TEORIA DE ARQUITECTURA EN EL RENACIMIENTO

Los arquitectos renacentistas italianos basaron sus teorías y prácticas en

ejemplos clásicos romanos. El renacimiento renacentista de la Roma clásica era
tan importante en la arquitectura como en la literatura.
La peregrinación a Roma para estudiar los antiguos edificios y ruinas, se
consideró esencial para la formación de un arquitecto. Especialmente el
Coliseo y el Panteón. Ordenes clásicas y elementos arquitectónicos como
columnas, pilastras, frontones, arcos y cúpulas forman el vocabulario de los
edificios renacentistas.
Los escritos de Vitruvio sobre la arquitectura también influyeron en la
definición renacentista de la belleza en la arquitectura. Como en el mundo
clásico, la arquitectura renacentista se caracteriza por una forma armoniosa,
una proporción matemática y una unidad de medida basada en la escala
humana.
Durante el Renacimiento, los arquitectos formados como humanistas ayudaron
a elevar el estatus de su profesión de trabajador experto a artista. Esperaban
crear estructuras que atrajeran tanto la emoción como la razón. Tres figuras
claves de la arquitectura renacentista fueron Filippo Brunelleschi, León Battista
Alberti y Andrea Palladio.
El renacimiento fue una época de cambios profundos. Los dogmas de las
iglesias son puestos en entre dicho y muchas veces negados por la razón
científica. Por otra parte, tal vez como reacción contra la represión papal que
imperaba en arte hacia mil años, los artistas comienzan a volver los ojos hacia
el pasado cultural romano y griego. Surgen así esculturas y pinturas con
motivos grecorromanos. La arquitectura no se ve libre de esta influencia. Por el
contrario, ahora son los propulsores del Renacimiento quienes declaran que la
arquitectura medieval es ´´ bárbara y tosca´´, y acuñan el término ´´gótico´´, es
decir, propio de los godos, los barbaros que destruyeron Roma, para describir
el arte medieval.
En 1486, es decir, en pleno renacimiento, son descubiertos los 10 libros de
Vitruvio por un monje, quien traduce estos textos y los publica. La aceptación
de los arquitectos fue inmediata. Durante los siguientes años se hicieron
numerosas obras arquitectónicas, basadas todas en los principios que Vitruvio
había mencionado en su obra. Las palabras de los 10 libros De Architectura
eran aceptadas sin cuestionarse.
Del análisis de los monumentos antiguos y de las fuentes literarias y filosóficas,
se desprende la importancia de las proporciones, del número, de la medida,
como fundamento de la belleza arquitectónica. De estas mismas fuentes los
arquitectos deducirán los conceptos de originalidad y grandiosidad, que serán
incentivos esenciales para el desarrollo de la arquitectura renacentista.
Cuando la búsqueda de relaciones de medida constituye el problema central
de la Teoría Arquitectónica, el arquitecto se muestra de acuerdo con la filosofía
neoplatónica de su época. Para ellos el universo está regido por las leyes en las
que se manifiesta la omnipotencia de Dios. Las relaciones armónicas de
medida de la obra humana deberían ser o reflejar la armonía divina del
universo. La idea renacentista de belleza y perfección se basa en un
racionalismo orientado matemáticamente, de forma que la Teoría de la
Proporción intenta llevar a un denominador común el canon de proporciones
del cuerpo humano y las leyes matemáticas de las formas geométricas básicas,
como la circunferencia y el cuadrado, y expresarlas en reglas de proporción de
validez universal. La proporcionalidad matemática del conjunto arquitectónico
(planta, alzado, columnas, capiteles, entablamentos y cornisas), convierte los
edificios del renacimiento en construcciones racionalmente comprensibles,
cuya estructura interna se caracteriza por la claridad.
Todo ello se concreta en la formulación de la llamada Sección Áurea, o Número
de Oro, igual a 1 + = 1, 1618, que corresponde a una proporción considerada
particularmente estética.
LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO: CARACTERÍSTICAS
GENERALES
Se valora la superficie de los muros. Exteriormente se realzan los sillares
mediante el clásico almohadillado; e, incluso, se tallan como puntas de
diamante. En los interiores se anima la propia superficie del muro a
través de elementos armónicamente equilibrados: cornisas, pilastras,
columnas enmarcadas, etc.

