestra artesanía,” Troquel 17 (1978): 23-27.
 148

entre tradición y necesidades actuales de subsistencia requiere de una institucionalidad dinámica que

faculte el equilibrio entre ambas posiciones.476 La tradición, entendida como un saber de orden práctico,

se relaciona también con el desarrollo de la categoría arte precolombino; no solo en términos de

identificación nacional, como se plantea en Troquel, sino también como un repositorio de saberes

prácticos.

En el ámbito académico, Juan Emilio Argüello, en su tesis “Análisis de tres esculturas

precolombinas de la Zona Atlántica costarricense” (1978), estudia la lítica precolombina a nivel

práctico, dentro de las opciones materiales e instrumentales del contexto de origen, a partir de la idea

de que la comprensión de los procesos que originan las piezas es fundamental para el análisis de este

tipo de arte.477 Argüello sostiene que el empleo del vacío en las piezas se debe a un conocimiento de

los materiales disponibles, distinto a la estatuaria de mazo y cincel, lo cual implica la necesidad de

aproximarse a estos objetos desde un parámetro no clasicista (o academicista).478

La relación entre la lítica precolombina y moderna, uno de los puntos de encuentro de la

creación escultórica nacional, se integra al debate contemplado en este capítulo a partir de la idea de

que el proceso material que da origen a un artefacto, como respuesta cultural a un medio específico, es

importante para entenderlo no solo como producción artística, sino como una solución de diseño. No es

la mera especificación de técnicas, sino la puesta en valor de un proceso de pensamiento (visual) que

dialoga con las posibilidades materiales e instrumentales, los presupuestos culturales (dinámicos e

históricos) y las necesidades específicas que justifican la creación de un artefacto; se trata, en suma, de

superar la visión del artefacto como representación de una idea mítica, fija, e inscribirlo en un

476 Giselle Chang Vargas, “Algunos elementos en torno al desarrollo artesanal indígena y el marco institucional,” en
Memorias del Primer Simposio Científico sobre Pueblos Indígenas de Costa Rica, ed. Ramiro Barrantes, María Eugenia
Bozzoli y Patricia Gudiño (San José: Ministerio de Obras Públicas y Transportes, Instituto Geográfico de Costa Rica,
1986), 45-51.
477 Juan Emilio Argüello, “Análisis de tres esculturas precolombinas de la Zona Atlántica costarricense” (Tesis de
Licenciatura en Artes Plásticas con énfasis en Escultura, Universidad de Costa Rica, 1978), 13.
478 Argüello, “Análisis de tres esculturas”, 90-91.
 149

desarrollo cultural, histórico.

Al final de la década de 1980, toma impulso, precisamente, el debate sobre la historicidad de lo

precolombino, y la idea de lo precolombino como primer capitulo de la historia costarricense. La

antigüedad, como un pasado histórico y de relevancia cultural, es planteada por Ferrero en ¿Por qué

prehistoria si hay historia precolombina? (1986), donde la visión de la historia como cambio cultural,

se enlaza, pues lo fundamenta, con el concepto de estilo artístico. Ferrero abandona aquí el empleo de

“prehistórico” para referirse a lo precolombino; se trata de llamar la atención sobre la existencia de

culturas plenamente desarrolladas, superar el esquema evolutivo del pensamiento eurocéntrico y

progresista del siglo XIX. Su llamado a buscar al indio de carne y hueso por sobre el de arcilla, se

vincula con la preocupación contextual de este período; el afirmar que “en la historia precolombina está

una de las raíces de la nacionalidad costarricense”, 479 con la necesaria discusión sobre los componentes

de dicha nacionalidad.

5.5 Balance general.

A finales de la década de 1970 la categoría arte precolombino, en Costa Rica, adquiere una

configuración estable. La complejidad formal de los artefactos, la presencia de valores simbólicos y el

desarrollo técnico para crearlos, se constituyen en criterios que permiten determinar cuándo un objeto

arqueológico puede ser considerado una pieza artística. La situación ístmica de Costa Rica se emplea

para comprender las influencias de culturas de otras latitudes, al tiempo que se afirma, a través de los

objetos, la existencia de tradiciones artísticas locales. El valor artístico de lo precolombino se establece,

tanto en su horizonte de producción, como en la relevancia cultural que tiene, como índice de lo propio,

en la actualidad. El arte precolombino costarricense, es difundido como un componente activo del

patrimonio nacional. La síntesis realizada por Ferrero en Costa Rica precolombina, se convierte en el

479 Luis Ferrero, ¿Por qué prehistoria si hay historia precolombina? (San José: EUNED, 1986), 109-115.
 150

referente que condensa el desarrollo del tema.

Hacia finales de la década, dicha configuración estable se inserta en la discusión sobre

patrimonio cultural, y la definición de ámbitos de conocimiento entre la ciencia arqueológica y el

estudio artístico respecto a los artefactos precolombinos. Así como se verifica un interés por estudiar

estos últimos como muestra de saberes prácticos, la conservación de los bienes arqueológicos faculta

un movimiento de criba en torno a la categoría arte precolombino. La noción de patrimonio cultural,

referida no solo a los artefactos sino al contexto sociocultural del cual forman parte, posibilita una

asimilación, desde la ciencia arqueológica, del discurso artístico al ámbito del coleccionismo

decimonónico.

Esta asimilación parte de que los bienes arqueológicos inician su recorrido hacia el sistema arte-

cultura por la vía del coleccionismo. Debido a que la ciencia arqueológica, hasta su profesionalización,

permanece en el país como un espacio de estudio que trabaja, fundamentalmente, con artefactos

recuperados a través del huaquerismo, gran parte de la articulación de la categoría arte precolombino es

realizada bajo la herencia del coleccionismo. La redefinición del objeto de estudio de la ciencia

arqueológica, al separarse de dicho ámbito, se traduce en una división entre aproximaciones científicas

y no científicas; las primeras relacionadas al artefacto y su contexto original, las segundas al objeto

mismo. Lo que constituye un debate profesional y una necesaria defensa contra el saqueo, se traslada al

ámbito de la cultura general; es allí donde el estudio artístico es señalado como un elemento

problemático. El estudio artístico, cabe destacar, no es, ni pretende ser, científico.

Otro factor ligado a la asimilación de coleccionismo/estudio artístico, es el proceso de

profesionalización artística. Si bien la carrera de historia del arte no se abre en Costa Rica hasta la

década de 1970,480 en la producción académica en artes y en artículos especializados, desde la década

anterior es clara una transformación en el concepto de artes decimonónico; esta transformación, sin
480 Jimena Sánchez Zumbado, “Arte y Currículum: La Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica (1897-
2015),” Humanidades 6 (Enero-junio 2016), acceso 3 de julio, 2017, http://dx.doi.org/10.15517/h.v6i1.24963.
 151

embargo, permanece en un sector especializado. Así como el modelo de Chorotegas, Bruncas y

Huetares se encuentra en publicaciones hasta la década de 1970, se encuentra también la noción de arte

como un espacio de contemplación pura, descontextualizada, ligado a una idea de belleza mimética.

El texto de acuerdos finales del Primer Seminario Taller sobre Patrimonio Cultural, por

ejemplo, señala como la pérdida de bienes culturales del patrimonio artístico, derivados en gran medida

del irrespeto por la obra de arte, atañe no solo a los murales, sino también a otras “manifestaciones de

las Bellas Artes”.481 La paradoja es, que en un momento donde se discute una noción de patrimonio

cultural asociada únicamente a los artefactos (en un sentido general), el artefacto arte (o Bellas Artes)

no se contempla como un producto dinámico e histórico también. Esto no compete únicamente a la

diferenciación de ciencia arqueológica y estudio artístico; este último, por reforzar el espacio de

apreciación, para subrayar la necesidad de proteger los artefactos arqueológicos de la explotación

económica, acentúa una lectura estética que obvia las circunstancias culturales que permiten dicha

lectura.

La pervivencia de los discursos de finales del siglo XIX no se encuentran solo en el binomio

arte y belleza, o en aspectos relativos a la comprensión estética del arte precolombino (elegancia y

simplicidad, complejidad y barroquismo), sino en la actualización de las fronteras étnicas, cuya

discusión, en la cual el concepto de historicidad, o desarrollo en el tiempo, tiene un peso fundamental,

se acentúa en este mismo período. El empleo de los bienes arqueológicos como identificadores de la

imagen nacional, que es también una herencia del siglo XIX, señala la importancia del componente

estético, tanto en la categoría arte precolombino costarricense, como en la cultura que la construye y

aquella a la cual se dirige. El espacio de divulgación, que comprende las exhibiciones, los catálogos y

los textos sobre arqueología y arte precolombino, es el sitio donde se presenta, de manera explícita, que

la apreciación estética es una estrategia de comprensión de la importancia cultural de los artefactos.

