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AR Q U IT E C T U R A
FORMA, ESPACIO Y ORDEN

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Ediciones G, Gilí, SA de CV
México, Naucalpan 5 3 0 5 0 Valle de Bravo, 21 Tel. 55 6 0 6 0 11
0 5 0 2 9 Barcelona Rosselló, b7-&9. Tel. 9 3 322 51 61

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ARQUITECTURA
FORMA, ESPACIO Y ORDEN

Francis D.K. Ching

GG / M é x ic o

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Título original
-ZCHITECTURE. Form, 5pace, & Order. 5 econd Edltion. Fnancis D.'k.Ocima
'7ublicado originalm ente por Van N ostrand Reinhold Company

Versión castellana de Santiago Gastan, arqto.

Revisión bibliográfica por Xavier Güell Guix, art?,to,

Diseño de la cubierta por Eulalia Coma Scp,

I,® edición 1982

2.8 edición 1952
3 .3 edición 1954
4 .a edición 1955
5.1’ edición 1987
6 .a edición 1959
7.a edición 1992
6 .a edición 1993
9 ,2 edición 1994
10.a edición 1995
II.a edición am pliada 1995
12.a edición 2 0 00
13.a edición 2 0 02

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede

reproducirse, almacenarse o tra n sm itirse de ninguna forma, ni por ningún medio,
sea éste electrónico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin !a
previa autorización escrita por parte de fa Editorial. La Editorial no se pronuncia,
ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud de la información contenida en
este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso
de error u omisión

O 19 7 9 ,1 9 9 6 John IViley & Sons, Inc.

'odos los derechos reservados
para la edición castellana
'raducclón: E ditorial G ustavo Gilí, SA, Barcelona, 1 9 82 ,19 9?
Traducción a la lengua española según acuerdo con
John Wiiey & Sons Inc., Nueva York
y para la presente edición
Ediciones G. Gili, SA de CV¡ México, 1 9 8 2 ,1 9 9 8

Printed in Spain
ISBN: 9 6 8 - 8 5 7 -3 4 0 -3
impresión: G ráfica s 92, SA - Rubí [barcelona]

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 INDICE

Prólogo........................................................................................................ '/II Aberturas entre planos ............................................................................164

Agradecimientos.........................................................................................VIII Calidades del espacio arquitectónico......................................................166
Introducción .................................................................................................IX Grado de cerramiento ..............................................................................168
Luz ............................................................................................................. 170
1 Elementos primarios V is ta s .........................................................................................................174
El p u n to ........................................................................................................4
El punto. Los elementos en la arquitectura ................................................5 4 Organización
Dos puntos .................................................................................................. 6 Organización de la forma y del espado
La línea ........................................................................................................ 8 Relaciones espaciales.........................
Los elementos lineales ............................................................................... 10 Espado Inferior a o tr o ......................... 80
De la línea al plano.......................................................................................14 Espacios conexos ..............................................................................
El plano........................................................................................................ 18 Espacios contiguos................................................................................... 184
Los elementos planos en arquitectura......................................................20 Espacios vinculados por otro común .................................................
El volumen.................................................................................................. 28 Organizaciones espaciales........................................................................ 188
Volumen: elementos en la arquitectura..................................................... 30 Organizaciones centralizadas .............................................................
Organizaciones lineales........................................................................
2 Forma Organizaciones radiales............................................................................ 2 0 8
Propiedades visuales de la forma ............................................................. 34 Organizaciones agrupadas........................................................................214
El perfil ......................................................................................................36 Organizaciones en tra m a ..........................................................................220
Los perfiles básicos...................................................................................38
El círculo.................................................................................................... 39 5 Circulación
El triángulo................................................................................................ 40 Circulación: Movimiento a través de un espacio .....................................228
El cuadrado................................................................................................4 i Elementos de la circulación...................................................................... 223
Los sólidos primarios................................................................................ 42 Aproximación al edificio............................................................................ 2 3 0
Formas regulares e irregulares ................................................................. 45 Accesos a edificios .................................................................................. 23 8
La transformación de la form a ................................................................. 48 Configuración del recorrido ...................................................................... 252
La transformación dimensional................................................................. 50 Relaciones recorrido-espacio .................................................................. 2 6 4
Las formas sustractívas...........................................................................52 Forma del espado de circulación ............................................................ 2 6 8
Las formas aditivas y sustractivas......................................................... 55
Las formas aditivas.................................................................................. 56 6 Proporción y escala
Las formas centralizadas.........................................................................58 ordón y escala .................................................................................. 278
Las formas lineales...................................................................................60 arción de los materiales.................................................................... 279
Las formas radiales.................................................................................. 64 Proporciones estructurales...................................................................... 2 8 0
Las formas agrupadas .............................................................................66 Proporciones prefabricadas...................................................................... 28 2
Las formas reticulares...............................................................................70 Sistemas de proporcionalidad ................................................................ 2 8 3
Impactos entre formas geométricas......................................................... 72 La sección áurea ......................................................................................2 8 6
Circunferencias y cuadrados .....................................................................74 Líneas reguladoras.................................................................................... 2 3 0
Tramas giradas..........................................................................................76 Los órdenes ..............................................................................................232
La articulación de la forma .......................................................................78 Teorías renacentistas.............................................................................. 2 3 8
Aristas y ángulos .................................................................................... 80 El Modulor..................................................................................................30 2
Articulación de superficies.......................................................................86 El Ren ......................................................................................................3 06
Las proporciones a ntropom orfos.......................................................... 3 1 0
3 Forma y espacio La escala ..................................................................................................313
Forma y espacio: ¡a unidad de contrarios................................................. 34 Escala visual............................................................................................. 3 1 4
La forma como definidora del espacio ..................................................... 98 Escala humana.......................................................................................... 316
Elementos horizontales como definidores ................................................39
Plano base...............................................................................................100 7 Principios
ñaño con base elevada............................................................................ 102 Principios ordenadores.............................................................................. 3 2 0
Plano con base deprimida .......................................................................108 Eje ..............................................................................................................322
Plano elevado........................................................................................... 114 Simetría ....................................................................................................3 3 0
La definición de un espacio mediante elementos verticales ...................120 Jerarquía ..................................................................................................3 3 8
Elementos lineales verticales...................................................................122 Pauta ........................................................................................................3 4 6
Plano vertical aislado..............................................................................130 Ritmo ........................................................................................................3 5 6
Dspcsición de planos en forma de L ....................................................... 134 Repetición..................................................................................................35 7
Planos verticales paralelos.......................................................................140 Transformación ........................................................................................ 3 7 0
Disposición de planos en forma de U ....................................................... 146
4 Planos: Cerramiento..............................................................................152 Conclusión..................................................................................................3 7 4
Resumen de tipologías: Elementos definidores del espado.....................156 Bibliografía ............................................................................................... 37 7
Aberturas: modalidades básicas.............................................................158 Glosario .................................................................................................... 379
Aberturas en los planos.......................................................................... 160 índices........................................................................................................3 8 5
Aberturas en las esquinas.......................................................................162

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 P RO LOGO

La primera edición de este estudio inició al estudiante de arquitectura en materia de ia forma, del espacio y de los principios
que guían su ordenación en el entorno edificado. La forma y el espacio son los medios básicos de la arquitectura que incluyen
un vocabulario de diseño elemental e intemporal al mismo tiempo, Esta edición revisada sigue siendo un manual básico, pero
exhaustivo, que tra ta sobre los modos de interrelación existentes entre la forma y el espacio y de su organización dentro de
la configuración de nuestro entorno. Es también una edición mejorada ya que aporta textos y diagramas en bien de la claridad,
añade ejemplos escogidos de obras arquitectónicas, amplía las secciones sobre aberturas, escaleras y escala y, por último,
ofrece un glosario y un índice de arquitectos.

En la presente obra se ejemplifica cómo durante el curso de la historia humana los elementos y principios fundamentales del
diseño arquitectónico se han ido manifestando. Estos modelos históricos salvan las fronteras del tiempo y de la cultura. En
ciertos momentos podría afirmarse que la yuxtaposición de estilos es áspera, pero quede clara la intencionalidad que encierra
el variado abanico de ejemplos. El propósito de este collage es persuadir a! lector para que busque la similitud entre cons­
trucciones aparentemente distintas y para que observe con agudeza las-diferencias esenciales que sólo son reflejo del tiempo
y del lugar en que se realizaron. Se anima a los lectores a tornar nota de aquellos ejemplos que encuentren o recuerden de expe­
riencias personales. Al ritmo en que los elementos y principios de diseños se hacen más y más familiares se van establecien­
do nuevos lazos, relaciones y niveles de significación.

Señalemos que los ejemplos que ¡lustran el texto no son ni completos ni forzosamente arquetíplcos de las ideas y fundamen­
tos que se comenten, Se han escogido tan sólo para iluminar y clarificar aquellos conceptos formales y espaciales que sean
motivo de investigación. Las ¡deas básicas aquí ofrecidas trascienden su contexto histórico e inducen a la especulación: ¿Cómo
transformarías en estructuras de espacio y oclusión coherentes, útiles y significativas? ¿Cómo aplicarlas de nuevo en los pro­
blemas arquitectónicos? Con esta formulación se intenta promover un conocimiento más evocador de la arquitectura que es
viva, de la arquitectura que uno encuentra en la literatura, de la arquitectura que se imagina al diseñar.

P R O L O G O /V II
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A G R A D E C IM IE N T O S

Por su valiosa contribución a la edición original de este libro me encuentro en deuda

con las siguientes personas: Forrest Wilson, cuya agudeza en comunicar los princi­
pios del diseño ayudó a la estructuración de todo el material y sin cuyo apoyo esta
obra no hubiera sido posible; James Tice, que con su conocimiento y comprensión de
la historia y teoría de la arquitectura potenció el desarrollo de este estudio; Norman
Croive, cuya diligencia y buen hacer en la enseñanza de la arquitectura me estimuló
a proseguir este trabajo; Roger Shervvood, cuya investigación sobre los principios
organizadores de la forma apadrinó el desarrollo del capítulo acerca de los mismos;
Daniel Friedman, por su entusiasmo y su cuidadosa edición de la copia definitiva;
Diane Turnery Philip Hamp, por su ayuda en la búsqueda de material para las ilus­
traciones y a todo el personal de edición y producción de '/an Nostrand Reinhold, por
su extraordinario apoyo y servicio durante la realización de este libro.

Respecto a esta edición revisada, quiero expresar rni aprecio a los estudiantes y pro­
fesores que hayan utilizado este libro durante estos años y brindado sugerencias
para mejorarlo en su condición de instrumento y referencia de estudio y enseñanza.
En especial deseo manifestar rni gratitud por sus críticas sensatas y escrupulosas
a la primera edición a los siguientes profesores: L. Rudoiph darton, Laurence
A. Clernent, Jr,, Kevin Forseth, Simón Fferbert, Jan Jennirigs, Marjorie Kriebel,
Thomas E. Steinfeld, Cheryl iVagner, James m. Wehler y Robert L. Wríght. Aunque
haya intentado incluir en esta edición revisada gran parte de sus sabios consejos,
soy el único responsable de cuantos defectos contenga la misma.

V III / A R Q U IT E C T U R A : F O R M A , ESPACIO Y O R D E N

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 INTRODUCCION

Habitualmente, la arquitectura se concibe (diseña) y se realiza (construye) corno respuesta a una serie de condiciones pre­
viamente existentes. Por sus características, estas condiciones pueden ser simplemente funcionales o pueden reflejar, en
distinto qrado, propósitos de tipo social, económico, político e incluso fantástico o simbólico. En todo caso, se da por
supuesto que el conjunto de condiciones — el problema— no alcanza el nivel satisfactorio y que sería muy beneficioso un
nuevo conjunto de condiciones, es decir, una solución. Así pues, el acto de crear arquitectura es la resolución de un proble­
ma o proceso de diseño.

La primera fase de cualquier proceso de diseño es el reconocimiento de una situación problemática y la decisión de solu­
cionarla. El diseño es, sobre todo, un acto volitivo, un empeño intencional. En primer lugar, el diseñador debe Informar­
se acerca de la situación actual del problema, definir su contexto y reunir los datos que merezcan ser tenidos en cuenta,
Esta es la fase crítica del proceso del diseño, puesto que la naturaleza de la solución estará inevitablemente
condicionada al modo de captar, definir y articular el problema, El destacado poeta y científico danés Piet Hein lo expresó
de esta manera: «Arte es resolver problemas que no se pueden formular antes de solucionarlos, La definición del problema
forma parte de la respuesta.»

No puede evitarse que los diseñadores prefiguren soluciones a los problemas con que se enfrentan. La profundidad y el alcan­
ce de su vocabulario de diseño Incidirá en su percepción del problema y en la forma de la solución. Este libro se centra en
articular los elementos del vocabulario del diseño y presenta un amplio espectro de soluciones a los problemas arquitectó­
nicos. Su Intención es la de enriquecer el vocabulario personal de diseño a través de la exploración, del estudio y de la pues­
ta en práctica.

En cuanto a arte, la arquitectura es algo más que la mera respuesta a una exigencia puramente funcional Inscrita en un pro­
grama de construcción. Fundamentalmente, las expresiones físicas de la arquitectura se acomodan a la actividad humana.
No obstante, serán la disposición y la organización de los elementos de la forma y del espacio las que determinarán el modo
cómo la arquitectura podría promover esfuerzos, hacer brotar respuestas y transm itir significados. Los elementos de forma
y espado se presentan, en consecuencia, no como fines en sí mismos, sino como medios para resolver un problema en res­
puesta a condiciones de funcionalidad, intencionalidad y contexto, es decir, se presentan arquitectónicamente,

Se puede establecer la analogía de la necesidad de saber y comprender el alfabeto antes de formar palabras y de desarro­
llar un vocabulario; se pueden comprender las reglas de la gramática y la sintaxis antes de construir frases; se pueden com­
prender los principios de la composición antes de ser capaces de escribir ensayos, novelas y similares. Tras comprender
estos elementos se puede escribir con agudeza o con energía, exigir la paz o Incitar a la revuelta, comentar superficialmen­
te o hablar en profundidad y captación. Sin embargo, es conveniente que el estudiante de diseño aquilate los elementos bási­
cos de la forma y del espacio arquitectónicos, comprenda cómo pueden manipularse durante el desarrollo de una idea de
diseño y se percate de sus Implicaciones visuales en la realización de una solución de diseño.

IN T R O D U C C IO N /IX
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INTRODUCCION

En las siguientes páginas se procede a una visión general de ios elementos Sin embargo, los siguientes elementos y sistemas siempre deben estar inter-
básicos, sistemas y órdenes que constituyen cualquier trabajo físico en el relacionados, ser interdependientes y reforzarse mutuamente, a fin de for­
marco arquitectónico, La totalidad de estos constituyentes se puede percibir mar un conjunto integrado. El orden arquitectónico se crea en el momento
y experimentar. Es posible que de entre ellos algunos sean más inmediatos, en que estos elementos y sistemas, en cuanto a partes constituyentes,
mientras que otros sean rnás difusos para nuestros sentidos. Algunos domina­ hacen perceptibles las relaciones entre los mismos y el edificio, como un
rán a otros que tendrán un papel de segundo orden dentro de la organización todo, Cuando las internaciones se captan, como contribución a la naturale­
to ta l de un edificio. Unos transmiten Imágenes y significados, otros actúan como za específica del conjunto, existe un orden conceptual, un orden que, acaso,
cualificadores y modificadores de estas imágenes y significados. perdure por más tiempo que las percepciones visuales pasajeras,

Elementos arquitectónicos

• modelo organizativo, relaciones y jerarquías

• definición espacial e imagen
• características de la forma, escala y proporción
• superficie, contorno, límites y aberturas

■ aproximación y entrada
• configuración del recorrido y acceso
• secuencias espaciales
• luz, vistas, foco y acústica

• estructura y cerramiento
• confort ambiental
• salud, seguridad y bienestar
■ durabilidad

adaptando un Programa • exigencias, necesidades y aspiraciones del usuario

■ limitaciones legales
• factores económicos
• factores socio culturales
■ precedentes históricos

compatible con su Contexto • emplazamiento y entorno

• clima: sol, viento, temperatura, lluvias
• geografía: suelo, topografía, vegetación, agua
• impresión: naturaleza del lugar, vistas, ruido

X / A R Q U IT EC T U R A : F O R M A , ESPACIO Y O R D E N

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 INTRODUCCION

,.y Ordenes

Físico Forma y Espacia Sistemas y organizaciones del:

• mecos y rrac;zos • espacio
■ interior y exterior • estructura
• cerramiento
• tecnología

Perceptivo Percepción sensible y reconocimiento de les elementos • aproximación y partea

físiccs ai experimentarlos en una secuencia temporal. • entrada y salida
• movimiento a través del orden espacial
• utilización y actividades en un espacio
• cualidades lumínicas, cromáticas, acústicas, de texturas y de vistas

Conceptual Comprensión de ias relaciones c>e orden y desorden • imágenes

que existen entre les elementos de un edificio y • modelos
os sistemas, y como respussta a las significaciones • signos
que evocan.

IN T R O D U C C IO N / X I
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 INTRODUCCION

Sistema espacial Sistema estructural

■ Les tres niveles, con un programa especfico de elementos y espacias, • Una trama de columnas sustentan vigas y forjados
regulan Im múltiples funciones y relaciones de la casa. • El vacío de la planta baja enfatiza la direcccíón del acceso a ¡o largc
dsl eje longitudinal

Sistema de cerramiento
• Cuateo mures blancos sxteriores definen un volumen que contiene el
programa con sus elementos y espacios.

Villa Savoie, Poi5sy, 1923-1951, Ls Corbusier. Este análisis gráfico ilustra cómo la arquitectura da forma a la a fw n ía
que existe entre la interacción y la interretacián de las partes en una
unidad compleja y unificada,

X II / A R Q U IT E C T U R A : F O R M A , ESPACIO Y Q R D E N

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 INTRODUCCION

Sistema de circulación Contexto, uno caja blanca en medio de un prado

• la escalera y a rampa se introducen y entrelazan los diferentes • una forma exterior pura rodea la organización de formas y espacios
nides y con su ayuda el observador ve acrecentada su pe^epclón • una ¡terraza ajardinada distribuye la luz entre los espacios -eunidoa
de la luz y firmas en e¡ espacic a su alrededor
■ d movimiento de! vehículo orea la forma curva de la zona de acceso. ■ a llanta principal 'iene mejores vistas y queda protegida ó t la
humedad del terrero.

"El exterior sobrio, casi cuadrado, rodea una configuración interna complica­
da íjue se atisba a t w e s de las aberturas y desde las zonas superiores,..
El orden interior acomoda las funciones plurales de la casa, a escala domés­
tica, y ese misterio sectorial t\ue lleva implícita la sensación de intimidad.
El orden exterior expresa la unidad conceptual de la casa a una escala acor­
de con el paraje campestre que ítomina y con la ciudad de la c¡ue posible­
mente forme parte un día".
Robert V'entun,¡ Complejidad}/ Contradicción er¡ !a Arquitectura, 1966.

IN T R O D U C C IO N / X I I I
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X IV / AR Q U IT EC T U R A : FO R M A , ESPACIO V O R D E N

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Elementos primarios
“ Toda forma pictórica se inicia con un punto que se pone en movimiento...
el punto ge mueve... y surge te línea — la primera dimensión— . Si la línea
se transforma en un piano, conseguimos un elemento bidimensional.
En el salto del piara al espacio, t impacto hace brotar el volumen
(tridimensional)... Un conjunto de energías cinéticas que cambian al punte
en línea, la línea en plano y el plano en una dimensión espacial",

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LOS E L E M E N T O S P R I M A R I O S

Este capítulo inicia! muestra !os elementos primarios de la forma

considerando el desarrollo del punto a te línea unidireccional, de te línea al
plano bidimensional y de; plano al volumen tridimensional. Cada elemento es
entiende, en primer "término, como elemento conceptual, y seguidamente
como elemento visual constitutivo del vocabulario empleado en el diseño
arquitectónico.

El punto, 'a línea, el plano y el volumen, como elementos conceptuales, no

son visibles, salvo para el ojo de la merte. Aunque en realidad no existan,
sentimos su presencia. Podemos percibir el punto en la intersección de dos
segmentos, la línea que señala el contorno de un plano, el plano que cierra
uri volumen y el volumen de un objeto que ocupa un espacio.

Cuando se hacen visibles al ojo sobre la superficie de papel o en el espacio

tridimensional, estos elementos se convierten en formas dotadas de las
características de esencia, contorno, tatnaüo, color y textura. Al tener
experiencia de estas formas en nuestro entorno fiemen de ser capaces de
perobir en su estructura la existencia de los elementos primarios: punto,
línea, p a no y volumen

2 / A R Q U IT E C T U R A : F O R M A , ESPACIO V O R D E N

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 LOS E L E M E N T O S P R I M A R I O S

Cerra venerador principal de la forma, e

Punió M ic a una posición en el espacio Punto

La prolongación de un punto nos ds una

Línea
linea con sus prop:edades de: j
• longitud
■ dirección
* posición

La extensión de una línea produce un

Plano
Plano cuyas propiedades son:
• longitud y anchura
• forma
• superficie
• orientación
• posición

La extensión de un plano ss convierte en un

Volumen
Volumen cuyas características son:
• longitud, anchura y profundidad
• forma y espacio
• superficie
• orientación
• posición

ELEM ENTO S P R IM A R IO S / 3

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EL P U N T O

Un punto señala una posición en el espacia Conceptualments

carece de longitud, anchura y p rofundad, por consiguiente
es estático, central y no dirsccional.

Como elemento esencial del vocabulario de ia forma, un punto

A puede servir pa.'a marcar

. \
/
■ los dos extremos de una línea
■ \a intersección de dos líneas
■ el encuentro de líneas en la arista de un piano o un volumen
/
\ \ • el centro de un campo
\ V
Aunque desde una óptica conceptual el punto no tiene forma,
empieza a manifestares cuando se sitúa dentro de un campo
visual. Un punto en el centro de su entorno es estable y, con
elación al resto, organiza los elementos que Is rodean y
domina su campo.

Cuando el punto se pone en movimiento y abandona el centro,

su campo se convierte en alop más agresivo y empieza a
establecerse una lucha por la supremacía visual, be crea
una tensión visual entre si punto y su cgmpo.

4 / A R Q U IT E C T U R A : F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 EL P U N T O . L O S E L E M E N T O S EN L A A R Q U I T E C T U R A

Un punto no tiene dimensión. Para que un punto indique visiblemente

M pcsícícn en á espacio, o sobre el plano del terreno, debe proyectarse
se^ún ur elemento lineal vertical, sea una columna, un obelisco o una
torre. Hacemos notar que un elemento columna en planta es ve c c w
un punte y, per lo tanto, conserva las propiedades visuales de un punto,
Plaza del Campidoglio, 'íoma (Miguel Angel, 1544)
ítras formas de or^en puntual que participan de las csracterístioas
La estatua ecuestre de Marco Aurelio señala el centro de c n a plaza.
usuales de! punto zo':

el círculo Tholos de Fblícleto, Épldaurus,

Grec'a, c. 3 50 t.C.

ei cilindro Baptisterio, Pisa, Italia,

Dloti 5alv¡, 1153-1265

(a esfera Cenotafio de 5 ir Isaac Neirton,

Proyecto, Etienne-Lcuis E5oulé, 17É4

Mont 5. MicheE, Francia (iniciado en 1024)

la composición piramidal culmina con una torre cuyo cometido es el ds
convertir a este monasterio fortificad!} en un lugar ccrcretó de1paisa¡s.

ELEM ENTO S P R IM A R IO S / 5
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DOS PUN TOS

Dos puntes ásfinsn la línea que íes une. Si bien les puntos le dan una longitud
finita, también es cierto que la línea puede considerarse como un segmente
de un eje infinitamente más laqc.

También, des p jn tcs pueden sugerir visual mente un eje perpendicular a ia línea
por ellas descrita y respecto a la cual son simétricos. Daóo que en ocasiones
este eje de s;metría puede ser de longitud infinta, puede
ser un signo dominante sobre la línea.

■No obstante, en ambos casos, tanto la línea descrita como su eje perpendicular
■son igualmente mucho más dominantes que cualquiera de las líneas ow, en
número infinita, pueden pasar por cada uno de t e puntos de partida.

6 / A R Q U IT E C T U R A : FO R M A , ESPACIO V O RDEN
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 DOS PUNTOS

Qoe puntos situados en é espacio mediante elementos colurrnares

o formas centralizadas, pueden definir un eje, artificio de ordenación
empleado a lo largo de la historia a fin de organizar formas y
espacios constructivos.

Toril, S antuario !se, Prefectura de Mié, Japón, 6 9 0 d. C.

En planta, dos puntos pueden servimos

para evidenciar un acceso. El alzado de
estos dos puntos nos define un plano
de entrada y una línea de aproximación
perpendicular al misma

«jspinüDc

í& d i___

The Mal!, Washington P.C.. se extiende a lo largc del eje que marcan d Lincoln Memorial, t Washington V onjm enty el Capitcic.

ELEM ENTO S P R IM A R IO S / 7
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LA LINEA

; ............................................................................................................................................................. ■>-----------------------------------------------------------------------------

■ La prolongación de un punto se convierte en una

'• ' •. línea. Desde un punto de vista conceptual, la línea
^ . tiene longitud, pero carece de anchura y profúnduB
: * ' ■. Mientras que por naturaleza un punto es estática
1 una línea, al describir la trayectoria de un punto «l
: . movimiento, es capaz de expresar visuatmente una
: ‘ . ’ dirección, un movimiento y un desarrollo.

8 / A R Q U IT E C T U R A : F O R M A , ESPACIO V O R D E N

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Aunque una línea, conceptualmente, tiene tan solo
una dimensión, para ser visible debe tener distintos
¡¡-ados de espesar. Se ve ccmo una línea porque su
longitud supera a su anchura. El carácter de una
línea, sea rígida o flexible, atrevida o dudosa,
agradable o desigual, está determinado por nuestra
................................................ IU)l
percepción, su relación longitud/anchura, su contorno
y Sil grado de continuidad.

Si es suficientemente continua, la simple repetición afcfktejgghbijklm m pqrstuvw £pz(&cl?$.j234.<¡6y 8y a

k unce elementes iguales y similares se puede ver
t í Tibien como una línea. En esta clase de líneas ♦ * * * * * * 3 $ :* * * * * * * *
sobresalen especialmente sus cualidades de textura.

En un trazado visual, la orientación o dirección de

una línea puede incidir en el papel que desempeñe
en el mismo. Así, mientras que una línea vertical
puede expresar un estado de equilibrio con las
fuerzas de la gravedad, o la propia condición humaría,
o señalar una posición en el espacio, una línea
horizontal puede representar la estabilidad, el plano
de' terreno, el horizonte o un cuerpo en repeso.

m línea ve-tical que

cae o una horizontal que
asciende. En cualquier caso,
tanto se cae hacia un punte sobre el
plano del suelo, ccmo se asciende hacia
un punto en el cielo; es una línea dinámica y
visualmente activa en su particular estado de
desequilibrio,

ELEM ENTOS P R I M A R I O S / 9
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LOS E LE ME N TO S LINEALES

A lo larp de la historia, los elementos verticales lineales, por ejemplo

Ias columnas, los obeliscos y las torres, se han utilizado para conmemora"
acontecimientos de importancia y para establecer puntos singulares
en el espac;o.

Campanario, Iglesia de Vuoksennisfa

Finlandia, ¡956, Alvar Aatto.

-jr: .

Menhir:_________________________________Columna de Manco Aurelio,________ Obelisco,________________

Monumento prehistórico consistente er ur Plaza Cclonra, Roma, 174. ^iaza de la Concordia, Fars.
megalito hincado vertical, generalmente en Fuste cilindrico que conmemora
solitario, aunque a reces alineado con otros, la victoria de1emperador sobre las
tribus germanas al norte del
Danubio.

Pe igual marera, estes elementos verticales lineales se emplean para

definir volúmenes ideales en el espacio. En el ejemplo que presentamos
a la izquierda, las cuatro torres de los minaretes delimitan un campo
espacial, desde el cual la cúpula de Santa Sofía asciende en todo su
esplendor.

Santa Sofía, Constantiropía (Estambul), 532-537,

Artemio de frailes e Isidora de Milsto.

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 LOS E L E M E N T O S L I NE AL E S

En estos Ves ejemplos, los elementes lineales son un medío para

expresan un movimiento a través del espacio, proporcionando un
soporte para si piano superior y formando un marco estructural
para el espacio arquitectónico.

Puente Salginatobel, Suiza, 1329-1930, Robert Maillart.

Lás vigas y las jácenas poseen la resistencia a la flexión sufi­
ciente para salvar la distancia entre apoyos y soportar cargas
transversales.

s, /
f t
Las Cariátides, Erectelon, Atenas, 421-405 a.C., Vnesicíes.
Figura escultórica femenina que se utiliza de cc'umna de apeye
del entablamento.

fólacio Katsura. Kisto. Japón, siglo Xv'll.

Vigas y columnas lineales crean la estructura tridimensional de un espado arquitectónico.

ELEM ENTOS P R IM A R IO S / 11
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LOS E L E M E N T O S L I NEAL ES

En arquitectura, una linea puede ser, más que un elemento I

visible, un elemente imaginado. Un ejemplo de eilo es ei eje, lía
reguladora que se establece mediante dos puntes en el espl
y respecto a los cuales ios elementes pueden disponerse
s é ric a m e n te .

Villa Aldobrandini, Frascati, Italia, 1530-1603, 'Siacomo delia Porta.

Casa 10,1366, John Hejdu<

Aunque el espacio arquitectónico existe en tees dimensiones, sn su forma

puede ser linsaf, 0 fin de adaptarse a la circulación a través dei edificio
y wncuiar así unos espacios con otros.

la s formas de b s edificios también pueden ser

lineales, en especial si se basan en la repetición
de espacios organizados a lo largo de un eje de
circulación. Tal como se ve en las figuras, las
formas constructivas lineales tienen la capacidad
de encerrar espacios exteriores y de a c o rn a rs e
a emplazamientos de características diferentes.

Viviendas para no graduados en la Universidad de Cornell, ¡taca, Mueva Yod

1374, Kichard Meier.

12 / A R Q U IT E C T U R A : FO R M A , ESPACIO Y O RDE N
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 LOS E L E M E N T O S L I NEAL ES

Ayuntamiento, Saynátsalo, Finlandia, 1950-1952, Alvar A¿to.

Á una escala más reducida, las líneas articulan las aristas y las superficies
k les planos así come de los volúmenes, las líneas pueden ser juntas, de o
entre les materiales ds construcción., mareos de ventanas o de puertas,
o uns trama estructural de columnas y vigas, El impacto o valor visual, la
Erección y la separación de estos elementos lineales son los <?,ue
íet-írminarán su grade de incidencia en la textura superficial.

Casa Crown, Escuela de Arquitectura y Diseño Urbano, Instituto de Edificio Seagram. Nueva York, 1950,
Tecnología de Illinois, Chicago, 1956, Mies van de' Rete. Mies van dsr Rohe y ^íilíp Johnson.

ELEM ENTO S P R IM A R IO S / 13

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DE LA LINEA AL PLANO

3os líneas panatelas puebsn definir vi&ualmcrrte un piano. Es pesiáis

extender unairtembrang espacial transparente entre las mismas para
captar una relación espacial. Cuanto más próximas estén las ineas unas
de otras, tanto más intensa será la percepción de plano que transmiten.
o O O o
¿ i

Medíame su repetición, una serie as líneas paralelas reforzarán ta

percepción persona! del plano que definen. A medida que estas líneas se
extienden a lo lartp del plano que ellas mismas definen, este piano pasa &
ser realidad y los huecos existentes entre las líneas se convierten sn
n ü : :o
simples Interrupciones de !a superficie plana.

Las figuras ¡lustran la Transformación de una hi era de columnas de seccíó)

circular (líneas), que inicia [mentí sostienen un trozo de pared (plano), cuet
tarde se convierten en pilares de sección cuadrada (parte de1plano-pared)
que finalmente quedan en relieves desarrollados sobre la superficie de la ps

“ La columna no es más que una oarte neferzada de un muro, levantada ocí

la cimentación nasta la parte superior... En realidad, una hilera de coiumna;

:-J z n _ x = i es una pared, abierta y discontinua en varios sitios". Leo^i d a ttís ta Alberti

1 4 / A R Q U IT E C T U R A : FO R M A , ESPACIO V O RDE N
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 E L E M E N T O S L I N E A L E S D E F I N I D O R E S DE P L A N O S

jjrrra 1 3 e* cj a D t í t í D a

Museo Altes, Berlín, 1323-1330, Kan Friedrich ven Schinkel.

ti ciarc anterior o fachada ds toe edificios se ha definido muy a

trisr jdo per medio de una hilera de columnas, de manera particular GT
LLr
m m CXUXUxi
en 'os edificios públicos que dan frente a espacios amplios, igualmente
püeos. Las fachadas con columnas se pueaen atravesar fácilmente,
:tí;e ti cierto grado de protección ante los elementos y configuran
I •OCfr _•« c * * * * -i

i'-a cantalla semitransparente— una apariencia pública”— que da

unidad ¡ las ;crmas constructivas que tras ella se organizan,

Basílica, t o z a , ltal:a.
Ansrej Palladio diseP'ó una loggia o a ta d a de voe plantas, el año
1545, sara situar tras de ella una estructura medieval preexistente.
Esta adición re eclo sostuve a la mercionada estructura, sino
que actuó también como pantalla que disimulaba la irregularidad
de rúdec o rina l y ofreció una fachada uniforme, pero elegante,
Stoa de Attalus, frente al Agora, Atenas.
a la Paza it\ 5 gneri.

ELEM ENTO S P R IM A R IO S / 15
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E L E M E N T O S L I N E A L E S D E F I N I D O R E S DE P L A N O S

Claustro, Abadía de Moissac, rrancía, c. 1100,

Además de su cometido estructural, las columnas participan Estos dos ejemplos ilustran que las columnas pueden a u » ■ a
en ei sostenimiento del plano supericr de cubierta, también definir los bordes de' espacio exterior delimitado en 9 I *
■
pueden articular loe límites de zonas espaciales inferiores, el volumen de un edificio, como también articular les
a
al tiempo que les p erm itir entrelazarse fácilmente con límites de un volumen constructivo en el espacio,
m
espacios adyeoentes. K
i
S M i
1
Ü
U a J a J B IJ iL W

Templo de Atenas Folias,

Friene, 354 a.C, Picio.

S, Filíberto, Tcurnus, Francia, 950-1120,

Vista interior de la nave en que se observan las hileras de
columnas marcando rítmicaments la dimensión del espacio.

1 6 / AR Q U IT EC T U R A ; F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 E L E M E N T O S L I N E A L E S D E F I N I D O R E S DE P L A N O S

Casa Cary, Mili Valle.y. (M o m a . 1963, .Josepfi E&cherick. Patio cubierto con entramado, residencia Georgia O'Keefe,
Abiquiu, noroeste de Santa Fe, Nuevo México.

L * miembros lineales que forman 'as celosías y .'as pérgolas pueden propor­
cionar gratos de definición y ce-ramierto moderados a los espacios exteriores
y, simultáneamente, tamizar la íuz natura! y permitir la circulación del are,

Les ¿ementes lineales verticales y horizontales, de forma conjunta, son

capaces de beümitar un volumen óe un espacio, ta\ como sucede en el solariurr
representado a a derecha. Hacemos notar c?ue la forma del re'umen
únicamente viene determinada por la configuración se elementos lineales.

Solarium, Condominium Unidad 1. Sea Ranch, California, Í966, M...Í.V:.

ELEM ENTOS P R IM A R IO S / 17
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EL P L A N O

—--"T Una línea prolongada (en una dirección^

f no sea la que intrínsecamente posee)«
r " 1 convierte en un piano.
” --- ^ Un plano, conceptualmente c o n s tó la
longitud y anchura, peco nc profundidad.

1 J
- U —■" — " '

La forma es una característica primara

identifica un plano. Está determinada ps
contorno de la línea que forman las arist
del plano. Puesw que nuestra percepcé
la forma de un plano está deformada pe
perspectiva, sólo vemos su verdadera fá
cuando está situado frcntaimente resp¡
a nuestra posición.

Las cualidades suplementarias del plano

— color, dibujo y textura superficial —
influyen en su peso y estabilidad visual.

Un plano, en la composición de una con*;

clon visual, sirve para definir be límites c
teras de un volumen. Si la arquitectural
tanto que arte visual, atiende específca
te a la formación de volúmenes tridirtiers
fes de masas y de espacios, e plano had
conside-arse entonces un elemento fundí
tal dsl vocabulario del diseño ar^uitecíos

1 8 / AR Q U IT EC T U R A ; F O R M A , ESPACIO V O RDE N
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 EL P L A N O

Er arquirectura, los píanos definen tridlmensionalireníe

jneties de forma y espacia Las propiedades que
; S íin » a c m plano (tamaño, fcrma, colcr, textura}
como si relación espacial entre las mismas,
-Mi'án en último término tes propiedades
«euaiee de la forma que definen y as cualidades
del espacio que encierran.

i< •' ■
■■:sro arquitectónico se r anejan las siguientes
clases de planos genéricos:

El plano superior
er el de cubierta, protección inicial de un
tá h h . frente a la agresión de la intemperie, o el
f are del techo, el elemento de cobijo er el espacio
ar^ertómeo.

El plano de la pared
Loe planos verticales de las paredes visualmente
5C1 Ls tos ac;/os, con vistas a definir y
cera' el espacio.

El plano base
? : ;ano de! terreno proporciona el apoyo físico
y abasevisua jara las fermas constructivas.
E plañe del suelo es e! que soperta nuestras
ades en el interior de les edificios.

E LEM ENTO S P R IM A R IO S / 19
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L O S E L E M E N T O S P L A N O S EN A R Q U I T E C T U R A

E! plano de! terreno, en definitiva, es el que sustenta tcát

cián arquitectónica. Las características topográficas ¿tó
terreno, conjuntamente con las condiciones climáticas $¡
del emplazamiento, influyen en te forma del edificio ?ue se
sobre el misino. La construcción puede brotar del propio]
asentado en sl¡ o bien estar eíevada, separada del térras

Por otra partí, el piara del terreno puede manipularse com

mente para acoger una fcrma constructiva. Puede ser afo
objeto de herrar in lugar sagrado o rele/ante. D is p e rtó
o espacio entre la muralla y el foso, que definirá los eseaá
rieres, o tendrá defensas contra elementos indeseables,
terraplenado, formando terrazas que proporcionen pistaren
la cofistrucclón, o también puede ser eeca'onado para po í
cambios que faciliten una circulación sencilla sobre su tópe

Escaleras de la Plaza de España (Scala di Spagna), Rema, 1721-1725.

Alessandro Speccbi las ccmerzó para comunicar te Plaza de España
con 5. Trínitá de'Vonti. Fus concluida por Francesco da Sanctig.

Templo mortuorio de la reina Hatshepsut.

Per-el-fehari, Tebas, 1511-1480 a.C„ Senmut.
Las tres terrazas, a las que se accede per rampas, a
den hacia ia base de les escarpados donde está exea
ei santuario principal.

Machu-Piehu, antigua ciudad inca fundada en tomo

1500 en un paso entre dos montañas andinas, a uncí
metros sobre el río (Jnjbamba, en el sur del Perú ceró

2 0 / AR Q U IT EC T U R A : F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 LOS E L E M E N T O S P L A N O S

Zona de estar, casa Lawrence,

r ■Rar;h, California,‘966.
M1T.W. / Moene-TumbuIL

Puesto í j í ¿i plañe de! i J o sopo-ta nuest-as a5'¡v¡daíles en el interior

> 5 c¡Of>, sí lógico que sea estructura1re n tó solido y duradero.
Al tS ti» tiempo, se un demento muy importante áei diseño inserto en
■ :■5 . forma, cele-, nodelc y textura son características que
árt el grado en cus este plano definirá los límites de un espacio
y será la superficie de c o n to te sobre la que destacarán los restantes
. del espacio que puwan percibiese. Lg textura y la densidad de!
matera que tenemos bajo nuestros pies también influirán en la forma
en qu; camreircs sobre a superficie.

• jual que el plano del terreno, el plano dei eue o es susceptible de

■ pula; i r Cabe desarro lario en escalones, en terrazas... para ro"per
del espacio y reducirla a las dimensiones del hombre y, según esw,
a ra r plataformas de as ento, de observación o de actuación. &e le puede
devarparade ■nrcar usar sagrado y noble. Tamben cabe modificarlo
■ ' ¿f - una superficie neutra contra 'a cual puedan destacar los
restantes ele-rentos de! espacio que se perciben.
Sede del emperador, Palacio imperial, Kioto, japón, siglo XVI

Edificio de oficinas
Bacardi,
Santiago de Cuba, 13:r-3.
Mies van der Sote.

ELEM ENTOS P R IM A R IO S / 21

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L OS E L E M E N T O S P L A N O S

Sta. Maria Novel la, Florencia, 1456-1470.

ji fachada renacentista de Alberti exhibe m faz publica orientada a la plaza.

Palacio Uffízzi, 1560-1565, Sergio '/asan.

Les planos de los rrures sxtíriores aíslan una porción de espacio con la z 5 t3 calle florentina, defin'da por des alas de este pila;
nnalidad de orear un entorno interior sujeto a control. Su construcción une la Pia2zá della 5l(?noria con el rio Amo.
proporciona privacidad y defensa ante los elementos atmosféricos a los
espacios interiores del edificio, mientras ?ue las abe-turas existentes en
sus límites o entre los mismos restablecen la conexión con el entorno exte-
r or. Estes muros moldean espacios internos, configuran espacios externos
y definen formas, vdumetrias e imágenes de los edificios en el espacio.

El plano de un muro exterior, que es un elemento de diseño, se puede

articular para que sea el frontispicio o fachada princ'pal de un edificio.
Estas fachadas, en localizaciones urbanas, hacen el capel de muros que
delimitan patios, eslíes y lugares púdicos de reunión tales como plazas y
mercados.

■J' ->-.T -i_-7-3fs;.- - - ■-.*>

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r M > ? , -T - 1 l t I.
i -<■> H J ^ ** iy s > * r M r * • ^ 7 * ’ ■ j ’ >r 1
Plaza de San Marco, V'eneoia.
* i ® 5 5 a ..•/• •* / ^ ié 'í 'ií .
Las fachadas continuas de los edificios formar
r ' í;- & f t X P K - ' <
las “ mural as" del espacio urbano,

2 2 / A R Q U IT E C T U R A : f O R M A , ESPACIO V O RDE N

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 LOS E L E M E N T O S P L A N O S

íuü<«

E! plano vertical de las paredes tiene jn cometido primordial cono elemento

de sopcrte en si sistema estructural de ps-ed ií de carga. Cuarwo se
dispcre en series paralelas cor<objeto ds sustentar e1plano superior, las
paredes de carga definen unas trazas en el espacio qjS gozan de c-a'iíades
espaciales de enorme impacto. Estos espacios se ¡ntorrslaeicnan tan sólc
Interrumpiendo la pared de carga para crear zonas pe-psndicjlaresal mismo.

Residencia Peyrissac, CtiercMI, Argelia 1942, Le Corbuster,

ELEM ENTOS P R IM A R IO S / 23
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LOS E L E M E N T O S P L A N O S

Sala de conciertos
proyecto 1942,
Mies van der Ron;.

Los planes de las pandes interiores defffiín y encierran espacios El plano de la pared, siempre en ca'i?ad de elemente de diseño, pus
constructivos o “habitaciones”. Sus características visuales, 'as ¿e ¡a superficie del suelo, de la superficie de 1techo o bien a rticu la*
relaciones que vinculan unes con oíros y e! tamaño y distribución ds pteno aislado de las superficies contiguas. Puede recibir el trm ro m
las aberturas en silos practicadas, determinarán la clase de espacio telen de fondo neutro, respecte 3 elementes situados en e! mismos
(\ue delimitan, así como su m d o de relación con les que le rodean. por el contrario, ser un elemento igualmente activo sn el espacio a
sfe su forma, color, textura y material.

^as paredes suministran privacidad a los espacios interiores, sai ij

que limitan nuestros movimientos; en cambio, las puertas .y las vctE
restablecen la continuidad con ios espa c m vecinos y permiten la
luz, calor y sonido. Estas aberturas, a medida qus aumentar) de tm
empiezan a srosim a r la sensación natural c?ue dan los muros de caí
te. Un ingrediente de la experiencia espacial son las vistas que se p¡í
a través de las aberturas.

Pabellón finlandés. Feria Mundial de Mueva York, '959, Alvar As\u¡.

Uj A R Q U IT E C T U R A : F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 LOS E L E M E N T O S P L AN OS

Hangar, Diseño L '935. Fie" Lui^i Herví.

• tructura laminar expresa \& resumíante y canalización de les
ísfuí'zos a los apoyps de la cubierta.
Casa Brick, NesvCanaan, Connecticut, 1949, Philip Johnson.
El plaro abovedadoy libre del tocho pa-ece fletar sobre
el lecho.

Mentas p ss-nos el suelo al andar, y toem os un contacto físico con los Cuando se tra ta de un revestimiento, e! plano del techc puede llegar a sim­
furos, "i r > : de techo está fuera de nuestro alcance y per lo ccmjn es bolizar la bóveda ce leste o convertirse en el elemento esencia! de protección
■ .al que sí registra en si espacio. A veces es la superficieque unifique las diferentes p a rtís de un espacio. Es espaz de actuar como
l¡ : uí le o el pla'o de a cubierta, ot-as la expresión de la forma de depositario ds frescos y de otros medios de expresión artística, c delimitar­
ura que salva el espacio entre apoyes o puede se- jn p'a^o c o ­ se a ser una superficie pasiva colgada en segunde término. En distintas
g it a que sea la superficie que cierra s-periormente un espado. posiciones puede usarse para modificar la escala de un espacio y para limi­
ta r zonas en una habitación. Su ferina puede manipularse y con ello contro­
lar la calidad de la [uz y del sonido que haya en un espacia

iglesia de Vuoksenniska, imatoa, Finlandia, 1956, A l/ar Aaíto,

La configuración del plano del tocho define una progresión de espacios y realza el carácter acústico de Ice mismos.

ELEM ENTO S P R IM A R IO S / 2 5
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L OS E L E M E N T O S P L A N O S

El elemento bás\c: de abriío de una c o rs tru c c m & i

cubierta plana, cuya función es la de proteger e! intfrii
agentes atmosféricos, Su forma está determinada p;
geometría y ¡0$ materiales de su estructura y pcr& i
cu z a r el espacio 'ibre a cubrir^ de apoyarse en losw;
En cuanto a elemento visual de diseño, la cubierta pía
■
‘ sombrero" cié la construcción y puede d e s e rp e 'la rr
en razón de su impacto visual, muy importante en lafi
e! contorno de los ed'ficios.
Dolmen. Monumento prehistórico que consiste en dos o más grandes
piedras puestas en vertical que sostienen una losa pétrea horizontal:
El ¡?lano de la cubierta puede quedar c c jltc per m w
abunda en Francia y Gran Bretaña y se considera el enterramiento de
exteriores del edmeio o fusionarse con éstos con c&jfü
a lí jn personaje principal.
enfatizar la volumet-ria que presente la masa del mismí
manifestará cotnc una forma elemental bajo la cual eí
diversos espacios o bien comprenderá un cierto n ú ra
coberturas que articulan una sene de espacios reunido
una única construcción.

6; se extienden hacia fuera, estos pianss forma" stflaj

voladizo protegen los huecos de las puertas y de $
ñas. Si continúan más abajo llegan a relacionarse es:-:
te con el terreno. En climas cálidos, a fin de facilita' lai
ción del aire por encima v a través de los espacios ría
edificio, se sitúan elevados respecto a ’a eonstrucctái

Casa Kobie. Chicago, 1903, Frank LIovíJ Wnght.

Los planos de la cubierta con escasa pendiente y les grandes aleros
son elementos característicos de ia Escuela de Arquitectura ^airie.

Casa Shodhan, Anm«da¡?ad, india, 1356, Le Corbusier.

La trama de columnas t o n t a !a cubierta ds hormigón armado

2 6 / A R Q U IT E C T U R A : FO R M A , ESPACIO Y O RDE N
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 LOS E L E M E N T O S P L A N O S

Casa Kaufmann {de la Cascada).

Connellsvi lie, ‘fensil.-ania, 1936-'S57,
Fra ik Ll.’ j í rVright.

Las lesa» & ■' -r'gcn amado ranifósta'

la ■tontalidad de los fcrjadcs y de los
planos ¿fe la cubierta sobresaliendo en
w U íz: de núc eo z m v í vertical.

U fon a tota! de i/ a construcción p.sde destacar sus características

wtumétrcas mesf ín :; la rierenciación ds he planos verticales
-'tales, Los cambios de iratsriaí, color y textura y la cuidadosa
¡alocad:' de jí a ;s rtu r» entre aquéllos y en las esquinas
eonc'CTíntati está lectura

Casa Schroder, ütrecfrt, ‘'324-1925, Gerrit T^orras Rietvílíl.

La escuela de a le y de arquitectura de Stijl se caracterizó por
lasfcomposciones asimétricas de fonnas rectangulares y por el
uso df c; ores primarias.

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E L EM EN T O S P R IM A R IO S / 27
 EL V O L U M E N

Ur" piano que se prolonga (en una dirección que K

la inherente a sí mismo) se convierte en un volunn
Conceptualmsnte, un volumen tiene tre s dimensioi
longitud, anchura y profundidad,

Tcdo volumen puede analizarse y considerare con

compuesto de:
• puntos (vértices), donde se reúnen varios plañe
— líneas (aristas), donde ss cortan dos planos
' planos (superficies), que son ios límites o
márgenes del volumen

La forma es la característica primaria para

Identificar un volumen; la componen los contornes
e ¡nterrelaciones de ios planos, c¡ue definen los
límites del mismo.