En cuanto a los soportes, se utiliza la columna fundamentalmente, tanto

por su función constructiva (sustentante), como decorativa, bien aislada,
formando arquerías o combinada con pilares. Se emplea el repertorio de
los órdenes clásicos. La columna es esencial dado que el estudio de sus
proporciones es uno de los fundamentos del clasicismo, y sirve como
pauta para determinar toda la proporción del edificio. Este carácter
rector de la columna es el fundamento esencial de la belleza
arquitectónica en la concepción renacentista. Se utilizan todos los
órdenes romanos, desde el rústico al compuesto, enriquecido el corintio,
que es el más utilizado.

El arquitecto renacentista desprecia el arco ojival o apuntado,

característico del estilo gótico, y vuelve a utilizar, de forma sistemática,
el arco de medio punto. Sostenido por elegantes columnas de orden
clásico y formando galerías o logias, su repetición rítmica contribuye a
subrayar la claridad racional de los edificios renacentistas.

En los sistemas de cubierta se produce una profunda renovación, ya

sean estas de madera o de piedra. En las cubiertas de madera el tipo
más utilizado es el artesonado: una superficie plana que se divide en
casetones, que pueden ser cuadrangulares o poligonales, y en cuyo
centro se suele colocar una flor u otro motivo decorativo, generalmente
dorado o policromado. En las cubiertas de piedra se emplean
preferentemente las bóvedas de cañón, las de arista y las rebajadas o
vaídas; en todas ellas es frecuente que el casquete de la bóveda no se
quede liso, sino que se decore con casetones, como en la arquitectura
romana. No obstante, lo más importante será la primacía que se le
concede a la cúpula como forma ideal constructiva (derivada de la
admiración que siempre suscitó la cúpula semiesférica del Panteón de
Agripa, en Roma; así como la influencia de la arquitectura bizantina que
irradiaba San Marcos de Venecia). La cúpula se eleva sobre pechinas y
generalmente con tambor, en el que se abren ventanas, y suele estar
rematada con linterna que le proporciona luz cenital.

El repertorio decorativo se inspira en los modelos de la Antigüedad. La

decoración de tipo fantástico, en la que el artista funde caprichosamente
los diversos reinos de la naturaleza creando seres monstruosos, en parte
animales, en parte humanos y en parte vegetales o inanimados, recibe el
nombre de grutescos. Cuando esa decoración se ordena en torno a un
vástago vertical, que le sirve de eje, recibe el nombre de candelabro. Los
tallos ondulantes ascendentes, por lo general con roleos laterales, que
suelen usarse en las pilastras, reciben el nombre de subientes. Flores,
frutos, trofeos y objetos diversos pendientes de cintas, festones, coronas
y medallones, son también elementos frecuentes en la decoración
renacentista.
Las lámparas de la arquitectura
El ensayo de John Ruskin, titulado «Las siete lámparas de la arquitectura»,
detalla los principios de la arquitectura. En esta lección, un resumen y varias
citas lo ayudarán a comprender el libro de Ruskin y su impacto en la
arquitectura.
John Ruskin fue un crítico de arte y arquitectura inglés que escribió grandes
volúmenes de crítica durante el período victoriano. Publicado en 1849, su
ensayo de longitud sobre el libro Las siete lámparas de la arquitectura es su
libro más popular. Detalla las siete ‘lámparas’, o principios, de la arquitectura,
que están ligadas a siete atributos morales que Ruskin creía inseparables del
diseño.
Estos siete principios de la arquitectura son la belleza, la verdad, el sacrificio, el
poder, la vida, la obediencia y la memoria. Las siete lámparas de la
arquitectura refuerzan la arquitectura gótica y evita los principios de diseño
que se desarrollaron durante el Renacimiento. En esta lección, obtendrá un
resumen detallado de cada principio y citas que lo ayudarán a comprender
completamente la perspectiva de Ruskin sobre la arquitectura.

