Resumen – Desbordamiento de los límites de la escultura
1.1. Aproximaciones a la nueva idea de escultura
La escultura tuvo su máximo apogeo en la Grecia antigua, cuando se consolidó
como el más genuino exponente de las ideas que forjaron el concepto de
clasicismo. Posteriormente recuperó su esplendor en diferentes momentos
históricos, coincidiendo con los períodos “clasicistas” como en el Renacimiento
(aunque en aquel momento haya sido eclipsada por la ascendencia de la pintura,
que había ejercido la hegemonía dentro de las artes plásticas). Con todo, la
escultura es posiblemente entre las artes la que mejor mantuvo la coherencia de
sus principios, hasta que, a finales del siglo XIX estos parecían obsoletos y la
escultura, como arte autónoma, llegaba inevitablemente a su fin (como había
ocurrido con la poesía épica, que caracterizaba a la cultura griega clásica).
Se inició a finales del siglo XIX una crisis de la que la escultura ha logrado salir
solo en los últimos 25 años, presentándose ahora como el arte más
representativo y activo de finales del siglo XX.
Cualquier seguidor de los últimos acontecimientos artísticos se sorprendería por
la evolución de este tipo de arte en un tiempo así de corto, arte que ahora
presenta un aluvión de realizaciones de inesperada vitalidad.
Este resurgir fue posible gracias a la negación de alguno de esos principios que
caracterizaban al género escultórico clásico. Así, la nueva escultura tuvo que
cambiar sus formas, materiales, procedimientos y temas, presentándose de
manera tan radicalmente distinta, que no sabemos si el antiguo vocablo
“escultura” puede abarcar todas las manifestaciones plásticas de hoy en día, sin
perder su significado.
Se podría comenzar a analizar las cualidades que definen la escultura clásica
para poder comprender y valorar algunas transformaciones de los últimos años,
cualidades referidas fundamentalmente a los aspectos formales, empleo de
los materiales, procedimientos utilizados por escultores y repertorio
temático de las esculturas.
La escultura clásica en sus aspectos formales respondía a reglas concretas,
que desde sus orígenes se expresan a través de la representación pitagórica de
los cánones. Las reglas no son simples conjuntos de medidas necesarias, sino
que respondían a ideas filosóficas. Las normas de composición de las figuras
y la disposición de los grupos escultóricos responden a formulaciones retóricas
que pueden ser rastreadas en ideas filósofos (como Aristóteles) que se
preocupaban por los problemas formales en la poesía y las artes.
Estos conjuntos de normas más o menos explícitas, dotan a la escultura clásica
de un aspecto formal y una presencia física determinada.
Los escultores clasicistas tenían un repertorio y materiales limitados que, por
nobleza y especificidad, distinguían las esculturas de objetos de uso común:
mármol, oro, plata, marfil, bronce y maderas preciosas.
Cada uno de los materiales requiere tratamientos específicos y complejos, que
dotaban a quienes eran capaces de realizarlos de un reconocimiento social, que
luego daría lugar a la categorización de “artista”. Estos procedimientos se
resumen en una serie de técnicas dedicadas a dar forma a la materia: cincelar,
tallar o modelar.
La característica más importante de las esculturas clásicas es el tema. La misión
del escultor fue representar monográficamente el cuerpo humano, solo o
acompañado de otros cuerpos, animales u objetos que afirmen los atributos del
representado. Mientras que la pintura extendía su campo de representación
hacia paisajes abiertos, locales cerrados, plantas u objetos inanimados, la
escultura siempre se mantuvo fiel a su único tema antropomórfico, logrando que
las representaciones tridimensionales de paisajes, ciudades, edificios o lugares
se denominaran “maquetas” y no sean consideradas para nada obras de arte.
De igual forma, no sería prudente definir el arte escultórico solo a través de estas
cuatro características, ya que entre ellas configuran otra cualidad de orden
superior que hace de las esculturas obras inconfundibles: la presencia física.
Es tan importante que reclamó para su ubicación los lugares más significativos
de edificios y ciudades. Cuando se pretende que algún lugar sea más
significativo que otro, se recurre a una obra escultórica que le transmita prestigio.