Visto como un elemento tridimensional en el

vocabulario del diseílo arquitectónico, un volumen
puede ser sólido — masa que ocupa el lugar de
un hueco— o vacío, espacio contenido o
encerrado por píanos.

2 8 / AR Q U IT EC T U R A : FO R M A , ESPACIO Y O R O EN

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 EL V O L U M E N

Planta y sección La arquitectura ve en un volumen el fragmento de espacio contenido y defini­

Espacio que delimita y enc;erra ¡os planes de las do por les planos de las paredes, suelo y techo o cubierta o la cantidad de
paredes, el suelo y el techo/cubierta espacio que el volumen de! edificio desplaza. La percepción de está dualidad
es impertante cuando se leen las plantas, alzados y secciones ortogonales.

Alzado
Espacio desalojado por
'a forma de’ edncic.

Francia, 1950-1955, Le Corbusier.

ELEM ENTOS P R IM A R IO S / 2 9
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V O L U M E N : E L E M E N T O S EN L A A R Q U I T E C T U R A

• Algunas formas de edificios c¡ue se comportan como objetos en

el paisaje pueden ser leídas como volúmenes en el espacio,

M ía en Garches, Vaucresson, Francia, 1926-1927,

Templo dórico, 5egesta, Sicilia, 424-416 a.C. Le Corbusier.

Granero en Ontario, Canadá.

3 0 / A R Q U IT E C T U R A : FO R M A , ESPACIO Y O R D E N
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 V O L U M E N : ELEMENTOS

Las formas constructivas c^ue actúan de contenedores se

prestan a que se las interprete como masas que definen los
volúmenes del espacio

Plaza Maggiore, Sabbíoneta, Italia.

Una plaza urbana cerrada por una serie de edificios.

Palacio Thiene, '/icenza, Italia,

1545, Andrea Palladlo.
Las estancias interiores rodean el cortite,
patio principal del palacio italiano.

5alón budista chaitya en Karli,

Maharashtra, India, 100-125.
E santuario es un volumen de espacio
cavado en la masa de roca maciza.

ELEM ENTOS P R I M A R I O S / 31

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2
Forma
“la form a arquitectónica es el punto de contacto entre la
masa y el espacio... Las formas arquitectónicas, las texturas,
los materiales, la modulación de luz y sombra, el color, to d o
se combina para infundir una calidad o espíritu que articule
el espacio. La calidad de la arquitectura estará determinada
por Ia maestría que el diseñador despliegue al utilizar y
relacionar estos elementos tanto en los espacios interiores
como en los que envuelven ios edificios”.

Edmund N. Bacon
The Pesign o fd t ie s ,
1974.

33

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P R O P I E D A D E S V I S U A L E S DE L A F O R M A

Forma es un termino amplio que encierra diversos significados. Pude referir­ En el contexto de este estudio, la forma sugiere la referencia a la estruc­
se a una apariencia externa reconocible corno sería la de una silla o la del tura Interna, al contorno exterior y al principio que confiere unidad al tdo.
cuerpo humano que en ella se sienta. También cabe que aluda a un estado Frecuentemente, la forma incluye un sentido de masa o de volumen tridi­
particular en el que algo actúa o se revela por sí, como, por ejemplo, al hablar mensional, mientras que el contorno apunta más en concreto al aspecto
del agua cuando es hielo o vapor, En arte y en diseño se emplea a menudo esencial que gobierna la apariencia formal, es decir, la configuración o dis­
para denotar la estructura formal de una obra, la manera de disponer y de posición relativa de las líneas o perfiles que delimitan una figura o forma.
coordinar los elementos y partes de una composición para producir una
imagen coherente.

El contorno: Es la principal característica

distintiva de las formas; el con­
torno es fruto de la específica
configuración de las superficies
y aristas de las formas.

Además del contorno, las formas tienen las

siguientes propiedades visuales:

El tamaño: Las dimensiones verdaderas de \ i

forma son la longitud, la anchura
y la profundidad; mientras este
dimensiones definen las propor­
ciones de una forma, su escala
está determinada por su tamaño
en relación con el de otras
formas del mismo contexto,

El color: Es el matiz, la intensidad y el

valor de tono que posee la super­
ficie de una forma; el color es d
atributo que con más evidencia
distingue una forma de su propio;
entorno e influye en el valor visual
de la misma.

La textura: Es la característica superficial

de una forma; la textura afecta
tanto a las cualidades táctiles
como a las de reflexión de la luz
en las superficies de las forma

3 4 / A R Q U IT E C T U R A : FO R M A , ESPACIO Y O RDE N
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 P R O P I E D A D E S V I S U A L E S DE L A F O R M A

Im forma# poseen también cualidades de relación ¿>ue

rigen la pauta y la composición de los elementos.

La posición: Es la localización áe una

forma respecto a su entorno
o a su campo áe visión.

Lq orientación: Es la posición áe una forma

respecto a su plano áe sus­
tentación, a los puntos
cardinales o al observador.

La inercia visual: Es el grado de concentración

y estabilidad visual de la
forma; la inercia visual de una
forma depende de su geome­
tría, así como de su orienta­
ción relativa al plano á e sus­
tentación y al rayo visual
propio del observador.

Es evidente que todo este conjunto de propiedades visuales de la forma, en realidad están afectadas
por las condiciones en que las analicemos.

• nuestro ángulo de visión o perspectiva

• la distancia que nos separa de ía forma
• las condiciones de iluminación
• el cam po de visión que haya en torno a la forma

F O R M A / 35
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EL P E R F I L

El perfil está referí do a la arista perimetral k

un plano o a la arista de un volumen. Es eí
medio básico del cual nos servimos para
identificar la forma de un objeto, Puesto que
se observa como línea que separa una formáis
su fondo, es obvio que nuestra percepción de!
perfil de una forma se subordinará al grados
contraste visual entre la forma y su fondo.

Busto de la Reina Nefertiti

Movimiento del ojo 'numano al mirar la figura
(extraído de las investigaciones de Alfred L. I
Yarbus, en el Instituto para los Problemas de fe
Transmisión de Información de Moscú).

En el campo de la arquitectura nos interesan

los perfiles de:

• los planos (forjados, paredes, techos) que

encierran espacios
• las aberturas (ventanas y puertas) en un
contexto espacial cerrado
• las siluetas de las formas constructivas

3 6 / A R Q U IT E C T U R A : FO R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 EL P E R F I L

Los siguientes ejemplos ponen de manifiesto que el trazad o de ¡a unión

entre la masa y el espacio expresa la manera como la silueta de la masa
de un edificio brota del suelo hasta encontrar el cielo.

Pabellón central, Templo Horyu-JI, Nara, Japón, 607.

Villa Garches, '/aucresson, Francia,

1926-1927, Le Corbusier.
Esta composición arquitectónica ejemplifica
la interpelación que puede generarse entre
las formas planas d e los huecos y los
macizos.

Q¡4fjí~ÍMyálJ íM ÍÉ
~P- i
' /" 'U--
Mezquita Suleymaniye, P , t Á U H I I . .. ..1
Constantinopla (Estambul), 1551-5&, Sitian.

F O R M A / 37
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L OS P E R F I L E S B A S I C O S

La psicología de la G eeta lt afirma que la mente simplifica el entorno visual a fin d e comprenderlo.
Ante una composición cualquiera de formas tendemos a reducir el motivo que abarque nuestro
campo de visión a los contornos más elementales y regulares que sea posible.

A partir de la geometría, sabemos que los primarios perfiles de las formas son la circunferencia y
la serie infinita de los polígonos regulares (por ejemplo aquellos que tienen lados ¡guales que forman
ángulos ¡guales) que pueden inscribirse en la misma. De todos ellos, los más relevantes constituyen
los perfiles básicos: la circunferencia, el triángulo y el cuadrado.

El círculo: Conjunto de puntos dispuestos y equilibra

dos por igual en torno a otro punto.

El triángulo: Figura plana de tres lados que forman trc

ángulos.

El cuadrado: Figura plana de cuatro lados ¡guales y

cuatro ángulos rectos.

3 8 / A R Q U ITECTURA : F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 EL C I R C U L O

Plano de la Ciudad Ideal de Sforzinda, 1464, Antonio Filarete.

concéntrico fijo en un lugar

Composiciones de circunferencia y segmentos circulares

círtulc es una figura centrada e introspectiva, generalmente

estable y autocentnada en su entorno. La colocación de un
cfajlo en el centro de un campo refuerza su propia centrlddad.
La as ación de un circulo con formas rectas o con ángulos,
c !ad sposic ón de un elemento sobre su perímetro puede
inducirle un movimiento de rotación.

Teatro romano según '/itruvio,

F O R M A /39
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EL T R I A N G U L O

El triángulo significa estabilidad; es una figura extraordinariamente estable cuando descansa sobre uno de
sus lados. No obstante, cuando se inclina hasta sostenerse sobre uno de sus vértices puede quedar en
un estado á e precario equilibrio o ser inestable y tener la tendencia a caer hada uno de sus lados.

Casa Vigo Sundt, Madison, Wisconsin, 1942, Frank Lloyd IVright. Pirámide de Keops, Ghizeh, Egipto, 2500 a.C.

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 EL C U A D R A D O

Composiciones resultantes de la rotación y modificación del cuadrado

El cuadrado representa lo puro y lo racional. Es una figura estática y neutra., carece de

una dirección concreta. El resto de los rectángulos son variaciones del cuadrado, conse­
cuencia de un aumento en altura o anchura a partir de la norma del cuadrado.
Igual sucede con el triángulo; el cuadrado es estable cuando descansa sobre uno de sus
lados, y dinámico cuando lo hace en uno de sus vértices.

TTTTTTTTTTTTT

Casa ferth. Centro de la Comunidad judía de Trenton, New Jersey, Agora de Efeso, Asia Menor.
1954-1959, Louis I. Kahn.

F O R M A / 41

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L OS S O L I D O S P R I M A R I O S

”... los cubos, los conos, las esferas, los cilindros y las pirám ides son las
formas básicas que la luz pone de manifiesto con más relevancia; su imagen
es diferenciare y tangible entre nosotros y, además, sin equívoco alguno.
Por esta razón son bellas, las formas más bellas..." l e C orbm er

Los contornos primarios pueden dilatarse o girar hasta geng

formas o sólidos volumétricos distintos, regulares y fácilmente
reconocibles. Las circunferencias generan esferas y cilindros;
los triángulos generan conos y pirámides; y los cuadrados
generan cubos, Aquí, el término sólido no se refiere a la m s é
tencia de la materia, sino a los cuerpos o figuras geométrica®
tridimensionales,

La esfera La esfera es el sólido resultante de la rotación de un semlcbul

alrededor del diámetro y en el que todos los puntos de su super
ficie equidistan del centro. Se tra ta de una forma focaly muy
centrada que como la circunferencia, de la cual procede, dispon
de su propio centro y que en su entorno goza habitualmenteds:
absoluta estabilidad. Situada en un plano inclinado tiende a
adoptar un movimiento de rotación. Desde cualquier punto de
vista conserva el contorno circular.

El cilindro Es el sólido que se genera por la revolución del rectángulo en

torno a uno de sus lados. El cilindro es una forma centralizada
alrededor del eje que pasa por el centro de las dos circunferen­
cias base. Tomando el eje como referencia, esta forma se dilata
fácilmente. Si d escan sa sobre una de las bases, el cilindro®
una forma estable, no así cuando el eje central abandona la
vertical.

4 2 / A R Q U IT E C T U R A : FO R M A , ESPACIO Y O R D E N
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 LOS S OL I DO S P R IM A R I O S

El cono Es fruto del giro de un triángulo equilátero alrededor de

su eje vertical, Como el cilindro, cuando el cono se apoya sobre
una base circular es una forma estable, no así al inclinar o
desplazar su eje. El resultado de sostenerlo sobre su vértice
es un equilibrio inestable,

Es un poliedro de base poligonal y caras triangulares que tienen

un punto común o vértice. Tiene propiedades similares a las del
A
cono. Dado que sus caras son superficies planas, puede apoyarse
en cualquiera de ellas de modo estable, Mientras que el cono es
una forma blanda, la pirámide es relativamente dura y angulosa,

El cubo Es una forma prismática compuesta por seis caras cuadrangla­

res iguales y perpendiculares dos a dos. Como consecuencia de la
igualdad de sus dimensiones, el cubo es una forma estática que
carece de movimiento o dirección aparentes. Salvo cuando se
apoya en uno de los vértices o aristas, posee una tota l estabili­
dad. A pesar de verse afectado por una visión en perspectiva, el
cubo es una forma muy reconocible,

F O R M A /43

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LOS S O L I DO S P R I M A R I O S

Proyecto de cenotafio cónico, 1704, Étienne-Louis E3oulée.

4 4 / A R Q U IT EC T U R A : FO RM A, ESPACIO Y O RDE N
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 LOS S O L I D O S P R I M A R I O S

Casa Hanselmann, Fort l'/ayne, Indiana, 1967, Michael Graves.

F O R M A / 45

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F O R M AS REGULARES E IRREGULARES

Las formas regulares son aquellas en que * s

partes se relacionan entre sí con un vínculo fin
y ordenado. Generalmente sus características
son estables y sus formas simétricas respect
a uno o más ejes. Los ejemplos básicos áe las
formas regulares son la esfera, el cilindro,el
cono, el cuboy la pirámide.

'v La regularidad formal se mantiene al alterarla

dimensiones y al agregar o sustraer elemento
.
A partir de experiencias habidas con formas
semejantes construimos un modelo formal del
, conjunto de partida aun cuando falte un frag­
mente o <ó& añada una parte.

Las formas irregulares son aquellas cuyas par

tes son desiguales en cuanto a sus caractó
cas y no disfrutan de vínculos firmes que te
unan entre sí. Por lo general son asimétricas!
rnás dinámicas cjue las regulares, Pueden prese»
tarse como formas regulares de las que se
extraen elementos irregulares, o como la com¡*
sición irregular de unas formas regulares.

Al atender al punto de los macizos y los vaCta

en la arquitectura, bien podemos establecer.!
las formas regulares pueden estar contento)
las irregulares y, análogamente, éstas en te
primeras.

4 6 / ARQU I T ECT URA : F O RM A, ESPACIO V OR D E N

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 F O R M A S REGULARES Y F O R M A S IRREGULARES

Formas irregulares:
Sala de Conciertos d e la Filarmónica, Berlín,
1956-1963, H m Scharoun,

Una composición regular con formas regulares:

Casa Coonley, (\iverside, Illinois, 1312, Frank Lloyd Wright.

lina composición irregular de formas regulares:

Alacio Katsura, Kioto, Japón, siglo XVII.

Formas irregulares en un campo regular:

Proyecto d e casa con patio, 1934, Mies \ m der Ko'ne.

Formas regulares dentro de una composición irregular:

Mezquita del sultán Hassan, El Cairo, Egipto, 1356 a 1363.

F O R M A / 47

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L A T R A N S F O R M A C I O N DE L A F O R M A

Cualquier forma es susceptible d e ser percibida como una transformación de ios solidos platónicos,
variaciones fruto de la manipulación dimensional o de la adición o sustracción de elementos.

Transformaciones dimensionales
Una forma puede transformarse mediante la moditó
ción de sus dimensiones, pero no por ello pierde su
identidad familia geométrica. Por ejemplo, un cubóse
transforma en otra forma prismática cualquiera si
variarnos su altura, su anchura o su longitud. Es
factible comprimirlo hasta adoptar una forma plartác
alargarlo hasta otra lineal.

Transformaciones sustractivas
La sustracción de una parte del volumen de una forrr;
implica su transformación. El alcance de esta susto-
ción condiciona que la forma conserve su identidad ori­
ginal o, por el contrario, la pierda y cambie de familia
geométrica. Es evidente que un cubo guarda su identi­
dad en cuanto a cubo a pesar de que se extraiga una
porción de su volumen, pero si seguimos el proceso: I
pasará a ser un poliedro, forma aproximada a la fiáfcj

Transformaciones aditivas
La transformación de una forma puede también Devd
a cabo por medio de la adición de elementos a su wiil
men inicial. La naturaleza de ta l proceso aditivo supo
drá la conservación o la modificación de la identíád
gínal de la forma.

4 8 / ARQUI T ECT URA: F ORMA, ESPACIO Y OR D E N

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 TRANSFORMACIONES FORMALES

Transformación dimensional de un cubo en una losa vertical:

Unidad de Habitación, Firminy-'/ert, Francia, 1963-1968, Le Corbusier.

Transformación sustractiva generadora de volúmenes de espacio:

Residencia Gwathmey, Amagensett, Nueva York, 1967,
Charles G.vathmey/Gwathmey Siegel & Associates.

Transformación aditiva de una forma origen por

asociación de partes secundarias:
II Redentora, Venecia, 1577-1592, Andrea Falladlo,

F O R M A / 49
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LA T RA N S FO R M A C I O N D IM ENS IO NAL

Una forma piramidal puede ser transformada al modificar las dimensiones de su base, al variar la altura de su vértice o al ser
éste desplazado de su eje vertical perpendicular,

r— i

Un cubo puede ser transformado en cualquier otra forma prismática rectangular mediante el alargamiento o acortamiento
de su altura, profundidad o anchura,

5 0 / AR QU I T ECT URA : FORMA, ESPACIO V ORDE N

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 LA T R A N S F O R M A C I O N D I M E N S I O N A L

Planta de una iglesia elíptica, Penslero della

siglo XVII, Francesco dorromlrii.

St. Pierre, Firminy-Vert, Francia. 1365, Le Corbusier.

Club náutico Ya ha ra (proyecto), Madlson, Wisconsln, 1302, Frank Lloyd Wríght.

F O R M A / 51

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L AS F O R M A S S U S T R A C T I V A S

En las formas que percibimos dentro de nuestro campo visual bus­

camos siempre una regularidad y una continuidad. 5¡ un sólido pla­
tónico está parcialmente oculto a nuestra visión, tendernos a com­
pletar la forma según un modelo regular y a visualizarlo como silo
percibiéramos en su totalidad. Análogamente, formas regulares a
las que les faltan partes de sus respectivos volúmenes conservará
su identidad, siempre y cuando nuestra percepción las complete
A esta clase de formas nos referiremos a partir de ahora come
formas sustractlvas.

Las formas simples y geométricamente regulares, como los sóliÉ

platónicos, son muy distinguibles y, en consecuencia, se adaptan
sin esfuerzo a todo tratam iento sustractivo. Mantendrán su
identidad formal en caso de que los volúmenes que se extraigan
no afecten a ninguno de sus vértices, a ninguna de sus aristas ri
al perfil total.

La ambigüedad relativa a la identidad formal inicial será, por coi#

guíente, originada por una sustracción que afecta a las aristas o
que altere drásticamente el perfil.

Observando las figuras Inferiores de esta Ilustración, cabe

preguntarse en qué punto la fiqura de un cuadrado, sin uno
de sus vértices, pasa a ser una forma en L fruto de la unión
entre dos rectángulos.

5 2 / A R QU I T ECT URA : FO RMA, ESPACIO Y O RDE N

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 L AS F O R M A S S U S T R A C T I V A S

Residencia G orm an , Amagansett, Nueva York, 1908, Julián y Barbara Neski.

Casa en 5tabio, Suiza, 1981, Mario Botta.

Los volúnieiieg pueden extraerse de una forma con el objeto de crear entradas
sn retranqueo, espacios bien definidos a modo de patios privados o aberturas
para ventanas que reciban la sombra de las superficies, verticales y horizontales,
tf'-anqueafe.

Residencia Gw athmey, Amagansett, Nueva York, 1967,

Charles Givathmey/Gwathmey Siegel & Associates.

F O R M A / 53

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L AS F O R M A S S U S T R A C T I V A S

Casa Shodhan, Ahmedabad, India, 1956, Le Co rbusier.

Ampliación de la casa 3enacerraf, Princeton, Nueva Jersey, 1963, Michael Graves,

5 4 / ARQUI T ECT URA: F O R M A , ESPACI O Y O RDE N

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 LAS F O R M A S A D I T I VA S Y S U ST RA CT I V A S

Observaciones de Le Cor busier relativas a la forma:

“Composición acumulativa
• forma aditiva
• tipología bastante simple
■ agradable, llena de movimiento
• se puede ordenar mediante su
clasificación y su jerarquía” Viviendas en Roche-Jeanneret, París

“Composiciones cúbicas (prismas puros)

■ muy difíciles
(para dar satisfacción al espíritu)”

Villa en Garches

“muy fáciles
• (adecuadamente combinadas)”

Casa en S tu ttg a rt

“Forma sustractiva
• muy desprendida
• en el exterior confirma una intencionalidad arquitectónica
• en el Interior satisface todas
las exigencias funcionales
(entrada de luz, continuidad, circulación)”

Casa en Poissy

'Según los bocetos “Four House Forms”, de Le Corbusier, para la cubierta del segundo volumen de la Oeuvre Complete, editado en 1935.

F O R M A / 55
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LAS F O R M A S A D I T I VA S

El origen de la forma sustractiva es la extracción áe

una parte del volumen inicial y el á e la forma aditiva es
la relación o unión física de una o más formas secunda­
rias a dicho volumen.

Para que dos formas se agrupen conjuntamente caben

las siguientes posibilidades fundamentales:

Tensión espacial
Esta clase de relación exige que ambas formas estén
próximas una de otra o que compartan un rasgo visual
común, sea el material, ei contorno o el color.

Contacto arista-arista
En este caso existe una arista común a las dos for­
mas, que puede actuar a modo de eje de giro,

Contacto cara-cara
Fundamentalmente este tipo de relación requiere que
ambas formas tengan superficies planas que sean
paralelas entre sí.

Volúmenes modados
La característica de esta relación es que cada forma
penetra en el espacio de la otra. Estas formas no
precisan compartir rasgo visual alguno.

5 6 / AR QU I T ECT URA : FORMA, ESPACIO Y ORDE N

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 LAS F O R M A S A D I T I VAS

Las formas aditivas generadas por un incremento de elementos, general­

mente se distinguen por su capacidad de crecer y brotar según otra
Formas centralizadas
tipología formal. Para que nosotros podamos percibir las agrupaciones
Consisten en cierto número de formas
aditivas que se hallen en nuestro campo visual como constituyentes de
secundarias que se agrupan en torno a otras
composiciones unitarias, las formas componentes deben estar interrela-
formas-origen centrales y dominantes.
donadas según un modelo coherente e íntimamente entrelazado.

Estos dibujos pretenden clasificar por categorías las formas aditivas de

acuerdo con la naturaleza de las relaciones existentes entre las formas
que las componen y al resultado tipológico total. Es posible establecer
una comparación entre estos comentarios y los que análogamente se
Formas lineales
hacen en el capítulo 4, relativos a las organizaciones especiales.
Consisten en formas que se disponen secuencial-
mente en fila o hilera.

, Formas radiales
Son composiciones basadas en formas lineales
que se extienden centrífugamente desde unas
T
formas centrales y respetando un modelo radial.

Formas agrupadas
Consisten en formas que se reúnen por simple
proximidad o bien por participar de un rasgo
visual común.

Formas trama
Responden a formas moduladas cuyos nexos se
regulan conforme a tramas tridimensionales.

F O R M A / 57
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LAS F O R M A S C E N T R A L I Z A D A S

S . María della Salute, Vereda, 1631 a 16&2, Baldassare Longhena,

Sinagoga Ueth Sholom, Elkíns Park, Pensílvania, 1953, Frank Lloyd Wright, La Rotonda, Villa Capra, Vicenza, Italia, 1552-1567, Andrea Palladio.

5 8 / A R QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO Y ORDE N

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 LAS F O R M A S C E N T R A L I Z A D A S

Templete de 5. Pietro ¡n Montorio, Roma, 1502, Donato Bramante.

Las formas centralizadas necesitan el dominio vlsua de una forma geométrí-

camente regular y situada centralmente, ta l es el caso de la esfera, el cilindro
od poliedra. Basada en su centralldad, estas formas participan de las propie­
dades ¿le poseer un centro propio, como sucede con el punto y la circunferen­
cia. Son idóneas para estructuras libres, aisladas en su contexto, dominantes
de un punto eñ el espacio u ocupando el centro de un campo perfectamente
delimitado. Pueden dar cuerpo a lugares sagrados o nobles, pueden también
conmemorHscontecImientos Importantes u honrara personajes relevantes.

Yume-Dono, recinto oriental del templo Horyu-Ji, Nara, Japón, 607.

F O R M A / 59

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L AS F O R M A S L I N E A L E S

Una forma lineal es el producto de una variación pro­

porcional en las dimensiones de una forma o tam­
bién, ¡a disposición de una serie de forma a lo largo
de una línea. En este último caso, la serie formal
” 4 puede ser repetitiva o estar compuesta de elemen­
tos distintos en su propia naturaleza que se organi­
zan independientemente mediante un elemento sepa­
rador ya sea una pared o un camino.

• Una forma lineal puede ser fragmentada o curvilí­

nea a fin de acomodarse a las condiciones espe­
cíficas de un emplazamiento, sea su topografía,
su vista o su vegetación.

Una forma lineal es útil para poner frente o

determinar el límite de un espacio exterior, o para
definir un plano d e acceso a los espacios situa­
dos tras la misma.

Una forma lineal es susceptible de ser manipula­

da para que encierre un espacio.

Una forma lineal, al orientarse verticalmente, a

manera de elemento-torre, señala un punto en el
espacio.

Una forma lineal puede actuar a modo de elemen­

to organizador, al que se hallan vinculados
cierto número de formas.

6 0 / A R QU I T ECT URA : F O RM A, ESPACIO V ORDE N

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 LAS F O R M A S L I NE AL E S

Viviendas Runcorn NewTown, Inglaterra, 1967, James Stirllng.

Desarrollo lineal: repetición de formas

Forma lineal que expresa curso o movimiento

F O R M A / 61

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LAS F O R M A S L I N E A L E S

Formas lineales dando frente y delimitando un espacio exterior

Colegio Queen, Cambridge, Inglaterra, 1709-1738, Nicholas Hawksmoor. Edificaciones ochocentistas orientadas a un canal bordeado de árboles en
Kampen, Holanda.

6 2 / ARQU I T ECT URA : F O RM A, ESPACI O Y O RDE N

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 L AS F O R M A S L I N E A L E S

Casa Henry fJabson, Riverside, Illinois, 1907, Louis Sullivan.

Organizodones lineales del espacio

T~
Mile-High Illinois, proyecto áe rascacielos, Chicago, Illinois, 1956, Frank Lloyd Wright.

F O R M A / 63
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LAS F O R M A S RADI ALES

Una forma radial se compone de una serie de formas lineales que

se extienden en sentido centrífugo a partir de un elemento que es
el núcleo central del conjunto. Tiene la particularidad de combinar,
formando una composición sencilla, la centralidad y la linealidad.

El núcleo es el centro simbólico o fundo®!

de la organización. La posición central
puede articularse por medio de una formal
visualmente dominante; cabe también cjie I
aparezca al mismo tiempo y se subordina
los brazos radiantes.

Estos brazos radiantes tienen propiedad

similares a las formas lineales, pero su
naturaleza extrovertida da lugar a una
forma radial. Pueden entrar en contactoj
relacionarse, o bien integrarse, con las
características específicas de su err
miento. Las largas superficies que producá
se acomodan sin dificultad a las condiciel
nes más ventajosas vinculadas al sol, a!
viento, al paisaje o al espacio en general,

interior de una red donde varios centros

se entrelazan gracias a formas lineales.

6 4 / A R QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO Y O R D E N

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 LAS F O R M A S RADI ALES

Edificio de la secretarla de la Unesco,

Plaza de Fontenoy, París, 1953-1958, Marcel Breuer.

Vista aérea vista a nivel de terreno

Unavisión aérea facilita la percepción y la comprensión d e la estructura

de una forma radial, Al observarla desde el nivel del terreno, su núcleo central
deja de ser visible y el modelo radiante que componen sus brazos queda
jssfiguradoy autl deformado a causa d e la perspectiva.

Rascacielos junto al mar, proyecto para Argelia, 1938, Le Corbusier.

F O R M A / 65

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LAS F O R M A S A G R U P A D A S

Mientras que una organización centralizada disfruta de una

base geométrica muy sólida para ordenar sus formas consti­
tuyentes, una organización agrupada congrega las formas
conforme a unas exigencias de tipo funciona! referentes al
tamaño, a la forma o a la proximidad. Ausente todo el carác­
te r introvertido y toda la regularidad geométrica de que
gozan las formas centralizadas, la organización agrupada es
lo suficientemente flexible como para incorporar en su este
tura elementos de distinta forma, dimensión y orientación.

Según la flexibilidad de las organizaciones agrupadas, las

formas que las componen pueden disponerse de las
siguientes maneras:

• Pueden unirse, a modo de apéndices, a una forma o espacio

origen de mayor tamaño.

• Su relación puede ser únicamente de proximidad a fin de

articular y poner de manifiesto sus volúmenes corno entida­
des individuales,

• Sus volúmenes pueden quedar engarzados y parecer como

una forma simple que posee gran variedad de caras,

Una organización agrupada consiste también en un conjunte

de formas que generalmente tienen unas dimensiones, un
contorno y una función equivalentes.
Visualmente, tales formas se ordenan respetando una organi­
zación coherente y sin jerarquías, no sólo en razón a la proxh
midad entre los componentes, sino también por la Igualdad
de sus propiedades visuales,

6 6 / ARQU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO Y OR D E N

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 LAS F O R M A S A G R U P A D A S

Elementos adicionados a la forma original:

Casa de vacacion es, Sea Ranch, California, 1968,
M.L.T.W. / Moore y Turnbull.

Formas conexas:
Casa G.N. Black, Kragsyde, Manchester by the Sea, Massachusetts,
1882-TO, Peabody y Stearns,

Formas agrupadas y articuladas:

Casa estudio, 1956, James Stírling y James Gonan.

F O R M A / 67
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L AS F O R M A S A G R U P A D A S

Pueblo trulli, Alberobelio, Italia.

Viviendas tradicionales de mamposta
a hueso que datan del siglo XVII.

En la arquitectura popular de muy diversas culturas nos encontramos con

numerosos ejemplos de formas agrupadas y repetitivas en construcciones
para vivienda, A pesar de que cada cultura da como fruto una tipología única
en respuesta a los distintos factores técnicos, climáticos y socio-culturales,
estas organizaciones agrupadas de viviendas conservaron, por lo genera!, la
individualidad de cada elemento y un nivel moderado de variación dentro del
contexto de un conjunto estructurado unitariamente.
Taos, Nuevo México, siglo XIII,

6 8 / A R QU I T ECT URA : FO R M A , ESPACIO Y O R D E N

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 LAS F O R M A S A G R U P A D A S

Edificio de oficinas Centraal d eh ee r, Apeldoorn, Holanda, H ábitat Israel, Jerusalén, 1969, Moshe 5afdie.
!372, Hermán Hertzberger, en colaboración con Lucas & Niemeyer.

Les ejemplos de arquitectura popular que responden a formas agru

padas son fácilmente transformables en composiciones modulares
ordenadas geométricamente, que tienen características similares
s ¡35 organizaciones formales ajustadas a una trama.

Hábitat, Montreal, 1967, Moshe Safdie.

F O R M A / 69
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LAS F O R M A S RETICULARES

Una retícula se define como dos o más conjuntos de líneas

paralelas, separadas de modo regular, que se cortan. Una
retícula crea un modelo geométrico compuesto de puntos
dispuestos según una pauta (los puntos de intersección de
las líneas) y unos campos de forma regular (definidos porte
líneas de la trama).

La retícula más común es la que se obtiene de la geometría

del cuadrado. Debido a la igualdad de sus dimensiones y a
su simetría bilateral, una retícula cuadrada es básicamente
neutra, carente de jerarquía y de dirección. Es útií para redu­
cir la escala de una superficie a elementos mensurables y
darle una textura uniforme. También se recurre a la misma
para envolver las distintas superficies de una forma y unifi­
carlas por medio de su geometría reiterativa y penetrante,

La retícula cuadrangular, al ser proyectada en tres dimensio­

nes, genera una red espacial compuesta de líneas y puntos
de referencia, Dentro de esta estructura modular se pueden
organizar vlsualmente cualquier clase de formas y espacios.

Diagrama conceptual: Museo de Bellas Artes de <3unma, Japón, 1974, Arata Isozakl.

Edificio cápsula Nakagin, Tokio, 1972, Kisho Kurokawa.

7 0 / A R QU I T E CT URA : F O RM A, ESPACIO Y ORDE N

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 LAS F O R M A S RETI CUL ARE S

□un
nrn
□ □ □

Entramado y espacios adjuntos

Residencia Hattenbach, Santa Ménica, California, 1971-1973, Raymond Kappe.

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IMPACTOS ENTRE F O R M A S G E OME TR ICA S

Cuando dos formas de geometría y orientación dife­

rente chocan y se insertan mutuamente, cada uta
de ellas rivalizará por disfrutar de la supremacía^
el dominio visual. Basándonos en esto las formas
pueden evolucionar como sigue:

Círculo y cuadrado Trama girada

Ambas formas pueden subordinar su propia ider-

tidad y fusionarse para crear una nueva forma
compuesta.

Una de las formas puede albergar en su interior

a la totalidad de la otra,

Conservando su identidad, las dos formas m

compartir las partes á e sus volúmenes que que­
dan entrelazadas.

• Las dos formas pueden estar separadas, per

: / ligadas entre sí por un tercer elemento que
1
V ? recuerda la geometría á e una de las formas

7 2 / A R QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO Y OR D E N

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 IMPACTOS ENTRE F OR M AS GEOMETRICAS

Es posible constituir una organización tipológica sim­

ple, aunque las formas de que se disponga sean dife­
rentes en geometría o en orientación, basándonos en
los siguientes propósitos:

Adaptar o acentuar las distintas necesidades

de un espacio interior y de una forma exterior
Poner de manifiesto la importancia simbólica o
funcional de una forma o de un espacio insertos
en su propio contexto.
Crear una forma compuesta que integre, en su
propia y centralizada geometría, aquellas de las
formas que están enfrentadas.

• Ordenar un espacio de acuerdo con las caracterís­

ticas específicas del emplazamiento de una
edificación.
• Evidenciar el volumen claramente definido de un
espacio perteneciente a la forma de un edificio,
• Resaltar y articular los variados sistemas cons­
tructivos y mecánicos que existen en una forma
constructiva.

• Reforzar una condición de simetría en una zona

definida perteneciente a una forma constructiva.
• Responder a una geometría llena de constrastes
relativa a la topografía del emplazamiento, a la
vegetación, a los lindes o a cualquier estructura
colindante,
■ Acusar una circulación, ya existente, que atravie­
sa el emplazamiento o solar del edificio.

F O R M A / 73
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CIRCUNFERENCIAS Y CUADRADOS

Planta para una ciudad ideal, Vicenzo Scamozzi, 1615.

Una forma circular puede permanecer libre, exenta en su contexto

con objeto áe poner á e manifiesto su forma “ideal” y agregar,
respecto a sus límites, una geometría más funcional y rectilínea.

La centralizad de una forma circular la posibilita para actuar como

centro y elemento unificador de formas que, por su geometría o
su orientación, están en franca oposición a la misma,
Cancillería, Embajada de Francia, Brasilia,
1864-1965, Le Corbusier.

Villa isla (Teatro M arittim o), Villa de Adriano,

Tívoli, Italia, 118-125,

7 4 / A R QU I T ECT URA : FO R M A , ESPACIO Y ORDE N

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 CIRCUNFERENCIAS Y CUADRADOS

Museo para Northrhine-Westfalia, Dusseldorf, Alemania,

1375, James Stirling y Michael Wilford.

El espacio á e forma circular o cilindrica es útil para la organización

de espacios en un volumen envolvente rectangular,

Casa Murray, Cambridge, Massachusetts, 1969, M.L.T.VV. / Moore-Turnbull.

F O R M A / 75

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 T R A M A S GI R A D A S

Flatl0 d ela dudad Ideal deSforzinda,

'464, Antonio Filante

* * * * " M™ 5 ^ * N“ < * m , F rM L l¥ ^

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 TRAMAS GIRADAS

Diagrama de arquitectura:
íallesin West, cerca de Scottsdale, Árizona,
Frank tloyd W right.

^ramaobra áe Bernhard Hoesll relativo ala geometría

áeTaliesin West.

Diagrama como arquitectura:

Casa III para Robert Miller, Lakeviile, Connecticut, 1971, Dibujos del proceso áe diseño, Peter Eisewnan.

FO R M A /7/

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L A A R T I C U L A C I O N DE L A F O R M A

Palacio Güell, Barcelona, 1885-1889,

Antón¡ Gaidí.

7 8 / AR QU I T ECT URA : FO R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 L A A R T I C U L A C I O N DE L A F O R M A

El concepto de articulación se refiere al modo como se reúnen (as superficies En contraposición a lo antedicho es posible redondear o suavizar los cantos
k una forma para llegar a definir su contorno y su volumen. Cualquier forma de toda forma para acentuar la continuidad de sus superficies. Al extender,
;;Tecfamente articulada acusa con claridad las aristas de sus superficies más allá de los vértices y las aristas que delimitan los planos que constitu­
, te ángulos que éstas forman; la disposición to ta l es legible y se percibe yen una forma, un determinado tipo de material, color, textura o diseño, se
Gii facilidad. De manera similar, un conjunto articulado de formas no hace consigue disminuir o eliminar la individualidad de las superficies planas y, por
sitioacentuar las uniones entre sus formas constitutivas para, con ello, el contrario, subrayar el volumen de la forma.
apresar visualmente su individualidad.

.'i forma, puede articularse mediante:

• la diferenciación de superficies adyecentss por cambios de material,

color, textura o modelo.
f s! uso de los vértices como un elemento diferenciador de carácter lineal
e Independíente, constitutivo de las superficies,
■la eliminación de los vértices que físicamente separan planos contiguos.
■la iluminación de la forma a fin de crear en los ángulos acusados distintos
matices de luz y sombra.

F O R M A / 79
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ARISTAS Y AN G UL OS

Puesto que la articulación de una forma, en gran

medida, se subordina a la manera como se definen y
se cortan sus superficies para resolverse en ángulo;
las peculariedades de éstos son esenciales para la
definición y nitidez de cualquier forma.

Así como un ángulo o una esquina pueden articulara

estableciendo simplemente un contraste entre las
superficies de planos contiguos o también un oscu­
recimiento mediante un modelo óptico, la percepción
Individual de su existencia se ve también influida por
las normas que rigen la perspectiva y por las propie­
dades de la luz que ilumina la forma en cuestión,

Para que un ángulo sea un elemento formalmente

activo situado dentro de nuestro campo de visión,
es preciso que sea ai go rnás que una simple desvia­
ción en la geometría de planos contiguos. Siempre
deseamos que las formas que percibimos en nuestra
campo visual gocen de la máxima continuidad y r^u-
laridad, por consiguiente tenderemos sistemática­
mente a reglamentar o eliminar cualquier Irregulari­
dad que se observe en las mismas. Por ejemplo, m
pared o un plano que se encuentre ligeramente ala­
beado se nos presentará como una superficie piara
y acaso ligeramente defectuosa. Un ángulo no sería,
en este caso, claramente percibido.

¿En qué momento estas desviaciones formales sí

convierten en un ángulo agudo?... ¿En un ángulo
recto?...

¿En un segmento rectilíneo?... ¿En una línea recta?

¿En un segmento circular?.,. ¿En un cambio en te

líneas del contorno?

8 0 / A R QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO Y OR D E N

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 ESQUINAS

j i m j i m s M m la intersección de dos planos, En caso de que ambos

rsiostan sólo ge toquen, y !a esquina carezca de composición alguna, es
(vidente que su exterioridad dependerá del tratamiento que reciban los planos
ccn%»s. Tal planteamiento sirve para subrayar la volumetría de una forma,

B carácter de una esquina puede reforzarse visualmente al introducir un

demento aislado y distinto que sea independiente de las superficies que en
íjijéla sejuntan, Este elemento articula la esquina como una peculiaridad
w l, define las aristas de los planos adyecentes y, en consecuencia, se
» ie rto en un rasgo positivamente distintivo de la forma,

Al introducir una abertura en una esquina se da la sensación de que uno de

te planos rebasa al otro, El hueco rnerma la condición angular de la esquina,
i é ¡fita la definición del volumen en la forma y subraya la planitud de las
superficies próximas.

5¡ ningún plano se prolonga hasta definir la esquina, se genera un volumen

espacial que la sustituye y se deteriora el volumen de la forma, permitiéndose
p e í espacio interior fluya al exterior y con toda claridad muestra a las
superficies corno planos en el espacio.

Al redondear convexamente una esquina se acentúa la continuidad de las

superficies de una forma, la compacidad de su volumen y la suavidad de su
contorno, En este p roceso es esencial el radio de curvatura que se adopte, Si
es excesivamente pequeño resulta visualmente insignificante, en caso contrario
se influye sobre el espacio interior que encierra y sobre la forma que delimita.

F O R M A / 81

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ESQUINAS

Museo Everson, 5lracusa, Nueva York, 1 9 6 8 ,1.M. Peí.

Las esquinas no decoradas de las formas acentúan el volumen de su masa.

Detalle d e la esquina, 5antuario Izumo, Shlmane, Japón, 717

(última reconstrucción en 1744).
La carpintería de armar de madera articula el encuentro en esquina
y explica la individualidad de los elementos.

8 2 / A R QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACI O Y O RDE N

www.FreeLibros.com I
 ESQUINAS

Detalle de la esquina, Apartamentos d e la Avenida Commonwealth, Chicago,

855-1956, Mies van der Rohe.
[láim n lo esquina se retrasa para independizarlo de los píanos de los muros contiguos,
@©

Detalle de la esquina, Basílica, '/ioenza, Italia, 1545

Andrea Palladio.
La columna en esquina enfatiza la arista de! edificio.

FORMA / 83

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ESQUINAS

Torre Einstein, Potsdam, Alemania, 1919, Eric Menáelsohn.

Las esquinas redondeadas subrayan ¡a continuidad de la superficie, la

compacidad del volumen y la suavidad de la forma.

Torre del laboratorio: edificio Johnson Wax, Paclne, Wisconsin, 1350,

Frank Lloyd IVright.

8 4 / AR QU I T ECT URA : FO R M A , ESPACIO Y O R D E N

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 ESQUINAS

Las aberturas en las esquinas acentúan la definición de loe pianos sobre el «jiumen.

Estudio de diseño arquitectónico, Í925, van Poesburg y Van Esteren.

FORMA / 85

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A R T I C U L A C I O N DE S U P E R F I C I E S

la percepción dei perfil, tamatto, escaia, proporción y

valor visual de un piano se supedita a sus propiedades
superficiales y a su entorno visual.

La forma de un plano puede articularse contrapo­

niendo su cromatismo al del contexto en que se
halla. El valor visual de un plano puede aumentarse
o disminuirse operando sobre la categoría del tono
que posee el color del mismo.

• La forma real de un piano, en verdadera magnitud,

se manifiesta con el alzado frontal, m'entras que
cualquier visión oblicua lo presenta deformado.

■ La inserción de elementos de dimensiones conocidas

en un plano cualquiera es una ayuda eficaz para la
E D E O
pencepción de su tamarío y de su escala.
□ o rn e a
n

’ La textora superficial de un plano, junto a su color,

influye en el peso visual, en la escala y en los grades
de absorción y reflexión lumínica y acústica.

• Es posible modificar o exagerar la ferma y la p o r ­

ción de un plano a! disponer en su superficie un mol»
o pauta óptica.

8 6 / AR QUI T ECT URA: FO RMA, ESPACIO V O RDE N

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 A R T I C U L A C I O N DE S U P E R F I C I E S

fjempfcs de como el co'cr, 'a textura y el mode:o de superfic e

ife a r al impacto visual de una forma y a la articulación ¿e
sus planos.

C asa H o ffm a n . ta s ; -s r.p w , Nueva York, 1366-'SS/, < ‘/s sr.

F O R M A / 87

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A R T I C U L A C I O N DE S U P E R F I C I E S

Banco Fukuoka Sogo, estudio para la sucursal en Saíja, 1371, Arata Isozak.i,
la trama da unidad a ias superficies de una composición tridimensional.

8 8 / AR QUI T ECT URA: FO RMA, ESPACIO Y O RDEN

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 A R T I C U L A C I O N DE S U P E R F I C I E S

o □ □ □ □

□ □ □ □ f]

□ □ n □ n

■——|
GC □ G
□C1 □□

------------- ■

- — —
1 = 1

r -

Hüfennadón forma' que parte de las C entro d e Investigación La Guade, Vfetr, Francia, 1960-1961, Maree! E3reuer.
, :'X'36 de un paño para llegar a una La configuración tridimensional de las aberturas crea una textura de luz, sombras propias
■\'í:h á b a r t c j 3 da por m-arcos v sombras arraladas.

Primera Iglesia Unitaria, Rochester, Nueva York, 1956-1967, Louís I, Kahn,

E usgo de huecos y máceos interrumpe la continuidad de las superficies exteriores de las pandes.

F O R M A / B9

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j

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3
Forma y espacio
“Reunimos treinta radios y ¡o llamamos rueda. Pero su utilidad
no depende más oue del eesac-o. Utilizamos arcilla para hacer
una vasija, pero su utilidad no depende más que del espacio.
Abrimos puertas y ventanas para construir una casa y
únicamente en estos espacios se halla su utilidad. Por lo
tanto, mientras nos aprovechamos de lo que es urge que
reconozcamos la utilidad de lo que no es ”,

LAO TZU
íao Te Ctoíng
Siglo VI a.C.

91
:

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F O R M A Y E SP A CI O

De forma constante nuestro ser queda encuadrado en si espacio. A través

del volumen espacial nos movemos, vemos [as formas y los objetos, oímos
los sonidos, sentimos el viento, olemos Ia fragancia de un jardín en flor.
En sí mismo c&'tce áe forma. Su forma visual, su cualidad luminosa, sus
dimensiones y su escala derivan por completo de sus límites, en cuarto
están ¡teñnidoe por ó rn e n lo s formales. Cuándo un espacio comienza a
ser ao^hemáo, encerrado, conformado y estructurado por les e!smentos
de la forma, la arquitectura empieza a existir.

9 2 / ARQUI TECTURA: FO RMA, ESPACI O Y ORDEN

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 F O R M A Y E S P A CI O

El Panteón, Roma, 120-124,

F O R M A Y ESPACIO / 9 3

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F O R M A Y E S P A C I O : L A U N I D A D DE C O N T R A R I O S

Habitualmente nuestro campo visual se compone

»■- I de elementos heterogéneos, de objetos de diferente
forma, color, tamaño, etc, Con el propósito de
perfeccionar nuestra comprensión de \a estructural

L* 1
de\ campo visual, tendemos a organizar los elemen­
tos que lo integran en dos grupos opuestos: los
elementos positivos que se perciben como figuras
y los elementos negativos que proporcionan un fbr-Jc 1
para las mismas.

La percepción y comprensión que tengamos de ms

composición dependen de la interpretación que
demos a la interacción visual entre los elementos
positivos y negativos situados en el campo. En e&íí
misma página, a modo de ejemplo, las letras puedan
verse como figuras oscuras, en contraste con el
fondo blanco del papel, y es así como podemos cap
tanas dispuestas segur palabras, frases y párrafos
La letra "a , en las ilustraciones de la Izquierda, u
capta se^ún figuras, no basándonos en su reconocí-1
miento en cuanto a letra dei alfabeto, sino t a n t á n
la diferenciación de su contorno, al contraste exisj
tente con su fondo, y a su localización, que !a á í¡
de su contexto. Conforme la letra aumenta de tara
Fio, otros e'ementos entran en juego y atraen nues­
tra atención. En ocasiones resulta tan ambigua ¡si
relación entre las figuras y su fondo que su id e n tü j

¿Pos caras o un jarrón? particular puede desviarse hacia las primeras o

hacia el segundo casi simultáneamente.

¿Blanco sobre negro o negro sobre blanco?

No obstante, debemos aceptar que, en todo caso,

las figuras, los elementos positivos que atraen r j » |
tra atención, no podrán existir si no fuera poreif
tra ste existente con el fondo. Por consiguiente, la I
figuras y su fondo son algo más que meros eletw-
to s contrapuestos. Conjuntamente Integran ufa
realidad inseparable, una unidad de con trarioe ,yÍ
constituyen también la calidad de la arquitectu®

9 4 / AR QU I T ECT URA : FO R M A , ESPACIO Y O R D E N

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 F O R M A Y E S P A C I O : L A U N I D A D DE C O N T R A R I O S

Taj Mahal, Agrá, India, 1630-1653.

5teh Jahan construyó para su
Muntaz Mahal, este
¿> » %*«» 4

■asoleo de márrtio barco. w w

■W O? 'íf t í-
A. la línea define la separación B. La fábrica de ladrillo se convierta C. El espacio pasa a ser figura
entre forma y espacio, en figura.

La forma arquitectónica se produce en el encuentro entre la masa y el espacio. La lectura y la realización de

las representaciones gráficas de un proyecto han de atender por igual a la forma de la masa que contenga
un volumen de espacio y a la forma del propio volumen espacia!.

Fragmento del plano de Roma.

Jüiisá cc' G 's rb a tt sos !'lc¡l, ;n 1743.