Belleza
En la sección de belleza del ensayo, Ruskin se basa en gran medida en los
diseños vistos en la naturaleza y señala que la arquitectura debe provenir del
entorno natural. La naturaleza es el modelo de la belleza. Las líneas y formas
deben derivarse del mundo natural.
Por ejemplo, Ruskin afirma que «la columna, que no dudo que fuera el símbolo
griego de la corteza del árbol, era imitativa en su origen y se parecía
débilmente a muchas estructuras orgánicas canaliculadas. … La decoración
propiamente dicha se buscó en las formas verdaderas de la vida orgánica, y
principalmente en las humanas. «Por lo tanto, la arquitectura es una
interpretación humana orgánica del medio ambiente y debe ser respetada
como tal.

Verdad
La lámpara de la verdad de Ruskin es directa y argumentó que los edificios
deberían ser honestos. Cuando Ruskin discute el diseño y la construcción de un
techo gótico, señala que sería deshonesto si » la cubierta intermedia estuviera
hecha de madera en lugar de piedra, y encalada para que se pareciera al resto,
– esto, por supuesto, sea directo engaño, y totalmente imperdonable … »
Un edificio honesto se define como un edificio que no oculta sus defectos bajo
nociones decorativas. La madera no pretende ser piedra, y las ventanas son
ventanas, nada más.

Sacrificio
Según Ruskin, el arquitecto debe sacrificar ciertos deseos de diseño para
agradar a Dios. Los edificios y la arquitectura deben completarse para que
todos los hombres puedan tener un lugar santo para orar a Dios, y los edificios
deben adherirse a los principios establecidos por él. Antes de que se permita la
ornamentación, deben construirse estructuras justas y justas para la vida
cotidiana.
Ruskin escribe: «¿La gente necesita un lugar para orar, y llama a escuchar Su
palabra? Entonces no es momento de alisar pilares que tallan púlpitos;
Tengamos suficiente primero de paredes y techos».

Poder
La vista, la configuración y la línea se discuten en el principio de la lámpara de
poder de Ruskin. Ruskin sostiene que un edificio posee forma, y es deber del
arquitecto presentar esa forma de la mejor manera posible.
Por ejemplo, un campo abierto sería más adecuado como telón de fondo para
una gran mansión en lugar de grandes cadenas montañosas. Ruskin sintió que
los edificios merecían ser vistos desde todos los ángulos, y ciertas
configuraciones y líneas de visión interrumpen el poder natural de un edificio.
Los arquitectos deben tener en cuenta todos los puntos de vista, la posición
del edificio y el horizonte al considerar el diseño de un edificio.
Además, Ruskin profundiza en la línea delimitadora y evita la interrupción de la
continuidad. La línea delimitadora es la continuación de un borde que el ojo
sigue en toda la estructura. Es imperativo la continuidad de todo el diseño, de
lo contrario, » si la línea delimitada se rompe violentamente … la majestad se
perderá; no porque el edificio no se pueda ver de una vez … sino porque la
continuidad de su línea terminal está rota …

Vida
Ruskin insiste en que los grandes edificios están hechos por manos de
arquitectos y artesanos expertos, que es la base de la lámpara de la vida.
Albañiles y carpinteros deben verter sus vidas en un proyecto de construcción.
Además, Ruskin adopta una postura firme frente a los planes de construcción a
gran escala y aboga por un enfoque local y único para el diseño de cada
edificio.
Ruskin continúa explicando que todos los edificios deben hacerse a mano y no
a máquina. Él escribe: «ese trabajo manual siempre se puede conocer del
trabajo de la máquina».

Obediencia
La lámpara de obediencia de la arquitectura tiene que ver con la adhesión a un
estilo sofisticado que es notablemente inglés. Ruskin dice: «la originalidad en la
expresión no depende de la invención», y el arquitecto debería estar contento
«con las costumbres, que han sido suficientes para el apoyo y la orientación de
otras artes antes y como …» ‘
Por lo tanto, no se debe aspirar a la singularidad por el bien de la singularidad,
más bien, el arquitecto debería ajustarse a ciertas estéticas que ya se han
establecido en la arquitectura inglesa, en particular la arquitectura gótica.