La escultura, con las cualidades que configuran su presencia física, dota de
significado al lugar, y se convierte en hito. Así, la escultura y cierto tipo de
construcciones arquitectónicas que tienen cualidades escultóricas (como las
puertas de una ciudad), se convierten en monumentos.
El objeto del monumento es la conmemoración de un acontecimiento. En latín,
“monumentum” = recordar, conservar la memoria de algo. Esto lo realiza la
escultura a través de la lógica del monolito, que se levanta del suelo ocupando
un volumen definido por su perímetro. Desde tiempos inmemorables, cuando
alguien fallecía, se colocaba una piedra en posición vertical señalando dónde se
encontraba el cuerpo.
En todas las culturas es lo mismo: colocar en posición vertical una o varias
piedras que sirven de hito en un lugar, dándole un carácter y significación
determinadas, cuyo objetivo puede ser sacralizar el lugar o dignificarlo.
1.2. Rechazo de las reglas
El rechazo de las reglas del clasicismo se aprecia en muchas de las
características de las esculturas actuales. Una de ellas es la posición que ocupan
las esculturas con respecto al espacio que ocupan: muchas renuncian a su
posición erecta con respecto al suelo y se extienden por él (Carl Andre).
En otros casos, la obra renuncia a apoyarse sobre el suelo: se cuelga sobre la
pared, tomando el lugar tradicional de las pinturas (Tatlin, Reinhard Mucha).
También suelen tener posiciones ambiguas entre suelo y pared, apoyándose en
ambos, aunque los apoyos sean inestables o poco contundentes (planks de
John MacCracken).
Por último, un grupo de esculturas invaden un espacio, ocupándolo en su
totalidad, hasta lograr que sea parte sustancial de la obra (Robert Morris,
Jannis Kounellis, Barry Le Va).
Todas estas posturas niegan cualquier tipo de reglas, clásicas o no, y no tienen
armonía de proporciones, simetría, euritmia, cánones métricos, leyes de la
buena forma, la idea de contorno definido, etc., pero tienen un común
denominador: la pérdida del pedestal.
El pedestal tiene dos objetivos: elevar la obra del suelo subrayando su carácter
erecto y expresar la idea de que la obra es un volumen pesado, sólido y macizo,
capaz de sobrevivir al paso del tiempo y a fenómenos de la naturaleza (como
inundaciones o terremotos). También es un altar sobre el que se glosan las
hazañas de los héroes y se recuerdan los hechos que originaron su elevación,
se ofrendan flores y se venera la memoria colectiva de los ciudadanos.
La pérdida del pedestal en la escultura moderna significa ausencia de voluntad
conmemorativa, y como resultado pone en evidencia el carácter efímero que se
opone a la permanencia típica de la escultura tradicional.
La función del pedestal fue uno de los conflictos característicos de la escultura
moderna, aunque no el más estudiado. Auguste Rodin (Monumento a Balzac)
funde escultura y pedestal en un bloque indiferenciado. Constantin Brancusi
también presenta esa ambigüedad en sus obras. La obra que mejor representa
este problema es El carro, de Alberto Giacometti (1950).
En cualquier caso, la pérdida del pedestal solo es un síntoma emblemático de
otras renuncias anteriores a la pérdida de las cualidades formales de la escultura.
Vamos a referirnos solo a dos pérdidas que afectan a aspectos fundamentales
(masa y volumen) de la concepción tradicional de la escultura: pérdida de la
materialidad y del contorno.
La característica más esencial de la escultura es su presencia física, su
materialidad. Esta cualidad se fue diluyendo a través de una serie de
actuaciones, entre las que podríamos señalar una obra de Walter De María,
“Las Vegas Piece” (1969): una línea de casi 1,80mts de ancho que alcanza casi
5km de longitud, trazada por un bulldozer en el suelo plano del desierto de
Nevada, como si el bulldozer fuera una especie de gubia.