Observando e plañe de Roma podemos comprobar que depende de lo que consideremos o percibamos como elementos
positivos, ía re'ación espacial y,formal entre la figura y el fondo puede ser modificada. En algunos sectores de! plano es
evidente que los edificios aparecen como formas positivas que definen el espacio de las calles. En otras, las plazas, los
patios y los espacios ubicados en el interior de edificios públicos aceptan su lectura como prolongaciones espaciales
de les víales y se revelan como e ementes positivos contrapuestos al fondo que proporciona el cúmulo de edificaciones.

F O R M A Y ESPACIO / 95

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F O R M A Y E S P A C I O : L A U N I D A D DE C O N T R A R I O S

En arquitectura, la relación simbiótica entre la forma y el espado

puede surgir y analizarle a diferentes- escalas. En cada uno de
sus niveles, el estudio que elaboremos no sólo atenderá a la for­
ma riel edificio sino que mirará también al imparto que supone en
el espacio que le rodea. A escala urbana debemos considerar si
es conveniente que un edificio emplee los mismos materiales
cctistructiws que los utilizados en los ya existente, si debe l.A
actuar a modo de telón de fondo para ios mismos y les futuros,
el es preciso que configure un espacio urbano o, finalmente, si se­
na preferible ubicarlo aisladamente corro un objeto en el espacio.

Operando a la escala qué; impone el emplazamiento de un edificio

encontramos varios planteamientos estratégicos que vinculan la
forma de un ed'rficio y su espacio envolvente. En consecuencia un
edificio puede:

A. configurar un muro 3 10 largo de los límites del solar y definir

unos espacios extenores positivos;
R. rodear y e tw o kr un espacio-a modo de patío o atrio situado
en su interior1;
C. fusionar su espacio interior con so espacio exterior privado y
acerrarlo en el emplazanfento por medio de muros;
P. englobar, como espacio exterior, una parte deí solar en que
se h ak;
E. situarse en el espacio a modo de forma distintiva que domina
su emplazamiento:
F. extenderse y ofrecer una fachada de grandes dimensiones a
una de las características sobresalientes que distingan e!
solar;
G. permanecer aislado en su terreno y convertir el propio espa­
cio exterior en prolongaciones del espacio interior;
H. situarse en un espacio negativo asumiendo la actuación como
formas positivas.

•Tiffiirr'jgí

Plaza de San Marcos, Vénecb.

9 6 / ARQUI TECTURA: FO RM A, ESPACIO V ORDEN

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 F O R M A Y E S P A C I O : LA U N I D A D DE C O N T R A R I O S

'íjtroen 5einájoki, Finlandia.

|w cía¡io en 1365-1969, Alvar Agito.

Illse ^te áe un edificio, siempre tendemos a interpretar la configuración de A. Unos espacios, como son las oficinas, tienen funciones específicas, pen?
I r : ; . paredes c o m e ementes positivos áe un dibujo en planta. El espacio en análogas y se pue^e* asociar en formas simples, lineales o agrupadas.
. ; í-tre es mismos no debe , í 'í í . : • :/:s , 5. Otros espacios, como las salas de concierto, gozan de unas funciones y
■«np 5 rondo para las paredes, sino como figuras in o ra n te s de. dibujo que :^nas exigencias técnicas muy concretas, y por ello necesitan fondas
■ s iti í^as tienen perfiles y forma. específicas que influirán en .as que adopten los espacios que ias en¡Adven.
C- Finalmente, otres espacios como los vestíbulos, por su mismo carácter,
envoltura de los espacios pertenecientes a un edificio determinan sen flexibles y, por lo tanto, pueden definirse libremente mediante los
cesta- ¡^terminadas por la forma de los espacios que !o redeán. En ur edificio espacios y el conjunte de espacios de alrededor.
X • : Tfst’-c í: 5 í i ^ ; k , cj-s í’.s Ai/ar As to, podemos císs'vá- varias cate-
formas espaciales y analizar los nexos que intenactúan. En la defini- Incluso a la escala de una habitación, los objetes de decoración pueden mos­
p i i d espacio cada una de estas categorías poseen un cometido de carácter trarse como fo -ra s colocadas en un campo espacial o utilizarse para definir
■ n o pasivo. la configuración de éste.

F O R M A Y ESPACIO / 9 7

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LA F O R M A C O M O D E F I N I D O R A DEL E S P A C I O

Plaza en Girón, .jlombia.

Guarió en una hoja ds pape! colocamos un elemento bídimensional, éste articulará e incidirá sobre t espacio en
blanco que restará. De igual manera, toda forma tridimensional articulará el volumen espacia. enwokrrtís y generará
un área de influencia o territorio que reivindicará come propio. E s¡gj¡errte apartado Je este capítulo atiende a los
elementes verticales y horizontales de la forma y ofrece ejemplos de cómo sus distintas conígu^ciO’"es y su
o-ientación definen tipologías espaciales concretas.

9 8 / AR QUI T ECT URA: FO RM A, ESPACIO Y ORDEN

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 ELEMENTOS HO RIZ ONT AL ES COMO DEFINIDORES

Pleno b a se
■campo espacial -sencillo.puedí defiarse
K & n t t un plano horizontal que esté
n :.$6 U ¡ a modo de fisura en contraste
H h fo n d o . Veamos a continuación
m u ta s m anera de reforzar visualmente
kV-;-. ' VvV.
im s x m a d o campo.

Píono b a se e le v a d o
■:ít» horizontal que esté elevado por
trena dei plano del terreno, produce, a (o
■ k sus bordee, unas superficies ver-
Sics'n 3 ii refuerzan 'a separación visual
i a te su campo y el terreno circundante.

Plano h a se d e p rim id o
Ut f m horizontal situado bajo.el plano
^ K m c recurre a las superficies verti
^ p l a misma depresión para definir
; >: ,mr\ espacial.

f ono p re d o m in a n te
llr csro horizontal que sobresalga define
p v: „re-, espac:al situado entre él
tem o y ei terreno.

FORMA Y E S P A C I O / 99

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P L A N O BASE

Para que un pisnc horizontal sea percibido como

forma, k b t existir un cambio patente áe color o
texUira entre su superficie y el plano sobre d que
descansa.

Cuanto más fuerte sea la diferenciación perimsti

del piano, mayor será la articulación áe su c a

A pesar de que a través de un campo articulado

haya un constante flujo espacial, no se deja de
definir una zona de espacio situada dentro de
sus límites.

En arquitectura es frecuente utilizar la articulad

de la superficie dei terreno o del plano de! &¡áo pa
definir una zona del espacio dentro de un cont
espacial de mayor envergadura. Los ejemplos quid
presentan en la página de la derecha ilustran si s
tema de empleo de este tipo de definición espacial
para diferenciar la trayectoria de una circulad»
las zonas que quedan, para definir un campo dei
cual emerge la forma de un edificio o para articular
una zona funcional dentro del contexto único dea
sala de estar.

1 0 0 / AR QUI T ECT URA: FO R M A , ESPACIO V O RDE N

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 P L A N O BASE

Calleen Woodstock, Oxfcrdshire, Inglaterra. Jardín de Broderie, Versa lies, Francia, siglo X: II, André Le Nátre.

fobeto Katsura, Kioto, Japón., siglo XVII Interior de la casa de vidrio. .New Canaan, Connecticut, 1949, Fhillp Johnson.

F O R M A Y ESPACIO / 101

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P L A N O C O N BASE E L E V A D A

La elevación de una parte del plan o base

creará un campo espacial dentro de un
contexto espacial más amplio. El cambio áe
nivel que se extiende psrimetralmente en el j
plano elevado ee el que fija los límites
de su campo e interrumpe el flujo espacial I
que cruza su superficie.

Si la superficie del plano base se prolonga

hacia arriba y a través del plano elevado, A I
campo ¡adscrito a éste se percibirá, de mane­
ra más clara, como parte del espacia envol­
vente. Sin embargo, cuando las característi­
cas de los límites se articulan por un caml»
adecuado en la forma, si color o la textura,á
cambio pasa a ser una plataforma w fm k
y diferenciada de s j entorno.

Fatehpur Sikri, conjunto palaciego de

¿ikbar el Grande, Emperador mogol de la
1569-1574.
3e crea un espacio singular por medio de i d
plataforma colocada en un lago artificial as
torno ai que se reparten d versas estancias
al servicio deí emperador.

1 0 2 / A R QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO V O RDE N

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 P L A N O C O N BASE E L E V A D A

H jg o r í a del cambio áe nivel entre un

lu c io elm á o y -su entorno es lo que
Rutona e! grado de conservación de la
H u k i& i espacial y visual.

El Imite del campo está bien definido;

se mantiene la continuidad espacial y
«nal; el acceso físico se adecúa con
fexiblidad.

I be conserva cierta continuidad visual;

; continuidad espacial se interrumpe;
d acceso físico precisa del uso de
escaleras o rampas.

Es interrumpida la continuidad espacai y

visual; ei campo perteneciente al plano
elevado queda aislado del plano del
terreno o del suelo; el plano elevado se
t'arsforma en un elemento protector de’
.espacio situado por debajo.

F O R M A V ESPACIO / 1 0 3

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P L A N O C O N BASE E L E V A D A

La Acrópolis, la ciudadela de Atenas.

sij}tpVa.C

------- Í1 --J3i "

in r i^ g r ir Santuario Izumo. Shímane, japón,

717 (última reconstrucción en 1744).

Templo de Júpitsr Capitalino, Ko m , 503 a.C.

1 0 4 / A R QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO Y 0 R 0 E H

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 P L A N O C O N BASE E L E V A D A

p ío ád ten eno puede elevarse a fin de proporcionar una plataforma o

p¡ : m actúe de soporte estructural y visual de la forma constructiva,
fefcsíble que la elevación del plano del terrero sea una condición preexis-
' o X% 3jc pusda sstsble csrss con msslíos artificiales para construir
áribf'Sílame'ite un edificio t^ue sobresalga del entorno o para engrandecer
N majen inserta en un paisaje. En estas dos páginas podemos observar
i® tánicas aplicadas a la veneración de edificios sagrados.

Pabellón de la Suprema Armonía (Taihe Dian), en la Ciudad Prohibida, Pekín (Seijing), 1627.

F O R M A Y ESPACIO / 1 0 5

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P L A N O CO N BASE E L E V A D A

Patio priva do de I Palacio Imperial Ciudad Prohibida,

Pekín (EJeijing), s^k> XV.

Un plano elevado pude conformar un espacio de tránsito entre el exterior y

el interior de un edificio. Al combinarse correctamente cotí una cubierta plana
se desarrolla en el semipnvado remo de un ponche o una terraza.

j- , - ----- ^
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|r i ■ -------- - - i - - - ■ - ' ni i
1 1 -------- !
1i
^ p \\— ........ ........ " " i 1
T

Sección de la casa Fam sworth, Plano, Illinois, 1950, Mies van der Rohe,
En la casa farnsworth se utilizó la elevación de! plano del forjado, conjuntamente con una
cubierta plana general; para definir un volumen espacial que delicadamente gravita sobre la
superficie del terreno y la vivienda estaba también situada por encima del plano del mismo.

1 0 6 / AR QUI T ECT URA; F O R M A , ESPACIO V Q RDE N

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ar mayor en la capilla del monasterio cisterciense de

irte Marte de la Tourette, próximo a Lvon, Francia,
6-1958, Le Corbusier.

En los espacios interiores Je una edificación, sis-ar ei

p'ano dsl suelo supone proporcionar un lu^ar- de re^gio
frente a ¡as actividades que se desarrollan a su alrededor.
Puede sem r de plataforma de observación áe loe espacios
contiguos. También puede emplearse para articular un
espacio sagrado o singular dentro de un ámbito mayor.

Centro preescolar East Harlem. Ciudad de Nueva Ycrk,

1970, Hammel, Green & Abrariamson,

F O R M A Y ESPACIO / 1 0 7

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P L A N O C O N BASE D E P R I M I D A

campo espacial puede a rticu la re

recu (Tiendo a la depresión de un fra^mení¡?¿
piano base. Las márgenes del campo se
definen por fas superficies verticales de la
depresión. Tales márgenes, c o r o sucedí cti
caso del plano elevado, no están in clu id a *
bien son aristas visibles que inician la
formación de las paredes del espacio.

Además, el campo espacial se articula

incorporando tratam ientos superficies
den lugar a con testes entre el área depiití
y el contexto del plano base.

Un contraste formal, geométrico o de

orientación también se pue¡;e emplear paa
reforzar visualmente la independencia del
campo espacial deprimido respecto a su
sm toto .

1 0 8 / A R QU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 P L A N O C O N BASE D E P R I M I D A

ip d o de continuidad espacial que existe entre

lampo deprimido y el área colindante deriva de
ló c a la correspondiente si cambio de nivel. 4
1
L - ■■------■
■ ¿i Í i ------í
1 £1 campo deprimido puede ser una interrupción ,..............
r ; ..................... i
del piano de! terreno o del pavimento y conser­
var su carácter de parte integrante del espacio
Bervete nte.
L

* :i incremento de la profundidad del campo

I deprimido se traduce en e! debilitamiento de
sj relación usual con el entorno espacial, y
•••• ' fortaecime^to ¿¡e su dennicón er cuanto
^ ■ v o lu m e n Independiente en el espacio.

1 Una vez el plano base inicial se halla bajo nues­

tro nivel visual, el campo deprimido se convierte
en un ámbito iibre y diferente en sí mismo.

■ creación de una transición gradual entre un

p d y o tro es un medio válido para fomentar la
w it nuidad espacial entre el campo deprimido y
despacio que lo circunda.

CorskJerando que el ascender a un espacio más

dotado puede expresar el carácter o significación
¿ex&wsrs'ón del espacio, cabe afirmar que el
descenso a un espacio situado a un nivel inferior
témelo a su entorno inmediato puede manifes-
i# su naturaleza introvertida o sus cualidades
I de refugio y protección.

FO R M A Y ESPACIO / 1 0 9

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P L A N O C O N BASE D E P R I M I D A

íad zonas que por su topografía natural quedan deprimidas

pueden constituir er-plazamlentos adecuados para teatros
y anfiteatros ai aire libre. El desnivel existente favorece las
cualidades acústicas v visuales de estos espacios,

1 1 0 / AR QU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO Y O RDEN

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 P L A N O C O N BASE D E P R I M I D A

' i ’ • 1í

•f) * * ' '

Lower Plaza, Rockefeller Centír, Nueva York, 1930,

Wallace K. Harrison & Max Abramwitz.
La Plaza Lower dsI centro Kockefelíer — café ai aíre libre en verano
y pista de patinaje sobre hielo en invierno— puede verse, con s ,s
tiendas abiertas, desde la plaza superior.
ñjelj!o subterráneo, cerca de Loyang, China

■/

El p'ano natural del terreno, al estar deprimid, también delimita

espacios exteriores proteidos conexos a edificaciones subte­
rráneas. Un patio asotanado, protegido dei viento, dei ruido,
etc., provenientes de la superficie gracias a los volúmenes que
lo rodean, puede ser una fuente de aire, luz y visión para los
ámbitos subterráneos que se abren ai mismo.

F O R M A Y ESPACIO / 111

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P L A N O C O N BASE D E P R I M I D A

En estos ejemplos, Alvar Aatto ha definido las zonas de lectura de m

biblioteca medíante su depresión respecto al nivel principal, Las super­
ficies verticales cjue resultan en las mencionadas zonas se destinan a
estanterías suplementarias.

Biblioteca del Centro Cultural Wolfsburg, Essen, Alemania, 1962, Altar Aalta

Planta parcial áe la Biblioteca áe Rovaniemi,

Finlandia, 1965-1965, Alvar Aalta

Sección parcial
por la sala principal de lertura.

1 1 2 / AR QUI T ECT URA: FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 P L A N O C O N BAS E D E P R I M I D A

— a w M B a w

M i —

Casa en la Costa de M a6sachijsetts. 194S, Hugh 5tubbin&.

Con objeto de reducir la proporción de un espacio y definir en su interior

un ámbito de mayor privacidad, puede deprimirse una parte del mismo.
Simultáneamente, el área deprimida también puede actuar como espacio
de transición entre des niveles del edificio.

Vista del nivel inferior de la sala de e star

F O R M A Y ESPACIO / 1 1 3

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PLANO ELEVADO

Análogamente a la forma en que un árbol en

sombra provoca una sensación de cerra miente
bajo su estructura de sombrilla, un plano
do define entre sí mismo y el plano deI terreno
un espacio. Dado que los límites de este
espacio están determinados por las aristas
del plano elevado, su forma lo estará por el
contorno, el tamaño y la altura del mismo.

Mientras que la manipulación del plano del

terreno o del forjado define porciones de essaú
cuyos límites superiores estaban fijados per a
propio contexto1, un plano elevado tiene la
capacidad de determinar un volumen espacial
que no sea excesivamente amplio.

La presenta de elementos lineales, tales c o r »

M ..... — p < postes o pilares, que soporten el planaela&ift
ayudará a la definición visual de los límites éá
espac'o sin interrumpir el finjo espacial a t i ú
del campo.

íú consecuencia, sí las aristas del plano d m

do ¿oblan hac;a abajo, o si eí piano base inferior
se articula pcrimedio de un cambio de nivd, b
límites del volumen espacial gue se delimita
•?ueda» reforzados vísualtnente.

1 1 4 / AR QUI T ECT URA: FO R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 PL ANO ELEVADO

Estructura de madera

telad o de I techo de una vivienda en Guinea,

Viga de acero

ín irá pístrucciófi el elemento principal elevado es su plano de cubierta

No¡rct&e únicamente los espacios interiores del edficio del sol, la lluvia,
knift?, etc., sirio que puede incidir en la forma tota l del mismo y en la de
A su vez, la forma dei plano de cubierta la prefija la clase de
iraterial, la d-:mens'ón y la geometría dei sistema estructural que
t ' rite ias carcas dei espacio hasta los apoyes.

Bóveda de ladrillo

Estructura tensil, Muestra Nacional de Jardinería, Colonia, Alemania, ÍS57, Frei C tto y Peter Stromeyei

F O R M A Y ESPACIO / 1 1 5

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PLANO ELEVADO

Pintura china que muestra el empleo de una estructura en forma de pabellón destinada a crear una zona en sombra
de descanso en el interior de un campamento.

1 1 6 / AR QUI T ECT URA: FORMA, ESPACIO Y O RO EN

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 PLANO ELEVADO

!m \ m ite, el plano de cubierta puede expresarse Sala de convenciones para Chicago(lllinois) Proyecto.
B ¡ n demento piano y articularse conforme su ¡955, Mies van der Kohe.
fatem estructural.

v plano d i cubierta probablemente es el elemento m¿s

importante para delimitar espacios de todos los que hallamos
ei una fam a constructiva, y bajo sí mismo se disponen
H5W3lmsnte formas y espacios.

Centro Le Corbusier, Zúrich, 1363-1967, Le Corbusier.

F O R M A Y ESPACIO / 1 1 7

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PLANO ELEVADO

A
' í;l
_ *ili---------------------------------------------

Eí plan o del techo de un espacio interior puede reflejar la forma del sistema estructural que sostiene el forjado superior o el
plano de cubrición. Cuando no se precisa que resista las acciones de los agentes atmosféricos ni que soporte cargas elevadas,
■es posible que el techo sea un elemento desligado del forjado o de la cubierta superior y que, por consiguiente, se convierta en
un elemento espacial visualmente activo.

Como suceda en el piano base, el plano del techo puede tratarse de manera conveniente a fin de determinar y articular
volúmenes de un espacio interior. ? m modificar la proporción de un ámbito, para destacar una circulación o para permitir la
entrada de luz natural, es posible la conveniencia de bajar o elevar el plano del techo.

Tamjien puede tratarse la forma, el color, la textura y el modelo del techo, con objeto de mejorar las características acústicas
oe un espacio, o píen para proporcionarle una concreta naturaleza direccional u orientación.

1 1 8 / ARQUI TECTURA: FO RM A, ESPACIO V O RDE N

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 PL ANO ELEVADO

Capillas laterales en el monasterio elstereiense de Sainte

Marré de la Tourette, próximo a Lyon, Francia, 1356-1353,
Ic C ' A Jr .

‘‘negativas'’, perfectamente definidas en un plano

¡ tó o , como son unos lucernanos, pueden considerarse
tome forras ‘ p s 'tV a s " cuya misión sea ía de articular el
espacio que se crea baje :as aberturas.

Interior de la iglesia, Centro Parroquial, ,Vclrsburq, Alemania.

1960-1902, Alvar Aalta

F O R M A Y ESPACIO / 1 1 9

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L A D E F I N I C I O N DE U N E S P A C I O M E D I A N T E E L E M E N T O S V E R T I C A L E S

Hn Ios apartados anteriores de! presente capítulo ¡ierres visto que los
planos horizontales definen campos espaciales cuyos límites verticales
quedaban implícitos. En el próximo apartado veremos cómo los elementos
verticales se utilizan para establecer visualmente los límites vertíales
de un espacio.

'■ \ '

Generalmente, en nuestro campo visual, las formas verticales son más

activas que los planos horizontales y, por lo tanto, son altamente
operativas con vistas a definir un volumen espacial y a proporcionar una
fuerte sensación de cerramiento para aquellos t}ue estén en su interior.

Les elementos verticales de una forma son, además, útiles para recibir
y soportar los píanos de forjado y de cubrición de un edificio. Asimismo
controlan la continuidad visual y espacial entre el entorno exterior y el
interior de una construcción y actúan a modo de filtro del flujo de aire,
de luz, de ruido, etc., hacia el interior de los mismos.

1 2 0 / AR QUI T ECT URA: FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 L A D E F I N I C I O N DE U N E S P A C I O M E D I A N T E E L E M E N T O S V E R T I C A L E S

[bienios lineales verticales

^ H i v n t o s lineales verticales puedan definir las a ris te
m cm de un volumen espacial.

ñauo vertical
I Un ¡plano vertical articulara el espacio que se halla ante sí.
i !
1
___ I

Configuración e n L
B conjuración en L áe cualquine piano crea un campo
carea espacial que, p a rtie ra del vértice,se desarrolla hacia
ííe-a a b largo de una diaconal.

Planos p a r a le la s -1|» -
1
te pianos paralelos definen er¡trs sí un volumen espacial
;.í : í cr.s'ts re rt;. " íc '5 es extremos abiertos. (
____í___ ' F /
Í
L

Configuración en U
La ®r%u ración en forma áe U áe los planos define un
wkirhen espacial orientado hacia el extremo abierto de la
rrsma,

Cuatro pionas: encierra ____T _

Cuatro planos encierran un espacio introvertido y articulan
ti campo espacial que los rodea.

FO RM A Y E S P A C I O / 121

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 ELEMENTOS LINEALES VERTICALES

un elm e n tó lineal vertical, por ejemplo una coiun-

na, fija un punto sobre el piano de! terreno, haciéa
dolo pencept-ibie en ei espacio. Una columna, si
permanece sola, carece de direccicral'dad, salve
para el recorrído o,ue a si a nos conduce. For la
columna pueden pasar un número infinito de ejes,

Cuando se encuentra inserta en un volumen espa­

cial deümitado, la columna articulará el espacio
envolvente y ss plantearán una sene de relaciones
con el cerramiento del espacio. Una columna se
puede adosar a una pa^ed y articular su superficie.
Puede reforzar la esquina de ur ámbito espacial y
restar énfasis al encuentro de ¡as paredes.
-
H Hallándose exenta en el ¡nter'or de un espacio, !s
columna pue?e definir porciones espaciales oentra
de la misma estancia.

V --
ss

una columna situada en el centro de un espacio so

confirmará como punto centra1dei mismo y respec­
to a los muros perpetuales generará zonas espa­
ciales iguales. Si está descentrada, las zonas que
crea tienen un caracter erarc^u co, diferenciándose
por su tamaño, forma y situación.

1 2 2 / A R Q U I T E C T U R A ; F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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I
 ELEMEN TO S LINEALES VERTICALES

5imposible definir un volumen espacial sin establecer

5vértices y sus aristas. Para tal fin existen ios
lerrtos lineales, al definir espacios que exigen una
'ím idad visual y espacia! con su entorno. ---------r V -
-------- . V
ii>

¡ t e columnas determinan un plano, una memprana espa-

¿al transparente que surge de ia tensión visual i

que se establees entre las mismas. Un conjunto de

A
tnno más columnas puede disponerse de ta! forma
aquéllas definan los vértices de un volumen espacial.
l L _ .
Despacio resultante no precisa de un contexto
espacial más amplio para quedar definido, si bien
se reaciona con éste con absoluta libertad.
Í - I

t í -

Las aristas de un volumen espacia! pueden reforzarse

ta lm e n te mediante la articulación de su plano base
yd establecimiento de sus límites superiores con vigas
que salvan las iuces entre las columnas o con un plano
ómós). La determinación de las aristas del volumen
también se puede patentizar por medio ¿fe la repetición
k los elementos columna a ¡o largo de todo su
perímetro.
\J /

FORMA Y E S P A C I O / 123

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ELEMENTOS LINEALES VERTICALES

Plaza del Campo, Siena, Italia.

Un eje puede definirse a tetse de elementos verticales, éstos pueden

fijar si centro de un espacio urbano o bien proporciona un punto
focal perteneciente a los límites del mismo.

■ - \
„ ._ T .^resji
. Pabellón Shokin-Tei, Palacio Katsura, füoto, japón,
ay -■ 7 V ■ siglo XVII.
’’ ' jü ví . ■ En e! ejemplo situado sobre t\ texto se aprecia el tofetesfa
donde un tronco en estado natural suele utilizarse coma
elemento simbólico que seríala una arista del tokonomáe
la sala d i té japonesa.

Plaza de San Pedro, Roma, 1655-1667, Giovanni

Lorenzo Eíernini,

1 2 4 / AR QUI T ECT URA: FO R M A , ESPACIO Y OROEN

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 ELEMENTOS LINEALES VERTICALES

Taj Mahal, tumba áe Muntaz Mahal, esposa de Shah jaban, Agrá, India, 1650-1655.

Tumba áe Jahanglr,
Un grupo de árboles define un lugar sombreado en un jardín o un cerca de Lahore.
parque.

Tumba áe Muntaz Mahal.

En estos ejemplos se recurre a varias formas áe minarete, a Agrá,
fin áe señalar las seguirás de una tribuna y para situar un campo
espacio, un marco visual, para las construcciones funerarias mogoles.

Tumba de l’timad-ud-daula,
Extraído del ensayo Islamío Indian Archit^cture, áe Andrés Volwahsen, Agrá.

F O R M A Y ESPACIO / 1 2 5

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ELEMENTOS LINEALES VERTICALES

Palacio Antoníní, Udine. itafis, '£56,

Andrea Pallad».

Atrio tetrástílo, Casa de las Podas de Plata, Pompeya,

siglc il a.C.

Dentro de un ámbito espacia!, cuatro columnas pueden servir pana definí' En el Renacimiento, fií:.ad o incorporó el tema de! tefrástilo a los ves
un espacio para articular sus equinas. Numerosas viviendas romanas y salas de numerosas villas y palacios, Las cuatro columnas no sólo
disponían de un atrio cuya estructura de cubrición se sostenía mediante- sostenían á techo aiwedado y el forjado supenor, sino que ajustaba las
cuatro columnas (lo que Vitnm denominó atrio ieuá%u\o\. dimensiones de las habitaciones a las proporciones de Paliadio.

En las unidades mancomunadas de Sea Ranc'n, cuatro pilares, la depr

de una parte del suelo y un plano elevado definen un espacio privado
de un ámbito mucho mayor.

1 2 6 / A R QU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO V O R D E N

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 I
ELEMEN TO S LINEALES VERTICALES

Claustro y Sala de los Caballeros en el Merveille

'i31226) de! Mont 5t, pichel, Francia.

Una hilera de columnas, o columnata, puede determinar las aristas de un vo-lumen espacial él
tiempo que no impiden la continuidad visua! y espacial entre aquél y su entorno. Igualmente pueden
estar adosadas o sostener un muro y articular su forma superficial, su ritmo y su proporción.

En un ámbito de grandes dimensiones, una trama de columnas no só¡o soporta el plano del forjado o
de la cubierta superior, sino que también articula su propio volumen espacial, sin obstaculizar ia organi­
zación formal ni ia definición absolutas del espacio. Puede reducir la proporción del ámbito del que se
trate, pero hace más perceptibles sus propias dimensiones y define zonas en su interior.

F O R M A Y ESPACIO / 1 2 7

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ELEMENTOS LINEALES VERTICALES

En 1926, Le Corbusier expuso lo que a su juicio eran les C/nco

• $ c^tcs "5 $ ,\,;va ¿ro L:.s-yí..-'í. I r r r 'í " a . s.í c m 't á '/ ü
1 e m el resultado d e I desarrollo de la construcción a base de honra-1
gón arm ado oye se inició en el pasado siglo XIX. Esta clase de cons­
croffi ■ *E trucción, y en particular la utilización de columnas de hormigón

8* J (Ib e¿ !
como elementos sustentantes de las losas del forjado, dio paso
a nuevas posibilidades en la concreción y el cerramiento de t e
espacios constructivos.

Las losas de hormigón pueden volar más allá de sus apoyosy

o
E { f L- ¿¿2t t r i a ü
posibilitan que la "fachada líbre" de los edificios sea el conjunto

Lj de unas «menbranas ligeras» a base de "pantallas de ventanas

y muros". En el interior dei edificio fiie viable la realización de ung
‘ pantalla libre", desde el momento en que el cerramiento y la
disposición de los espacios Interiores no estuvieron determinad!»
o condicionados por el modelo de paredes de carga. Los espacios
interiores pudieron definirse mediante tabiques no sustentantes
y su distribución pudo responder libremente al programa de
necesidades.

Bocetos para los Cinco puntos d i (a Mueva Aquitectura, 1926, Le Corbusier.

En la página siguiente se ofrecen dos ejemplos contrapuestos end

uso de una retícula de columnas:

1. La retícula establece un campo espacial fijo y neutro (excepíam

para los elementos de circulación) en el que los espacios Ínte r™
se forman y organizan con toda independencia.

2. Una retícula de columnas o rollizos de madera se corresponde

íntimamente con la distribución de los espacios interiores; eú íe
una coincidencia notable entre la estructura y el espacio.
Proyecto de c a s a Dom-ino, 1914, Le Corbusier.

1 2 8 / AR QUI T ECT URA: FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 ELEMENTOS LINEALES VERTICALES

¡.Edificio de la Asociación Millowners,

Atm&iabad, India, 1954, Le Coitusier.

Modelo de tram a de columnas Planta piso 1o

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Planta piso 2° Planta piso 3 o

l Residencia típica japonesa.

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Trama modular Distribución de pies derechos Planta baja

F O R M A Y ESPACIO / 1 2 9

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 Un plano vertical situado en el espacio posee unas
características diferentes a las propias de la es-
lumna exente. La columna de sección circular r»
tiene una dirección dominante; excepto la que m -
ca ei eje vertical. La columna de sección cuadral
presenta dos conjuntos de caras equivalentes
por consiguiente, un par de ejes iguales, mientras
que si la sección es rectangular tendrá también
dos ejes, pero diversos, en cuanto al efecto t e i
generan. Con todo, la sección rectangular cotto
al apeyo una semejanza al muro o pansd, lo op
determina que la columna se manifieste como I
una porción de un plano mucho mayor que escirA
y divide el volumen de un espacio.

El plano vertical tiene cualidades asociadass

la frontalidad. Sus dos superficies o caras
contraponen y establecen las aristas de dos
campos espaciales independientes y distintos.

Las dos caras de un plano pueden ser equival-

tes y dar frente a espacios análogos. Por el «a*I
trario, es posible que se diferencien en su forma,
color o textura, con el fin de dar una respuesta
adecuada o de articular condiciones espacial»
distintas, Por consiguiente, un plano tendrá dos!
"caras" o una “cara” y un “envés".

E! campo espacial que encara un plano no queás

perfectamente definido. Un plano puede tanélo
establecer uno de sus límites y si se pretende
que defina un volumen espacial es ¡mpresdn¿iw
la CDlaboradón de otros elementos formales.

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 PL AN O VERTICAL AISLADO

EHatfor esencial c^ue da a un plano ia capacidad

dciescriblr visualmente un espacio es su propia
t e a y nuestra altura de visión. Un plano de

í
60on de altura determinará los límites de una
¡Sfperficie, pero ia impresión que dará de cerra­
miento sera nula o, a lo sumo, mínima. 51 el p¡ano
nos Ib a a la cintura, empieza ya a suministrar­
í a la sensación de encerrar alijo, al t ;empo que
ps^nSe una continuidad visual respecto a su
Atomo. Al alcanzar nuestra altura de visión, la
ín m ón de espacios es perceptible y, finalmente,
pr encima de este nivel, el plano obstaculiza la
continuidad visual y espacial entre dos campos
y posee un claro sentido de cerramiento.

El cáor, la textura y el tipo de superficie afectará

sin ¡tóa a la percepción que tengamos de su valor
í «sea!, de su proporción y de sus dimensiones. nú ili

Referido a un volumen espacial concreto, el piarte

p ife actuar como la cara más importante del
*«10 y darle una orientación específica. En el
de ser la cara frontal del espacio, definirá
jflplano de acceso al mismo; si es un plano exen­
to, situado dentro dei espacio, lo divide en dos
áreas separadas, pero internelacionadas, o bien
¡¡empeña el papei de foco o ra&qo distintivo
ym í

F O R M A Y ESPACIO / 131

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PLANO VERTICAL AISLADO

Arco d e Septim io S evero, Koms, 203.

Un piano vertical pude definir por sí mismo la fachada frafl

ta l de un espacio público, determinar el lugar de paso pore;
que discume una circulación y articular zonas de espacio si
5. A gostino, Roma, 1478-1433, Giacomo da Pietrasanta. un volumen de magnitud superior.

Casa de vidrio, Ne.v Cansan, Connecticut. 1349,

Philip Johnson.

1 3 2 / AR QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 PL AN O VERTICAL AISLADO

Unaampscián ás planos vsrticale^ al cortar e! campo continuo

jfcun wlumen arquitectónico, crea una planta abierta de espacios que
s e fe 'W i entre sí. Las divisorias nunca forrar, zonas cerradas ni
jKirétricamente estáticas.

Un edificio muro-jardín
Apartamentos para estudiantes, Colegio Selwin. Cambridge, Inglaterra, 1959.
Bañes Stirlin^ y James (xw an

FORMA V E S P A C I O / 133

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D I S P O S I C I O N DE P L A N O S EN F O R M A DE L

La forma en L que resulte áe dos planos perperi

dloilares define un campo espacial que se d e s *
lia a partir ¿fe su intersección, siguiendo la diagfl
■ > \ -
■> \ ■■ y dirigida al exterior. Mientras que este campo se
halla perfectamente determinado al mantenerse
en las proximidades de la esquina — intersección
de los planos—, desaparece progresivamente
conformie se aleja de la misma. Este campo disfru­
ta de un carácter dual, es introvertido en la w
cercana a la esquina y extrovertido a lo largo de
los límrtes exteriores.

Notemos que dos aristas o límites dei campo

corresponden claramente a los planos que lo p e -
ran y que ios dos restantes quedan sin concretar,
a menos que se articulen mediante unos elementos
verticales suplementarios, la manipulación dei
plano base o situando un plano elevado,

■fr ^

.a concreción dei campo disminuye si abrimos

un hueco en la intersección. Ambos planos quedan
aislados entre sí por ia acción del vacío practicado,
pero une de ellos superará y dominará
visualmente al otro.

En caso de que ningún plano llegue a alcanzarla

esquina, el campo resultante es más dinámico

1 \ y se organiza a lo largo de la diagonal de la forma

en L.

1 3 4 / A R QU I T ECT URA : FO RMA, ESPACIO V O R D E N

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I

P L A N O S EN L

Ur¿ '{.'M constructiva puede tener forma en L y r -

y
apeptr 'as s^uientes lecturas. Uno de Ice brazos
ser una forma lineal que integra a la esquina
jn íjs iímitee, por lo que e! otro brazo se ve como un ■
í }_ .
jpéiácí del primero. También puede ocurrir que la
w * m se articule a modo de elemento independiente
í des fo 'rrg ; 're s ís .

llifo rrá en L de un edificio puede perseguir la

l ¿terminación de una esquina en su emplazamiento,
i vtíváóo de un ámbito dei espacio exterior con el
hfeas relacionan los interiores, o bien el resguardar
suespacio exterior áe condiciones ambientales poco

la formas en l generadas por planos sen estables

ytóopírtantes, y pueden permanecer soías en el
fspacio. 5 ; disponen de un extremo abierto son elemen- J
MS flexibles para la definición del espacio. En combina-
Ur ccn otro u otros elementos de la forma definen
rm variedad de espacios.

i r i

F O R M A Y ESPACIO / 1 3 5

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P L A N O S EN L

Se utiliza la vegetación para crear pantallas en L que protejan del viento. Prefectura de Shimane, Japón.

El carácter protector que disfrutan las disposiciones en forma de L se capta con facilidad en este ejemplo, donde
los granjeros japoneses plantan pinos de tal manera que den lugar a unos setos espesos y altos que responden a
agüella, para defender su tierra y su casa de los vientos invernales y de las nevadas.

1 3 6 / A R QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO V O RDE N

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-j'/.i á cúmulo de ejemp'oe de la arquitectura residencial prolifera la Esta disposición tiene la ventaja d e proveer de un espacio exterior
r/ f m c m en L de las habitaciones en torno a un espacio privado privado, protegido por la misma construcción y con e¡ que ios espacios
eferior, Habituaimente una d e las dos alas reúne el conjunto de los interiores pueden vincularse directamente. Con este sistema de
Bsácios áe estar más comunes, mientras que la otra acoge los espacios organización en la Kingo Housing Estate se consiguió un grado de
ítM ú c m e instalaciones, o bien éstos se alinean en la parte posterior concentración bastante elevado, aunque cada unidad tenía su
ííffiákiyiera de las alas. espacio privado exterior.

Casa en Konya, Turquía. Casa Rosenbaum, Florence, Alabama, 1939, Frank Lloyd Wright.

F O R M A Y ESPACIO / 1 3 7

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Análogamente a los ejemplos de (a página anterior, estes .edificios emphn

las formas en L como elementos de protección y de cerramiento, b edícií]
de la Facultad de Historia, en Cambridge, utiliza un bloque en L de siete 1
plantas para englobar funcional y simbólicamente una amplia 'w b iic te a J
provista de cubierta translúcida, que es el espacio más relevante de la
construcción.

El espacio exterior encerrado por el Estudio de arquitectos, en Helsinki, se,

utiliza ocasionalmente como anfiteatro al aire libre, donde se celebran
reuniones sociales o conferencias. No es un espacio pasivo cuya forma»
simplemente el producto dei edificio que ia envuelve. Por el contrario, afirms
su aportación formal positiva y configura la organización envolvente.

Estudio d e arquitecto, Helsinki, 1955 y 1956, Áivar h a tto.

1 3 8 / A R Q U I T E C T U R A : FQ R M A , ESPACIO V O RDE N

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Casa en la exposición de la construcción de Berlín,

B31, Mies van der Rohe.

Ymndas Suntop 'unidades áe vív'snás para c u a fo familias), Diagrama: Torre de San Marcos,
B m , PensUvania, 1939, Frank Lloyd V/right. Ciudad de Nueva York, 1929, Frank Lloyd Wrigbt.

iis / se unos- ejemplos ¿Je paredes en L que separan las unidades que
í:r;;re n una disposición de vivienda en «cuádruples y que definen espacios
torto en un edificio corro en una habitación.

F O R M A Y ESPACI O / 1 3 9

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PLANOS VERTICALES PARALELOS

Un par de planos verticales paralelos delimitan entre sí

un campo espacial. Los extremos abiertos de que áspp
ne el campo, establecidos por las aristas verticales de
los planos, proporcionan un carácter eminentemente
direccional. El eje de simetría de los planos es la
orientación fundamental. Dado que los dos planos b
se encuentran para formar una esquina y envolver un;
porción de campo, el espacio resultante es e x tra
por naturaleza.

Un tratamiento apropiado del plano base o la a diá m

de elementos elevados pueden reforzar vísualmente ¡2
definición del campo espacial.

La prolongación de! plano base, más allá de los textos

abiertos, supone la expansión visual del campo espaaá
A su vez, la ampliación del mencionado campo puede
rematarse por medio rfe un plano vertical, cuya altura
y anchura sean igual a las del propio campo.

Si cualquiera de los dos p!anos paralelos es diferente

a! otro a causa d e una variación en la forma, en e! color
o en la textura, en el campo espacial surge un eje sscifr
dario perpendicular al sentido que tiene el flujo de! espa­
cio. Las aberturas realizadas en uno o en ambos planos
introducirán, igualmente, unos ejes secundarios- en el
campo y modularán el carácter direccional del espacie.

1 4 0 / A R QU I T ECT URA : FO R M A , ESPACIO Y O R D E N

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Sw numerosos los elementos arquitectónicos que
pueden considerarse como planos paralelos definidores
fc un campo espacial:

■ mpar de pareces interiores de un edificio

B » paramentos exteriores o fachadas de dos
ííifeijs contiguos
• una columnata de árboles o pérgola
■¡los hidras de árboles o de setos
■ ,'í ¡Jjtsrmirada formación natural sr¡ (a
topografía de un paisaje

ÍTecuerrtemente, la imagen de unos pianos verticales

seasocia a un sistema estructural a base de paredes
decarga, en el que un forjado o una cubierta se extiende
sobre de» o más muros verticales de sustentación.

Us series de planos paralelos admiten gran variedad

«aposiciones. Los campos espaciales que generan
poten ¡trterrelacionarse a través de los extremos libre
odeaberturas realizadas en (os propios planos.

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PLANOS PARALELOS

La ciirsccionalidad y e! flujo espacial definidc por los planos para dos

r.c - y
s ; pone de manifiesto en los espacios áe circulación de puíblos y
c h te is s , sn 5 -js cal:;s y paseos. Estes espaoos \\ne$\es ouedai
determinados por las fachadas dfi los d if ic o t que los flanquean,
y también mediante planos mucho más perrtneab!ss, como los
ereaíics por hileras de árboles o arcadas.

¡T P Í W l l f t
V v ^ iíin U /y ^ iik í^ n W # / n/t U..&?

W A
f . H i W \ Galería W tto rio Emanuelle, Milán, Italia, 1565-1&77, (3. Msngoni,

142 i AR QU I T E C T U R A ; FO R M A , ESPACIO Y O RDEN

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 PLANOS PARALELOS

Casa en Oíd Westbury, Nueva York, _, ""I — —«■ u i»

1969-1971, Richard Meier. \ ú ■JL ■ : í í '

, 71, ^ .
IB sE ÍS írí ~
! " ' « - -4 - ^ -1 ! ,

U li E E 3 ir \

Tí
U

O I
H

Planta superior

flauta media

fíflQG

Planta baja

El flujo de espacio definido por los planos paralelos corresponde s ios itinerarias ,ie ia circuición interna del
edificio que se desarrolla por los pasillos, vestíbulos y galenas.

Los planos paralelos que definen el espacio á e circulación han de ser macizos y opacos para pnoporcio^:'
privacidad a los espacios situados a lo largo del itinerario. Sin embargo, cuando es una hilera de columnas lo í'ue
genera estos planos, el itinerario, abierto en uno o ambos lados, se integra en los espacios c^ue atraviesa.

F O RM A Y ESPACIO / 1 4 3
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PLANOS PARALELOS

Los muros paralelos que componen un sistema estructural de p aredes de

carga pueden ser la ; uerza generadora que da lugar a la forma y organización
de un edificio, bu modelo de repetición se altera variando su longitud e intro­
duciendo en los paramentos los huecos que se precisen con objete de dar
solución a las exigencias dimensionales de los grandes espacios. Es evidente
que estes mismos huecos pueden determinar circulaciones y establecer
nexos visuales perpendiculares a los planos de las paredes.

Las bandas de espacio que resultan d e estes planos son susceptibles de ser
moduladas variando la distancia que los separa y su propia configuración.

1 4 4 / AR QUI T ECT URA: FO R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 PLANOS PARALELOS

Paredes de carga Conjunto total

FVpyecto de pueblo, james

Stir q (Equipa a ), 1955.

j_Las secciones muestran los modelos de adaptación a diferentes pendientes del ie rre n o

r5i3 la creación de viViená s e plurifamiliares se utilizan |í$

w muchas ocasiones las pardee de carga paralelas.
Nosólo proporcionan el apoyo fundamental para los Irtj
m & íte y las cubiertas de cada unidad de vivienda,
Nivel de acceso
stop ¡|ue también actúan como aislamiento acústico
entre ¡as mismas y como elementos de control de
t o t e . Este sistema estructural es particularmen-
xapropiado para proyectos de viviendas entremedia­
ntes y de campo, casos en que cada unidad dispone Planta baja
áfilos orientaciones.
Siedlung Halen, cerca de Berna, Suiza, 1961, Atetier 5.

F O RM A Y ESPACIO / 1 4 5

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D I S P O S I C I O N DE P LANOS EN F O R M A DE U

La disposición en U de planos veracales áe

un cam po espacial que posee un focc i
una orientación hacia el exterior. La z o v \
del campo está perfectamente eicenradayí
d a. Conforme nos acercamos al extrewo iw
de esta forma, el campo es p ro q x eíttm o .
m is extrovertido.

El extremo abierto es la característica sur.

esta forma, en virtud de su peculiariedad
ción a los tres planos restantes. FfermíEe
campo tenga una continuidad espacia y*
el espacio inmediato. La prolongación de! c
espacial en el ámbito extericr contiguo es
conseguir mediante la continuación ¡je' p!a
más alia del extremo libre.

51 el plano de la abertura está definid^*

por columnas o elementos elevados, la c
campo inicial se verá reforzada y la í
el espacio adyecente quedará interrumpíia.

Caso de que ¡a disposición de los piares

guiar, pero su forma sea más \am que a
puede suceder que la abertura esté es e
mayor o menor longitud. En ambas
lado abierto será la "‘cara” principa! del
cial, y el lado opuesto será el ele-teito trs
te respecto a los tres planos de la om<

1 4 6 / A R QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 P L A N O S EN U

Ipracticar aberturas en las esquinas se crean en ei

¡ñor deI campo unas zonas secundarias y éste cobrará
caricia líiultidireecional v dinámico.

Sel acceso ai campo se realiza través dei lado abierto, el plañe

«tenor o cualquier forma que en él se encuentre cortarán
sl tra visión espacia!. Si el acceso se realiza por una abertura
k liío ¿te los pianos, nuestra atención será traída por le que
a cí'cfá a lo lejos y con ello finalizará nuestra secuencia visual. -------- )

ÍM lc d fin de un cam po largo y estrecho queda libre, el

í}^cioc\us resulta indinará ai movimiento y conducirá a una «■ ?! &
m o secuencia de acontecimientos. En un campo
M draáo, o casi cuadrado, e¡ espacio será estático y asume e
.ráster de un espacio donde estar, más que donde desplazarse
5iá lateral de un campo largo y estrecho es abierto, ei espacio ©
obtenido es susceptible de gubdividirse en un cierto numero de

Las feroas y organizaciones constructivas pueden adoptar una

farsa en U para definir y envolver un espacio exterior. Es posible
p tifir estas disposiciones como si estuvieran compuestas por
foros lineales. Las esquinas se pueden articular como elementos
nlo > o
4 4
O
0 : v

_ __________ i
¡aperientes o bien incorporarse en la contextura de las formas
fetales.

FO RM A Y ESPACIO / 1 4 7

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P L A N O S EN U

Plaza del Campidoglio, ilom a, 1544, Miguel Angel

yo; ^

Planta baja \

Edificio Florey, Colegio Queen, Oxford. 1966-1971, James 5tirlinj,

La configuración en D d e b e formas constructivas puede servir para ¡>ef

un espacio urbano y acotar un carácter axial. Igualmente, pueden pateitt
un elemento impo^ante o distintivo situado en sus campos.
Al empezarse un elemento sobre el mismo extremo abierto de su cárpc
Recinto sagrado de Athena. Pérgm o, Asia Menor, siglo IV &.C. da un punto focal y una sensación de cerramiento mucho más fuertáj

1 4 8 / A R QU I T ECT URA : FO RMA, ESPACIO Y 0 8 D E H

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 P L A N O S EN U

| Unedificio en forma ds U puede utilizarse como contenedor, y organizar-

lase! irrterior de su campo una agrupación d e formas y espacios.

f r ó definir ..i atrio en la zona de acceso y1edificio y también posibilitar

dfítfaraueo de la entrada en el mismo volumen de la construcción. Villa Trissino, Meledo, según i o s cuatro litros d e arquitectura,
Andrea Palladle.

Convento para las Hermanas Dominicas,

Media, Fensilvania (proyecto), 1965-1965,
Lcuis I. <^hrt.
Us celdas forman un enclave para un pueblo
de estancias com unitarias.

F O R M A Y ESPACIO / 14 9

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P L A N O S EN U

Templo de Némesls,
Rbamnus. Templo “5 "
5eiinus

Antiguo Megaron Plantas áe templos griegos Templo en el ilisus,

ámbito principal o sala Atenas.
áe una vivienda antigua
en Anatolia o en e! Eoto.

los cerramientos de espacios interiores por medio áe pianos en U tiene La Residencia para Estudiantes, en Otaniami, de Alvar Aalto, es una
una orientación muy concreta nada el lado abierto. 5e pueden agrupar prueba fehaciente del uso de cerramientos en U para definir las unidades
alrededor de un espacio central para c-ear una disposición introvert'da. espaciales básicas según esquemas dobles de paredes de carga en la zona
de dormitorios, apartamentos y residencia. Estas unidades son claramente
extrovertidas. Dan la espalda al pasillo y se orientan hacia el exterior.