481 Comisión Nacional, Seminario taller, 15-16.

 152

6. Capítulo 6.

6.1 Dimensiones históricas, estéticas y artísticas.

A partir de la década de 1980, la dimensión histórica del patrimonio arqueológico señala la

importancia del paso de un sistema descriptivo atemporal a uno inscrito en la comprensión de procesos

históricos.482 El arqueólogo Francisco Corrales indica que los primeros modelos de comprensión del

desarrollo precolombino (de larga pervivencia en la literatura sobre el tema), y que estuvieron

relacionados con la construcción de la nacionalidad costarricense y un pasado común, privilegiaron un

enfoque atemporal, reduciendo la evidencia arqueológica a tres grupos indígenas. A partir de finales de

los años 70 del siglo XX los siguientes modelos, de corte difusionista, son discutidos desde un enfoque

ligado al materialismo histórico, que privilegia el estudio de las estructuras sociales, sus desarrollos y

cambios. El arqueólogo Óscar Fonseca, figura principal de este enfoque, postula “la negación del

concepto de prehistoria y la propuesta del de historia antigua”.483

El historiador Juan Rafael Quesada indica que alrededor de 1990, con miras a la

conmemoración del V Centenario del inicio de la conquista de América, un grupo de académicos inició,

entre otras, una labor divulgativa para “presentar 'otra' mirada sobre 1492”, que permitiese aprehender

el proceso histórico desde una perspectiva ajena al eurocentrismo institucionalizado en Costa Rica

desde 1892, así como la elaboración de un estudio para solicitar que la celebración del “día de la raza”

fuese derogada.484 En 1994, por la ley 7426, el 12 de octubre pasa a conmemorar el “día de las

culturas”. El reconocimiento al carácter multiétnico y pluricultural, se concibe, desde la academia y

para la divulgación, como una “fórmula más justa para la convivencia nacional”; y Costa Rica como un

espacio cuyo perfil cultural se articula, precisamente, desde la diversidad de sus raíces y los contactos

482 Comisión Nacional, Seminario taller, 10-11.

483 Corrales, “Modelos del desarrollo”, 76-81.
484 Quesada, América Latina: memoria e identidad, 120.
 153

culturales del presente.485

Este capítulo estudia la construcción de la categoría arte precolombino entre 1990 y 2010, en un

panorama donde la comprensión del desarrollo precolombino enfatiza el carácter dinámico de las

culturas que dan origen a los artefactos arqueológicos, y en el que los debates y enfoques planteados

desde finales de la década de 1970 posibilitan al estudio artístico establecer una posición de diálogo

con la ciencia arqueológica, con sus propios presupuestos y con la redefinición pluricultural y

multiétnica de la historia nacional.

6.2 Arte como categoría antropológica

En Historia antigua de Costa Rica: surgimiento y caracterización de la primera civilización

costarricense (1992), el arqueólogo Óscar Fonseca presenta la noción de prehistoria como una

estrategia de exclusión de culturas del espacio de lo civilizado, un acto de negar su importancia para la

comprensión de la actualidad. El enfoque ahistórico del modelo de Bruncas, Huetares y Chorotegas,

hasta esa fecha presente en textos escolares, es partícipe de esa orientación. Fonseca, además, sostiene

que el origen de la arqueología no es la recolección de artefactos, sino el estudio de la historia, de los

desarrollos sociales y culturales; la disciplina no se interesa por el artefacto en sí mismo, sino por su

relación con un espacio cultural, y humano, mayor que el objeto físico.486

La humanización del estudio puede leerse como una respuesta al empleo de los artefactos

arqueológicos en Costa Rica, desde finales del siglo XIX, como especímenes de culturas indígenas

extintas; al ser la historia un proceso humano la herencia cultural se integra a un tejido en el cual

adquiere validez y pertinencia para el reconocimiento, en el presente, de las potencialidades de una

cultura propia, de múltiples raíces. En Latinoamérica esto implica superar la autonegación de su

485 María Eugenia Bozzoli, Eugenia Ibarra y Juan Rafael Quesada, 12 de octubre, día de las culturas, Costa Rica: una
sociedad pluricultural (San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1998), 15-19.
486 Fonseca, Historia antigua de Costa Rica, 13-17.
 154

historia anterior a la colonia, afirmar su carácter cultural híbrido.487

Fonseca, en torno al modo de comprender los artefactos desde la idea de artisticidad, y respecto

al último período de la civilización antigua costarricense (800-1550 d.C.), indica que las sociedades de

la época produjeron “una gran cantidad de objetos de importancia artística”, los cuales, subraya, no

deben reducirse al artefacto mismo, sino al entramado cultural en donde tenían sentido originalmente;

iguala, entonces, práctica estética y objeto artístico,488 a partir de la idea del arte como una categoría

antropológica, presente en todas las culturas.

El estudio del del antropólogo e historiador español José Alcina Franch (1922-2001) en Arte y

antropología (1982), sirve para caracterizar, brevemente, este enfoque. Primero, encontramos que el

debate sobre el arte precolombino, se vincula con la necesidad del “americanismo”, de generar una

aproximación histórica.489 En Costa Rica, la aproximación histórica viene a revelar procesos de

exclusión y dominación cultural. Alcina se distancia de ese debate, y se concentra en un análisis de la

estructura del arte, basado en su condición artefactual, similar a un lenguaje y, de allí, extensible a la

totalidad de culturas.490

Hay que indicar, sin embargo, que aún cuando se estructure una teoría que posibilite aprehender

el arte como un fenómeno universal, antropológico, se obvia lo que constituye el eje central de nuestro

marco teórico-conceptual; la enunciación se realiza, culturalmente, desde un lugar específico. La

importancia artística se define, en gran medida, de acuerdo a las inquietudes culturales del presente; en

esto coincide Alsina, al señalar que la apreciación del arte es sincrónica. Esta sincronía no depende solo

del tiempo, sino del sitio cultural. Pasztory, indica que, en términos de comunicación, todos los

artefactos comunican; lo que puede variar es la cantidad de información que contienen. Para esta

autora, la categoría arte es, fundamentalmente, un acto de designación asociado a un grado superior de
487 Fonseca, ¿Historia antigua para qué?, 1-5.
488 Fonseca, Historia antigua de Costa Rica, 206-209.
489 José Alcina Franch, Arte y antropología (Madrid: Alianza Editorial, 1982) 11-19.
490 Alcina, Arte y antropología, 271-279.
 155

creatividad. Su propuesta de referirse a cosas, en vez de obras de arte es ilustrado de la siguiente

manera: en las clases de historia del arte las pinturas se muestran sin marco, para concentrar la visión

en la imagen desmaterializada; Pasztory sostiene que lo que ella busca es devolverles el marco y

convertirlas en entidades físicas –cosas– nuevamente.491

Cuando se habla de arte, entonces, hay una atribución de valor que separa un objeto del común

de objetos que emplea una cultura; el término no solo involucra destacar ese objeto, sino hacerlo

inteligible, como tal, a la cultura que asocia lo artístico con un grado superior de cultura material. El

estudio regresa, forzosamente, al artefacto, que es a un mismo tiempo, producción física y

comunicación simbólica. Esto había sido definido, en el país, en Costa Rica precolombina, y se enlaza

con la construcción de la categoría arte precolombino en el país, desde inicios del siglo XX, en la

medida que la apreciación subraya la existencia de contenidos culturales expresados a través de las

formas.

La visión del artefacto como una construcción simbólica para comunicar es lo que posibilita el

desarrollo de estudios que, desde la arqueología, se aproximan a metodologías de la historia del arte,

como sucede con el método inconográfico-iconológico. En este se presenta una actualización del modo

de comprender los motivos en el arte precolombino planteados a principios del siglo XX; se determina

el motivo y, a continuación, empleando como referentes tradiciones indígenas costarricenses y de otros

países, se interpreta un posible significado.

En Costa Rica, la aplicación del método tendrá, en la arqueología, la posición que emplea arte

como categoría antropológica, o bien, la que se concentra en el aspecto comunicativo-simbólico del

artefacto, y su estructura similar a un lenguaje; en esta no hay una categorización de los artefactos

como arte. En este último enfoque se ubica el trabajo de Patricia Fernández Esquivel, quien emplearía

esta metodología en su tesis de antropología, en 1987, 492 y en 1997 publicaría, en Vínculos el artículo
491 Pasztory, Thinking with Things, 11-13.
492 Patricia Fernández Esquivel, “Definición de estilos orfebres e identificación iconográfica, propuesta teórico
 156

“Orfebrería precolombina: formas de utilización e interpretación iconográfica” (1997), 493 en donde

prosigue la línea de identificación estilística de los artefactos orfebres precolombinos; el estudio

estadístico y la interpretación iconográfica, basada en información etnográfica, le permite elaborar una

hipótesis, aún con la poca información del contexto de extracción de los objetos, sobre patrones de uso

de los mismos. Fernández, en este artículo, sostiene que el método iconográfico permite inferir la

lógica subyacente a la circulación de los artefactos como objetos de comunicación en su contexto

original, veta de estudio no “suficientemente explotada por los arqueólogos”.494

Este método sería empleado por Fernández, a través de su trabajo como curadora de arqueología

de la Fundación Museos Banco Central de Costa Rica, en la divulgación sobre el tema. “Iconography

and Jade in Costa Rica” (1997),495 publicado por Mark Miller Graham en la misma edición de Vínculos

que el artículo anterior, sirve para constatar que el enfoque de Fernández Esquivel responde a un

contexto en el cual la denominación arte se concibe como la antítesis del discurso científico. Graham

no solo emplea la categoría arte, sino que muestra la aplicación del método, y la discusión de las

posibilidades del mismo, en el ámbito de lo precolombino con una fundamentación en el terreno de la

historia del arte. La aplicación del método desde la ciencia, según “La iconología en la arqueología:

enfoque metodológico”, ponencia presentada por Maureen Sánchez y María Eugenia Bozzoli, en el II

