Carlos Chávez

Rigoberto García Morillo.

Llama la atención la exigencia de Chávez a lo largo de sus años de estudiante por recibir de sus
maestros lo que él desde un inicio ya buscaba. Lo que nos hace pensar que siempre tenía muy
claros los objetivos que quería lograr. Bajo la tutela de Ogazón adquirió una notable precisión
técnica en el piano. Sin embargo, el “espíritu crítico y autodidacta” de Chávez dotado de una
gran confianza en sí mismo, lo hizo recorrer el camino de los estudios musicales por su cuenta
tomando para sí todo lo que le pareciera útil y conveniente, y rechazando todo aquello que no
fuera con sus ideas, sin importar el renombre de los maestros que lo aconsejaran, hecho que va a
manifestarse en su futura producción artística.

Sus primeras obras de juventud ya revela sus “tendencias hacia las grandes arquitecturas
sonoras” y sus preferencias al arte mexicanista. El constante cambio de compases y el uso de
compases poco habituales, aparecen desde sus inicios y permanecerán a lo largo de toda su
producción musical. Otra característica que de a poco va surgiendo en Chávez es el
aprovechamiento de los recursos de los instrumentos, encontrando sonoridades nuevas y creando
ambientes sonoros innovadores. Poco a poco, el compositor nacido en la capital, irá “perturbando
la calma provinciana” tan sumergida en el arte afrancesado, para conseguirse la reputación de
revolucionario y “modernista”.

En constante lucha contra la mediocridad y la inercia a la que estaba sometida la sociedad

mexicana respecto al consumo de música europea de épocas pasadas, el compositor mexicano
aprovecho el sentimiento nacionalista que había dejado la Revolución Mexicana años antes. La
obra de los muralistas fue una gran influencia y despertó en él su “identificación con el alma del
pueblo y el espíritu de su tierra".

En sus viajes a Europa, Chávez se convenció de que la observación sonora que buscaba no lo
encontraría más que en su propia patria, y de que su deber era encontrar modos propios de actuar
en el arte. “…la frescura y vitalidad de su presente, en pleno proceso de desarrollo, y al sugestión
de su pasado milenario y glorioso”.

… su música huye de los tradicionales procedimientos de composición tanto en el aspecto

formal como en el armónico y contrapuntístico. Las progresiones y secuencias, los
desarrollos académicos, las fórmulas armónicas establecidas, los pedales y ostinatos tan en
boga ahora; los trucos de cualquier orden, tradicionales o modernos, no existen en la
música de Chávez. […] Es también notorio el sentido instrumental de su música, y su
maestría en el aprovechamiento de la orquesta sinfónica…

El Fuego Nuevo.

La vinculación con el secretario de Educación Pública, José Vasconcelos fue crucial en el

desarrollo artístico de la carrera de Chávez. Por medio de este, le fue encargado al compositor un
ballet inspirado en un tema azteca. El resultado de este encargo fue la primera obra de la segunda
etapa de Chavez mencionada como “la más mexicana”. Esta pieza compuesta en 1921 y
nombrada El Fuego Nuevo, está considerada dentro de las pioneras del movimiento conocido
como Nacionalismo Mexicano. Con ella buscaba incluir la manifestaciones indígenas, que había
asimilado desde su infancia, exentas de influencias extranjeras, cuidando de no imitar la estética
de los nacionalistas rusos (El Grupo de los Cinco) ni de caer en un “rapsodismo exterior”
sobreponiendo elementos sin un sentido propio. Vicente T. Mendoza escribe sobre la obra
temprana de Chávez:

…es notorio el sentido de Chávez en esta nueva dirección de su desarrollo musical hacia
un primitivismo contenido y esencial, auténticamente indio y vivido, el que nada hay de
pintoresco ni anecdótico. Desde un principio el nacionalismo de Chávez fue integra; venía
de sus propios, prénsales fondos, de sus gustos y tendencias heredades; no era un afán de
hacer música mexicanista por medios mecánicos.

La obra está basada en la importante ceremonia denominada Toxiuhmolpía, Toxiuhmolpillo o

Xiuhzitzquillli que realizaban los aztecas cada 52 para celebrar el inicio de un nuevo siglo
(llamado Xiuhmolpilli). La escena del ballet se centró en el rito de espera de los aztecas,
encabezados por el Gran Sacerdote, vestido del dios Huitzilopochtli, en la cima del cerro
Huitzaxtécatl (Cerro de la estrella), a esperar que la estrella Yohualtecuhtli atravesara el cenit del
cielo para indicar que no habría una catástrofe que destruiría al mundo y que comenzaría un
nuevo siglo para los hombres. Se encendía una inmensa hoguera de la cual se tomaba el fuego
para alumbrar todos los templo y hogares del Imperio. Sólo hasta 1930, se estrenó la versión
definitiva en un concierto de la Orquesta Sinfónica de México.

Es una obra compuesta para coro femenino y orquesta. Esta última integrada por la siguiente
instrumentación:
• Alientos: dos flautines, dos flautas, dos oboes, dos cornos ingleses, dos clarinetes en Mi bemol,
dos clarinetes en Si bemol, dos clarinetes bajos, cuatro fagotes, cuatro trompas, dos trompetas
en Re, dos trompetas en Si bemol, dos trombones tenores, dos trombones bajos y dos tubas.
Además un grupo de ocarinas (agudas, medias y graves).
• Percusiones: Varios teponaztlis agudos, medios y graves; cuatro güiros, tambor, platillos,
sonajas, bombo, tam-tam con platillo suspendido, cascabeles y seis timbales.
• Cuerdas: Doce violines, doce violines segundos, doce violas, doce violonchelos y doce
contrabajos.