1 5 0 / AR QUI T ECT URA: f O R M A , ESPACIO Y ORDEN

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 P L A N O S EN U

ümacína en un muro

de cerra miento er¡ forma de U para un

ti'/í'x abarca una extensa gama d e posibilidades, d esd e
m concavidad practicada en \a pared de una habitación, Universidad de Virginia, Charlottes^ lie, Virginia, 1517-1826, J b o m s Jeffersoti,
aíta un hotel o un dormitorio, o un espacio exterior ¡unto con Thornton y Latrobe.
m ü c a d o que organiza to d o un complejo de edificaciones.

Residencia para estudiantes en

Otaniemi, Finlandia, 1962-1966,
Ntrar Aalto.

FO RM A Y ESPACIO / 151

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4 PLANOS: CERRAMIENTO

El tipo á e definición arquitectónica, del espacio prcfe¡

m ente más común y con seguridad más potente es e!
producto de cuatro planos verticales que encierren por
completo un campo espacial. Dado que e s t e campo
queda del todo cerrado, el espacio que se obtiene es
introvertido. Para que consiga predominancia visual en
un espacio o s e convierta en superficie principal, uno
de los planos de cierre se distinguirá de los restaní#
en razón del tam año, forma, articulación superficial o
naturaleza de las aberturas.

En arquitectura es posible encontrar campos espacié

cerrados, perfectamente delimitados, que respondí ¡
escalas tan dispares como una gran plaza urbana, m I
patio, un atrio, un vestíbulo y una habitación comprendí-:
dos todos ellos en un mismo conjunto constructivo. I
En esta y en las siguientes páginas pueden observarse,
ejemplos de campos espaciales cerrados enmarabies
en entornos a escala urbana y a escala edilicia.

A lo largo de la historia se han utilizado a menudo

cuatro p'anos para definir un campo visual y espacial
en un edificio importante o de carácter sagrado que
se encuentre implantado como un objeto dentro ét,
un espado cerrado. Los planos de cierre pueden ser
terraplenes, murallas o vallas que aíslen el campo y
excluyan del recinto los elementos que lo circunden.

, xr- --j*. -i-.

i I 1 1 1

i. X i í

Recinto sagrado del Santuario d e lee (Naigu), Prefectura Mié. Japón,

desde el arío 6 9 0 , este santuario s e ha venido reconstruyendo cada veinte anos.

1 5 2 / A R QU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 CERRAMIENTO

ícontexto urbano, el cam po espacial c¡ue se defina

8! :rgarizar en torno a su perím etro un conjunto de
& El cerramiento puede consistir en espacios p o rtic & to
fi galerías que favorezcan la incorporación de edificaciones
m u
teaníes en su dominio y activen el espacio que definan,

Foro de fompeya, siglo II, a. o. Ibrahim Rauza, Tumba del Sultán Ibrahim II, Pyapur, India, siglo XVII.

F O R M A Y ESPACIO / 1 5 3

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CERRAMIENTO

Vivienda, Ur de los caldeos. 2 0 0 0 a. C.

Los ejem jcs q¡je se halan en estas dos páginas ilustran e uso de carree
o volúmenes espaciales cerrados a modo de elementos ordenados, en ton»
a los que se agrupan y organizan los espacios. En términos generales estas
espaoics son ordenados por su centralizad dentro de la distribución del
edificio, por ¡a nitidez de su definición, por a regulandad de su form aj ; j
Casa r¡° 33, Priene, siglo III..
dimensión dominante. Aquí quedan expresados por t e atrios de las i/ m ]
das, el pat:; porteado de un palacio italiano, é claustro de un mcnast;f':
y e atrio de un ayuntamiento finlandés.

Palacio Farnesío, Roma, 1515, Antonio da Sapallo, el je.'?

C asa-patio china,

1 5 4 / AR QUI T ECT URA: FO RM A, ESPACIO V O RDE N

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Ayuntamiento, Saynátsalo, Finlandia, 1949-1S52, Alvar Aalto. Abadía de Fontenay, Burgundy, Francia, Íb 9 .

F O R M A Y ESPACIO / ! 5 5

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R E S U M E N DE T I P O L O G I A S : E L E M E N T O S D E F I N I D O R E S DEL E S P A CI O

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 F O R M A Y ESPACIO / 1 5 7

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 la continuidad espacial o visual entre espacios contiguos es a!go del ta l
imposible de no existir aberturas en los planos de cerramiento de un esa?:
espacial. Las puertas franquean tí acceso a una Habitación y d e íe n jH ^
pautas de circulación y uso .que se produzcan en el interior de la miara L
ventanas dejan entrar la luz en el espacio y que ilumine ésta las superfdJ
de la habitación. Además, facilitan vistas a! exterior, establecen r e tó ™
usuales entre ia habitación y los espacios adyacentes y proporcionar, psr I
u ltra , ventilación natural al espacio.

5¡ bien estas aberturas dan continuidad con los espacios contiguo^

sea su número, tamaño y situación pueden debilitar el cerramientodbt
espacio. Pero, es más, también tienen influencia en la orientación y fa jo l
de éste, en sus condiciones de iluminación natural, en los puntos de v as
y panoramas que ofrezca y en los modelos de utilización y de circulada®
m reciba ta l espacie.

„a siguiente sección del capítulo se centra en el tema de los espacios

cerrados a la escala de una habitación, por entender que las prcp:ed®l;s
dei espacio están subordinadas a la naturaleza de las aberturas dd
cerramiento.

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 A B E R T U R A S : M O D A L I D A D E S BAS I CAS

0 i mu i
k ___ i
! I
X ---------------V
Centrada D escentrada Agrupada Rehundida Lucemario

En los planos Una abertura a d mite estar situada per entero en el interior del plano de una pao?d o áe un techo y, en consecuencia, estar rodeada
perimetralmente por la superficie del mismo.

Lj
L
En u^a arista Erttre des aristas Retornando ia esquina Agrupada Lucemario

En las esq u in as Otro caso '0 encontramos cu a m o ia abertura se naiia junio a una arista o a una esquina de! plano de una pared o de un tedio
De una forma u otra ia abertura estará siempre en la esquina de un espacw.

-------- --------
r 7 I
L - L - J t ..— U

| ■

Vertical Horizontal Muro aoristalado Lucerrano

Entre los p la n o s Visualmente una abertura puede extenderse, en sentido vertical, entre ios p aros de! suelo y deí techo, y en sentido horizontal, entre
los p'anos de dos muros. Cabe la posibilidad de que se desarrolle hasta ocupar cor entero una superficie.

FO RM A Y ESPACIO / 1 5 9

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A B E R T U R A S EN LOS P L A N O S

La abertura que se coloca por completo dentro dd

plano de una pared o de un techo aparecerá con»
una forma que brilla, en c o n tra tó con el fondo. 51
ocupa una posición central en el plano, la abertura
asume naturaleza de estabilidad y estructura
visualmente la superficie que la rodea. Su desplaza­
miento del centro genera una tensión visual entre .
la propia abertura y los límites del plano haca los
que se traslada.

Cuando la forma de la abertura es similar a la del

plano que la contiene, se refuerza la composición
del conjunto. La orientación y forma de la abertura,
si contrasta cotí el plano de cerramiento, sirve para
hacer resaltar su individualidad en cuanto a figura.
Un marco de grandes dimensiones es un elemento
que tamben pone de manifiesto la ¡'■'d'.-isua :;5?
de la abertura.

Un conjunto de aberturas se pueden agrupar a f 1

*— 1 ------' i ! de crear una composición unificada en el interiorád
□ □ plano, o bien organizarse o dispersarse para producir

THE □ □ un recorrido visual sobre su superficie.

A medida que aumentan las dimensiones de una

abertura, se aproximan a un punto en el que ésta
deja de ser una figura sobre un plano que la contiene
y cobra carácter de elemento positivo en sí mms,
a modo de plano transparente limitado por un m eo
grueso.

Por lo general, las aberturas practicadas en un plano

aparecen más brillantes que las superficies conti­
guas. Cjando el brillo del perímetro de la abertura
resulta excesivamente contrastado, es prudente
iluminar con un segundo foco luminoso las superfi­
cies del espacio, o también disponer una abertura
rehundida, de tal manera que genere unas superfi­
cies adyacentes iluminadas entre la propia
abertura y las superficies que la rodean.

1 6 0 / ARQU I T ECT URA ; FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 A B E R T U R A S EN LOS P L A N O S

Capilla, Notre Dame áu H aut, K on á rnp , Francia, 1950-1955, Le Corbueisr.

1)— 11 t
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FORMA YESPACIO/161

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A B E R T U R A S EN LAS E S Q U I N A S

Las aberturas que se hallan en las esquinas pro¡

cionarán al espacio y a los planos que las a c a n
una orientación en diagonal. Este efeoo d neccioid
puede responder a razones compositivas, para
conseguir una vista de interés o para ilumVsr.
esquina oscura.

Una abei:.ura en esquina d:luye los imites de' r ano

en que se encuentra y, además, articula la arista x
plano perpendicular adyacente. El hecho de que
la esquina' se traduce en que ésta j jsde imp íá tt j j
pie-da realdad, y, además, el campo espacial s? f
gara m is allá de los planos de cerramiento.

deducción de aberturas entre los planos que

delimitan las cuatro esquinas del espacio rc fu e n fl
identidad de cada uno de el:cs y estimula mode';s k
espacio, utilización y circulación de trazado obüa»*
en diagonal.

Las luz que penetra a través d e una apertura en

equina resbala sobre la sjperfic'edel pane contiguo
y perpendicular a la misma. U superficie ílum in& fcl
concierte en un foco luminoso que intens;fica el ni*!
Ijminico de! espacio. Este nivel se acrec enta
replantó una abertura que '¿oble 'a esquina" o
añadiendo un lucernario en el plano superkr y en
sus proximidades.

1 6 2 / AR QU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO Y O R D E N

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 A B E R T U R A S EN LAS E S Q U I N A S

Estudio, casa Amédée Ozenfant, París* 1922-3Z3, Le Corbusier.

v
•-T

FORMA Y E S P A C I O / 163

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ABERTURAS ENTRE PLANOS

Una abertura vertical que abarca, en un espacio,

desde el piano del suelo hasta á del techo, separará,
visualmente, y articulará las aristas de los planos &
las paredes adyacentes.

Su localización en la esquina de un ámbito supone la

indefinición de éste, así como su ampliación hasta
espacios próximos. También permite la entrada de luz
sobre la superficie del plano que le es perpendicular,
per lo que así se le concede ia primacía sobre todos
los restantes. Si además la abertura vertical se de­
sarrolla sobre ambos pianos de la esquina, se reduce
la concreción espacial, aunque aumenta la vinculación
con otros espacios contiguosy resulta la individuali­
dad de los planos ds cerramiento.

Una abertura horizontal que se extiende sobre el

plano de una pared lo dividirá en cierto número de
franjas horizontales. Si la abertura no es de gran
altura no deteriora demasiado la integridad de! piano.
Sin embargo, si la altura aumenta puede ¡legar el caso
en que ias franjas que se encuentran por encimay por
debajo de la misma sean tan pequeñas que pasen a
ser un elemento positivo limitado, superior e inferior-
mente, por mures muy gruesos.

La organización horizontal de un espacio se acrecien­

ta retornando la abertura en ¡as esquinas, con lo que
al mismo tiempo s t gana en visión panorámica sebrs
el exterior. En un caso extremo, la abertura puede
rodear todo e! perímetro def espacio, con lo que el
plano del techo se eleva y queda aislado, promoviendo
una sensación de gran ligereza.

La ubicación de un lucemario en la arista donde se

encuentran los planos de una pared y def techo facili­
ta la penetración de luz, que baña la superficie de la
pared. La forma del lucernario es susceptible de modi­
ficaciones encaminadas a captar la luz natural direc­
ta, la Indirecta o una yuxtaposición de ambas,

1 6 4 / AR QU I T E C T U R A : FO RM A, ES PACIO Y O RDE N

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 ABERTURAS ENTRE PLANOS

52 'ade estar, casa Samuel Freeman,

i»A lte es, California, 1324, Frank Llcyd Wright.

Uegandes superficies acrisoladas suministran

/ í : .istas y un cantidades de luz mucho mayores
í.íP i los casos presentados anteriormente. 5i se
^ n t p a r a recibir la iluminación directa es impres
ndibte srever artificios proyectores de sombra, t¡ue
¡luzcan ei deslumbramiento y eviten una ^anancLs
láffiics excesiva.

lientos el nijro acnstalado debilita los márgenes

K rfe te de un espacio, también genera un potencia'
I para ¡jue éste se atrip!'e visua merte sobrepasando
be «Hites físicos.

Sslade estar, Villa Mairea: Mcormartku, Finlandia,

JBÉM909, Alvar Asteo.

la comtwación de un mure acnstalado y un ¡ucerrano

ia lugar a,un espacio-invernadero, donde los límites
fíltre e' exterior y el interior quedan oscuros y
difumlnados.

F O R M A Y ESPACIO / 1 6 5

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C A L I D A D E S DEL E S P A C I O A R Q U I T E C T O N I C O

En las págiras 157 y 159 se ofrecen los modelos

fundamentales áe dementes lineales y planos y las
variedades áe aberturas que sirven para comunicar los
volúmenes espaciales entre sí y cotí los contextos res­
pectivos. No obstante, tánjase en cuenta que los espa-
oíos arquitectónicos son cualitativamente más ricos
que cuanto puedan reflejar los diagramas. La forma, la
proporción, la escala, la textura, la luz y el sonido son
cualidades del espacio que en último término depende­
rán de las características del cerramiento del espacio.
La percepción que de estas cualidades tengamos es a
menudo la K 3 zcm a los efectos combinados de las
características concurrentes, aunque estará asimismo
supeditada a aspectos culturales, a experiencias pre­
vias y a intereses o tendencias de índole personal.

P r o p i e d a d e s del c e r r a m i e n t o C u a l i d a d e s d el e s p a c i a

• Contorno • Forma

Superficie ■ Color
Aristas ■ Textura

Sonido

Dimensiones • Propon; en
* Escala

■Configuración • definición

Aberturas ■Grado de cerramiento

■ Iluminación natural
* Vistas

1 6 6 / A R QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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Tribuna acristalada en una sala de estar, casa Hili, Heien&bur^, ¡902-1903, Charles Kenme Mackmtosn,

El capítulo 2 comenta el impacto que en la percepción de la forma

suponen el contomo, la superficie y las aristas o límites. En el
capítulo 6 se tratan temas relativos a las dimensiones, la
proporción y la escala. La primera parte de este capítulo pone ei
acento en la manera cómo las configuraciones básicas de los
elementos lineales y planos definen volúmenes de espacio, y esta
sección final explica la influencia del tamaño, contorno y situación
de las aberturas o huecos ¿te las formas oclusivas de un espacio
sobre las siguientes características de una estancia:

• grado efe cerram iento.. forma del espacio

• v is ta ...............................foco del espacio
• luz n a tu ra l.................... iluminación de superficies y formas

F O R M A V ESPACIO / 1 6 7

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G R AD O DE C E R R A M I E N T O

E! grado d s cerramiento de un espacio, en ta n to venga determ inado por la configuración de les elem en tes
que Io definan y por el tipo de aberturas, influye decisivamente en la percepción que tengamos de su forma
y orientación. Desde dentro de un espacio vemos tan sólo la superficie de la pared, tenue c a p a de material
que constituye el límite vertical dei mismo. El verdadero espesor ds la pared se pone únicamente de mani­
fiesto en las aberturas de puertas y ventanas.

Las aberturas cuyo hueco se encuentre por entero dentro de ¡os planos que cierren
un espacio no mermarán la definición de las aristas ni la sensación de oclusión.
La forma del espacio sí mantiene por consiguiente intacta y perceptible.

Las aberturas situadas de modo que pasan sobre las aristas de los planos de
cerramiento debilitarán visualmente las aristas limítrofes del espacio. Mientras
este modelo de aberturas puede influir en la forma espacial, es indudable que
aumentan la continuidad visual y la vinculación con otros espacios contiguos.

Las aberturas practicadas entre los pianos de cerramiento !os aíslan v:sualmente y
articulan su propia individualidad. Conforme las aberturas aumentan en tamaño
y numere, é espacio pierde su sentido de cierre, cada vez es más difuso y empieza
a fusionarse gradualmente con otros espacios adyacentes. El énfasis visual reside
en ios planos de cerramiento más que en el propio volumen espacia! que definen.

1 6 0 / A R QU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO Y 0RDEI 1

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 G R A D O DE C E R R A M I E N T O

Construcción cromática Palacio Ganadora (proyecto), Vicenza, ftalis

(proyecto para una vivienda particular), 1570, Andrea Pallaría
1322, Theo van Doesburg y Coméis van Esteren.

Casa para la exposición de la construcción en Berlín, 1931, Mies t-an d?r Sobe.

F O R M A V ESPACIO / 1 6 9

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"La arquitectura es un ju tqf, ma^i&tral, perfecto y admirable de -•'asas
que se rsune^i ba¡o ía luz. Nuestros ojos están hechos para ver las formas
en la luz y ia luz y la sombra revelan las formas..."
Ls Corbusier: H aí:a una arquitectura

1 7 0 / A R QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 LUZ

D orm itorio oeste de la segunda planta casa Kaufmann, de Is cascada, Connelsville, ?a.
¡956-1937, Frank LSoyd W'risht.

El sol e¿ una fuente extraordinaria ds emisión ds luz que ilumina las fo rm e Al entrar a través de una ventada situada en el plano de la pared o de una
y 1os espacios arquitectónicos. A lo largo del día vanan las características: claraboya colocada en ei piano tie r n o cte una cuüerta, 1a luz m a r cae
\ áe la misma y otro tanto ocurre en el transcurso de las estaciones. La luz sobre las superficies interiores de la habitación, aviva su colorido y articula
tansm ití a las superficies y formas que ilumina todos los cambios de el conjunto de sus texturas. Las variaciones de iluminación y de penumbra
cofa y ¿e disposición que acontecen en el cieic y en el tiempo atmosférico. que la propia luz comporta, hacen que ei sol sea un elemento revivificador del
espacio y articulador de las formas que en él se encuentran. Basándonos en
su intensidad y distribución, en una habitación es evidente que la luz solar
puede clasificar las formas espaciales o, por el contrario, deformarías; puede
crear una atmósfera agradable o infundir un ambiente sombrío.
Solsticio de verano:
Equinoccio: Mar. 21 \ ■ rA Pado que la intensidad de la luz que emite el sol es suficientemente
Sóbticiode < w ?\
.. „ 12 del mediodía constante y su dirección absortam ente previsible, ios determinantes
invierno. 12 del mediodía ^
relativos a su impacto visual sobre las superficies, las formas y ei espacio
Pie. 22 .-O -
de una estancia, son la dimensión, la situación y la orientación de ventanas
12 dtl mediodía O
y claraboyas o ¡ucernarios.
'v \

Q 6 fM

Diagrama solar para el hemisferio norte

F O R M A V E S P A C I O / 171

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LUZ
¡K«; 7

Es evidente que las dimensiones de una ventana o de a®

' - - ] : — ' claraboya controlarán la cantidad de luz natura! que reda]

r HSttíMsí ... - una habitación, 3¡r¡ embargo, el tamaño que tenga ia^bs
ra practicada en una pared o en el piano de cubrición pitá
subordinarse a otros factores adicionales diferentes de
misma luz, como son el material y el sistema a>nstructi»
del muro o la cubierta, la ventilación y e! cerramiento dei I
espacio, o el efecto que las aberturas tengan sobre t e ­
nencia y las formas externas del edificio. Por
la localización y la orientación de una ventana o áe un l u ­
nario pueden ser de mayor importancia que sus dímeasiose^ I
en el momento de determinar las características que pesa I
la iluminación natural ds una habitación.

Una abertura puede recibir una orientación concreta a fti k I

que reciba una iluminación directa durante cierto espasisíi
tiempo al día. La luz directa suministra un alto grado de ¡la­
minación, que resulta especialmente intensa al mediodía.
Sobre los contemos de las superficies que se hallan en m
estancia, esta luz crea modelos muy corrtrastados.de luzy
sombra, y en el espacio interior establece una a rto la s »
formal muy pronunciada, Por otra parte, la luz directa tiene
algunos inconvenientes, come por ejemplo el deslumbrante»
te y el excesivo incremente de las aportaciones térmicas, &
bien pueden controlarse mediante la adición, al modelo df I
abertura, de elementos proyectores de sombra, o con ei re ­
curso del arbolado exterior o áe las edificaciones adyacente

Una abertura también puede orientarse de manera que r»

reciba luz directa y que, por el contrario, la iluminación resul­
te difusa. La bóveda celeste es una fuente benéfica de le I
natural a causa de su constancia, incluso en días nuWadce,
y de ia ayuda que supone para suavizar la agresividad de !s
luz directa y equilibrar el nivel luminoso en el interior de un
espacio,

1 7 2 / AR QU I T ECT URA : FO R M A , ESPACIO V O R D E N

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 LUZ

l¿ Situación áe una abertura afectará al modo como

$ ¡uz penetra en la habitación e ilumina formas y
Cuando ia abertura se halla por entero en
: plano de ia pared aparece como un foco luminoso
ífse brilla sobre la superficie oscura de la misma. Es
IfciWe que, en este caso, la abertura se convierta en
jrsfuente de deslumbramiento, a causa del con traste
L t es establece respecto al contexto, situación que
se puede pafíar permitiendo que la luz natural penetre,
i Reíos, en dos direcciones.

Urá abertura que se encuentre en la esquina, formada

por dos paredes, obliga a que la luz natural que entra
;:r ia sisma resbale sobre la pared que le es contigua
perpendicular. Simultáneamente, la superficie
festinada se convierte en un foco luminoso y, además,
amrota el nivel lumínico de todo el espacio.

Otros factores pueden incidir en la ciase de ilumina­

ción que tenga una estancia cualquiera. El contorno
y la articulación de una abertura se reflejarán en la
sombra que genera sobre las superficies del espacio.
E color y la textura de estas superficies afectarán a
kj propia reflexión y, por consiguiente, al nivel lumino­
so ambiental del espacio Interior.

FORMA V E S P A C I O / 173

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VI ST AS

Otra cualidad espaca1a te ñ ir en cuenta en el momento d e situar las

aberturas en el cerram iento d e ia habitación es la naturaíeza de sus centros
de atención y de su orientación. Mientras en unos casos el foco es interior,
por ejemplo un hogar, en oíros la orientación es haca el exterior, a fin áe
facilitar !as vistas sobre un pa;saje o un espacio próximo, .as abe-t jras,
sean ventanas o lucera nos, tienen como mis'ón proporcionar estas vistas,
así como establecer un vínculo visual entre un determi'-ado espacio y su
entorno. Las dimensiones y 'a localización dada a estas aberturas
determinarán la naturaleza de las vistas que a través d e ellas se vean.

Una abertura pequera tiende a enmarcar un paisaje, de moíío que éste

parece una pintura colocada sobre ia pared. 5i !a abertura es a!argada y
estnecha no proporcionará más que una ligera información sobre lo que existe
más allá de la estancia. Un hueco amplio abre e escacio interior a1paisaje.
Un panorama muy extenso puede dominar un espacio interior o servir de te !ón
de fondo para 'as actividades que se desarrollar en e1mismo. Una persona
situada frente a una ventana en voladizo queda integrada en el pa:saje.

Ik a v s ^ r a situada e* 'a esquina de tr'a habitación dará ..na orientación

en diagonal. £u locsi'zac-ón puede ser tal que la vista sc'-c se pueda percibir
íesde una 'ric a posición. Puede orientarse hacia amca, de mcdo que se
vean las copas de les árboles y ei cielo. Un conjunto á e ventanas puede
estab'ecer una secuencia ta l que fraccione un paisaje y articule u^ recorrido
ccncretc en un espacio interior.

1 7 4 / ARQUI TECTURA: F O R M A , ESPACIO Y O R D E N

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 VI ST AS

Interior del Templo Horyu-Ji, Nara, japón, £C7. Vistas, basado en un bo c elo á e Le Corpusier o m el diserto de!
Ministerio d e Educación Nacional y Salud Pública, en Río de Janeiro, 1936.

AterUiras interiores t^ue proporcionan v,:stas de uno a otro espacio.

u y . ________ ______ V

Tokonoma en una vivienda japonesa: fcco interior.

FO R M A V ESPACIO / 1 7 5

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 Wla de Adriano, Tmli, Italia, Yid-'iZd,

1 7 í / AR QU I T ECT URA : FO R M A , ESPACIO Y O R D E N

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4
Organización
"...Una buena c a s a tanto puede ser algo sólo com o un conjunto numeroso que
vara realizarlo se haga necesario un s a fe conceptual de los componentes
particulares a ia visión general. Las opciones (...) representan las maneras áe
unir las partes.
...Las partes fundamentales pueden reunirse para constituir algo más que
partes fundamentales. También pueden formar espacios, modelos y territorios
exteriores. Ponen en escena el acto más elemental que la arquitectura tiava de
representar. Para hacer que uno más uno sea más de dos debe lograrse que algo
que se tenga por importante (hacer habitaciones, reunirías o implantarlas en e!
terreno) haga aigo más que también sea importante (hacer espacios habitables,
fijar un modelo interior significativo o auspiciar otros reinos en el exterior)"

Charles Moore, Geraid Alien, Por?fyn Lyndofi

La Casa: Forma y Písem
m

177

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O R G A N I Z A C I O N DE L A F O R M A Y DE L E S P A CI O

El capítulo anterior daba un repaso a cómo la distribución ¿te una forma es susceptible de ser manipulada
para definir un campo o un volumen espacial aislado y a la influencia de la distribución de macizos y huecos
en las características del espacio que se define. Es emente que muy pocos edificios se componen de un
único espacio, lo habitual es que los formen un cierto número de ellos que, al mismo tiempo, se encuentran
internaciones en función de su proximidad o de la circulación que los une. En el presente capítulo se
exponen, para su comentario, las vías más elementales por las que se pued.en relacionar entre sí y
organizar según modelos formales y espaciales coherentes les distintos espacios de un edificio.

Palacio de la Alhambra. Granada. España, 124&-1354;

Palacio fortificado it?ara la Dinastía tasrid.

1 7 8 / ARQUI TECTURA; FO RMA, ESPACIO Y O RDE N

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 RELACIONES ESPACIALES

Espacio interior a otro

Espacios conexos

Espacios contiguos

Espacios vinculados por otro común

ORGANIZACION / 179

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ESPACIO I NTE RI OR A O T R O

Un espacio puede tener unas dimensiones que le p:

tan contener enteramente a otro menor. La contii
visual y espacia! que los une se percibe con f:a cí á¡¿,
pero notemos que t\ espac'o menor, el “contenido",
depende deI mayor, á ‘ continente", en virtud áe te
nexos directos que éste posee con el exterior.

En ss;a dase de relación espacial el espacio mayor!

actúa como campo tridimensional para ei wiumen sí;
contiene en su interior. Para que este concepto sea
perceptible es imprescindible que exista una clara
diferenciación dimensional entre ambos espacios. 5 i i
espacio menor comenzara a crecer, disminuiría e! 'mp¡
to que como forma envolvente tiene e! mayor, hasta:
punto que el espacio residual que los separa estaña
comprimido que perdería totalmente su carácter de
espacio envolvente, convirtiéndose, simplemente, e » P
capa o píe! delgada en tom o a! espacio contenido. Ei
consecuencia, desaparecerá Sa impresión inicia!.

Con el propósito de d ctar al espac:o contenido de ur,

mayor singularidad se le puede dar ¡a misma fc-rma 5L5
al contenedor, pero orientada de dist'nta marera, así sí
crea una trama secundaria y una serie de espacios
residuales y dinámicos, inscritos en el interior de!
espacio mayor.

Cabe también que el espacio contenido tenga una forma

totalmente distinta de! envolvente y con ello se consigue
reforzar su imagen de objeto exento. Esta dirérenciaciát
formal puede ser el reflejo de la diferenciación funciona!
entre ambos espacios o de la importancia simbólica
de que goza el espacio contenido.

1 8 0 / AR QU I T ECT URA ; FO RMA, ESPACIO Y O R D E N

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 ESPACIO I NTE RI OR A O TR O

O R G A N I Z A C I O N / 181

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ESPACIOS C O N E X O S

La relación que vincula a dos espacios conexos ct» J

sist-e en que sus campos correspondentes se Kisfia
para generar uní zona espacial compartiste. C u a m
dos espacios entrelazan sus «lúmenes según esíí
V y
modelo, cada uno de ellos conserva su íáentidsa y
definición espacia!, si bien la organización v d u m Ñ if l
será objeto de variadas interpretaciones.

La zona que enlaza a los dos volúmenes puede estar

igualmente compartida por uno y Otro.

La zona de enlaoe puede insertarse preferentemente

en uno de los espacios y tranform arse en m pstí
integrante del mismo.

Finalmente, la mencionada zona puede desarrollar en

propia índivualidad y ser un volumen que une a ¡os da
espacios de partida.

1 8 2 / A R QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO V O RDE N www.FreeLibros.com

 ESPACIOS C O N E X O S

E
ÍH
1

g r
IZ L

Planta para San Pedro 'ss-gurda versión), Roma. Iglesia de peregrinaje. Yíerzelinheiíigen, Villa en Cartazo, Túnsz, 192&, Le Corbusisr.
606-S2Ü, Ponato Bramante y E n te s a re Peruzz' próxima a Bamberg, Alemania, Í743-Í773,
B a lite a r Neumatin.

ORGANIZACION / 183

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ESPACIOS C O NT I GU O S

E¡ rroislo de relación espacié más frecuente es»

sontinuidaíi; ésta perm ití una ciara idefitificadlM
los espacios y que éstos respondan, del itio d c id M
a sus exigencias funcionales y simbólicas. El p í e
de continuidad espacial y visual que se estab'ste
entre dos espacios contiguos se supeditará a las I
características del plano que los une y los separa

El plano divisor puede:

■ lirrvtar el acceso físico y visual entre des sspaás

contiguos, reforzar su respectiva id e n tid a á ^ H
sus diferencias.

■ presentarse como un piano aislado en un suple

volumen espacial.

\
y - estar definido por una fila de columnas que p a ili­
i -H
ta un alto grado de continuidad espacial ¡ visual
J - U entre ambos espacios.

insinuarse levemente por medio a s un cambio de

nivel o de articulación superficial. Tanto éste come
los anteriores permiten una lectura en la que se i»
considera com o meros volúmenes espaciales M r
dos en dos zonas relacionadas.

1 8 4 / AR QUI T ECT URA: F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 ESPACIOS C O N T I G U O S

Planta superior

los espacios que componen estos dos edificios están claramente

í^ J m a á o e en dimensiortes y forma.
ící nuras £|ue loe encierran adaptan sus formas a fin á e respetar
I * ¿Ufemias existentes entre espacios contiguos.

Tres espacios; la sala á e estar, el hogar y ei comedor son áreas <\nt

se definen mejor por cambios en el nivel de! suelo, la altura del techo
y la calidad de la luz y de las vistas que por los muros p!anos.

lasa Chiswick, Cfiiswok, Inglaterra, 172-9, Lord Burlington y Wiliiarc Kent.

ORGANIZACION / 185

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ESPACIOS V I N C U L A D O S POR O T R O C O MU N

Dos espacios a loe que sep ara cierta distancia pueden

enlazarse o relacionarse entre sí con el concurso de un
tercer espacio, el cual actúa d e intermediario. La relación
que une a los dos primeros deriva de las características
del tercero, al que están ligados por un nexo común.

El espacio intermedio puede diferir de tos d os restantes

en forma y orientación, para así manifestar su función
de enlace.

Todos ellos, incluido el espacio intermedio, también ptdai

ser idénticos en forma y tam afb, produciendo así m
secuencia de espacios.

El espado intermedio puede asumir una furnia lineal para

enlazar dos espacios distantes uno del otro o que
carecen de relaciones directas.

Si es suficientemente grande, cabe que e! espacio

intermedio pase a dominar la relación establecida y a
organizar a su alrededor cierto número de espacios.

La forma del espacio intermedio está en fundón de las

fomías y las orientaciones de los espacios que se
pretende enlazar o relacionar.

1 8 6 / AR QU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 ESPACIOS V I N C U L A D O S POR O T R O C O M U N

---- 'Ll 1

Palacio Piccolomini, Fienza, Italia, 14-60.

Bernardo Ro? sslino,

Casa Caplin, Y eáce, California, 1979, Preferí ek Fishsr

Casa One-Half (Proyecto), 1966, John Hejduk.

ORGANIZACION / 187

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O R G A N I Z A C I O N E S ESPACIALES

Composiciones con nueve

cuadrados:

* i Un estudio de ia feuhaus.

♦♦
sr

El presenre a p a rra n expone ics distintos modos en que podemos disponer y Dentro de la organización tota l del edificio, la manera en que se dispone"
organizar ios espacios de un edificio. Por lo general, encontramos que en el estos espacios puede poner en claro su importancia relativa o su
programa característico ds un edificio se exigen cierto número de tipologías cometido simbólico. La elección del tipo organizativo en una situación
espaciales. Estas exigencias pueden suponer para ios espacios: c o n c h a dependerá de:

• poseer unas funciones especificas o necesitar unas formas concretas. * las peticiones que integran el programa de construcción: proximidades
■ ser flexiles en su uso y manipulados sin trabas. funcionales, exigencias dimensionales, clasificación jeránquica de ios
• ser únicos y singulares en su función o importancia dentro de todo el espacios, exigencias de accesos, de luz, de vistas, etc.
conjunto. • los condicionamientos externos del emplazamiento que pueden limitó­
• te^er unas funciones análogas y reunirse según una agrupación funcional, la forma de organización o de crecimiento, o también estimular m
o bien repetirse en una secuencia lineal. organizaron para tomar el mando de ciertos rasgos distintivos áá
• precisar una exposición exterior a la luz, a la ventilación, a las vistas o emplazamiento, mientras otros se dejan a un lado.
acceso a espacios abiertos.
’ exigir cierta segregación para lograr intimidad.
• ser accesibles con facilidad.

1 8 8 / AR QU I T ECT URA : FO RMA, ESPACIO Y O RDE N

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 O R G A N I Z A C I O N E S ESPACIALES

h cíá s caXeqona de organización espacial an teced e m ap artad o introductor, ¿Qué clase se espacios se disponen?¿Dónde? ¿Cómo se drinen?
p s tto s por misión co m en ta r las características forma!», las re aciones ¿Qué relaciones vinculan a los espacios entre sí y con el exterior?
U f$::$.s5\' as r s s p jíe t a e ambientales que tal cri?an¡zac:á'i sjm :n'stra. ¿Ocrde se sitúa al acceso; ¿Qué circulación se establecí?
: SítC ¿:r
/")Ví'- J-Í íi-'í í i e 'í m r , ; = ¡n ie L i t r r 05 5 . / ; : í J íü C G í ¿Cuál es la forma exterior á e la organización? ¿Pe qué forma responde
f i s t o s . Cada e'í-nplo en particular debe anal-zarse en os termines ■;su contexto?
N > entes:

O rganización central

<33/
Espacic central y dominarte, en torno al cual se agrupan
cierto número de espacios secundarios

O r g a n i z a c i ó n l ine al
Secuencia linea! de espacios repetidos
□ □ □ □ □ □ □ □

O r g a n i z a c i ó n rad ial
Espacio central desde el cjue se extiende radialmentí
según c ría ^z a c ic e s lineales

/ \ Organización agrupada
¿ ÍV Espades ^ e se agrupan basardose en la proximidad o er
la participación e^ un rasgo «sual común o de una re!ac ir

□ □ □ □ Organización en tram a
□ □ □ □ Espacios o-ganzajes en el interior ae\ campo a s una v a

□ □ □ □ estructura! o cualquier ; v í ra m a tridimensional

□ □ □ □

ORGANIZACION / 189

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ORGANIZACIONES CENTRALIZADAS

Una organización central es una ccrp;:'-

ción estable y concentrada, compuesta^
— >• .------- numerosos espacios secundarios ^ue a
agrupan en torno a uno central, áGvcmW.
-7 r \^ y de mayor tamaño.
K . \ / /

El espacio central y unificador de la i o ­

nización generalmente es de forma r&jute'
y de dimensiones suficientemente <>mk&
que permitan reunir 5 su alrededor a bs
espacios secundarlos.

írecuentemenfó se presenta ei caso en

! "
1
"T-i
^ue los espacios secundarios son igual®
f— f?.rr^yvi 1— f sn función, forma y tamaño, por lo que se
G u n crea una distribución de conjunto que es
c><? lJ

1__ i geométricamente regular y simétrica

respecto a dos o más ejes.

Iglesia ideal, Leonardo Pa Vine

For el contrario, corno respuesta a sus

"
respectivas exigencias funcionales, a su
_

LrR?SJ importancia con relación al conjunto, o ai

O

mismo contexto, los espacios secundarios

pueden diferir formalmente entre sí,
...............................

situación que posibilita la adecuación de

la forma organizativa a las distintas
características de su emplazamiento.
5a n Lorenzo Maggiore

1 9 0 / AR QUI T ECT URA: FO R M A , ESPACIO Y O R D E N

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 ORGANIZACIONES CENTRALIZADAS

Dado que la torma de una organización centra) es V í- V

secamentí no direccional, las características de aproxi-
lacióri y entrada a la misma vendrán supeditadas a las
35. emplazamiento y a la correcta articulación de usos
k te espacios secundarios como forma ds ingreso.
O '7'

Lossequemas ci re la to re s pueden ser radiales, en bucle

o«¡ espira!. Consecuentemente, la mayor parte ds estos
f¡K i/K»$ '-'í U ' r 5 : í ; í S ;C centrgi.

Vj.i'las organizaciones centrales cuyas formas son

ií s t,s rs rts ccmpsctss y geométricamente reculares
pueden íJest’narss a:

l' establecer hitos o “libanes’ en el espacio

' s r término de composiciones axiales
■¡7.%' como forma-objeto inserta en un campo
crdumsfl espacial exactamente delimitado.

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ORGANIZACIONES CENTRALIZADAS

d &
a t o e dibujos se basan en bocetos trabado
M para .a* plantes de la iglesia ¡deai, 1490.

1 9 2 / A R Q U I T E C T U R A : FO RM A, ESPACIO Y ORDEN

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 ORGANIZACIONES CENTRALIZADAS

5 , tvo della 5apienza, Kora, 1642-'650, Francesco E3orrom¡r¡i.

ORGANIZACION / 193

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ORGANIZACIONES CENTRALIZADAS

1 9 4 / AR QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 ORGANIZACIONES CENTRALIZADAS

Edificio d e Congresos.. Complejo Capítol, Dacca, Bangiadesh,

1382, Louis I. ¡\ghri.

ORGANIZACION / 195

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 Santa S o fía . Constantinopta (Estambul), 532-537,
Antonio de Tralles e Isidoro de Milito.

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 ORGANIZACIONES CENTRALIZADAS

ORGANIZACION / 197

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O R G A N I Z A C I O N ES LINEALES

0 - □ □ □ □ □ □ □
Una organización linea! esencialm ente en una e e n e k
espacios. Estos espacios pueden e $ ts r interreiaciMí-
dos directamente, o bien estar enlazados por otro
espacio lineal independiente y distinto.

d o o o o o o □ □ □ □ □ □ □ Una organización lineal suele estar compuesta por ]

unos espacios repetidos que son similares en t & f t B
forma y función. También puede consistir en un espa:':
lineal que a lo largo de su longitud distribuye un
conjunto de espacios de diferente tamaño, forma o I
□ □ □ □ □ □ □ □ □ □ V Ó D función. En ambos casos, cada uno de los e s p a d H

□□□ o a ü □ □V □i □4. o a
-U +
H+ tiene una exposición al exterior.

Aquellos espacios que sean importantes, funcional c

□ □ □ O r n a n © □ □ □ □ □ © simbólicamente dentro de esta organización, pueder
ocupar cualquier lugar en la secuencia lineal y mostGfl
su relevancia mediante sus dimensiones y su forma
□ □ □ □ □ □ □
f e obstante, esta significación se puede acentuar
situándolo

■ al final de la secuencia
■ en oposición a la lineslidad o
* en un punto de giro de un fragmento de la fonma
lineal,
□ □ □ □ □ □ *

□ □ □ o a i n o

En virtud de su longitud, las organizaciones,¡reales

marcan una dirección y producen ¡a sensación de
movimiento, de extensión y de crecimiento. Para
detener e s t e crecim iento e s correcto recurrir a la
conclusión d e organizaciones lineales con un espacio o

□ □ una forma dominante, a la articulación de un acceso

o a la conexión con otra forma constructiva o topo-
írific a del emplazamiento..

1 9 8 / AR QU I T E C T U R A : F O R M A , ESPACIO V O RDE N

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 O R G A N I Z A C I O N E S LINEALES

'fom sí la organización lineal es intrínseca-

n n n n n n n n n n
rtfffewble y fácilmente puede ¿lar solución a las
¡fcwtcs condiciones dei emplazamiento. Se OO
psmoáa a la topografía de un terreno, se adapta
91 (erra a una extensión de agua o un bosque o
S O
i i í te a rd o la orientación óptima para que los
tSfX'a dis&uten de asoleo y vistas. Esta organi-
>:: ;d i ser recta, g j ^ í n t s ^ o curva; p jeds
.m e i rí i rc-'zcntgir-en^e a través del empla-
vr ascender en diagonal una ladera o
^ ^ B r w r t i c a l como una torre.

U fe-nade una organización lineal se pude

í'/s s ;C'mas d i s j c o n ta to :

■,*:"erándolas y disponiéndolas en toda su

!s'$itud.
■r etá n d ola s ccmc -nuro o barrera a fin de
separadas en dos campos distintos.
■■dándolas y encerrándolas en un campo
c&ffacíá

f e formas curvas o segmentadas encierran, er

sje/C3v:dadr ur campo del espacio exterior y,
í mismo tiempo, orientan sus espacios hacia el
cíitodel campo. En sus lados convexos parece
m o si estas formas se enfrentaran al espacio
jio apartaran de sus propios campos.

ORGANIZACION / 199

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O R G A N I Z A C I O N E S LINEALES

2 0 0 / AR QUI T ECT URA: FO RMA, ESPACIO Y O RDE N

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 O R G A N I Z A C I O N ES LINEALES

p -

ir a m n m m m
m a iu in iiiM f T
Flauta á e apartamentos tipo, Unidad de Habitación, Marsella, 1948-1952, Le C c rm v r.

Planta piso 2o, Edificio Principal, Universidad de Sheffield, Inglaterra, 1353, James Stiding.

O R G A N I Z A C I O N / 20 1

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O R G A N I Z A C I O N E S LINEALES

Casa de Lord Derby, Londres, 17/7,

R oben ¡ \á m .

Casa Lloyd Lewis, Libertyville, Illinois,

1940, Frank Llcyd Wright,

2 0 2 / A R QU I T ECT URA ; F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 O R G A N I Z A C I O N E S LINEALES

ORGANIZACION / 203

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O R G A N IZ A C IO N ES LINEALES

Centro urbano, Castrop-Rauxel, Alemania (Cor .r&oj, 1965, Alvar Aált<

Interama, Comuniíiad Irteramericana, Florida [Proyecto), 1964-1967,

Louií 1. Káhn.

2 0 4 / A R QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO V O RDE N

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 O R G A N I Z A C I O N E S LINEALES

Casa Puente [Proyecto), C hm topber üwen,

’ V r í -

Casa 10 (Proyecto), Í966, John Hejduk,

O R G A N IZ A C IO N /205

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O R G A N IZA C IO N ES LINEALES

2 0 6 / ARQUI TECTURA: F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 O R G A N I Z A C I O N ES LINEALES

Casa M e r. Instituto á e Tecnología de Massaofiusetts, Cambridge, Massachusetts,

W -. - var Aafto, Planta ¿W piso superior.

O R G A N I Z A C I O N / 2Q7

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O R G A N I ZA C I O N ES RADIALES

Una organización radial del espacio combina elementas k las

organizaciones lineal y centralizada. Comprende un espacio I
central dominante, del que parten radialmente numerosas I
organizaciones lineales. Mientras que una organización cefr !
tralizada es un esquema introvertido que se dirige hadad
interior de su espacio central, una radial es un esquema
extrovertido que se essapa de su contexto. Mediante sjs
brazos lineales puede extenderse y acoplarse por sí traite
a elementos o peculiaridades del emplazamiento.

Al igual que en las organizaciones centrales, el espadoéntd

\ ie una organización radial es, por lo general, de forma rqJaa
y actúa como eje de los brazos lineales que, a su vez, pueden
ser todos ellos iguales, tanto de forma como de lo n g itu d *
mantener la regularidad formal de toda la organización, -

T Con objeto de responder a sus respectivas condiciones

E funcionales y de contexto, cada uno de los brazos puede

asumir la forma más apropiada.

o Q v
IJna variedad específica ds la organización radial es el modeo
de rueda giratoria, donde los brazos lineales se prolongad
partir de los lados de un espacio central cuadrado o rectan­
gular. Esta disposición se traduce en un efecto d in á m ic o *
visualmente mugiere un movimiento rotatorio en tomo al
espacio central.

2 0 B / AR QUI T ECT URA: F O R M A , ESPACIO Y O ROEN

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 O R G A N I Z A C I O N E S RADIALES

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i* *^riTriTrnmn^£'ifflritTifttnrn’ Tr, j
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• \ /'.V ? V i
Prisión Moabit, Berlín, 1063-1073, Herrmgn. \ •
y
■ x- ■ .-V'
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Hotel Pieu (Hospital) 1774, Ant m e- Petit.

ORGANIZACION / 209

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O R G A N I Z A C I O N E S RADIALES

210 i AR QU I T ECT URA : FO R M A , ESPACIO Y O R D E N

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O R G A N I Z A C I O N ES RADIALES

2 1 2 / ARQUITECTURA.: FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 O R G A N I ZA C I O N ES RADIALES

Casa Kaufmann (en el desierto), Palm Spríngs, California, 1946, Richard. Neutra.

O R G A N I Z A C I O N / 213

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ORGANIZACIONES AGRUPADAS

Fara relacionar los espacios entre sí, ia on^niacáj

agrupada se sirve ds ia p m m t w . h i r m

]qQn
pgOL 4 te en un conjunto ¿je espacios celulares re n itis i
D r ^ que desempeñan funciones panecidasy compsa®
sn rasgo visual común, como pueda ser la forra;
la orientación. Una organizaron agrupada 'M r-
Espacios recurrentes Comparten un forma Organización según puede acoger en su..composición espa: ;s :<,:?■::;
conun en dimensiones, forma y función, siempre oy. ?;■
terrelacionen por prox'midad y ; r í :
como es la simetría o un eje cualquiera. Este moácb

ion
1 no previene de una ¡dea rígida ni geométrica, y, íjt I
■ Í3
OI consiguiente,
■3 es fisxib's J¥ admite sir ^ fb jita d c s n■l
u u b ar y desarrollarse sin que se altere su n a t / m
□ n
.L O

1— 1 Los espacios agrupados se pueden orgar'zar en

tom o a un punte de entrada al edificio o a o lanjflj
Agrupación en to m o Agrupación a lo largo Recorrido en lazo del eje de circularán que le at-a.-iese, Cabs tgnttf
a una entrada de un recorrido la solución de reunidos airededor de un camp;
men espacial amplio y definido. Este modelo es aná
□ [— I go a la organización central, piro carece de la a f
O L J O [1 y regularidad geométrica de este último. Los et:í-
M r v cios de la organización agrupada pueden estar com-1
Ih j
n
prendidos también en el interior de un campo o ds¡
o C q
L_ volumen espacial.
□

Districaución centralizada Distrihjción agrupad s Interiores en un espacio La ausencia de un lugar determinado que sea intrín­
secamente relevante obliga a que su importancia'
articule por su tamaño a una forma o a eu orients-
oión dentro del modelo.

[ ] £ n
ia simetría o ¡a axiaiidad se puede emp ear pa-a
:U n r _ t e Q E 3B H B - -eforzar y unificar los componentes de esta orgari-
n í J S t ^ u
'iz o r —
13a zación, y ayudar a que se artoule la importancia k
un espacio o un conjunte de ellos que integren la
Ejes de referencia Eje de referencia Simetría organización.

2 1 4 / AR QUI T ECT URA: FO R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 ORGANIZACIONES AGRUPADAS

ORGANIZACION / 215

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ORGANIZACIONES AGRUPADAS

Sección

1,

—r

h
L
p /T
r s i- i

Casa Morris (proyecto), Mount Kieo, N.X

Í355, io 'j'í I. Káhn.

Axonometría

Yeni-Kaplica (Baños Termales), dursa, Turquía.

Típica casa japonesa

2 1 6 / AR QUI T ECT URA: FO R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 ORGANIZACIONES AGRUPADAS

Centro áe reuniones,
Instituto Salk para investigacio­
nes biológicas, La Jolia, California,
P59-19€6, Lou¡e I. Rahr.

Casa Karuizawa, r e fa jo campestre, 1974,

í'á fl Kurobwa,

Alacio del rey Minos, Kno&sos, Creta, c. 1500 a,C.

ORGANIZACION / 217
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 Casa para la Sra. d e Robert Venturi, Chestnut Hill, Penn-sylvania, 1962-1964, Venturi y Shoit

2 1 8 / AR QUI T ECT URA: FO RM A, ESPACIO V O RDEN

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 ORGANIZACIONES AGRUPADAS

Casa Kaufmann, de la Cascada Connelswlle, Pensílvania, 1936-1937 Frank Lloyd W'rigt.

ORGANIZACION / 219
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O R G A N I Z A C I O N E S EN T R A M A

Una organización en trama se ccmpone de unas

formas- y unos espacios cuya po&íciór en el tí%
cío y sus interrelaciones están reculadas p o f l
tipo áe trama o por un campo tridimensional.