Congreso científico sobre pueblos indígenas, en 2001, y publicada en 2003,496 emplea un marco

teórico-conceptual fundamentado en la semiótica; el estudio de la iconografía, en este caso, se dirige a

la decodificación de los motivos en los artefactos precolombinos, específicamente los referidos a la

metodológica para el estudio de artefactos de metal, Museo del Oro Precolombino del Banco Central de Costa Rica”
(Práctica dirigida de Licenciatura en Antropología con énfasis en Arqueología, Universidad de Costa Rica, 1987).
493 Patricia Fernández Esquivel, “Orfebrería precolombina: formas de utilización e interpretación iconográfica,” Vinculos
21 (1997): 59-78.
494 Fernández, “Orfebrería precolombina”, 77-78.
495 Mark Miller Graham, “Iconography and Jade in Costa Rica,” Vínculos 21 (1997): 17-28.
496 María Eugenia Bozzoli y Maureen Sánchez, “La iconología en la arqueología: enfoque metodológico,” en II Congreso
científico sobre pueblos indígenas: del conocimiento ancestral al conocimiento actual, visión de los indígenas en el
siglo XXI, ed, Ana cecilia Arias Quirós et al. (San José: Sección de Impresión del SIEDIN, 2003), 171-179.
 157

fauna,497 uno de los temas principales de la iconografía precolombina.498

En la consideración del arte como una categoría antropológica, se encuentra Carlos Aguilar; Los

usékares de oro (1996),499 y El jade y el Chamán (2003),500 señalan la existencia de artefactos con

importancia artística, así como la noción de un arte chamánico (es decir, constituido por valores

simbólicos no solo ligados al mito, sino a la práctica del chamanismo), sin descuidar la clasificación

tipológica y el recurso a la comparación y las tradiciones indígenas actuales. Este enfoque se encuentra

también en la muestras internacionales (cuya naturaleza exhibitiva, para un público general, requiere de

una estetización de los contenidos mostrados), en las cuales hay una asociación entre naturaleza y

arqueología en términos de riqueza, como imagen nacional hacia el exterior.

Ejemplo de ello es Gold, Jade, Forests/Oro, jade bosques: Costa Rica, mostrada originalmente

en Estados Unidos, entre 1996 y 1998, y cuyo catálogo subraya esa imagen; los motivos faunísticos, en

este caso, subrayan una riqueza ecológica. Así, el prefacio de la entonces directora del Museo Nacional

de Costa Rica señala, como acierto, el romper la cronología en aras de una agrupación temática, con el

fin de destacar la relación de los artefactos con su espacio medioambiental de origen.501

Este enfoque subraya que respecto a los artefactos los límites entre arqueología y arte pueden

ser difusos, aspecto acentuado porque desde el discurso artístico también se emplea el método

iconográfico. La diferencia radica en el ámbito de su uso: desde la arqueología como decodificación de

un signo de comunicación; desde las artes, la decodificación comparte espacio con el ejercicio de

comprender cómo se crean los mensajes visuales contenidos en los artefactos.

497 La ponencia se enmarca en el proyecto “Percepción de la fauna en las culturas indígenas” (1998), y la aplicación del
método se encuentra también en otras ponencias y artículos publicados entre fines del siglo XX y principios del XXI.
498 A esta orientación corresponde también: Luis Hurtado de Mendoza, Historia Antigua de Turrialba (San José: Litografía
e Imprenta LIL, 2004), cuyo capítulo “Iconografía indígena tradicional” (95-119) se dedica a este tema.
499 Carlos Aguilar, Los Usékares de Oro (San José: Fundación Museos Banco Central de Costa Rica, 1996).
500 Carlos Aguilar, El jade y el Chamán (Cartago: Editorial Tecnológica de Costa Rica, 2003).
501 Melania Ortiz Volio, “Prefacio,” en Marlin Calvo Mora, Leidy Bonilla Vargas y Julio Sánchez Pérez, Gold, Jade,
Forests/Oro, jade, bosques: Costa Rica (Washington: The Trust for Museum Exhibitions, 1995), 12. el catálogo, no
obstante, presenta las generalidades del conocimiento arqueológico y una interpretación de las piezas ligadas a las
tradiciones indígenas.
 158

5.5.2 Iconografía, diseño y saber práctico.

“Análisis iconográfico del diseño de metates pertenecientes al Museo del Jade Lic. Marco Fidel

Tristán C., Instituto Nacional de Seguros” (1991), 502 monografía de Amalia Fontana Coto, muestra

cómo el estudio de la iconografía, desde la producción teórica artística, no solo decodifica los motivos

icónicos (figurativos), sino que analiza la constitución del artefacto para comprender el proceso de

manufactura. a partir de la idea de diseño. El objeto, entonces, se lee como producto de una respuesta

cultural (estética) que incluye un conocimiento técnico y una preparación previa (el diseño). Ambos se

concretan en los metates a partir de volúmenes cerrados, modulación, ejes compositivos, unidad de los

componentes, una iconografía ligada al mito y la presencia de una proporción matemática en la muestra

analizada, lo cual ratifica la existencia de un proceso de diseño, y de métodos de medición y

proyección de artefactos para cubrir necesidades culturales específicas.503

Estos resultados sirven para que, en 1994, sea presentada la monografía “Elementos

geométricos presentes en la lítica prehispánica costarricense”, en Enseñanza de la Matemática

(Universidad de Costa Rica),504 en la cual, al proponer que la matemática precolombina es una

herramienta de comprensión de dicha creación artística, hay una puesta en valor de las culturas antiguas

costarricenses, cuya producción artefactual no solo involucra habilidades técnicas e imperativos

rituales. La idea del diseño que aporta Fontana, y que se fundamenta en teóricos de la materia, es

relevante por cuanto afirma el valor cultural de las piezas como una práctica consciente y especializada

de producción de artefactos, y posibilita la generación y aplicación de nuevos modos de ver la categoría

502 Amalia Fontana Coto, “Análisis iconográfico del diseño de metates pertenecientes al Museo del Jade Lic. Marco Fidel
Tristán C., Instituto Nacional de Seguros” (Monografía de Licenciatura en Artes Plásticas con énfasis en Escultura,
Universidad de Costa Rica, 1991).
503 Fontana, “Análisis iconográfico”, 127-133.
504 Ana Patricia Maroto Vargas, Gonzalo Mora Chavarría y Elia Pérez Sánchez “Elementos geométricos presentes en la
lítica prehispánica costarricense” Monografía de Seminario de graduación de Licenciatura en Enseñanza de la
Matemática, Universidad de Costa Rica, 1994), 5-9.
 159

arte precolombino en Costa Rica.

En el aspecto técnico, Fontana afirma que la solución final del diseño está en correspondencia

con el material empleado; la elección del material no es aleatoria. 505 Además de contar con el apoyo

interdisciplinario506 que le permite identificar el material, Fontana se refiere a la tesis de Argüello

“Análisis de tres esculturas precolombinas de la Zona Atlántica costarricense”, de 1978, 507 cuyo aporte

radica en emplear la práctica artística para elaborar una propuesta teórica que sustente la idea de la

manufactura precolombina como una respuesta consciente de productores culturales en un medio

específico, punto de partida de la tesis de Fontana.

“Arte precolombino: un pasado para mirar al futuro” (1995), monografía de Nidia González

Vázquez, comparte con la tesis de Argüello la visión de lo precolombino como un espacio ancestral que

puede ser recuperado a través de la práctica; su estudio iconográfico, como en la monografía de

Fontana, se construye en la unión del análisis iconográfico con la noción de que los artefactos

responden a necesidades simbólicas, estéticas y prácticas de su contexto; la variedad de desarrollos

locales, por contraste con culturas asentadas en otros territorios, es un reflejo de una estructura social y

un medio distintos.508

El calificar la manufactura de respuesta consciente, en nuestra investigación, tiene por objeto

subrayar que estas tesis, aunque reconocen el trasfondo mítico de la iconografía precolombina,

elaboran una defensa del proceso de pensamiento que conduce a la manufactura, el cual es consciente

de proyectar un objeto que responde a un medio, materiales y herramientas específicos, dentro de una

tradición artefactual. El diseño, como metodología de estudio, permite señalar, en la categoría arte

precolombino en Costa Rica, que el criterio de contenido no implica únicamente la representación de

505 Fontana, “Análisis iconográfico”, 121-122.

506 Entre las fuentes de información se encuentran arqueólogos, dos biólogos y un geólogo: Fontana, “Análisis
iconográfico”, 26-27.
507 Tesis contemplada en el capítulo 5; ver página 146.
508 Nidia González Vázquez, “Arte precolombino: un pasado para mirar al futuro” (Monografía de Licenciatura en Artes
Plásticas con énfasis en Pintura, Universidad de Costa Rica, 1995), 110-117.
 160

un pensamiento simbólico en un motivo (lo iconográfico), sino también que el artefacto contiene una

solución razonada de comunicación del símbolo a partir de las condiciones de su contexto. Esta

preocupación por ampliar el sentido de lo precolombino como una respuesta razonada se refiere

también al ámbito de la arquitectura y la ingeniería509 y su integración a la historiografía sobre el tema.