Memoria
Ruskin es increíblemente inflexible sobre su principio de la lámpara de la
memoria. Insiste en que la arquitectura presente y futura considera la cultura y
la historia del lugar porque el diseño influirá en las generaciones venideras.
De hogares domésticos, escribe: «No puedo dejar de pensar que es un mal
signo de un pueblo cuando sus casas están construidas para durar solo una
generación». Los hogares residenciales deben seguir la tradición durante
muchas generaciones.
Ruskin continúa desaprobando la arquitectura que se aleja de la tradición y
escribe que los cambios en la arquitectura son métodos engañosos para
cambiar la cultura establecida. Por ejemplo, dice Ruskin, «hay dos obligaciones
con respecto a la arquitectura nacional cuya importancia es imposible de
sobrevalorar; la primera, para hacer histórica la arquitectura del día; y, el
segundo, preservar, como la más preciosa de las herencias, la de épocas
pasadas».
Resumen sobre las siete lámparas de la arquitectura
Como puede ver, el libro de John Ruskin, Las siete lámparas de la arquitectura,
es increíblemente importante para la historia de la arquitectura, ya que
sostiene que siete principios morales se entrelazan con el diseño
arquitectónico. Estos son:

1. Belleza: la arquitectura debe provenir del entorno natural.

2. La verdad: los edificios deben ser «honestos», sin ocultar sus defectos
bajo nociones decorativas.

3. Sacrificio: antes de la ornamentación, se deben construir edificios

simples para que la vida cotidiana honre a Dios.

4. Poder: los arquitectos deben presentar la forma de un edificio de la

mejor manera posible, sin interrumpir la línea delimitadora.

5. Vida: los edificios deben ser hechos a mano por arquitectos locales.

6. Obediencia: los arquitectos deben ajustarse a la estética establecida en

la arquitectura inglesa (es decir, el estilo gótico).

7. Memoria: la arquitectura debe adherirse a la tradición y la historia, y

debe construirse para durar.
LAS DIVERSAS EDADES DEL ESPACIO

La arquitectura responde a exigencias de tan diversa naturaleza que describir

adecuadamente su desarrollo, equivaldría a exponer la historia misma de la
civilización. Los limites en un proceso histórico-critico se deben ilustrar, ante
todo:
a) Los factores sociales: Se funda la situación económica del país y de los
individuos que promueven las construcciones, en el género de vida, en las
relaciones de clase y en las construcciones que ellas derivan.
b) Los factores intelectuales: Lo que es el individuo y la colectividad, si no
también lo que quieren ser, el mundo de sus sueños, de sus mitos sociales, de
sus apariciones y de sus credos religiosos
c)Los factores técnicos: El progreso de las ciencias y de sus aplicaciones en el
artesanado y en la industria
d) El mundo figurativo y estético: El conjunto de las concepciones e
interpretaciones del arte y el vocabulario figurativo que en cada época
contribuyen todas las artes a valorizar el gusto y los medios expresivos.
Todos estos factores integran la escena en la que nace la arquitectura. La
crítica de los monumentos se puede articular esquemáticamente en las
siguientes clasificaciones aproximadas:
e) Análisis urbanístico: Historia de los espacios externos en los que se levanta
el monumento y a cuya creación contribuye
f) Análisis arquitectónico: Historia de la concepción espacial, de la manera de
sentir y vivir los espacios internos.
g) Análisis volumétrico: Estudio de la capa de muros que contiene el espacio
h) Análisis de los elementos decorativos: De la escultura y pintura aplicada a la
arquitectura y en especial a sus volúmenes.
i)Análisis de la escala: Las relaciones dimensionales del edificio respecto a
parámetro humano.
La crítica arquitectónica tiene necesidad de una declaración de independencia
de los tabú monumentales arqueológicos.
La escala humana de los griegos
El templo griego se caracteriza por un defecto muy importante, el defecto
consiste en la ignorancia del espacio interno; la gloria, en la escala humana. La
historia de la arquitectura de las acrópolis es esencialmente una historia
urbanística. Toda arquitectura responde a un programa edilicio, y en las épocas
eclécticas, cuando falta una inspiración original, los arquitectos toman en
préstamo de las formas del pasado los temas que sirven, funcional o
simbólicamente, a su edilicia.