X X ^ I v l f
■''V" '■ ■í ' \ í l\ \.
¡ \ > ::^ : \ ¡V t- K \I V í ^
, )< .;'> ( { v v \ ¡\ V A \
K " i; '
■! > C
r *,

. . . 4. . . ------ f.
i a trama se crea estableciendo un esquema
- j i □ □ □ □ □
recular de puntos que definen las intersecciones
i
}
! ti
i
□ □□i_j[J á e d os conjuntos d t líneas paralelas; al preved
I i i □ □ □ □ □
la en la terrera dimensión obtenemos una serie ¡te
i □ □ □ □ □ unidades espacio-moduiaresy repetidas.
1

u - U ■ □ □ □ □ □

La capacidad organizativa de una trama es fr jío

de su regularidad y continuidad aue engloba a ios
mismos elementos que distribuye. La trama esta­
blece unos puntos y líneas constantes de referen­
cia situades en el espacio, con lo cual ios e&paciot
integrantes de una organización en trama, aui^uq
difieran en tamaño, forma o función, pueden com­
partir una relación común.

2 2 0 / AR QUI T ECT URA: F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 O R G A N I Z A C I O N E S EN T R A M A

süfitatuna, la trama sus!e fijarse por medio del esuw-

k o íid sistema estructural a base de columnas y vigas,
feitre de' campe que crea la trama, los espacios pueden
¡aparecer como feches aislados o como n;pet;ciones modu-
H k Wependientementc de su disposición dentro del
pnpo, si estos espacios se perciben como formas positi­
vas, erarán un segundo conjunto de espacios negativos.

1 ..... —
......!i
Puesto cjue una trama tridimensional se compone de unas 1 r —- — n~
Tf
mádes especiales modulares y repetidas, puede someter­ i r+ H i ; ;
! :
4 .,- í- -
se a un proceso de sustracc on, de adición o de superposl- H— á
r _
déity, aún así, con seja r su identidad, en cuanto a su
«:acidad de organizar espacios, Estas manipulaciones for- T- "f

rra¡es sirven para adaptar una forma de trama a un empla­

zamiento, definir un acceso o un espacio exterior o posibili­
w 1
4ír-.-

tar su crecimiento y su expansión.

!>a tem a puede ser irrsg j :ar en una o en dos direcciones,

cer cbjew ds so'ucionar 'as necesidades dim íns'cr-a'es de
los espacios en concreto, o para articular zonas espaciales
¿estiradas a circulaciones o servicios. Pe esta manera se
oes una serie jerárquica de módulos que se diferencian por
su tamaño, su proporción y su situación.

Cualquier trama es susceptible d e experimentar otras

vanas modificaciones, Porciones de ía trama pueden desga­
jase sara alterar ia continuidad espacial y visual de su
campo; la interrupción de una trama puede dar cabida a un 1
espado más ¿¡¡atado o acomodo a una determinada pecu-
r'dad t : p : r á ': a 5 ; ir te de a ra m a p jfd e
¿ J
soregarse y someterse a un giro alrededor de un punto
situado en el modelo básico. La trama puede sufrir, en defi­
nitiva, un proceso de transformación de su imagen visual,
que partiendo de una disposición puntual, pasa por la lineal,
¡a superficial y finalmente concluye en la volumétrica.

ORGANIZACION / 22)
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O R G A N I Z A C I O N E S EN T R A M A

Casa Adler, Filadeffia, Pensibnia (Proyecto), 1954, Louis I. fohn. : -------------

2 2 2 / AR QUI T ECT URA: FO R M A , ESPACIO Y Q RDE N

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 O R G A N I Z A C I O N E S EN T R A M A

Casa Eric Boíssonas I, New Cardan, Connecticut, 1956, Philip Johnsoti.

Residencia Manabe, íezukayama, O sab, Japón, 1976-1977, la a a o Ando.

ORGANIZACION / 223

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O R G A N I Z A C I O N E S EN T R A M A

2 2 4 / AR QUI T ECT URA: FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 O R G A N I Z A C I O N E S EN T R A M A

[S T -1

Casa Shodhan, A h m & M & i India, 1356, Le Cori?u&ier.

ORGANIZACION / 225
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2 2 6 / A R QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 5
Circulación
“...observamos que el cuerpo humano, nuestra posesión tridimensional más
importante, no ha sido un foco de Ínteres en sí mismo en lo que al conocimiento
de la forma arquitectónica se refiere; la arquitectura, en la medida en que se
considere arte, se caracteriza en las fases de diseño por ser un arte visual abs­
tra cto y no un arte centrado en el cuerpo humano. Creemos que la sensación
de tridimensionalidad más esencial y memorable es origen de experiencias cor­
porales y que esta sensación es una base a partir de la cual se conozca el sen­
t ir espacial que causa en nosotros la vivencia de los edificios.
La interacción entre el mundo de nuestos cuerpos y el mundo de nuestros luga­
res de vivienda siempre es un flujo. Construimos sitios que son expresión de
nuestras experiencias hápticas', aunque éstas nazcan de lugares creados de
antemano. Nuestros cuerpos y movimientos, seamos conscientes o inocentes
respecto a este proceso, mantienen un diálogo ininterrumpido con nuestros edi­
ficios.

Charles Moore y Robert Yudell

5ody, Memory and Architecture
1977

’de haptiko&. perteneciente al sentido del tacto. (N.del T.)

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CI RC U LA CI O N: M O V I M I E N T O A TRAVES DE UN ESPACIO

Es posible concebir la circulación como el hilo perceptivo que vincula loe espacios
ds un ed:ficio, o que reúne cualquier conjunto de espacios Interiores o exteriores.

Dado que nos movemos en e Tiempo

a través de uns Secuencia
oí Espacios,
espenmentamos un espacio con relación al lugar que hemos ocupado anterior­
mente y ai que a continuación pretendemos acceder. En este capítulo presenta­
mos los componentes fundamentales del sistema de circulación de un edificio, en
cuanto a elementos positivos que influyen en la percepción relativa a formas y
espacios constructivos.

Paso con lucernarios; Oficinas Olivetti,

Míltoti Reynes, 1971, jam es 'óxirfm & Michael WHíord.

2 2 8 / AR QUI T ECT URA: FO RMA, ESPACIO Y O RDE N

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 E L E M E N T O S DE L A C I R C U L A C I O N

A p ro x im a ció n a l e d ific io
• visión a distancia

A cceso a l e d ific io
• del exterior al interior

C o n fig u ra ció n d e ! r e c o r r id o
• la secuencia de espacios

R ela cio n e s r e c o r r id o -e s p a c io
• imites, nudos y finales deI recorrido

F o rm o d el e s p a c io d e circ u lo c ió n
• pasillos, galenas, tribunas, escaleras
y ámbitos

CI RCULACI ON / 2 2 9

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A P R O X I M A C I O N AL EDIFICIO

Aproximarán 5 N otre Dame du Haut, RcrS¡~:.

Francia, 1950-1955, le Cotbu&er.

A n tee ds a cced er realm ente al interior d e un edificio nos aproximamos a su punto d e entrada siguiendo
un recorrido. Nos encontramos en la primera fase del sistem a d e circulación, durantí la que r o s prepa­
ramos para ver, experimentar y hacer uso d s los espacios del edificio.

La aproximación a un edificio y a su entrada puede variar, desde unos cu an tos p aso s a través de un
espacio reducido, hasta una ruta larga y tortuosa; puede ser un recorrido frontal u oblicuo a 'a fachada
del edificio, La naturaleza de la aproximación puede contrastar con el objetivo o prolongarse siguiendo
la secuencia de los espacios interiores, de manera que la diferenciación interior/exterior queda
difusamente expresada.

2 3 0 / ARQU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO Y O R D E N

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 A P R O X I M A C I O N AL EDIFICIO

Frontal
U aproximación frontal conduce directamente a ¡a e n tra s
M e d ito a lo lar^o de un recorrido directo .y axial. El objetivo
visual que pone fin a la aproximación es nítido, sea toda la
fachada de un edificio o una entrada situada en la misma.

O blicua
Una aproximación oblicua engrandece el efecto de perspectiva
ftrcp'a de la fechada principal y ds la forma de un edificio.
El recorrido se puede reccnducir una o más veces para retra­
sar y prolongar la secuencia de aproximación. Si nos acerca-
ític>sa un edificio desde un extremo, su entrada puede prcyec-
terse m is allá de la misma fachada para que resulte visible
con mayor c'aridad.

Espiral
Un recorrido en espiral alarga la secuencia de aproximación y
subraya la tridimensionalidad del edificio conforme lo rodea­
mos, durante la aproximación percibimos intermitentemente
la entrada, por le que su posición queda definida con exact'-
Uid, o también puede sernos ocultada hasta alcanzar el
punto de acceso.

C I R C U L A C I O N / 231
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A P R O X I M A C I O N A L OS E D I F I C I O S

Villa Bárbaro, Maser, Italia, 1560-156S, Andrea Palladlo.

Tradicionaimente, las puertas y pórtalas

vienen siendo medios que orientan desde '
lejos y que dan la bienvenida al llegar.

2 3 2 / AR QUI T ECT URA: FO RMA, ESPACIO V O RDE N

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 A P R O X I M A C I O N A L OS E DI F I CI O S

Villa en Garches, Vaucnssson, 1926-1927, Le Corbusier. Qian Men. conexión Ciudad Prohibida-zona norte y Ciudad exterior- zona 5ur en Pekín
(&eii¡na), China, sig lo XV.

CI RCULACI ON / 2 3 3
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A P R O X I M A C I O N A L OS E D I F I C I O S

Casa de vidrio., Ne»v Cansan, Connecticut, 1949.

Pnilíp Johnson.

Pía no de situación, Ayuntam iento, Sáynatsalo, 1950-1952, Alvar Aaíto.

Rámpa que se dirige y atraviesa a los e d ite s Centro de A rte s Visuales Carpenter,
Universidad de Harvard, Cambridge, Mas&achusette, 1961-1964, Le Corbusier.

2 3 4 / AR QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 A P R O X I M A C I O N A LOS E D I F I CI O S

D in ij» ds iglesias que dominan tí espacio urbano, cbra de

Camilo Sftte, que muestran la opimimaciór, asimétrica y llena
de pintoresquismo, e n tit los edificios. Desde los diferentes
puntos de .issa sólo se perciben parcialmente las idiesias.

Cálle de Siena, íta ia.

Cl RCUL ACI 0/ J / 2 3 5

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A P R O X I M A C I O N A LOS E D I F I C I O S

Vísta hacia el este, desde el Propileo.

Vista aérea de la Acrópolis, Atenas, Grecia.

La línea punteada marca el trayecto que a través del Propileo
ilega ai extremo orienta! del Partenón.

2 3 6 / AR QUI T ECT URA: FO RMA, ESPACIO Y O RDE N

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 A P R O X I M A C I O N A L OS E DI F I CI OS

CI RCULACI ON ¡ni
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ACCESOS A EDIFICIOS

La entrada aun edificio, a un espacio inte­

rior del mismo o a un campo determinado
espacio exterior, comporta el acto de
penetrar a través de un plano vesical gue
distingue a un espacio de otro, y separa e
“aguí” del allí

Esencial mentí, el acto d.t entrar consiste»

atravesar un plano vertical y su si^imcaciái
pude evidenciarse mediante recursos mud»
más sutiles que practicar un agujero eru¡§
muro. Puede ser el tránsito por un plana, 1
más implícito que real, definido por dos
columnas que sostienen una viga. En cas»
aún más sutiles, donde se desee establees'
una continuidad espacial y visual entredós
espacios, un simple cambio de nivel es czosi
de señalar el paso de un lugar a otro.

En la situación más usual, cuando un muro 1

se utiliza para definir y cerrar un espacio, lá
entrada se consigue con una abertura en e!
plano del muro. Por consiguiente, la fcrms
de la abertura abarca desde un simple
agujero hasta la entrada más estudiada
y estructurada.

Al margen de la forma espacial a la que se

accede o de su cerramiento, es indudable
que ia entrada destaca más si fijamos un
plano, rea! o intuido, perpendicular ai receñi­
do de aproximación.

i L

2 3 8 / AR QUI T ECT URA: FO RM A, ESPACIO V ORDEN

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 A C C E S O S A E DI F I CI O S

tos accesos a un edificio pueden aqrup arse en

fe siguientes categorías: enrasados, adelan-
retrasados respecto al. plano vertical.
Us írimeros conservan la cofitinuí^ad superfi-
;íialde¡ muro y, s: s e ^ u íre , pueden disim ularse
«*t facilidad. Los segundos proclam an su
• f i r ó y d a ’t una p ro ííc c -jr desde un plano
^ H s r . Finalmente, los te rce ro s dan tam bién
cobijo y acoden una p a rte ds espacio exterior
■nd territorio ¿leí edificio.

Es caía una de estas categorías, la forma que

t e ^ la entrada puede ser análoga o actuar
í roáo de anticipo de la del espacio al que da
I p 960.fore! contrario, puede contraponerse a
¿ e s p a c i a l para dar mayor fuerza a sus
acentuare' carácter de! lugar.

En términos de localización, la entrada puede

esta- cerrtnada o descentrada en el plano fron­
tal i t ur edificio; en este último caso, creará
r;
/s í condiciones de simetría propias. La sitúa'
^ H ta c c e s o , respecto a la forma del espacio
determinará la disposición del reco-
iré to y d tip o de actividades ?:x se desarrollen
? ': mismo.

B noción de acceso puede reforzarse

I ife-á rente:

■■ que la abertura sea más baja,

■ancha y estrecha que lo esperado.
• practicando un acceso de mucha mayor
■ '■v ^ d a d y, además, sinuoso.
■aitaiando la abertura con los elementos
■decorativos. Palacio Zuccari, Roma,
1952, Federico Zuccari.

CI RCULACI ON / 2 3 9

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ACCESOS

Plaza de San Marcos, fenecía. Vista sobre el mar, enm arcada por el Palacio ds los Dogos, a la Izquierda, y la
Biblioteca 5camozzi, a la derecha. La entrada a la plaza la señalan dos columnas d e granito, de t e Leones
(1189) y de 6. Teodoro (132.9).

O-torn, puerta principal del Santuario Toshogu, Casa del Dr. C urrutchet, La Plata, Argentina, 1949, Le Corkisler.
Prefectura de Tochigj, Japón, 1636. La portada indica el acceso peatonal en la gran abertura que incluye
también el aparcamiento para el coche.

2 4 0 / AR QU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 ACCE SOS

Casa Vori Sternberb: Los Angeles, California, 1936, Richard Neutra.

La calzada de trazado curvo lleva a la entrada para vehículos, y la entrada
principal de la casa se encuentra en el antepatio situado más allá.

5. Glorgio Magglore, Venecla, 1566-1610, Andrea Palladle.

Fachada concluida por Vicenzo 5camozz¡. La fachada de
acceso actúa a escala doble: la escala del edificio en su
totalidad que mira a un espacio público y la escala humana
de quien entra en la iglesia.

Edificio de la Asamblea Legislativa, Chandigarh, conjunto capítolino de funjab, India, 1956-1959, Le Corbusier.
La columnata de acceso está a escala del carácter público del edificio.

CI RCULACI ON / 241

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A C CE S O S

Mientras la valla separa, la entraría cor las p'erírgs escalonarías rían jn sentiría ¿e
continuidad entre ¡a pararía ríe Carruaje Imperial y e1Gepparc (Pabellón ríe la Ola ríe Luna)
situado más allá, /illa Imperial Katsura, KyoíoJaoón. sifllo X',11.

2 4 2 / AR QUI T ECT URA: FO RM A, ESPACIO V O RDE N

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 ACCE SOS

Tienda de regalos M orris, San Francisco, Banco Nacional de Comercio, Grmnell, lowa, 1914, Louis Sull¡ m .
jfifomia, 1946-1949, Frank Uoyd Wright.

& estos dos edificios los accesos están perfectamente indicados mediante ia trabajada
fora ció n de las aberturas que presentan los planes verticales.

CI RCULACI ON / 2 4 3

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ACCESOS

Filones de e n tra d a , Templo d e Orús. Edfu, 257-237a

La separación o fisura vertical existente en la fachada define las entradas a estes edificios.

Casa para la madre de R obert Venturi, Chestnut Hill,

19 62 -’ 864. Venturi y 3'r sri.

Memorial John F. Kennedy, Pallas, Texas, 1970,

Pfiilip Johnson.

2 4 4 / AR QU I T E C T U R A : FO RM A, ESPACIO Y O R O E N

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 AC CE SO S

Entrada al Edificio de Adm inistración de S.C. Johnson and Son Inc., Kacine, Wisconsiri. 1936-1939,
Frank Lloyd Wright.

CI RCULACI ON / 2 4 5

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ACCESOS

El Panteón, R o m , 120-124,
Pórtico d e e n tra d reconstruido a partir del anterior, 2ó a.

Sinagoga Kneses Tifereth Israel,

Fortctiester, Nueva Yort, ¡954, Philip Johnson

Vista de la Capilla Pazzl, que Brunelleschi anadió al Claustro d e Santa Croce, 1429-1446, Florencia, M ía .

2 4 6 / ARQU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 AC CE SO S

5 . Vital, fav erv , Italia, 526-546, Un espacio de entrada en voladizo

puede reorientar el eje principal de la organización de un edificio hacia el eje del espacio exterior al que ds frente.

Los perches, pórticos y marquesinas vuelan dei volumen principal del

e a tó para dar cobijo, acogida y señal del punto de entrada.

Teatro oriental, Milwaukes, Wisconsin, 1927, Dicky dauer.

CIRCULACION/247

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ACCESOS

Pabellón de la Academia, Villa de Adriano, Tívoli, Italia, ÍI & - 1 2 5

(ss^úr dibujo de Heme Kahler),

S, Andrea del Quirinal, Roma, 1070, Glovami Lorenzo Pemini.

Casa Gagarin, Perú, Vermont, 1969, ML1W/ Mocne y Tumbull.

2 4 8 / AR QUI T ECT URA: FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 A C CE S O S

Ejemplos á t espacios en retranqueo con los sus se recibe a

auifties acceden & un edificio. 5. Andrea, Mantua, Italia, 1472-1494, Leof! fe ttis ta Aíberti,

Edificio este, Galería Nacional de Arte,

Washington, P.C, 1975,1.M. Peí y otm&

C I RC UL A CI ON / 2 4 9

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ACCESOS

Escaleras y rampas introducen una dimensión vertical y afedeti

al s e t o d e entrar en á edificio una cualidad temporal.

Casas en hilera, Galena, Illinois.

Edificio de la Asociación Millowners,

Ahmedabad, India, 1954, Le Cori?usier.

Taliesln West, cerca d e Phoenix, Árizona, 1938,

Frank Lloyd Wright.

2 5 0 / AR QUI T ECT URA: FO RMA, ESPACIO Y O RDE N

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 AC CE SO S

, tortuga, guardianes á e la tum ba del Emperador Wan L i; c6'5-i523';,

¡ ncrceste de Pekín, China.

Paso interior, Francesco Borromini.

Las entradas que atraviesan muros de gran espesor crean

espacios de transición que se recorren al ir de uno a otro lu^ar.

Entrada principal al Palacio de Juetica de Santa Barbara,

con el panorama del jardín a las colinas próximas, California,
1929, William Mooser.

CIRCULACION/251
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C O N F I G U R A C I O N DE L R E C O R R I D O

Los recorridos, s ean de gente, vehículos, m

cancías o servicios, son todos e;los, por ryt,
raleza, lineales y tienen un punto de partid
desde el cual se nos lleva a través de una-síris
de secuencias espaciales hasta que tlegamí
a nuestro destino. El contorno del recorrido
supedita al medio d e transporte. Mientrae qt
como peatones podemos dar la vuelta, sete­
nemos, ir despacio y descansar a nuestro
a-.tojo, el ,?':sí3 d i ¡bolead para variar de vel­
eidad y de dirección es menos para una bicicle­
ta y aún menor para un coche. Sin embargo, m
como un vehículo con ruedas necesita una «2
llana que se acomode al giro de sus radies, la
anchura d e la misma puede ajustarse a sus
dimensiones. Por otra parto, los peatones, sie
do capaces de soportar cambios bruscos k
dirección, precisan un volumen de espacio
mayor que el de sus dimensiones corpo^les,
junto a una mayor libertad de elección de!
camino a seguir.

La Intersección o cruce de recorridos siettip'e

es un punto de toma de decisión para aquei
que los transita. La continuidad y la escala k
cada recorrido, al llegar a un cruce, son una
ayuda para distinguir entre las vías principales
que conducen a mayores espacios y las secun­
darias que llevan a ios menores. Cuando las
vías que se entrecruzan son equivalentes, es
preciso proporcionar el espacio suficiente que
permita el descansoy la orientación de la
gente.

Las características de la configuración de un

recorrido influyen, o son influidas, en e! esque­
ma organizativo de los espacios que une. Tal
configuración puede reforzar una organización
espacial mediante el paralelismo de la distribu­
□□□□□ i□□□ ción o, por el contrario, cabe que se contrapon­
ga, en cuyo caso actúa como punto de compa­
ración visual. En cuanto seamos capaces de
trazar en nuestra mente la configuración circu­
latoria to ta l de un edificio, nos orientaremos
sin dificultad y captaremos la disposición
espacial del mismo.

2 5 2 / AR QU I T ECT URA ; FO R M A , ESPACIO V O RDE N

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 C O N F I G U R A C I O N DEL R E C O R R I D O

I. lineal
circulación es lineal. Por consiguiente, un recorrido
; ¡m ié ser el dem ento organizador básico para una
serie ¡ h espacios, Además, puede ser curvilíneo o
M jieíítada, cortado por o tra s circulaciones, ramificarse
y fc-mar lazos o bucles,

I Radial
La '"d u ra c ió n radial s e compone de unas circulaciones
I se extienden desde un punto central común, o
te rrá a i en él.

3, Espiral
Está configuración consiste en un simple recorrido continuo
que se inicia en un punto centra), gira en tom o a sí, y
progrB&tamejite va alejándose.

I En tra m a
Jna «mfiguractón en trama dispone de dos conjuntos de
rffiorridí» paralelos íjue se cortan a intervalos regulares
y crsan unos cam pos espaciales cuadrados y rectangulares.

5. Rectangular
i La configuración reticular se caracteriza por t y t r unes
recorridos de circulación arbitrarios gue unen puntos
ioticretos del espacio.

í. C om p u esta
En realidad un edificio emplea una yuxtaposición de
modelos precedentes. Los puntos significativos de
cualquier modelo son centros de actividad, entradas
a estancias y lugares destinados a Ia circulación vertical
que facilitan las escaleras, las rampas y loe ascensores.
Estos nodos marcan los recorridos de circulación del
edificio y brindan oportunidades para detenerse,
ó e e c y s a r y reorientarse. Para evitar la aparición de un
laberinto que confunda, se logra un orden jerárquico de
recorridos y nodos diferenciándolos en escala, forma,
longitud y localización.

CI RCULACI ON 7 2 5 3

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C O N F I G U R A C I O N E S DEL R E C O R R I D O

Templo m o rtu orio d e la reina H atshepsut, 9sr-sl-l5ahari,

Tebas, 1511-1480 a.C., Senmut.

2 5 4 / AR QUI T ECT URA: FO RMA, ESPACIO Y O RDE N

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Casa en Oíd Westbury, Mueva York, 1969-1971, Richard Meier.

C IR C U LA C IO N /255

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C O N F I G U R A C I O N E S DE L R E C O R R I D O

Casa Shodhan, Ahmdsbad, India. 1956. Le Corbu&ler

Sección por la escalera y rampa

Centro d e A rte s Visuales Carpenter.

universidad de Harvard, Cambridge,
M seeach u eetts, 1961-1964, forfotóier.

2 5 6 / AR QUI T ECT URA: FO R M A , ESPACIO V O RDE N

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CI RC UL A CI ON / 2 5 7
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Museo del crecimiento indefinido 'Prp/srx,

Philippeviíle, Argelia, 1939 Le Corbusier.

Museo de Arte Occidental, Tokio,

í357-1959, Le Corhisier.
Planta cubierta

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2 5 8 / AR QU I T ECT URA : FO R M A , ESPACIO V O RDE N
 C O N F I G U R A C I O N E S DEL R E C O R R I D O

Karlsruhe, Alemania, 1534.

¿3, 53

Ciudad en un llano

Ciudad en una colina

Planos de la ciudad ideal, '451-.464

Francesco di Giorgi Martini.

Museo de A rte á e la Universidad, Universidad de California, Berkeíey,

1971, Mario J. Ciampi y Asociados.

C IR C U L A C IO N /259

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2 6 0 / AR QUI T ECT URA: FO RMA, ESPACIO Y O RDE N

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 C O N F I G U R A C I O N E S DEL R E C O R R I D O

YiYuan (Jardín del C o n te n to ), Suznou, China,

' iastía Ging, s;g;o XIX.

CI RCULACI ON / 261

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C O N F I G U R A C I O N E S DEL R E C O RR I DO

□□□□□□n n
□□□□□□□□
□□□□□□□□
□□□□□□□□
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Distribución típica á e un Campamento romano, e^lo I.

2 6 2 / AR QU I T ECT URA : FO R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 C O N F I G U R A C I O N E S DE L R E C O R R I D O

India, 1726.

Friene, tu ndada el si yo IV

Flano de una ciudad ideal, de Francesco di G lo rio Martíni,

m -i4&

M anhattan, Ciudad de Nueva YoH<.

CI RCULACI ON / 2 6 3

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RELACIONES RECORRIDO-ESPACIO

Los recorridos se relacicnan con los e s p t i:; yj.

unen de las maneras siguientes. Los record®
pueden:

Pasar entre espacios

■ se conserva la in te g ré is d e cada espade
■ la configuración del recorrido es flexible
■ para vincular el recorrido con los espacios I
es posible el empleo ds otros infórm ate

Atravesar espacios
• los espacios se pueden atravesar axialm aitw
oblicuamente o a 'o larp de uno de sus límitíd
• al cortar un espacio el recorrido crea o t n
residuales y una circulación iníerior

Terminar en un espado
■ la situación ae¡ esps a o determina el reccrrá
• la relación recorrido-espacio se utiliza para la
aproximación y e! acceso a espacios funciorai
o simbólicamente preeminentes

2 6 4 / AR QUI T ECT URA: FO R M A , ESPACIO V O RDE N

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 R E L A C I O N E S R E CO R RI D O - ES PAC LO

Templo funerario de Ramsés III, Medínet-Habu, 1180 a.C.

Casa Stern, Woodbridge, Connecticut, 1970, Charles Moore y Asociados.

C I RC UL A CI ON / 2 6 5

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RELACIONES RECORRIDO-ESPACIO

Típica casa japonesa

Casa Farnsworth, ? \m . Illinois, 1950, míes m <¡er Rohe.

Palacio Antonmi, Udine, Italia, 1556 , Andrés M a á o .

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2 6 6 / AR QU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO V O RDE N
 RELACIONES RECORRIDO-ESPACIO

Edificio d e a pa rtam e nto s Neur Vahr, Breir<sri, Alemania, \95S>-)%2, Alvar Aalto.

[f
L, y i *1

i— i . -iJ&T
Casa EJoissonas II, Cap Benat, Francia, 1964, Philip Johnson.

C I RC UL A CI ON / 2 6 7
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F O R M A DEL ESPACIO DE CI RC ULA CI ON

Escalera cubierta por bóreas, dibujo

de William R. Ware.

Los espacios circulatorios constituyen una parte integral d e la organización de cualquier edificio y La forma de un espacio de circulación varía se q k
ocupan una cantidad Importante de! volumen de! mismo, Los recorridos de circulación, considerados * estén definidos sus [imites.
simplemente como dispositivos de unión, darían lugar a interminables espacios-pasillo- Por !o tanto, * se relacione su forma a ía de los espacios m
la forma y la escala del espacio circulatorio debe ser la apropiada al desplazamiento del usuario, ur comunica.
paseo, una breve panada, un descanso, la contemplación de un paisaje, etc. * se articulen su escala, su proporción, su ilumina­
ción y sus vistas.
■ sean las peculiaridades de sus accesos.
■ utilice los cambios de nivel mediante e s c a te
y rampas.

2 6 8 / AR QUI T ECT URA: FO RM A, ESPACIO V O R D E N

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 F O R M A DEL E S P A C I O DE C I R C U L A C I O N

Dn espacio circulatorio puede ser:

Cerrado
femando un pasiiío que relacione todos tos espacies,
í te que comunica a través de entradas practicadas
f e ' plano de la pared.

Abierto por un lado

ara suministrar una continuidad visual y espacia!
con ¡os espacios que une. 1—
:
Abierto por ambas lados
la a a s í convertirse en una prolongación de les
rspaaos que atraviesa.

j anchura y ¡a altura áe un espacio ae circulación esta-

I) s e # . 1
i k proporcionadas respecto al género e intensidad de
; ■dilación que deba éste aceptar. Entre un paseo públi­
co, un vestíbulo de carácter más privado y un pasillo de n
servicio ha de establecerse una diferencia de escala.

lid paso estrecho y cerrado induce una circulación hacia

Asíante. Ei acomodo de mayor circulación y la creación
5; espacios de paso, descanso y de contemplación de
vistas implican aumentos ocasionales del ancho original
d?Spaso, si bien estas ampliaciones pueden ser también
consecuencia de la voluntad de Integrar ese paso con ios
ísfacios que cruza.

.Rociado a un espacio amplio, un paso puede ser arbitra­

rio, sin forma ni definición, siendo, en tal circunstancia,
bs actividades que acoja y la disposición del mobiliario
te que lo determinen.

CI RC UL A CI ON / 2 6 9

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F O R M A DEL ESPACIO DE C I RC ULA CI ON

C laustro de Sta. María de lia Pace, Korrs, 1500-1504, Dónate firm a rte .

Pasillo de la residencia Okusu, Todoroki, Tokio,

1976-197&, Tadao Ando.

Vestíbulo de palacio renacentista.

2 7 0 / ARQU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 F O R M A DE L E S P A C I O DE C I R C U L A C I O N

Éjfltipte áe formas a e espacio destinadas a recoger la circulación

v- un edificio.

Vestíbulo que se abre a un espacio interior por

una columnata y a un patio exterior a través
de halconeras.

Vestíbulo elevado de la residencia en Morris County, New jersey, 1971, Moore, Lyndon, Turnbull y Whitaker.

C I R C U L A C I O N / 271

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F O R M A DE L E S P A C I O DE C I R C U L A C I O N

Las escaleras facilitan la circulación vertical entre los niveles i . ■

ció o de un espacio abierto. Petermlnada per las dimensiones d e !? hudi
y la contrahuella, la pendiente de una escalera ha ds adecuarse a la
movilidad y capacidades del cuerpo humano. Una escalera empinada
convierte en fatigoso e incluso psicológicamente prohibitivo subirla,. r
precario el acto de bajaría. 5i la pendiente es reducida, la dimensión ¡te I
la huella ha de permitir que ei pie se pueda asentar perfectamente.

La anchura d e la escalera debe consentir el paso cómodo no sólo de

personas, sino de enseres a los que eventualmente haya que mudar
—i posición. Téngase en cuenta que esta anchura da una clave visual eos I
arreglo a la naturaleza publica o privada de la escalera. Unos escalones
anchos y profundos pueden entenderse como una Invitación; en cs«fáo,
n =
{ les tramos estrechos y empinados hacen pensar en que conduzcan a
11 í
espacios más privados.
------------- ji
y
El ascenso por una escalera puede transm itir sensaciones relacionadas
! □ i
L - con la intimidad, el aislamiento y la separación, a diferencia del aoo<te
l---------------------------
descenso, que puede implicar desplazamientos hacia terrenos segurost
' .... . n
r ..................................... protegidos y estables.
r ' ■ ■

Los rellanos, o descansillos, interrumpen el trazado de las escaleras, con

lo que permiten la introducción de cambios de dirección, dan la oportuni­
dad de descansar y posibilidades de acceso y de vistas. Junto con la
pendiente, la localización de los rellanos determina el ritmo y coreografía
dsl movimiento de ascenso y descenso por las escaleras.

2 7 2 / ARQUI TECTURA: F O R M A , ESPACIO Y O R D E N

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 F O R M A DEL ESPACIO DE CI RCULACI ON

Implicando cam bios de nivel, las escaleras tienen la capacidad de potenciar

el recorrido de circulación, asimilar una variación en su trayectoria o incluso
¿arle punto y fina! aun antes de acceder a un e sp a d o preeminente.

• escalera circular
■escalera de caracol

CI RC UL A CI ON / 2 7 3
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F O R M A DEL E S P A C I O DE C I R C U L A C I O N

El espacio que una escalera ocupe puede s e r grande, pero la forma m

ésta tenga puede asimismo acom odarse d e varías maneras. Cabe trata!*
como forma aditiva o como sólido volumétrico en ei que s e haya “exea
el espacio necesario para recorrerla y tomar aliento.

La escalera puede correr a Jo lango de los límites de una habitación, aw

el espacio o llenar su volumen. Puede quedar entretejida en les ¡imitesdei
espacio o desarrollarse en una sucesión de plataformas donde sentases
de terrazas destinadas a actividades varias,

También está en condiciones de ser un elemento organizador, un elemento

que serpentee y entrelace una serie d e esp acios situados a distintos
niveles en un d ific io o en un lugar al aire libre.

Los rellanos que se ven desde la entrada invitan a subir, al igual que lo has?
el derrame de escalones que baya en ei arranque ds una escalera. Por otra
parto, para dar acceso a zonas privadas o para dar a entender su inaccesi­
bilidad, los tramos de la escalera pueden ascender empinados entre
paredes c^ue dejen entre si un espacio estrecho.

2 7 4 / ARQUI TECTURA: FO RM A, ESPACIO Y O R D E N

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 F O R M A DEL E S P A C I O DE C I R C U L A C I O N

j r / . í rrenemaHdsd morfológica d e las escaleras produce uns

«pe nd a tridimensional tan to al subirlas como al bajarlas.
Trat¿idcte desde una óptica escultórica, sean exentas o estén
Asaste si plano de una pared, es posible aprovechar esta
t r'dimer,s:onal. Es más, un espacio pjsds convertirse
es tina escalera vasta y elaborada.

Escalinata de la Opera de París, 1861-1074, Charles Garnier.

Axonométrica ds la escalera del estar, Casa en Oíd Westbury, Nueva Ywt, 1969-1971, Richard Meler.

CI RCULACI ON / 2 7 5
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6
Proporción y escala
“...Desde el interior de la Villa Foscari se tiene conocimiento del espesor de los
muros que separan las habitaciones, cada una de las cuales recibió una forma
concluyente y exacta. En los extremos del brazo transversal de la sala central
se encuentran sendas habitaciones cuadradas de 4,60 x 4,50 metros que, a su
vez, separan otras dos habitaciones rectangulares, una pequeña y otra grande,
de 3,60 x 4,00 y 4,30 x 7,20 metros, respectivamente. La habitación menor
tiene su lado más largo en común con la estancia cuadrada, mientras que en la
mayor esto sucede con el lado más corto. Palladio concedió suma importancia a
las relaciones 3 :4 ,4 :4 y 4:6, que se registran en la armonía musical. La anchura
de la sala central se basa también en la medida de 4,2>0 metros, si bien en lon­
gitud es menos precisa, pues a las dimensiones de las habitaciones debe aña-
dirse el espesor de los muros. El efecto singular que produce esta sala inserta
en una composición sólidamente conexa, tiene origen en lo considerable de su
altura, en el techo resuelto con bóvedas de cañón seguido que sobresalen en lo
alto de las habitaciones laterales del altillo. Pero, cabe preguntarse, ¿se percata
el visitante de estas proporciones? La respuesta es afimativa, no en cuanto a
las medidas exactas, pero sí en el concepto fundamental que hay tras ellas. Se
tiene la sensación de esta ran te una composición noble e integrada con fuerza
donde cada estancia muestra una forma ideal dentro de un conjunto mayor.
También se percibe que entre las estancias existe una relación dimensional.
Nada es trivial, todo es magno y único.

Steen Eiler Rasmussen

Experiencia de ¡a Arquitectura
m

ni
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P R O P O R C I O N Y ESCALA

Este capítulo plantea temas relativos a la proporción y a la escala.

La escala alude al tamaño de un objeto comparado con un estándar de nefe<
rencia o con el de otro objeto. La proporción, en cambio, se rífire a la justó
y armoniosa relación de una parte con otras o con el todo. Esta
relación puede ser no sólo de magnitud, sino de cantidad o también de
grado. Cuando el diseñador establece las proporciones de ios objetos -tiene. I
por lo general una ^ama de opciones, de las que algunas vienen dadas p c ri
naturaleza de :;s materiales, por la reacción de los elementes al efecto ds
las fuerzas y por cómo se han fabricado los objetos.

O
V_-' V -''

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2 7 3 / ARQU I T ECT URA : FORMA, ESPACIO Y O R D E N
 P R O P O R C I O N DE LOS M A T E R I A L E S

Ei Arquitectura, toaos los materiales constructivos

tienen distintas propie á a d o z de rigidez, dureza y durabili­
dad, y todos eílos t;sne>i una resistencia final más allá
¡Je la cual no pueden estirarse sin fracturarse, romperse
o instruirse. Pato que la resistencia de un material,
iísbido a la tuerca de ¡a gravedad, aumenta con su tam a-
v , todos los materiales también poseen unas dimensio­
nes racionales mué no deben superarse. Por ejemplo, una
’m de piedra de 10,16 cm de espesor y 2,43 m de lar*?
garantías suficientes para servir de puente y
¡¡Optar su propio peso entre dos puntos de apcyo. Pero
M p ir u p ta m o s sus dimensiones, o sea 40,64- cm de
íspesory 9 :75 m ds longitud, su propio peso probable­
mente la rompería. Incluso un materal tan resistente
m o el a c f c tie^s unas longitudes que no puede
sobrepasar sin superar su máxima permisible.

Zí igua modo, cua'?jier material tiene unas proporciones

racionales que vienen dictadas por sus propiedades
'V íK í c í í ó í res^tenoia y fragilidad. Las p'ezas ds
íM ile ó a , por eiempío e1ladrillo, tienen una resistencia a
a OTtpnesióft, y su masa es 'a que, en último término,
determina su capacidad to ta l y, en consecuencia, su
forma volumétrica. Otros materiales como el acero, tra ­
m an bien tanto a compresión como a tracción y admrter T IT ^ rv

íbmas alargadas en pilares y vigas, como formas piañas

íít! 11
en materia'es laminares. La madera, al ser flexible y bas­ i i-
tarte elástica, es útil para pies derechos y vigas, table­ ijf
ros pianos y, como elemento volumétrico, en la construc-
ciír de cabañas alargadas.

P R O P O R C I O N V ESCALA / 2 7 9
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PROPORCIONES ESTRUCTURALES

En ia construcción arquitectónica se acude a los elementos

estructurales para cubrir los espacios y transm itir sus cargas a
través de los apoyos verticales a la cimentación del edificio. El ta­
maño y ia proporción de tales elementos se relacionan directamen­
te con las funciones estructurales que deben desempeñar y, por
consiguiente, pueden operar a modo de indicadores visuales del
tamaño y escala de los espacios que ayudan a cerrar.

Por ejemplo, tas vigas transmiten tiorizcntalmente sus cargas a b

apoyos verticales salvando un espacia En caso de duplicar la luzo
la carqa de una viga, se duplicarán también sus esfuerzos de flexión
y, posiblemente, se producirá la rotura. Sin embargo, al duplicar sa
altura, multiplicamos por cuatro su resistencia, concluyéndose que
aquélla es una dimensión crítica de las vi^as y que su relación a W
ra/iuz es un indicador fidedigno de su cometido estructural.

Análogamente, las columnas pasan a ser más gruesas c o trftm

aumentan sus cargas y su altura, la conjunción de vigas y colum­
nas compone ei entramado estructural que define los módulosdd
espacio. Vigas y columnas, mediante sus dimensiones y su p'cpcr-
cióti, articulan el espacio, dándole una escala y una estructura
jerárquica, que se comprueba al observar como los cabios se apo­
yan en ’/ igasy éstas en las jácenas. Cada uno de estos elementos
crece en altura conforme se incrementan su carga y su luz.

Entrada sur en la tercera cenca del Naigu, santuario interior del Santuario lee,
Prefectura á t Mié, Japón 690.

2 8 0 / AR QUI T ECT URA: FO R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 PROPORCIONES ESTRUCTURALES

Otras formas estructurales, pareces de carga, forjados y

cubiertas, bóvedas y cúpulas, con su proporción nos dan
íáwes visuales relativas a su misión en el sistema
íí'/uctural y respecto a la naturaleza del material que
te integran. Una pared de ladrillo, a pesar de que trabaja
correctamente a compresión, no lo hace a flexión, por lo
qui será más gruesa que un muro de hormigón desempe­
r n o el mismo cometido. Un pilar de acero será más del­
udo que un pie derecho de madera, aunque soporte la
misma carga. Una losa de hormigón armado de cuatro
secadas salvará una mayor luz que una cubierta de
vadera del mismo espesor.

Puesto que una estructura depende menos del peso pro­

pioy la rigidez de un material, y en mayor grado de su
ametría, en cuanto a garantía de estabilidad, tal comc
sucede en las membranas y en los entramados especia­
les, sus elementos integrantes serán progresivamente de
Trr-jr espesor, hasta el extremo de perder su capacidad
M a d e r a y la d rillo
í í dar una escala y una dimensión al espacio.
Casa Schwartz, Two RiVers, Wisconsin, 1939, Franfc Lloyd Wright.

Membranas
— in Cubierta de la piscina olímpica Arena. Munich, Alemania, 1972, Freí Otto.
-f— y~
- -i -

Ei

S : i

Í B -1— i-

A c e ro
Sala Crown: Instituto de Tecnología de Illinois, Chicago, 1356,
Mies van der Rohe.

PR O P O R C I O N V ESCALA / 281

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PROPORCIONES PREFABRICADAS

Las dimensiones y proporción de muchos elemente

arquitectónicos no sólo derivan ds sus característica
estructurales y funcionales, sino también de su protes
de fabricación. A causa de su producción en serie, tienen
dimensiones y proporciones normalizadas que respe;
al criterio de los fabricantes o al acuerdo industrial.

Así pues, los bloques de hormigón y el ladrillo ordinario

se fabrican como bloques constructivos modulares.
Aunque se diferencian entre sí por su tamaño, ambos
se proporcionan respecto a un eje parecido. Las lámina
de madera y los materiales de revestimiento también
se fabrican en unidades modulares con proporciones
fijas. Los perfiies metálicos tienen unas dimensiones
definidas que generalmente resultan de un acuerdo
entre fabricantes y el American ¡nstitute of Steel
M arcos básicos para ventanas
Construction. Las ventanas y las puertas tienen un
dimensionado decidido por !oe fabricantes.

En virtud de que estos y otros muchos materiales

deben, en último termino, reunirse y lograr un alto grasio
de exactitud de encaje en el momento de su colocación
en obra, es obvio que las dimensiones y proporciones
medías obtenidas en fábrica influirán en las mismas
características de otros materiales. Las ventanas y
puertas deben estar dimetisionadas de tal modo que se
adapten a los huecos dejados en la obra ds albañilería.
Los pernos de madera o metal y los cabios tienen que
estar separados ds manera que reciban ios materiales
modulares de revestimiento.

2 8 2 / A R Q U I T E C T U R A : FO RM A, ESPACIO Y ORDEN
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 S I S T E M A S DE P R O P O R C I O N A L I D A D

Apreciando incluso ¡as limitaciones que impone a una fc rra 1

\
s ratu-^leza de su m atinal, su cometido estructura o s'
proceso d i fabricación, i ¿ sen a d o r e m e disfrutando de ia \ /
capacidad de controlar la proporción ¿te las formas y espa- %
4,9 x 7,3 !
:'C5 ?; una edificación. La decison de hacer una habitación 5,5 x 6,7
■ó x 6 \
c id rad a c alargada, alta o baja, o de dotar a un edificio ds
m fachada más alta ds :o ■•arma , es algo que legítima-
^ ...

mente descansa en ei diseñador, Pero... ¿qué fundamento

37 rn 2,4 x 1f
tienen estas deoscnes?

La necesidad á t un espacio ds 57,16 m‘, ¿qué dimensiones El espacio cuadrado, al tener cuatro caras iguales, es por naturaleza estático. Si crece v
«altura, anchura y longitud implica? Indudablemente influi­ ong^ud hasta que ésta domina sobre la anchura, se hace más dirámico. Los espacios
rás en su forma y proporción la funcionalidad del espacio, ; jadrados y oblongos definen lugares de actividad: los espacios lineales inoiton al mevi-
«decir, !a natu-a'eza de las actividades a realizar en el wento y se prestan a subdivisión en diversas zonas.
H m x Unaodoe dimensiones pueden quedar limitadas por
en factor de tipo técnico, como es la estructura. Su contex­
to, ei entorne exterior y el espacio adyacente, puede condi-
á m r su fam a, La íecisión puede pretender la recupera-
«tái de un espacio de otra época e imitor sus proporciones,
írtíftímo, la dec'sic-' puede basarse en criterios estéticos,
bn unos criterios visuales de los que se extraen las relacio­
nes dimensionales ir is idóneas entre las partes, y entre
: ¡ h pa’t e y todo el edificio. En ei transcurso de la historia,
wcon este propósito, se han desarrollado numerosas
■Drías sobre las proporciones «deseables».

Er a práctica, la percepción que tenemos de las dimensio-

i® físicas de la arquitectura, ¿?e la proporción y la esca;a,
ti notablemente imprecisa. Está deformada por la reate-
aórt d;mensiona! propia de la perspectiva y la distancia, por
prejuicios cuitorales. por lo que no resulta fácil controlar y
bidecir rada mínimamente exacto y objetivo.

Capilla Woodland,
Estccofmo, Suecia, 1315-1920, Erik Cumiar Asplund.

P R O P O R C I O N V ESCALA / 2 8 3

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SI STEMAS DE P R O P O R C I O N A L I D A D

La apreciación, en las dimensiones ds una forma, de ¿ti'e-

rencias pequeñas o muy ligeras es particularmente difídL
Mientras que un cuadrado, por definición, tiene cuatre
lados iguales y cuatro ángulos rectos, un rectángulo pjs?;
aparecer exactamente un cuadrado, casi un cuadrado o
ser completamente distinto. Se nos puede presentar
corto o grueso según nuestro punto de vista. La aplicación
ds estos términos a una forma o figura como característi­
ca visual es fruto del modo como percibimos sus propon»*
nes. No obstante, es evidente que no se trata de una
ciencia exacta.

Si las exactas dimensiones y las relaciones que vinculan r,

diseño regulado por un sistema de proporcionalidad no p¡.j-
í r p rc i o ' í á c ir e t^ ^ ín " ? ■ ; _.ns ra -'s 'í í : r í t e ;:
todo observador, ¿por qué razón estos sistemas sen ú;ilss
. í ¡ ;;;;; ? í "< Zy.r.'A

El prepósito de todas ias teorías de la proponen es ere;'

un sentido de orden entre los elementos de una construc­
ción visual. Según Euclides, una razón es la comparador»
cuantitativa de dos partes similares y la proporción atien­
de a la igualdad entre razones. Fundamentalmente, cual­
quier sistema de proporcionalidad es, por consiguiente
una razón característica, una cualidad cecíne nte í j í
c a se transmite de una razón a otra. Así pues, un sistema
Proporción: y
J 0 T de proporcionalidad establece un conjunto fijo de relac¡orr;
visuales entre las partes de un edificio, y entre éstas y el
l a proporción significa igualdad eirtre dos relaciones, todo. Aunque estas relaciones m se perciben de inmediato
donde el primer de los cuatro términos dividido por el por el observador fortuito, el orden visual oue generan
segundo es igual al tercer; dividido per el cuarto. ?uede sentirse, asumirse o, incluso, reconoce’*':) a través
de una experiencia reiterada. Transcurrido un período de
tiempo, empezaremos a ser capaces de ver el todo en la
?arte y la parte en el todo.

■ \
\ 1
vi \ ; 1
Todo Porte

í
\ :
i
i
................. Á

2 B 4 / AR QUI T ECT URA: F O R M A , ESPACIO Y O ROEN

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 SISTEMAS DE P R O P O R C I O N A L I D A D

Loe sistemas de proporcionalidad van más aliá de ice d etc r m m n tes Teorías de la proporción:
íjnciottales y tecnológicos de ¡a forma y del espacio arquitectónico,
cara proporcionar una base racionalmente estética d s su d;mensio- • La Sección áurea

rado. Tienen el poder de unificar visualmente la multiplicidad de ele­

• Las Ordenes
mentos que entran en el diseño arquitectónico, logrando oye todas
as partes pertenezcan a la misma familia de proporciones, • Las Teorías renacentistas
itroducen un sentido de! orden y aumentan la continuidad en una
secuencia espacial y, además, son capaces de determinar unas rela­ • El Modulador
ciones erii'e 'es e'errentos externos e internes de un edlfi c :o.
• El Ken

la Idea de inventar un s:stema de diserto y comunicar sus métodos • Las Proporciones anlropomórficas
es una aspiración común de todos los períodos de la historia,
rtmque el sistema pásente varíe de cuando en cuando, su fur ¡ás­ • La Escola es una proporción fija que se emplea para
mente y su valor cara al diseñador son siempre loe mismos. ia determinación de medidas y dimensiones.