“La arquitectura en la Costa Rica antigua” (1998), de Elena Troyo no solo se inscribe en un

proyecto que contempla la generalidad del desarrollo de la arquitectura en el país, sino que reconoce en

la arquitectura antigua la unión de conocimientos técnicos y la capacidad de proyectar soluciones de

diseño que reúnen la respuesta a un medio específico y la comunicación simbólica; 510 además, plantea

la existencia de una continuidad cultural entre la época antigua y la contemporánea, con lo cual refuta

las fronteras étnicas de la cultura costarricense planteadas, precisamente, a partir de la arquitectura. 511

La antigüedad costarricense aparece no solo en arquitectura sino en la historia del mueble; 512 y, en el

espacio de las artes plásticas, contemplada como un espacio de trabajo con materiales que tienen un

papel específico en la comunicación.513

El estudio de la construcción de los mensajes visuales, que había sido aplicado –aunque bajo la

idea de composición y valores plásticos– en la escultura desde la entrada del arte moderno en el país, y

desde la idea de réplica, para elaborar artesanías con sello nacional, a inicios del siglo XX es, entonces,

un proceso continuo en la construcción de la categoría arte precolombino en Costa Rica. Ya en la

década de 1970, en la revista Troquel, el análisis del diseño de los artefactos arqueológicos se concebía

como un medio de generar, a partir de lo precolombino costarricense, un arte plástico, una artesanía y

509 Alfredo González Chaves y Fernando González Vázquez, Poblados amerindios de Costa Rica (San José: Editorial de la
Universidad de Costa Rica-Colegio de Licenciados y Profesores en Letras, Filosofía, Ciencias y Artes, 1992), 9.
510 Troyo, “La arquitectura en la Costa Rica antigua”, 17.
511 Troyo, “La arquitectura en la Costa Rica antigua”, 53.
512 Moas, El costarricense y su mobiliario, 13-17. Aunque se habla de la destrucción de la cultura indígena se concibe esta
como una práctica de nuestro pasado, que implica, como el mueble europeo, la solución práctica de problemas de
espacio y uso doméstico.
513 Magda Quesada Fallas, “El arte matérico en la pintura costarricense” (Monografía de graduación de Licenciatura en
Artes Plásticas, Universidad de Costa Rica, 1993), 31-33. A partir del modelo de influencias; en la tesis se refiere
primero a México y Mesoamérica, y en las páginas indicadas, específicamente a Costa Rica.
 161

un diseño comercial con una identidad propia.514

La metodología del diseño como estrategia de análisis, sin embargo, no se concreta como un

aporte teórico desde el ámbito artístico hasta la década de 1990, en la monografía de Fontana citada con

anterioridad, y, basada en aquella, en su colaboración con el arqueólogo Sergio Chaves Chaves, en

Lítica precolombina. Artefactos en piedra de la colección del INS, en 1993.515 Posteriormente la misma

autora, en Diseños del pasado que perduran para siempre; hacia una aproximación en el diseño

bidimensional de la cerámica precolombina de la Región Arqueológica de la Gran Nicoya de Costa

Rica, de 2001,516 reafirma la existencia de un proceso de pensamiento (el diseño) que conduce a

proyectar piezas que muestran un conocimiento de los materiales, las proporciones y la organización de

los motivos, sin descartar la posibilidad del uso de plantillas, del dibujo previo y de una división del

trabajo para crear los artefactos.

En esta orientación del estudio del diseño se ubica el trabajo de Henry Vargas Benavides; su

tesis “Proyectualidad en el arte prehispánico costarricense”, 517 de 1999, se enfoca en el análisis del

diseño, entendido como la configuración estructural de las formas. Su estudio, que le permite formular

la existencia de cánones o patrones de diseño, reafirma la categoría arte precolombino como un

conjunto de objetos que responden a necesidades simbólicas y tradiciones prácticas, así como la

investigación en el tema como un elemento fundamental para la comprensión de su valor artístico y

estético tanto en el pasado como en el presente, en tanto patrimonio cultural costarricense.

Vargas, además, ejemplifica cómo esta categoría se concibe en términos de una continuidad

histórica, pues su trabajo contempla, ya en el siglo XXI, el modo en que los cánones del diseño

514 C., “La confusión”, Troquel 17 (1978): 26.

515 Sergio Chaves Chaves y Amalia Fontana Coto, Lítica precolombina. Artefactos en piedra de la colección del INS (San
José: Instituto Nacional de Seguros, 1993).
516 Amalia Fontana Coto, Diseños del pasado que perduran para siempre; hacia una aproximación en el diseño
bidimensional de la cerámica precolombina de la Región Arqueológica de la Gran Nicoya de Costa Rica (San José:
Instituto Nacional de Seguros, 2001).
517 Henry Vargas Benavides, “Proyectualidad en el arte prehispánico costarricense” (Tesis de Licenciatura en Artes
Plásticas con énfasis en Artes Gráficas, Universidad de Costa Rica, 1999).
 162

precolombino se relacionan con la artesanía indígena actual (tanto a nivel simbólico como

estructural),518 y con la producción artística contemporánea centroamericana.519 Su aporte a la

construcción de la categoría arte precolombino en Costa Rica, entonces, profundiza el análisis del

diseño como método de estudio, lo cual implica superar la idea de los artefactos como objetos que

obedecen únicamente a un imperativo mítico; hay un conocimiento de materiales, herramientas y

patrones de configuración que permiten el desarrollo de un lenguaje visual particular en los mismos.

6.4 La categoría arte precolombino a inicios del siglo XXI

Las investigaciones de Fontana y Vargas, al combinar el método iconográfico con un análisis de

los artefactos precolombinos, en tanto arte y productos de diseño, pueden leerse como un proceso de

redefinición del estudio artístico frente al arqueológico, dado que este emplea también el método

iconográfico para referirse a los artefactos. Muestran, también, que lo artístico se refiere, desde el

presente, al espacio de apreciación y la importancia del arte precolombino como patrimonio.

“Sellos cerámicos de Costa Rica precolombina: fertilidad, status y pertenencia” (2005), de

Sigfrido Jiménez, es una tesis que corresponde a estas inquietudes, en tanto emplea ambas

metodologías (iconografía y diseño) para revisar un conjunto de artefactos desde una perspectiva que

fortalezca la literatura artística sobre el arte precolombino, a la vez que señala el valor comunicativo-

simbólico de los artefactos como acervo cultural costarricense.520

Los sellos cerámicos, además, son parte de las producciones artefactuales precolombinas que la

518 Henry Vargas Benavides, “La huella gráfica de Juanita Segundo Sánchez,” Escena 61 (2007): 55-66.
519 Henry Vargas Benavides, “Análisis estructural y semiótico de una máscara boruca,” Inter Sedes 14 (2007): 205-215, y
“Remanente prehispánico y producción no tradicional. De graffitis, metaglifos y Quetzalcoátl,” Escena 62 (2008):15-24.
En esta misma línea de investigación, referida a la apropiación de lo precolombino en el arte contemporáneo
centroamericano: “De cazadores de cabezas y Mickey Mouse,” Escena 65 (2009): 74-84.
520 Sigfrido Jiménez Regidor, “Sellos cerámicos de Costa Rica precolombina: fertilidad, status y pertenencia” (Tesis de
Licenciatura en Arte y Comunicación Visual con énfasis en Cerámica, Universidad Nacional de Costa Rica, 2005), 5-8.
 163

historia de la apreciación en Costa Rica, por concentrarse en obras figurativas o de mayor dimensión,

no había analizado a profundidad hasta ese momento. El estudio de Jiménez (que sería editado como

libro en 2009),521 propone los sellos como un sistema de comunicación visual estandarizado, aplicado a

textiles, piel humana y, probablemente, alimentos rituales, 522 y comparte espacio con una exposición y

catálogo, sobre el mismo tema, realizados por la Fundación Museos del Banco Central de Costa Rica

en 2004.523

El programa divulgativo de dicha institución (exposiciones, catálogos y publicación de

investigaciones) será fundamental para el desarrollo de la categoría arte precolombino en este período,

al igual que el del Museo del Jade del Instituto Nacional de Seguros. En ambas instituciones la

divulgación se refiere lo precolombino tanto desde la perspectiva arqueológica, como en su dimensión

artística. Ejemplo de ello, para este último, son los catálogos Arte Precolombino Costarricense del

Museo Marco Fidel Tristán Castro (del Instituto Nacional de Seguros),524 de Zulay Soto, publicado en

2002 y con una orientación artística expresa desde el título y a lo largo del texto; y Una herencia

milenaria, de 2004, publicación institucional con textos a cargo de la arqueóloga Virgina Novoa

Espinoza, que corresponde a la divulgación científica.525

La Fundación Museos del Banco Central de Costa Rica, por su parte, edita en 2006, La

animalística en el arte costarricense, de Efraín Hernández e Ileana Alvarado, investigación que

sintetiza la generalidad del desarrollo de la categoría arte precolombino en Costa Rica hasta esa fecha.