El espacio estético de la antigua roma

El juicio arquitectónico en este perfil se identifica con el juicio estético. El
Partenón es una obra no arquitectónica, pero no por eso deja de ser una obra
maestra del arte. La pluriformidad del programa edilicio romano; su escala
monumental; la nueva técnica constructiva de arcos y bóvedas que reduce las
columnas y los arquitrabes a motivo decorativos. El carácter fundamental del
espacio romano es estar pensado estéticamente. En la arquitectura romana no
extraen de ella ni los elementos de decoración y de fachadas, ni las preciosas
lecciones de edilicia doméstica.

La directriz humana del espacio cristiano

La basílica romana es simétrica respecto a dos ejes: columna frente a la
columnata, ábside frente a ábside. Crea un espacio que tiene un centro preciso
y único, función del edificio, no del camino humano. Toda la concepción del
plano y la espacial, por tanto, toda la decoración, tiene una sola medida de
carácter dinámico: la trayectoria del observador.

La aceleración direccional y dilatación de las bizantinas

El tema basilical paleocristiano se exalta y se exaspera en el periodo bizantino.
Los pluvinos forman una censura entre arcos y columnas en el centro critico de
las relaciones de gravedad y crean una puntuación a lo largo de la nave que
repiten las bases de la columna.
La interrupción bárbara de los ritmos
Los elementos iconográficos:
*La elevación del presbiterio
*El deambulatorio que continua el juego de la nave en torno del ábside
*El engrosamiento de las paredes, la perceptible acentuación de las relaciones
de carga y de sostén.