Clases de proporción:

Geomélrka ^ (ej. 1,2,4)

b-a

A r itm é tic a c-b

(ej. 1,2,3)
b-a

c4> _c (ej, 2,3,6)

a-b " a
®

P R O P O R C I O N V ESCALA / 2 8 5

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LA SECCION AUREA

Los sistemas matemáticos d s proporcionalidad surgidcs del con-

cepto pitagórico á t que “todo es número’ y de ia creencia de que
ciertas relaciones numéricas reflejan la estructura armónica del
universo. Una de estas relaciones, en vigencia desde la Antigüedad
hasta nuestros días, es la proporción conocida como la sección
áurea. Los griegos ya descubrieron su importante cometido en ia
*— -é
proporción del cuerpo humano. Al creer que el hombre y loe tempte J
B B A
debían pertenecer a un orden universal más elevado, en ia misma
Construcción geométrica de la sección áurea, primero mediante prolongación, estructura de los templos se ponían de manifiesto estas proporcio­
y subdivisión después. nes. La sección áurea mereció, también, la atención de los arquitec­
tos del renacimiento. En tiempos más recientes, Le Corbusier base
su sistema Modulor en ia sección áurea, y su aplicación en la arqui­
AB = a
tectura perdura hoy en día.
BC = b
La sección áurea se puede definir geométricamente como un seg­
0 = Sección áurea mento rectilíneo dividido de manera que la parte menor es a ia
mayor como ésta lo es al total. Algebraicamente se expresa
0 = ib = — L = 0,618
a+b mediante una ecuación de dos razones:

a _ _ _ p_

b a+b

Las propiedades de que goza explican su presencia en la arquitecto-

ra y en la estructura de los organismos vivos. Cualquier progresión
que se base en la sección áurea será, al mismo tiempo, aritmética y
geométrica. En la progresión numérica; 1, £f, a', 0 '.....o , cada ele­
mento es ia suma de los dos anteriores. Otra serie que se aproxima
s la áurea es la serie numérica de Fibonacci: i, 1 ,2 ,3 ,5 , 8 , 13,
etc. De nuevo cada numero es iguai a la suma de los dos que le
anteceden y la razón entre dos términos consecutivos tiende a
acercarse a la sección áurea conforme progresa la serie.

2 8 6 / AR QUI T ECT URA: FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 ______________________________ _________ LA SECCION A U R E A

I lis rectángulo cuyos lados se han proporcionado de

' Pierdo s la sección áurea se denomina rectángulo áureo.
I 'Si sobre su lado menor se construye un cuadrado, la
éuporficíe restante será menor, pero será también un t-o-
análogo al primero. Esta operación puede repetir-
a hasta el infinito y crea1- una gradación de cuadrados
j te rectángulos áureos. Purante esta transform ación
cada m de las partes sigue siendo análoga a las res­
tarte? y a! todo. Los gráficos de esta página clasificar a
noción de estos esquemas de desarrollo aritmético y
s í? > c':?'es'cnf.s la sección á jrea.

AB BC _ CD
&C " CD " DE

AB + E3C = CD
BC + CD = DE

A B C D E F O H
5-9--- Q------p -----------<p------------------ 9--------------------- —--- -------------------------------------- ---------------- 9

PR OPORCI ON1 Y ESCALA / 2 8 7

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LA SECCION A U R E A

El ftrte n ó n , Áwnas, 447-432 3.C., Ictinus y Caiicrates.

la fach ad a ¡id Fartenóri se analiza en estes dos gráficos. Es importante

comprobar que partiendo ambos análisis de la aplicación d e I rectángulc
áureo a la fachada, cada uno de ellos varía en el planteamiento escogido
para demostrar ia presencia de la sección áurea y su influencia en las
dimensiones y distribución de ios elementos de la fachada.

M 1 | AE
BC " AB “ BD ' AD

X , • - - .................... ;
//
■

\ y
" " a -. C uadrado 0
/
/
. O L I O G ^

/
/
Cuadrado / C uadrado
" ..............7 “...............
y
'> C ^ 0

/
/

2 8 8 / AR QUI T ECT URA: F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 LA SECCION A U R EA

/
/
//

/
/
/
/, /

/
1

i
K
\

\
'v-

\
\
_

............................. \
\

Templete áe 5. Pietro e-- Montano, Museo Mundial, G ü e ra (Provecto), -929, Le Corbu&ie'

Roma, 1502-1510, D c'sio flam ante.

. . . <JS

■K

\ -K .-
' *. V. V*
■ T ~ ¥ - ........*

Modelo de planta y sección gótica

Según Moessel. Según F.M. Lund

www.FreeLibros.com P R O P O R C I O N V ESCALA / 2 8 9
LINEAS R E G U L A D O R A S

Palacio Farnesio. Roma (1515), Antonio da Sarga!!c, e1Joven.

Pos rectángulos &ci proporcionales si sus ófi&jona'ís sor páratela o

perpendiculares. Estes diagonales, en tanto líneas 3,je se?a;an la alinea­
ción de unoe demerites con otros, reciben el nombre de líneas regulado­
ras. Inicialmente ia encontramos al tra ta r de la sección áurea, pe'o sirver
también para controlar !a proporción y situación de e^eme'-tos en otros
sistemas de proporcionalidad. Le Corbusier en su obra Hacia una
Arquitectura declara lo siguiente:

"Una línea regulador es una garantía frente a la arbitrariedad; es un

medio de comprobación que asegura toda ¡a labor realizada con fervor-
Imprime en el trabajo la cualidad del ritmo. La línea reguladora introduce
aquel aspecto tangible de las matemáticas que nos da una percepción fie
de! orden. La e 't c c m de una línea reguladora tranca ¡a geometría básica
del trabaje... Es jn medio para acceder a un fin; no es una fórmula'.

2 9 0 / A R QU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO V O RDE N

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 LINEAS R E G U L A D O R A S

Villa en Carches, VatífeSre&son, Francia, 1926 y 1927, Le Corbusier.

Colíni-Kowe, en su ensayo "Las matemáticas de la
metida ideal" en Manierismo y arquitectura mcder-
o a y o i rC 5 e r s é p z , escolto en 1947, indica la seme-
jaaza existente entre la subbineión espacial de una
villa de Palladlo y ¡a trama estructural de una de
le Corfoister, Ambas obras comparten un sistema
común de proporcionalidad y una relación con un
orden (matemático) r í e elevado. La villa de Paladio
se compone de espacios en yuxtaposición con
formas e irw rreaaones armónicas. La villa de
Le Cortmsier está constituida por franjas horizon­
tales de espacio libre delimitadas por los forjados
y la cubierta. Las habitaciones varían en forma y
se disponen asimétricamente en cada nivel. Villa Fosean, Malcontenta, Italia, 1553, Andrea Palladic.

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P R O P O R C I O N Y E S C A L A / 291
L OS O R D E N E S

Orden Jónico, Templo en el llissus.

Atenas, 449 a. C, Calícrates. Extraído de un
dibujo de William R. Ware.

Para los griegos y los romanos de la Antigüedad clásica, los órdenes, en la Puesto que el tamaño de las columnas variaba con el del edificio, los ordenas
proporción de sus elementos, representaban la expresión pe,-recta a e la no se apoyaban en una unidad constante de medida. La intención era,
belleza y la armonía. La unidad básica de las dimens;cfles era el diámetro preferentemente, asegurar que todas las partes de cualquier edificación
k s columna. A partir de este módulo se deducían las dimensiones de! estuvieran proporcionadas y en armonía entre sí.
fuste, del capitel, de la base, dei entablamento, en definitiva, del más
mínimo detalle. El espacio á e separación entre las columnas, llamado En tiempos de Augusto, Vita ¡vio estudió los órdenes vigentes en aquel
intercolumnio, se basaba también en el diámetro de las mismas. momento y expuso, en su tratado Los Diez Litros de ia Arquitectura, sus
proporciones “ideales" Estas reglas fueron reedificadas per Vignola
durante el Renacimiento italiano y, probablemente, son las más conocidas
hoy en día.

2 9 2 / AR QU I T ECT URA : FO RMA, ESPACIO Y O RDE N

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 LOS O R D E N E S

tkM H Ü IU 1

Toscano Dórico Jónico C orintio Compuesto

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L OS O R D E N E S

Toscano

Cd

■'■E

L0 6 órdenes clásicos según Vignola,

2 9 4 / AR QU I T ECT URA : FO R M A , ESPACIO Y ORDEN

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 L OS O R D E N E S

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LOS O R D E N E S

Picnostilo Sistilo
Eustílo

D 'm t'ú o Areostilo Clasificación de los templos s&jún su intercolumnio.

Reglas de Wtruvio, relativas al diámetro, altura y separación de las columnas.

2 9 6 / AR QUI T ECT URA: FO RMA, ESPACIO Y O RDE N

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 L OS O R D E N E S

P R O P O R C I O N Y ESCALA / 2 9 7
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TEORIAS RENACENTISTAS

5. María Novella, Florencia.

fach ad a renacentista (1456-1470), diseñada por
Albertl, para concluir una ¡gles;a gótica (1275-1350).

Fitágoras descubrió que las consonancias del sistema

mus;cal griego se podían expresar por la sencilla p iq H
sión numérica 1: 2 : 3 :4 , y por sus razones 1:2,1 ú
2 : 3 , 3 : 4 . Estas relaciones llevaron a los g rie g o e á ^ J
sar qué Hablan hallado la c'avs que regla ]a armón a y -
versal. El c-edc pitagórico afirmaba: íc ío está g.síjesío
según los números. Posteriormente, Platón, partiendM ^
la estética numérica de ritágoras. liego a la e s té t'í %
tas proporciones, Duplicó y triplicó la p rensión numériB
básica para obtener las pn^nesiones correspondía™
1,2,4,8 y 1,3,3,27. Platón opinaba que estos números*
xvt r sus razones contenían no sólo las consonancias te, la
escala musical griega, giro que expresaba^ también.1»
estructura armónica de su universo.

Los arquitectos del Renacimiento, creyendo que sus oH l

cios debían pertenecer a un orden más elevado, wtMerai
a: sistema matemático griego de la proporcionalidad, Ta
u "0 los griegos conocieron !a musca como la gec^ft s
expresada en sonidos, así les argu tectos renacentistas
creyeron gue la arquitectura eran las matemáticas tra­
ducidas en unidades espaciales. Con la aplicación te la
Diagrama de Francesco (Jiorgi, 1525; muestra las series de razones que resultan de aplica'
teoría pitagórica de los medianos a las razones entss I»
la teoría pitagórica de los medianos a los intervalos de ia escala musical griega.
tiempos de la escala musical griega, estes arquitectos
eneraron una progresión ininterrumpida de razorsí.
base de las proporciones de su arquitectura, Estas
ser;es de progresiones se manifestaban en las dimensií-
nes de una habitación o d e una fachada y en las p rc w fl
dones que, interrsladonadas. se percibían en una secuah
cía espacial o en la totalidad de una planta.

2 9 8 / A R QU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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I

TEORIAS RENACENTISTAS

Circunferencia Cuadrado

Siete formas ideales en planta para habitaciones. 7T\

£1 arquitecto probablemente más irmuyento del Renacimiento i \
italiano fue Andrea Palladio (1508-1550). En su obra . i \
Los Cuatro Litros á e ia Arquitectura, cuya primera edición vio la --------------;----- —
luz en Venecia, siguió los pasos áe sus predecesores, Átberti y l l f f f 3:4
Serlio, y propuso ias siete “formas d e habitación más bellas y
pporc'onadas.’'

3:5 ’:2

Determinación de las alturas de las habitaciones.

Paüadio presentó también varios métoíios para üetorminar la
altura más adecuada para una habitación, d e suerte que estu­
viera en proporción con las restantes dimensiones. Para habita
dones de techos planos, la altura debía ser igual a la anchura.
Las habitaciones cuadradas con techos abovedados tendrían
m altura que sería un tercio mayor que su anchura. En otras
estancias Palladio empleó ia teoría de- los medianos.de ñ t á q o m
i fin de calcular las alturas. Por !o tanto, existían tres clases de
Medianos: aritmético, geométrico y armónico

Aritmético: c4> = c_ e']■ 1,2,3,... o 6,9,12

b-a c

Geométrico: _ c_ ei. 1,2,4,... o 4,6.9

b-a b

Amónico: _ £ ej. 2,0,6 . - o 6 ,5 ,'2

bra a

En cada uno de ellos, el mediano (b), situado entre los dos extre­
mos de la anchura de la habitación (a) y de la longitud (o), era la
altura de la misma.

P R O P O R C I O N Y ESCALA / 2 9 9
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TEORÍAS RENACENTISTAS

“La belleza surgirá de la forma y de la correspondencia del todo con ías

partes, de éstas entre sí mismas y una vez más, de éstas con el todo,
así la arquitectura puede aparecer como un cuerpo absoluto y comple­
to, donde cada miembro concuerda csn el otro y con todo aquello que
sea preciso para componer lo que uno pretende".
Andrea Falladlo, Loe Cuatro Libros d e la Arquituctura, Libro I, capitulo i.

Villa Capra (La Rotonda). Vicenza, Italia. 1552-1567, Andnsa Palladio.

12 x 1 0 ,1 x 15,30 x 50.

Palacio Chierieati, Vicenza, Italia, 1550, Andrea Palladla

54 >: 16 (10), 18 x 3 0 ,18 x 18,19 x 12.

3 0 0 / AR QU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 TEORIAS RENACENTISTAS

Villa Thiene, Ciccgna, Italia, 1549, Andrea Falladlo.

15 x 3 6 ,3 6 x 3 6 ,3 6 x 13,13 x 13,18 x 12.

Alacio Iseppo Porto, VTcenza, Italia, 1552. Andrea Palladlo.

3 0 x 5 0 , 2 0 x 3 2 1 0 x 3 0 ,4 5 x 45.

P R O P O R C I O N Y ESCALA / 301

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EL M O D U L O R

Le Corbusier desarrolló su sistema de proporciana!¡¿la¿f, el Modulor, p a r a ^ H

“las dimensiones de aquello que contiene y de lo que es contenido" C o r a j^ H
los medios de medida de los griegos, egipcios y otras civn izaciones como a <¡o
'infinitamente rico y sutil, pues formaban parte de las matemáticas 4ej o m S
hurnaro, ágil, elefante y sólido, fuente de ia armonía que nos mueve, la hela/.
Fbr consiguiente asentó su medio d e medición, el Modulor, en las m t e m ' :y:
¡las dimensiones estéticas de la sección áurea y la serie de Fibonacci} y en te
proporciones dei cuerpo humano (las dimensiones funcior-ales).

En 1342. Le Corbusier comenzó su estudio y pub ico E: V :d :J or, Medida

Armónica a Escaia Humana, Aplicable Ünwersalmente t ' :a Anjuríatura y 1$
\¥P)
---------------- A
——— —— .---•--------i»** Mecánica, en 1940. Arlos más tarde, en 1954. publicó su segundo volumen,
Modutor II.

\
\
cO
/
/
\
j
/
\
co cO i
I
¡

La trama básica se compone de tres medidas:

112,70 ,4 3 (crn). proporcional a la sección áurea.

42 ^ 70 = 113
113 + 7 0 = 133
113 + 70 + 42 = 226(2x113)

ÍÍ3 ,183,226 definen el espacio que ocupa la figura huraña. Oesde !as medi^^s
113 y 226, Le Corbusier desarrolló las series Roja y Azul, escalas descenderte
de las dimensiones relacionadas con la estatura de la figura humana.

3 0 2 / ARQUI TECTURA: FO RMA, ESPACIO Y O RDE N

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 EL M O D U L O R

Para Le Corfusier, & Modulor no era una simple serie numérica provista de
u ia armonía intrínseca, sino un sistema de medicas ctue podía gobernar
sobre las longitudes, la» superficies y los volúmenes, y “ mantener la escala
humana en todas p a ra s '. Podía “prestarse a infinidad de combinaciones,
garantizar la unidad en la te rsid a d ... el milagro de los números".

P R O P O R C I O N Y ESCALA / 3 0 3
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EL M O D U L O R

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L Lb

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H E E E 3E 0 a t u : S E BE3B
m i r a r a p m El principal trabajo donde Le Corbusier ejemplificó el empleo deI Modulor fw
m u é -H + --H+- en su Untó d’habitation ¡le Marsella, edificada en los años 1946''952. En
f f l B Q O ® m r i i te: t í i esta obra recurre a 15 m edidas d e I Modulor para acomodar a escala hue ­
a a S E O S td jii dEB3B35B3 rta un edificio de 140 m d e largo, 24 m de ancho y 70 m de alto.

□ n i—
n H l—
il -v -
Ll——l Le Coruusier hizo uno de estos diagramas para ilustrar la enorme varisdai)
de dimensiones y superficies de paneles que se podían alcanzar con las
a r a r a n
□ proporciones de! Modulor.
S S S E B S 3

3 0 4 / AR QU I T ECT URA : FO RMA, ESPACIO Y O RDE N

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 P R O P O R C I O N Y ESCALA / 3 0 5

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EL KEN

La clásica unidad de med'da japonesa, e15hab, iné

cialmsntó provino á e China. Prácticamente e^ iée,
al píe inglés y es divisible en unidades decimales.
En el Japón y durante la segunda mitad de la Eíiaa
Media s e Implantó otra medida, el ten. Aunque al
principio sólo ss utilizaba para < h¡:9 /*r h eípara-
ción entre dos columnas y no ren^a una diversión
fija, muy pronto esta uiUad ss normalizó para asa­
carse en la a rq u ite c to residencial. A diferencia ¡id
módulo de los órdenes clasicos, el diámetro de '$
columna, que variaba en cada construcción, d
pasó a ser una medida absoluta.

No obstante, el ten no fue únicamente una medida

para la construcción de edificios, sino que wcteior.
hasta ser un módulo estético que rigió la estructu­
ra, los materiales y el espacio ds la arquitectura
japonesa.

3 0 6 / AR QUI T ECT URA: F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 EL KEN

la modular ?s! fen 55 instauraren ¿os

I métcdcs de di&cfío. En el método Inaka-ma, la trama
i á Kgfi (6 Shaku) determinaba la separación entre los
ejes de las columnas. Por consiguiente, la estera para 3 - habitación de matrimonio
si suele, ei tradicional tatam ' ( 3 x 6 Shaku o % x i Ken)
.y.:.- jíw sntí, ter-rso r:r c^nta i ¡5
de la columna.
4 - habitación de matrimonio
En d método Kyo-ma, la mencionadá estera tenía
dimensiones constantes (3,15 >: 6,30 Shaku) y ei Ínter-
ídumnio (módulo Ken) dependía de la dimensión ds la
% m c :a y oscilaba entre 6,4 y 6 ,7 Shaku.
4 íf¿ - habitación de matrimonio
Las medidas de una habitación se expresan por el
número de esteras. En principio, ia dimensión dei suelo
era la que permitía que dos personas estuvieran cómo­
damente sentadas, o una sola durmiendo, Pero confor­
ts se desarrolló la trama Ken, la estera de suelo per-
6 - habitación de matrimonio
&h su dependencia de ¡as dimensiones humanas y se
supeditó a las necesidades de un s ítem s estructura
ya ia separación entre columnas.

A causa de su modulación, 1:2, las esteras pueden

distribuirse en gran número de posiciones para cosí
quier dimensión de habitación, y para cada una de 5 - habitación de « a iri'n c'fc

fetas se fija una altura de techo que se calcula a

partir de la siguiente igualdad: altura de techo
(Shaku) = número de esteras x 0,3.

10 - habitación de matrimonio

PROPORCION Y E S C A L A / 3 0 7

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 En una yVi anda típicamente japonesa, la
trama Ren rige la estructura y la secun­
da aditiva, de espacio a espacio, ds las
diferentes habitaciones, Las med'das
de' módulo, relativamente pequeño, posi­
bilitan !á disposición de espacios rectas
guiares, de manera totalmente libre
según modelos lineales, agrupadoeo

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 EL KE N

fachada áe una típica vivienda japonesa

Alza do este

Alzado norte

P R O P O R C I O N Y ESCALA / 3 0 9

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LAS P R O P O R C I O N E S A N T R O P O M O R F I C A S

Los sistemas antropomórficos de proporcionalidad se basan en las dimen­

siones y proporciones del cuerpo humano. Los arquitectos del Renacimiento
ve'an las proporciones d s la figura humana como la reafirmación de que cier­
ta s razones matemáticas son reflejo ds la armonía universal., en cambio, los
métodos antropomcrficos no persiguen unas razones abstractos o simbóli­
cas, sino unas razones funcionales. Se proclama, en teoría, que las fomiasy
les espades arau'tío& vcoe son c o n te n e d o r o p'o sn-jaoV.es í í : c l.;" ;
humano y que, por lo tanto, deben estar determinados por sus dimensiones.

El obstáculo aue encontramos en la proporcionalidad antropomórfico es e'

tipo ds dates que se precisan para su aplicación. Por ejemplo, las dimensio­
nes que aquí ofrecemos, en milímetros, son promedias y puramente oráiteít-
ras. Les promedios dimensionales deben usarse con mucha precaución, ptss
las dimensiones reales ds las personas variarán según la edad, el sexo y
la raza.

3 1 0 / AR QUI T ECT URA: FO RMA, ESPACIO Y O RDE N

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 L AS P R O P O R C I O N E S A N T R O P O M O R F I C A S

Lasá mereionesy las proporciones dei cuerpo humano influyen en la proporción de loe
objetos ttue manejamos, en ia altura y en la distancia donde situar loa objetos que
ntames alcanzar, así como en las dimensiones dei mobiliario que utilizamos para
sentamos trabajar, comer y dormir. Hay que distinguir entre nuestras íJimensiones
estmctaralee y las neces:dades dimensionales que resultan de! modo de coger un
cr í : : de w estante, de sentarnos a ¡a mesa, de bajar unos cuantos escalones o de
re -¿mes con otras personas. Son estas dimensiones funcionales las que varían
s. íír : 5 - ; . '3'eza de la actividad en cuesción y del sta tus social.

la í - f t m í a es un campo específico que se ha desarrollada a raíz de! *nterés por

06 factores humar;». Puede definirse como a?ue!la cierc'a ap ¡cada que coordina e!
; >'/■: i'í ísp;.s':'.-:s, sistemas y entornos con nuestras capacidades y necesidades
fisidógicas y psicológicas.

P R O P O R C I O N Y E S C A L A / 311

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LAS P R O P O R C I O N E S A N T R O P O M O R F I C A S

Las dimensiones ds! cuerpo humano, junto a los e-emsntcs usadas en un

edificio, tienen también ascendiente en el volumen de espacio cjue precisa­
mos para movemos, actu ar y descansar, El ajuste entre :a forma y dimen-
swnes.de un espacio y las dimensiones corporales propias pusds ssr k t p
estático, como cuando nos sentamos en una silla, nos apoyamos en una
barandilla o nos acomodamos en un rincón de habitación, o bien de tipo
dinámico, como, por ejemplo, ei o[ue se produce al entrar en el vestíbulo áe
un edificio, al subir una escalera y al circular por las habitaciones y safas
de una casa, un tercer tipo de ajuste consiste en como un espacio acomo­
da nuestra exigencia de mantener las distancias adecuadas entre persogas
y de ejercer control sobre nuestro espacio personal.

3 1 2 / AR QUI T ECT URA: F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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U p'Qfcrdcn corresponde a un conjunto o r o m d o d e retado­
r a matemáticas existen tes entre las dim ensiones á e una
f¡amo de un espacio, La e s e s la atañe a la manera de percibir
o Lafar ei tamaño de un objeto respecto a! de otro. No obs­
tante tratándose del tema de la escala siempre establecere-
m comparaciones entre d os objetos.

La etá 'M con oye ss compare un objeto o un espacio p;ed;

f r V'% un-dad o estándar admitido de medida. En tal sentido
poiemoe decir que una mesa, ds acuerdo con el U.S.Customary
System, mide 3 pies de ancho, 6 pies de largo y 29 pulgadas
& alto. 5i nos regimos por ei Sistema Métrico Internacional
esa misma mesa medirá 914 mm de ancho, 1&29 mm de largo y
737 mm de alto. No han variado las dimensiones físicas de la
mesa, sólo el sistema uti1;zado para calcular el tamaño.

En dibujo empleamos la escala para concretar la razón que

determina la relación entre una representación gráfica y 'o que
ssta ilustre. Por ejemplo, la escala de un dibujo arquitectónico
hdica ei tamaño del edificio representado en comparación con
!a construcción rea1.

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ESCALA VI SUAL

Ei concepto de escaia vtsuai tiene mucho interés para t e d is e ñ a

res. Pe hecho no se refiere a las dimensiones reales de los objeto^
sino ai tamaño mayor o menor en que algo se presenta en relacióa
a las dimensiones que igualmente le son propias o a las á t {te s
objetos de su contexto.

Al decir que alqo está a pequeña escala o en mínuatura se

indicar que el objeto parece menor que de costumbre, y si está a
gran escala significa que se percibe como si fuese mayor de lo
normal o de lo presumible.

Se habla de escala urbana al tra ta r del tamaño de un proyecto m

¿Qué tamaño tiene el cuadrado?
el contexto de la ciudad, de escala de barrio cuando estimamos
que un edificio es adecuado en cuanto a su ubicación en la ciudad y
de escala viaria cuando se e/alúan las dimensiones re'atiras de te
elementes que daña la cal!e.

Todos los elementos, sea cual fuere su insignificancia o sencillez,

tienen una cierta magnitud respecto a ia escala de un edificio.
Sus dimensiones pueden estar predeterminadas por ei fabricante
o seleccionadas por el diseñador de entre una gama de posibidate

Con todo, percibimos el tamaño de cada elemento bien respectos

las demás partes, bien respecto al conjunto de la composición.
For ejemplo, el tamaño y proporción de Las ventanas de un edificio
guardan una rebelón entre sí, con les espacios que las separan y
con las dimensiones totales de la fachada. Si todas las ventanas
Escala mecánica: tamaño o Escala visual: tamaño o proporción
son de dimensión y forma iguales establecerán una escala relativa
proporción de un objeto en relación a que un elemento parece tener en
al tamaño de la fachada.
un estándar reconocido de medida. relación a otros elementos de
dimensiones conocidas o supuestas.
Pero s: una de las ventanas es mayor que las restantes, creará
otra escala en la composición de la fachada. Un salto de escaia
puede indicar la magnitud o entidad del espacio que hay tras la
ventana o puede también modificar la percepción de las dimensio­
nes de las otras ventanas y de las de Ja fachada.

3 1 4 / AR QUI T ECT URA: FO RM A, ESPACIO V O RDE N

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 ESCALA V IS UAL

Muchos e ementes á t les edificios tienen dimensiones y ca'sotí-

es m
rsticas que por sernos conocidas nos permiten caüb'ar el tamaño

a
m
sm
sm
i : evos elementos que haya alrededor, Tales elementos, como
ser las ventanas y las puertós, nos dan una aproximarán de
cuán grande es un edificio y de cuántas plantas tiene. Las escále­
le y algunos v s u ' ‘s 't6 modulares, como, per ejemplo, e ladrillo
. ; . •. ; • ' :?■' s >? 5 eí;¿ i oí
jfi espacio. El conocimiento que tenemos de estos elementos
significa que si se sobredimensionan sirven para alterar ¿en­
teradamente r je s t'a percepción del tamaño de una forma
edilida y k un espacio.
m A
En algunos edificios y espacios actúan a un tiempo una o más
escalas. Así, el pórtico de entrada a la biblioteca de la Universidad
de Virginia, modelado sen arreglo al Panteón de Rema, esté a
esca!a del reste de la forma tota ! de la educación, mientras que
la puerta principal y las ventanas que hay detrás del mismo lo
están de acuerdo al tamaño de los espacios interiores dd edificio.

Universidad de Virginia, Charottesville, 1817-1826,

íhomas Je>+erson.

las portadas retrasadas que dan acceso a la catedral de Reims

{1211-1290} están a esca:a de la fachada y se destacan a lo lejos
como puntos de entrada a la construcción, A medida que nos
vayamos aproximando nos p ercatarem os de que las entradas
verdaderas son rea mente unas simples puertas co[ocadas en las
grandes portadas y de que, a su vez, están a esca:a humana.

Catedral áe Reims, '211-1290.

www.FreeLibros.com P R O P O R C I O N V ESCALA / 3 1 5
LA ESCALA

En el campo de la arquitectura la escala humana se apoya en las dimene io­

nes y proporciones d s I cuerpo humano. Ya mencionamos anteriormente, en el
capítulo dedicado a la proporcionalidad antropom orfo, que nuestras
dimensiones variaban de individuo a individuo y que por esta razón no ss
deben tener en cuenta como artificios de medición. Pero si podemos medir
un espacio cuya anchura sea ta! que podamos abarcarla y tocar cotí las
manos las paredes. Análogamente, podemos medir su altura si alcanzamos
a tocar el plano superior del techo. Llegados al punto en que no podemos
actuar así, para lograr una clara percepción de la escala espacial tenernos
que acudir a claves visuales, abandonando las táctiles.

En estas claves usamos elementos que tengan una significación humana y

unas dimensiones relacionadas con las dimensiones de nuestra postura,
paso, alcance y asimiento. Elementos como una mesa o una silla, las luellas
y contrahuellas de una escalera, el antepecho de una ventana y el dintel de
una puerta no sólo colaboran a estimar !a magnitud de un espacio, sino qi:;
suministran la escala humana.

La rnonumentalidad en escala hace, por contraste, sentimos pequeños; en

cambio, un esp acio íntimo en escala define un entorno donde nos encontra­
mos cómodos, con dominio, importantes. La disposición de mesas y sillas en
un espacioso vestíbulo de hotel nos habla de la vastedad del espacio, pero
también define zonas en eí interior confortables y a escala humana. Una
escalera que suba a una galena en la segunda planta o a un desván es
capaz de transm utar la idea de dimensión vertical de la habitación, así amo
de sugerir una presencia humana. Una ventana abierta en una pared ciega
comunica algo sobre ei espacio que tiene tras de sí y de la sensación de
que está habitado.

3 1 6 / AR QUI T ECT URA: FO R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 LA E S C A L A

En cuanto a esp acios tridimensionales,

d pmos que ia aitura influye sobre la escala
en mucho mayor grado que la anchura y la
i
longitud. Dado que las paredes d e una depen­ *} 1
: 1 J
dencia procuran un cerramiento, de su altura lili ^
/
depende la sensación de cobijo e intimidad que
as experimento.

Si en una habitación de 3,60 x 4,fiO metros

eievamos el techo de 2,40 a 2,70 metros,
el resuitabs será más visible e influyente
en su escala que un aumento de la anchura a
3,90 metros o de La longitud a 5,10 metros.
En una habitación de 3,60 x 4 ,SO x 2,40 metoos
es muy probable que muchas personas se
sientan cómodas, pero en otra de 15 x 15 metros
e p a l altura de techo se empezarán a sentir
oprimidas.

Además de la dimensión vertical de un espacio,

existen otros factores que afectan a su
escala:
• ¡a forma, color y clase de las paredes límites.
* la forma v colocación de las aberturas.
■ la naturaleza y escala de los elementos que
se colocan.

P R O P O R C I O N V ESCALA / 3 1 7

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Instituto Indio de Estudios de Dirección Empresarial, Ahmdabad, India, 1905, Louís I. ¡\shn.

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7
Principios
"...Cuando se considera q'je el orrfsn es una cualidad que es lo mismo aceptar
que abandonar, algo a lo m e es posibfe renunciar y sustituir por otra cosa, el
resultado no puede ser sino la confusión. Hemos de entender el orden como
alijo indispensable para ei funcionamiento de cualquier sistema organizado, sea
la de éste una función física o menta!. Así como un motor, una orquesta o un.
equipo deportivo no pueden operar sin la cooperación integral de las partes,
tampoco una obra de arte o de arquitectura cumplirá su función ni transmitirá
su mensaje, a menos que presente un modelo ordenado. El orden es posible en
cualquier grado de complejidad, en esculturas tan sencillas como las de la Isla
de Pascua y tan complicadas como las de Bernini, tanto en una granja como en
una iglesia de Borromini. Fero si no hay orden, no hay modo de decir lo que la
obra tra ta de «presa f .

Rudolf Arnheitn
Tne O r n a m e o f A rchitectursí Fon?,
1977

319

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PRINCIPIOS ORD EN AD OR ES

En el capítulo 4 se utilizó una base geom étrica para organizar las formas y
los espacios de un edificio, en el presentí ss tratan principios adicionales
que pueden utilizarse para implantar orden en una composición arqurtectó-
nica. El orden no se refiere tan sólo a ia regularidad geométrica, también
apunta a aquella condición en que cada una de las p artís de un conjunto
está correctamente dispuesta con relación a las demás y al propósito final,
de suerte que den lugar a una organización armoniosa.

Los programas de necesidades de los edificios abarcan un amplio campc

dentro ds su lógica diversidad y complejidad. Sus formas y sus espacios
deben acusa*" la jerarquía intrínseca de las funciones que acogen en su
interior, de los usuarios a quienes presta servicio, de los objetivos o signifi­
caciones que transmiten y del panorama o contexto a los que se destinan.
Estos principios de ordenación se analizan a partir del reconocimiento de
la diversidad y complejidad natural, de la jerarquía del programa y de la
esencia de las edificaciones.

El orden carente de diversidad puede desembocar en monotonía y hastío;

ia diversidad sin orden puede producir el caos. Los siguientes principios de
ordenación se consideran como artificios visuaies que permiten ia coexis-
tencia perceptiva y conceptual de varias formas y espacios de un edificio
dentro de un todo ordenado y unificado.

3 2 0 / A R QU I T ECT URA : FO RMA, ESPACIO Y O RDE N

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 PRINCIPIOS ORD ENADORES

Eje -------------------------------------------------- Recta definida por dos puntos en ei espacio en tom o a La cual cabe
dispone" 'c m a s y espacios de manera simétrica y equilibrad.

5¡m e )r¡a j ‘0 o " o |! ' ) "istricución y organización equilibradas de formas y s&pacios

" " — equivalentes en lados opuestos de una recta o plano ¿fe separación,
Q c respecto a un centro o ur eje.
U L U °

Je r a r q u ía Articulación Je la relevancia o significación de una forma o un

espacio en virtud de su dimensión, forma o situación relativa a
otras fo rm a s y espacios de la organización.

Ritmo □□□□□ □ □ O O O O Movimiento unificador que se caracteriza por la nepetcioíi o alter­

nancia mcdulada de elementos o motivos formales que tengan una
configuración idéntica o diversa.

P a u la Línea, p,ano o volumen que, por su continuidad y regularidad, sirve

O
para reunir, acumular y organizar un mídelo de formas y espacios.

Tran sform ación ~ rr- Príncipio por el gue una idea, estructura u organización arquitectó­
nica puede modificarse a través de una serie de manipulaciones y
u n permutaciones discontinuas en respuesta a un contexto o a un
grupo de condiciones específicos sin que por estas causas se pro­
duzca pérdida de identidad o de concepto.

P R I N C I P I O S / 321

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EJ E

Probablemente, el eje sea el medio más elemental para organi­

zar form as y espacios arquitectónicos, 5e tra ta de una línea
recta que une dos puntos en d espacio y a te largo de la cual
se pueden situar, m is o menos regularmente, las formas y Ira
espacios. Un eje, aunque sea imaginario e invisible, es un ele­
mento ¡con poder, dominante y regulador, que implica simetría,
pero ex;ge equilibrio. Una distribución concreta de elementos
en tomo a un eje explicitará si la potencia visual de una oiga-
nización axial es sutil o predominante, ligeramente estructu­
rada o formal, variada o monótona.

Calle, flanqueada por el Palacio Uffizi, que nos conduce d e s d i el río Arno h asta
la Plaza della Sonería.

Pado que un eje es esencialmente lineal, posee las característi­

cas de longitud y dirección, induce al movimiento y a la
apar con de diferentes perspectivas a lo largo del recorrido.

Un eje, por su misma definición, puede concluirse en ambos

extremos.

La noción de eje puede reforzarse estableciendo unos límites en

teda su longitud. Estos límites simplemente pueden ser las
alineaciones d e ia planta baja o bien unos planos verticales
definidores o& un espacio lineal coíncidente con el eje.

o V
o A
Un eje también puede fijarse mediante la distribución simétrica
de formas y espacios.

3 2 2 / AR QU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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los elementes terminales á s un eje valen tanto
para enviar como para recibir el empuje visual.
E ste elementos pueden ser cualesquiera de los
íkjuisntes:

■ Puntos en el espacio marcados por elementos

lineales verticales o formas constructivas
centralizadas.

• Planes verticales, como la fachada simétrica de

un edificio, a los que preceden espacios abiertas.

Espacios definidos convenientemente que,

por lo general, son centralizados o tienen una
forma regular.

• Los pasos que, al abrirse al exterior, apuntan a

un paisaje o a una vista lejana.

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EJ E

Las alas del A la c io U ffizi de Florencia, Italia (1560, Giorgio Yasari) enmar­ Teotíhuacan, La Ciudad d e los Dioses. Situada cerca de ia ciudad de
can ei espacio axial que lleva dseds el río Amo, a través del arco Uffizi, a la México, Teotliuacán fue e! centro ritual mayor y más influyente de la América
Plaza della Sujtwriay al P alacio Vecchio (1298-1314, Amolfodi Cambio). Central, y fije fundado en tomo al año 100 a.G, floreció hasta cerca de 1750
d.C. Dominaban e: terreno dos enormes templos piramidales -¡as pirámides del
Sol y ds la Luna- desvie donds la Avenida de la Muerte discurre hacia el s r
camino de la ciudadela y del mercado, conjunto que fcrmó el centro de la dud&i

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3 2 4 / A R QU I T ECT URA : FO R M A , ESPACIO Y O R D E N
 EJE

i
Plano á e Pekín (Beijing), China. La Ciudad Prohibida, localizada
en e\ eje norte-sur, constituye un sector amurallado de la ciudad
interior. 5e edificó en el siglo XYy contiene el Palacio Imperial
y varios otros edificios de' gobierno imperial del país.
Su lombre se debe a que su acceso estaba vedado al público.

P R IN C IP I O S /325

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 Vista desde el tem plo hasta el torií, muerta simbólica a\ mar.

Templo Itsukushim a, Hiroshima, Japón, siglo XI Toril Es una portaba monumental y exenta á t a c ces o al santuario Shirío
que consiste en dos pilares unidos superiormente por una pieza horizontal
y, encima, con un dintel que presenta una curvatura hacia arriba.

3 2 6 / ARQUI TECTURA: F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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C asa y finca Darwin D, M a rtin , Buffalo, Wueva York, 1904, rranc Hoya vvrsgnt.

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PRINCIPIOS / 327
EJ E
n r.

3 2 8 / ARQUI TECTURA: FO RM A, ESPACIO Y G ROEN

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 EJE

Villa Madama. Roma, 1517, Rafael Sanzia

Foros de Trajano, Augusto, César y Nerva,

Ro^a, sigio I a.C. a II ¿J.C,

Casa W.A. G lasner, Glencoe, Illinois, 1905,

Frank Lloyd Wright.

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P R IN C IP IO S /329
SIMETRIA

Así como la condición de axialidad puede existir sin sus,

simultáneamente, esté presante la de simetría, ésta
requiere la existencia de un eje o un centro alrededor éá
que se estructure el conjunto. Dos puntos áeX em m un
eje: la simetría exige una disposición equilibrada de
modeles equivalentes formal y especialmente en torro 5
una línea (eje) o un punto (centro) común.

Hay dos clases fundamentales de simetría:

. La simetría bilateral se revene a la dispos'ción equfar

da de elementos análogos o iguales en ios lados opue^
tos de un eje de modo que sólo un p'ano pueda dl.:íir
el conjunto en dos mitades esencialmente idénticas.

2. La simetría central se refiere también a una disposi­

ción equilibrada de elementos análogos y, en este
caso, radiales cuya composición puede dividirse en
mitades similares mediante un p^no que pase alrede­
dor del centro o a lo largo dei eje centra! con indepsn-
dencia dei ángulo que guarde.

Una composición arquitectónica puede hacer uso de la

simetría para organizar de dos modos sus formasy sus
espacios. La to ta l organización ds un edificio puede reali­
zarse simétricamente, üna ordenación completamente
simétrica debe, sin embargo, enfrentarse y solucionarla
asimetría del terreno o de! contexto.

La simetría puede estar presente en una parte del eM-

ció y organizar en tomo a la misma un modelo irregular
P lan ta de Iglesia Ideal. ¡450, Hotel deauv ais, París, 1656, formas y de espacios. En este caso, e! edificio pueden
Antonio FiLarete. Arttoine Le Pautre. respuesta adecuada a las condiciones excepciones 5’,
incluya el programa o el emplazamiento. En ei mart®<¡
una organización cabe reservar la simetría para t
relevantes o significativos.

3 3 0 / AR QUI T ECT URA: FO R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 SIMETRIA

Mitad de la p^áta süpericr

' ' "1 ;
Miá?d d e la p!c tita $ ]ería

Iglesia Unitaria, 9ak Park, Illinois, 1905-1907,

Frank Upyti Wright.

La regularidad de la forrtia u ordenación en t¿rniino&

ds analogía, reciprocidad o correspondencia entre
¡as parres.

"I

t
i
J

Monticello, cenca de Charíottewílle, Virginia, 1770-1S0&, Thomas Jefferson. Casa Nathaniel Russell, Charleston, South Carolina, 1609.

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P R IN C IP IO S / 331
SIMETRIA

T T T T T T T T T T l I I TT
+ + + + + + + Í + ++ + + ++
i i i i i i i A. i i i i i t i

Baños (te rm a s) de Caracalla, Soma, 211-217.

Palacio de Piocleciano, Spalato (Yugoslavia), "500.

3 3 2 / A R QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO V O RDE N

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SIMETRIA

Templo funerario d e R a m s e s III, Medirtet-Habu, 1196 a.C.

I I

O !

1,
1
i
El í

Casa R obert W. Evans, Chicago, Illinois, 1908, Frank Lloyd Wrig'nt-,

3 3 4 / AR QUI T ECT URA: FO RMA, ESPACIO Y O RDE N

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 SIMETRIA

Casa A.E. Blngham, próxima a Santa ferra ra , California, 1916, fJernard Mavbeek.

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SIMETRIA

Estudio de Frank Lloyd Wright,

Oak ? m , Illinois, 1569.

Ca P’Oro, Venecia (1424-1436), Giovanni y Bartolomeo f3uon.

Palacio Pietro Massimi, K o m , 1532-1536, B sidaeeace renjzz.

Una fachada simétrica que conduce a un interior asimétrico.

3 3 6 / A R QU I T ECT URA : FO RMA, ESPACIO Y O RDE N

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 SIMETRIA

JU _L

Fachada a ¡ardin

Simetría ¿ ;! edificio

'/illa en Garches, Vauaiessoíi, Francia, 1926-1327, UCorbueier

"T ^ je d e aproximación

P R IN C IP IO S /337
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JERARQUIA

El principio de la jerarquía implica que en ia mayoría, s: no en

el total, d s las composiciones arquitectónicas existen autéi?'
ticas diferencias entre las formas y loe espacios que, en
cierto sentido, reflejan su grado de importancia y el cometi­
do funcional, formal y simbólico que juegan en su organiza­
ción. El sistema de valores con el que se mide su Importancia
relativa depende, sin duda, del caso en concreto, de las
necesidades y deseos de los usuarios y de las decisiones
V del disecador. Los valores empleados pueden ser de carácter
■ -fc

individual o colectivo, personal o cultural. En cualquier caso,

v '. : ; v el modo cómo se manifiestan estas diferencias funcionales o
X -. 'T simbólicas entre los elementos de una edificación es un juicio
a la exposición d e un orden patente y jerárquico en las
Extraído de un bcceto de Leonardo d a Vinci para una iglesia ideal, formas y espacios que la componen,

La articulación de una forma o de un espacio con el propósito

de darle importancia o significación debe llevarse a cabo de
modo claramente exclusivo y unitario, b e puede alcanzar
dotándola de:

■ una dimensión excepcional,

■ una forma única.
■ una localización estratégica.

En definitiva, la predominancia de una forma o espacio que es

jerárquicamente importante se logra convirtiéndolo en una
excepción a la norma, en una anomalía dentro de un modelo
que, de no ocurrir así, sería regular,

Una composición arquitectónica puede poseer más de un

único elemento dominante. Los puntos secundarios de
énfasis, con inferior poder de atraer la atención que los
puntos focales primaros, crean acentos visuales. Estos
e!ementos, distintos mas subordinados, son capaces de
inctulr variedad y de crear interés visual, ritmo y tensiótf en
la composición. No obstante, si este interés llegara a exage­
rarse podría ser sustituido por la confusión. Cuando se
enfatiza todo, no se enfatiza nada.

3 3 8 / AR QUI T ECT URA: FO R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 JERARQUIA

Pof el lamoño
Una forma o un esp acio pueden dominar una composición arquitectónica al
destacar por su tamaño entre to d o s los elementos integrantes de la misma
fbr ¡o genera i, este dominio se hace visible por ias dimensiones del elemento,
aunque puede darse el caso en que, precisamente, un elemento sobresalga
por su pequenez y por una- localización claramente indicada.

Por el c o n t o r n a
El predominio visual de unas formas y espacios, y, por consiguiente, su
importancia, puede obtenerse creando una clara diferenciación entre su
contorno y el d s otros elementes de ia composición. Una diferenciación que
se apoye en un cambio de la geometría o de la regularidad, implica que un
acusado contraste formal sea condición básica. Desde luego, también es
mporlan te ia compatibilidad entre ef contomo elegido, la función que la
forma tendrá que desempeñar y el uso a que se destine.

Por lo situ o ció n

Con objete de atraer la atención sobre sí, en cuanto a elementes sobre-
alientes de ia composición, las formas y los espacios se pueden situar
□
estratégicamente. Los puntes jerárquicamente Importantes comportan

• la conclusión de una secuencia lineal o de una organización axial. ------- -------

u
u 1
• ei motivo principal de una organización simétrica.
• ei fcco de una organización radial o central.
■ la compensación en la parte superior, inferior o en primer término de
una composición.

P R IN C IP IO S /339

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JERARQUIA

n m a c z i zzz: e n c rn m a
a g í i— i E 3 □ ir z i c rz i e= i a
r._:a i—
nt. L_3 M s s r a s s is s is
n=q
ia— ; ae==¡ [=3
í = i C3n L^za e n i=n
¿ 3 £ § 3 : ~ ] Ezq ^=a c=i c —i ;= ; a
^Z3 a a E— i — ! r— ; i— i c^z; a r:~T c i3 rra
nzi ^ e= t [ i i r n íz = i rj=¡ e=3 n z ¡ a
t=2 w a r a t ^ l jz i ¡— r T T L_^i í "..z í i y L I 3
í3

c z i^ c z a c a
rrr—i r 3 C
t^3l um

icq era-- -»uz3 □ '

: □ r ^ n r = ] r = u a e rn
~ L^T3L

Fia no de Savannah, Georgia. 1753, jam es Gglethorpe. Plano d e Savanrtah. después á e 1656.

V -'. v
•íí;n ,
.

Villa Trissino, Meledo, según Los cuatro libros d s a m it e c t u r s de

Andrea Falladió.

Plano de M ontfazier, o iíl'b tá ó ri

recular d e un pueblo m üeval francés,
fundado en 1264.

3 4 0 / A R QU I T ECT URA : FO R M A , ESPACIO Y O R D E N

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 JERARQUIA

. Monasterio de 5alnte Marie de la Touretts, cerca de Lyon, Francia, 1956-1959,

v >í-
/ O Le Corbusier
C C 5 q ( 7 ~

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Heathcote (Casa Hemingway). liklei, Yorkshírá, Inglaterra, 1900, SirEdwin Lutyetis.
Planta del cuarto piso

P R I N C I P I O S / 341

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JERARQUIA

Casa Lowell Walter, QuSdquetón, lewa,

1949, Frank Lloyd Wri^ht,

Él
-- 4----

Instituto de Tecnología, ( K m m \, Finlandia, 1955-1964, Alvar Astro.

Hotel Amelot, ?r'-% i7'C-i713, G z m m doffrand.

3 4 2 / A R QU I T ECT URA : FO RMA, ESPACIO Y O RDE N

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 JERARQUIA

PR I N C I P I OS / 3 4 3

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JERARQUIA

Edificio de la Facultad de H istoria, Universidad

de Cambridge, Inglaterra, 1964-1967, James StrV?.

Escuela de Preparación Olivetti, Haslemene, Inglaterra, 1369-1972, James Stirling.

3 4 4 / AR QUI T ECT URA: FQ RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 JERARQUIA

525-530.
Iglesia ¡¿leal, 1490, Le o m d o daY m ci

=3 3 n P C
ljj ¡ lD n

Palacio d e Carlos V. Sran Ada, 1527-1560, Pedro Machuca. Primera Iglesia U nitaria, primera vsrs'cr.
Roche&Kr, Nueva York, 1959, Louis I. Ivahn.

PR I N C I P I OS / 3 4 5

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PAUTA

4 pr¡ / rri jr jim j J J j C m p i

1 # r ? r ' ¡ r |®
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T f F T

Gavota ns 1, Suite ns 6 para violoncelo, ds J.5. Bach (1655-1750),

transcripción para guitarra clásica d i Jerry Snyder

Una pauta apunta hacia una línea, un plano o un volumen de referencia que
pueden vincularse con los restantes elementos á t una composición. La
pauta organiza un modelo arbitrario de elemente a través de su regulari­
dad, su continuidad y su presencia permanente. Por ejemplo, las líneas de un
pentagrama de solfeo sirven de pauta al dar una base visual para la lectura
ds las notas y á t las variaciones relativas de sus tonos. La regularidad que
gobierna su separación y su continuidad, organiza, aclara y acentúa las dife­
rencias existentes entre las notas de una composición musical.

En un apartado anterior comentamos la capacidad que posee un eje para

organizar, a; lo largo de su longitud, una serie de elementos, en cuyo caso
actuaba de pauta que, sin embargo, no necesita ser una línea recta, cape
que sea una forma plana, o incluso, volumétrica.