El primer capítulo, dedicado a la animalística en las culturas autóctonas, se establece la época

precolombina como un espacio de culturas que responden a una variedad de ecosistemas con

521 Sigfrido Jiménez Regidor e Irene Alfaro Ulate, Sellos cerámicos de Costa Rica precolombina fertilidad y estatus
(Heredia: EUNA, 2009).
522 Jiménez, “Sellos cerámicos”, 75-80.
523 Patricia Fernández Esquivel, Sellos precolombinos: imágenes estampadas de Costa Rica (San José: Fundación Museos
del Banco Central de Costa Rica, 2004).
524 Soto, Arte Precolombino Costarricense, 20. En esta página se resume la idea de obra artística precolombina como suma
de destreza técnica y talento creativo.
525 Instituto Nacional de Seguros, Una Herencia milenaria (San José: Instituto Nacional de Seguros, 2004).
 164

desarrollos locales específicos y (como la naturaleza) a las influencias del norte y sur del continente. La

idea de territorio es importante en dicho texto; hay una visión de lo cultural como una respuesta

humana (mutable, temporal) a un medio específico; no hay, por tanto una cultura en el territorio

nacional.

En ese texto, además, se discute la categorización de los artefactos como arte (desde una visión

ampliada, propia del siglo XX), lo cual implica la comprensión de la existencia tanto de saberes

técnicos y compositivos (soluciones de diseño), como procesos de observación, una síntesis de –y en–

las formas de acuerdo a conceptos cosmogónicos. Asimismo, es señalada la importancia del arte

precolombino como germen de producciones artísticas modernas, es decir, como un conjunto de

artefactos integrados a un sistema artístico como objetos y referentes de arte. Se propone, también, la

validez de un análisis y de un disfrute formal, además de su comprensión en el contexto originario.526

Esta dualidad del estudio artístico de lo precolombino es abordada, también en 2006, en la tesis

doctoral de Marjorie Ávila “La representación de lo precolombino en el arte centroamericano

contemporáneo: arte visual y literatura”. El estudio de Ávila se plantea, de manera expresa, como una

construcción no solo actual, sino mestiza, al emplear el término suliá, palabra con la cual los guaimíes

(cultura indígena del sur del país) denominan a la población costarricense no índigena. 527 Este es un

aspecto importante en su discurso y en la construcción de la categoría arte precolombino en el país,

pues ratifica su historicidad y señala (de acuerdo a uno de los temas principales de su estudio, las

relaciones espacio-temporales) que dicha construcción depende del sitio desde el cual es realizada.

El estudio de Ávila se dirige a obras de arte contemporáneas, en artes visuales y literatura,

donde la recuperación de lo precolombino implica, para la autora, un modo de lidiar con el trauma de la

conquista española, recuperar una de las raíces culturales centroamericanas, y hallar medios para

526 Hernández y Alvarado, “La animalística”, 19-28.

527 Ávila, “La representación de lo precolombino en el arte”, 3.
 165

enlazar pasado, presente, memoria e identidad.528 Este planteamiento, que será abordado también en un

artículo académico posterior;529 inicia con una elaboración sobre qué puede entenderse por arte

precolombino. El primer capítulo de su tesis, entonces, se dedica a este tema. Allí, además de establecer

la existencia de una categoría similar al arte occidental en Mesoamérica precolombina, Ávila señala

que las producciones artísticas precolombinas respondían a una sociedad jerarquizada, y cumplían una

función social específica en la que se involucran el mito, el tiempo circular y la historia, de lo que se

deriva una concepción de espacio bidimensional y una tendencia hacia la abstracción. En estos

elementos es posible observar una actualización del concepto de realismo mítico, esta vez enfocado en

explicitar cómo la representación y la organización del espacio se refieren a una visión espacio-

temporal particular.530

Ávila, en consecuencia, se mueve entre la afirmación de la existencia de una categoría, en el

universo precolombino, similar al arte occidental (un producto específico, de orden estético, consumido

como tal y generado por productores especializados),531 y la toma de conciencia respecto a que la

apreciación actual se refiere a lo que entendemos, hoy, por arte precolombino (y por lo precolombino,

en general), la cual depende, en gran medida, de los vestigios arqueológicos.532

La confluencia, en el espacio de apreciación, del artefacto pretérito y la mirada actual, marca, de

manera decisiva, la construcción de la categoría arte precolombino en Costa Rica, y tanto la tesis de

Ávila (al analizar obras contemporáneas) como la investigación de Hernández y Alvarado (con la

defensa de un estudio artístico y un disfrute formal), indican una etapa de dicha construcción en la cual

hay una clara distinción respecto al enfoque científico de la arqueología.

La visión de la historia del arte costarricense que supera las fronteras étnicas, en dichos textos,

528 Ávila, “La representación de lo precolombino en el arte”, 201-277.

529 Marjorie Ávila, “Arte precolombinista y trauma histórico,” Herencia 21 (2008): 55-67.
530 Ávila, “La representación de lo precolombino en el arte”, 59-106.
531 Ávila, “La representación de lo precolombino en el arte”, 84-88.
532 Ávila, “La representación de lo precolombino en el arte”, 103.
 166

comparte espacio con aquella que marca el inicio del arte costarricense en la colonia, 533 o bien, fija

limitaciones temporales específicas relacionadas con la construcción del estado-nación costarricense. 534

El tema de la animalística en la escultura, no obstante, es el punto en el cual lo precolombino aparece

generalmente designado como arte, ya sea como referente de la escultura moderna en Costa Rica, 535 o

mencionado, como sucede en el catálogo Particularte: hitos del arte costarricense en manos

particulares (2003), como una temática que abarca, en el país, “desde la época precolombina hasta el

presente”.536 Esta convivencia de visiones indica, por una parte, el peso de conceptos tradicionales para

abordar el arte costarricense, y por otra, la progresiva toma de conciencia del arte como una

construcción histórica, en la cual la teoría puede dialogar con su propio desarrollo.

Así, la noción de disfrute, elaborada por Ferrero a finales de la década de 1970, se recupera en

el texto de Alvarado y Hernández como parte de un proceso de recepción que no es, ni busca ser,

científico. Ferrero, en 2003, retomaría este aspecto en Del oro precolombino (ensayos), libro en el que

plantea una revisión de los conceptos presentes en su artículo sobre la orfebría precolombina en

Troquel (1976),537 a los que añade la dimensión comunicativa de los artefactos precolombinos

enfatizada por la aplicación del método iconográfico.538

La ampliación de criterio de contenido que aporta la utilización de dicho método en el ámbito

del estudio artístico, al ser combinado con el diseño (que establece no solo el pensamiento simbólico,

sino también visual), coincide con una ampliación del rango de objetos que la pantalla artístico-cultural

533 González, Historia general del arte, vol. 2, 217-240. Texto de 2007. Si bien en el volumen 1 de esta obra se enuncia la
existencia de una diversidad artística y cultural en el área Mesoamericana y Andina, en el apartado de arte amerindio
[Mercedes González, Historia general del arte, vol 1 (San José: EUNED, 2004), 150-159] la reseña de arte
costarricense, vista como un trabajo historiográfico pendiente, no aborda la época precolombina.
534 Rojas, Arte costarricense: un siglo. Texto de 2003, basado en uno de 1990, abordado en el Estado de la cuestión, página
17.
535 Ileana Alvarado, Historia del arte costarricense (San José: Fundación Museos del Banco Central, 2006), 5.
536 Ileana Alvarado y María Enriqueta Guardia, Particularte: hitos del arte costarricense en manos particulares (San José,
Fundación Museos del Banco Central de Costa Rica-Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2003), 32. En este caso,
por la naturaleza de la exposición (obras de colecciones particulares), lo precolombino no podía ser tomado en cuenta.
537 Ferrero, “El oro precolombino”, 12-13. Este artículo fue contemplado en el capítulo 5, páginas 132-133.
538 Luis Ferrero, Del oro Precolombino (ensayos) (San José: EUNED, 2003).
 167

selecciona, de entre los artefactos arqueológicos, como sujetos de la denominación arte. Como los

sellos cerámicos, las esferas de piedra, que por su carácter no figurativo resultaban difíciles de

clasificar como arte para los estudiosos acostumbrados a trabajar con artefactos que contienen formas

icónicas (o figurativas), son parte de esta ampliación.