La métrica románica
Organismo románico caracterizado por dos hechos: la concatenación de todos
los elementos del edificio y la métrica espacial. Se puede decir que la
arquitectura cesa de actuar en términos de superficie o "piel" y comienza a
expresarse en términos de estructura y osatura.
Los contrastes dimensionales y la continuidad espacial del gótico
El gótico profundiza, continua y concluye la investigación románica. El sistema
de esqueleto se perfecciona en gran manera en el periodo gótico. El gótico
encontró su afirmación integral y luego su paroxismo decadente, el sueño de
descarnar, de negar las paredes y de establecer una continuidad espacial entre
interior y exterior. La arquitectura gótica inglesa presenta una cualidad
absolutamente moderna a la cual damos el nombre de orgánica: aquella
cualidad de expansión, de posibilidad de crecimiento, de la articulación de los
edificios.
Las leyes y las medidas de espacio del siglo XV
Con el gótico se cierra el primer volumen de los manuales de historia del arte.
La arquitectura italiana de los siglos XIII y XIV constituye a una premisa de la
actitud humanística. Todo el esfuerzo del renacimiento consiste en acentuar el
control intelectual de hombre sobre el espacio arquitectónico. A la luz de esta
exigencia intelectual es natural que los arquitectos del siglo XV examinaran
todos los esquemas distributivos tradicionales.
Volumetría y plástica del siglo XVI
Los temas espaciales fundamentales en el siglo XV se prolongan motivos
volumétricos y decorativos. Los temas espaciales en el siglo XVI desarrollan la
visión del espacio absoluto, se expresa en eurítmicos y equilibrios de
proporción. El carácter de la arquitectura del siglo XVI se concreta en una
renovación de las concepciones espaciales, cuanto en un nuevo sentido de la
volumetría y del equilibrio estático y formal de las masas.
EL movimiento y la interpretación en el espacio barroco
El barroco es la liberación espacial, es la liberación mental de las normas de los
tratadistas, de las convenciones, de la geometría elemental y de todo lo
estático, es también liberación de la simetría y de la antítesis entre espacio
interno y espacio externo. El movimiento del espacio barroco no tiene nada
que ver con el dinamismo gótico.
El espacio urbanístico del siglo XIX
La verdadera redención del siglo XIX se realiza en los espacios externos, en el
urbanismo. La arquitectura moderna aparece todavía más artificial aquella
distinción que hemos establecido entre espacios internos y espacios externos
para los fines exclusivamente prácticos de este estudio.
La planta libre y el espacio orgánico de la edad moderna
El espacio moderno se funda en la planta libre. La exigencia social que ya no
plantea a la arquitectura temas áulicos y monumentales, sino el problema
concreto de la casa para familia media, o la vivienda obrera. Las dos grandes
corrientes espaciales de la arquitectura moderna son el funcionalismo y el
movimiento orgánico.
FUNCIONALISMO
En arquitectura, el funcionalismo es el principio de que los edificios deben
diseñarse basándose únicamente en el propósito y la función del edificio. Este
principio es menos evidente de lo que parece, y es una cuestión de confusión y
controversia dentro de la profesión, particularmente en lo que respecta a la
arquitectura moderna.
La articulación teórica del funcionalismo en los edificios se remonta a la tríada
de Vitruvio, donde ‘utilitas’ (que se traduce como ‘mercancía’, ‘conveniencia’ o
‘utilidad’) se encuentra junto a ‘venustas’ (belleza) y ‘firmitas’ (firmeza) como
uno de los tres objetivos clásicos de la arquitectura. Los puntos de vista
funcionalistas eran típicos de algunos arquitectos del renacimiento gótico. En
particular, Augustus Welby Pugin escribió que “no debe haber características
sobre un edificio que no sean necesarias para su comodidad, construcción o
propiedad” y que “todo ornamento debe consistir en el enriquecimiento de la
construcción esencial del edificio”.
El debate sobre el funcionalismo y la estética a menudo se enmarca como una
opción mutuamente excluyente, cuando de hecho hay arquitectos, como Will
Bruder, James Polshek y Ken Yeang, que intentan satisfacer los tres objetivos
de Vitruvio.
A raíz de la Primera Guerra Mundial, surgió un movimiento internacional de
arquitectura funcionalista como parte de la ola del Modernismo. Las ideas se
inspiraron en gran medida en la necesidad de construir un mundo nuevo y
mejor para la gente, expresado en términos generales y enérgicos por los
movimientos sociales y políticos de Europa después de la guerra mundial
extremadamente devastadora. En este sentido, la arquitectura funcionalista a
menudo se vincula con las ideas del socialismo y el humanismo moderno. Una
nueva y pequeña adición a esta nueva ola de funcionalismo fue que no solo los
edificios y casas deberían diseñarse en función de la funcionalidad, sino que la
arquitectura también debería usarse como un medio para crear físicamente un
mundo mejor y una vida mejor para las personas en el sentido más amplio.
Esta nueva arquitectura funcionalista tuvo el mayor impacto en Alemania,
Checoslovaquia, la URSS y los Países Bajos, y desde la década de 1930 también
en Escandinavia (incluida Finlandia).
Historia del funcionalismo
En 1896, el arquitecto de Chicago Louis Sullivan acuñó la frase “la forma
siempre sigue a la función” para capturar su creencia de que el tamaño, la
masa, la gramática espacial y otras características de un edificio deberían ser
impulsadas únicamente por la función del edificio. La implicación es que si se
satisfacen los aspectos funcionales, la belleza arquitectónica naturalmente y
necesariamente seguiría.
El credo de Sullivan a menudo se considera irónico a la luz de su amplio uso de
adornos intrincados, ya que una creencia común entre los arquitectos
funcionalistas es que el ornamento no cumple ninguna función. El credo
tampoco aborda a qué función se refiere. El arquitecto de un edificio de
apartamentos, por ejemplo, puede estar fácilmente en desacuerdo con los
propietarios del edificio con respecto a cómo debe verse y sentirse el edificio, y
ambos podrían estar en desacuerdo con los futuros inquilinos. Sin embargo, “la
forma sigue a la función” expresa una idea significativa y duradera. El
protegido de Sullivan Frank Lloyd Wright también es citado como un ejemplo
de diseño funcional.
A mediados de la década de 1930, el funcionalismo comenzó a ser discutido
como un enfoque estético más que como una cuestión de integridad del
diseño. La idea del funcionalismo se combinó con la falta de ornamentación,
que es una cuestión diferente. Se convirtió en un término peyorativo asociado
con las formas más brutales y brutales de cubrir el espacio, como edificios
comerciales y cobertizos baratos, y finalmente utilizado, por ejemplo, en la
crítica académica de las cúpulas geodésicas de Buckminster Fuller,
simplemente como sinónimo de ‘gauche’.
Durante 70 años, el preeminente e influyente arquitecto estadounidense Philip
Johnson sostuvo que la profesión no tiene ninguna responsabilidad funcional
en absoluto, y esta es una de las muchas opiniones de hoy. Johnson dijo: “De
dónde viene la forma, no sé, pero no tiene nada que ver con los aspectos
funcionales o sociológicos de nuestra arquitectura”. La posición del arquitecto
posmoderno Peter Eisenman se basa en una base teórica hostil para el usuario
y aún más extrema: “No funciono”.
CONCEPTOS ARQUITECTONICOS