La efectividad de una pauta lineal como dispositivo ordenador obliga a que

tenga una continuidad visual suficiente para cortar o desviarse de todos loe
elementos de la composición. Tratándose de un plano o un volumen, se exí¡ie
que la dimensión, el cerramiento y la regularidad de una paute sea suficien­
temente visible, en cuanto a figura capaz de abrazar o reunir a elementos
que se organizan a su alrededor.

3 4 6 / AR QUI T ECT URA: FO RMA, ESPACIO V O RDE N

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 PAUTA

Ante una organización arbitraria de elementos distintos, una pauta los puede componer ¿le la» siguientes maneras:

Linea □ -J
o
<3
o
Una línea atraviesa o crea un límite común en ei modelo, una trama lineal forma un campo neutro y unificador.

Plano

Un plano puede reunir e¡ modelo d e elementos situados bajo sí mismo, o bien actuar a modo de fondo o marco de los elemen­
tos pertenecientes a su campo.

Volumen

Un volumen puede congregar el modelo situado dentro de sus límites, o bien organizados a lo largo de su perímetro.

PRINCIPIOS / 34 7

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PAUTA

8 ' .

Plantó del Agora, Atenas

s a

Las arcadas unifican las fachadas de las viviendas que dan a la plaza del pueble á t Telo, en Checoslovaquia.

3 4 8 / AR QUI T ECT URA: FO RM A, ESPACIO V O ROEN

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 PAUTA

Plano de Mileto. siglo Va.C.

Conjunto del tem plo Horyu-Jí, P re fie r a Nara, Japón, 607-746.

PR I N C I P I OS / 3 4 9

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PAUTA

Plano deI pueblo de Timgad, c o m a romana fundada 6 año 100, a.C.

3 5 0 / AR QUI T ECT URA: FO R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 PAUTA

T T r -r r t * r "t

L J u J k J L -I

Trama estructural del edificio principal de Centro de la Comunidad Judía, Trenton, New
Jersey, 1954-1959, Leu© I. í^hn.

Fachada norte

P R I N C I P I O S / 351

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Casa DeVore. M offtqamery County, Pertnsyivania (Proyecto), 1954, Louis I. kahñ.

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3 5 4 / AR QU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO V O RDE N

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 PAUTA

I" ' | |

J jip g M

Jm mm J B Á

Planta de casas con peristilo, Pelos, isla g rá ja <tel mar tqec. Biblioteca, Academia Philip Exeter. ExfKr, New Hampshire,
1967-1972, Louis I. Kahn.

Cartuja de Nuremberg, "lo b .

PR I N C I P I O S / 3 5 5
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RITMO

d a lle s de columnas, N otre Dame la G rande, Poitiers, Francia, 113ÉMÍ45.

El ú i :"3 hace referencia a todo movimiento que se caracterice por ia recurrencia modulada ds elemen­
tos o de motivos a intervalos regulares o irregulares. El movimiento puede ser ei de nuestos ojos al
seguir los elementos recurrentes de la composición y de nuestro cuerpo cuando progresamos en una
secuencia de espacios. 6ea como fuere, e! ritmo implica la noción fundamental de repetición que, como
artificio, es posible emplear para organizar en arquitectura tas formas y los espacios.

La mayoría de tipologías edilicias comprende elementos repetitivos por naturaleza. Las vigas y las
columnas se repiten formando crujías iterativas en la estructura y módulos espaciales. Las puertas y
las ventanas marcan repetidamente la superficie de los edificios para que la luz, e! aire, ias vistas y las
personas tengan acceso al interior. Con frecuencia, los espacios acomodan una y otra vez requisitos
funcionales semejantes o iterativos del programa del edificio. En la siguiente sección del libro se Habla
sobre aquellos modelos de repetición que pueden emplearse para organizar una serie de elementes
recurrentes y sobre los ritmos visuales que crean tales modelos.

n u i l

I ' I I i I I i I I I I I I □ □ □

3 5 4 / AR QUI T ECT URA: F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 REPETICION

Mostramos la propensión a agrupar elementos en unas composiciones arbitrarias de acuerdo a:

■ la proximidad entre uros y otros, y a

■ sus características visuales que comparten

Ambos conceptos se aplican en el principio de la repetición como sistema ordenador en la composición

de elementos reiterados,

La forma repetitiva más sencilla es ia lineal, en la que ios elementos no tienen por qué ser totalmente iguales
para agruparse. Simplemente pueden tener un distintivo común, un común denominador, pero concediéndoles u-
individualidad dentro d e una misma familia.

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C o n to r n o o p erfil

D e t a l le s c a r a c t e r ís t ic o s

PR I N C I P I OS / 3 5 ?

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REPETICION

i v f i f i i l

¡O ■ iS IS IS iC I
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Pistilo ¡n antis,
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Próstilo

Períptero

Anfipróstilo
Díptero

Catedral de Reims, 1211-1290.

Stníntheum

Clasificación de los templos según la disposición d e las columnatas:

extraído de los Diez Litros d e la Arquitectura, d e VTtruvio, Libro III Capítulo I

Los modelos estructurales suelen incluir la repetición d e apoyos verticales a

intervalos regulares o armoniosos definidos por las luces o las dm & onee
modulares del espacio. La importancia de un espacio en los modelos
repetitivos puede subrayarse por medio de su tamaño y situación.

C atedral de Salisbury, 1220-1260.

3 5 8 / ARQU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 REPETICION

Jami Masjid, Guibárga, india, 1367.

Planta baja tipo, Unidad de Habitación, Marsella, 1346-1952. L; Csrt>usier.

PR I N C I P I OS / 3 5 9

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REPETICION

Villa Imperial Katsura, Kioto, Japón, siglo XVII.

Complejo Capitel, Islamabad, Pakistán Occidental (proyecto), 1965, louis I. Káhfi

3 6 0 / AR QUI T ECT URA; FO R M A , ESPACIO V O R D E N

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 REPETICION

ñ T F iffll

p a

Urbanización Siedlund Halen, cenca á e Berna, Suizá, 1961 Atelier 5.

Como sucede er a tís ic a , un ritmo pude &er tejaw, continuo y fluido, o staeattoy abrupto en su aire o cadencia

P R I N C I P I O S / 361

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REPETICION

Ritmo creado por puntos conexos en el espacio. Ritmos en contraste.

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Ritmes vertical y horizonte],

Viste de Villa Hermosa, Espáffa.

3 6 2 / A R QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 REPETICION

Kulliye áe Beyazíd II, Bursa, Turquía, 1396-1403.

Les m o o em rumíeos, a^e^ás de ¿aar continuidad, nos nevan a prever 10 que venga acto seguido.
Cualquier fractura del modelo anuncia y subraya la importancia át\ eierenío o del intervalo perturbador.

Iglesia abacial ¿le Alpirsbach, Alemania, c. 1000.

PR I N C I P I O S / 3 6 3

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REPETICION

lili
Fachadas victorianas dando a una calle ds San Francisco. La fachada de un edificio puede admitir ritmos múltiples superpuestos.

2\ ' & ' 3 ,

ABCBCBCBA

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A B c r» (MVÍi j; A
í c, • a • & ■¿ ¿ ¿ ■c .

’ V '2 .
3 ' Íí> ' 2 ' i? ' á

A J>A IVA-ti A IVA 1>A

Estudios de Bcrromini, para ja fachada in te rio r de una basílica,

3 6 4 / A R QU I T ECT URA : FO R M A , ESPACIO V GROEN

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 REPETICION

Proyecto á e viviendas Roc¡. Cap Martín, bajo el pueblo á e Rocjuebrune, 1949, Le Gorbusien

La introducción en una secuencia ds puntos enfáticos o de intervalos excepcionales permite crear modelos rítmicos de mayor
complejidad. Estos acentos o compases colaboran en la diferenciación de los temas principales y secundarios de una composición.

Bedford Park, Londres. 1075, Maurice Adams, E.W.Goodwn, E.J .May y Norman 5haw.

PRINCIPIOS / 3 6 5

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REPETICION

Los seg m en tes radiales de la concha de un n a u tfe siguen un trazado en espiral,

según un modelo d e reverberación d esd e ei centro, y mantienen la unidad orgáni­
ca de la concha durante su crecimiento aditivo. Poniendo en uno la razón mate­
mática de la sección áurea es fácil obtener una serie de rectángulos que dan una
organización unificada, donde cada uno de ellos se relaciona proporcionalmente
con el resto y con la estructura entera. En todos estos ejemplos vemos como e!
principio de La reverberación posibilito ia ordenación de un grupo ds elementos que
son similares en forma y cuyo tamafío s e gradúa jerárquicamente.

Les patrones por reverberación, sean de formas como de espacios, ss organizan

de las siguientes maneras:

■ según un modelo radial c concéntrico respecta a un punto.

■ según una secuencia lineal y relativa al t m a ñ o .
■ arbitrariamente, pero guardando un nexo de proximidad y de analogía f o r r á

3 6 6 / AR QUI T ECT URA: FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 REPETICION

Casa Jester, Palos Verdes, California (Proyecto), 1938, Fr a d Lloyd W ri^t.

PRINCIPIOS/ 367

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REPETICION

Opera á e Sidney, 5'idney, Australia; Diseñado en 1957, concluido en 1973, Jorn Utzon.

3 6 8 / ARQU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 REPETICION

Centro cultural, Wolfsburg, Alemania, 1946-1962, Alvar Aalto,

T i zC ü

iglesia en Vuoksenni&ka. Finlandia, 1956, Alvar Aalto.

P R IN C IP IO S /369

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TRANSFORMACION

El estudio d e la arquitectura, y de otras disciplinas, debe com portar

con todo rigor el estudio de su pasado, de experiencias, esfuerzos y
realizaciones anteriores de las que aprender a ¡a vez que intenta apren-
der con ellas. Este concepto entra de pleno y con facilidad en el princi­
pio ds la transformación que en este libro y en sus ejemplos se predica
una y otra vez.

El principio de la transformación faculta al diseñador para seleccionar

un modefo prototípico arquitectónico cuya estructura formal y ordena­
ción de elementos sea apropiada y lógica, así corno para modificarte a
través de una serie de manipulaciones discontinuas, a fin de que dé
cumplida respuesta a las condiciones y contexto específicos del diseño
en cuestión.

El diseño es un proceso generador de anáiisis y de síntesis, de prueba y

de error, de prueba ds posibilidades y de aprovechamiento de oportuni­
dades. Purante el proceeo de investigación ds una idea y de tanteo de
su potencialidad es importantísimo que el diseñador capte la naturale­
za y estructura esenciales del concepto. Percibido y comprendido e! sis­
tema de ordenación de un modelo prototípico, ei concepto original del
diseño podrá entonces, a través de series de permutaciones finitas,
clarificarse, fortalecerse y construirse m is que ser destruido.

Desarrollo en planta de una celia del N orte de la India,

3 7 0 / A R QU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO Y OROEN

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 TRANSFORMACION

T
i
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\ \ ' / f 'V '- " .

Ifcctu.Fá
v' 7

Proyecto de tre s bibliotecas, áe K m Aalto.

Zcnís ds oficina y servicio

Biblioteca del Colegio Benedictino de M ount

Angel, Mount Angel, Oregón, 1965-1970.

P R I N C I P I O S / 371

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TRANSFORMACION

Casa Ward W illetts, Hi^hland Fark,

Illinois, 1902.

Transformación áe una organización en

planta cruciforme, por Frank Llayd Wright.

Casa Thomas Hardy, Racine. Wi&consin, 1905.

Casa Samuel Freeman, Los A rales,

California, 1924.

3 7 2 / AR QU I T ECT URA : FO R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 TRANSFORMACION

Villa Savo'te. Puiesy, Francia, 1328-1931.

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Transformación á e una rampa en un cu a d ra d o , organización en pianta titre,

Le Corbusier.

Edificio para la Asociación Millowners,

Ahmétiab'ad, india, 1954.

Sala del Congreso, Estrasburgo

(Proyecto), 1364

P R IN C IP IO S /373

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CONCLUSION

El significado en la arquitectura

Este libro, desde ia presentación de ¡os elementos de !a

forma y del espacio, ha venido refiriéndose especialmente a
los aspectos visuales de su realidad física en la arquitectura.
Puntos que se mueven en el espacio y trazan lineas, lineas que
definen planos, planos que dan lugar a volúmenes de forma y
espacio. Estos elementos, más allá de sus funciones visuales,
de sus intórrelaciones y d e la naturaleza de su organización,
transmiten también nociones de dominio y lugar, de a c c t w y
circulación, de ierarauía y orden. 5e presentan pues como los
significados literales e indicativos de la forma y del espacio
arquitectónicos.

Al igual que en el lenguaje, las formas arquitectónicas tienen

unos significados connotativos, unos valores asociativos y
un contenido simbólico sujetos a una interpretación cultural
e individual que puede variar con el tiempo. En las catedrales
góticas, les capiteles de las torres pueden representar ei
reino, les valores y los fines del cristianismo. La columna grie­
ga nos puede transm itir la idea de democracia o, com o en la
América de principios del siglo XIX, la presencia de la civiliza­
ción en el Nuevo Mundo.

A pesar de que el estudio de los significados connotados,

de la semiótica y de ia simboiogía en la arquitectura se esca­
pa del propósito de este libro, es conveniente hacer notar que
la arquitectura, al combinar la forma y el espacio en uoa sim­
ple esencia, no sólo hace más fácil conseguir los fines, sino
que comunica unos significados. El ente de la arquitectura
no sólo hace visible nuestra existencia, sino que la llena de
significación.

3 7 4 / A R QU I T ECT URA : FO R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 /"S
“Mi casa es práctica. Se lo agradezco como le pudiera 'raes r con los inge­
nieros de ferrocarriles o con el servicio 'telefónico. Tú no has libado a mí
corazón''.

Ten? imagina que ¡as paredes llegan hasta el cielo igual ?ue y o me muevo.
Ve tus intenciones. Tu comportamiento ha sid o amable, brutal, encantador
y noble. M í lo dicen las piedras que has levantado. Me llevaste al lugar y
lo vieron mis ojos. Contemplaron algo que expresa un pensamiento.
Pensamiento' que se manifiesta por sí mismo, sin palabras ni sonido, tan
sólo mediante formas que tienen vínculos unas con otras. Estas formas
se manifiestan claramente en la luz. Las relaciones que las unen no hacen
referencia a io que es práctico o descriptivo, Son una e r t a c m matemática
de tu pensamiento. Son el lenguaje de la Arquitectura. A causa del empleo
de materias primas y de partir desde condiciones más o menos utilitarias,
has establecido ciertas relaciones surgidas de la emoción.
Esto es Arquitectjra'.

Le Corbusier
Hacia una A rq u itecto s
1927

PR I N C I P I OS / 3 7 5

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3 7 6 / A R QU I T ECT URA : F O R M A , ESPACIO Y O RDEN

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 BIBLIOGRAFIA

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Norbe^-Schulz, Christian, Meaning in Western Architecture, Praeger Publisbers,
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BIBLIO GR AFIA/377

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 GLOSARIO

ábside En un edificio, véum en en saledizo de planta semicircular o poligo­ basílica Edificio oblongo y alargado que en la Roma Antigua servía de tr i­
nal y cubierta habitual™ente abovedada, que se localiza sobre todo en bunal de justicia y de lugar público de reunión; en su disposición típica
el santuario o cabecera oriental de una iglesia, constaba de un espacio central más alto iluminado por un claristorio
acrópolis Zona o ciudadela en alto fortificada de una ciudad griega, en y cubierto con caballos de madera, en cuyo ábside semicircular había
especial la ciudadela de Atenas y emplazamiento del Partenón. un estrado elevado para el tribunal. Las primitivas basílicas cristianas
agora Plaza mayor o mercado público de las antiguas ciudades griegas, se inspiraron en el modelo basilícal romano, caracterizándose por
rodeada habitualmente por edificios asimismo públicos y por espacios tener una planta longitudinal rectangular, una nave alta con columnas,
porticados, que por lo común se utilizaba como centro de reuniones Iluminada por claristorio y una cubierta a dos aguas de madera
populares y políticas, terminada en hastiales. Contaba también con des o cuatro naves
al lee Término francés con el que se designa un pasaje estrecho entre laterales, un ábside semicircular en el extremo y frecuentemente con
casas o un amplio paseo con árboles, otras peculiaridades, como seria ei atrio, la berra y las absidiolas de
anomalía Cesación de la forma, orden o disposición normal o previste, planta semicircular en las naves laterales,
antepecho, umbral Zona horizontal Inferior en ios huecos de puertas y bema Espacio libre transversal que separa la nave y el ábside en las primi­
ventanas. tivas .iglesias cristianas que en las plantas cruciformes dio luga' al
antropología Ciencia que tra ta de bs seres humanos; específicamente, t crucero o transepto.
estudio de los orígenes, desarrollo ^ ic o y cultera! y relaciones socia­ berma Montón de tierra acumulado contra una o más paredes exteriores
les y ambientales de la humanidad, de una construcción como medida de protección contra las tempera­
antropometría Medida y estudio de las dimensiones y proporciones del turas extremas,
cuerpo humano. bosquete Bosque artificial en jardín y parque,
antropomorfismo Concepción o representación que semeja ia forma bóveda Estructura arqueada de piedra, ladrillo u hormigón armado que
humana o que posee atributos humanos, forma el l e c w o la cubierta o.e una estancia o espacio cerrado tota l o
apoyo áe ménsula Disposición aparejada de ladrillo o piedra natural en parcialmente, Teniendo en cuenta que se comporta como un arco trid i­
que cada hilada se superpone a la anterior volande respecto a la cara mensional, los muros longitudinales de apoyo han de netvarse para
frontal de ésta. contrarrestar los empujes.
arcada 5erie de arcos sostenidos por pilares o columnas. También, paso y bríse-soie'ú Pantalla, generalmente de lamas, que se instala en la fachada
galería porteada con arcos a cuyos lados se at?ren locales comercia­ de ¡os edificios para proteger las aberturas de la radiación sotar directa,
les. campanil Campanario situado de ordinario cenca, pero no adosado, al
arco Estructura de trazado curvo con que se salva un hueco, diseñada volumen de ia ¡giesia.
para soportar una carga vertical gracias básicamente a una composi­ campo Región o extensión de espacio que se distingue por una propiedad,
ción axial. cartactenstica o actividad particular,
armonía Disposición ordenada, grata y coherente de elementos o de par­ capilla Lugar secundario o privado de culto u oración,
tes en una obra de arte, capitel Extremo de un pilar, columna o pilastra que recibe un tratamiento
arquitrabe Parte inferior del entablamento clásico que descansa directa­ específico, corona el fuste y recoge el peso del entablamento o del
mente en los capiteles d e las columnas y soporta el friso, arquitrabe.
arrimadero, friso Recubrimiento.de paneles de madera; en especial, cuín- caravanera Posada del Oriente Próximo donde se alojan las caravanas,
do protege la parte baja de una pared interior, compuesta en general por un gran patio que cierran muros macizos y
atrio Originariamente, pieza central o principal de la antigua casa roma­ al que se accede por una portada de amplias dimensiones,
na, a cieio abierto salvo en el centro y provista de un estanque de cariátide Figura escultórica femenina que se utiliza como columna,
recogida de agua pluvial. Con posterioridad, el antepatio de las primi­ cartuja Monasterio cartujo,
tivas iglesias cristianas flanqueado o rodeado de pórticos. En ei pre­ catedral Iglesia principal de una diócesis donde se encuentra ía cátedra o
sente, patio abierto e iluminado cenitalmente en tomo al que se cons­ asiento que ocupa el obispo,
truye una casa o un edificio, cenotafio Monumento erigido en memoria de un fallecido cuyos restos
balcón Plataforma elevada en saledizo respecto a la fachada de un edifi­ están enterrados en otro lugar,
cio. cerrada por una barandilla o por un antepecho, cercha Estructura basada en la rigidez geométrica del triángulo, com­
baldaquino Marquesina ornamental de piedra o mármol que permanece puesta por miembros rectos sometidos a tracción o compresión
fija sobre el altar mayor de una iglesia, exclusivamente axial.
base Parte inferior de un muro, columna, pilar u otra estructura que suele chaitya Santuario budista indú que acostumbra estar excavado en la
recibir un tratamiento diferenciadory consideración de unidad roca maciza de una montaña y que tiene configuración basilícal y una
estructura!. estupa en un extremo.

G L O S A R IO /379

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GLOSARIO

cima recta, o gola Moldura en saledizo con perfil de c u ra doble cuya menudo elevado respecto a la nave y separado de ésta por una reja o
parte cóncava vuela más allá de la p a rtí convexa, mampara.
cimacio superior de la comisa clásica que acostumbra ser una cima recto, equilibrio Estabilidad entre elementos en contraste, oposición o interac­
claristorio Parte de un espacio interior que se eleva por encima á e las ción. También, disposición o proporción grata y armoniosa de ¡as par­
cubiertas contiguas y dispone de ventanales por los que ia luz tos o elementos de un diseño o de una composición,
penetra. ergonomía Ciencia aplicada que se refiere a las características humanas
claustro Galería cubierta que dispone de columnas o arquerías en el late­ a considerar en el diseño de dispositivos y sistemas con el propósito
ral que se abre al patio, de que las personas y los objetos ¡nteractúen con eficacia y seguri­
columna Miembro estructural relativamente esbelto que primordialmente dad.
se destina a soportar cargas de compresión aplicadas en los extre­ escala Proporción que determina la relación existente ent-e una represen­
mos de los miembros. En la arquitectura clásica, apoyo cilindrico que tación y lo representado. También, tamaño, extensión o grado propor­
consta de capitel, fuste y, cas: siempre, de base, bien monolítico, bien cionado que se evalúa respecto a una norma o a un punto de referen­
construido por superposición de tambores de diámetro igual al de! cia.
fuste. escalera De un tramo o serie de escalones que permite desplazamientos
columnata Serie de columnas separadas a intervalos reculares, que sos­ de uno a otro nivel: por ejemplo, en un edificio,
tienen un entablamento y, en ocasiones, un lado á e ia estructura de espacio Campo tridimensional donde los objetos y ios acontecimientos se
cubierta. presentan y guardan una posición y dirección re:ativas; en espec'al,
contraste Contraposición o yuxtaposición, en una obra de arte, de ele­ fragmento de campo que se segrega en determinadas circunstancias
mentos dispares para intensificar las características de los elemen­ o con fines concretos,
tos y potenciar la expresividad dinámica, espaldera Estructura sustentante de una celosía calada que ss emplea
cordón Serie horizontal de ladrillos o de manipostería enrasada que como pantalla o como apoyo para emparrados y plantas trepadoras,
sobresale de la fachada de un edificio que a menudo presenta moldu­ esquina o cornijal Angulo exterior macizo de un muño, o una de las pie­
ras para señalar la división del muro, dras que lo forman, diferenciado usuaímente de (as superficies conti­
cornisa Miembro superior del entablamento clásico que se compone de guas en virtud del material, textura, color, tamaño o saledizo,
cimacio, corona y moldura base, estela ^iíar o losa de piedra vertical cuya superficie presenta tallas o
corona Miembro de la comisa clásica cuadrado y en voladizo que se rema­ inscripciones, utilizada como monumento o indicador o como placa
ta con el cimacio y descansa en una moldura base, conmemorativa en una edificación,
cortíle Patio amplio y principal ds los palacios italianos, estoa Columnata p orticaáa de la Grecia Antigua, generalmente exenta y
cubierta Protección superior y externa de una edificación, que incluye la de considerable longitud que, alrededor de las plazas, hacía de paseo
estructura sustentante, y de lugar de reunión,
dado Parte central de un pedestal situada entre la base y la comisa o estructura tensa Superficie delgada y flexible que soporta cargas a tra ­
coronación. También, parte inferior de una pared interior nwestida o vés básicamente del desarrollo de esfuerzos tersiles.
tratada de manera distinta a la parte superior de la misma mediante, fachada Parte anterior de un edificio o cualquier de sus lados que se
por ejemplo, un empanelado o un empapelado, orienten a una vía o espacio público; en especial, ¡a que destaque por
dintel Viga que soporta el peso que gravita encima del hueco de una puer­ el tratamiento arquitectónico,
ta o ventana. figura Perfil o forma determinada por las líneas o superficies exteriores.
edículo Hueco u hornacina endoselado que flanquean dos columnas, pila­ También combinación de elementos geométricos que se dispone según
res o pilastras donde descansa un gablete, dintel o entablamento, un perfil o una figura particular,
eje Línea central que secciona un cuerpo o figura bldlmensional o respecto fondo En un cuadro u obra decorativa, superficie o último término princi­
al que un cuerpo o figura tridimensional es simétrica. También, línea pal. También, la parte posterior de un campo visual contra la que se
recta que se toma de referencia para establecer una simetría o ¡a percibe una figura. También, aquella parte de una Imagen gráfica que
medición á s los elementos de una composición, se encuentra más alejada del plano frontal,
énfasis Fuerza o preeminencia que recibe un elemento de una composición fondo-figura Propiedad perceptiva según la que se tiende a ver partos de
por medio del contraste, de la oposición o del contrapunto, un campo visual como objetos macizos y perfectamente delimitados
entablamento Parte horizontal de un orden clásico que descansa en las que contrastan con un fondo no demasiado dispar,
columnas, compuesta habitualmente por comisa, friso y arquitrabe, forma Configuración y estructura ds algo que lo diferencia de su sustan­
entrante Recoveco o punta hacía dentro, igual que el ángulo interior de un cia o materia. También, modo de disponer y coordinar los elemento o
polígono mayor que W ° . partes de una composición a fin de producir una imagen coherente; la
entrecoro Espacio en tom o al a lta r de una iglesia reservado al clero, a estructura morfológica de una obra de arte.

3 8 0 / AR QU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 GLOSARIO

fresco Arfó y técnica pictórica que se ejecuta en una superficie revestida menhir Monumento prehistórico consistente en un megalito hincado vertí-
de revoque de ca! húmedo y con pigmentos a base de agua o de agua cal, generalmente en solitario, aunque a veces alineado con otros,
y arcilla. mezquita Lugar o edificio musulmán de culto público.
friso Parte horizontal de un entablamento clásico que se extiende entre- la mezzanine, o altillo En un edificio, planta de poca altura interior y ocupa­
cornisa y ei arquitrabe, a menudo decorada con bajorrelieves. También, ción parcial, intermedia a otras dos principales: en especial, La que se
faja decorativa que cubre, por ejemplo, la banda superior de una pared manifiesta exteriormente con balcones y forma una composición con
interior, situada justo debajo de ¡a comisa, o bier faja esculpida en un la planta inferior,
cordón de una pared o muro exterior, minarete Torre preeminente y esbelta adosada a la mezquita, provista de
galena Paso, patio o espacio amplio interior que suele tener cubierta abo­ escaleras que llevan a los balcones en voladizo desde donde el almué­
vedada y locales comerciales a los lados. También, espacio o sala lon­ dano o muezzin llama al pueblo a la oración,
gitudinal, relativamente estrecha; en especial, aquella de uso público mirador Construcción, o característica arquitectónica de un edificio, dise­
que ostenta importancia arquitectónica a raíz de su escala o del tra ­ ñada y situada para gozar d e un paisaje gratificante,
tamiento arquitectónico. También, paseo cubierto; en especial, el que modelo Ejemplo que se usa como patrón a imitar o emular en ¡a creación
se extiende exterior o interiormente a lo largo de ia pared de cerra­ de algo.
miento de un edificio. También, porche amplio, abierto y cubierto que módulo Unidad de medida que se emplea para normalizar las dimensiones
cuenta con una barandilla que lo cierra en parte y que a menudo se de los m atinales constructivos o para regular las proporciones de
extiende a lo largo de todas las fachadas de una casa, una composición arquitectónica,
gestaft Configuración, modelo o campo unificado de propiedades concre­ monasterio Lugar de residencia de un grupo de personas que viven reclui­
tas que no puede resultar de la suma de las partee componentes, das bajo unos votos religiosos; en especial ios monjes,
glorieta Cubículo sombreado con arbustos y ramas o de celosía entrela­ monolito Bloque de piedra de tamaño considerable, que, a menudo, tiene
zadas con emparrado y plantas florales, forma á e columna o de obelisco,
habitación Porción de espacio interior de un edificio, separada de otros montante Miembro vertical que divide los vidrios de una ventana o los
espacies análogos mediante paredes y tabiques, paneles de entablado,
hueco Espacio vacío contenido o determinado por una masa. mural Pintura de notables dimensiones realizada o aplicada directamente
Iglesia Edificio destinado al culto cristiano público, en la superficie de un muro o techo,
in antis Entre antas, es decir, entre las pilastras rectangulares que resul­ muro Cualquiera de las distintas construcciones verticales que presentan
tan de aumentar el espesor del final de un muro en saledizo, una superficie continua y que sirve para cerrar, dividir y proteger una
intercolumnio Sistema de separación d e las columnas de una columnata zona.
basado en el espacio vacío entre dos contiguas medido en diámetros, nártex Pórtico que precedía en las iglesias primitivas cristianas y bizanti­
jerarquía Sistema de elementos graduados, clasificados y ordenados con­ nas a la nave y se destinaba a los penitentes. También, sala o vestíbu
forme a su importancia y significación, lo de entrada a la nave de la iglesia,
juego de masas Composición unitaria de configuraciones bidimensionales nave Parte principal o central de una Iglesia que se extiende desde el nár­
o de volúmenes tridimensionales; en especia!, la que posee o provoca la tex al coro o al antecoro, generalmente flanqueada con naves laterales.
sensación de peso, densidad o bulto, También, en fábricasy almacenes,
luz Principal división espacial, por lo general, una de una sene, indicada o obelisco Fuste de piedra de cuatro caras, alto y de sección decreciente
dividida por los apoyos dominantes de la estructura. También, uno de con la altura hasta alcanzar un punto piramidal, originario de Egipto,
los diversos compartimentos o particiones de un muro, cubierta o donde fue símbolo sagrado del dios solar Ra y que por lo general se
sección cualquiera de una construcción indicad? per les apoyos verti­ disponía por parejas en las entradas de los templos,
cales o transversales, orden Estado de disposición lógica, armoniosa y comprensible en que
machón Estructura vertical de sustentación que equivale a un tramo de cada elemento de un grupo está situado adecuadamente respecto al
pared entre dos Huecos o que aguante el extremo de un arco o de un dintel, resto y a su finalidad. También, conjunto de columnas que sostiene un
masa Volumen o magnitud materia) de un cuerpo sólido, entablamento y donde cada columna consta de capitel, fuste y, habi­
mausoleo Tumba grande y suntuosa. tualmente, base.
megallto Monolito de grandes dimensiones que se utilizaba en su estado ortogonal Correspondiente, relativo o compuesto de ángulos rectos,
original o labrado; en especial, antigua obra de construcción, pabellón Construcción ligera, casi siempre abierta, que se utiliza como
mégaron Edificación o p a rtí semiindependiente de un edificio que consta­ cobijo, escenario d e conciertos y de exposiciones en parques y ferias.
ba de una cámara principal de planta rectangular con un hogar cen­ También, subdivisión central o lateral de una fachada que suele subra­
tral y un porche, y a menudo columnas in antis; construcción tradicio­ yarse con una decoración más trabajada, dándole mayor altura o una
nal micémca que se cree antecesora del templo dórico. silueta que se recorte con preeminencia en el cielo.

G LOS ARI O / 3 8 1

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GLOSARIO

pagoda Temple budista con forma d e torre cuadrada o poligonal y cubie-- p orte-coch ere Marquesina que protege a las personas que suben o fajan
ía s con alero en ostia una de Ia s plantas, erigido como recuerdo o £js un vehículo. También, acceso de vehículos que, a través de un ed:fi-
para acoger reliquias. cio o de un muro que hace de mampara, lleva a un patio interior,
palazzo Residencia particular o edificio público señorial y de gran tamaño; pórtico Porche o paso provisto de cubierta que descansa en columnasy
en especial, en Italia, conduce a menudo a la entrada de un edificio,
panteón Templo dedicado a todos los dioses de un pueblo. También, edifi­ portillo Entrada privada o lat^rai, como sería una peatonal junto a la
cio público que sirve como lugar ds enterramiento o continente de t e porte-cochére.
recuerdos de los fallecidos más famosos de un país, proporción Relación comparativa, justa y armoniosa de una parte con
pared de carga Pared capaz de sop ortar una carga procedente del forjado otra o con ei todo respecto a nociones de magnitud, cantidad o
o de la cub!erta de una edificación, grado, También, igualdad entre d o s razones en la cual el primero de los
parterre Disposición decorativa de lechos florales de formas y tamaños cuatro termines dividido por ei segundo eguivaie al tercera dividido po-
diversos, tí cuarto,
partí Esquema o idea básica de un diserfo arquitectónico que se represen­ prototipo Modelo originario y típico que muestra ías características
ta en un diagrama. esenciales d i ura c ase o grupo, en función del cual se ejecutan o eva­
paseo Zona destinada a andar y pasean en especial, en espacios públicos lúan las últimas fases,
para disfrute y esparcimiento, proxemia Estudio del papel simbólico y de comunicación de la separación
pasillo Espacio estrecho de circulación que comunica partes de un edifi­ espacial que ios individuos mantienen en distintas situaciones socia­
cio; er. especial, espacio ai que ss abren varias habitaciones o aparta­ les e interpersonaies y dei modo como ia naturaleza y ¿irado de esta
mentos. disposición en el espacio guardan relación con facteres ambientalesy
patio Espacio descubierto que e i sj totalidad o gran parte está rodeado culturales.
de muros o edificaciones, También, espacio similar al anterior, contiguo psicología G e s ta lt Teoría o doctn n a según is cual los fenómenos fisiológi­
o interior a un edificio, en especial cerrado en sus cuatro lados, cos y psicológicos no se producen por acumulación de elementes indi­
pedestal Construcción sobre ia que se levanta una columna, una estatua, viduales, léase reflejos y sensaciones, sino a través de (¡esisits que
un fuste conmemorativo o similar que s e compone por lo común de actúan independientes o en re!ac;ón.
base, dado y cornisa o coronación, razón Relación de magnitud, cantidad o grado entre dos cosas iguales o
pérgola Construcción formada por columnas paralelas que aguantan una similares.
cubierta calada compuesta por 'vigas y pavés o po' una celos'a, por ia referencia Punto, recta o superficie de nivel respecto a la cual se sitúan o
que se anima a progresar a Las plantas trepadoras, disponen los elementos de una composición,
píazza Plaza púbüca en pueblos o ciudades de Italia, regular Con todas las caras polígonos regulares y todos los ángulos con
pie derecho Apoyo vertical rígido; en especial columna ds madera en una gruentes.
estructura de madera, repetición Acto o proceso de repetir elementos o motives formales en un
pilar Pie derecho relativamente esbelto construido en general ds piedra diseño.
natural o de ladrillo qus actú a de apoyo estructural, o, en solitario, de ritmo Movimiento que se caracteriza por ¡a repetición o alternancia pau­
momento. tada de elementos o motivos formales según configuraciones idénti­
pilastra Püar adosado a una pared qus sobresale poco de la misma, dota- cas o variadas.
do de capitel y de base y gus recibe tratamiento arquitectónico ds sala o vestíbulo Amplia estancia de entrada a una casa o a un edificio.
columna. También, estancia o edificio espacioso para reuniones y espectáculos
pilono Portada monumental de los antiguos templos egipcios que consta­ públicos.
ba de un par de pirámides truncadas y, entre éstas, una portada, o santuario Construcción o habitáculo, de ordinario imponente y suntuoso,
de una masa de piedra atravesada por una portada ds acceso que que guarda los restos o reliquias ds un santo o persona sagrada,
con frecuencia presentaba una decoración de relieves pintados, constituyendo un objeto de veneración y peregrinaje religioso,
pirámide Volumen pétreo á e base poligonal y caras escalonadas y en pen­ sección áurea Proporción entre dos dimensiones d e una figura plana o
diente que sé encuentran en un vértice, empleado en el antiguo Egipto entre dos segmentos de una misma recta según la cual la razón del
y er la América Central precolombina como tumba o tribuna del templo, menor respecto al mayor es igual a la razón dsl mayor respecte al
podio Plataforma maciza de obra que sobresale dsl suelo para actuar de total. La relación aproximada es de 0.61& a 1.000.
base de un edificio; en especial, la plataforma que forma el suelo y ia semiótica Estudio de los signes y de los símbolos como elementes de
cimentación de! templo clásico, comunicación.
porche Apéndice exterior de un edificio que forma un acceso o vestíbulo símbolo Lo que per asociación, semejanza o convenio representa algo
cubierto a la portada. más; en especial, objete material empleado pra representar algo invisi-

3 8 2 / AR QUI T ECT URA: FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 GLOSARIO

bie c inmaterial cuyo significado procece sobre xcác á t ia estructura pergamino co gado en vertical que muestra textos o representaciones
en la que aoa-ece. pictóricas. Un lateral del entrante bordea ia paree exterior por la que
slmbojogía Estudio ó.t' uso á e los símbolos, entra ¡a luz, mientras que el lateral interior coincide con el tana o
simetría Exacta correspondencia en tamaño, forma y disposición cíe par- hueco con estanterías empotradas. El totonoma, foco espiritual de a
íes en lados opuestos de una recta o ur piano divisor, o res-pecto a ur casa tradicional japonesa, ss encuentra en la habitación de ^á s pro­
centro o eje. También, regularidad en ia forma : er a disscsicic-, en tocolo de la vivienda,
^unción de la semejanza, -ecsrocidad y co-ns&pondencia Je las partes, topografía Con;:g„racicr y características físicas ce un te-reno, zona c
sinagoga Ediftóo o lugar de reunión para e1culto y enseñanza reílgosa región.
judíos. tori/ Portada monumental y exenta de acceso a un santuario Shinto que
solarium Perene, nabitación o galería acristalada donde se toman barios consiste en dos piiares unides superiormente por una s'eza horizontal
á e sol o se recibe alguna terapéutica solar, y, enera, con un dinte1que presenta una curvatura naca arrisa,
solera inferior Miembro horizontal inferió- ce una estructura de entra­ transformación Proceso de cambio estructural o formal a través de
mado ce madera. manipulaciones y permutaciones discontinuas como respuesta a un
sólido platónico Uno de ios cinco poliedros regulares: tetraedro, hexae­ contexto específico o a un conjunto de condiciones, que iw "plica pe­
dro, octaedro, dodecaedro t icosaedro, dida de identidad o de concepto,
sólido Figura geométrica de tres dimensiones: longitud, anchura y espe­ trullo En Aoulia, región meridional italiana, abrigo circular de piedra, con
sor. cubierta cónica hecha de carte'as de manipostería y, generalmente,
suelo 5 , p e r r a s nclzonta! inferior de una habitación o sa'a sobre ¡a cue con paramentos enea ados y pintados con figuras o simpóles. S e cal­
se está quieto o en movimiento. Tarden, suoerficie continua de apoyo cula gue es trullos tienen cerca de 1.000 añes de antigüedad; actual-
que se extiende en horizontal p e todo un edificio, contiene varias mente, todavía en uso, se ven en medio de los viñedos haciendo de
depe-de-'c'as y constituye un nivel de la construcción, cub'cJcs de almacén o, durante la cosecha, de habitáculos tempo-ales,
tecnología Ciencia aplicada: rama del conocimiento que atiende a ia crea­ umbral Lugar o punto de entrada o de inicio,
ción y uso de medios técnicos y a s„ interrelaciófl con a vida, la socie­ unidad Estado o cualidad de combinarse en uso, igual que la ordenación
dad y e) entorno y se detiene en materias tales como las artes indus­ ce les e.eme-tos de una obra artística que constituye ur, conjunto
t r ie s , a ■■geniería, ¡as ciencias aplicadas y ¡as ciencias curas, a— enlose c que induce una simplicidad de recto,
tectónica Arte y ciencia de dar forma, ornamentar y unir ■vateríales en la uniformidad Estaco o cuacad de ser idéntico, ho"cgéneo y negj ar
construcc;ón de ed;f¡c'os. vestíbulo Pequeña sala ce entrada situada entre ia puerta etncipa1y e1
techo Cara inferior de la superficie o revestimiento superior de una estan­ interior de una casa o edificio,
cia que a veces oculta el forjado o la cubierta, viga Miembro estructural rígido concebido para sostener y trasladar car­
terraplén Macizo de tíerra ancho y elevado a mere-a de fortificación en gas transversales hasta ios elementos de apoyo,
tomo a una p aza g^e suele rematarse con un a-terechc. vigueta Cualquiera de las pequeñas vigas que, colocadas paralelamente,
terraza 5 .p r f i: 's e evada que presenta un frente vertical o inclinado de sostie-en suelos, ted ios y cubiertas p'anas.
mampostera, césped o similar er, especial, sucísíc' de niveles en cue villa Residencia c finca de campo.
cada uno está a cota superior que e’ precedente, voladizo Viga c elemento estructural rígido que sobresale de aseyo que se
tetrástilo Con cuatro columnas en uno o er los cuatro frentes, sostiene por la acción de un miembro equilibrante o de una fuerza ver-
tholos En la arquitectura clásica, edificio de planta circular. tica nae:a áralo que pasa por detrás del apoyo,
tokonoma Rincón ce poco fcni^o y levemente elevado respecto al suelo volumen Tamaño o extensión ce un objeto o región de espacio tridimen­
destinado a exponer composiciones florales o un ¡atemoro, rollo de sional que se •"ide en u^icades cúbicas.

GLOS ARI O / 3 8 3

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 I N D I C E DE EDI F I CI OS

Abadía de Alpír-sbacH, Alemania 363 Casa Bingharr 5 5 5

Abadía ds Fontenay :55 Casa í ac<, í\r‘agsydc c
Aoiópcíi&, Atenas 10¿,2 3 6 Casa Bossom 372
Acrópolis, Pelamen 320 Casa Boissonras I 223
Angora Aseos 62 Casa Soissonnas II 267
Agora Atenas 34o Casa Boobtaver 257
Agora Efeso 41 Casa Brick 25
A^ora, Priene 153 ^asa ’^ap in 137
Apartamentos o t la Avenida Commorwealtíi &3 ^asa Cary i7
A partam ento para estudiantes, Colegio Sekyn, CasaCooniey
Campridge ‘33 Casa Currutohet 240
Arco áe ¿eptimio b ev sro 132 Casa CniSMc'í 35
Ayuntamiento de Boston 3 6 Casa cnira cor patio 323
Ayuntamiento d e &áynátsalo '3,155,234 Casa de campo en ladrillo 23
Ayuntamiento de Seinajoki 34¿ Casa de g-a-da, Proyecto de 44
Casa de 'as Bodas de Plata 126
Barco Fukuoka 5ogo 53 Casa d e 1Fauno, Pcmpeya 367
Bar-co Nacio'a' de Comercio 2--? Casa de .o rí V eriy 202
Baños de Caraca la 332 Casa de vacaciones, Sea Parch 67
Baptisterio, Pisa 5 Casa ds nidrio 101,117,132.1&1,234
Basifica. Vicenza o. 63 Casa M o r e 352
Sedfcrd Park, ior¡£)re& 365 Casa 10, Hejduk 12,20b
Biblioteca. Academia Philip E « ^ r 355 Casa en ia costa ús Massachusetts (6tubbine) 113
Biblioteca, Colegio Benedictino de Mount Angs; 3 - ' Casa en la Exposición de la Construcción o-t Bíriin
Biblioteca ds! Centre Cultural Wolfsburg "■2 139
Biblioteca, Rovaniemi 112,371 Casa en O ó Westbury 143,255,275
Biblioteca, Se:nájo<i 371 Casa en Poissy 55
Bjrroughs Add>g Machine Co. 5 ' Casa en Stabo, 5uiza 53
Casa en S tu ttja r t 55
Ca & Oro, V'enecia 3 3 6 Casa Ed m Cheney 237
CaHe en Wocxfctock ‘ 01 Casa estudio 67
Campamento romane 252 Casa Evans 334
Capilla en el MJ.'. ¿4 Casa Famsworth 1 06 ,2 66
Capilla Pazzi 246 Casa Flagg 335
Capilla Woodkrtd 233 Casa Frseman 165,372
Cariátides 11 Casa Friedman 213
Cartuja a t Nüremberg 355 CasaGagarin 243
Casa Adler 222 CasaGlasner 323
Casa Amalée Ozenfant ¡63 Casa Greenhouse ¡97
Casa Badson 63 Casa Hanse:mann ¿5
Casa Ba<e- 207 Casa Hardy 372
Casa Bath, Centro de la comunidad Judía. Casa Hsmingway 341
Casa Beiacerraf, Ampliación ds ia 54 Casa Hill 167

IIJDICE / 3 8 5

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I N D I C E DE E D I F I C I O S

Casa Hiñes 255 Casas con peristilo, Pe e s 3 5 5

Casa Hoffman 87 Casas en hilera 250
C asa Husser 3 3 3 Castillo d e Mercer 213
Casa.Jester 3 6 7 Catedral de Florencia (Puomo) 3¿í
Casa Johnson 212 Catedral á t Peíms 315,358
Casa Karuizawa 217 Catedral de Salisbury 358
Casa í^ufmatin (ca se a d a ) 27,171,218,237 Certotefio a Nevvton 5
Casa Káufmann (desierto) 85,213 Cenotafio de Sír Isaac Newton 5
CasaLawrence 21,185 C intro Cívico, ísfahan 353
Casa Lewls 202 Centro Cufturai, Leverkusen, Alemania 353
Casa Mansus 203 Centro Cultural Wolfsburg 363
Casa Martin 327 Centro de Artes Visuales Carpenter 2 34,256
Casa Moore 181 Centeo de ia Comunidad Judía de Trenton 551
Casa Morris 216 Centro de investigación Í.B.M. 83
Casa Murray 75 Centre de reuniones del Instituto Saík 217
Casa n° 33, Priene 154 Centro le Cor'vusier 117,351
Casa Om-Half 187 Centro parroquial, Welfsburg 119
Casa para ia mapire de Pobert Venteri 244 Centro pneescolar, East Harlem 107
Casa para la señora d e Robert Venturi 2 '6 Centro urbano, Castorp-Pauxei, Alemania 204
Casa Pearson 202 Circus, en Bath 207
Casa Pope 260 Ciudad prohibida 105,325
Casa puerro 203 Claustro ds la Abadía de Moissac '6
Cas a Pobíe 26 Claustro de la Sta. Croce, Florencia 246
Casa Romano 203 Claustro de S ta María della Pace 270
Casa Posenbaum 137 Claustro y Sala de los Caballeros, Mont St. Mlchel 127
CasaPussell 331 Club náutico Yahara 51
Casa Samuel Freeman 165 Colegio Kreege 235
Casa Sarabhai 144 Colegio Quien 62
Casa Schroder 27 Colegio Scarborough 2 06 ,2 5 7
Casa Schwartz 281 Colonia Halen 145,361
Casa Shodhan 2 6 ,5 4 ,2 2 5 ,2 5 6 Columna de los Leones 240
C a s a b o a n e 218 Columna de Marro Aurelio 10
Casa Snyderman 22¿ Columna de San Teodoro 240
CasaStern 265 Complejo Capítol, Islamabad 3 6 0
Casa Sundt 40 Condomínium Unidad 5, Sea Paneh 126
Casa tradicional japonesa 129,175, 2 !6, 2 6 6 ,3 0 6 ' Condominium Unidad 1,5¿a Panch 17
309 Construcción cromática 163
Casa tradicional, Nonya, Turquía 137 Convente para las Hermanas Dominicas '4 9
Casa i i! para Pobert Miller 77
Casa Von Sternberg 241 Diserto de pabellón, Von Erlach 185
CasaWalter 3¿2 Dolmen, ESríscIglia 26
CasaWillette 372
Casa iVri^ht- 336 Edificio cápsula Nakajin 70

3 8 6 / ARQUI TECTURA: F O R M A , ESPACIO Y O RDE N

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 I N D I C E DE EDI F I CI OS

Edificio C 8 S . b& Hotel de! Ejercito de Salvación 354

Edifido Centrosoyus 333 Hotel de Matignon, Parí= 326
Edificio áe apartam entos, MeurVafir 267 Hote1Pieu 209
Edificio de Congresos, Parea 195 Residencia para estudiantes. Otanieml 151
Edificio de ¡a Asamblea Legislativa, Chandigarti Huánoco 354
241.343
Edificio de la Asociación Millowiers 129,250,373 Ibrahln Rauza 153
Ed'ricio de lá Facultad de Historia, Cambridge Iglesia católica 233
130.344 Primera Iglesia Unitaria, Rochester 6 9 ,3 4 6
Edificio de la secretaría á e la Unesco 65,210 Iglesia de peregrinaje, Vlerzehnheiligen 163
Edificio de oficinas ¡3acardi 2í Iglesia en Vuoksenniska 1 0,2 5 ,3 6 9
Edificio de oficinas C entras I fJdieer 6 3 Iglesia m ' a d a 15O
Edificio en '/¡cent Street, Landres 67 Iglesia Unitaria 6 9 , 331
Edificio Florey, Colegio Gueen, Oxford ‘4 5 I1Redentore 49
Edificio .John Peene 4 Company 66 Instituto de Tecnología, Otanieml 3 ¿ 2
Edificio jonnson iVax &4 Instituto Indio de Estudios de Dirección Empresarial
Edificio Seagram '3 Ahmedabad 318
Embajada de Francia, Brasilia 74 Interama 204
Erecteion 11
Escaleras de la Piara de España, Roma 20 Jaipur 2S3
Escuela de Arte y Oficios Haystach Mountain 257 JamíMasjld 359
Escuela de preparación Olivetti 34¿ Jardín Bnoderie 101
Estoa de Attalus 15 Jsraín dei Contento 2 6
Estructura tensil, Colonia 115
Estudio de arquitecto (Aalto) 138 Karlsruhe 259
Estudio de diseño arquitectónico (Van Poesburg) 65 Rüll'iye de Sezadld V 355
Estudio de Frank Lloyd Wright 336
Wachu-Pichu 20
Fatehpur Silcri 102,215 Maison de Forcé 209
Foro, Po-npeya 153 Malí, Washington P. C. 7
Foro, Trajano 329 Manhattan 263
Fuerte Rojo 76 Maupertius 44
Memorial John F. Kennedy 244
Gatería Nacional de Arte, Edificio este 249 Menhir 10
Gatería Vittorio Emanuelle ‘42 Mezquita Pearl 76
Granero en Ontario 30 Mezquita Suleymaniys 37
Mezquita sultán Hassan 47
Hábitat, Israel 63 Mile-High, Illinois 6 3
Hábitat, Montreal 6 9 Mileto 349
Hangar, Piserío I, Nervi 25 Ministerio de Educación Nacional y Salud Pública,
Hasan Pasba Han, Estambul 367 Rio de J. 175
Hotel Amelct, París 342 Mojácar 361
Hotel de Seauvais 330 Monasterio de Santa María de ia Tourette 107,119,