La Fundación Museos del Banco Central, en 2007, edita Esferas de precolombinas de Costa

Rica, investigación de Ifigenia Quintanilla que muestra cómo, históricamente, una arqueología y

apreciación estética descriptivas no supo inferir, en los objetos, los valores culturales de simbolización

y comunicación, tradición técnica, y una estructura social que posibilitara distribuir acertadamente los

recursos humanos y materiales para producirlas.539

Quintanilla, además de colocar las esferas en un contexto histórico, indica la existencia de

ejemplares decorados con bajorrelieves de factura sutil, lo cual implica la necesidad de dilucidar, hasta

qué punto, la visión actual de las esferas es, precisamente, la visión de su estado de conservación

actual;540 la posibilidad de que las esferas implicasen un trabajo de mantenimiento continuo, o pintura,

sin embargo, queda como incógnita (lo mismo que su atribución a los borucas, la interpretación

asociada a los conceptos occidentales relativos a las formas esféricas, y su uso), en tanto la

investigación científica no obtenga pruebas al respecto.541 La pérdida de información contextual y el

saqueo, al dificultar la obtención respuestas científicas, favorece la elaboración de teorías fantasiosas

sobre estos artefactos; desde la década de 1980, esta actitud es señalada como contraria a la idea de

patrimonio.542

539 Quintanilla, 10-13. El estudio científico, en el país, cobra importancia a partir de la década de 1990.
540 Quintanilla, 112-116.
541 Quintanilla, 123-126.
542 Comisión Nacional, Seminario taller, 14-15. En 1981, un folleto ilustrado del Instituto Costarricense de Turismo,
Arqueología de Costa Rica (Madrid: Ediexport , 1981), señala en la página 13 que los “seguidores de la ciencia ficción”
conciben las esferas como de origen extraterrestre; llama, sin embargo, a esperar los resultados de la ciencia para
conocer su procedencia. Un vistazo general a este enfoque y sus principales impulsores se encuentra en Alberto Sibaja
Álvarez, Esferas de piedra en Costa Rica: Enigma en el Delta del Diquís (San José: Alberto Sibaja Álvarez, 2004), 133-
140. La obra del escultor Jiménez Deredia, que coincide con el interés sobre el tema debe considerarse también en este
espacio, pues la crítica de arte extranjera señala, constantemente, las esferas como un producto boruca; ejemplo de ello
es Christina Giammoro, Deredia y el simbolismo Transmutativo (Italia: Bandecchi & Vivaldi, 2009), así como Fabio
 168

Las esferas, que junto a su contexto arqueológico forman parte, desde 2014, del Patrimonio

Cultural de la Humanidad,543 ejemplifican como la categoría arte precolombino, en Costa Rica, es un

proceso; puede ampliarse y, al mismo tiempo, poseer elementos estructurales, de larga data; uno de

ellos, es el empleo de lo arqueológico, asociado a la naturaleza, como elemento identificador del país

en el exterior.

Costa Rica, terre de merveilles/Tierra de maravillas, colaboración del Museo Nacional de Costa

Rica y Pointe-à-Callière, Museo de arqueología e historia de Montreal, presentada en Canadá del 4 de

noviembre de 2008 al 19 de abril de 2009, y a partir de diciembre de 2009 y hasta diciembre de 2010

en Costa Rica,544 se elabora en ese sentido, pues emplea la biodiversidad como uno de sus ejes

temáticos; el catálogo, sin embargo, no se limita a este aspecto, sino que subraya la relación entre los

artefactos y los desarrollos culturales. Destaca, también, por la posición ístmica del país, su carácter de

crisol cultural, sin que esto implicara que los “costarricenses precolombinos” fueron conquistados por

otras civilizaciones del norte y sur del continente; antes bien, aquellos “lograron mantener su

autonomía política y preservar su originalidad cultural”,545 mostrada en las piezas de arte.

Este catálogo, a finales del período que contempla este capítulo, muestra cómo la identificación

Isman, “El misterio de las esferas boruca,” (páginas 49-53); y Antonio Aimi, “En las raíces de Deredia y las culturas
indígenas de América,” (páginas 55-83), en Fabio Isman y Jiménez Deredia, eds., Deredia en Roma/Deredia in Rome
(Roma: Associazione Culturale La Ruta de la Paz/Mondadori Electa, 2009). Aimi, además de atribuir las esferas a los
borucas, ensaya una interpretación filosófica de las culturas precolombinas. Si bien como crítica de arte caen por fuera
de los objetivos de esta investigación, es relevante consignarlas al pie de página por cuanto constituyen un ejemplo de
cómo la categoría arte precolombino en Costa Rica responde, desde su especificidad geográfica, a un imperativo
patrimonial que no es concebido, necesariamente, desde los mismos términos en otros países; los artefactos
arqueológicos, como señala Hill Boone, son aprehendidos, de distintas maneras, como entidades físicas en el mundo.
543 Si bien queda por fuera del lapso contemplado en esta investigación, es necesario anotar que en la actualidad sí se
conocen yacimientos con esferas de piedra en contexto. Una síntesis de estas investigaciones puede encontrarse en el
artículo de Francisco Corrales Ulloa y Adrián Badilla Cambronero, “Asentamientos precolombinos con esferas de piedra
en el Delta del Diquís, sureste de Costa Rica,” Vínculos 35 (2012): 19-66. Posteriormente a la declaratoria de la
UNESCO, el Museo Nacional de Costa Rica publica una obra de divulgación general que se refiere tanto al aspecto
patrimonial como a las esferas en contexto: Francisco Corrales Ulloa, Asentamientos Cacicales con Esferas de Piedra
del Diquís: Sitio de Patrimonio Mundial (San José: Museo Nacional de Costa Rica, 2015).
544 En 2012 la exhibición se realiza en Cádiz, del 25 de julio al 25 de octubre, coincidiendo con la designación de la ciudad
como Capital Iberoamericana de la Cultura.
545 Pointe-à-Callière, musée d'archeologie et d'histoire de Montréal, Museo Nacional de Costa Rica, Costa Rica, terre de
merveilles/Tierra de maravillas (Québec, Pointe-à-Callière, Musée d'archeologie et d'histoire de Montréal, 2008), 10.
 169

cultural de Costa Rica emplea lo precolombino desde finales del siglo XIX y hasta principios del siglo

XXI. Señala, también, el peso de la ciencia arqueológica en su acentuación del desarrollo local a partir

de un estudio multidisciplinario, acorde a una visión multicultural y “la celebración del mestizaje”, que

reconoce el valor del componente indígena en oposición al mito de la uniformidad étnica –blanca–

promovida en Costa Rica desde finales del siglo XIX.546

El empleo del término arte señala también un acercamiento entre la arqueología y el estudio

artístico. Este acercamiento se da, por una parte, debido a la adopción del arte como categoría

antropológica; por otra, al innegable componente estético de una exhibición; y, según se ha analizado

en esta investigación, porque la denominación arte ha servido para señalar su valor cultural, tanto en el

pasado, como en la actualidad. Este último aspecto, desde la práctica de las artes visuales y el diseño,

tiene además una dimensión futura, pues se concibe como un medio para construir lo propio y

replantearse la identidad cultural.

En esta orientación discursiva se ubica “El arte prehispánico costarricense, como fuente para el

diseño plástico contemporáneo” (2010), artículo de Adolfo Mejías Cubero que corresponde al límite

final del lapso considerado en esta investigación, y en donde se presentan, resumidas, las ideas de lo

ístmico, la relación con la naturaleza, el diseño y la comunicación simbólica del arte precolombino.

Además de subrayar las esferas de piedra como “un hito de nuestro pasado prehispánico”, cuya síntesis

formal (opuesta a la complejidad, más extendida) denota “una madurez plástica única”, 547 el texto,

como su título indica, hace un llamado a estudiar la arqueología para construir un arte y un diseño con

carácter propio.

Es importante subrayar, sin embargo, que en los referentes teóricos empleados por Mejías hay

una ausencia de aportes recientes, académicos y costarricenses, desde el discurso sobre arte y diseño.

Esto podría ser indicador de dos situaciones; por una parte, el peso, o la necesidad de reafirmar
546 Corrales, “Modelos del desarrollo”, 84-85.
547 Mejías, “El arte prehispánico costarricense”, 197.
 170

conceptos pertenecientes a la configuración estable de la categoría arte precolombino en Costa Rica (de

12 fuentes, 4 son libros de Ferrero); por otra, que es necesario lograr una articulación del desarrollo de

este ámbito de estudio en el país, puesto que el lapso de fuentes empleadas (entre 1973 y 2008) implica

que, al menos, el trabajo de Fontana, Jiménez o Vargas (quien desarrolla, en los años siguientes al

período de estudio, este ámbito),548 podía ser consultado si, como establece el artículo, es necesario

conocer el propio pasado para desarrollar “lo nuestro”.

6.5 Balance general.

A partir de 1990, la producción teórica sobre arte precolombino en Costa Rica profundiza en la

delimitación de su ámbito de estudio frente a la ciencia arqueológica. El análisis de los artefactos

arqueológicos, a través del método inconográfico-iconológico y la teoría del diseño, subraya la

existencia de procesos de pensamiento visual, en los cuales las formas observables no solo responden a

una cosmogonía particular, sino que ofrecen soluciones específicas a circunstancias culturales

particulares. La disponibilidad de materiales y herramientas, las tradiciones e innovaciones artesanales

y la satisfacción de necesidades estéticas de cada cultura son parte del proceso de generación de los

artefactos.