Chávez comenta de su obra:

Para mí tiene de especial “El fuego nuevo” que en él se expresan por primera vez las
influencias de la música de los indios, auténticamente tradicional, que escuché en Tlaxcala
desde muy niño por muchos años […] El fuego nuevo fue un camino brusco e inesperado
de cuanto había yo hechos antes.

Mi comentario:
En el comienzo, para poder generar ese carácter lúgubre que exige al colocar la palabra
“Sombrío” como introducción, Chávez utiliza los sonidos graves del fagot, la tuba y del clarinete
bajo con melodías pausadas. En el fondo, será característico el uso del güiro de una forma muy
lenta y los timbales manteniendo un ostinato rítmico. El final del siglo se acerca y el compositor
representa la angustia, la duda y la zozobra del pueblo. Hacia el final suena un tema pentatónico
con la trompeta y para finalizar con la sección, el fagot toca una melodía a forma de solo que
sirve como puente para unir la siguiente parte.
El Vivo comienza después de una pausa corta sin previo aviso con las flautas y los oboes que
tocan melodías rápidas y agudas. Los cascabeles llevan el ritmo que le dan un sentido de danza al
movimiento. Parece que la marcha por el monte ha comenzado. El clarinete interviene para
unirse con la melodía del oboe y se crear un contrapunto de dos líneas melódicas entre estos dos
instrumentos. La variedad rítmica no se hace esperar. Aparecen los teponaztles y la música
parece preocuparse más por los elementos rítmicos que los melódicos. Mientras las percusiones
asumen el papel principal, algunas melodías pentatónicas, a cargo de los instrumentos de viento,
aparecen por encima o desde las profundidades. Aparentan el caminar del pueblo que marcha con
gran intensidad y la melodías aisladas representan a la multitud.
El solo de timbales y de los teponaztles, que evidencia su característico intervalo de tercera
menor, parecen abrir la ceremonia en lo alto del monte. Comienza la Danza del Terror. Las
ocarinas se escuchan en la distancia. La melodía de las trompetas en lo alto rompe con la masa
de sonidos que han creado los instrumentos de percusión y esto da paso a la entrada de las
cuerdas que tocan de forma rítmica, enérgica y decidida. La danza comienza con el toque de los
timbales, a manera de un llamado, y las ocarinas, los teponaxles, el tambor, las sonajas y los
güiros, acompañan. Todo es completamente rítmico dando un carácter de danza indígena. Los
timbales hacen un ostinato rítmico que se enriquece con el cambio constante de compases. Los
violines tocan en pizzicato y a lo lejos parece sonar un caracol. Va en aumento la energía y, como
en los ritos, se crea un estado de ebullición.
Chávez utiliza los solos, las pausas o los diminuendos para cambiar de un sección a otra. En esta
ocasión se queda la flauta realizando un trino lento acompañada del oboe que toca una melodía.
Llega la calma para dar paso a la Danza Sagrada. La flauta y el oboe se combinas y los
acompaña el dulce sonido del xilófono. Chávez combina dos melodías pentáfonas en distintos
instrumentos para enriqueces la música. Los cascabeles aportan la rítmica. La tonalidad parece
aparecer y desaparecer. La atmósfera se vuelve más celestial con la entrada de las voces como al
unísono con el clarinete, realizando movimientos melismáticos, recordándonos el recorrido de la
estrella Yohualtecuhtli por el cenit. La orquesta comienza a arropar a las voces mientras todo se
vuelve más pausado y lento. Las flautas entran el finalizar las voces.

El pizzicato de los violines le dan un carácter bailarín y despreocupado a la música y cuando las
percusiones aceleran el ritmo, las trompetas intervienen y el carácter se vuelve más bélico, para
dar paso a los guerreros. Comienza la danza de los guerreros (Enérgico) y el carácter y el rimo
cambian bruscamente. La orquesta se vuelve más enérgica y vigorosa. Los golpes de los timbales
guían el cambio. La tonalidad parece tambalearse pero Chávez presenta algunos motivos
melódicos que le dan estabilidad a la obra (a veces de pocas notas y de pocos intervalos). El
güiro hace un juego en el que cambia el compas de manera virtuosa. No es una batalla tanto
como un baile. Todo culmina con las notas sostenidas de las trompetas y el caracol.
Comienza el Interludio. Retorna el carácter lúgubre de la primera sección conducido por las
melodías lentas de la tuba y los trombones. El contrabajo tiene un solo que en ocaciones choca
con el colchón armónico del resto de la orquesta provocando tensión a pesar de la aparente
calma. Se describe la incertidumbre y la espera.
La trompeta y el trombón se unen para tocar un tema solemne que indica la llegada del fuego
nuevo. El fagot da la entrada al resto de la orquesta que se reincorpora con armonías fuera de la
tonalidad. Esto es puente para el comienzo de la última danza, la Danza de la Alegría. La tuba
marca los tiempos fuertes del baile polirrítmico. Todo es fiesta y alegría representadas por el
movimiento vertiginoso. Un solo motivo es compartido y recorre todas las secciones de la
orquesta. Suena en un tutti orquestal el tema pentatónico principal para cerrar la obra de manera
solemne.

Chávez, con ayuda de la polirritmia, la tan diversa instrumentación, las melodías pentatónicas,
los pasajes únicamente rítmicos, los ostinatos y el vigor, logra introducirnos en un ambiente
prehispánico. Su música es muy descriptiva y mantiene una estructura que nos ayuda a
encontrarle sentido y armonía.

Bernardo Daniel Chávez Domínguez.