IN D I C E / 387

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I NDI CE DE E D I F I C I O S

Palacio Garzadore 169

Monticel© 331 PaíacioGüelí 75
Morrtfazier 240 Palacio Imperial, Kioto 2'
Mont 5. Michel, Francia 5 Palacio Imperial, Pekín IOS
Museo Altes 15 Palacio Iseppo Porto 301
Museo, Ahmedabad 3 50 Palacio Katsura, Kioto 11,47.101,360
Museo de Arte á e la Universidad, Bertéiev 253 Palacio Medid Piccardi 37
Museo de Arte Kimball 224 Palacio 52 532
Museo de Arte Moderno, Caracas 40 Palacio Piccolomini 137
Museo de Arte Occidental, Tokio 256,573 Palacio Pietro Massimi 336
Museo de Billas Artes Gunrna 70 Palacio Thlene 31
Museo del crecimiento indefinido 253 Palacio Uffizzi 22,32 2,3 24
Museo Everson 5 2 Palacio Vecchio 324
Museo Mundial 2 5 9 Palacio Zuccari 239
Museo para Northrhme-Westfalia 75 Panteón 9 3 ,1 9 6 , 2 4 6 . 2 2 0
Partenón 2 5 5
Notre Parné du Haut 29,32,161,170,250 Parterre de Brode rfe, Versa líes :0 '
Notre Dame La Grande 356 Pens'ero de lia Cbiesa 5. Cario 51
Nuevo Teatro de Máscaras 211 Pergamó 320
Pirámide ds Keops 40, ¿5
Obelisco, Plaza de la Concordia iC Pirámide ds la Luna 324
Oficinas Olivetti 223 Pirámide del Sol 324
Osera
I de París 274 Piscina olímpica, Munich 281
Opera de Sidney 5 6 3 Plano de ia ciudad de Nueva Yon: 263
Piano á t ia ciudad de París 260
Pabel'ón Alemán en Barcelona 133 Plano de la ciudad de Pekín 325
Pabellón Alemán, Exposición de Montreai (1966) 352 Plano de ia ciudad de Sarannah 340
Pabellón Arnhelm 144 Plano de ia ciudad ideal 3 9 ,7 6 ,2 5 3 ,2 6 3
Pabellón de la Academia 245 Plano de Washington D.C. 261
Pabellón de la Suprema Armonía ¡05 Plantas centralizadas de iglesias 193
?abellón finlandés en la Feria Mundial de Nueva York Plantas de la iglesia ideal 3 3 0 ,3 4 5
(1939) 24 Plaza del Cartipidogllo, Roma 5,143
Pabellón Ola lunar 242 Plaza dei Campo, Siena 12¿
Pabellón Shokin-Tei, Palacio Katsura 124 Plaza della Signoría 324
Palacio Antonini 126,266 Plaza Maggiore 31
Palacio Cfiiericati 3 0 0 Plaza de San Marcos, Venecia 22,36, 2¿0, 3¿3
Palacio de Carlos IV 345 Plaza de San Pedro 124
Palscic d e .Diocleciano 332 Plaza en Girón 33
Palacio de Justicia, Santa Bárbara 251 Priene 263
Palacio de la Alhambra 178 Prisión Moabit 209
Palacio de! Pogo 240 Proyecto de hospital, Vfenecia 222,262
Palacio dei rey Minos 217 Proyecto de viviendas Poq 365
Palacio Famesio 154,194,290 Proyecto de casa con patio 47

3 8 8 / A R QU I T ECT URA : FO RMA, ESPACIO Y O RDE N

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Proyecto de c a e s de campo 44 SanTito d ero , Constantinopla (Estambul) -368

Proyecto d e cen otefio cónico 44 San Vital ¿47
Proyecto d e pueVo 145,200 Santa María del la Sai uto 58
Pueblo tmllí 6 8 Sama María Novefla 2 2,29 8
Puente d a lq m U M 11 SantaScfía 10,196
Santos Sergio y Baco 345
Oían M'ei 233 Santuario de A p io Pelfinus 155
Santuario lee 7,152,280
Rascacielos junto ai triar, Argelia 65 Santuario Izumo 82,104
Recinto sagrado de Alhena, Pérgamo 148 Santuario Toshogu 2 40,254
Recirrto sagrado de Santuario de lee 152 Sede central d e Olivetti 228
Recinto TaiyiHn, Santuario Tosbogu 254 S'nagoga Bet-H Shalom 58
Residencia en Morris County 271 S'nagoga Hurva 150
Residencia Germán 53 Sinagoga Kneses Tifereth, Israel 2¿ S
Residencia G<vathney 4 9 ,5 3 Stoa de Attalus, Atonas 15
Residencia Hattenbach T St. Pierre, Fírminy-Vert 5 1
Residencia Manabe 223
Residencia OXeefe 17 Taifie Piar '0 5
Residencia Üfcusu 27O Taj Manai 95,125
Residencia para estudiantes en ütaniemi 151 Tallesen West 77, 250
Residencia Peyrissac 23 Taos, Nuevo México 6 8
Residencia típica japonesa '23 Teatro de Epidauroe 110
Roctreiier CenKr lil Teatro de SeinájoKi 97
Rotonda 58,195,-301 Teatro Marítimo 74
Roya Crescwt, SJath 207 Teatro orienta] 247
Teatro romano 39
Sala Crown, 1.1.T 13,281 Templo T , Selinus '5 0
Sata de conciertos, proyecto, Mies van der Rohe 24 Templete de 5. Retro en Montorio 5 9 ,2 8 9
Sala de Congresos, Est-asburgo 373 Templo de Atenas Poíia 16
Sata de convenciones, proyecto, Mies van der Rohe 117 Templo de Júpiter, Roma 104
Sala Filarmónica, Berlín 47 Templo de las Inscripciones 362
Salón budista chartya, íCarli 31 Templo de Medinet-Habu 265
San Agostino '32 Templo de Némesis, Rbamnus icO
San Andrea, Mantua 2^9 Templo de Orus en Edfu 244
San Andrés dei Quirinal 248 Templo de Ramsés II 226
San Apellinare in Classe 142 Templo de Segesta 30
San Cario alie Quatro rontane 2'8 Templo deíllissus, Atonas 150,232
San Filiberto, Tournus 16 Templo en el llissu 292
San Gior^io Maggiore 241 Templo funerario, Ramsés III 2 6 5 ,3 3 4
San Iva dsila Sapienza 133 Templo Horyu-Ji 37,175,349
San Lorenzo Maggiore 190,197 Templo Itsukushima 326
San Pedro (Ia versión) 194 Templo mortuorio de ia reina Hatefiepsut 2 0,25 4
San Pedro (2a versión) 183 Teotihuacan 324

I N D I C E / 389

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Tholos ds Policleto 5 Viviendas para no graduados de !a Universidad de

V e nda de regalos Morris 2¿3 Cornell 12
Tlmgad 350 Viviendas Suntcp, Ardmore, Pensilvama 139
Torii, Santuario lee 7 Wingspread (Casa Johnson) 212
ierre de San Marcos, proyecto 76, Í39 Wyntoon, en ¡a finca Hearst 213
Torre Einstein £4
Tribunal Supremo, Chandigarh 245 Ysn¡-£ap!ica 216
Tumba tJe i’timaí)—ud-daula 125 v¡Yuan 261
Tumba de Jahangir 125 Yume-Pono 59
Tumba á t Muntaz Mahal, Agrá 125
Tumba á é Emperador Wan Li 251

Unidad d e Habitación, Firminy-Vert 4 9,20 1,3 04

Unidad d e Habitación, Marsella 2 01,304,305,
353
ürVerS'dad dsCambridgs 544
Universidad d e San Ar,drews 201,211
Universidad de Shefftód 201
Universidad de Virginia 151,315
Urbanización de viviendas, Pavía, Italia 206

Vnla Aldobrandmi ¡¿
Villa 5arbaro 232
Villa Capra 56, 195,300
Villa d s Adriano 74,176,246
Villa en Cartago 103
Villa en Garches 3 3 ,3 7 ,5 5 ,2 3 3 ,2 9 1 ,3 3 7
Villa Foscari, Malcontenta 291
Villa Hermosa 362
Villa Hutheesing 237
Villa Imperial, Katsura 2 4 2 ,3 6 0
Villa Isla 74
Villa Madama 323
Villa Mairea 165
Villa Savoíe 373
Villa Thiene 301
Villa Trissino 149,340
Vivienda, Ur de 'os ca^deoe 154
Viviendas de la urbanización Kingo 137
Viviendas de ¡a urbanización S :edlung Halen 145,361
Viviendas en Runcorn 6'
Viviendas en Roche-Jeanreret 55

3 9 0 / A R QU I T ECT URA : FO R M A , ESPACIO Y O RDE N

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Aalto, Alvar 10,13,24,25,97,112,119,135,151,155, Sarnier,'Charles 274

1 6 5 ,2 0 4 ,2 0 6 ,2 0 7 ,2 3 4 ,2 6 7 ,3 4 2 ,3 4 4 ,3 5 3 , Gaudí, Antoni 75
369,371 Giorgi, Francesco 296
Abramovítz, Max 111 Gluck, Peto" L. 257
Adam, Z.oht't 202 Gctvan, James 67,133
AibertJ, León Battfeta 14, 2 2 ,2 4 9 ,2 9 5 ,2 9 9 Graves, Michael 4 5 ,5 4 ,2 2 4
Alien, Ge raid 177 Gutbrod, RoJf 352
Ando, Tadao 223,370 Gwathmey Siegel y Asociados 4 9 ,5 3
Andrews, John 2 06 .2 57
Antemlo de Tral’es 10,196 hí í , Green y Abrahamson 107
Aspiund, ErikGunrar 233 Harrison, Wallace L 111
A fó te r5 '45,361 Hawksiftoor', Nicbolas 62
Aurangzib 76 Fiejduk, John 12,157,205
Herrman 209
Sacón, Edmur^ N. 33 Hertzbenger, Hermán 69
Sames, Edward Larrabee 257 Hoeeli, fernhard 77
[Jemini.Giwa'íri 124,248
Bcffrarrd, G erraln 342 letinus 266
Borrominl, Francesco 51,150,193,216, 251,36¿ Isidoro de Mileto 10,186
Bctta. Mario 53 sozaki, Arata 7 0 ,5 5
BojIss, Epenrw-Louie 5 ,4 4
bramante, Dórate 5 9,1 8 3 ,1 9 4 ,2 7 0 , 2 3 3 Jeffereoíi, Thor-as 151,315,331
Breuer, Maree! 6 5 ,6 9 .2 1 0 jehansen, John M. 197,211,260
BruriellíSchi, Fllippo 246 Johnson, Philip 13,25,101,117,132,161,223,234,244,
5uon, Giovanri y íartc'cm eo 3 3 6 246 ,2 6 7

Calícrates 2 66 ,2 9 2 FLahn, Albert6':

Ciampi, ‘/ario J. 259 <ahn, Louis i 41,59 ,14 9,1 50 ,1 95 ,20 4,2 '6 222,224,
Courtonne, J. 326 3 1 6 ,3 4 5 ,3 5 1 ,3 5 2 ,3 5 5 ,3 6 0
riailmann, McKinnetl y Knavies 96
da Retrasan t e , G 'scoirc '32 f\appe, ^aymond 71
da Sapallo, Antonio 154 Kent, William 165
da Vine1, Leonardo 192,336, 345 Klee, Pajl 1
de 5anctis, Francesco 20 KurctM &, Ki&ho 70,217
Odia Fbrta, G:acomo '2
di Giorgio Martin i, Francesco 2 63,253 Le CcrbuSier 2 3 ,2 6 ,2 6 ,3 0 , 37,49,51,54-55, 65,74,
Dick y E3auer 247 107,117,119,126-129,144,1 6 \163,170,175,153,
201, 222,225,230,233-234,237.. 240-241,
Eisenmar, Peter 77 2 4 5 ,2 5 0 ,2 5 6 ,2 5 6 ,2 6 2 ,2 6 9 ,2 9 1 ,3 0 4 -3 0 5 ,
Eshírick, Homsey, Podge y Davie 203 3 33 ,3 37 ,34 1,3 43 ,3 50 -3 51 ,35 4,3 59 ,
Esherici;, jossph 17 3 65 .3 7 3
.5 Notre, André 101
Fíltrete, Antonio 3 9 ,7 6 ,3 3 0 Le Pautre, Antoine 330
Fisher, Frederíct 157 Ledoux, Claude-Nicolás 44
Longhena, 6aldassare 55

I NDI CE / 3 9 1

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( NO I C E DE A R Q U I T E C T O S Y D I S E Ñ A D O R E S

Lord Burlington 135 Sáarinen, Eero 4 4 ,3 3

lucas y Niemeyer 6 9 Safdie, Moshie 6 9
lutyens, 5¡r Edwin 87,341 Salvi, Dioti 5
Lyndon, Ponlyti 177 5angalio El Joven, Antonio da 290
Sánzio, Rafael 329
Machuca, Pedro 345 Scamozzi, Vincenzo 74,241
Mackintosh, Charlee Rennie 167 Scharoun, Hans 47
Maílla rt, Robert 11 Senmut 2 0 ,2 5 4
Malfaiscn y Kluchman 209 Serlio, Sebastiano 193
Maybeck, Bernard 219,335 binar 37
Meier, Richard 12,37,143,255,274 Sitte, Camillo 235
Mendelsohti, Eric 34 Soane, Sir John 213
Mengoni, G. 142 Specchi, Alessandro 20
Mercer, Henry 219 Stirling, James 61,67,75,133,136,145,143,
Miguel Angel 5,145 200-201,211,344
Míchelozzo £>7 St-romeyer, Peter 115
Mies van der Rohe, ludwig 1 3,21,23,24,47,63, Stubbins, Hugh 113
117,133,139,169,266.281 5ull ivan, Louis 6 3 ,2 4 3
MLTW17,21,67,75,126,155,235,243,255,271
Mnesicles 11 Team X 145,200
Moore y Turnbull 21,67,75,126,131,135,235, Thornton y Látrobe 151
2 4 3 ,2 5 5 ,2 6 5
Utzon, Jorn 137,363
Nervi, Pier Luigi 25
Neski, Julián y bárbara 53 Van Doesburg, Theo 35,169
Neumann, ¡3althas¿ar 133 Van Eesteren, Cornels 35,169
Neutra, Richard 35,213,241 Van Eyck, Aldo 144
Niemeyer, Oscar 40 Vasari, Giorgio 2 2,32 4
Nolli, Giambáttista 95 Venturi & Short 213,244
Venturi, Robert 202
Ogiethorpe, James 340 Vignola, Giacomo da 194
Otto, Freí 115,231,352 Vitruvio 3 9 ,1 2 6 ,2 9 2 ,2 9 6 ,3 5 3
Owen, Christoph er 205 Von Erlách, Fischer 135
Von Schinkel, K.F. 15
Palladio, Andrea 15,31,49,53,33,126,149,169,
195,232,241,266,291,300-301,331,340 Wilford, Michael 75
Peabodyy Stearns 67 Mlliam Mooser 251
Peí, I.M. 3 2 ,2 4 9 Wood, John 207
Peruzzí, Baldassare 133,336 Wood, John, 5 r. 2 0 7
Petit, Antoine 209 Wríght, Frank Uoyd 2 6 ,2 7 ,4 0 ,4 7 ,5 1 ,5 3 ,6 3 ,7 6 -
Policieto 110 77,34,137,139,165,171,202-203,212,213-
Pitia 16 2 19,237,243,245,250,231,327,329,331,
3 3 3 -3 3 4 ,3 4 2 ,3 6 7 ,3 7 2
Rietveld, Gerrit Thomas 27
Rosselino, Bernardo 137 Zuccari, Federico 239

3 9 2 / AR QU I T ECT URA : F O RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 I N DI CE DE MA T E R I A S

abertura en esquina b\ 85 aproximación pintoresca 235

abertura horizontal 16¿ arcada 151,153,348,379
abertura profunda i60 arco 379
abertura vertical 164 arista 166,229
aberturas elaboradas 2¿3 arfetífs y ángulos cO
aberturas en elementos definidores de espacio armonía 2 9 2 ,2 9 8 ,3 7 9
158-159 arquitectura tradicional 6 8
abertu ras en esquina 159,162-163,i£ 8 arquitrabe 379
aberturas en planos 159-161,168 arrimadero, friso 383
aberturas entre planos 159,164-1®, '6 5 arte centrado en el cuerpo humano ¿27
aberturas, huecos 22,24,147, ¡66 arte y diseño 34
abrigo, cobijo 120 articulación 79
ábside 379 articulación de la forma 67,78-79
acceso 1 88 ,272 articulación superficial 3 ,1 3 ,6 6 -8 9 ,1 0 0
acceso adelantado 239 ascensor 253
a c c es o enrasado 239 asimetría 4 6 ,3 3 0
acceso físico 103,184 atrio 96, ‘!2 6 ,149,152,154,373
acento visual 335 atrio te tris til o 126
acero 279 ayuntamiento 154
acrópolis 379
areostilo 296 balcón 2 69 ,3 79
agora 379 baldaquino 379
agrupación 357 base 379
ajuste 282 base racional estética 285
ajuste dinámico 322 basílica 379
ajuste estático 312 belleza 292
ala 137 bema 379
alero 26 berma 379
alternancia 321 biblioteca 112
altura 131 bloque de hormigón 282
altura de techo 317 bloques constructivos medulares 282
altura del ojo 131 bosquete 379
alzado 28 bou lm rd, paseo 142
allée 141,379 bóveda 281,383
análisis 37 O bóveda celeste 25,172
anfipróstílo 358 bóveda de piedra 115
anfiteatro 110,138 briee-sohii 373
ángulo de visión 35
anomalía 3 3 8 ,3 7 9 o a d en a a 361
antepecho 316,382 caf¿7bar al aire libre 1:0
antropología 379 caja de escalera 268
antropometría 285,3^0-312,379 cambio de material 79
antropomorfismo 379 cambio de nivel 103. '¡03, 1 84 ,2 38 ,26 8
apartamento Í50 cambio proporcional 69
apoyo estructural 120 camino de piedras 242
aproximación 229,230-237 campamento romano 262
aproximación aritmética 235 campanil, cam panííe 379
aproximación frontal 231 campo 4 ,9 9 ,1 6 0 ,3 8 0
aproximación oblicua 23' campo de visión 3 5,33 , 8 0 ,9 4

I NDI CE / 3 9 3

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I N DI CE DE M A T E R I A S

cam po espacial 10.100,120,122,125,120, columnata de entrada 24¡ cualidad táctil 34

140, W ó columnata, espacio porticado 15,127,269,350, cualidad tem p ra l 250
campa introvertido 135 380 cualidades de ia línea 9
campo tridimensional 18 0 ,2 2 O compensación 339 cualidades de relación de la forma 35
campos espacia es so apaños 162 complejidad 319-320 cualidades del espacio arquitectónico 160-167
caos 320 c o m m 'z ic r 3 5 , 3 8 , 4 6 ,5 5 ,5 7 ,3 4 , 335 cuatro planos, cerramiento 121,152-155
capilla 3 0 0 composición irregular 47 cubierta inclinada a un' agua 145
capitel 232,379 composición regular 47 Gubierta, tejado 10,300
cara 140 compresión 279 cubo 4 3 ,4 0 -5 O
cara cóncava 199 común denominador 357 culpara 106
cara convexa 199 concepto 321 cúpula 251
carácter o naturaleza eirtrevertida 64,109 concha de nautílus 3 0 0 c u ra plana 30
caracte’-'stica formal 159 condiciones ambientales 12
características visuales 357 conjuración 160
caravanera 379 configuración de escaleras 273 dado 3 0 0
cariátide 379 configuración del recorrido 229,252-203 definición espacial 160
cartuja 379 configuración del recorrido en teasía 253 desarrollo, crecimiento 190,214
casa con patio chira 154 configuración superficial 36 desarrollo lineal 01
casa de c a t i» 145 connotación 374 deslumbramiento 165, ‘ 73
casa egea 150 cono ¿3 , 46 d;agona1 135,290
casa en Anatolia 150 construcción '72 diagrama 77
casa en hilera 145 construcción de madera 279 diagrama trayectoria solar 171
casa romana 120 construcción er aitura 5 0 diástiío 296
catedral .379 contenido simbólico 374 distilo in an tis 350
ceífa del norte de la india 370 contexto 3 4,19 9,2 53 dibujo arquitectónico 313
cenotafio 379 contexto/deslumbramiento 173 dbujo, patrón 1 0 ,3 5 ,7 9 .1 6 0 ,7 7
cercha 379 contexto espacial 102,100 diferencias funcionales 330
cercha, caballo de madera 115 contexto visual 8 6 diferencias simbólicas 330
cerramiento, oclusión 19,114,120,131,150,100 contigüidad 104 dimensión excepcional 330
chaizya 379 continuidad 52,79-00,220,321,3-40 dimensión vertical 250, 3¡6
cilindro 5 ,4 2 ,4 0 continuidad espacial 103,109,123,137,146, ‘55, dimensiones 160
orna recta 3 5 0 150 íimenslones estructurales 3 "
cimacio 3 5 0 continu:dad visual 103,123,140,155,150 dimensiones físicas 204
cimentación 19 contorno 10,30-37 dimensiones funcionales 302,311
circulac’ón 191,227 contorno extenor 34- dimensiones racionales 279
circulación vertical 272 contorno, perfil 10,20, -34,36,30,160,16 6 díptero 355
círculo y cuadrado 72,74 contrapeado 252 diseño 370
circunferencia, círculo 5 ,3 6 -3 9 contraste 7 9 ,5 0 ,9 4 ,1 0 0 ,1 6 0 ,2 3 9 ,3 3 9 , dispositivo de sombra 00, 'c z
claridad de la forma 8 0 300 distancia social 312
claristorio 3 8 0 contraste visual 36 diversidad 6 0 ,3 2 0
clasificación jerárquica 18 8 cordón 3 8 2 dominio, territorio 153,17^
claustro 154,380 c c e c q rafia 272 dormitorios 150
claves táctiles de la escala 3 ¡6 comisa 3 0 0 dos puntos 6
colorís, 33-34,79,160,171 corona 3 0 0 durabilidad 279
columna 5,10-11,14,16,8 8 , 114,122, i¿0 , 22', co rti’e, patio 2 2,31 ,5 3 ,9 6 ,1 5 2 ,1 5 4 ,3 0 0 dureza 279
279-2 8 0 , 3 8 0 crecmiento aditivo 3 0 0
columna en esquina 8 3 crujía estructural 145,356 edículo 120,300
columba exenta 130 cuadrado 2 2 ,3 0 ,4 1 ,7 0 eje 6,12,42,40,121,124,140,191,214,247.
columna metálica 201 cualidad acústica 21 3 2 1 -3 3 0 ,3 4 0 ,3 8 0

3 9 4 / AR QUI T ECT URA: FO R M A , ESPACIO Y O R D E N

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eje secundario 140 espacio 1 6 ,5 9 ,2 6 ,3 3 ,3 7 ,9 2 ,9 5 ,1 1 7 ,2 2 5 .3 6 0 estructura armónica 2 8 6 ,2 9 8

eje vertical 130 espacio abierto anterior, antepatio 323 estructura de sombrilla 154
elasticidad 279 espacio c e n ra l 589-190,206 estructura en pabellón 116
demento lineal vertical 121-129 espado cilindrico 75 estructura espacial 281
demento regulador 322 espacio c'rcular 75 estructura formal 34
elementos climáticos 22 espacio contenido 160 estructura interna 34
elementos conceptuales 2 espacio cuadrado 263 estructura jerárquica 260
elementas d e la circulación 229 espacio de circulación 266 estructura laminar 25
elementes estructurales 260 espacio de transición 106,239 estructura, marco tridimensional 589
elementos lineales 10,15-17 espacio dominante 186 estructura modular 70
elementes planos 20-27 espacio elevado 103 estructura tensfl 383
elementos primarios 2 ,3 espacio envolvente 160 estudio de la Baunaus 186
elementos puntuales 5 espacio extravertido ¡40 éustilo 296
elementes redundantes 357 espacio interior a otro 179-161 experiencias hápticas 227
elementos verticales definidores d e espacio 520 espacio intermedio 566,264 extensión 198
e'ementos volumétricos 30-31 espacio íntimo 356
emplazamiento 9 6 espacio introvertido 121,152 fachada 15,22,132,142,230-235,244,
emplazamiento cerrado con muros 9 6 espacio Ubre 291 3 14 ,3 23 ,38 0
energía cinética 1 espacio lineal 196,263 fachada de entrada, principal 241
énfasis 3 6 5 ,3 3 0 espacio oblongo 283 fachada líbre 526
entablamento 1 5,292.3 3 0 espacio organizativo 154 fachada victoriana 3 0'-
entorno visual 36 espacio personal 312 figura 3 6 ,3 4 -9 5 ,5 £0 ,360
entrada, acceso 60,191,229,236-251 espacio residual 160 final 339
entrada retasada 239 espacio unificador 190 foco 548,574,339
entrante 362 espacio urbano 524,148 foco interior 574
entrecoro 3 8 0 espacios celulares 214 fondo 3 4 ,1 6 0 ,3 8 0
envés 130 espacios conexos 2 3,179,562'563 fondo/figura 9 4 -9 5 ,3 8 0
equilibrio 3 30 ,3 7 9 espacios contiguos 179,164-185 forjado de cubierta 285
equilibrio 39-40 espacios de estar comunes 537 forjado de madera 281
economía 311,360 espacios modulares 220 forma 2 6 ,3 3 ,3 6 ,5 5 ,1 6 6 .1 8 6 ,3 8 0
escala 96,131,1 6 6 , 241,265,313,362 espacios repetitivos 12,189,196,21¿ forma aditiva 55-57,273
escala constructiva 97-96,314 espacios secundarios 189-590 forma agrupada 5 7 ,6 6 -6 9 ,9 7
escala de habitación 97 espacios vinculados por otro común 179, forma arquitectónica 19
escala humana 303,315-316 566-187 forma circular 74
escala monumental 316 espaldera 17,360 forma compuesta 72
escala próxima 314 espiral 3 6 6 forma, definidor de espacio 9 3
escala urbana 9 6 ,3 :4 equina, cornijal 3 3 0 forma de! espacio de circulación 229,266-275
esc a la viaña 314 esquina diferenciada 61 forma elipsoidal 50
esca'a visual 314 esquina entrante 81 forma idea! 74
escalera 1 03 ,2 2 9 ,2 5 3 ,2 6 6 ,2 7 2 ,3 5 5 ,3 5 6 ,3 6 0 esquina redondeada 81, 3 a forma irregular 4 6
escalera circular 273 esquina sin composición 81, 62 forma modular 57
escalera de caracol 273 esquinas 79,81-65 forma origen 5 7 ,6 6 -6 7
escalera de tramo recto 273 estabilidad 58,35,39-41 forma pictórica 1
escalera elaborada 274 estándares de medida 313 forma positiva 95
escalera en L 273 estándares industriales 282 forma prismática 4 6 ,5 0
escalera en U 273 estela 251,360 forma radial 5 7 ,6 4 -6 5
escalones 250 estética de los números 298 forma regular 4 6 ,5 9
escenario 110 estoa 3 6 0 forma repetitiva 60-61
esfera 5 ,4 2 ,4 6 ,5 0 ,5 3 estructura 11,321,37O forma secundaria 6 0

I N D I C E / 39!

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forma subordinada 56 laberinto 253 modelo óptico 3 0 , 6 6

forrna siistraotiva 52-55 ladrillo 279 modelo rotatorio 162,206
forma vertical 120 ladrillo ordinario 265 modo de transporte 252
forma volumétrica 42 Lao-tzu 91 modulación de luz y sombra 33
forma y espacio 91-97 límite 120 módulo 221,292,361
formas conexas 6 6 -6 7 línea 3 . 6 , 6 - 9 módulo estético 3 0 6
fofmas equivalentes 521,350 línea twrizontai 3 Modulor 2& 5 -2 & 6,302
formas lineales 5 7 ,6 0 -6 3 ,9 7 línea oblicua 9 módulos de espacio 2 0 0 ,3 5 6
formas lineales dando frente 62 línea/plano 14 monasterio 154,301
formas reticulares 57,70-71 lírea reguladora 12,290-291 monolito 301
frente 60,130-131 línea vertical 9 monotonía 320
fresco 301 líneas paralelas 14 montante 361
friso 361 localización estratégica 336 movimiento 156,193,356
funden 133 logia 15 movimiento de rotación 39
fuste 292 longhouse 2 0 0 movimiento por un espacio 226
losa ¿9 mura! 361
galería 143, '5 3 ,22S, 2 6 9 ,3 0 0 te a de forjado 251 muro de hormigón armado 261
geometría 3 5 ,7 7 ,2 9 0 osa de hormigón 120 muro, pared 14,36,361
georstría m iiín e a 74 losa de hormigón armado 27,231 muro-ventana 159,165
geometrías enfrentadas 73-74 lucernario 119,159,162,164,17f- r 2 muros de pantalla 126
gestalt 3 6 0 luces modulares 356 museo de piedra 261
glorieta 141,379 .z 34,156,166,170-173,160
grado de cerramieflto 166,166-169,72 luz natural 165,171-172,173,199 nártex 301
gravedad 35 naturaleza introvertida 56,109
machón 14,361 nave 16,301
habitación a aire libre 96 madeja 276 nervadura, contrafuerte 122
habitación, estancia, dependencia 19,24,152, manipulación 321,370 nivel del suelo 19,20 ,35
171,177,229,381 marco estructural 11,71 nodo 229,253
hogar 174 marcos lineales 69 núcleo 64
hornacina ¡51 marquesina 26,117,247
material laminar 273 obelisco 5,10,122,301
ident:d a í 321 materia! para suelos 21 ojo mental 2
identidad forma 52 rateriales modulares 315 orden 205 ,2 90 , 3^9-320,361
iglesia ,360 matiz cromático 3 4 ,7 4 ,2 0 6 orden compuesto 293
impactos entre formas geométricas 72-73 ~a^so!eo 95,125,301 orden corintio 2.93,295
in antis 351 mega lito 301 orden dórico 293-294
inercia visual 35 mégaron 150,301 orden jerárquico 253
inestabilidad 39 membrana 261 orden jónico 2 93 ,2 9 5
Intercolumnio 292,296,331 membrana espacial 14,123 orden matemático 291
¡rtterre'a;:C''es armónicas 291 menhlr 331 orden modular 6 9
intervalo 356 método ¡naka-ma 307 orden t o l a n o 293-294,237
invernadero 165 método kvc-ma 307 organización 177,321
mezquita 76,301 organización agrupada 66,139,214-219
jácena 260 mezzanine, altillo 301 organización de forma y de espacio 173
jera'fluía 320-321,333-345,361 m¡ríamete 10,125,301 organización espacial 57,100
junta 79 miniatura 314 organización introvertida 150
mirador 331 organización linea 6 3,16 9,196-207,200
kakemono 3 0 6 modelo 301 organización no jerárquica 6 6
ken 2 6 5 ,3 9 6 -3 0 9 modelo lineal 6 6 organización radial 169,206-213

3 9 6 / ARQU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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 I NDI CE DE MA T E R I A S

ion izacion e s en trama 189,220-225 plano base deprimido 99,108-113 proporción y escala 277-278
orientación 35,158,174 piano base elevado 99,102-107 proporciones de ios materiales 279
orientación de línea 3 piano de cubierta 19,25-26,106,115, 117 proporciones estándar 262
orientación en diagonal 162 piano de entrada 131 proporciones estructurales 280-261
ortogonal 381 piara de la pared 13,22,24 proporciones prefabricadas 282
oval 5 0 plano del suelo 13,21 proporciones racionales 279
piano del techo 13,25,36,118 próstilo 358
pabellón 361 plano elevado 19,99,114-119 prototipo 37 0 , 3 8 2
pagoda 362 piano elevado 21 proxemia 382
panteón 381 plano en L 23,121,134-133 proximidad 5 6 ,6 6 ,1 8 9 ,2 1 4 , 3 5 7
papel funcional 166 piano en U 121, proximidades funcionales 168
papel simbólico 168 plano en T 23 prueba y error 37 O
paramentos 136 plano exento 184 pseudedíptero 358
pared cte carga 23,126,145,281,382 plano frontal 239 psicología G e e ta lt 3 8 ,3 8 2
parterre 382 plano horizontal 33 puerta 36,158, 3 5 6
partís constitutivas 73 plano ortogonal 28 punto3-5
parti 382 plano transparente 1£ 0 punto en el espacio 323
paseo 141,252,268-269,362 plano único vertical 121,130-133 punto focal 338
pasillo 2 2 9 ,2 5 2 ,2 6 9 , 3 8 2 plano vertical 236 puntes cardinales 35
paso 238 planos paralelos 121
paso entre espacios 264 planos verticales paralelos 140-145 rampa 1 0 3 ,2 5 0 ,2 5 3 ,2 6 8
patio rehundido 111 planta cruciforme 372 rascacielos 63
pauta 321,3 4 6 '3 5 5 planta extravertida 208 rasgo visual 56
pedestal 2 92 ,3 8 2 planta libre 128,133,373 rasgo visual común 169
percepción 166 plataforma 102,125,273 razón 2 6 4 ,3 6 2
percepción formal 35 plaza urbana 31,152 razón característica 284
percepción visual 3 4 ,6 6 , 9 4 ,2 6 4 ,3 5 7 podio 2 0 ,1 0 5 , 3 8 2 recinto 152
perfil 5 2 ,9 4 poliedro ¿ 3 recorrido 12,229
perfil recular 38 polígono recular 46 recorrido axial 231
perfil único 338 porche 106,247,362 recorrido de circulación 12,143, 2 K 22 6, 252
perfiles, contornos básicos 38 portada 7,132,191,232, 2 3 5 , ¿¿Q, 242, recorrido espiral 231,2 5 3
pérgola 17,141,382 315-316 recorrido linea! 253
períptero 358 p orte-cocbere 382 recorrido radial 253
permutación 321,37O pórtico 2 46 ,247,315,382 recorrido recto 253
perspectiva 13 portillo 362 rectángulo áureo 287
piazza, plaza 2 4 0 ,3 5 2 pcsición 35 recurrencia 3 5 6
picnóstilo 296 posición en ei espacio 122 red 6 4 ,2 5 3
pie derecho 382 prejuicios culturales 284 red espacial 70
pie derecho de madera 281 principios ordenadores 320-32' reducción dimensional 1 6,6 5 ,2 6 4
pieza central, centro 339 prisma puro 55 refiectividad 173
pilar 382 privacidad, intimidad 22,120 refugio 107
pilastra 14, 362 privacidad visual 172 regular 362
pilono 2 44 ,3 82 progresión 147 regularidad 5 2 , 8 0 , 220,321,346
pirámide 4 3 ,4 6 ,5 0 ,3 8 2 propiedades visuales de la forma 34 regularidad forma! 154
pista de patinaje 111 proporción 8 6 ,1 6 6 ,2 8 4 ,3 8 2 reino 177
pistas al aire libre 110 proporción antropom étrica 310,316 relación recorrido-espacio 2 29,264-267
pianltud 27 proporción aritmética 2 85 ,2 9 9 relación simbiótica 96
piano 3 ,1 4 , 1o-’b proporción armónica 2 65 ,2 9 9 relaciones deseables 263
piano base 19.99-101 proporción geométrica 2 6 5 ,2 9 9 relaciones espaciales 173,189

I NDI CE / 3 9 7

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I
I N D I C E DE M A T E R I A S

rellano, descansillo 272-273 sistemas de proporción 254 transformación 221,321,370-373,353

renacimiento italiano 239 sístilo 296 transformaciórraditiva 45-49
repetición 3 2 1 ,3 56 -3 63 ,38 2 sol 171 transformación de ia forma 4 5
requisitos funcionales 137 solana 165 transformación dimensional 45-51
r e a t o s o necesidades dimensionales ¡55 solarium 17,353 transformación sustrativa 4 5-49
requisitos técnicos 97 sólido 2 5 ,4 2 ,3 5 3 triángulo 3 5 ,4 0
residencia estudiantil 150 sólido platónico 5 9 ,3 5 3 trullo 157,357
resistencia a flexión 2 50 sólido prismático 43
resistencia final 279 solides primarios 4 2 -4 5 ,4 5 ,5 2 umbral 2 3 5 ,3 5 3
respuesta, o reacción, al contexto 159 sombra de árbol í 14 unidad 3 4 ,3 2 0 ,3 5 3
reverberación 3 6 6 -3 6 9 sonido 166 unidad de ventana 252,315
revestimiento 252 suelo 1 6 .3 6 ,3 5 3 unidades dimensionales para puertas 252
riendas entremdianeras 2 0 0 superficie 166 unidades modulares en trama 221
ritmo 1 6 ,12 7,2 72 ,23 0,32 1,3 35 ,35 6,35 2 supremacía visual 72 uniformidad 353
ritmo horizontal 362
ritmo vertical 362 tabique no sustentante 125 vacío espacial 46
ritmos múltiples 362 tamaño, dimensión 34,313 valor, peso visual 15,34,56,131
tatam i 307 valores asociativos 374
sala de té japonesa 124 tecnología 3 53 vano 127,379
sala, vestíbulo 2 2 9 ,2 5 2 ,3 5 2 tectónica 383 variedad 320
santuario 352 techo, falso techo 3 53 ventana 36,156,171-172,356
santuario shinto 326 templo griego 150 ventana en voladizo, tribuna 174
saturación 34 tensión 2 79 ,3 35 ventilación 155,172
sección áurea 2 5 5 -2 5 9 ,3 0 2 ,3 6 6 ,3 5 2 tensión espacial 56 vértice 2 5 ,4 3
secciones 25 tensión visual 4,123,160 vestíbulo 353
secuencia 225 teoría de los medios 295 viga 11,221,279-250,353
secuencia d e espacios 2 2 9 ,2 5 2 ,3 5 6 teorías renacentistas de la proporción 255, vigametáiiea 115
semiótica 3 74,352 2 95 -3 0' vigueta 2 5 2 ,3 5 3
serie de Fibonacci 2 5 6 ,3 0 2 termas 332 villa 353
serie de pilastras 127 terraza 2 0 , 106,109,273,353 villa palladiana 291
efa k u 3 0 6 terreno, suelo 3 6 ,9 3 ,3 5 3 visión a distancia 229
significado arquitectónico 374 te tris tilo 3 5 3 visión oblicua 5 6
significado literal 37¿ textura 15,34.79,166 vista al exterior 155,174,272
silueta 36 triólos 353 vista frontal 5 6
silueta del edificio 26 tiempo 225 vistas 155,156,172-174,185, W , 323
símbolo 352 tipo de trama 5 5 ,2 2 0 visual 35
simbología 3 7 4 ,3 5 3 tipología de elementos definidores de planos vivienda cuadruplex 139
simetría 46,21 4,3 21 ,33 0-33 7,35 3 156-157 viviendas agrupadas 6 5
simetría bilateral 7 0 ,3 3 0 tckobashira 124 viviendas en hilera 250
simetría centra! 330 to k o n o m 12¿, 175,306.353 viviendas piurifamiliares 145
simetría local 7 3 ,2 3 9 ,3 3 0 torii 2 4 0 ,3 2 6 ,3 5 3 voladizo 27,125,353
sinagoga 353 torre 5 ,1 0 , 6 0 , 122, '33 volumen 3 ,1 8 ,2 5 -2 9 ,3 5 3
síntesis 370 trama 70 volumen cúbico 71
sistema de ordenación 37 O trama cuadrangular 70 volumen espacial 53,127
sistema de valores 335 trama de columnas 26,127-125 volumen exento 150
sistema estructural 115 trama estructural 13,159,291 volúmenes conexos 5 6,72
sistema estructura! columnas/vigas 221,250 trama girada 72,76-77
sistema estructural á t paredes de carga 141,144 trama modular 129 zona espacial 16
5 'tem a I.-?¿trico i'K " 'a c onsi 3 '3 trama secundaria 150 zona secundaria 147

3 9 8 / A R QU I T ECT URA : FO RM A, ESPACIO Y O RDE N

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térm inos con arreglo a ¡deas generales (por ejem plo, diseño, herrajes, w
adorno o estructura), C hing va intro du cien do al lector en el significado de
las d efiniciones particulares de térm inos afines o conexos, clarifican do de
esta form a la relación entre ellos. C ada una de las páginas de gran form ato
I
está repleta de térm inos e ilustraciones interrelacionadas. Adem ás, esta Lfl PE
organización conceptual perm ite al le cto r trabajar a partir de un co n ce p to
global, de m anera que resulta sum am ente sencillo localizar los térm inos más T < í¿ n U
difíciles de e nco ntra r con sólo buscarlos bajo el tem a general. En cam bio, si
lo que desea el lector es co n o ce r el sign ificad o de un térm ino preciso, aun f ft A H t iS O K CHEHG

sin saber exactam ente en qué c o n te xto em plazarlo, entonces lo m ejor es

a cudir al vo cabulario final, don de podrá encontrar los m ás de 7.000
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busca nd o los térm inos en español o en inglés. En am bos casos el lector
encontrará la referencia de la página a que pertenece.

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sino tam bién una herram ienta de extraordinaria utilidad a la hora de plantear
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expresión gráfica, desde la línea a la form a, la so m b ra y el espacio. A su vez,
trata tam bién de los m ás frecuentes sistem as de representación: el sistem a
diédrico, la axonom etría y la p erspectiva cónica.

M a n u a l d e d ib u jo a r q u it e c t ó n ic o
190 páginas, 30 x 21 cm , m uy ilustrado

Esta obra abundantem ente ilustrada a m ano alzada, trata de los p rincipios
tradicionales básicos de la expresión gráfica, desde la línea a la form a, la
som bra y el espacio, así co m o de los más frecuentes sistem as de
representación: el sistem a diédrico, la axonom etría y la perspe ctiva cónica.
Esta t e r c e r a e d ic ió n r e v is a d a y a m p lia d a conserva buena parte del texto,
los d ib ujo s y el espíritu de la anterior. Se ha am pliado con nuevas
ilustraciones encam inadas a hacer m ás co m p re nsib le el uso de las
herram ientas g ráficas a la hora de tra d u cir los p rincipios a rq u ite ctó n ico s a su
representación visual m ás eficaz. Este m anual m antiene, por ello, su carácter
de intro du cción a los princip ios g rá fico s y es co nsiderado indispensable para
la fo rm a ció n del estud ian te de arq uite ctu ra o de diseño.

GG •

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Otros libros del interés

A rte d e p r o y e c ta r e n a r q u ite c tu r a
E. N e u fe rt
594 páginas, 30 x 21 cm, muy ilustrado

La 1 4 a e d ic ió n de este manual reconocido universalmente, puede

calificarse como una auténtica nueva edición. Ninguna página del libro
ha conservado su forma original: todas ellas han sido reelaboradas y
dibujadas de nuevo. Además, esta edición abarca un buen número de
nuevos temas: arquitectura solar rehabilitación y reutilización de edificios;
construcciones y estructuras atirantadas y suspendidas con cables,
estructuras de mallas espaciales; campos de golf y minigolf, instalaciones
para la hípica, el remo y deportes náuticos; bibliotecas, centrales térmicas
e hidroeléctricas, comercios y lavanderías, mezquitas y sinagogas, naves
textiles, rascacielos, viviendas de vacaciones, zoológicos y acuarios;
ascensores panorámicos, cubiertas ajardinadas y transparentes, órganos,
pasajes acristalados; limpieza, protección y vigilancia de edificios, técnicas
de almacenaje.

La g e s tió n d e l p ro y e c to e n a r q u ite c tu r a Edward La gestión

E.D. M ills
654 páginas, 30 x 21 cm, muy ilustrado
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en arquitectura
Este libro es una herramienta imprescindible para empezar el trabajo a e r a p u s íio s
de un proyecto de arquitectura. Toda la información necesaria para .im**«nacenes
que pueda realizarse un primer anteproyecto sobre una amplia gama hbancos
de edificios y tipologías se encuentra perfectamente ordenado en los
biblioi&fiaB
8 capítulos de la primera parte y los 38 correspondientes a la segunda,
con multitud de gráficos, tablas y dibujos.
3s de oficu%a&^oKü¿i&ft£las
La presente edición se corresponde con la décima edición inglesa en la escuelas escuelas

que han colaborado un total de 35 especialistas de las distintas disciplinas. GMaes

Para una mejor comprensión, la presente versión castellana ha sido h G & jS iiá a le s
meticulosamente revisada y actualizada por el Departamento de ig i« iU jí e s ia s
Construcciones Arquitectónicas I de la Escuela Técnica Superior
h o & o te le s
de Arquitectura de Barcelona.
fól& icas
GG te«™ ieatros

T ra ta d o d e c o n s tr u c c ió n 7 1 «dtettn a r w ft a fe
v po esía
H. Schmitt/A. Heene
768 páginas, 30 x 21 cm, muy ilustrado con figuras y tablas

Esta importante obra, verdadera enciclopedia de la construcción en un solo

volumen, facilita todos los conocim ientos y datos prácticos -desde las
cuestiones más generales a los detalles técnicos especializados- mediante
textos sucintos y concretos e ilustraciones de extrema claridad.
La s é p tim a e d ic ió n de este manual de arquitectura, tan imprescindible Tratado de
en la formación de los arquitectos, respeta la orientación inicial del libro:
analizar los detalles en relación con el conjunto del edificio e indicar
el camino correcto para encontrar soluciones en vez de reproducir los
detalles acabados. Se han vuelto a ampliar y actualizar algunos puntos
decisivos a partir de las recientes experiencias adquiridas en la práctica
profesional. La redacción de los capítulos "Cubierta Inclinada” y
“Aislamientos acústicos” es completamente nueva.

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 La edición revisada de esta introducción clásica a
los principios de la arquitectura reúne cuanto cabía
esperar de un arquitecto, escritor e ilustrador tan
acreditado como Francis D.K. Ching. Cada página
ha sido sometida a una meticulosa revisión para
incorporar ejemplos contemporáneos de los princi­
pios de la forma, del espacio y de la ordenación, es
decir, del vocabulario fundamental de todo arqui­
tecto y diseñador. El resultado final es un volumen
bellamente ilustrado que comprende las formas de
hoy y contempla con fresca perspectiva los mode­
los convencionales.
( ing examina cada principio arquitectónico
mediante la yuxtaposición de imágenes a las que
separan siglos de distancia y que cruzan fronteras
culturales con el propósito de crear asi un vocabu­
lario básico e intemporal. Se abordan, entre otros,
ios temas del punto, la linea, el plano, el volumen, la
proporción, la escala, la circulación y la interdepen­
dencia de la forma y el espacio. Esta revisión, sien­
do un manual completísimo sobre cómo la forma y el
espacio se interrelacionan y organizan en la confi­
guración de nuestro entorno, se ha perfeccionado
todavía más para ampliar y clarificar los conceptos.
En esta edición ampliada se encontrará además:
• Nuevos dibujos a mano alzada
• Secciones ampliadas sobre los temas de aberturas
y escala
• Ejemplos de elementos actuales del diseño arqui­
tectónico
• Un capítulo ampliado sobre principios del diseño
• Un glosario y un índice nuevos, realizados bajo el
criterio del autor
En la edición revisada de A rquitectura: form a,
espacio y orden, el autor ha optado por ofrecer
imágenes de mayor tamaño y definición, al tiempo
que conserva el estilo tipográfico manual que
caracteriza sus libros. Esta fuente pródiga de pro­
totipos arquitectónicos, donde se manifiesta la
peculiar mano de Ching. puede ser también una
guía del dibujo arquitectónico.
No cabe duda que habrá quienes deseen tener este
libro por ia belleza que contiene en sí mismo. Los
arquitectos y los estudiantes lo guardarán como un
tesoro por la abundancia de información práctica y
la exactitud de las ilustraciones. Una vez más Ching
ha creado una referencia visual que ilumina ei
mundo de la forma arquitectónico.

Ediciones G. Gilí, S.A. de C.V.

Avda. Valle d e B ravo, 2 1 . Francis D.K. Ching. arquitecto titulado, es director de
N aucalpan - Edo. d e M éxico Ching associates, y profesor de Arquitectura en la
Universidad de Washington en Seattle. Es autor de
ISBN 968-887-340-3 varios de los más conocidos libros en materia de
arquitectura, entresacando, por ejemplo, Building
Construction lllustrated. In te rio r Design lllu s tra te d y
Drawing: A Creative Process. M anual de dibujo a rq u i­
9 789688 873403 tectónico y Diccionario visual de arquitectura, han

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