En este aspecto hay una coincidencia entre la ciencia arqueológica y el estudio artístico, pues

ambas toman el objeto como parte de un sistema de comunicación visual; la interpretación de la

iconografía, apoyado en la semiótica, permite a la ciencia resolver las carencias contextuales derivadas

de colecciones provenientes de origen huaquero; el estudio artístico analiza, además de este aspecto, las

estructuras visuales que conforman los mensajes visuales (los artefactos), al tiempo que recupera la

posibilidad de apreciar, estéticamente, las piezas. Dicha apreciación, un factor decisivo en el ámbito de
548 En 2010 Henry Vargas Benavides publica su tesis doctoral “El remanente precolombino en el diseño centroamericano
contemporáneo. Dialogismo arte / artesanía en la institucionalización regional” (Tesis de Doctorado Interdisciplinario en
Letras y Artes en América Central con mención en Cultura Artística, Universidad Nacional, Costa Rica, 2010). En los
años siguientes, el arte y diseño precolombinos integran su producción académica.
 171

exhibición, presenta una fuerte continuidad con la configuración estable de la categoría arte

precolombino en Costa Rica, generada a mediados de la década de 1970, y que sintetiza conceptos

como el binomio arqueología/naturaleza (que involucra lo territorial y lo ístmico como fuente de

riqueza biológica y cultural), y la identificación cultural de Costa Rica a partir de los artefactos

arqueológicos, los cuales provienen del período de emergencia de la categoría en el país.

La depuración metodológica en el estudio artístico, además, señala un espacio en el cual

artefactos considerados como secundarios en la categoría, como los sellos cerámicos y las esferas de

piedra, pasan a ser designados como objetos relevantes, en tanto la pantalla artístico-cultural se amplía

y considera como su espacio ámbito de designación todos los elementos ligados a la producción

estética; de este modo no se trata solo de lo tradicionalmente designado como arte, sino también lo que

se considera diseño y comunicación visual.

La designación artística, ahora considerada como una elaboración actual, permite la emergencia

de estudios en los cuales existe un diálogo entre las dimensiones pretéritas y contemporáneas del

artefacto recontextualizado. Paradójicamente, esta actitud se encuentra, de manera más evidente, en los

textos provenientes del ámbito artístico, y no en los de divulgación arqueológica que emplean el arte

como una categoría antropológica. Es necesario recalcar que toda vez que se afirma la existencia de

una importancia artística esta se refiere a una visión desde el presente. Esta visión, al formular

categorías para aprehender unas culturas arqueológicas que el huaquerismo despoja continuamente de

información científica, no solo mira al pasado desde el presente, sino también al futuro.

Lo arqueológico, entendido como un repositorio de formas que pueden dotar de identidad visual

propia a lo costarricense (en artes, artesanías y diseños), es progresivamente entendido como un

elemento que no se circunscribe a la forma, sino que implica, necesariamente, un contenido en el que el

replanteamiento de la memoria, la historia y las fronteras étnicas es puesto en discusión desde el mismo

ámbito que los artefactos, el de la comunicación visual.

 172

Este aspecto, también, es elaborado en décadas anteriores, por lo cual se puede afirmar que,

desde la estabilización de la categoría arte precolombino, a mediados de la década de 1970, en el

período 1990-2010 hay un proceso de discusión y profundización de los debates planteados en aquel

momento (como las fronteras étnicas en la historia del arte costarricense, la idea de goce y apreciación

estética, la delimitación y validación de un estudio artístico, no científico), así como una continuidad de

elementos de apreciación que pueden rastrearse hasta finales del siglo XIX.

Los principales aportes de este período son el explicitar la existencia de procesos de diseño

(pensamiento visual), que hacen de los artefactos objetos conscientemente fabricados para responder a

necesidades específicas; la ampliación del rango de artefactos arqueológicos que integran la categoría

y, directamente relacionado con ello, la capacidad del estudio artístico de reflexionar sobre su relación

con un objeto que, no obstante su naturaleza estética y su asimilación a la categoría arte, depende,

como obra artística, de una cultura y, especialmente, de un punto de vista en el cual lo artístico tenga un

valor específico.
 173

7. Conclusiones.

En Costa Rica, los artefactos precolombinos inician su recorrido hacia el sistema arte-cultura

por vía del coleccionismo, a finales del siglo XIX, y son designados como objetos artísticos, de manera

oficial, en las primeras décadas del siglo XX.

A nivel panorámico, puede afirmarse que ese período define el núcleo de la categoría arte

precolombino en Costa Rica. En él, encontramos la noción del pasado precolombino como un espacio

de confluencia de tradiciones culturales del norte y sur del continente americano. Esta noción se deriva

del binomio arqueología-naturaleza que fundamenta el empleo de los artefactos al mismo nivel

discursivo de los especímenes biológicos en la representación del país a nivel internacional, como

indicadores de la riqueza de los suelos nacionales. Este binomio, por tanto, reafirma la territorialidad de

la nación a partir de elementos provenientes, específicamente, de los suelos costarricenses.

El núcleo de esta categoría, se compone, entonces, de una serie de nociones interrelacionadas.

Así, las tradiciones culturales de otras áreas del continente son tomadas como el correlato de la

biodiversidad nacional y de la necesidad de afirmar, frente a países con mayor desarrollo en el presente,

la importancia cultural de una arqueología costarricense concebida como menor, en dimensiones

materiales, respecto a la de otras áreas del continente americano. Si bien el proyecto nacionalista en

Costa Rica enfatizó la raigambre europea de la cultura nacional, los artefactos arqueológicos fueron

introducidos en los inicios del debate, desde finales del siglo XIX, y revelan que ese proyecto de

cultura nacional y nacionalidad se ubicó, desde sus inicios, en un espacio de tensiones heredadas del

proceso de colonización europea.

Si bien la entrada oficial de los artefactos arqueológicos al mundo del arte costarricense, en

términos de exhibición y apropiación desde la práctica artística actual se verifica en el período del arte

moderno, este no puede considerarse un hecho aislado, sino como resultado de un proceso. La creación

de un museo que permitiese la visibilización de los artefactos en el país permitió que los artistas
 174

pudiesen contar con una referencia cercana al pasado precolombino. El Museo Nacional de Costa Rica,

a pesar de sus dificultades económicas, fue un elemento coadyuvante en la inclusión de lo indígena en

la creación de un arte moderno en el país. A esto hay que sumar la progresiva inclusión de lo

precolombino en el ámbito de las culturas civilizadas y la elaboración, frente a Europa, de la imagen de

lo netamente americano, y en el interior de América, de la imagen de cada una de las naciones.

La construcción de la categoría arte precolombino en Costa Rica se da en el espacio de debate

entre la arqueología y el discurso artístico. En sus inicios, la elaboración se encuentra, en mayor

medida, en las publicaciones periódicas donde la comunidad nacional elabora los elementos que

podrían, o deberían constituir, la cultura costarricense. Los estudiosos del tema, proponen, desde

perspectivas que se relacionan con el coleccionismo, la arqueología, el arte y los saberes esotéricos, un

modo de leer, desde la actualidad, la importancia cultural de los artefactos arqueológicos. Entre finales

del siglo XIX y principios del XX, destaca, por generar la mayor parte de conceptos que forman el

núcleo de la categoría arte precolombino en Costa Rica, Anastasio Alfaro.

La constitución de una categoría particular, el arte precolombino, en Costa Rica, se efectúa a

partir del estudio de los artefactos. Su presencia como entidades físicas aprehendidas en tanto objetos

estéticos por una colectividad que posee su propias categorías estéticas, posibilita un diálogo en el cual

se ven reflejadas las tensiones entre la idea de una Costa Rica étnicamente unitaria, la de un arte

academicista enfocado en la mímesis, y la de las culturas indígenas como estadios primitivos de

civilización, frente a las ideas de una Costa Rica mestiza, el arte como expresión formal de contenidos

culturales, y la figuración en las artes plásticas como un elemento que no responde, universalmente, a

un imperativo perceptual.

El abandono del sentido evolutivo de la historia, y la búsqueda de independencia cultural en

América, obligan a replantear la visión sobre lo indígena; de este modo, la categoría arte precolombino

en Costa Rica, que es elaborada por la población mestiza, corre paralela a un cambio de actitud, que
 175

parte de una legitimación cultural (por medio de la designación artística de los artefactos) de las

culturas precolombinas, en detrimento de los indígenas actuales, hacia una comprensión del desarrollo

cultural indígena actual como un proceso, que no puede separarse ni del pasado ni de las condiciones

de exclusión que la cultura dominante le ha impuesto. El recurso a tradiciones indígenas actuales para

interpretar los artefactos, acentuado a finales del siglo XX, reafirma la necesidad de considerar el

estudio artístico como un espacio de conocimiento dedicado a la manera en que los artefactos

arqueológicos, en el país, funcionan como bienes culturales con importancia en la actualidad.

La importancia de lo precolombino, en términos artísticos, posee una continuidad en el lapso

estudiado en esta investigación, pues su empleo como elemento identificador del país a nivel

internacional es asimilado como el componente identitario en las prácticas artísticas y artesanales

actuales. Durante la época de cimentación del sistema artístico nacional lo precolombino aparece como

un referente del arte moderno, y cuando la no figuración hace su entrada en el país, a mediados del

siglo XX, la alusión a lo precolombino, como elemento identitario frente a una abstracción

internacionalista, es una constante. Es en la escultura donde se verifica de manera más clara este

proceso; los artefactos líticos asimilables a esculturas son, precisamente, los primeros objetos en ser

designados, oficialmente, como obras artísticas.