También se toma de ejemplo una obra de Dan Flavin, que utiliza lámparas
fluorescentes para crear distintos patrones con las luces de colores. También
James Turrel, que utiliza luz artificial o natural para transformar espacios y
cambiar perspectivas, tamaños, profundidad, etc.
Este tipo de obras convierten la escultura en algo virtual, carente de materia.
La falta de materialidad en ciertas obras escultóricas es la posición más extrema
de un problema anterior a toda la escultura moderna: la disolución de los
límites de la obra escultórica. Una definición de escultura como “el arte de los
volúmenes en el espacio” necesitaría ser revisada, ya que la característica más
acusada desde los años sesenta fue la imposibilidad de definir una silueta
concreta.
Robert Morris trabajó con materiales que, según su posición, adquieren una
forma u otra, adquiriendo perfiles y siluetas diferentes. Inició con piezas de fieltro
con perímetros definidos, que cortó. Se dejaban en el suelo o colgados a una
altura no mayor al tamaño de las piezas, de modo que la forma final no se definía
hasta que la obra se instalaba, y aun así variaba de una instalación a otra.
El trabajo con materiales amorfos atrajo la atención de escultores rigurosos como
Richard Serra.
En el “pop art”, un campo estilístico muy diferente, también se encuentran
ejemplos de esculturas que parten de una figura determinada, con objetos
concretos, contornos y límites definidos, que pierden la forma al ser realizadas
en materiales flácidos (lavabos, enchufes, máquinas de escribir y otros
realizados en lona sin armadura).
Frente a todas las renuncias formales hay alguna apropiación en la escultura
actual que la aleja más de sus orígenes: el empeño de algunos autores en darle
funcionalidad a sus obras, sin que esto acarree una recuperación de los valores
formales. Por ejemplo: Scott Burton realiza sillas, mesas y bancos tallados en
piedra o construidos en metal, Thomas Schütte realizó refugios en montañas y
puestos de venta de helados perfectamente funcionales, y los presenta como
obras escultóricas. Dennis Adams realiza marquesinas de paradas de autobús
y quiscos de cupones.
Las formas de estas obras, al tener funcionalidad, escapan al concepto de
“forma” desprovista de interés utilitario.
1.3. Rechazo de los materiales nobles y abandono de los procedimientos
formativos
Otro rasgo de la escultura actual es el rechazo a los materiales nobles que
acentuaban la excelencia de la escultura. No solo eran preciosos por su rareza
y costo económico sino porque aseguraban la perdurabilidad de la obra, por
sus propiedades físicas que les permitían soportar el paso del tiempo. Desde los
años sesenta, lo efímero resalta como cualidad material de las obras actuales.
Ejemplo: Piero Manzoni, Fiato d’artista (1960), consta de un globo de caucho
rojo inflado por el mismo artista.
Lo efímero adquiere otra vertiente poética por ciertos artistas del “land art”, cuya
obra necesita de registros fotográficos para confirmar acciones que, luego de
realizadas, no dejan ni un rastro en el lugar donde se realizaron (huellas de pies
en paseos o figuras con máquinas segadoras sobre el césped, Richard Long.
Hojas de árboles que han cambiado de color, Andy Goldsworthy).
El “happening” (manifestación artística característica de los años sesenta y
setenta) fue un conjunto de acciones que suele ser incluida en los manuales de
escultura por la imposibilidad de ser inventariada en alguna de las otras artes.
Es un género intermedio entre el teatro, las “instalaciones” y los “environments”:
se realizan acciones programadas que, una vez terminadas, no dejan más que
el rastro de los materiales utilizados. Del “happening” surgen como desviaciones
plásticas, las “performances”.
Lo efímero también se relaciona con otras obras de Piero Manzoni, como Merda
d’artista: botes (fechados en mayo de 1961) que contenían excremento del
artista. Esta obra abre la puerta a una corriente de propuestas artísticas que se
consideran escultóricas, conformadas por materiales innobles.