El concepto es la esencia del diseño arquitectónico, se entiende como la

transición de una idea subjetiva y materialización de la misma o bien, como
una metáfora proyectada en un espacio que da sentido al hacer
arquitectónico. Un concepto claro guía la función y el valor estético de
cualquier diseño, evitando caer en caprichos formales.
Cada época ha marcado una referencia en la forma de plantear la arquitectura
y sin embargo, existen criterios clásicos que continúan vigentes en la
arquitectura contemporánea, tal como Vitrubio quien afirmaba que cualquier
obra arquitectónica debería ser útil, firme y bella. El concepto permite
entender la evolución de las corrientes arquitectónicas a lo largo de la historia
y cómo la perspectiva del diseño se ha vuelto cada vez más compleja.
La elección del concepto suele ser un dolor de cabeza para el arquitecto o
estudiante, muchos habrán pasado por la “crisis del papel en blanco”, el
primer paso para aterrizar las ideas quizá sea el más difícil en el proceso del
diseño, y es que la creatividad se desarrolla ejercitando la expresión gráfica
como cualidad fundamental en el proceso de composición. El dibujo es la
herramienta básica del arquitecto que le permite expresar su percepción del
espacio y la forma. Un buen ejercicio para todo arquitecto es llevar consigo
una libreta de dibujo para registrar de manera gráfica cada idea, algún croquis,
perspectivas y todo tipo bocetos, nunca se sabe cuándo puede llegar la
inspiración.
En realidad, no existen buenos ni malos conceptos, sino un mal planteamiento
y desarrollo de conceptualización. Para ello, se requiere un previo
conocimiento de variables que pueden interpretarse por una o varias
cualidades. La concepción de la idea debe ser estudiada y entender que es lo
que se quiere expresar, tener claro a donde se pretende llegar y como se
quiere llegar.
El proceso de conceptualización consiste primeramente en un acopio de
información y analogías, en la búsqueda de puntos clave para estructurar una
propuesta arquitectónica que cumpla de manera integral las necesidades
planteadas. Para definir con claridad el concepto de un edificio o espacio
arquitectónico pueden plantearse preguntas como:
¿Para qué sirve? ¿Cómo se desarrolla? ¿Qué es? ¿Cómo transciende en el
tiempo? ¿Qué significa para el autor y para la sociedad?
De esta manera la composición del espacio consiste en integrar todo un
contexto de variables en una propuesta de diseño eficiente y original que debe
ser guiada no solo por un carácter formal sino por un contexto natural, cultural
y social. El diseñador debe entender las necesidades básicas de la sociedad,
considerar el entorno, sus características y valores que sirvan como guía en la
conceptualización del espacio arquitectónico y de su aspecto estético.