Esta posibilidad de asimilación, sin embargo, está relacionada con el peso de la mímesis y la

figuración; las esferas de piedra, no solo por su tardía entrada al universo de objetos recuperados, sino

por su carácter no figurativo, se ubican entre las designaciones más recientes. La búsqueda del objeto

técnicamente complejo y susceptible de ser interpretado como las artes academicistas (con un tema

expresado a través de un motivo reconocible), enlaza los estudios sobre arte precolombino con el

coleccionismo; el criterio de designación artística, entonces, aparece relacionado directamente con los

de forma y contenido. La cerámica proveniente de Nicoya constituye el segundo grupo de objetos que

conforman la categoría arte precolombino; en un tercer grupo, la orfebrería y el jade.

 176

No es sino hasta la segunda mitad del siglo XX que se da una ampliación de los objetos

designados como arte precolombino en Costa Rica. Es, en el diálogo entre artefactos recuperados,

espectadores actuales e historia de la apreciación de los primeros, donde se vinculan las nociones

artísticas y estéticas actuales de quienes representan al sistema artístico. Es, a través de la pantalla

artístico-cultural que ellos definen, que los artefactos precolombinos son designados, o no, como arte.

Esta designación, cabe resaltar, conlleva un criterio honorífico, pues se deriva de una visión del arte

como lo más elevado de la cultura.

Tomando en cuenta, como ha sido establecido desde el inicio de esta investigación, que en

nuestro caso arte precolombino se refiere a los artefactos asimilables a las artes visuales, el criterio

honorífico no solo constituye una estrategia de reconocimiento de civilización, sino también un medio

de promover y valorar lo precolombino como un patrimonio cultural, por encima de una visión

mercantil. El coleccionismo y el huaquerismo, hasta la fecha, constituyen el principal factor destructivo

del aspecto patrimonial de lo precolombino. Este aspecto no solo afecta los contextos que estudia la

ciencia arqueológica, sino que, al sustraer los artefactos de su origen geográfico, imposibilita su

contacto y asimilación como tradiciones artísticas por parte de la población nacional ligada a la

producción de bienes estéticos.

La divulgación sobre el tema, entonces, se constituye en un medio de comunicar el pasado y el

presente de los artefactos arqueológicos designados como obras artísticas. Este procedimiento, que

alcanza un desarrollo más amplio hacia mediados del siglo XX, se construye por medio de la difusión

editorial y la exhibición. Doris Stone, a través del Museo Nacional de Costa Rica, impulsa dicho

procedimiento, que enlaza el trabajo de figuras como Jorge Lines y María Fernández de Tinoco, y

conecta con la obra de Luis Ferrero, cuya síntesis del tema se constituye en el referente obligado del

tema a partir de la década de 1970.

El trabajo de Ferrero no solo estabiliza los componentes de la categoría arte precolombino en

 177

Costa Rica, sino que reafirma la relación entre el arte moderno costarricense y las tradiciones

precolombinas, presentes en la obra y reflexión de escultores como Francisco Zúñiga y Juan Manuel

Sánchez. En la estabilización de la categoría, además del núcleo definido en la etapa de emergencia

(entre finales del siglo XIX y principios del XX), y las ideas relacionadas con el arte moderno, se

retoma la idea de arte como un conjunto de habilidades culturales para la creación de artefactos, así

como el establecimiento del objeto excepcional como medio para historiar el desarrollo estilístico y,

finalmente, la validez de una apreciación estética de los artefactos.

En el espacio de la apreciación, la segunda mitad del siglo XX comprende la consolidación de

tres instituciones principales para exhibir y divulgar el conocimiento sobre el arte precolombino;

además del Museo Nacional de Costa Rica, el Museo del Oro del Banco Central de Costa Rica y el

Museo del Jade del Instituto Nacional de Seguros. Estas instituciones promueven una comprensión de

la arqueología como un elemento susceptible de ser estudiado científicamente y apreciado

estéticamente.

La Universidad de Costa Rica ha sido el mayor ente generador de conocimiento sobre arte

precolombino en la segunda mitad del siglo XX, por ejemplo, en la obra de Carlos Aguilar, en cuyo

caso existe una unión de elementos científicos y la designación artística de los artefactos. Los proyectos

finales de graduación, en particular, son un espacio en el que se ha dado una generación de

conocimiento que ha permitido replantear el modo de entender y analizar lo que se denomina arte

precolombino. El método inconográfico-iconológico, empleado tanto por la ciencia arqueológica como

por el discurso artístico, ha sido la estrategia de análisis más extendida, y se enlaza con el modo de

comprender los artefactos desde inicios del siglo XX, como objetos que poseen una dimensión física, o

formal, que responde a un contenido cultural.

La noción de que los artefactos comunican visualmente dentro de una cultura ha permitido

desarrollar, desde el discurso artístico, un estudio que muestra que los objetos representan soluciones
 178

específicas de comunicación de acuerdo a un medio (cultural y físico) determinado. Esta idea,

vinculada a la noción de diseño, ha permitido superar el enfoque del lenguaje visual de los artefactos

arqueológicos como dependiente, en exclusiva, del universo mítico. Esta idea, en el caso costarricense,

es introducida hacia la década de 1960, y muestra que el historiador alemán radicado en México, Paul

Westheim, ha sido uno de los referentes principales en el ámbito de la construcción de la artisticidad de

lo precolombino. La noción de diseño, por su parte, ha permitido profundizar en la existencia de una

capa productora y receptora de los artefactos en su horizonte de generación; es decir, se recupera el

componente humano que sostiene el universo cultural de origen de los artefactos, y se reconstruye, en

el círculo del arte, la cultura indígena como productora artística.

La profundización en el componente humano, que se refiere también a un replanteamiento del

sentido de la historia nacional, ha posibilitado que en Costa Rica se recupere, por parte de una

población mestiza, la existencia de las múltiples raíces culturales invisibilizadas por el discurso de la

blanquitud, pero expresadas a través de la imagen y la misma historia de la apreciación artística de lo

precolombino. La noción de estudio suliá, aportada por Marjorie Ávila, resulta significativa para

caracterizar este proceso, a la vez que su idea de que el pasado precolombino alude al trauma de la

conquista, permite comprender cómo, a pesar de ese discurso de blanquitud, lo precolombino ha sido

una constante, desde finales del siglo XIX, en la configuración general de la historia del arte

costarricense. Esta historia, conviene subrayarlo una vez más, no se refiere únicamente a los objetos

artísticos, sino también a los discursos de apreciación, los espacios de exhibición y el modo de contar la

historia de la imagen artística en el país.

Entre finales del siglo XX y principios del XXI, hasta 2010, se da la emergencia de un nuevo

grupo de estudiosos, que emplean el diseño como una estrategia de análisis, y comprenden que,

respecto a lo precolombino, es necesario distinguir que se trata de un arte en el que los objetos

arqueológicos han sido resignificados como obras artísticas. En esta generación se encuentran, además
 179

de Marjorie Ávila, los investigadores Amalia Fontana Coto, Sigfrido Jiménez Regidor y, especialmente,

Henry Vargas Benavides, cuya investigación más reciente, de 2015, continúa la línea de estudio que

inaugura su tesis de licenciatura, en 1999, enfocada al análisis estructural, desde la teoría del diseño, de

los artefactos arqueológicos costarricenses.549 En el ámbito del diseño, donde este mismo investigador

se refiere al remanente precolombino en la artesanía indígena, es donde se observa un mayor

acercamiento a la problemática de la designación artística de lo arqueológico, y no de las producciones

estéticas indígenas de la actualidad.

Si bien este tema, la designación artística de lo indígena actual, no corresponde al ámbito de

esta investigación, sí conviene anotar que la construcción de la categoría arte precolombino, al llegar al

siglo XXI y ser, como otras áreas del arte costarricense (por ejemplo, en el trabajo de Eugenia

Zavaleta), estudiado como una elaboración histórica, permite replantear también la noción de arte

indígena. En 2012, el Museo de Arte Costarricense alberga la muestra Arte diverso, en la que se

exhiben, como objetos artísticos, producciones indígenas contemporáneas. El catálogo de la muestra,

Arte indígena contemporáneo del sur de Costa Rica,550 así como el sitio de exhibición, el epicentro del

arte costarricense legitimado como tal, muestran que el debate respecto al arte costarricense, en el siglo

XXI, incluye, necesariamente, el replanteamiento de los conceptos y categorías empleados para

articularlo. La visión de lo precolombino como un elemento marginal, según lo estudiado en esta

investigación, es una idea que no se corresponde con las fuentes documentales, en las que se verifica

que el arte precolombino es un ámbito de estudio, en Costa Rica, que posee más de un siglo de historia.

El aporte de este trabajo, entonces, es recuperar la historicidad del arte precolombino, en la actualidad,

para comprender su articulación no solo como arte, sino también como arte costarricense y posibilitar, a

futuro, estudios que aborden dichos aspectos como integrantes de un mismo diálogo.
549 Henry Vargas Benavides, Diseño precolombino en Costa Rica: análisis de objetos de cerámica y piedra del Museo
Nacional (San José: Editorial UCR, 2015).
550 Museo de Arte Costarricense. Arte indígena contemporáneo del sur de Costa Rica (San José: Museo de Arte
Costarricense, 2012.
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