Otros materiales utilizados por los artistas causaron desasosiego y recelo en los
espectadores: los materiales industriales. Ofrecen posibilidades que no niegan
un carácter esteticista a las obras. Desde las esculturas de Anthony Caro
(residuos industriales de los talleres de oxicorte) hasta los planchones de acero
suavemente curvados de Richard Serra, se extiende un repertorio de piezas
que pretenden formalizar obras que se alejan de la sensación precaria y efímera
del “arte povera” (materiales pobres y de desecho: trapos, paja, chatarra, etc.).
En cambio, se crea una corriente opuesta al arte povera: el “minimal art”.
Los motivos de la utilización de materiales y procedimientos industriales del
minimal art responde a presupuestos diferentes a los de los artistas “povera”.
Para los minimalistas es esencial pensar la obra, imaginar volúmenes y colores
platónicos que se encuentran en el mundo de las ideas, por tanto, su trabajo es
conceptual y no material.
Dan Flavin (“Resulta para mí fundamental no ensuciarme las manos […]
Reivindico el Arte como Pensamiento”) hace referencia a este tipo de trabajo.
Sus propias obras necesitan productos más industrializados que las obras de
otros minimalistas, ya que trabaja con luces y tubos fluorescentes.
A partir de estos montajes con productos industrializados, aparecen otros que
son utilizados por artistas como Haim Steinbach o Jeff Koons: productos
manufacturados y acabados, objetos de consumo como aspiradores, relojes,
balones de fútbol, etc. Son presentados como obras de arte sin el menor cambio
en su apariencia o funcionalidad, solos o en grupo.
Esta gama de materiales que invade la práctica de la escultura contemporánea
surge paralelamente como consecuencia del abandono de la facultad de
“formar” que caracterizaba al trabajo del escultor.
Todo arte tiene que ver con la forma, desde la literatura y la música hasta la
arquitectura o la pintura, pero el trabajo de los escultores consiste en dar forma
a la materia a través de procedimientos específicos.
Pretender negar la forma concreta que algunas de las vanguardias de la
modernidad han defendido, ayudó a dejar en segundo plano los oficios
tradicionales, y valorar la actitud de “construir” por sobre “formar”. Construir es
la nueva tarea de la escultura de estos últimos años.
Los orígenes de esta nueva actitud se dan en procedimientos utilizados por
vanguardias de principios del siglo XX (los collages de Max Ernst; Kurt
Schwitters; Raoul Hausmann, etc.).
Los procedimientos más usuales en la escultura actual se pueden resumir en
tres: armar, fabricar y construir.
• Armar: proviene de la carpintería, en madera y metálica. Los artistas
encargan la realización de las obras en talleres y evidencian cuál es el
procedimiento constructivo. Ejemplo: Donald Judd y sus cajas armadas
en metales o maderas contrachapadas con acabados vistos que permiten
ver los procedimientos de ensamblaje, empernado o atornillado.
• Fabricar: procedimientos menos específicos que los de carpintería.
Obras con motores, luces, altavoces, poleas, grifos y balanzas, que se
mueven, iluminan, expelen agua o suenan. Desde las esculturas de Jean
Tinguely y Niki de Saint-Phalle hasta las lámparas de Dan Flavin.
• Construir: infinito número de nuevas técnicas de las que se apropió la
escultura moderna. Se necesitan albañiles, canteros o soldadores.
También ladrillos, hormigoneras, viguetas, pies derechos y tejas.
Ejemplos: Per Kirkeby, Jean-Pierre Raynaud, Mary Miss, Alice
Aycock, Piotr Kowalski, George Trakas o Siah Armajani.
1.4. Eleccion de nuevos temas escultoricos
La escultura clásica se caracteriza por tratar solamente el cuerpo humano, pero
en la modernidad el hombre no es el motivo central de las artes, por tanto,
tampoco de la escultura. Ante el fin de los mitos heroicos que generaron obras
como Venus, los Kuroi y Hércules arquero, los escultores debieron elegir entre
cambiar sus temas o morir.
La escultura intenta copiarle a la pintura, que estaba acaparando la atención del
público, no solo sus temas sino sus procedimientos, composiciones y hasta
dimensiones.