Las analogías más usadas en la conceptualización son:

 Analogía con la naturaleza: Cuando se estudian formas orgánicas de
animales, vegetales o minerales.
 Analogía con otros proyectos: Para entender el carácter arquitectónico
dependiendo el género de edificio a desarrollar.
 Metáforas formales: Cuando se relaciona un diseño formalmente con
objetos conocidos, sin copiarlos de manera idéntica.

¿De dónde vienen los conceptos?

Los conceptos arquitectónicos deben generarse principalmente a partir de tres
áreas clave;
 El sitio: clima, orientación, vistas, acceso, contexto, historia, uso …
análisis del sitio.
 Resumen de diseño: requisitos de clientes y de construcción,
alojamiento y presupuesto de construcción.
 Tipología de construcción – Tipo de construcción y uso… Pero también
se puede generar en su totalidad o en parte mediante el desarrollo de
programas, cultura, sociedad, tecnología, emoción y sentido.

Dicho esto, la mayoría de las veces, una pieza de arquitectura ejemplar

siempre estará bien arraigada y se relacionará con su sitio y contexto, por lo
que el análisis del sitio juega un papel muy importante en la generación y
desarrollo de conceptos arquitectónicos.
LA SEMIOTICA

Semiótica es la ciencia que estudia los diferentes sistemas de signos que

permiten la comunicación entre los individuos, sus modos de recepción y
funcionamiento. De esta manera podemos decir que la semiótica de la
Arquitectura estudia los símbolos y el lenguaje arquitectónico que los edificios
manifiestan o quieren transmitir.
Un caso bastante de la semiótica en la Arquitectura que es muy evidente y fácil
de reconocer para nosotros es la llamada “psicología del color”. En ella
mediante los colores podemos transmitir sensaciones o emociones en los
espacios.
La semiótica estudia todo ello y no solamente de forma cromática podemos
transmitir estas emociones. Podemos hacerlo con la calidad del espacio
mismo, con la forma que lo delimita o incluso con algún objeto.
Existen múltiples maneras de comunicar el lenguaje arquitectónico. Incluso
hasta con la iluminación podemos hacerlo, con juegos de luces y sombras o
con la iluminación artificial.
Muchas veces la identidad o “el estilo” de un Arquitecto está dominado por
estos signos y por su forma de transmitir un lenguaje arquitectónico que sea
capaz de identificarlo en todas sus obras, realmente esta cualidad la podemos
trabajar y mejorar desde la propia experiencia, el trabajo y la práctica.

Lenguaje Arquitectónico en la semiótica

El factor histórico también es importante en el lenguaje arquitectónico ya que
cada obra está ligada directamente con un lugar y con un tiempo determinado,
así como con los componentes de su cultura e idiosincrasia.
Por ejemplo: No podemos hacer un análisis semiótico de una catedral gótica
sin haber estudiado y conocido el estilo de vida de la época. Así como sus
creencias.
Podemos encontrarnos con mensajes y con lenguajes arquitectónicos
totalmente distintos si analizamos la misma obra en el espacio de tiempo en el
que fue construido y hacemos otro análisis desde la actualidad y el tiempo
presente.
Materiales de construcción y el lenguaje arquitectónico
Otro punto a considerar es el de la obra vista en su conjunto. Cada detalle y
cada espacio puede transmitirnos una sensación, una emoción o estimular un
sentido. Sin embargo, estos espacios son piezas que al final en su conjunto
deben transmitir otro mensaje global para la persona que visita el lugar.
Los materiales utilizados en la construcción también podemos usarlos para
comunicar un mensaje al igual que con los acabados.
El significado y lenguaje arquitectónico de una obra constituye en sí su valor.
No el valor económico o patrimonial sino su valor cultural y artístico, si nuestra
obra cumple con esta cualidad dejará de ser una simple construcción para
convertirse en arte que es capaz de transmitir emociones y sensaciones. Es por
ello que la Arquitectura es considerada una de las bellas artes.