La reducción del formato en las esculturas de principios del siglo XX comparadas
con las de las épocas anteriores se debe a que los escultores querían exhibir
sus obras sin complicaciones, en los mismos lugares donde se exhibían las
pinturas. También pretendían que las esculturas fueran bienes coleccionables,
llamando la atención de compradores. Por esto, las esculturas perdieron su
carácter monumental y se convirtieron en objetos transportables,
independizándose de lugares concretos y pudiendo ser ubicados en rincones,
chimeneas o centros de muebles, como los cuadros.
Ejemplo: Sviluppo di una borriglia nello spazio. Escultura de bronce por
Umberto Boccioni (1912). Es un cuadro cubista en relieve de un bodegón con
botella, típico del cubismo sintético. Mide 70cm.
La historia de la escultura de la primera mitad del siglo XX está escrita con
nombres de pintores: Picasso, Miró, Matisse, Max Ernst, Jean Arp, Ivan Puni,
Kurt Schwitters, etc. Así se mantuvo durante la segunda guerra mundial, con
pintores que se dedicaron a esculpir, como Jean Dubuffer, Barnett Newman,
Claes Oldenburg, Roy Lichtenstein, Jasper Johns, Robert Rauschenberg,
Frank Stella, etc.
Un primer resultado de esta mímesis consiste en la aparición de esculturas casi
planas, desde unas obras en yeso tituladas Sculturas (Fausto Melotti) en las
que solo se aprecian algunas hendiduras con luz tangencial, hasta obras de Ben
Nicholson y Barbara Hepworth, que son planos geométricos con la mínima
protuberancia posible.
Ante la debilidad de la escultura de la primera mitad del siglo XX, la cualidad
volumétrica de masa sólida es reconquistada a través de mundo de los objetos
iniciado con los “ready mades” de Marcel Duchamp, y seguido por los objetos
surrealistas como el Cadeau de Man Ray o Objet poetique de Joan Miró. A
partir de esto, surgen las dos corrientes artísticas más significativas de los años
60: el “minimal art” (donde los “specific objects” de Donald Judd son un buen
ejemplo), y el “pop art” (Claes Oldenburg).
Uno de los nuevos temas ajenos al antropomorfismo por parte de la escultura es
el bodegón, que va a tener una continuidad en el pop art. Es el tema de muchas
esculturas de Claes Oldenburg: platos con comida, vitrinas de pastelería,
objetos de escritorio, vasos con cepillos de dientes, etc., aunque también abarca
una serie de esculturas no figurativas como Generaciones, de Alain Kirili
(1985).
La máquina es el tema que mejor se opone al cuerpo humano, por tanto, lo
sustituye como contramodelo en la producción escultórica. Además, representa
el ideal dinámico de modernidad, pero apenas en los años 60 se ven esculturas
que son imágenes de máquinas o que se comportan como tales.
Por otro lado, podemos encontrar posturas muy diferentes en cuanto al uso del
paisaje como tema escultórico. Primero, considerar al paisaje como obra
escultórica (land art). Ejemplos: paseos por parajes desolados de Richard
Long, fotografías testimoniales de Hamish Fulton, jardín de esculturas de Ian
Hamilton Finlay, etc.
Segundo, representar al paisaje como figura, con las limitaciones de toda
obra material. Un ejemplo es la obra de Thomas Schütte, Studio II in den
Bergen (1984).
El tema que más llama la atención a los escultores modernos es la arquitectura.
Siguen la utilización de los materiales, los procedimientos constructivos, la
presencia física y la funcionalidad de la arquitectura.
El recurso temático de la arquitectura se remonta a las vanguardias históricas.
Muchas de las obras de escultores como Thomas Schütte, Miguel Navarro,
Allan Wexler, Mary Miss, etc., tienen el tamaño y aspecto de maquetas, pero
son esculturas, obras acabadas y no modelos de algo que se va a construir con
otros materiales y a otra escala.
Los temas más representados por los escultores de la arquitectura son el recinto
cerrado, la torre, el laberinto, y la casa.
La ciudad se considera una extensión de los dos temas: paisaje y casa, ya que
se conforma por objetos singulares que son los edificios, aunque componen un
paisaje urbano.
